Σκανδιναβισμός

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Κίνημα …………………………………………………………….…………σελ. 03-10 Χαρακτηριστικά Βασικοί Εκπρόσωποι Βασικά Έργα Εκπρόσωπος (Alvar Aalto)

Γενικές Πληροφορίες Βιογραφικά Στάδια ………………….…………………....…σελ. 11-17 Σημαντικά Έργα

Ανάλυση Έργου (Villa Mairea) …………..……………………….…σελ. 18-31 Παρουσίαση Πελάτες Αρχικές Έννοιες Ελικοειδής L-Μορφή Πρώτο-Mairea Επανασχεδίαση Τελική σχεδίαση Καθιστικό Τραπεζαρία Βεράντα

Βιβλιογραφία …………………………………………………………….....σελ. 31

2

Κίνημα

Πολλές χώρες έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη πορεία του κινήματος του μοντερνισμού. Σε μια πορεία από το παρελθόν στο παρόν και προς το μέλλον. τα ηνία άλλαζαν συνεχώς χέρια

Οι Σκανδιναβικές χώρες έχοντας λίγα κοινά ως προ το σκοπό συνείσφεραν στη πρόοδο του σχεδίου με το δικό τους τρόπο ανάλογα με τις παραδώσεις : τη γεωπολιτική, τη γεωγραφία, τη γλώσσα, τις φυσικές πηγές και την πολύ σημαντική αλλά και συχνά τυχαία παρουσία κάποιου, με δημιουργική ιδιοφυΐα. Στο μεγαλύτερο κομμάτι της Ευρώπης το κίνημα του μοντερνισμού στο Σκανδιναβικό design αντιπροσώπευε μια καινοτόμο μετατόπιση από την «επαρχιακή απομόνωση» στην «αυτοπεποίθηση».

Γύρω στο 1880 είχε ξεκινήσει ένας αιώνας πολύ έντονης δραστηριότητας πάνω στο ντιζάιν σε όλη την Ευρώπη. Λόγω της πολύπλευρης Σκανδιναβικής πολιτικής, της κουλτούρας, της γλώσσας και της παράδοσης, εμφανίστηκε μια φιλοσοφία του ντιζάιν προερχόμενη από την Δανία , την Σουηδία, την Νορβηγία, την Φιλανδία και την Ισλανδία, η οποία απέκτησε μεγάλη διεθνή επιρροή.

Κάθε χώρα της Σκανδιναβίας έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργίας μιας μοντέρνας παράδοσης και κάθε μία ανταποκρίθηκε στις προκλήσεις του μοντέρνου κόσμου με ένα διαφορετικό τρόπο. Όλες οι χώρες είχαν αναγνωρίσει την κοινωνική ισότητα, την βιομηχανοποίηση και την αστικοποίηση ως μεγαλύτερο παράγοντα που καθόριζε την μοντέρνα ζωή. Παρόλα αυτά, η επίδραση στις τέχνες γίνεται αντιληπτή με διαφορετικό τρόπο σε κάθε χώρα, δίνοντας μια ξεχωριστή ταυτότητα και αποτέλεσμα στις παραδόσεις του ντιζάιν. Στα μέσα του αιώνα το ντιζάιν της κάθε χώρας, πήρε περισσότερο στιλ. Με την εμφάνιση των καλλωπιστικών τεχνών και του ντιζάιν γίνεται φανερό ότι υπάρχουν ενοποιητικές ιδιότητες αλλά και διακριτές διαφορές. Τα ενοποιητικά χαρακτηριστικά, όπως ο ουμανισμός, ο ανθρωπισμός, η παράδοση, η μητρότητα, η τελειομανία, η μετριοπάθεια, η ησυχία και η έννοια ότι υπάρχει κάποιος σκοπός, υπήρχαν μέσα στην παράδοση κάθε χώρας απεικονίσθηκαν μέσα από την τέχνη με διαφορετικό τρόπο.

Οι Ευρωπαϊκές χώρες που ήταν οι πιο επιτυχημένες στο να προσδώσουν μια μοντέρνα αισθητική στις παραδοσιακές τέχνες ηταν οι Σκανδιναβικές ειδικά: η Δανία, η Σουηδία και η Φιλανδία. Ήταν χώρες μικρές με σχετικά ομοιογενείς πληθυσμούς και με φυσικές πηγές που ενδυνάμωσαν τις παραδόσεις των τεχνών. Με την κατάρρευση του συστήματος των συντεχνιών της βιοτεχνίας, στα μέσα του 19ου αιώνα, ιδρυθήκαν κάποια ινστιτούτα έτσι ώστε να προστατευθούν οι σκανδιναβοί βιοτέχνες από τη εισροή χαμηλότερης ποιότητας ξένων προϊόντων. Ταυτόχρονα το 1845 ιδρύεται η Σουηδική εταιρία τέχνης και βιομηχανικού design,  Svenska Slšjdfšreningen για να βοηθήσει ώστε να υπάρχουν υψηλά πρότυπα στις Σουηδικές τέχνες.

3

Πριν από το 1900 οι πέντε χώρες άντλησαν την έμπνευση για την διακόσμηση από τις εθνικές τους παραδόσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Νορβηγία, όπου οι εικόνες από τους Βίκινγκς ήταν πάρα πολύ δημοφιλείς. Ο υπόλοιπος κόσμος γνώρισε τα βόρεια κινήματα τέχνης, όταν πολλά από αυτά εκτέθηκαν το 1897 στη Στοκχόλμη στη έκθεση «Τέχνες και βιομηχανία» και στην συνέχεια το 1900 στην Διεθνή έκθεση στο Παρίσι. Ιδιαίτερη επιτυχία σημείωσαν

τα έργα του Σουηδικού εργοστασίου Ršrstrand. Παρουσίασε ένα είδος πορσελάνης ζωγραφισμένη με μια σύνθεση από λουλούδια εκθαμβωτικά τα οποία ήταν ανάγλυφα πού είχαν γίνει από καλλιτέχνες όπως ο Alf Wallander

και Nils Erik Lundstršm . Οι καλλιτέχνες αυτοί με έντονη εθνικιστική υπηρηφάνεια χρησιμοποιούσαν εικόνες από την ενδογενή χλωρίδα και πανίδα την οποία μετέτρεπαν σε τρισδιάστατα δοχεία σημαντικής ομορφιάς.

Πολύ σημαντική η κίνηση που εμφανίσθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα ήταν η Art Nouveau, Εκφράζει τη διάθεση των καλλιτεχνών να καταργήσουν τις αποστάσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφών της τέχνης, τις οποίες και προσπαθούν να ενοποιήσουν. Για το λόγο αυτό θεωρείται και ένα συνολικό ύφος που συνδέθηκε με κάθε είδους σχέδιο, στην αρχιτεκτονική, στην εσωτερική διακόσμηση, στη γλυπτική, στην επιπλοποιία, στα κοσμήματα, και στη βιοτεχνία. Δυστυχώς ήταν ως επί των πλείστον διαθέσιμη στη παραγωγή μόνο σε σχετικά ακριβά αντικείμενα. Σημαντικός εκπρόσωπός της Art nouveau ήταν ο δανός Georg Jensen, ο ποιος είχε ανοίξει το δικό του μεταλλουργικό εργαστήριο το 1904. Οι στερημένες από διακοσμήσεις ως τότε ανάγλυφες επιφάνειες, θεωρήθηκαν αρκετά διακοσμημένες Σύντομα, η ομορφιά και η άριστη ποιότητα των Art Nouveau δημιουργιών του τράβηξαν την προσοχή του κοινού και πολύ σύντομα είχε βρει μια διεθνή αγορά.

Η Art nouveau συνδέθηκε ακόμα με την ιαπωνική και τη γοτθική τέχνη. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα οι ιαπωνικές επιρροές εντείνονταν διαρκώς, όπως το μαρτυρά η δημοσίευση του περιοδικού Καλλιτεχνική Ιαπωνία (1881-1991) από τον Siegfried "Samuel" Bing, καθώς και οι εκθέσεις ιαπωνικής τέχνης που οργανώνονταν από τη Κεντρική Ένωση Διακοσμητικών Τεχνών (1893) και τη Σχολή Καλών Τεχνών (1890). Η ιαπωνική τέχνη προσέφερε στην Αρ Νουβό τη μίμηση των φυσικών μορφών αλλά και την αναζήτηση περίπλοκων διακοσμητικών θεμάτων. Δυο μεγάλοι κατασκευαστές πορσελάνης Ροαγιαλ, το

Βασιλικό Δανικό εργοστάσιο πορσελάνης (η Βασιλική Κοπεγχάγης) και οι Bing & Grøndahl γνώριζαν καλά την διεθνή ανάπτυξη τεχνικών και καλλιτεχνικών αλλαγών. Έπαιξαν ένα πολύ σημαντικό ρόλο στην προωθήσει του Ιαπωνισμού εκείνη την εποχή.

Κύρια ώθηση πίσω από την Art nouveau ήταν η απογοήτευση με τον ιστορικισμό , ένα συναίσθημα που το μοιραζόντουσαν αρκετοί, ότι ο καινούριος αιώνας θα χρειαζόταν ένα καινούριο στιλ. Παρόλα αυτά η στροφή στις

4

σύγχρονες μορφές είχε μικρό αποτέλεσμα πάνω στις μεθόδους κατασκευής, όπως φαίνεται στα έργα του Gustavsberg ο οποίος παρέμεινε ουσιαστικά

βιομηχανικός. Ο καλλιτέχνης Wilhelm Kåge, το 1917 ενίσχυσε την σχεδιαστική φιλοσοφία του Σουηδικού ντιζάιν στα καλλωπιστικά αντικείμενα καθημερινής χρήσης, είχε όμως μεγαλύτερη επίδραση στο αισθητικό και κοινωνικό μέτωπο, από την τεχνολογική πρόοδο. Οι Σουηδικές διακοσμητικές τέχνες κατάφεραν ακόμη και με βάση τη τέχνη τους να εκπληρώσουν ένα δημοκρατικό ιδεώδες με την παροχή απλών και μοντέρνων οικιακών ειδών για μια σημαντική αγορά.

Τα πρώτα δείγματα μιας συγκροτημένης κατεύθυνσης από το Σουηδικό

ντιζάιν εκφράστηκαν από τον Gregor Paulsson το 1919 στο μεγάλης επιρροής βιβλίο του «Όμορφα αντικείμενα για καθημερινή χρήση» . Σαν διευθυντής του συμβουλίου του Σουηδικού design από το 1920-1923 έδωσε ώθηση στην ανάγκη, για την κατασκευή αντικειμένων εμπορικών, μεγάλης αισθητικής ποιότητας και τα οποία να ήταν διαθέσιμα στο ευρύ κοινό. Αυτή η φιλοδοξία του υποστηριζόταν από τα περισσότερα πειράματα που έγιναν από τις βιομηχανίες των εφαρμοσμένων τεχνών κατά τις δεκαετίες του 1920 και 1930. Οι Σουηδοί έψαχναν για ένα στιλ design, που θα συνδύαζε την απλότητα με την ομορφιά, τον Ουμανισμό και τα δημοκρατικά ιδεώδη. Ο Kåge αφοσιώθηκε τα επόμενα είκοσι χρόνια του για αυτό το σκοπό, όπως επίσης και οι καλλιτέχνες Simon Gate και Edward Hald. Οι κατασκευαστές γυαλιών Kosta και Oreffors στην επαρχία Smaland, ήταν αυτοί που πρωτοχρησιμοποίησαν τις λυρικές διακοσμήσεις σε ανάλαφρα και απλά γυάλινα σχέδια. Η απήχηση των έργων των καλλιτεχνών ήταν μεγάλη ώστε, οι Σουηδοί στη φημισμένη έκθεση το 1927 στο Παρίσι πήραν 35 Grand Prix, 46 χρυσά μετάλλια, 13 χάλκινα και 13 αναφορές. Φανερό ήταν ότι κατά την διάρκεια του πολέμου οι Σουηδοί με μεγάλη υπομονή είχαν τελειοποιήσει ένα διακοσμητικό στιλ, το οποίο κάλυπτε και τον κλασικισμό και μια άτονη μορφή Art Deco.

Παρόλο το συγκρατημένο μοντέλο που παρέμεινε κοινό σε όλο το φάσμα της παραγωγής των διακοσμητικών τεχνών, από την κεραμική, τη κατασκευή γυαλιών, τα υφάσματα, ένα άλλο κομμάτι της κατασκευαστικής κοινότητας της Σουηδίας έκλεινε περισσότερο προς το Αμερικανικό μοντέλο της μαζικής παραγωγής, αν και όχι στην ίδια κλίμακα. Η Volvo, η Saab, η Electrolux , Lego, Ericofon, Luxo και Pusnen ήταν πολύ δυνατές και παραγωγικές εταιρίες σε μια διεθνή αγορά. Η κίνηση του Σκανδιναβικού ντιζάιν την περίοδο ανάμεσα στους δύο πολέμους δεν εναγκάλησε της υψηλής τεχνολογίας και μαζικής παραγωγής τρόπους των Αμερικάνων κατασκευαστών, αλλά εκμεταλλεύτηκε το δεσμό ανάμεσα στις παραδοσιακές μεθόδους παραγωγής, στην αισθητική καινοτομία και στο πλούσιο αγοραστικό κοινό, στις διακοσμητικές τέχνες.

Η μεγάλη επιρροή της Σκανδιναβικής αισθητικής ήρθε στην Αμερική το 1923. Ο αρχιτέκτονας Eliel Saarinen άφησε τη Φιλανδία σε ηλικία 50 ετών αφήνοντας μια σημαντική καριέρα στη Ευρώπη και εγκαταστάθηκε πρώτα στη

5

Νέα Υόρκη και δύο χρόνια αργότερα στο Bloomfield Hills. Το 1932 έγινε ο πρώτος διευθυντής της σχολής καλών τεχνών Cranboork. Παράλληλα σχεδίασε και στόλισε όλη την σχολή με μια εντυπωσιακή σειρά επίπλων, δημιουργώντας έτσι ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα αφιερωμένο στη εκπαίδευση αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών και σχεδιαστών. Στη περίοδο ανάμεσα στους δύο παγκόσμιους πολέμους, η σχολή γνώρισε σημαντική ανάπτυξη ,έχοντας στους κύκλους της σημαντικούς καλλιτέχνες όπως τον Loja Saarinen, τη Majlis (Maija) Grottel και Carmilles συνεισφέροντας στη φήμη του Cranboork ως προς το πρωτοποριακό design. Η σχολή είχε μια μεγάλη επίδραση σε μια γενιά μαθητών, που συμπεριλάμβανε μια σειρά από τις πιο σημαντικές φιγούρες του Αμερικανικού ντιζάιν και τις αρχιτεκτονικής, τον γιο του Eliel τον Eero Sarinen, τον Hary Weese, Hary Bertoia, Rey και Charles Eames, Florence Knoll, Ralph Rapson.

Η έκθεση της Στοκχόλμης το 1930 ήταν ένα σημαντικό διεθνές γεγονός για το Σουηδικό design. Παρόλο που από της αρχιτεκτονικής άποψης ήταν έντονος ο Φονξιοναλισμός στην τέχνη δηλαδή την λειτουργικότητα οι διακοσμητικές τέχνες ενδιαφέρονταν για μια πιο Ουμανιστική άποψη και πολιτική. Φάνηκε ότι υπήρχε ένα πολύ σημαντικό κενό ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, η οποία κοίταζε προς την πλευρά της Γερμανίας και της Γαλλίας για εμπνευστεί και ανάμεσα στην παραγωγή κεραμικών, υαλικών και επίπλων, η οποία αντλούταν από τις Σουηδικές παραδώσεις. Ένα χάσμα ανάμεσα στους Φάνκις οπαδούς του λειτουργισμού και τους οπαδούς της παράδοσης προκλήθηκε σε αυτή την έκθεση η οποία φανερά ήθελε να προωθήσει τους Φανξιoναλιστ. . Αυτό το χάσμα συνεχίστηκε καθ όλη τη δεκαετία του ‘ 30 με τους Σουηδούς να είναι προσκολλημένοι στον ρόλο της παράδοσης όσο αφορά τις διακοσμητικές τέχνες.. Μετά τη διεθνή έκθεση το 1939 στη Νέα Υόρκη ξεκίνησε να γίνεται γνωστό το Σουηδικό και Δανικό μοντέρνο στιλ. Το στιλ αυτό έγινε περισσότερο δημοφιλές μετά από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο σε διεθνές επίπεδο, και ιδιαίτερα ωστόσο πεδίο των επίπλων κατοικίας. Παρόλα που υπήρξε μαζική παραγωγή επίπλων που σχεδιάστηκαν στη Αμερική με συγκεκριμένη αισθητική στα έπιπλα υιοθετήθηκαν περισσότερο από τους καταναλωτές που είχαν μεγαλύτερη σχέση με τη μόδα.

Στην Αμερική το Σουηδικό μοντέρνο δεν έφτασε ποτέ τα επίπεδα να γίνει όσο δημοφιλής ήτανε το στιλ του μοντέρνου που είχε επιρροές από το BauHaus.Το στιλ αυτό αδυναμία στο χρώμιο και στην αεροδυναμική, το μέταλλο τελικά όμως νίκησε το ξύλο, Παρ όλα αυτά το Σουηδικό στιλ έγινε ένα πολύ διαδεδομένο και συμβόλιζε θετικές ιδέες ως προς τον Ουμανισμό την παράδοση, την μετριοπάθεια και τη δημοκρατία.

Ο όρος Σουηδικό μοντέρνο - ένα κίνημα προς τη λογική του design - εφευρέθηκε από ένα κριτικό στη έκθεση του 1939 προσπαθώντας να περιγράψει την Σουηδική αισθητική. Έγινε μια γενική περιγραφή όλων των

6

επίπλων τα οποία συμπεριλάμβαναν το Σουηδικό στιλ εσωτερικής διακόσμησης. Παρόλο που στην Αμερική κάνει την εμφάνισή του στη έκθεση του Σικάγο το 1933 και στη Ευρώπη στην έκθεση του Παρισιού το 1937 βασικά η ιστορία του Σουηδικού μοντέρνου είχε ξεκινήσει από τα πρώτα χρόνια του αιώνα.

Ο όρος Σουηδική χάρη χρησιμοποιήθηκε για τα προϊόντα της Σουηδικής βιομηχανίας εφαρμοσμένων τεχνών στη δεκαετία του 1920 και αναφερόταν στην ποιότητα, δηλαδή την ικανότητα να δώσει χάρη στην καθημερινότητα της ζωής. Χάρις στη δουλειά των καλλιτεχνών όπως του Kage Gate και Hald τα Σουηδικά κεραμικά και υαλικά δεν είχαν το ισοδύναμο τους πουθενά αλλού. Χαρακτηριστικά είναι τα κρυστάλλινα έργα του Vicke Lindstrand - ταλαντούχος μαθητής του πολύ μοντέρνου Edvin Öhrström - , ο οποίος ανέπτυξε την τεχνική Ariel στην οποία φυσαλίδες αέρα ήταν παγιδευμένες σε εσοχές ή μέσα σε τρύπες κάτω από το στρώμα του κρυστάλλου.

Αργότερα στη δεκαετία του 1950 από τον Nils Landberg δημιουργήθηκαν μια σειρά από βάζα τουλίπας, τα οποία χρειαζόντουσαν από τον κατασκευαστή του γυαλιού τη καλύτερη ικανότητα του. Τα εργα αυτά ήταν πιο Ουμανιστικά, από τα Γερμανικά ως προς την διακόσμηση και πιο ανάλαφρα από τα Γαλλικά και τα Βιενέζικα.

Παράλληλα με την κεραμική και την υαλουργία που παράχθηκε από τους Gustavsberg, Kosta και iittala εκείνα τα χρόνια μεγάλη επίδραση στο λεγόμενο Σουηδικό μοντέρνο στυλ είχε και η εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού επίπλων και υφασμάτων.

Η ιστορία του βόρειου ευρωπαϊκού Σκανδιναβικού design μεταξύ του 1940 και 1955 διαφέρει αρκετά από τα παράλληλα γεγονότα που συνέβησαν στην Αμερική κυρίως λόγος της μέτριας κλίμακας της Σκανδιναβικής βιομηχανίας και τη συνεχιζόμενη προσήλωση στη παράδοση και στις τέχνες. Η Δανία και η Φιλανδία ήταν ιδιαίτερα προσεκτικές στο να ιδρύσουν εκπαιδευτικά ιδρύματα, τα οποία θα διασφάλιζαν τις παραδόσεις της τέχνης. Είχε αρχίσει όμως να διαφαίνεται η ανάγκη ενσωμάτωσης της διδασκαλίας των τεχνών με την μαζική και εμπορική παραγωγή και την δημιουργία αυτού που τελικά θα ονόμαζαν σαν διδασκαλία και διαδικασία παραγωγικών τεχνών.

Γενικά η Ουμανιστική προσέγγιση ήταν αναγνωρίσιμη από την έμφαση στις μη προσποιητές φόρμες. Έκφραζε τα συναισθήματα των Σκανδιναβών προς το περιβάλλον. Η πεποίθηση ότι ο άνθρωπος και όχι οι μηχανές καθόριζαν την εμφάνιση των αντικειμένων καθημερινής χρήσης, η πίστη στο πόσο σημαντική είναι η παράδοση σαν θεμέλιο καινοτομίας, βρίσκεται στη βάση της προσπάθειας τους, να ενοποιήσουν την χειρονακτική δουλειά με την βιομηχανοποιημένη, τα παλιά με τα καινούρια υλικά και τον 20ο αιώνα με το παρελθόν.

7

Πιθανότατα η ποιο αφοσιωμένη Σκανδιναβική βιομηχανία, βασιζόμενη στις παραδοσιακές τέχνες ήταν η Δανική βιομηχανία κατασκευής επίπλων. Η παράδοση της κατασκευής, χειροποίητων επίπλων υψηλής ποιότητας, έγινε σεβαστή διεθνώς στα χρόνια μετά το πόλεμο. Όπως η Σουηδία και η Δανία δεν είχε ζήσει τις βίαιες αναταραχές που έφερε η βιομηχανοποίηση στη Μεγάλη Βρετανία, ούτε επίσης ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος είχε αναταράξει μια σχέση ανάμεσα στους designers και τους καλλιτέχνες, όπως είχε συμβεί στη υπόλοιπη Ευρώπη. Αυτή η παράδοση των τεχνών στις κατασκευές είχε συνεχιστεί χωρίς διακοπή κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα.

Η Δανία ήταν ο κύριος εισαγωγέας σε Tick, ένα είδος ξύλου το οποίο εμφανίστηκε στη διεθνή αγορά σε πολύ μεγάλες ποσότητες, μετά το πόλεμο της Ινδοκίνας, κάτι ειρωνικό μιας και η Σκανδιναβία είναι γνωστή για τα δάση της. Κατά την διάρκεια του πολέμου το ξύλο ήταν η μοναδική πλουτοπαραγωγική πηγή, για πολλά χρόνια είχαν ηγηθεί και ήταν ευεργέτες σε ολόκληρο τον κόσμο με τις εφευρετικές μεθόδους με τις οποίες το χρησιμοποιούσαν. Η προτίμηση για το Tick εμφανίστηκε και στη Γερμανία όπου τα ανάλαφρα και πρακτικά Δανικά έπιπλα ταίριαζαν πολύ περισσότερο στα στενάχωρα σπιτάκια και στους χώρους κατοικίας, σε σχέση με αυτά πού είχε να προσφέρει η Γερμανική αγορά. Επιπλέον το Σκανδιναβικό στιλ με την απλή, ανάλαφρή, φωτεινή και φιλική προς τον χρήστη ατμόσφαιρα, θύμιζε κάτι από τα δημοκρατικά και από την Ουμανιστική φιλοσοφία.

Μετά από το 1945 η Σουηδία έγινε το μοντέλο της κομψότητας της αναπτυσσόμενης αστικής τάξης. Αντικείμενα του καθημερινού desing θα έβρισκε κανείς συχνά στα διαμερίσματα και στα σπίτια της διαφωτισμένης μεσαίας τάξης. Έτσι ένα κύμα από Tick έπιπλα τα χρόνια που ακολούθησαν, οδήγησε σε φτηνές απομίμησης Σκανδιναβικών επίπλων.

Σήμερα η εταιρία της Δανικής οικογένειας Georg Jensen είναι γνωστή διεθνώς για τα καλαίσθητα είδη τραπεζιού. Αν και δεν ήταν πολύ καινοτόμος ο Jensen εμφανίστηκε σαν μια μεγάλη φιγούρα στα αργυρά αντικείμενα του 20ου

αιώνα, παράγοντας χειροποίητα μοντέρνα προϊόντα από ασήμι σε λογικό κόστος και κάνοντας τα έτσι διαθέσιμα στη νέα αστική τάξη. Παρά το γεγονός ότι o Jensen ίδιος ήταν υπέρμαχος του στιλ Art Nouveau, είχε την σοφία και διορατικότητα να επιτρέπει στους σχεδιαστές τη δική τους ελευθερία της έκφρασης στα παραγόμενα προϊόντα κρατώντας με αυτό τον τρόπο την επαφή με τον μέλλον χωρίς να αποκοπεί από την παράδοση.

Την δεκαετία του 1950 ο Johan Rohde στην αρχή και αργότερα με τον Henning Koppel επηρεασμένοι από τους μεγάλους γλύπτες του 20ου αιώνα τους Zean Hans Arp και Henry Moore, εισήγαγαν ένα συγκρατημένο είδος μοντερνισμού με μορφικά σχέδια στο Σκανδιναβικό ασήμι.

Η μεταλλουργία δεν ήταν το μοναδικό μέσο που χρησιμοποιήθηκε για να καλλιεργηθεί ένα μοντέρνο είδος αισθητικής. Νέα είδη ξύλου δουλεμένα με

8

μηχανή, όπως το λυγισμένο κόντρα πλακέ, βοήθησε τους designers να πειραματιστούν με νέες μορφές. Ο Φιλανδός αρχιτέκτονας Alvar Aalto και ο Σουηδός Bruno Mathsson παρήγαγαν τα πιο εντυπωσιακά δείγματα αυτού του είδους. Στην Φιλανδία πάνω από 200 ιδιόκτητα αλλά και δημόσια κτήρια φτιαχτήκαν από τον Alvar Aalto, καθιερώνοντάς τον ανάμεσα στους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες της μοντέρνας εποχής. Ιδιαίτερα γνωρίσματά του είναι η ασυμμετρία η ποικιλία των δομικών υλικών ,η καμπυλότητα των επιφανειών που αποτελούν αντίδραση στον ψυχρό φορμαλισμό. Σχεδίαζε τα έπιπλα του σε συνδυασμό με τα συγκεκριμένα κτήρια του σαν ένα οργανικό εξάρτημα της αρχιτεκτονικής. Ανάλογα παραδείγματα είναι οι καρέκλες που σχεδίασε για τη δημοτική βιβλιοθήκη Viipury και οι καρέκλες που σχεδίασε για το Σανατόριο κοντά στη πόλη Turku. Ο Aalto μετέφρασε τις αρχές και την κομψότητα της καρέκλας που γυρνά ελεύθερα από λυγισμένο ξύλο σημύδας, και τις δυναμικές φόρμες σωληνοειδών επίπλων που προέρχονται από το BauHaus, δημιουργώντας φορμαρισμένο ξύλο το οποίο πίστευε πως θα ήταν πιο ζεστό και πιο άνετο από το μέταλλο. Πιο γνωστή είναι η πολυθρόνα Νο41 γνωστή επίσης και ως Πολυθρόνα Paimio. Από την δεκαετία του 1930 τα έπιπλα του κατασκευάστηκαν από την εταιρία Artek μια εταιρία την οποία ο ίδιος ίδρυσε.

Λόγω της καθυστερημένης άφιξης στο διεθνές μοντέρνο ντιζάιν, οι Φιλανδοί υπάκουαν λιγότερο στην παράδοση και στο ιδεατό των τεχνών. Καλωσόρισαν την άφιξη νέων υλικών και τεχνολογίας. Η σχετική έλλειψη παραδόσεων στη Φιλανδία σήμαινε ότι οι Φιλανδοί ντιζάινερς δεν ήταν περιορισμένοι στο να δουλέψουν μόνο με ένα συγκεκριμένο υλικό. Ο Tapio Wirkkala άρχισε να δουλεύει για την iittala το 1946 και ο Timo Sarpaneva το 1950. Κατά την δεκαετία του 1950 οι δύο καλλιτέχνες δημιούργησαν μερικά από τα πιο εκλεπτυσμένα design της εταιρίας. Ειδικά ο Sarpaneva έκανε το πολύ σημαντικό άλμα, από τα λειτουργικά αντικείμενα στη καθαρή τέχνη, όπως είχε κάνει και νωρίτερα ο Louis Comfort Tiffany και ο Fmile Galle. Οι δύο τους πολύ σύντομα εγκατέλειψαν την αφοσίωση τους στο γυαλί και συνέχισαν με την κατασκευή οικιακών προϊόντων, με άλλα υλικά. Οι designers Antti και Vuokko Nurmesniemi, δύο από τους κυρίαρχους μοντέρνους designers σχεδιαστές της Φιλανδίας, ίδρυσαν ένα στούντιο το 1956. Η Vuokko ξεκίνησε την επαγγελματική της καριέρα με την εταιρία Marimekko παράγοντας υφάσματα με πολύ φωτεινά και έντονα χρώματα σε βαμβακερά υφάσματα, τα οποία είχε εμπνευστεί από τα κινήματα Pop και Op Art της δεκαετίας του 1960.

Ενώ καινούργιες μεθόδους βιομηχανικής παραγωγής και υλικά υιοθετήθηκαν στη Δανία μετά τον πόλεμο πολύ ενδιαφέρουσες συνδέσεις δημιουργήθηκαν ανάμεσα στη παράδοση και στη πρόοδο. Τα έπιπλα ήταν ταυτόχρονα και μοντέρνα και σπιτικά ζεστά, ο κύριος λόγος της επιτυχίας των Σκανδιναβικών επίπλων, ενοποιώντας το διεθνές στιλ με μια παράδοση τεχνών

9

κάτω από τις συνθήκες της βιομηχανικής παραγωγής. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι τα εφευρετικά design φωτιστικών του, τα οποία παράγονται ακόμη από τον Louise Poulsen για διεθνή διανομή. Η Ant chair ήταν η πρώτη παραχθείσα Δανική καρέκλα, διεθνή αποδοχή. Καθοριστικό ρόλο στον καθορισμό των χρωμάτων και των σχεδίων στις δεκαετίες ΄60 και ΄70 ήταν ο Δανός σχεδιαστής Verner Panton που είχε επηρεαστεί πολύ από οτιδήποτε συνέβαινε στην

Αμερική και στην Ιταλία. Με πολύ μεγάλη φαντασία προσάρμοσε τα σχέδια του σε διάφορα υλικά, ειδικά στο ατσάλινο σύρμα ή καλώδιο και σε πολύχρωμα πλαστικά. Κατασκεύασε το πρώτο φουσκωτό έπιπλο από πλαστικό και αργότερα το ξενοδοχείο Αστόρια που οι τοίχοι και η οροφή ήταν καλυμμένοι από πλαστικό. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Pop Art στο τομέα του σχεδιασμού.

Υπάρχουν λίγες χώρες σήμερα που συνεχίζουν να παράγουν σχέδια Vintage όπως οι Σκανδιναβικές χώρες. Το πιο σοβαρό επιχείρημα είναι στη διαχρονικότητα τους και στη χρηστικότητα τους και ότι ξεπερνούν τις ιδιαιτερότητας της μόδας.

10

Alvar Aalto

Hugo Alvar Henrik Aalto

Ο πιο σημαντικός Φιλανδός αρχιτέκτονας του 20ου αιώνα , Alvar Aalto , γεννήθηκε στις 3 Φεβρουαρίου το 1898 στην φιλανδική πόλη Kuortane ήταν η κεντρική φιγούρα του διεθνούς μοντερνισμού.

Αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο τεχνολογίας του Ελσίνκι το 1921 προτού συνεργαστεί με τον σουηδό αρχιτέκτονα Arvid Bjerke. Γυρνά στην Φιλανδία το 1924 και

ανοίγει ένα γραφείο για αρχιτεκτονική και μνημειακή τέχνη στην Jyväskylä, και δίπλα στην είσοδο ζωγραφίζει το όνομα του με μεγάλα γράμματα.

Το χρονοδιάγραμμα του Aalto ήταν άψογο. Το 1917 η Φιλανδία κερδίζει την ανεξαρτησία της και στα μέσα τις δεκαετίας του 1920 δεν υπήρχε καμία έλλειψη αρχιτεκτονικών επιτροπών σε μια νέα ανεξάρτητη χώρα πρόθυμη να ορίσει μια νέα ταυτότητα. Στο Jyväskylä, ο Aalto ήταν ένας από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών και διανοουμένων, με λαχτάρα να παίξει τον ρόλο του στην πολιτιστική αναγέννηση της Φιλανδίας. Σε αυτή την ομάδα ήταν και μια νεαρή αρχιτέκτονας η Aino Marsio η οποία παντρεύτηκε με τον Aalto to 1924. O Αalto για να βγάζει τα προς το ζην εργαζόταν και ως δημοσιογράφος, ενώ με ενθουσιασμό έλαβε μέρος – και τελικά νίκησε – σε μια σειρά από αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς

11

Τα πρώτα του κτίρια ήταν εργατικές πολυκατοικίες και φοιτητικές εστίες στη Jyväskylä. Το 1927 κερδίζει τον διαγωνισμό για το κτίριο του Αγροτικού συνεταιρισμού στην αρχαία πρωτεύουσα του Turku στην νοτιοδυτική Φιλανδία. Το Τurku ήταν περισσότερο φιλελεύθερο απ’ το Ελσίνκι και πιο κοντά στον αυξανόμενο κύκλο των φίλων από οπουδήποτε αλλού στην Ευρώπη. Έτσι ο Αlvar και η Aino προσέφυγαν στο Turku και έφτιαξαν εκεί το σπίτι τους. Επίπλωσαν το σπίτι τους με καρέκλες του Marcel Breuer που τις είχαν κάνει εισαγωγή απ’ την Γερμάνια και ένα γραμμόφωνο για να εξασκούνται στο φοξ τροτ. Ο Aalto είχε ήδη μεγάλη συμπάθια στα φιλανδικά μέσα ενημέρωσης και σχεδίαζε ο ίδιος τις συνεντεύξεις του, ως κοσμοπολίτικος διανοούμενος , με προκηρύξεις όπως : «‘ Πετώντας είναι η μόνη πολιτισμένη μορφή ταξιδιού για τον σύγχρονο άνθρωπο’»

Κάποια απ’ τα καλύτερα έργα του ήταν η δημοτική βιβλιοθήκη Viipuri το 1927, που βρίσκεται στο Βίμποργκ της Ρωσίας. Το όνομα Viipuri σημαίνει «Βίμποργκ» στα φιλανδικά.

Το 1928 κατασκεύασε το Νοσοκομείο του Paimio ή σανατόριο του Paimio, είναι ένα πρώην φθισιατρείο (νοσοκομείο της εποχής μόνο για φυματικούς). Σ’ αυτό το νοσοκομείο ο Aalto ένωσε τον νατουραλισμό και τον ρομαντισμό με τα μοντέρνα ιδανικά, στα έπιπλα και στα υαλικά

Το 1950 o Alvar Aalto, ο καλύτερος Φιλανδός αρχιτέκτονας, ήταν ένας από τα λίγα άτομα στην Φιλανδία που θεωρούνταν τόσο σημαντικός. Τόσο σημαντικός και γνωστός ήταν που ακόμη και οι αεροπορικές εταιρίες αν αργούσε σε κάποια πτήση του καθυστερούσαν την απογείωση έως ότου φτάσει

12

με ασφάλεια στο σκάφος. Οι επιβάτες είχαν συνηθίσει και ήξεραν ότι αν το αεροσκάφος είχε καθυστέρηση ήταν γιατί περίμεναν μέχρι να επιβιβαστεί στο αεροσκάφος ο Aalto. Κάποιες φορές αν έφτανε νωρίς για την πτήση του εξανάγκαζε τον σοφέρ του να κάνει κύκλους στο αεροδρόμιο έως ότου περάσει η ώρα ώστε να κάνει μια εντυπωσιακή είσοδο.

Η αυτοκυριαρχία ήταν χαρακτηριστική του Aalto. Είχε το θράσος να καλεί τον εαυτό του ως αρχιτέκτονα παγκόσμιας κλάσης.

Αφού φλέρταρε με τις παραδοσιακές επιρροές στην Jyväskylä, ο Aalto διασφάλιζε ότι τα κτήρια του στο Turku όπως το 1927-28 τα γραφεία της εφημερίδας Turun Sanomat , το 1927-35 η βιβλιοθήκη Viipuri και το 1928-33 το σανατόριο Paimio, έφεραν την επιρροή του διεθνούς στυλ, που θαύμαζε από τα ταξίδια

του στην Ευρώπη. Ο Aalto όμως αντί να αναπαράγει απλά το στυλ, όπως έκαναν άλλοι νέοι αρχιτέκτονες, αυτός απλά το επαναπροσδιόριζε. Η κλίμακα των έργων, η μαεστρία του φωτός και η διακριτική του παλέτα χαρακτηριζόταν με έναν ισχυρό ανθρωπισμό.

Κατά το σχεδιασμό του Σανατόριου Paimio , πλησίασε το έργο από την πλευρά του ασθενούς και δημιούργησε ένα γαλήνιο αλλά και ενθαρρυντικό περιβάλλον. Καμιά λεπτομέρεια δεν του ξέφυγε , το καναρινί χρώμα στις σκάλες, η θέρμανση, και μια ειδικά τροποποιημένη βρύση από την οποία το νερό χύνεται αθόρυβα για να αποφευχθεί η διαταραχή στους άλλους ασθενείς. Ο Aalto σχεδίασε επίσης όλα τα έπιπλα του σανατόριου συμπεριλαμβανομένου της

καρέκλας Paimio (1931-32).

13

Την καρέκλα την εμπνεύστηκε από τη σωληνοειδή καρέκλα από χάλυβα του σπιτιού του.

Η καρέκλα Paimio επινοήθηκε για να διευκολύνει την αναπνοή των ασθενών φυματίωσης και σε συνδυασμό με χυτό ξύλο και κόντρα πλακέ το οποίο ο Αalto πιστεύετε ότι θα είναι πιο ζεστό και πιο άνετο από το μέταλλο. Όταν το σανατόριο ολοκληρώθηκε το 1933 ο σημαντικός κριτικός Siegfried Giedion το αναγνώρισε ως ένα νεωτεριστικό αριστούργημα παράλληλα με το πρόγραμμα της ένωσης κατασκευαστών Walter Gropius, Bauhaus Dessau και Le Corbusier ( League of Nations ) . Ο Αalto σε σύγκριση με αυτούς ήταν μόνο 35 ετών.

Παρά την σημασία του στους διεθνής κύκλους, όπου απαρτίζονταν από καλλιτέχνες όπως Constantin Brancusi και Fernand Léger , μεταξύ των φίλων του, καθώς και τους συναδέλφους αρχιτέκτονες όπως Gropius, Breuer, László Moholy-Nagy και Sven Markelius, ο Αalto αισθανόταν περιορισμένος στην Φιλανδία.

Αυτός και η γυναίκα του Aino μετακόμισαν στο Ελσίνκι το 1935 και δημιούργησαν ένα νέο σπίτι και ένα στούντιο στο προάστιο του Munkkiniemi. Ιδρύσαν επίσης μια εταιρεία επίπλων Artek για την κατασκευή των ξύλινων καρεκλών και σκαμπό που είχαν σχεδιάσει για το σανατόριο Paimio και την βιβλιοθήκη Viipuri.

14

O Αalto δεν κέρδισε κανέναν αρχιτεκτονικό διαγωνισμό στο Ελσίνκι μέχρι το 1937 όταν ο ίδιος και η Αino κλήθηκαν να σχεδιάσουν το εστιατόριο Savoy στο κέντρο της πόλης. Το καμπυλοειδές βάζο Savoy (1937) – εμπνευσμένο, ή έτσι είπε ο Αalto, ‘από το δερμάτινο

παντελόνι μέχρι το γόνατο μια μικρής Εσκημόας’ , εξακολουθεί μέχρι σήμερα να είναι best-seller. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου ο Aalto σχεδίασε επίσης ένα εξαιρετικό σπίτι για τον βιομήχανο και συλλέκτη τέχνης Harry Gullichesen και την σύζυγο του Maire και προς τιμή της γυναίκας του το ονόμασε Villa Mairea. To ζευγάρι είχε ζητήσει ένα σπίτι που θα ήταν φιλανδικό αλλά και εξίσου μοντέρνο. Ο Aalto του απάντησε με μια ιδιότυπη και εξαίσια σύνθεση, με

κολόνες από χάλυβα τυλιγμένες με λουρίδες από απογυμνωμένα δέντρα, δοκάρια από σκυρόδεμα και γρασίδι στις στέγες, σάουνα που ήταν ένας φόρος τιμής στο Hollywood , πισίνα με καμπύλες , το εσωτερικό σχεδιάστηκε ως ένα αντίγραφο των φιλανδικών δασών με κολόνες από μαύρο ατσάλι επιστρωμένα με ψάθα ή ξύλο σημύδας.

Το 1939 ο Aalto κλήθηκε να σχεδιάσει το φιλανδικό περίπτερο στην διεθνής έκθεση της Νέας Υόρκης. Ήταν ήδη αναγνωρισμένος για το περίπτερο του το 1936-37 στην διεθνής έκθεση του Παρισιού, με το οποίο κέρδισε το 1938 σε μια έκθεση, στο μουσείο μοντέρνας τέχνης στην Νέα Υόρκη.

15

Ο Aalto πάντως ήταν πιο επιθυμητός στην διεθνής έκθεση της Νέα Υόρκης. Το περίπτερο όπως και η villa Mairea σχεδιάστηκαν σαν ένα εμπνευσμένο φόρο τιμής προς τις μορφές, το φως και τις σκιές των δασών της Φιλανδίας. Περπατώντας μέσα στο περίπτερο ήταν σαν να κανείς βόλτα μέσα σε ένα μαγικό δάσος. Ακόμα και ο σολιψιστικός Frank Lloyd Wright το περιέγραψε ως ένα έργο ‘ιδιοφυΐα’.

Η διεθνής έκθεση της Νέας Υόρκης ξεκίνησε τιμώντας τον Aalto με μια έδρα καθηγητή στο MIT συμπεριλαμβανομένου τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για τον ανώτερο κοιτώνα ονόματι Baker House (1946-49). Μετά τον θάνατο της Amino το 1949 παντρεύτηκε μια άλλη αρχιτέκτονα την Elissa Mäkiniemi (1952).

16

Εδραιωθεί ως αρχιτέκτονας παγκόσμιας κλάσης, καθώς ο Aalto κερδίζει μια σειρά από βραβεία, συμπεριλαμβανόμενων χρυσά μετάλλια από το Royal Institute of British Architects και του αμερικανικού ινστιτούτου αρχιτεκτονικής, καθώς και τους διαγωνισμούς στην Γερμανία, την Γαλλία , την Δανία και το Ιράν.

Παρ όλα αυτά κανένα από τα μεταπολεμικά έργα του Aalto δεν ταίριαξαν στην μαγική ποιότητα της προπολεμικής δουλειάς του, από την ημέρα που πέθανε στο Ελσίνκι το 1976 τον θυμούνται για τα αριστουργήματα που έφτιαξε.

Villa Mairea

17

Η villa Μairea είναι μια αγροτική κατοικία για ξεκούραση ή αλλιώς ξενώνας, που σχεδιάζεται κα χτίζεται από το Φιλανδό νεωτεριστικό αρχιτέκτονα Alvar Aalto, για τους Harry και Marie Gullichsen στο Noormarkku της Φιλανδία.

Οι Gullichsens ήταν ένα πλούσιο ζευγάρι και μελή της οικογένειας Ahlström, οι οποίοι ζήτησαν από τον Aalto να το θεωρήσει ως «πειραματικό σπίτι». Ο Aalto το αντιμετώπισε ως ευκαιρία να ενώσει όλα τα θέματα που τον είχαν απασχολήσει παλαιότερα και δεν ήταν σε θέση να τα πραγματοποιήσει σε πραγματικά κτίρια.

Παρουσίαση

Το σχέδιο της villa mairea ήταν μια μορφή του σχήματος L το οποίο το είχε χρησιμοποιήσει ο Aalto και στο παρελθόν. Με το σχήμα αυτό δημιουργείτε

18

αυτόματα μια ημι-ιδιωτική περίφραξη στη μια πλευρά και από την άλλη μια άκρη για το δημόσιο κόσμο. Το γκαζόν και η πισίνα τοποθετήθηκε στη γωνία του L, με ποικίλα δωμάτια τριγύρω τους.

Οι οριζόντιες γραμμές, και οι προεξοχές στην κύρια σύνθεση του κτηρίου αντικατοπτρίζονται στο έδαφος και οι καμπύλες της πισίνας δένουν αρμονικά με το κοντινό δάσος. Σε αντίθεση με τις καμπύλες αυτές, η πρόσοψη έχει μια πιο στιβαρή εμφάνιση. Διαθέτει ένα στέγαστρο που αναμορφώθηκε από μια κληματαριά με δεμένους στύλους και ελάσματα.

Το εσωτερικό της βίλας Mairea αρθρώνεται πλουσιοπάροχα από

ξύλο, πέτρα και τούβλο. Οι χώροι ποικίλουν σε μέγεθος.

Οι Πελάτες

Η Villa Mairea σχεδιάστηκε για τον Harry και την Maire Gullichesen, τους οποίους τους είχε γνωρίσει στο 1935 από τον Nils-Gustav Hahl και ήταν πρόθυμοι να προωθήσουν τα έπιπλα του από λυγισμένο ξύλο. Η Maire , όπως ονομαστικέ και το σπίτι, ήταν το όνομα της κόρης του Walter Ahlström ο οποίος είχε μια εταιρία χάρτου και ξύλου. Η Maire σπούδασε ζωγραφική στο Παρίσι στις αρχές τι δεκαετίας 1920 και το 1928 παντρεύτηκε τον επιχειρηματία Gullichsen Harry ο οποίος 4 χρόνια αργότερα έγινε διευθύνων σύμβουλος την εταιρίας Α. Ahlström. Η Maire και ο Nils-Gustav Hahl είχαν την ιδέα ιδρύσουν μιας γκαλερί υψηλής τέχνης στο Ελσίνκι, για να ενεργεί και να εστιάζει στην προοδευτική κουλτούρα. Αυτή η γκαλερί μετά από καιρό ονομάστηκε ‘ARTEK’ και έγινε γνωστή παγκόσμια γιατί κατασκεύαζε και διανέμενε τα έπιπλα και τα υαλικά του Aalto. Οι Gullichsens πίστευαν στην δυνατότητα μια κοινωνικής ουτοπίας, βασισμένης στην τεχνολογική πρόοδο και βρήκαν στον Alvar έναν σχεδιαστή που μοιράστηκε τα ιδανικά τους και που θα μπορούσε να τους δώσει την πειστική αρχιτεκτονική έκφραση.

Ο Aalto και η πρώτη σύζυγός του Aino είχαν αναλάβει τα διάφορα για την επιχείρηση Ahlström , τη κατοικία των εργαζομένων, τις κοινωνικές

19

εγκαταστάσεις και τις εγκαταστάσεις για γιορτές Sunila, που ολοκληρώθηκαν το 1939. Τα οράματα τους όμως που ήταν περισσότερο ουτοπικά αναδείχθηκαν από τη βίλα Mairea.

Αρχικές έννοιες

Ο Aalto άρχισε την εργασία για τη βίλα προς το τέλος του 1937. Η πρώτη πρότασή του ήταν μια αγροτική καλύβα που σχεδιαζόταν σύμφωνα με τις ιδιωματικές αγροικίες. Το 1938, είχε μια ιδέα από μια ριζικά διαφορετική πηγή. Την νέα ιδέα την πήρε από τη κατοικία που σχεδιάστηκε από το Frank Lloyd Wright και ονομάστηκε «Fallingwater». Ο Frank είχε λάβει τη διεθνή αναγνώριση από την έκθεση του, που είχε πραγματοποιήσει στο μουσείο της σύγχρονης τέχνης στη Νέα Υόρκη και από τις δημοσίευσης στο περιοδικό Time και στα αρχιτεκτονικά περιοδικά.

Τέτοιος ήταν ο ενθουσιασμός του Aalto για το σχέδιο του, που προσπάθησε να πείσει τους Gullichsens να χτίσει το σπίτι τους πάνω από

ένα ρέμα, στο έδαφος Ahlström, μερικά μίλια από το Noormarkku.

Ελικοειδής

20

Η επιρροή του από το «Fallingwater» είναι προφανής και φάνετε σε αρκετές μελέτες Έφτιαξε τολμηρά μπαλκόνια και ένα κυματοειδές υπόγειο που προορίστηκε ως αντικατάσταση για τις φυσικές μορφές του ρεύματος και των βράχων. Στα πιο νεότερα σκίτσα, το υπόγειο εμφανίζεται σε ένα επάνω όροφο

σαν στούντιο, με έναν ελικοειδή τοίχο ύψους ενάμιση ορόφου και βρίσκεται στο χώρο υποδοχής σχηματίζοντας ένα σχέδιο, σαν μια σταγόνα δίπλα στο τζάκι

Η κυματιστή μορφή ήταν ήδη καθιερωμένη, ως ένα κεντρικό μοτίβο των σχεδίων του Aalto, γνωστή από τα βάζα του που ήταν σχεδιασμένα για το εστιατόριο Savoy στο Ελσίνκι. Από το σχεδιασμό των βάζων ο Aalto είχε πάρει το δεύτερο βραβείο, στην έναρξη της έκθεσης Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne ( παγκόσμια έκθεση Παρισιού 1937) με την ονομασία «Tsit Tsit Pum». Κέρδισε το πρώτο βραβείο στη διεθνής έκθεση της νέας Υόρκης το

1939, με ένα διαφορετικό σχεδιασμό, με το χρησιμοποιήσει τεράστια ελικοειδή χωρίσματα ως κύρια χωρική διάταξη. Τις ελεύθερες μορφές της φύσης, της παρατηρούσε ως σύμβολα ανθρωπινής ελευθερίας και το 1926 είχε ήδη παρατηρήσει ότι οι καμπύλες ζουν απρόβλεπτες και λειτουργούν όσον αφόρα της διαστάσεις, άγνωστα στα μαθηματικά. «Είναι για μένα η ενσάρκωση των πάντων που σχηματίζει μια αντίθεση σε όλων τον κόσμο, μεταξύ μια βίαιης και λιγότερο μηχανικής και θρησκευτικής ομορφιάς στην ζωή», είχε πει.

L - μορφή

Σε όλες τις πρώτες μελέτες του για τη βίλα, ο Aalto έφτιαχνε ένα L- σχέδιο παρόμοιο με αυτό του σπιτιού του στο Munkkiniemi (1934-36). Το σχήμα «L» μεταξύ του σπιτιού και του ακέραιου στούντιο στη βίλα Mairea, χωρίζει την οικογενειακή στέγαση, από το προαύλιο – κήπος που υπάρχουν οι συνδυασμοί, τοίχων, φρακτών, πέργκολας και ξύλινης σάουνας. Ο Demetri Porphyrios έχει επισημάνει ότι αυτή η μορφή σχεδίων είναι κοινή μεταξύ των Σκανδιναβικών αριστοκρατικών κατοικιών και χρησιμοποιήθηκε επίσης και από τον Gunnar Asplund στα σπίτια γιορτών Snellman του 1919. Αν και οι πελάτες του Aalto είχαν ζητήσει ένα «πειραματικό» σπίτι, είναι σημαντικό ότι το προέβλεψε αρχικά ως επαναφορά σε μια ιδιωματική μορφή, και έπειτα ως

21

παραλλαγή σε έναν γνωστό τύπο σχεδίων, στην ενσωμάτωση ενός οράματος του μέλλοντος

« Proto - Mairea »

Την άνοιξη του 1938 το Gullichsens ενέκρινε ένα σχέδιο του Schildt που το ονόμασε proto-Mairea, βάσει του οποίου η κατασκευή άρχισε το καλοκαίρι. Το σχέδιο καθιερώθηκε σύμφωνα με τη βασική διάθεση της στέγασης, όπως βλέπουμε στο τελειωμένο σπίτι Η τραπεζαρία τοποθετείτε στη γωνία μεταξύ των οικογενειακών δωματίων και της πτέρυγας του υπηρετικού προσωπικού. Οι κρεβατοκάμαρες και το στούντιο της Maire τοποθετούνται στον επάνω, παρά το σχέδιο εκφράστηκαν αρχικά με καμπύλη ελεύθερης-μορφής.

Ο Aalto έκανε ένα επανασχεδιασμό να προσαρμόσει τους χώρους για να μπορούν να φιλοξενούν. Στο χώρο υποδοχής περιέλαβε μια είσοδο με τζάκι, σαλόνι, αίθουσα κυρίων, αίθουσα για κυρίες, μια βιβλιοθήκη, μια αίθουσα μουσικής, ένα χειμερινό κήπο, ένα δωμάτιο με τραπέζι πινκ πονκ και μια γκαλερί τέχνης.. Ο Aalto δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένος με το σχέδιο γιατί θα έμοιαζε περισσότερο με ένα Βικτωριανής χώρας σπίτι που είχαν χρησιμοποιήσει σε μια έκθεση για την

σοσιαλδημοκρατική κατοικία του μέλλοντος

Επανασχεδίαση

22

Αφού τα θεμέλια είχαν ανασκαφτεί, ο Aalto είχε μια νέα ιδέα και ήταν σε θέση να πείσει τους πελάτες του να δεχθούν έναν ριζοσπαστικό επανασχεδιασμό, το μόνο που παρέμενε λίγο πολύ ανέπαφο θα ήταν το αποτύπωμα του σχεδίου και η πτέρυγα των υπηρετών.

Το υπόγειο μειώνετε σε μεγάλο βαθμό και η κεντρική είσοδος μετακινήθηκε στην πλευρά από πίσω που είναι πολύ περισσότερο

εμφανείς, μπροστά από την τραπεζαρία.

Το στούντιο της Maire θα τοποθετηθεί εκ νέου στο σημείο πάνω από το πρώην στέγαστρο της εισόδου και οι διάφορες αίθουσες υποδοχής στεγάστηκαν σε έναν μεγάλο τετράγωνο χώρο 14 μέτρων. Η ξεχωριστή γκαλερί απομακρύνθηκε και την θέση της την πήρε η σάουνα, όπου βρίσκεται κάτω από ένα χαμηλό πέτρινο τοίχο σχήματος L. Ο υπόλοιπος πρωτότυπος τοίχος και η πέργκολα αντικαθιστούνται με έναν σύντομο φράχτη από ανάχωμα.

Η μόνη αντίρρηση που είχε ο Harry Gullichsen στο νέο της βίλλας ήταν η έλλειψη μια χωριστής βιβλιοθήκης όπου θα μπορούσε να έχει εμπιστευτικές επαγγελματικές συναντήσεις. Ο Aalto πρότεινε ένα μικρό δωμάτιο που θα υπάρχουν κινητά ράφια τα οποία δεν θα φτάνουν στο ανώτατο όριο, και επίσης πρωτινέ ότι αυτές οι μονάδες θα μπορούσαν επίσης να

χρησιμοποιηθούν και ως χώρος αποθήκευσης για την συλλογή έργων τέχνης της Maire – μια ιδέα την οποία τόνισε ότι θα μπορούσε να το υλοποιήσει σε ένα μικρό δωμάτιο. Η πρόταση αυτή όμως δε θα πρόσφερε την αναγκαία ακουστική προστασία της ιδιωτικής ζωής και τα ράφια ήταν μόνιμα τοποθετημένα (που

23

στην πραγματικότητα δεν καθορίζεται). Το κενό κάτω από το ανώτατο όριο το γέμισε με κυματιστά τζαμιά.

Τελική σχεδίαση

Παρά το γεγονός ότι το αναθεωρημένο σχέδιο ακολούθησε τις υπάρχουσες βάσεις, η μετατροπή επιτυγχάνεται, με συμπίεση και συνοχή στη οργάνωση των χώρων, η οποία σχεδόν εξ ολοκλήρου έλειπε από την «Proto-Mairea». Η είσοδος ανοίγει μέσα σε ένα κεντρικό λόμπι από το οποίο μια άλλη πόρτα στην ευθεία οδηγεί σε μια ανοιχτή αίθουσα η οποία είναι τέσσερα σκαλιά κάτω από το

κύριο επίπεδο. Από μια άλλη είσοδο

εισέρχεσαι στην τραπεζαρία και η ασυμμετρία αναιρείτε από ξύλινους στύλους και ένα ανεξάρτητο γωνιακό τοίχωμα το οποίο καθορίζει με έναν άτυπο προθάλαμο μεταξύ του σαλονιού και της τραπεζαρίας. Η γωνία του χαμηλού τοίχου ορίζεται από την γωνία του λευκού επιχρυσωμένου τζακιού που βρίσκεται διαγωνίως απέναντι του, το

24

οποίο γίνεται το φυσικό κέντρο προσοχής, ως ένα πιο ψήλο σημείο στο σαλόνι. Παρόμοιες διαγώνιες σχέσεις υπάρχουν μεταξύ της ιδιωτικής βιβλιοθήκης του Harry και του χειμερινού κήπου της Maire (από το οποίο μια σκάλα οδηγεί απευθείας πάνω στο στούντιο της) , καθώς και μεταξύ της κύριας σκάλας και του σαλονιού το βλέμμα στρέφεται στους κάθετους πασσάλους που την διακοσμούν.

Καθιστικό

Το ανοιχτό καθιστικό σχεδιάζεται γύρω από ένα ευθύγραμμο δομικό πλέγμα του οποίου οι διαστάσεις ρυθμίζονται για να ταιριάζουν στην διάταξη των δωματίων. Αυτό αντιτίθεται με τη συμβατική πρακτική του Μοντερνισμού για παράδειγμα από το έργο του Le Corbusier με σύγκριση την εξελιγμένη σύνθεση του χώρου στο ισόγειο. Ο Aalto ποικίλη από διαστάσεις τόσο στις κατευθύνσεις όσο και στις κυκλικές κολώνες από μαύρο

25

χάλυβα που τοποθετούνται τυχαία στο χώρο , που είτε είναι ντυμένες με ξύλινες λουρίδες ή με ψάθα και στην βιβλιοθήκη τη μια από της τρεις κολώνες την άλλαξε αυθαίρετα σε σκυρόδεμα (τα πρώτα σχεδία τις δείχνουν επίσης ως σχέδιο με ελεύθερη μορφή).

Ο Aalto κάνει μεγάλες προσπάθειες για να ανατρέψει οποιαδήποτε σαφής γεωμετρική ανάγνωση της δομικής και της χωροταξικής οργάνωσης από όπου πρόκειται να διαπιστώσει, ότι όλο το σχέδιο διέπεται στην πραγματικότητα από μια σειρά τετραγώνων.

Τραπεζαρία

Η τραπεζαρία στη κάτοψη φαίνετε σαν ένα διπλό τετράγωνο και το τριπλό τετράγωνο του τμήματος

εξυπηρέτησης βρίσκεται επικεντρωμένο μέσα σε αυτό. Το σημείο είναι κατάλληλο για το σερβίρισμα του φαγητού και για τη διασκέδαση.. Ο Harry Gullichsen ως επικεφαλής του νοικοκυριού κατέχει την κεφαλή του τραπεζιού η οποία βλέπει προς την είσοδο. Από εκεί μπορούσε να δει κατά μήκος του άξονα την είσοδο και πέρα μέσα στο πευκόδασος μέσο των φεγγιτών πάνω από τον προθάλαμο, καθώς επίσης και διαγώνια ολόκληρο το καθιστικό. Η κα. Gullichsen καταλαμβάνει τη θέση στο αντίθετο άκρο του τραπεζιού σε ένα βολικό σημείο κοντά στον χώρο σερβιρίσματος και την κουζίνα, από όπου θα

26

μπορεί να ατενίζει τη σιλουέτα του συζύγου της έναντι στο τζάκι και της ασύμμετρης τραπεζαρίας, ενώ μέσα από το παράθυρο μπορεί να δει την σάουνα, την πισίνα, τον κήπο και το πευκοδάσος – φυσικά ή παραδοσιακά πράγματα. Τα περισσότερα από αυτά ο πατέρας θα τα έβλεπε μόνο στον αντικατοπτρισμό των παραθύρων του καθιστικού.

Βεράντα

Η επίπεδη στέγη της τραπεζαρίας είναι εκτεταμένη για να σχηματίσει μια σκεπαστή βεράντα η οποία συνδέει την ακανόνιστη στέγη μιας μικρής ξύλινης σάουνας. Στη βεράντα υπάρχει ένα τζάκι το οποίο βρίσκεται στο σημείο του τοίχου που βρίσκεται και το τζάκι της τραπεζαρίας. Δίπλα στο τζάκι επίσης υπάρχει μια ρουστικ πέτρινη σκάλα που ανεβαίνει στο ξύλινο πάτωμα της οροφής.

Η γωνία της σκάλας καθορίζει τη γραμμή του σοβά που ανεβαίνει διαγώνια από τη καπνοδόχο στο επίπεδο πάνω από την πόρτα. Η ίδια γωνία συνεχίζεται έξω στο καπνοδόχο η οποίο συνδέεται στον πρώτο όροφο στην πτέρυγα εξυπηρέτησης . Η ορθογώνια προβλήτα στο τέλος της βεράντας αποτελεί ένα άλλο παράδειγμα. Σε ένα άλλο παράδειγμα ο Aalto έχει την επιθυμία να σπάσει τους ‘τεχνικούς ρυθμούς’ και να καθορίσει

ένα κανονικό πλέγμα που να μοιάζει με τον διπλασιασμό και τον τριπλασιασμό των κολώνων όπως έκανε και στο σαλόνι, αλλά είναι μια οπτική και επίσημη πράξη για τον τερματισμό της σιωπηρής ζώνης και της δευτερεύουσας κυκλοφορίας η οποία περνά μέσα από την πόρτα μεταξύ

27

τραπεζαρίας και της βεράντας, μετά τον τοίχο εξυπηρέτησης που καθορίζει την είσοδο.

Πάνω όροφος

28

Συγκριτικά με την εκλεπτυσμένη χωροταξική σύνθεση του ισογείου ο πάνω όροφος είναι μια σχετικά απλή συνάθροιση από ιδιωτικά δωμάτια. Η κύρια σκάλα φτάνει σε ένα ζεστό τμήμα της αίθουσας με δικό του τζάκι και τοποθετείται απευθείας πάνω από το κάτω τζάκι. Τα υπνοδωμάτια του κυρίου και της κυρίας Gullichsen έχουν στην ίδια πλευρά το δικό τους ιδιωτικό μπάνιο με μια ελαφριά μείωση της οροφής και με αεραγωγούς για κλιματισμό. Αυτή τη αίθουσα καταλήγει στην γνωστή ελικοειδή γραμμή.

Τα τρία υπνοδωμάτια των παιδιών καταλήγουν σε έναν μεγάλο χώρο –δωμάτιο παιχνιδιού - εξοπλισμένο με μπάρες στον τοίχο για άσκηση. Τα παράθυρα τους είναι λοξά και προεξέχουν, τα οποία ορίζουν σχεδόν ως αντικείμενα στην πρόσοψη, παρά σε ανοίγματα σε αυτό και είναι υπό γωνία για να αντιμετωπίσει την γραμμή προσέγγισης με την κύρια πόρτα.

Τα δωμάτια των επισκεπτών είναι τοποθετημένα κατά μήκος ενός διαδρόμου και η θέα από τα ψηλά παράθυρα είναι ο λευκός τοίχος του ιδιωτικού κήπου της οικογένειας.

29

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

David Ryan, Director, Arts Programm, Norwest Corporation

Adjunct Curator of Design, The Minneapolis Institute of Arts (Essay)

http://www.artsmia.org/modernism/e_sm.html

http://whc.unesco.org/en/tentativelists/1864/

http://designmuseum.org/design/alvar-aalto

http://www.alvaraalto.fi/net/villa_mairea/info.htm

http://www.alvaraalto.fi/index_en.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Villa_Mairea

http://en.wikipedia.org/wiki/Alvar_Aalto

http://el.wikipedia.org/wiki/Βέρνερ_Πάντον

30

http://el.wikipedia.org/wiki/Σανατόριο_Παΐμιο

http://el.wikipedia.org/wiki/

http://el.wikipedia.org/wiki/Μπάουχαους

31