Perspectives and Research

观点与研究

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思想，也揭露着源自传统文化的那些

腐朽、落后的东西。

这说明了新技术之于新思潮所具

有的两面性，以及新技术所赋予往昔

重现的某种可能性(

见瓦尔特·

本雅

明的《机械复制时代的艺术》中所提

及的关于电影的部分)

。新文化运动

之后，新技术与新思维对当时人们的

观念产生了巨大的冲击，一方面它提

供了一种未来的态度和方向，而另一

方面它也给予一幅充满幻想和臆断的

过去之图景。摄影术赋予未来和过去

的图像化幻景保持着与现在这一时间

点的距

离，而

电影的

出现却

模糊和

拉近了

这一距

离，因

而出现

了电影

作为传

播工具的媒介和电影作为小说、戏剧

幻想之延伸的两种情况。

『现代性』作为理性的(

非宗教

的)

、自然科学为基础的观念，确实

具有一个共时性特征，既是今日世界

的开始，又是过去现实的重构，因为

技术开发了我们感知外界的所有神经

元，延展我们的幻想边界。而现代性

所构建的世界之庞大，已经超越我们

所看见的、听到的和想象的总和。我

们试图更加接近和理解这一世界的编

码，通过高新科技来缩短人与人之间

的距离，消除人和人沟通的障碍，这

现实仿佛一场竞赛，激励着我们不断

前进和探索。

六十年代白南准的录像艺术

瓦尔特·

本雅明(W

alter Benjam

in,

生于一八九二年，现代极具影响

力的德国哲学家、社会学家)

死于

一九四○

年，错过了约翰·

凯奇(John

Milton C

age Jr. ,1912—

1992)

和白南准

(1932—

2006

，美籍韩裔艺术家)

，如

果本雅明还活着，我想继续追问他：

『机械复制时代之后，模拟技术的产

生改变了什么？这一模仿不是遵从

胶片的方式和准则(

相当于二十五至

二十九格每秒)

，或者其非化学感光

所带来的色彩上的变化，这是否提供

了一种电影之外的美学方式？』当

然，这一问题的答案是如此的彰明较

著，随着电视机和录像机的发明，录

像艺术的出现就给这种改变提供了一

个独特的范例。我们进一步摆脱了延

续剧场、电影院逻辑的集体意识，电

视和录像机为我们开启了一个专属于

个体或是家庭的私人空间。当电影逐

渐变为一种成熟的媒介，形成其自我

风格(

时间、画面、剧情的完善)

，并

成为公众娱乐的场所、共同分享的

某种集体经验(

通常表现为人物个性

的塑造)

的手段时，录像艺术却真实

地进入到了日常生活，如白南准的

《活动雕塑的电视胸罩》(TV

Bra for

Living Sculpture)

，两个电视机中出

现的物和电视机所能够遮挡的女音乐

家的胸膛，构成了一个完全日常的、

认识新媒体

预设

主标题乍一看庞大得如此离谱，

并非我之所愿，使用这个题目主要是

考虑到两点：一是如何正确地认识媒

体艺术发展的国际语境；二是如何找

到这一语境与中国对应关系的线索。

谈及『现代性』这一观念，其复

杂又独特的历史语境和地域特点往往

让我们迷惑，这里我暂且将之看作是

一种征兆，或是隐喻。而『现代化』，

这个二十世纪六十年代提出并为之奋

斗的发展方向，经历了漫长的时间才

终于趋近，在今天看来其所指早已被

全球化、基因实验、环保问题所取

代，在没有经历通常的工业革命，没

有受到基督教文化洗礼，或者说在快

速的现代化之后，我们就开始进入一

个和西方同步的时代，我们甚至都没

有能经历所谓的后现代就直接面临今

天的境况。艺术的发展可以在这个层

面上被看作是文化变革的旗舰，而媒

体艺术正是揭示这一艺术发展进程最

好的例证。

新文化运动之后

(一九一五—

一九二一)

马克思没有到过中国，就预见无

产阶级革命只有在中国才能成就其可

能性。中国当时也正在经历一次前所

未有的变革，这一变革基于对外来入

侵的恐惧、建立民族国家的渴望等多

方面。构成新文化运动的成因，一个

是受日本和德国的教育机制的影响，

大批留学日本的中国学生不但要在短

时间内学会日文，还要掌握教科书和

参考资料中的德文，郭沫若的《我的

学生时代(1

892—

1923)

》中所描述的

情况可以给我们提供一个了解当时知

识系统革新的实例。

知识系统的革新为新媒体和传媒

的发展提供了可能性。首先，传播媒

介的无线电广播和莫斯密码的应用使

世界为之一变，二十世纪三十年代的

中国业余无线电协会清楚地说明了知

识、科学技术和新的传播观念是如何

产生的，又是如何为这一新现象的出

现提供必要条件的。再者，电影在中

国的产业化远远超出摄影术在中国的

发展，自二十世纪三十年代联华影业

公司开始，这一动态记录影像的方式

伴随着来自西方的文明观念，传播着

属于革命范畴的民主、开放和自由等

文\

北京艺术实验室

白南准 活动雕塑的电视胸罩 1969

—

中国媒体艺术发展之思考

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却又超越日常的，或是与日常并置的现场。录像艺术

从一个完全私人化的角度出发，后来发展成为民主运

动的线索，如此看来就不为怪了。

二十世纪六十年代的录像艺术有着广阔的创作素

材，战后复苏的世界面对战火、迁徙、种族、身份

等等问题，也享受着战争带来的科技发展、战后的经

济复苏、后工业时代、民主等好处。白南准的录像艺

术可以被看作是这一综合现象的反映，他在音乐和录

像、电视之间的实践多进行于这一特殊时间。有趣的

是，白南准并不因其音乐家的职业背景而在单屏录像

方面做出太多的探索，反而是结合音乐、磁性、电、

游戏、装置和现成品等方面，再加上现场表演和即兴

方式，如此构成了录像艺术的先导。

白南准仿佛预设了所有录像艺术未来发展的方

向，并为这种种方向提供了实践的参照物。六十年代

的录像艺术还独立于电视存在着，其展示空间主要在

于剧场、博物馆等公共空间。有趣的是，电视作为传

媒的特性体现在播报艺术家的创作，成就了基于传播

媒介和新闻特性的当代艺术之线索。

周恩来在六十年代提出了四个『现代化』，中国当

时并没有延续新文化运动的思想变革，也没有和世界

接轨去同步分享二战后的巨变。在那样一个文化封闭

时期，技术的研发主要源自国防的需要，如对原子弹

的研究，而民间，一个完全不可见的现实中，知识分

子正在经历一段漫长而艰巨的磨练，

多样性在向单一的一元化发展。

六十年代末混沌科学的提出

六十年代末期这一时间点和白

南准的录像艺术创作开端几乎完全

重合，新科学理论的出现并非是任

何文化的、或是艺术的线索。科学

发展到二十世纪六十年代(

四十年代

发明了计算机)

之后，出现了一个独

特的综合实验阶段。爱德华·

洛伦

兹(Edw

ard Norton L

orenz,1917—

2008

，美国数学家和气象学家)

的一

个气象学实验『玩具天气』可以被看

作是来自科学内部、针对日常环境探

索的第一击，当时这一研究并未归入

严肃科学的范畴，科学家基于十三个

方程式的运算就试图解释天气这一复

杂多变的环境现象。当这一似乎可以

解释天气变化的方程出现误差、错误

之时，科学家就需要来自其他方面更

多的数据，而这正预示着一个新学科

的诞生—

—

混沌科学。洛伦兹的实验

在今天完全可以当作是『观念艺术』，

而其在七十年代提出的『蝴蝶效应』

一说更让我们了解了『地球是一个整

体』这个观念是何时开始受到重视

的。『蝴蝶效应』理论说明了地球上不

同大陆板块那些细微的变动往往能够

造成深远的影响。

这些发明发现对于

艺术的影响表现在很多

方面，科学实验所呈现

出来的效果常常具有某

种特别的美感，如显微

镜下的世界、作为摄影

所能呈现的自然几何图

形(

可以被看作是自然世

界的抽象画)

和分形(

后

来被称为『分形艺术』

(Fractal art )

，这种艺术

建立在数学运算不规则

几何形(fractal )

的基础

“无与伦比的电子大脑”UNIVAC

“蝴蝶效应”示意图

分形艺术

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的价格降低至普通消费水平，以及摄

影的日常生活化推进，艺术和私人化

的摄影逐渐成为某种趋势；而电视的

出现(

二十世纪二三十年代)

、VH

S

的

发明(V

ideo Hom

e System

的缩写，意

为家用录像系统，由日本JV

C

公司在

一九七六年开发的一种家用录像机录

制和播放标准)

也为录像艺术提供了

技术的支持。

数字技术(D

igital Technology)

的

产生(

二十世纪八十年代)

源自计算机

的应用，即出现一个以二进制数字

『0』和『1』为编码、压缩和解码

的系统。数字化发展可谓迅猛，这一

原本应用在军事、科研方面的技术，

现已与民用发展几乎同步，虽然还是

有先后之分，但是我们今日所使用的

大部分技术基本上不存在根本差异，

如互联网技术、视觉模拟技术等等。

其中的差别只是这些技术所需条件的

不同，如原材料、场所和设备，不过

这并没有阻挡有些国家引入航天科技

企业竞争机制，如美国。数字技术的

广泛应用还体现在谷歌(G

oogle )

所做

的『数字化全球』的伟大理想上，比

如『谷歌地球』(G

oogle Earth

)

利用三

维扫描技术，将实时的数据传送，从

而生成一个立体三维的真实图景。通

过更为强大的处理器、存储器和网

络，数字技术的功能还将不断被释放

出来。理

解数字化可以帮助我们认识

到，在这一发展过程中技术为我们提

供了今天习以为常的视觉软件基础，

也让我们体会到编码和解码这一无处

不在的现实。我们所熟悉的数字视

频、基因图谱、建筑模型等等这些与

计算机技术相关的，都可以被看作是

编码和解码系统的视觉化语言。

之前曾与姚大军和沈立功谈及谷

歌的三维世界问题，沈先生认为这就

是现实的延伸，我很认同。因其不仅

仅是复制现实的问题，还是为现实处

在不同空间提供了可能，其对应关系

无法伴随现实的变化而变化，所以这

种对应属于过去时形态，而关联现实

和这一对应现实的系统还没有完全的

出现。

一九八八年中国录像艺术开始

从上述推导下来，中国录像艺

术的出现就绝非历史的偶然。一是

技术发展的结果，虽然中国落后于

这一进程，但电视和V

HS

还是随着

改革开放而进入中国。另外是美学

和主体身份的确认，二十世纪七十

年代末以来对艺术自由的呐喊最终

转化为这一媒材的变革，以及艺术

家与社会关联脱离的需要，即艺术

脱离社会、政治、经济等范畴独立

出来，这些究其根本都反映出媒介

就是政治本身。所以，当张培力开

始使用这一媒介开始创作，作品就

涉及到所有敏感话题，虽然这不取

决于作品的内容本身。媒介导致的

传播问题必将关系到中国当时的传

播系统(

广播、电视)

，也必将涉及到

另外一个更大的范畴—

公共性问

题。当张培力的作品《3

0×30

》展出

后，艺术家意识到这一媒材潜在的

巨大可能性。诚然，这一媒材的发

展还需要一些必要的前提和限制，

学和开拓科学的想象空间提

供了可能，如控制论之于神

经元研究(

科学与医学)

，如

日本艺术家真锅大度(D

aito M

anabe)

的面部肌肉控制的

音乐表演。还有现在大量涌

现出来的、针对环境和日常

应用的艺术作品与设计都在

逐步地介入科学，同样地，

文化和艺术上的实践提供了

独特思考的角度。

『混沌』也可以被看作是隐喻和

征兆，混沌科学的探索方向更加趋于

那些不可明确的领域，也开拓了综合

学科的可能性。这可以作为理解新媒

体的一条重要路径，让我们真正敞开

思维，把新媒体艺术当作一种方式，

即通过视觉和媒材的形式来呈现对世

界的认知。

八十年代数字化的诞生

二十世纪八十年代，数字化

(digitization)

可以说是接续本雅明时

上，以静态影像、动画或者多媒体

的形式来表现数学计算结果)

。而

且，模拟自然的和应用于日常建设

的大型机器所具有的独特美感，以

及所激发的人类想象力，都为我们

提供了一个视觉上的、现代性之后

更加确切的佐证。

混沌科学正在模糊严肃科学和日

常之间的边界，我们从日常生活中得

到物理和化学等自然科学知识，以至

认识世界万物的更加微妙的结构，从

观念和猜想到科学实验，从数学的计

算到视觉化的呈现改变着我们的观

看。这都在为其他学科进入自然科

代最直接的演进，从摄影术的诞生

(

一八二二年)

到电影的出现(

十九世纪

末)

，从化学银版显影到二十四格连

续摄影，这些都是科学和艺术的综合

产物。在应用方面，摄影和电影都不

被认为是艺术的本体，往往需要冠以

艺术摄影、艺术电影的名目才被纳入

约定俗成的艺术种类之中。

在这里，我们要理解从绘画到摄

影这一进程，以及在审美方式上的变

化。摄影术基于复制而不是描画的特

性决定了早先人们在认知上的局限，

摄影通常被认为是对真实世界的复制

和再现，并不具备经典艺术那些独

特的人性和自我的刻画。当摄影和摄

影技术在大众中普及之后，摄影更是

被界定为是一种日常的娱乐，而非艺

术。当然与新闻摄影不同，艺术摄影

和商业摄影几乎没有并置于同一层

面。电影也经历同样的命运，它必须

建立在众多观众的关注上，因而成为

继摄影之后又一种可被复制、传播的

媒介。艺术承载于此种媒介的发展并

不明显，但是伴随着摄影设备、胶卷

真锅大度 面部肌肉控制的音乐表演

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观点与研究

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媒材广泛推广的一个实例，它促使了

美学上的变革。艺术领域中，录像媒

介的使用延伸出一种不同于绘画、摄

影、装置、行为等艺术形式的表达。

在电影领域里，媒材附带的表现元素

需要创作者在胶片美学方面的基础训

练，这也逐步影响着D

V

美

学的发展。

另一条线索就是对民

主化和民间化的需求。

DV

革命中，社会拥趸是

主导因素，这导致了录像

艺术开始走出精英化的藩

篱，逐渐融入到更加当代

的时代精神中去。九十年

代末期，计算机科技飞速

发展，剪辑技术和设备的

完善致使录像艺术发展进

程被无限放大。新媒体成

为潜伏在这一大发展中的

另一推动力，是对潮流的

反思，也是理性的、精英

化模式的延续。焦应奇

一九九五年的作品《超文

本》基于文本超链接，邱

志杰创作于九十年代末

的《西方》是一件基于

PPT(Pow

er Point简称，一种演示文稿

图形程序)

的互动类型作品，这些都

可以被看成是新媒体的先导范例，作

品互动方式简单、便捷，但都清楚地

指向一个复杂多样的根本，所映射出

的正是新媒体在中国的未来趋势。二

○○

○

年八股歌小组的《新闻舞蹈》

(New

s Dance

)

将视听系统(A

udio Visual

System)

运用到其中，通过再次编辑制

造出舞曲效果，这一视听系统模式不

但用于艺术领域，也衍生出大众层面

的模仿秀。新媒体正是在这样一个大

众化的进程中，逐渐发展出这样一个

具有互动、分享特征的现状。

新世纪新媒体国际化和新媒

体教育

二○○

二年，第一个国际性新媒

体展览『润化(M

oist )—

亚太多媒

体艺术展』在北京中华世纪坛举行。

此展览由澳大利亚一个非盈利的艺

术机构亚太多媒体艺术公司(M

AA

P)

组织，被认为是一次中国和世界的

如设备、资金、场所等，录像艺术的起初还

是有些精英化的。艺术家所能够实现的往往

局限于上述条件，而对视频的剪辑处理也被

VH

S

当时的编辑系统所限，专业的对编系统

鲜有人会操作使用。

一九九六年的『影像现象』录像艺术展(

吴

美纯、邱志杰策划)

呈现了这一发展进程，参

展艺术家部分来自海外，有些具有学院电影教

育的背景，也有出自当代艺术领域的。此时的

录像艺术呈现出审美和方法上的分野，如叙事

和非叙事之间的争论，这些都逐步导致录像艺

术出现更繁杂的分支。这一分化既根源于观念

和认知，也是在趣味和方法上的，如张培力、

王功新、朱加、李永斌等艺术家的作品与杨

福东、邱志杰、汪建伟等人的就在观看体验、

时间表达、叙事模式等方面存在不同。录像艺

术逐渐发展成为单屏录像、多屏录像、录像装

置、行为记录等形态。

随着计算机和D

V(D

igital Video

的缩写，

数码摄像机)

的普及，录像艺术先前出现的纪

录片创作模式与电影领域中的纪录片方式相

结合。二十世纪九十年代末出现了D

V

革命，

大批艺术家拿起了摄像机，同时也让大批电

影人改变了创作方式。DV

革命可以说是大众

汪建伟 生活在别处(影像截取) 1999

焦应奇 超文本 1996-1997

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观点与研究

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新媒体比较。在这里，我们开始发现中国新媒体艺

术和世界正在发展的新媒体艺术的差异。比如：杰

弗里·

肖(Jeffery Shaw)

的作品《网络生存》(W

eb of L

ife,2002)

利用了两百个可调控的网络视频和掌纹

研究系统，我们可以清楚地看出科学、宗教和观念

相互融合的这一特点；王功新的作品《红门》则是

四屏投影，直观表现共时的、复杂的一种当下社会

景象。还有很多这类作品间的对比可以说明这些创

作上的侧重。『什么是新媒体』成为一个讨论最多的

话题。显然，中国以外的新媒体发展基于白南准、

混沌科学这些背景，正朝着融合新科学、新技术的

方向发展，而中国的新媒体顺着录像艺术的发展轨

迹，在视觉艺术系统、美学系统的控制中，出现了

一种融入社会现实的发展模式，其中夹杂着对内在

精神世界、情感等内涵的体认。

在此之前的二○

○

一年『藏酷数码艺术节』(

策划

人为吴美纯、邱志杰和李振华)

上，展览尽量多地展

出录像艺术之外的创作，如《大马戏》系列和《美杜

莎之伐》等三维图片作品、《自杀手册》《超文本》等

电脑互动作品、《新长征的摇滚》等flash

动画作品，

以及《新闻跳舞》这类视频、网络作品，旨在涵盖

新媒体发展几乎所有的潜在方向。

二○○

一年杭州的中国美术学院建立了新媒体

艺术中心，在此基础上，二○○

三年六月正式组建

独立科系，命名为『新媒体系』，开始

招收第一批学生，张培力任系主任，

这算是中国新媒体教育的开始。而中

央美术学院和其他各大美术、传媒、

动画学院几乎在同时也成立新媒体这

一科系，在数码摄影、录像艺术、软

件应用、动画、设计、互动和信息传

播等领域推进中国新媒体的发展。

后记

我所给出的是一个类似于时间表

的、年代学的线索，并穿插了中外

新媒体发展的比较。这种书写方式得

益于西格弗里德·

齐林斯基(Siegfried

Zielinski )

的《媒体考古学》，但没有

像他去探求一条具有更深远影响的

线索，如他书中呈

现的例证—

汉代

中国和阿拉伯世界

的自动机械装置

(Autom

aton)

对今日

世界之影响。此文

只是一部梳理论证

长篇中的前言、漫

长研究的第一步。

之后仍需做出大量

针对新媒体这一课

题收集资料、调查、

整理的工作，通过

更全面地比较和

关联，才能展现出

比较圆满的面貌。

上述提到的作品无法充分说明中国以

外所存在的另外一个庞大的新媒体艺

术群体。如果你了解新媒体艺术节及

其机构在欧美的发展，就不难发现这

一艺术群体发展之指向及其特征。诚

然，这种发展的方向也受限于其自身

的演进，新媒体正成为一套自我设定

的解释系统。当然这一现象被新兴的

社群艺术、实验室艺术所取代，新媒

体这一概念将随之年华老去。

对比中外这一发展进程，是为说

明中国的新媒体发展还处在方兴未艾

之时，随着社会媒体的发展，或许其

广阔的发展前景不仅止于艺术范围，

即将兴起的结合新技术、新科学、新

实验、新应用的场所，非中国莫属。

特别是那些默默地推动这一进程的

精英分子、知识分子，以及狂热求

『新』的大众，他们正在为如马克思

所预言的、发生在遥远的中国的另一

场『革命』而做铺垫。

(

北京艺术实验室网址为http://

ww

w.bjartlab.com

)

(

责编

陈瑶琪)

邱志杰 西方 1999

杰弗里·肖 网络生存 网络装置 2002

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