LA ESCALA – DIMENSIONES DE LA ARQUITECTURA – MOORE ALLEN

La escala tiene que ver con el tamaño físico de las cosas, con su importancia y significado. Por muy insignificantes y sencillas que sean, todas las partes de todos los edificios tienen un tamaño y por lo tanto escala, lo que implica ordenar los distintos tamaños de alguna manera. Esto significa que tamaño no es lo mismo que escala. La escala es el tamaño relativo, el tamaño de algo relativo a otra cosa. ¿Relativo a qué?

#Relativo al todo: el tamaño de las partes de los edificios en relación con el todo puede constituir una escala.

#Relativo a las otras partes: si en una fachada, una ventana es mayor o menor que las demás, surge otra escala y esto puede ser una señal de que algo importante está sucediendo detrás de la ventana de diferente tamaño.

#Relativo al tamaño habitual: la mayoría de las clases de objetos tienen un tamaño habitual, las chimeneas, los ladrillos. Y si alguna de estas cosas es mucho mayor o menor que lo habitual tiene mayor o menor escala en base a esa relación.

#Relativo al tamaño humano: al ser de utilización humana, los tamaños de las cosas están encerrados dentro de unos límites mínimos y máximos, lo que significa que los tamaños están relacionados con las dimensiones del cuerpo humano.

En las polémicas sobre la escala se menciona a la basílica de San Pedro en Roma, a la que se considera como un ejemplo de truco de escala. La relación de cada una de sus partes entre sí y con el conjunto parece normal, lo que no es normal es el tamaño de cada una de estas partes y su relación con nosotros, que es disparatadamente grande cuando nos acercamos.

También se pueden descubrir múltiples escalas al mismo tiempo: una fachada de un edificio puede tener dos series de elementos semejantes ejecutados en diferentes tamaños y por lo tanto en relación diferente con el conjunto.

La escala puede estar combinada con la forma –y lo está la mayoría de las veces- incrementando el número de variaciones posibles a disposición del arquitecto.

HISTORIA DEL ARTE MONUMENTAL – BATISSIER

El estudio de monumentos no sólo pretende establecer la edad y los méritos de la arquitectura, sino que también nos instruye sobre las costumbres, usos, instituciones civiles y religiosas de los pueblos que han dejado alguna huella en su estancia en la tierra. Cuando se carece de documentos fiables para decir cómo eran los edificios en las edades más remotas de la historia, se pueden comparar las disposiciones elementales de los monumentos más antiguos.

Las primeras sociedades humanas pensaron en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Los pastores, que llevaban una existencia nómada, construían alojamientos móviles que pudieran transportar, se les atribuye la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la agricultura, que habitaban las llanuras y las orillas de los ríos, sin duda construyeron cabañas. En cuanto a los cazadores, es probable que se refugiaran en cavernas en zonas de bosques y montañas.

Esta variedad de viviendas ha dado lugar a varios sistemas de construcción: las fábricas chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda, los templos de la India y de Nubia tienen relación con las cavernas y por último, la cabaña con toda la arquitectura griega y romana. Diversas construcciones contenían en germen templos y palacios que se encuentran en distintas regiones del mundo, las cuales se han modificado a partir de causas físicas, necesidades morales y el progreso de la ciencia.

LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA –RUSKIN

Hasta principios del siglo XIX, el arte de la arquitectura fue llevado a cabo en arcilla, piedra, madera. La proporción y las leyes de la construcción se han basado en las necesidades creadas por el empleo de estos materiales, mientras que el uso parcial o total de una armazón metálica sería considerado como una desviación de los principios básicos del arte.

Por otro lado, el trabajo manual se distinguía del trabajo a máquina. Por más malo que sea el obrero, siempre va a haber algo que no tiene precio en la ejecución a mano.

ARQUITECTURA EN LA ERA DE LA ILUSTRACIÓN – ROTH

La arquitectura moderna es un producto de la civilización occidental, surge a partir de la revolución industrial y política, que caracterizó al último período de la edad moderna en el siglo XVIII.

Desde los tiempos egipcios hasta mediados del siglo XVIII se mantuvo una arquitectura uniforme: una forma expresiva homogénea para cada cultura. El hombre moderno pasó a ocupar un lugar que nunca antes había ocupado. Aparece una multiplicidad de opciones arquitectónicas y se puede ver en contraste con dos iglesias:

#VIERZEHNHEILIGEN, Alemania: compuesta por aparatosas decoraciones de estuco moldeado y pintura, son el producto de las técnicas ilusionistas del barroco y rococó.

#Sainte-Genevieve, París: parte de un planeamiento arquitectónico conceptualmente diferente, aunque también tenga elementos clásicos ya no se pretende imitar el mármol con la decoración y la pintura, sino que las columnas cumplen una función estructural bien definida y las bóvedas son auténticas de piedra y no cáscaras de yeso suspendidas.

Para los enciclopedistas era imperativo acabar con la influencia corruptora de la cultura del antiguo régimen, para llegar a la condición natural de la humanidad y crear a través del raciocinio, un nuevo orden social y con él, una nueva arquitectura funcional y estructuralmente más pura y expresiva. Los seguidores de este movimiento, conocido como la ilustración, tenían fe en la razón humana y rechazaban el concepto de una religión sobrenatural y la noción de un plan divino. Para ellos sólo se puede llegar al conocimiento a través del estudio profundo del mundo natural. Los filósofos de la ilustración atribuían a la naturaleza primitiva una importancia casi sagrada, de ahí que en arte y arquitectura buscasen lo incorrupto, lo puro, las cualidades de lo primitivo.

Sainte-Genevieve es la mejor demostración de cómo podía influir la introducción de una nueva arquitectura en el estudio de la antigüedad clásica. Proyectada por Soufflot: planta en forma de cruz griega, paredes exteriores abundantemente perforaras por numerosas ventanas, mientras que su estructura interna es una columnata.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX –ROTH

Los arquitectos de principios del siglo XIX tuvieron que afrontar multitud de problemas: idear tipologías edilicias desconocidas hasta entonces, mercados públicos cubiertos, estaciones de ferrocarril, instituciones públicas y caritativas, hospitales, y por si fuera poco, tales edificios debían tener una magnitud de escala desconocida desde los tiempos romanos. También se encontraron con materiales de construcción nuevos, la fundición, hierro forjado, vidrio, en cantidades que jamás habían estado disponibles gracias a los avances de la producción en serie. ¿Cuáles debían ser las imágenes de esos nuevos tipos de edificios? ¿En qué estilo construir? Tuvieron que visitar Roma y otros lugares de la antigüedad para hacer bocetos de ruinas clásicas y abstraer sus propios principios compositivos y de proporción. El éxito de un proyecto pasaba a estar determinado por dos criterios fundamentales:

# En qué medida era apropiada la alusión histórica para transmitir la función interna.# Si la forma y los detalles del edificio eran los arqueológicamente correctos

Los estilos se adoptaban con frivolidad reflejando asociaciones de ideas más o menos fundamentadas. La imagen del orden clásico empezó a asociarse con los edificios públicos y con el papel que se le atribuía a estos de elevar la virtud pública. La gliptoteca –museo de la escultura antigua- de Munich, construida entre 1816 y 1830 por Leo Von Klenze para Luis I de Baviera, quien estaba convencido de que la función pública de la arquitectura se aplicó fervientemente a la reconstrucción de Munich como capital real y símbolo para el pueblo germánico.En 1671, los franceses fundaron la Real Academia De Arquitectura, que durante la revolución francesa pasó a ser la Escuela de Bellas Artes, a la que iban a estudiar pintura y escultura además de arquitectura. Quienes querían estudiar ingeniería eran enviados a la Escuela Politécnica, estableciendo una división entre arquitectura e ingeniería, porque si bien en la EBA había materias específicas dedicadas a la construcción y al diseño de estructuras, su enseñanza estaba enfocada básicamente en la organización en planta, haciendo especial hincapié en las circulaciones y en la expresión del carácter de la función del edificio. Henri Labrouste fue el arquitecto más representativo de los ideales funcionales y expresivos. En lugar de idealizar los modelos, pasó a tratarlos como edificios reales, lo que acabó determinando la orientación de su propia manera de proyectar.

En 1838 recibió el encargo de proyectar la biblioteca de Sainte-Genevieve en la plaza del Panteón de París. Una de las funciones cívicas del edificio era la de definir el límite de la plaza. Debía tener una gran sala de lectura, que Labrouste la ubicó en el piso superior.Por otro lado, debido a las necesidades de luz natural –aún siendo la primera biblioteca con iluminación a gas- Labrouste perforó las paredes del primer piso con grandes arcadas perimetrales. También hizo grabar en la piedra de la fachada los nombres de los autores cuyas obras se podían consultar al otro lado de la pared. Supo conjugar la claridad funcional de la distribución y las circulaciones con una estructura que explotaba los nuevos materiales y expresaba de manera absolutamente sincera para que se usaba el edificio.

7 Principios básicos del diseño de la EBA, codificados por Julien Guadet en 1901:#entender bien cuál es la función del espacio y como darle acomodo.#el emplazamiento y el clima#para que el proyecto sea bueno debe ser fácil de construir y no debe requerir estructura cara o complicada#debe mantenerse la veracidad de la expresión arquitectónica #aspecto sólido, estructura robusta#para componer un edificio debe pensarse en su utilidad y en su belleza

Los arquitectos que realizaron sus estudios en la EBA asumieron un triple objetivo:#claridad de expresión estructural#composición funcional#belleza de diseño Para ellos, la idea de volver un edificio comercial proyectado funcionalmente con un ropaje ajeno, estilo segundo imperio o barroco resultaba insatisfactoria debido a que consideraban que el carácter exterior del edificio debía emanar la función interior.

¿CÓMO SE GENERÓ EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO ACADEMISISTA?

Se generó por medio de un proceso de diseño denominado mímesis: analogía que consiste en pensar a partir de imágenes y diseñar recomponiéndolas. Surge una nueva concepción espacial: se comienza a concebir el edificio como un espacio. Esto provocó multiplicidad en proyectar arquitectura debido a que se recrearon e inspiraron en metodologías proyectuales anteriores. De esta forma, surgieron dos sistemas de enseñanza:

1. ESCUELA DE BELLAS ARTES: con una concepción histórica y normativa de la arquitectura característica. A partir del proceso de mímesis, se observa a la naturaleza –perfecta- considerando que la arquitectura puede serlo también. Pretendían imitar a los antiguos.. La tipología es el concepto que describe la estructura formal de la obra de la arquitectura, en cambio, el modelo es el objeto terminado o fenómeno que se refiere a una fase concreta de la cultura material. La tipología puede ser tanto grafica como descriptiva, de planta y fachada, es una idea que cuenta la relación formal y relaciona los cuerpos-espacios. La fachada está compuesta por 3 cuerpos. Va de lo general a lo particular.

2. ESCUELA POLITÉCNICA: tiene concepción científica de la arquitectura y toma a la geometría como base, dándole importancia a la forma perfecta, cuadrado, ángulo recto. La composición se da a partir de una combinación de elementos que conforman partes y a la vez estas conforman un edificio.

Los elementos principales son: el muro que es un elemento básico, las columnas que son utilizadas cuando son necesarias, las escaleras, el alzado y hay otros elementos secundarios. La decoración es elegida por el arquitecto. Los ejes principales atraviesan las partes arquitectónicas y la grilla las define. Los ejes secundarios atraviesan las habitaciones. Se generaron nuevas tipologías y modelos en respuesta a los nuevos progresos, lo que generó multiplicidad en los edificios. Va de lo particular a lo general.

COMPENDIOS DE LECCIONES – DURAND

∞ PRIMERA LECCIÓN, IDEAS GENERALES: el único fin de la arquitectura es la utilidad y los medios que esta debe emplear son conveniencia y economía, es decir, el hombre al construir edificios, debe buscar con el menor esfuerzo y gasto posible obtener todas las ventajas que estos puedan ofrecer. Para que un edificio sea adecuado debe ser solido, salubre y cómodo. También debe ser lo más económico posible, para esto es preciso que sea lo más simétrico, regular y sencillo.

∞ SEGUNDA LECCIÓN, ELEMENTOS DE LOS EDIFICIOS: el conjunto del edificio es el resultado del acoplamiento y de la combinación de partes. Para poder componer el conjunto de un edificio es necesario conocerlas:1. Los muros, las cadenas horizontales, verticales y las aberturas2. Los soportes aislados y las partes horizontales que sostienen3. Forjados y techumbres4. Bóvedas

∞ TERCERA LECCIÓN, SOPORTES AISLADOS Y LAS PARTES QUE LOS LIGAN: los soportes entregados componen el esqueleto del edificio. Los soportes aislados – denominados COLUMNAS cuando su planta es circular y PILARES cuando es cuadrangular- se unen entre sí por un arquitrabe, con el muro con un friso y se remata el conjunto con una cornisa. La unión de estas tres partes se llama entablamiento y de la columna se denomina orden. Los pilares y las columnas están coronados por capiteles, que alivian el esfuerzo del arquitrabe. Para disponerlas se trazan ejes a partir de los cuales quedan partes denominadas muros.

∞ CUARTA LECCIÓN, FORJADOS Y TECHUMBRES: ambos poseen un esqueleto, que cambia dependiendo de su tamaño. En los forjados son las vigas y viguetas. En las cubiertas son las armaduras entrelazadas, las correas y cabos. Si son mas grandes se agregan pendolones y tirantes.

∞ QUINTA, BÓVEDAS: solo algunas deben ser utilizadas, la bóveda de arista, la bóveda de media naranja, etc. Cada una ejerce dos acciones –horizontal o empuje y vertical o acción de la gravedad- de manera diferente, sobre sus apoyos o de forma particular.

∞ SÉPTIMA, FORMACIÓN DEL EDIFICIO POR MEDIO DE LA COMBINACION DE SUS PARTES: las partes de un edificio son: los pórticos, los porches, los vestíbulos, las escaleras, las salas, las galerías y los patios. Todos están delimitados por muros y a veces cubiertos.

∞ OCTABA, FORMACIÓN DEL CONJUNTO DE LOS EDIFICIOS POR MEDIO DE LA COMBINACIÓN DE SUS PARTES: los ejes de los edificios, aquellos sobre los que están situados sus partes, pueden combinarse unos con otros ofreciendo diversas composiciones, no solo sobre distintos terrenos en cuanto a forma y tamaño sino también en los que el tamaño y la forma son iguales.

LAS VARIACIONES DE LA IDENTIDAD – MARTIARIS CARLOS

La idea de tipo como fundamento epistemológico de la arquitectura. Se define tipo como forma general o conjunto de propiedades que son comunes a un cierto número de individuos u objetos.

“un tipo arquitectónico es un concepto que describe una estructura formal”A partir de la aportación teórica de Durand se produce un punto de inflexión con respecto al saber tradicional. La arquitectura se pensaba como imitación de unos modelos legitimados por la historia, y Durand, al poner acento en la composición como instrumento de proyecto, propone una ideación menos preconcebida de la obra arquitectura en la que está lejos el determinismo impuesto por el modelo, afirmando que puede ser el resultado de combinar adecuadamente las partes y elementos que forman el repertorio de la arquitectura.La composición pone en manos del arquitecto “el proceso de producción de la arquitectura y ésta deja de ser el reflejo de unos tipos lejanos e ideales que poblaban hasta entonces la mente de los arquitectos, para pasar a ser el resultado de aplicar a los programas el rigor del método”

LE CORBUSIERHabla de un espacio globalizado para la vivienda, un espacio abierto, lo que no quiere decir que sea un espacio externo sino globalizador. Se refiere al espacio como contenedor “disponer de un contenedor y luego opero por dentro”; “independizo los sistemas”. Un ejemplo claro de espacio globalizado es la terraza, porque no tiene techo. La planta se genera a partir del volumen, ésta es una estructura independiente. Le Corbusier se refiere a ella como planta libre, a partir de la elevación de unos pilotes donde se apoya el piso de la casa, se obtiene suelo/espacio libre por debajo de la estructura, que tiene una relación visual con el exterior y puedo ubicarla como yo quiero. Por donde podrá circular el aire y utilizar el espacio disponible para el auto. A partir del recorrido el observador tendrá una visión. La circulación es una función aparte, deben haber espacios destinados especialmente para estas, de las cuales hay tres tipos: rampa, escalera y pasillo. Una composición se da a partir de la unión de dos estructuras, no hay un centro sino un espacio recorrido, controlado y organizado.Para Le Corbusier lo que importa son las percepciones y sensaciones generadas por el hombre, de esta manera la casa debe ser de color blanco y su superficie lisa (no hay textura).

MIES VAN DER ROHEMies propone un espacio neutro, único –espacio grande que contiene otros espacios- y existencial –le da libertad al que lo recorre-. A la misma vez secciona el espacio para dar una idea de laberinto, este tiene un acceso laberíntico. Piensa el espacio como membrana, que tiene que ver con la vida del hombre, este se encuentra rodeado de la membrana que cubre pero es neutra, ya que se encuentra vaciado de contenido, tiene existencia propia y no hay existencia sin él. Es un espacio para la contemplación, que no tiene una circulación definida, sino que se puede acceder a un espacio a través de otro.Habla de una planta flexible, no hay centro, hay espacio dentro de espacio. Esto genera una apertura de la planta, se puede doblar, estirar, y también es posible a partir del aire, el sol –los considera materiales de construcción- y la mecánica –el amueblamiento-. Los espacios interiores deben diluirse a partir de reflejos producidos por cristales, mármoles –elementos puros-.Mies dice “dejar entrar el exterior en el interior”. Se da entonces una arquitectura continua, el espacio abierto crece en horizontal derramándose en el exterior.

FRANK LLOYD WRIGHTEs importante diseñar el espacio y esto es posible a partir de un espacio dinámico, direccional –que integra el desplazamiento de una persona- , en relación directa con el paisaje y coherencia con la naturaleza; y de planta articulada, debe darse una articulación en los espacios, lo cual no se genera a partir de una puerta sino del espacio mismo. Considera que el hogar es el centro de la casa, este representa a la familia y se mantiene en todos los pisos.Tiene una concepción general de la vivienda que se da a partir de la horizontalidad, el color como generador espacial, materializa el espacio, es decir que utiliza todo lo que hay en el entorno, desfragmenta el muro y aventanamientos.

ACERCA DE LO LEVE Y LO LÍQUIDO – BAUMAN

Los líquidos a diferencia de los sólidos, no conservan fácilmente su forma, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. Los sólidos tienen una clara dimensión espacial.Los fluidos se desplazan con facilidad. “fluyen”, “se derraman”, “se desbordan”, salpican, etc., a diferencia de los sólidos. La extraordinaria movilidad de los fluidos es lo que los asocia a la idea de levedad. Asociamos con levedad o liviandad con movilidad e inconstancia: la practica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto más rápido será nuestro avance. Esto justifica que consideremos que la fluidez son metáforas adecuadas para aprehender la naturaleza de la fase de la historia de la modernidad.

¿A caso la modernidad no ha sido fluida desde el principio? Derretir los sólidos aludía a una sociedad demasiado estancada y resistente a cambios ambicionados, ya que todas sus pautas estaban congeladas. Se debía disolver aquello que persiste en el tiempo y que es indiferente a su paso e inmune a su fluir. Sin embargo, esta intención requería “la profanación de lo sagrado” la desautorización y la negación del pasado y primordialmente de la tradición. Todo esto debía llevarse a cabo para hacer espacio a nuevos y mejores sólidos.

Los tiempos modernos encontraron a los sólidos pre modernos en un estado de desintegración bastante avanzado, y uno de los motivos más poderosos que estimulaba su disolución era el deseo de descubrir o inventar sólidos cuya solidez fuera duradera, con la que se pueda contar y de la que se pueda depender. Tenían la tarea de construir un nuevo orden: “derretir los sólidos” que significaba, primordialmente, desprenderse de las obligaciones “irrelevantes”. Los individuos debían dedicarse a la tarea de usar su nueva libertad para encontrar el nicho apropiado y establecerse en el, siguiendo fielmente las reglas y modalidades de conducta correctas y adecuadas a esa ubicación.

LA CONSTRUCCION DE LA MODERNIDAD – LIERNUR

A principios del siglo XX comenzaron a tratarse temas relacionados a un nuevo programa de vivienda popular. Con la intervención de la Iglesia Católica, la municipalidad, y mediante leyes sancionadas, comenzaron a construirse barrios obreros. La construcción del estado nacional moderno en la Argentina se caracterizó a partir de 3 modalidades: represiva, cooptativa y material y la arquitectura se vio involucrada en las dos últimas. La modalidad cooptativa tendía a captar apoyos en las provincias mediante un juego de compromisos y prestaciones recíprocos. La modalidad material consistió en la creación y difusión de valores, conocimientos y símbolos que reforzaban los sentimientos de nacionalidad.El estado quería expandirse para construir una escena física concretamente unificada, comunicando poblaciones mediante redes, creando nuevos núcleos en las zonas desérticas o hasta entonces ocupadas por indígenas y fundando los establecimientos necesarios para instalar los nuevos valores nacionales.Las grandes construcciones del Estado buscaban generar nuevos barrios entorno a ellas. Este mecanismo de expansión de la ciudad y valorización de tierras se llevo a cabo mediante la localización de edificios significativos, lo que suponía el perfeccionamiento de las infraestructuras adyacentes y era una de las principales fuentes de valor para los predios vecinos. En Buenos Aires la localización del Congreso Nacional, el Palacio de Justicia y el Teatro Colón buscaban estimular el avance hacia el oeste.En una sociedad que se construía de modo acelerado sobre bases inestables los programas de los edificios no estaban claramente establecidos, hace tiempo se venía eligiendo darle continuidad a una larga tradición heredada de los principios de Durand. La organización de planta consistía en la repetición neutra de módulos similares, estructurados entorno a patios, rodeados de galerías, halls y salones. Esto estaba condicionado por el módulo de la manzana de 100 m x 100 m.Los edificios se ubicaban estratégicamente, su interior estaba conformado por salas representativas, bibliotecas, vestíbulos. Las fachadas se resolvían mediante un esquema ABA y la tripartición en sentido vertical y horizontal. Se acentuaba el centro mediante un pórtico o cuerpo saliente y para cerrar las composiciones se usaban cúpulas o torres.

Las escuelas tuvieron su mayor desarrollo en 1890. Estas debían demostrar la presencia del Estado en su construcción. Su apariencia era la de los templos griegos –debían portar valores religiosos- y con formas de palacios. Se establecieron principios técnicos de eficacia tales como amplios ventanales, galerías, ventilación cruzada. Los hospitales estaban constituidos por pabellones, rodeados de jardines con galerías y con techos en pendiente. Comprendían una composición simétrica con detalles decorativos. Las cárceles también eran pabellones pero aislados y separados.

PRECISIONES – LE CORBUSIER

Le Corbusier reflexiona sobre los problemas puros del urbanismo, sobre Buenos Aires y la define como “el lugar del urbanismo de la época contemporánea”, “la ciudad de los tiempos modernos donde la naturaleza no ha llevado a nada”, la compara con Nueva York y al “construir la ciudad que podría ser” – es decir, crea un modelo- destaca:

1. El suelo de la pampa y el de la ciudad no está al mismo nivel del río. A lo que propone: con hormigón armado llevar a nivel el suelo de la ciudad, sobre unos pilotes que tomaran sus cimientos en la arcilla compacta, ideal para rascacielos.

2. “no hay que tener estaciones en callejones sin Sali da” afirmó refiriéndose a Retiro y Constitución.

“Abro los callejones sin salida, trazo al pie de la barranca una red de vías para mercancías y viajeros” que une sur-norte y sudeste-nordeste. Todo esto bajo el nuevo suelo de la ciudad entonces habría vías de paso y no callejones sin salida.

Buenos Aires esta trazado sobre el cuadrado español, lleno de construcciones y cada 120 m hay una parada. Le Corbusier considera que esto es negativo para la ciudad, afirma que el cuadrado español es una medida antigua y que antes servía para desplazamientos lentos, debido a esto el ritmo del automóvil es equivalente al ritmo buey y por otro lado es peligroso para los peatones que apenas tienen espacio para caminar debido a las construcciones que poblaron la ciudad.

TÉCNICAS

1. Pilotes: se suprimen completamente los muros. Se transportan los suelos sobre unos delgados postes (de hormigón o hierro) puestos a grandes distancias los unos de los otros, se hace un pequeño pozo para cada poste y se busca el buen suelo. Después se saca el poste afuera del suelo y se aprovechan las circunstancias.

2. Planta libre: los postes se elevan 3 m por el suelo y se coloca el piso encima, de esta manera se obtiene el suelo debajo de la casa, donde puedo estacionar el auto y donde también pasa el aire.

3. Terraza jardín: en los países cálidos, al dilatarse los techos pueden provocarse fisuras por donde luego la lluvia se infiltrará, por esto, se establece un jardín en el tejado de la casa, en el que los árboles y plantas crecen de maravilla.

4. Fachada libre: no hay muros, se pueden hacer ventanas en el resto de la superficie y serán los pisos los que las soportaran. De esta forma se separa el cerramiento de la estructura.

5. Ventana corrida horizontal, relación entre el exterior y el interior.

ARQUITECTURA Y ESTADO: LOS AÑOS DE ENTREGUERRAS

LA RECONSTRUCCIÓN EUROPEA

Las tareas de los arquitectos eran gigantescas, su marco de operaciones era bastante diferente: los encargos privados estaban en decadencia y la industria de la construcción pasó a depender de los organismos estatales y públicos. Debido a los límites del estado y otros trastornos políticos, obligaron a mucha gente a trasladarse, sobrecargando centros urbanos que no estaban preparados para absorber este flujo de refugiados. Por otra parte estaban los nuevos materiales, una aceptación más amplia del hormigón, del acero y del cristal. La estandarización de las unidades de construcción y su prefabricación dio lugar a algunos procesos, sobre todo en las viviendas. Sin embargo cada edificio era tratado como un programa complejo.

El mayor tema arquitectónico de la Europa de la postguerra era la vivienda. Los consejos municipales, cooperativas y otras sociedades no lucrativas controlaban la forma y la calidad de lo que se construía y fijaban los alquileres de las viviendas. Por otro lado, los precios subieron bruscamente debido a la superpoblación. Con ayuda pública, en una década se construyeron casi 5 millones de viviendas por toda Europa occidental. Las unidades de viviendas se organizaron de varias maneras. El esquema de patio siguió siendo popular, pero los pequeños patios cerrados del siglo XIX dejaron paso a patios más espaciosos y soleados, en algunas ocasiones abiertos en uno de sus extremos o en las esquinas. La planta general podía ser en H, U o T. También se disponían bloques de apartamentos individuales alrededor de grandes patios que servían como jardines y campos de deportes. El estilo de la vivienda europea variaba bastante. Gran parte de lo que se construyó retomaba estilos anteriores y el uso común del ladrillo contribuyó a que lo nuevo se integrara con lo que ya había allí.

La corriente anti racionalista determinada expresionista, que aspiraba a una simbolización romántica y sentimental de la realidad, continuó siendo una interesante subcorriente a lo largo de la década del 20, sobre todo como arquitectura sobre papel.

El ala racionalista de la modernidad, estaba convencida de que el nuevo orden no podía edificarse sobre sueños, ni sobre la aspiración individual, ni sobre la evocación asociativa. Defendían los bloques prismáticos con tejados planos y una capa de estuco blanco desornamentado, detalles industriales pulcramente fabricados a máquina, una planificación interior eficaz y un equipamiento actual. Los arquitectos en su ala racionalista lograron crear un lenguaje en varios países europeos y encontraron partidarios, sobre todo en Alemania. La arquitectura se consideraba como volumen y no como masa. No había ornamento aplicado, ni en el exterior ni en el interior. La arquitectura moderna era anti histórica y anti monumental. Rechazaba los materiales duraderos y el concepto de permanencia.

La Bauhaus fue fundada el 1919 en Weimar. En 1924 se trasladó a un nuevo campus, que es el manifiesto arquitectónico del sistema de la escuela. En este edificio principal vemos las masas cúbicas radicalmente simplificadas, solo aliviadas con balcones y escaleras voladizas conectadas entre sí por puentes, la agrupación asimétrica, el énfasis en la superficie y en los accesorios puros.

Desde 1915, Le Corbusier cristalizó una idea moderna de la época en su denominado sistema dominó que se ofrecía como una solución prototípica para las viviendas. La unidad repetible consistía en dos planos horizontales de hormigón soportados por columnas y conectadas por escaleras. El propietario debería comprar ventanas y secciones de muros prefabricados para rellenar esta estructura. Las columnas están en un plano posterior al de los muros exteriores, por lo tanto la fachada es estructuralmente independiente y puede componerse libremente para admitir abundante luz natural. Esta fachada libre, con la planta libre, el jardín en la azotea y las ventanas alargadas se convirtieron en la sintaxis de Le Corbusier.

En cuanto a la ciudad, la toma en su conjunto y no a nivel de intervenciones parciales. Considera a la ciudad histórica europea como algo imposible de reparar. En su modelo alternativo era un paisaje de rascacielos que se elevaban por el suelo sobre pilotes, altas torres de oficinas en el centro de negocios y las torres residenciales ubicadas más hacia el exterior; una gran espina dorsal de varios niveles recorría la ciudad en línea recta y continuaba más allá como una superautopista. Alrededor de los bloques residenciales había espacio abierto y verde.

LAS CIUDADES Y LA MEMORIA – CALVINO ITALO

La ciudad está hecha de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado.

LAS CIUDADES Y LOS SIGNOS

Signo: una huella en la arena indica el paso del tigre. Señales advierten sobre aquello que está prohibido en un lugar. Si un edificio no tiene ninguna enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad bastan para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de la moneda. Hasta las mercancías que los comerciantes exhiben en los mostradores valen como signo de otras cosas.

TEXTO A – INTRODUCCION - ROSSI

∞ La ciudad se entiende como una arquitectura, ésta es la construcción de la ciudad en el tiempo y es una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la que se manifiesta.

∞ Iniciaron la arquitectura al mismo tiempo que el primer trazo de la ciudad, la arquitectura es connatural a la formación de la civilización y un hecho permanente, universal y necesario.

∞ Los caracteres permanentes de la arquitectura son: la creación de un ambiente más propicio a la vida e intencionalidad estética

∞ La división de la ciudad entre la esfera pública y la privada, elementos primarios y zona residencial está íntimamente relacionada a la arquitectura de la ciudad.

∞ La arquitectura es la escena fija de las circunstancias del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos.

∞ El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan sistematización y al mismo tiempo un pequeño ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.

∞ Los monumentos -signos de la voluntad colectiva expresados a través de los principios de la arquitectura- parecen colocarse como elementos primarios, como puntos fijos de la dinámica urbana.

∞ Se puede afirmar que hay dos sistemas: el que considera la ciudad como el producto de los sistemas funcionales generadores de su arquitectura y por ende del espacio urbano, y el que la considera como una estructura espacial.

TEXTO B – CUESTIONES TIPOLÓGICAS - ROSSI

La ciudad como cosa humana por excelencia está constituida por su arquitectura y por todas aquellas obras que constituyen el modo real de la transformación de la naturaleza. Esas transformaciones constituyen las primeras formas y los primeros tipos de habitación, y los templos y los edificios más complejos. El tipo se va constituyendo según la necesidad y según la aspiración de la belleza, único, y sin embargo variadísimo en sociedades diferentes, y unido a la forma y al modo de vida. Es lógico que el concepto de tipo se constituya como fundamento de la arquitectura y vaya repitiéndose tanto en la práctica como en los tratados.

El autor piensa en el concepto de tipo como algo permanente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye. Uno de los mayores teóricos de la arquitectura, Quatremére da Quincy comprendió la gran importancia de este problema y dio una definición de tipo y de modelo:

“la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe servir de regla al modelo (…) El modelo entendido según la ejecución práctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es, el tipo es, por el contrario un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo, todo es más o menos vago en el tipo.”

TEXTO C – PRÓLOGO – VENTURI

“Escribo como un arquitecto que emplea la crítica y no como crítico que elige la arquitectura (…) este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura que es válida para mi”

“la arquitectura está abierta al análisis como cualquier otro aspecto de la experiencia y se hace mas vivida por medio de comparaciones (…) el análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos”

Afirma que los arquitectos de hoy están demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontáneos y que la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente. Como arquitecto trata de guiarse no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente.

Dice que los comentarios de Eliot sobre la tradición son igualmente pertinentes para la arquitectura, a pesar de que los cambios más profundos se han producido en los métodos arquitectónicos debido a las innovaciones de la técnica. Eliot habla del amplio significado que considera que la tradición tiene “La tradición no puede heredarse, solo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo” y piensa que no debería apoyarse mientras se trate como una transmisión del pasado que consista en seguir los caminos de una generación precedente ciega a sus éxitos. Venturi está de acuerdo y rechaza “la obsesión de los arquitectos modernos que han estado machacando lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que es diferente” (rechaza que los arquitectos le den continuidad a la tradición y no acepten lo diferente)

Como artista lo que le gusta en la arquitectura es la complejidad y la contradicción, y afirma que al descubrir lo que nos gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos. Kahn habla de “lo que una cosa quiere ser”, pero en esta afirmación está implícito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que la cosa sea.

Cuando hoy re-examinamos o descubrimos aspectos en los edificios antiguos, no es con la idea de copiar sus formas, sino mas bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas sensibilidades que son totalmente el producto de nuestros días.

Este libro trata del presente y del pasado en relación con el presente, de lo que me parece ahora, cierto para la arquitectura.

TEXTO D - GANZADAS Y DECORACIÓN – VENTURI (habla de la cuestión de la decoración)

Antes se consideraba la decoración como un pecado, se creía que escondía un defecto de la construcción. Ahora se acepta la pintura y la escultura contemporáneas como fuentes formales de la arquitectura moderna – todos los edificios de este período, de hecho, parecían esculturas constructivistas o pinturas cubistas. Pero ocurría a un nivel inconsciente, en arquitectos como Le Corbusier, que vivían en contacto con el arte-

Afirma que “si la decoración aplicada todavía es tabú, el edificio entero es todavía decoración”, y que algunos arquitectos deforman su arquitectura con el único fin de lucirse, pero consiguen que no tenga decoración.

Venturi cree que un nuevo interés por la arquitectura de comunicación que implica simbolismo y distintos medios de expresión nos conducirá a revalorizar los estilos eclécticos y pintorescos del siglo pasado, a apreciar nuestra propia arquitectura comercial – arquitectura pop por decirlo así- y finalmente a afrontar la cuestión de la decoración.

El rótulo ES el edificio y sirve de fachada al edificio. Esto distorsiona la función menos importante del interior, el comer, a favor de la función más importante del exterior, atraer al cliente.

Su tesis consiste en que la mayoría de los edificios de los arquitectos de hoy son gansos: edificios en los que la finalidad expresiva lo ha distorsionado todo mas allá de los límites de la economía y la comodidad, y que esto es un tipo de decoración, aunque equivocado y caro. Considera que es mejor que se admita la necesidad y que se aplique la decoración allí donde se la necesita en la forma para que a la vez nos ajustemos a nuestros tiempos. Revaloriza, entonces, la “horripilante” – para el – afirmación de Ruskin “la arquitectura es la decoración de la estructura”

PROYECTO ARQUITECTÓNICO POSTMODERNO

Es un cambio de paradismo estético que surge en un contexto urbano en el que se daba una multiplicidad: se trataba de una arquitectura heterogénea¸ había cambiado el lenguaje y los ornamentos, La arquitectura no siempre se proyectó y conformó de la misma manera.

El padre en Italia era Aldo Rossi y en USA Robert Venturi. Sus coincidencias eran las siguientes:

#no consideraban al movimiento moderno como revolucionario, sino como una etapa más y simplemente la aceptaban.#la arquitectura debe buscar sus recursos figurativos dentro de ella misma#cada lugar tiene memoria (lo que se hizo a través de la historia). USA no tenía mucha memoria #existe una relación intrínseca entre la arquitectura y la ciudad

LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD - ALDO ROSSI

En 1966 publica su obra más trascendental en la que define a la ciudad como un bien histórico y cultural. El concepto de partida del libro es una dura crítica a la que llama “funcionalismo ingenuo”, que hace referencia a la crisis de todas aquellas concepciones mecanicistas ya sea de la sociedad, de la ciudad, de la antropología. Demuestra cómo no existe relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. Considera que la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión arquitectónica favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino. De hecho, la arquitectura de las últimas décadas se ha distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja arquitectura para nuevos usos.Como tradición entiende un orden a partir del cual se puede llegar a otro más amplio y nuevo por medio de la crítica racional.

Analiza a la ciudad, la cual creció mucho y se fue de escala, y encuentra una estructura: sectores. A partir de esto define:

1. Elementos primarios: los monumentos, aquellos edificios o espacios pertenecientes a la esfera pública, que crecen siempre puntualmente, que constituyen operaciones irrepetibles y que están promovidas por destacados esfuerzos colectivos.

2. Áreas residenciales: la vivienda, que crece siempre por áreas y que conforma el tejido básico de la ciudad. Cada una de las tipologías arquitectónicas residenciales –casas entre medianeras, bloques, torres- están pensadas desde la repetición.

LA CRÍTICA TIPOLÓGICA

La reformulación del concepto tipo de Rossi va relacionado con la importancia otorgada a la trama urbana -cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana- con la voluntad de señalar que aquello que está más cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios. Si para Muratori, el tipo es un concepto variable relacionado en el tiempo y el lugar, para Rossi, partiendo de la confianza de la capacidad de permanencia de la forma, se trate de un arquetipo, de un principio lógico e inmutable.El concepto de tipo se convierte en instrumento esencial, no sólo del análisis sino también del proyecto.

Aldo Rossi habla de la ciudad análoga, aquella operación lógico-formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad.Es un proceso compositivo que se centra en hechos fundamentales de la compleja realidad urbana, para generar otros hechos relacionados analógicamente con los existentes.

ROBERT VENTURI

Defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna en la que se trata de transgredir algunos de los principios sobre los que se fundó el racionalismo del movimiento moderno.Una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto. Defiende una actitud en contra de la tendencia a la simplificación desarrollada por la modernidad y defiende también a la arquitectura opaca y de significados superpuestos: “el equilibrio debe crearse en lo opuesto”

Reduce a la arquitectura a un fenómeno perceptivo, a un juego de formas que nos transmiten mensajes e ideas a través de nuestros sentidos. Lo más importante de los edificios es su capacidad explicativa. La propuesta de Venturi es el más vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericana de los años 50 y 60.

Un edificio es comunicativo si en su forma expresa la función , catedral gótica, y si es un edificio funcional con un rótulo gigante denominado tinglado decorado . Según Venturi, esta última es más contemporánea y su lenguaje se entiende fácilmente, debido a que “el rotulo es más importante que la arquitectura”

Propone la idea de edificio anuncio : un contenedor que en su interior se asemeja a una galería comercial que alberga distintos espacios. El espacio funcional es totalmente independiente de la fachada, la cual tiene un anuncio gigante con pantalla electrónica. Es entonces, una maquina funcional y anónima por dentro; y una obra singular, comunicativa y publica por fuera.

A fines de los años 60 perfecciona y reforma la idea del tinglado decorado en la nueva propuesta del aplique. Venturi defenderá un tratamiento aplicado en las superficies de diseños, muebles y edificios, tratados epidérmicamente para insistir en sus efectos ópticos.

Venturi realizo dos juegos ópticos similares con objetivos contrapuestos:#en el edificio de oficinas para el instituto de información científica en Filadelfia, planeó un tratamiento epidérmico en antepechos cubiertos por pequeñas piezas de cerámica de colores, lo que provoca que perceptivamente, el edificio parezca mucho mayor de lo que en realidad es.#el salón de exposiciones de productos Best en Oxford Valley, el edificio fue recubierto por gigantes marcas florales que le otorgan su valor significativo.

Afirma que la ciudad moderna es una abstracción, que esta desconectada de los intereses de la sociedad. A diferencia de la ciudad real, que es compleja, expresada en una sucesión de hechos narrativos, ambiguos, variados y contradictorios.

 EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSTMODERNA – CHARLES JENCKS

Define a la arquitectura postmoderna como evolucionaria y afirma que esta doblemente codificada; es medio moderna y medio convencional en su intento de comunicarse tanto con el público al igual que con una minoría interesada, generalmente otros arquitectos. La arquitectura postmoderna enfatiza el contexto de la ciudad, los valores del usuario y los medios continuos de la expresión arquitectónica, como la ornamentación.En un edificio moderno la interpretación de la metáfora arquitectónica es más elástica y depende de los códigos locales. Un edificio ingenioso es aquel que nos permite hacer asociaciones de ideas extraordinariamente pero convincentes. Robert Venturi afirma que los edificios deberían parecer naves decoradoras y no patos. La nave decoradora es una simple envoltura con signos añadidos como a un tablón de anuncios, signos tan ornamentales y convencionales como un frontón, que simboliza entrada; mientras que un pato (signos icónicos) es un edificio con la forma de su función o un edificio moderno donde la construcción, la estructura y el volumen son su propia decoración. Desea que estos últimos no prosperen porque cree que el movimiento moderno ya lo ha utilizado demasiado.Jencks no está de acuerdo, dice que los signos icónicos hablan con exactitud y humor acerca de su función. Su literalismo, a pesar de lo infantil, articula hechos verdaderos. Jencks afirma que necesitamos más patos. Los edificios patos demuestran un punto general acerca de la comunicación.Los arquitectos para que el edificio no cambie de código con el paso del tiempo deben súper codificarlo.Los límites a menudo no quedan claros y el espacio se extiende infinitamente sin borde aparente. Si el espacio posmoderno continua desarrollándose en esta dirección hacia lo misterioso, ambiguo y sensual, empezará a convencionalizar ciertas metáforas de naturaleza casi religiosa. Las actuales tendencias hacia la complejidad y el eclecticismo continuarán. La representación abstracta sugiere y da nombre a los significados para que el público pueda sentirlos además de entenderlos.El clasicismo posmoderno es un estilo entre varios: no es el único camino sino el más popular. Dos factores han llevado a su aparición: las formas universales latentes tras el amplio lenguaje clásico, y el deseo de los arquitectos de devolver a la arquitectura el dominio público. La arquitectura sola no puede conseguirlo, se establece mediante una acción social y política. Si la crítica y el público empiezan a exigir más a sus arquitectos y empiezan a discriminar de forma más sutil, esta tradición prosperará.

CIUDAD HOJALDRE – CARLOS GARCÍA VAZQUEZ

Análisis de la ciudad contemporánea desde un punto de vista de zonificación. Según los aspectos más representativos de las áreas urbanas se determina una capa de la ciudad.

LA CIUDAD GLOBALSurge una nueva espacialidad que se determinó “el espacio de los flujos”: un sistema integrado de producción y consumo, fuerza de trabajo y capital, cuya base son las redes de información. Las diferencias que antes separaban los distintos lugares en privilegiados o perjudicados, según contaran con puertos, carreteras, ferrocarriles, cada vez tienen menos importancia, ya que el acceso al espacio de los flujos no depende tanto de esas infraestructuras como de las nuevas tecnologías.

Cuanto más se globaliza la economía más se concentran las funciones centrales en las áreas metropolitanas. Uno de los principales factores en la selección de las ciudades globales es la red de telecomunicaciones. Para rentabilizar las enormes inversiones que requiere su construcción es necesario garantizar que circulen por ella una gran cantidad de flujos. Ésta es la razón por la cual la implantación de las redes de cables de fibra óptica han seguido la misma lógica que la construcción de las líneas de ferrocarril en el siglo XIX: conectar las metrópolis donde se encuentran los centros de poder. Numerosas empresas se instalan, lo que convierte a las urbes que los albergan en grandes emisoras y receptoras de datos, es decir, en ciudades altamente rentables como nodos de espacio de flujos. Las grandes ciudades crecen en su funcionamiento por la integración de zonas alejadas, no contiguas y metropolitanas.

LA CIUDAD DUALEs la segunda naturaleza de la ciudad global, la quinta capa de la ciudad de hojaldre. Esta se define como un espacio para la desigualdad, la segregación y el conflicto. El declive social ha dejado de ser un indicativo de decadencia para convertirse en un complemento del desarrollo. La radical transformación que ha experimentado el mercado laboral es lo que ha instalado la lógica de la desigualdad en la ciudad contemporánea. Para algunos ha supuesto la desaparición de la estabilidad en el empleo, la pobreza, etc. Mientras que para otros la oportunidad de acceder a empleos bien remunerados. Esta esencia bipolar se refleja en el espacio urbano, mostrándola radicalmente en los centros urbanos norteamericanos. La ciudad dual se alimenta de la desigualdad económica, la diferencia de raza y nacionalidad. Esta realidad está íntimamente vinculada al fenómeno de la inmigración que obedece a la demanda de mano de obra no calificada.

LA CIUDAD DEL ESPECTACULO Las ciudades contemporáneas se nos presentan como un deslumbrante universo de luces y colores. Es la ciudad del espectáculo, la sexta capa de la ciudad hojaldre, creada y dirigida por la moderna industria del ocio, la cultura y el consumo, donde lo real ha dejado paso a lo hiperreal, a la pura materialidad, a la fría superficialidad. De ahí su vivacidad cromática y luminosa. En la ciudad del espectáculo es todo táctil y visible pero ha sido vaciado de cualquier significado profundo. Los edificios de la ciudad del espectáculo funcionan como envolturas que encierran un interior protegiéndolo del exterior y demuestra una gran indiferencia por la ciudad que lo rodea, a la que no pretende transformar.

En la década de 1980 se puso de manifiesto el imparable crecimiento que la industria del ocio estaba experimentando en las ciudades. Los casinos de Las Vegas se disneylandizaron a pasos agigantados, como lo demuestra la última generación de edificios construidos para tal fin: New

York, New York; Manhattan; París. Esto afecta igualmente al espacio público de esta ciudad, que ha comenzado a ser invadido por sofisticados espectáculos promovidos por los casinos. Las Vegas, se convierte entonces en un gran parque temático, en el paradigma mundial de la ciudad del espectáculo. La segunda actividad económica disneylandizada es la cultura: la metamorfosis sufrida por los museos en las últimas tres décadas es un buen ejemplo de ello.

Otro de los fenómenos estimulados por la ciudad del espectáculo es la competencia entre ciudades, lo que las alienta es el deseo de acceder al exclusivo club de las ciudades globales, y esto ha impulsado que se lancen al mercado como si se tratase de un producto más. Una de las estrategias es la especialización, es la explotación de elementos y circunstancias que las diferencian de las demás. La segunda estrategia es la publicidad.

Venturi supo descubrir en el “arte comercial popular”, en “lo feo y lo ordinario”, íconos cargados de simbolismo, una arquitectura-cartel cuyos valores comunicativos eran mucho más importantes que los espaciales. El siguiente paso para la puesta en valor de la ciudad del espectáculo lo dio Koolhaas, al analizar Manhattan entre 1910 y 1940 y definirlo como un producto de la cultura de la congestión, es decir, de la hiperinflación de signos, mensajes y fantasías. Según Koolhaas, la metrópolis provoca ansiedad por experimentar realidades, que si no existen, es necesario fabricar. Esto es lo que hacen las ciudades del espectáculo al crear paraísos hiperreales, parques temáticos, donde se producen experiencias de ficción ajenas a la dura cotidianidad metropolitana.

LA CIUDAD SOSTENIBLELa sociedad contemporánea comenzó a tomar conciencia de que las ciudades se estaban convirtiendo en máquinas depredadoras del medio ambiente, lo cual legitimó y propagó el mensaje de la ciudad sostenible, séptima capa de la ciudad hojaldre.El discurso de la sostenibilidad entiende a la ciudad como un ecosistema que consume recursos y genera residuos , un organismo estrechamente interrelacionado con el territorio que lo rodea tanto a escala regional como global. La denominada “huella ecológica” mide la superficie natural necesaria para producir los recursos que demanda una ciudad determinada. Los datos derivados de este concepto demuestran que, hoy en día, ninguna ciudad es sostenible en sí misma.

Si se establece un sistema integrado ciudad-naturaleza, los desechos del desarrollo urbano pueden contribuir positivamente al medio ambiente. Para conseguir que un desarrollo urbano sea sostenible e integrado es preciso conectar urbanismo y ecología.

LOS ANGELES El relato de Los Ángeles ciudad global no puede eludir una de sus particularidades más sorprendentes: la escala, su superficie es similar a la de Irlanda, su crecimiento poblacional el más

rápido del Primer Mundo, su producto interno bruto mucho mayor que el de la India, su consumo de electricidad el más elevado del planeta.La estrella productiva del ascenso de Los Ángeles a ciudad global fueron los servicios, especialmente el sector denominado FIRE (finanzas, seguro y propiedad inmobiliaria), liderado por bancos y multinacionales japonesas, la protagonista fue la alta tecnología que se desarrolló.

La configuración de Los Ángeles como ciudad dual arranca de una radical reforma del mercado laboral que disparo exponencialmente sus dos polos. Por un lado, los profesionales altamente calificados que trabajan en los sectores económicos que han hecho posible el sueño de la ciudad global y por otro lado los trabajadores poco calificados, que se concentran en el sector de los servicios.

Su influencia como ciudad del espectáculo ha sido enorme, la arquitectura comercial se intereso tempranamente por las estrategias del parque temático. Aparecieron restaurantes con forma de sombrero, heladerías con forma de caja de helados, etc.

Si a la estrechísima relación que Los Ángeles mantiene con su indomable naturaleza le unimos su incomparable crecimiento, entenderemos que el discurso de la ciudad sostenible haya acabado infiltrándose en sus ultra liberales políticas urbanas.

CONTINUIDADES – HERZOG AND DE MEURON

Afirman que los arquitectos siempre trabajan en, sobre y con la ciudad. Estos deben ser capaces de afrontar crecientes dificultades que forman parte de la arquitectura contemporánea. Deben desarrollar la capacidad de proyectar estos espacios y de promoverlos para hacerlos posibles.

No creen en la oposición dialéctica entre naturaleza y ciudad. Por naturaleza entienden procesos biológicos, lógicos, físicos y químicos. Por artístico o artificial entienden procesos que operan en el entendimiento, en la percepción de nuestra propia naturaleza y nuestro efecto sobre ella.

Se interesan por aquellos procesos invisibles al ojo humano , que son importantes y responsables de formas, colores y de la estabilidad física de un objeto.

Hablan de un vínculo entre lo visible y lo invisible: los arquitectos toman por realidad aquello que pueden ver o tocar, no quieren aceptar la existencia de las realidades no sensibles, sea dentro de los objetos naturales o de los artificiales, lo que tiene enormes consecuencias, no solo en la forma en la que conciben su arquitectura sino también en sus implicaciones económicas y ecológicas.

Continuidad es un buen término para describir lo que piensan que conecta los procesos naturales con los sociales, culturales y artificiales, en sus proyectos tratan de desarrollarlo e incrementarlo.

Definen su trabajo como conceptual. El planeamiento urbano es el campo en el que más quieren participar e influir. El primer proyecto de esta escala, fue el concurso para la Diagonal de Barcelona, en el que propusieron un sistema de depósitos que funcionaba como una planta de purificación biológica del agua y al mismo tiempo como un jardín público. Nadie entendió el proyecto, lo interpretaron como una idea ecológica más que como una estrategia de planeamiento urbano destinada a resolver uno de los graves problemas de Barcelona, el de la relación entre la ciudad y el mar.

Para ellos, la arquitectura es una especie de escultura social, es la gente que la usa, como se mueve por ella, donde empieza y termina y como se amuebla.

Trabajan en Basel, una ciudad caracterizada por un urbanismo fragmentado y heterogéneo. Los grandes edificios de la poderosa industria química se sitúan contiguos a estructuras medievales y vecindarios de clase media de los siglos XIX y XX. Otras ciudades, en el sur de Europa o Francia son más homogéneas, pero las ciudades europeas están cada vez menos organizadas a través de un esquema general de planeamiento. La única estrategia útil es la de encontrar que es lo política y económicamente relevante, que tenga poder de innovación y que contribuya al desarrollo de grandes ciudades.

Tratan de encontrar, de leer la dirección en que la ciudad quiere ir, donde su estructura va a ser densa o dispersa, si existen espacios abiertos que mantener o agrandar, etc. El contexto urbano es lo fundamental, porque es lo que encontras cuando vas a algún sitio, es como y donde vive la gente. Su aproximación es fenomenológica. Todo lo que proyectan proviene de la observación y descripción.

LA SUSTENTABILIDAD – GLENN MURCUTT

Murcutt considera que todo es naturaleza, nosotros lo somos y seria disparatado construir de una forma ajena a nosotros. Sin embargo la naturaleza es una cosa y la edificación otra, ambas deben dialogar y articularse pero no fusionarse ya que la fusión es artificial. Se debe respetar y adaptar el entorno en función del hombre y sus necesidades y así el edificio no pierde su personalidad sino que la gana en el paisaje, en el entorno.

Para Murcutt la sustentabilidad debería basarse en el modo en que uno junto a las cosas, nos va a decir si luego podrá recuperarlas y utilizarlas de un modo económico. No es posible hablar de sustentabilidad si hay que hacer otro proceso industrial enorme y costoso, sino que debe ser simple como aflojar un tornillo.

En Sydney, lo más importante es orientar al nordeste, de donde viene el aire más limpio, puro y fresco del verano y aplicar los principios medioambientales para las zonas urbanas. Buenos Aires esta a una latitud similar, un grado más al norte, cerca de un gran rio y se trabajan los mismos principios. Sin embargo, Murcutt opina que hay un punto esencial y es que se debe entender y respetar la cultura de cada pueblo, no puede decir como debe diseñar a un arquitecto argentino en su tierra ya que debe interesarse en lo que puede lograr con la arquitectura: en la cultura, tecnología y medio ambiente, como es esa topografía, geomorfología, geología, etc.

ARQUITECTURA INORGANICA – SANAA

Inician sus proyectos con algo que puede describirse como un período de descubrimiento . Se cuentan los deseos del cliente, las características y cualidades del lugar y también sus propios intereses, de la combinación de todo este material surgen los ingredientes que configuran el abanico de opciones y posibilidades que tienen ante sí. Insisten en dejar marcas sobre el papel que desafían el uso del dibujo como una simbólica representación descriptiva del edificio. Nos instan a prestar atención a las relaciones entendidas como un todo. Aspiran a manifestar la totalidad conceptual de un proyecto más que su imagen.

La arquitectura residencial de Sanaa mantiene una relación de respeto con las tradiciones de la modernidad y su énfasis en la ligereza y la transparencia.

La fascinación por la transparencia sigue siendo visible en muchos proyectos de la firma, pero sus obras trascienden la transparencia visual. Su sentido de ligereza deriva tanto del peso de los edificios como de sus cualidades perceptivas. Al empezar sus proyectos de arquitectura, no se

comprometen tanto con las ideas relacionadas con la experiencia de los futuros usuarios del edificio sino con su masa y materialidad. Son las características materiales específicas de masa y materialidad las que producen los regímenes sensoriales de los edificios.

Sanaa centra su mirada en la diferenciación entre lo interior y lo exterior así como la definición de los distintos espacios de un edificio. Esto resulta evidente en su concepción de la flexibilidad en arquitectura.

La arquitectura de Tokio es realmente liviana, a causa del clima, les gusta que la relación dentro/fuera sea más o menos equilibrada. También sufren terremotos, de modo que los edificios tienen que ser muy ligeros para poder resistir.

Cada uno piensa el proyecto y dibuja los primeros bocetos por su cuenta. Después se reúnen, lo miran juntos y lo discuten. Durante el proceso de diseño descartan muchas ideas, que a veces, después de un tiempo, esas ideas se retroalimentan y otras veces abandonan esos primeros planteamientos y empiezan a trabajar en una dirección completamente distinta. “El planeamiento puede cambiar mucho según el proyecto”