777.фортепианные ансамбли сонаты венских классиков для фортепиано в четыре руки

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО

Н. М. Наумова

ФОРТЕПИАННЫЕ АНСАМБЛИ:

СОНАТЫ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ

ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ

Учебное пособие по дисциплине «Фортепиано»

Рекомендовано

УМО по образованию в области народной художественной культуры,

социально-культурной деятельности и информационных ресурсов

в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений

обучающихся по специальности

071301 Народное художественное творчество

Челябинск

2007

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

УДК 786. 2

ББК 85. 954.2 я73

Н 34

Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор ЧГАКИВ. В. Бычков,

заслуженный деятель искусств РФ, член-корреспондент Петровской

академии наук и искусств, профессор В.Г. Лебедев

Наумова Н.М. Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для

фортепиано в четыре руки: учеб. пособие / Н. М. Наумова; Челяб. гос. акад.

культуры и искусств. — Челябинск, 2007. - 79 с.

Данная работа содержит сведения о становлении сонатной формы,

особенностях исполнения сочинений для фортепиано в четыре руки, а также

исполнительский и методический анализ сонат венских классиков для фортепиано

в четыре руки.

Учебное пособие «Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для

фортепиано в четыре руки» предназначено для студентов 1 -2 курсов дневного и

заочного отделений обучающихся по специальности 071301 Народное

художественное творчество. Соответствует требованиям Государственного

образовательного стандарта высшего профессионального образования.

© Наумова Н.М., 2007

© Челябинская государственная академия

культуры и искусств, 2007

ISBN 5-94839-096-2

Печатается по решению редакционно-издательского совета

ЧГАКИ


СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ..................................................................... ……...4

Введение ....................................................................................... 6

Глава I. Становление сонатной формы ................................... 11

Глава II. Особенности исполнения ансамблевых сочинений

для фортепиано в четыре руки ................................................ 24

Глава III. Исполнительский и методический анализ сонат венских

классиков для фортепиано в четыре руки .............................. 39

Заключение ................................................................................ 59

Приложение ............................................................................... 62

Список литературы ................................................................... 74


4

ПРЕДИСЛОВИЕ

Большую роль в профессиональной подготовке специалистов высшей

квалификации по специализации Оркестр народных инструментов играет изучение

предмета «Фортепиано». Основным требованием специфики методики курса

обучения фортепиано является целевая установка на связь со специальностью.

Методика занятий со студентами данной специализации зависит от понимания ими

характера взаимоотношений фортепиано и специальности.

Курс фортепиано для студентов-оркестрантов является одним из ведущих среди

всех профилирующих музыкальных дисциплин, изучаемых в высшем учебном

заведении. Разносторонняя направленность «Фортепиано» предполагает тесную

взаимосвязь его с историей музыки, сольфеджио, гармонией, анализом музыкальных

форм и курсом чтения оркестровых партитур.

Задачей курса «Фортепиано» является формирование художественного вкуса

студентов, развитие их образного мышления и воображения, музыкального слуха,

чувства ритма, музыкальной памяти, исполнительской воли и выдержки. Главная

цель обучения студента в высшем профессиональном учебном заведении — освоение

им избранной специальности. Весь комплекс изучаемых дисциплин, в том числе и

курс «Фортепиано», должен быть подчинен этой цели - подготовке музыканта

определенного профиля. Курс «Фортепиано» призван помочь студенту оркестровой

специализации расширить зону постижения своей специальности, сформировать

навыки игры на фортепиано, которые необходимы для будущей профессиональной

деятельности. Главной задачей обучения в классе фортепиано становится

дифференцированная специализация. При разработке методики курса обучения игре

на фортепиано можно обнаружить и раскрыть большие резервы совершенствования

форм и методов обучения.

Небольшой объем самого курса «Фортепиано» (три семестра) ставит


5

перед студентами сложную задачу: в короткий срок охватить все жанры

фортепианной музыки, включая полифонические произведения, этюды, пьесы,

аккомпанементы и ансамбли. Основой подготовки студентов-оркестрантов является

изучение сонатной формы. В первом семестре это менуэт из симфонии, во втором —

классическая соната, в третьем — старинная соната и часть романтической симфонии.

Не все студенты справляются с исполнением объемной сонатно-циклической формы:

сказывается недостаточная довузовская подготовка по фортепиано. Наиболее

целесообразным представляется использование в педагогическом репертуаре

сонатной формы в четырехручном изложении.

Особенностью данного учебного пособия является обращение к сонатным

жанрам для фортепиано в четыре руки венских классиков. Эти редко издаваемые и

незаслуженно забытые сочинения с успехом использовались не только в

исполнительской практике, но и в педагогической работе в конце XVIII - начале XIX

вв. В настоящее время эти произведения послужат хорошей школой для воспитания

музыкантов-профессионалов. В пособии дан подробный анализ сонатной формы,

особенностей работы над ансамблевым сочинением, исполнительский и

методический разбор сонат для фортепиано в четыре руки венских классиков.

Данное пособие продолжает исследование по теории и практике исполнения

ансамблевых сочинений для фортепиано в четыре руки, начатое Н. М. Наумовой и Т.

П. Ретневой в учебно-методическом пособии «Исполнение ансамблевой литературы

для фортепиано в четыре руки на примере сборника В. Гаврилина "Зарисовки"»,

изданном в Челябинской государственной академии культуры и искусств в 2004 г. В

данном пособии применен тот же метод исследования: исполнительский и

методический анализ каждого произведения, включенного в сборник.


6

ВВЕДЕНИЕ

Ансамблевое музицирование в современной музыкальной педагогике

применяется очень широко. Овладению навыками ансамблевой игры в учебных

планах курса общего фортепиано уделено значительное место. Фортепианный

ансамбль обязательно включается в программу обучения студентов любой

музыкальной специализации начиная с первого курса. Они знакомятся с

симфонической, народной и другой литературой в четырехручном изложении, а также

с оригинальными произведениями, написанными композиторами для фортепианного

ансамбля. Изучение ансамблевой литературы и овладение навыками совместной игры

является составной частью системы подготовки студентов оркестровых

специализаций, что предусмотрено учебными программами. В процессе изучения

ансамблевой литературы различных стилей и жанров студенты не только овладевают

разнообразными навыками ансамблевого исполнительства, но и значительно

расширяют свой музыкальный кругозор, а также существенно развивают навыки

чтения ног с листа, столь необходимые им для будущей профессиональной

деятельности.

Фортепианный дуэт, зародившийся в конце XVIII столетия, создавался сначала для

клавесина, а затем и для молоточкового фортепиано. Причина распространения жанра

заключается в его демократичности. Четырехручные произведения, рассчитанные на

средний уровень пианистический подготовки, были доступны как профессионалам,

-так и любителям. Игра в четыре руки стала особенно популярной в XIX столетии, так

как молоточковое фортепиано, по сравнению с клавесином, имело расширенный

диапазон, педаль и возможность постепенно увеличивать и уменьшать звучность.

Регистровые динамические и тембровые ресурсы нового инструмента способствовали

тому, что в фактуру четырехручных сочинений проникали элементы оркестрового

письма. Благодаря возможностям четырех рук, оркестровые черты фактуры

проявились в этой литературе ярче, чем в сольной. Ансамблевые сочинения -

превосходный учебный материал для студентов оркестровых специализаций.


7

Разработка данного учебного пособия связана с необходимостью

интенсификации обучения студентов оркестровых специализаций. Курс обучения

фортепиано невелик, и наиболее эффективным представляется изучение сонатной

формы в ансамбле, что весьма облегчит изучение данной дисциплины.

Курс фортепиано, как и его составляющая, - ансамблевое музицирование —

занимает одно из главных мест в основном виде учебной деятельности музыканта.

Овладение этим инструментом начинается с первых шагов овладения специальным

инструментом. В дальнейшем фортепиано является незаменимым помощником в

изучении теоретических дисциплин: сольфеджио, гармонии, музыкальной

литературы. И, наконец, изучение в вузе анализа форм, инструментоведения и

дирижирования неизбежно влечет за собой умение владеть универсальным

инструментом — фортепиано. А ансамблевое музицирование только поможет

сократить путь к вершинам мастерства будущего музыканта-профессионала.

Основополагающим трудом по истории и специфике жанра фортепианного

дуэта является «Фортепианный дуэт» Е. Г. Сорокиной, [55]. Эта книга натолкнула

автора пособия на мысль об использовании в обучении студентов сонат венских

классиков для фортепиано в четыре руки, которые исполняются весьма редко.

Другим не менее важным литературным источником для изучения специфики

ансамблевой литературы является работа А. Ф. Готлиба «Основы ансамблевой

техники», [17]. Интересными представляются также методические работы

музыкантов других профессий, описывающих работу в ансамблях, состоящих из

различных инструментов. Таковы, например, «Очерки о работе в ансамбле

баянистов» Н. И. Ризоля, автор, [51]. Из современных источников примечательно

методическое пособие М. И. Имханицкого и В. А. Мищенкова «Дуэт баянистов» М.,

[22], а также сборник статей № 15 «Камерный ансамбль» Московской

государственной консерватории имени П.И. Чайковского, выпуск 2, М., 2002 и

изданное в Челябинской государственной академии искусства и культуры

учебно-методическое пособие «Исполнение ансамблевой


литературы для фортепиано в четыре руки на примере сборника В. Гаврилина

"Зарисовки"», Н. М. Наумова, Т. П. Ретнева [45].

Одним из последних фундаментальных тру дон по истории и теории

ансамблевого музицирования является кандидатская диссертация преподавателя

Саратовской государственной консерватории им. Собинова В. Петрова

«Фортепианный дуэт XX в.: вопросы истории и теории жанра» (декабрь 2006).

В методиках всех звеньев музыкального образования - от школы до вуза -

ансамблевое музицирование является неотъемлемой частью профессионального

обучения. Однако методика и практика ансамблевого музицирования нуждается в

периодическом осмыслении накопленного опыта. Время привносит новые черты в

стилистику коллективной игры, рождает в ней, как и в любой другой отрасли

музыкального искусства, средства художественной выразительности и различные

технические приемы.

Сложившиеся за многие годы традиции фортепианного ансамблевого

исполнительства и педагогики еще недостаточно исследованы, особенно

педагогическая деятельность выдающихся ансамблистов. Несмотря на большое

количество ансамблевой литературы, издающейся в настоящее время, очень мало

изданий посвящено процессу преподавания фортепианного ансамбля. Недостаточно

и учебного материала по изучению отдельных сочинений этого жанра.

Множество конкурсов, концертов, фестивалей, а также значительное количество

фортепианных дуэтов, - все это говорит о неуклонном росте интереса

музыкантов-профессионалов к ансамблевому музицированию.

Ансамблевому музицированию отводится все большее место в концертной

жизни. Проблема ансамблевого музицирования тесно связана с общими

репертуарными тенденциями в исполнительском искусстве: возникшим движением

за освоение новых пластов репертуара, охватившим десятки исполнителей;

интересом к освоению творчества того или иного композитора в целом, а также к

циклам, охватывающим историю развития

8


9

одного из музыкальных жанров или стилей. Особенно притягательными стали в

последнее время именно сами музыкальные произведения в познавательном плане.

Ансамблевое музицирование концентрирует внимание не столько на виртуозном

владении инструментами, сколько на тонком, глубоком, многогранном

проникновении исполнителей в авторский замысел. Ансамблевое исполнительство

открывает огромные возможности для расширения концертного и педагогического

репертуара, пробуждает стремление к познанию музыки, как у исполнителей, так и у

слушателей. Особую роль обретает эстетическая значимость ансамблевой литературы,

привлечение к ансамблевой игре тех исполнителей, которые стремятся как можно

большему научиться у самой музыки.

Стоит вспомнить, что до XVII-XVIII столетий камерная музыка, но существу, не

дифференцировалась на сольную и ансамблевую. В современном творчестве

происходит возрождение старинных традиций, все заметнее становится

воссоединение таких понятий, как равноправие партий участников совместного

исполнения, индивидуализация инструментальных партий, расширение возможностей

инструмента и роста мастерства исполнителей. Возрос интерес композиторов к

развитию традиционных ансамблевых жанров дуэтов — сонат, струнных и

фортепианных ансамблей.

Трудно переоценить значимость широкого распространения и развития

ансамблевого исполнительства и искусства в целом. От этого зависит дальнейшее

развитие слушательской культуры, вкуса и любви к подлинно прекрасному;

воскрешение множества шедевров классической и современной музыки, надолго

оттесненных на задний план заметно преобладавшим в прошлом сольным

концертированием; и, конечно, совершенствование самого ансамблевого мастерства, а

вместе с ним рост всей исполнительской и музыкальной культуры. Искусство

ансамбля, по сути, основано на равноправии, своего рода полифонии, выявлении

творческих намерений входящих в его состав исполнителей. Ансамблевое искусство

не только составляет особую область исполнительства, но даже противостоит как


сольному, гак и оркестровому видам музицирования.

Овладение искусством игры на фортепиано с помощью расширения репертуара за

счет ансамблевой литературы, в том числе сонат венских классиков для фортепиано в

четыре руки, поможет студентам лучше освоить не только теоретические дисциплины,

таким, как гармония, анализ формы и инструментоведение, но и практические -

специальный инструмент и дирижирование.

Приобретенные знания помогут формированию у студентов более объективной

картины творчества и исполнительства эпохи венского классицизма конца XVIII -

начала XIX вв.

Учебное пособие адресовано студентам, обучающимся по специальности 071301

Народное художественное творчество, специализации Оркестр народных

инструментов. Помимо указанной специальности, настоящее пособие может быть

востребовано также студентами эстрадно-духового отделения, исполнительского

факультета оркестровой специализации, исполнителями на народных инструментах и

др.

Учебное пособие состоит из трех глав, последовательно раскрывающих его

содержание. В первой главе изложена история становления и развития сонатной

формы в творчестве композиторов венской классической школы. Вторая глава

освещает особенности исполнения ансамблевых сочинений для фортепиано в четыре

руки, а также основные этапы работы над музыкальными произведениями. Третья

глава основана на конкретном музыкальном материале. В ней дан исполнительский и

методический анализ вариаций И. Гайдна «Учитель и ученик», двух сонат В. А.

Моцарта и сонаты Л. Бетховена.

Учебное пособие проиллюстрировано достаточным количеством (44) нотных

примеров, способствующих разрешению пианистических трудностей, встречающихся

при исполнении сонат, а также формированию визуальных и слуховых представлений

о стилистических и художественных особенностях рассматриваемых произведений.

10

10


11

ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Большую роль в формировании сонатного цикла сыграла старинная танцевальная

сюита с чередованием контрастирующих разнохарактерных пьес. Одна из частей

сюиты - менуэт - стала затем составной частью сонатно- симфонического цикла.

Истоки будущего сонатного цикла были заключены и в оркестровом концерте (concerti

grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха).

Приемы тематического развития лежали в основе инструментальных сочинений И. С.

Баха: концертов, сонат, сюит. Таким образом, между искусством 2-й половины XVIII

в. и предшествующей эпохи существовали преемственные связи.

Переходным явлением к сонатному allegro от старосонатной формы являются

одночастные сонаты Д. Скарлатти. В его поздних сонатах намечается контраст между

главной и побочной партиями экспозиции, утверждаются тональные (Т и D)

соотношения, самостоятельной становится разработка.

Своей зрелости инструментальная музыка достигла в творчестве чешских,

немецких и австрийских композиторов.

В развитии клавирной музыки XVIII в. огромную роль сыграло творчество Ф. Э.

Баха. Наибольшую историческую значимость имеют его клавирные сонаты с их

гомофонно-гармонической фактурой. Ф. Э. Бах проложил дорогу классической

фортепианной сонате венских композиторов: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена.

Он пользовался громадной популярностью среди современников как композитор,

исполнитель, педагог и автор знаменитого руководства «Опыта об истинном искусстве

игры на клавире». Моцарт видел в Филиппе Эммануиле Бахе «отца» музыкантов

своего времени, а Бетховен учился но его «Опыту...» и обучал по нему своих учеников.

Значительную часть клавирного творчества Филиппа Эммануила Баха составляют

сонаты. Их он создавал на протяжении всей жизни. Кроме сонат Бах писал и другие

сочинения для клавира - миниатюры, фантазии, вариации,


12

рондо, а также клавирные концерты.

Уже в 40-е гг. XVIII столетия Ф. Э. Бах сочинил сонаты в трехчастной форме,

наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла.

Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла у Гайдна и

Моцарта. Оба эти композитора собрали воедино творческие тенденции своих

предшественников, синтезировали их передовые идеи, которые подготовили в течение

нескольких десятилетий рождение нового стиля.

Образы классиков, созданные в сфере непрограммной инструментальной музыки,

непосредственно связаны с человеческими эмоциями, что неоднократно подчеркивали

сами композиторы. Моцарт говорил, что не может выражать свои чувства и мысли в

стихах или красках, т. к. он не поэт и не художник, но может это сделать с помощью

звуков, потому что он музыкант. Имеются указания композитора на то, что свои

инструментальные сочинения он мыслил как музыку, воплощающую не только чувства,

но и определенный характер (анданте из сонаты С dur № 7 «в стиле» своей ученицы

Розы Каннабих - хорошенькой милой девушки, разумной и солидной, приветливой и

привлекательной). Одним из ярких героев оперной музыки Моцарта был Фигаро -

характерный тип «нового человека». Образы, схожие с Фигаро, нашли свое воплощение

в инструментальных сочинениях композитора.

Значительным завоеванием XVIII в. было формирование сонатно- симфонического

мышления. Интенсивное развитие сонатной формы на протяжении XVIII в. угвердило

новый тип музыкального мышления, которое оперировало контрастными

сопоставлениями нескольких образов. В наиболее зрелых сонатах allegro основано на

борьбе контрастных начал. Процесс утверждения нового типа музыкального мышления

сопровождался преобразованием всех элементов выразительности музыкальной речи:

мелодии, гармонии, фактуры.

Развитие новых стилистических черт предъявило и новые требования к

исполнителям. Наиболее совершенным инструментом был объявлен


1 3

человеческий голос, а образцом для инструменталистов - вокальное исполнение.

Мелодика нового качества была связана с усилением тенденции «пения на клавире».

Появилась необходимость применения более гибкой ритмики и динамики. Значительно

усложнилась и динамическая палитра исполнения. Наряду с контрастами большое

внимание уделяется crescendo и diminuendo. Характерным явлением для

исполнительского искусства XVIII в. было ограничение импровизационного начала.

Композиторы стали более точно обозначать оттенки исполнения и протестовали против

изменения в их сочинениях орнаментики. Художественный вкус классика требовал

глубоких значительных идей, заключенных в классически совершенную форму. Ни

клавесин, ни клавикорд не могли удовлетворять потребностям времени. Значительно

повысились требования к исполнительскому мастерству, так как фактура произведений

стала сложнее. И к концу XVIII в. появился новый инструмент - фортепиано.

Изобретение фортепиано приписывается флорентийскому мастеру Бартоломео

Кристофори, сконструировавшему в 1709 г. «чембало» с piano и forte.

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно

проследить в творчестве сыновей И. С. Баха. Вильгельм Фридеман Бах продолжил

традиции отца, стал представителем органно-полифонического стиля, характерным

жанром этого композитора были фантазии и каприччио.

В искусстве Иоганна Кристиана Баха тоже прослеживаются связи с творчеством

отца, но в нем появились новые стилистические тенденции не только в области

полифонии. И. К. Бах прославился как превосходный пианист, оперный композитор и

автор фортепианных сонат и концертов.

Венские классики - Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, - опираясь на традиции

своего национального искусства, обнаруживали прочные связи с музыкой

национальных шкод Европы. Их искусство - это обобщение опыта музыкантов

различных стилей (рококо, сентиментализм). Эти композиторы сочиняли музыку

разных жанров: клавирную, оперную и ансамблево-


14

оркестровую. Утверждая новый принцип мышления, венские классики представляют

его в определенных формах, главная из которых - соната (обычно: первая часть -

контрастная; вторая, медленная — более однородная, со средней лирической частью,

и финал - насыщенный народно-жанровыми элементами). Первая часть имеет

симметричную форму: экспозицию, разработку и репризу. Это сонатное allegro.

Классическая сонатная форма сыграла огромную роль в развитии музыкального

искусства и сохранилась до настоящего времени. Это объясняется способностью

сонаты отражать диалектику развития реального мира.

Зрелые сонаты и концерты ранних классиков - Гайдна и Моцарта -- основаны на

сопоставлении разных тем-образов. Подобные сочинения представляют собой как бы

миниатюрные драматические пьесы, в которых каждая тема — отдельное

действующее лицо. В своей статье «Театр и инструментальная музыка Моцарта» В.

Дж. Конен отмечает, что «на протяжении почти двух столетий в музыкальном театре

в неразрывной связи со словом, с конкретной сценической ситуацией,

вырабатывались музыкальные образы, имеющие свою определенную

интонационную характеристику. Эти выразительные оперные интонации прошли

отбор нескольких художественных поколений и приобрели громадную силу

воздействия. Они и легли в основу многих моцартовских сонатно-симфонических

тем. В их интонационном строе проявляется прежде всего оперно-театральный склад

инструментального мышления композитора» [29, с. 238].

Темы инструментальных произведений Моцарта исключительно многообразны. В

них звучат интонации наиболее распространенных образов оперы XVII - XVIII

столетий. Например, мотав «жалобы» из главной темы первой части трагического

квартета с moll, менуэта из квартета d moll и др. являются прямыми «потомками»

традиций оперных «арий жалобы», которые сложились в опере еще в XVII в. как

отражение одного из господствующих образов классицистской трагедии - образа

глубокой, страстной, но сдержанной скорби.


1 5

В инструментальных произведениях В. А. Моцарта встречаются также

блестящие величаво-торжественные темы, вобравшие в себя интонации оперной

героики. В музыкальном театре они сложились как выражение гражданского

пафоса, типичного для классицистской трагедии. Широкое отражение в

инструментальной музыке Моцарта получили и народно- комические образы. В

опере XVII столетия в народно-комических образах вырабатывалась своя система

интонаций и выразительных приемов, которые были развиты и акцентированы в

комической опере XVIII в.

Буффонные образы - динамичные, стремительные и шутливые - связаны с

инструментальными финалами. Образы мещанской сентиментальной драмы,

сложившиеся в XVII столетии, отразились в комической опере чувствительного

стиля. Это новая лирика, более человечная, более женственная и галантная, чем

сдержанно-скорбная лирика трагедийного жанра. Она связана с интонационной

сферой светлой романтической музыки Моцарта (медленная часть «Маленькой

ночной серенады», которую сам композитор назвал «Романс»),

Когда тема строится как драматический «диалог», как резкое столкновение

контрастных мотивов (первая часть фортепианной сонаты с moll, финал

симфонии g moll № 40).

Оперная «сицилиана» определила выразительный облик многих лирических

инструментальных тем Моцарта. В сонатной форме Моцарта нет отражения

конкретных сюжетно-сценических эпизодов. Это обобщение, своеобразное

музыкальное отражение важнейших выразительных принципов классической

театральной формы внутри симфонического жанра.

Л. Бетховен, выдающийся виртуоз, даже импровизировал на фортепиано в

сонатной форме. Каждая бетховенская соната - завершенное художественное

произведение. Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий

жанр, способный отразить все многообразие стилей современности.

В сфере фортепианной музыки JI. Бетховен раньше всего и решительнее всего

утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости

клавирного стиля XVIII в. В фортепианных сонатах, раньше, чем в


16

камерно-инструментальной музыке, проявились новый стиль, многогранность

образов и их психологическая глубина.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху

в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного

классицистского стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной

игры) и закончил музыкой для современного рояля, с его огромным диапазоном

и многочисленными новыми выразительными возможностями.

JI. Бегховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В

поисках звукового образа он неустанно шлифовал свой оригинальный

фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства,

достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды,

уплотнение насыщенной многоплановой фактуры, тембровые

инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в

частности, левой педали) - таковы некоторые характерные новаторские приемы

бетховенского фортепианного стиля.

Начиная с первой сонаты, Бетховен противопоставил камерности

клавирной музыки XVIII в. свои величественные звуковые фрески, написанные

смелыми, крупными мазками. Ilo мнению В. Дж. Конен, «бетховенская соната

стала походить на симфонию для фортепиано» [28, с. 2.86].

В связи с характерным кругом музыкальных образов и определенным

типом развития у венских классиков устанавливаются новая трактовка

Инструмента и новые виды клавирного письма. Даже ранние сонаты Гайдна и

Моцарта - произведения фортепианные, хотя мы и находим в них обозначения

для клавесина или молоточкового фортепиано, которое отличалось от

современного фортепиано меньшей певучестью звука, а их клавиатура была

более легкой. С творчеством ранних классиков кончается пора клавирного

искусства и начинается период фортепианной музыки.

Значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают

мелизмы - трели, форшлаги, группетто, морденты. В произведениях Гайдна и

Моцарта относительно правил расшифровки украшений встречаются


1 7

спорные моменты, так как эти композиторы не оставили нам, за редким

исключением, правил расшифровки украшений.

Проблема расшифровки и исполнения украшений - одна из наиболее спорных и

сложных. Работая над произведениями венских классиков, необходимо

вдумываться в характер самой музыки, вникать в стилевые особенности эпохи. Для

исполнителей всегда остается ряд вопросов относительно расшифровки украшений,

которые невозможно разрешить единым способом, удовлетворительным для всех

случаев.

В разные эпохи мелизмы исполнялись по-разному. Часто композиторы делали

записи, допускающие различное толкование. Бетховен, например, никогда не

перечеркивал форшлаги, хотя нередко характер музыки подсказывает их короткое

исполнение. Моцарт педантично проставлял украшения, но большинство

редакторов, к сожалению, не сохранили все разнообразие моцартовских мелизмов.

Почти все современные венским классикам руководства предписывают

исполнять трели с верхней вспомогательной ноты, хотя при их расшифровке не

обязательно придерживаться этого старинного правила. Долгие трели в

каденционных оборотах лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.

Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий

форшлаг Моцарт и Гайдн обычно прописывали целиком, а звуки, обозначенные

мелкими нотами, следовало расшифровывать за счет последующей длительности.

Группетто у венских классиков часто при пунктированном ритме между

восьмой с точкой и шестнадцатой исполнялось как двойной мордент (сверху и

снизу). Для Гайдна и Моцарта характерно использование мелизмов в качестве

основы фигурации. Такой прием можно назвать выписанным украшением.

Гармонические функции у венских классиков состоят преимущественно из

арпеджио простейших аккордов (трезвучия и доминантсептаккорды). Басовая

партия в сочинениях венских классиков значительно обособлена и выполняет

функцию сопровождения. В ней вырабатываются определенные


18

типы изложения - характерные фактурные формулы. Иногда гармоническая

функция используется только как намек аккордового сопровождения. Часто

употребляемый вид сопровождения - повторение отдельных звуков, двузвучий и

аккордов. Такой прием носит название барабанных басов. Для того, чтобы

подчеркнуть активный характер музыки, также встречаются повторения в виде

ломаных октав, так называемые маркизовы басы. Весьма распространены

альбертиевы басы.

Применение подобных выразительных средств у венских классиков раннего

периода показывает, что композиторы в данной фактуре тяготеют к типизации

характерных и ясно очерченных творческих принципов.

Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем предшественники,

изображали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер

артикуляции. При расстановке лиг в фортепианных сочинениях эти композиторы

опирались на тру на смычковых инструментах, что еще раз подтверждает мысль о

необходимости оркестрового мышления при исполнении всех фортепианных

сочинений венских классиков. В своей монографии «Интерпретация Моцарта»

(Вена, 1957) Ева и Пауль Бадура-Скода отмечают, что «обозначенные автором лиги

выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное

начало» [4, с. 124]. Поэтому недопустимо объединять всю фразу одной линией, как

это делают некоторые редакторы.

Композиторы классической венской школы обобщили весь опыт мирового

музыкального искусства и выработали новый универсальный язык. Музыкальным

творениям венской классической школы свойственны простота, ясность,

выразительность, ритмика естественна, непринужденна, разнообразна и

характерна.

Одна из главных черт музыкального языка представителей венской

классической школы - четкое членение на краткие построения, объединенные в

соответствующую структуру - период, как правило, состоящий из восьми тактов,

делится на два предложения (по четыре такта), а они, в свою очередь,


1 9

распадаются на двутакты. Такое строение периода являлось характерным признаком

бытовой музыки (песни и танца), которая являлась основой музыкальных идей

композиторов венской классической школы.

Новшества появились и в области гармонии. Если предшественники применяли

аккорды основных функций (Т - S - D), то композиторы венской классической

школы обогащают гармонический язык, применяя диссонансы и хроматизмы. Часто

и разнообразно композиторы используют модуляцию.

Представители венской классической школы, как и их предшественники, часто

используют мажорные тональности, но круг их расширяется. Венские классики

используют не только характеристические красочные особенности тональности, но

и выразительные формообразующие особенности сопоставления разных

тональностей.

Особенно характерно изменение темы, разделенной на самостоятельные

мотивы, которые подвергаются различным преобразованиям. Часто «зерном»

развития является не вся тема, а только мотив.

Основной музыкальной формой классической сонаты является сонатное

аллегро. В творчестве композиторов венской классической школы складывается тип

четырехчастного сонатно-симфонического цикла, где, помимо первой части —

сонатного аллегро, — есть вторая часть - медленная лирическая, третья - менуэт или

скерцо - и оживленный рондообразный финал. Этот сонатно-симфонический цикл

применялся при сочинении как симфоний, так и камерно-инструментальных

произведений. «Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремленность

развития, вместе с тем, одухотворенность форм сочинений композиторов венской

классической школы до сих пор остаются непревзойденными образцами» [42, с.

133].

Утверждается музыкальная тема как художественный образ, который несет в

себе богатые возможности развития. Тема излагается в форме периода, имеющего

внутри ряд мотивов. В силу этого разнообразия классическая музыкальная тема

имеет способность интенсивно развиваться. Претерпевая изменения, но не теряя

существенных черт, тема продолжает развиваться и в


20

разработке. Мастера венской классической школы применяют различные приемы в

области тематического развития — изменяют тональности, гармонизацию, ритм,

используют элементы мелодии.

Соната (итал. sonata, от sonare - звучать) - один из основных жанров салонной

или камерной инструментальной музыки. Классическая соната — обычно

многочастное произведение с быстрыми крайними частями (I часть - в сонатной

форме) и медленной средней. Иногда в цикл включается менуэт или скерцо. В XVI

в. сонатой называлась самостоятельная музыкальная пьеса, а в XVII веке -

трио-соната для скрипки. Определение sonata da катега часто заменялась

названиями «сюита», «партита», «французская увертюра».

Новая форма сонаты складывалась в направлении от гармонического к

гомофонному складу. Сонатное аллегро в одночастных сонатах формировалось в

творчестве Д. Скарлатти и в трехчастных сонатах - в творчестве Ф. Э. Баха.

Сказывались традиции барокко, которые находили свое выражении в обильной

орнаментации мелодии (Бенда), введении фигурационных пассажей (М. Клементи).

Прослеживается также связь со старинной сюитой (использование менуэта в

средних и финальных частях).

Ранние классические сонаты сохраняют черты имитационно- полифонического

склада.

Нормы классической сонаты окончательно сложились в творчестве Гайдна,

Моцарта, Бетховена и Клементи. Типичным становится трехчастный цикл (быстрая,

медленная и снова быстрая части), что роднит их с сольным инструментальным

концертом эпохи барокко. Ведущее место занимает первая часть, которая пишется в

форме сонатного allegro. Наиболее типичной для финала становится форма рондо.

В классический период фортепиано вытесняет старые виды струнных

клавишных инструментов.

Высочайшего расцвета жанра соната достигает в творчестве Бетховена. Им

написано 32 сонаты для фортепиано соло, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для

виолончели и фортепиано и одна соната для фортепиано в четыре руки. В


2 1

творчестве Бетховена обогащается образное содержание сонатной формы,

усиливается ее драматизм и заостряется конфликтное начало.

Сонатная форма - одна из самых развивающихся форм инструментальной

музыки. Она типична для первых частей сонатно- симфонического цикла (отсюда и

название «сонатное allegro»). Окончательное становление строгой совершенной

формы сонатного allegro произошло в творчестве венских классиков в последней

трети XVIII в. Классическую сонату характеризуют три основополагающих

признака:

1) тонально-функциональные соотношения T-D, D-T;

2) непрерывное музыкальное развитие;

3) сопоставление двух или нескольких образно-тематических сфер.

Классическая сонатная форма включает в себя три основных раздела:

экспозицию, разработку, репризу, а также завершающий раздел - коду.

Экспозиция, как правило, состоит из четырех основных подразделов (партий):

главной, побочной, связующей и заключительной партий.

Главная партия - изложение темы в основной тональности.

Связующая партия - переход (модуляция раздела) с изменением тональности

(доминанты, параллельной или др. тональностей).

Побочная партия - новая партия (две или более), как правило, контрастная

основной, главной партии.

Заключительная партия приводит развитие всей экспозиции к равновесию и

завершению, закрепляет тональность побочной партии.

Наиболее распространено сопоставление активной главной партии и

лирической побочной.

В разработке интенсивно развивается тематический материал, представленный

в экспозиции. Может появиться и новая тема, именуемая эпизодом. Большую роль в

развитии разработки играет тональное сопоставление, которое плавно приводит к

основной тональности. В репризе и побочная, и заключительная партии излагаются

в. главной тональности. Сонатное аллегро образует трехчастную композицию типа

Al В А2.


22

В сонатных аллегро часто встречаются вступление и кода. Особую роль играет

неполная сонатная форма, состоящая из экспозиции и репризы. Она называется

«соната без разработки». Вариант такой сонатной формы - зеркальная реприза:

сначала следует побочная партия, затем главная.

Сонатно-циклическая форма - разновидность циклической формы, которая

объединяет в одно целое ряд законченных самостоятельных произведений,

связанных общей идеей. Каждая часть сонатно-циклической формы выполняет

особую драматическую функцию. При изолированном исполнении частей каждая

из них теряет гораздо больше, чем изолированное исполнение частей сюиты.

Первая часть сонатно-циклической формы, как правило, пишется в сонатной

форме.

Сонатный (или сонатно-симфонический) цикл зародился в XVI в. Его образцы

не отличались от сюит, партит, токкат и concerto grossi. В основе этого цикла лежал

контраст между темпами и типами движений отдельных частей. В отличие от сюит,

состоящих из танцевальных пьес, в сонате появлялись и фуги. Четкое отделение

сонатного цикла от других циклических форм произошло в творчестве Ф. Э. Баха, а

затем и в творчестве венских классиков.

Классическая сонатная форма может иметь разное количество частей (две, три

или четыре). В зависимости от состава исполнителей и вида инструментов,

название сонатных циклов бывает такими: фортепианный дуэт, трио-соната,

струнный квартет и т. д. Все разновидности названий объединены одним понятием

- камерная музыка.

В первой части сонатно-симфонического цикла (сонатном allegro), которая

является его образно-художественным центром, особую роль играют активное и

действенное движение и образы. Характер цикла может быть различным: от

жизнерадостного до героического.

Вторая часть цикла - медленная. Это лирическая сфера, связанная с

переживаниями человека. Жанровая основа этой части - песня, ария, хорал. Формы

ее разнообразны: рондо, соната без разработки, чаще - вариации. У Гайдна и

Моцарта вторая часть - это менуэт, у Бетховена - менуэт или скерцо.


2 3

В трехмастной сложной форме в середине находится трио. Финал

возвращается к характеру первой части с народно-жанровыми интонациями в

обобщенном виде. Формы финала - рондо, сонатная, рондо-соната, вариации.

Таким образом, становление классической сонатной формы, происшедшее в

творчестве композиторов венской классической школы, знаменует целый отрезок

времени, который нуждается в тщательном изучении и разрешении спорных

вопросов относительно интерпретации и стиля произведений.

Вопросы и задания для самопроверки

1. Какой музыкальный жанр явился основой для создания сонатной

формы?

2. Кто из композиторов проложил дорогу к классической фортепианной

сонате?

3. Какова структура сонатного аллегро у венских классиков?

4. Сколько частей в классической сонате?

5. Каковы образы сонат В. А. Моцарта?


24

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В

ЧЕТЫРЕ РУКИ

«Ансамбль (от французского ensemble — вместе) - группа исполнителей,

выступающих совместно. Искусство ансамблевого исполнения основывается на

умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность,

свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью,

стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и

стройность исполнения в целом» [42, с. 170].

Фортепианный ансамбль - это коллективная форма игры, в процессе которой

два музыканта раскрывают художественное содержание произведения.

Исполнение в ансамбле предполагает умение не только играть, но также

чувствовать и творить вместе.

В результате совместной работы ансамблисты обмениваются опытом,

знаниями, от чего каждый становится более квалифицированным специалистом.

Игра в ансамбле воспитывает у исполнителей ряд ценных профессиональных

качеств. Она способствует развитию мелодического, полифонического,

гармонического и тембрального слуха, дисциплинирует в отношении ритма,

вырабатывает стабильность в исполнении. Обмениваясь опытом и знаниями,

ансамблисты становятся ярче и богаче как специалисты. Участники ансамбля

развивают свой художественный вкус. Более сильный исполнитель подтягивает

до своего уровня слабого. От общения друг с другом каждый из участников

становится лучше не только как музыкант, но и как личность. Работа в ансамбле

обязывает партнеров подчиняться законам коллективизма и строгим правилами

дисциплины.

Выступление солиста похоже на театр одного актера, а ансамбль

представляет собой небольшую театральную труппу. Благодаря этому


2 5

возникает возможность живого диалога между разными «действующими

лицами», от чего «действие спектакля», его драматургия развиваются более

динамично и активно.

Участники ансамбля не только яркие творческие индивидуальности, каждый

из них еще и обладает неповторимыми характером, привычками, интересами.

Всех их сплачивают общие цели и идеи.

Фортепианный ансамбль - это не только музыканты, играющие вместе, это и

единый коллектив, где каждый, сохраняя свою индивидуальность,

одноваременно Подчиняется общим задачам и требованиям в воплощении

авторского замысла. В то же время, ансамбль не подавляет индивидуальность

музыканта, напротив, каждая индивидуальность получает новый импульс для

своего развития и совершенствования. Ансамблисту свойственна свобода, и

даже импровизаторство, при исполнении своей партии: всякий раз один и тот же

голос он играет иначе. Однако при исполнении этого же голоса двумя

партнерами (например, в октаву или терцию) необходимо играть по заранее

согласованному плану.

Ансамблист, с одной стороны, пользуется свободой, а с другой, - зависит от

партнера. Поскольку функции партии в ансамбле меняются, главные и

второстепенные голоса перемещаются, то обе стороны - свобода и зависимость -

представляют каждому ансамблисту широкое поле деятельности для выявления

его творческой индивидуальности.

В процессе работы над произведением обсуждается не только общий план

исполнения, но и детали. В зависимости от звучания главной мелодической

линии определяется характер исполнения другой партии: динамика, штрихи и т.

д.

В то же время, остается возможность для проявления индивидуальности

участников ансамбля: что и как делать - решает сам исполнитель, исходя из

собственного опыта и ощущения музыки.

Нет двух исполнителей, которые бы сделали crescendo одинаково. Каждому

свойственна особая манера высказывания, поэтому одна и та же


26

фраза звучит у каждого по-разному.

Чём богаче и ярче творческие индивидуальности музыкантов, играющих в

ансамбле, тем богаче и ярче сам ансамбль. Особенность и сложность положения

участников музыкального дуэта заключается в том, чтобы подчинить свою

индивидуальность общему замыслу, при этом сохранив свое творческое лицо.

Таким образом, задача участников ансамбля - на базе индивидуальных

возможностей каждого укреплять единство дуэта.

Ансамбль - это школа совершенствования музыканта. Ансамбль, как уже

отмечалось, как коллективная форма творчества может существовать, только

если каждый из его участников научится управлять собой, своими настроением и

эмоциями. В процессе работы приходится решать сложные творческие и

организационные вопросы.

Каждый из участников ансамбля должен сочетать в себе два

противоположных качества: умение быть и лидером, и подчиненным.

Музыкальная психология выделяет три типа дуэтов:

1) авторитарный (влияние одного из музыкантов и беспрекословное

выполнение его требований другим);

2) либеральный (отсутствие музыканта, способного возглавить дуэт);

3) коллегиальный (партнеры-единомышленники взаимодополняют друг

друга).

На начальном этапе совместной работы участники дуэта должны уделить

максимум внимания и времени уточнению текста, проверке отдельных мест,

более глубокому уяснению функций партий, наметить основные контуры

исполнительского плана каждой партии и произведения в целом.

Ансамбль как единый музыкальный организм рождается только тогда, когда

партии, звучащие в нем, строго согласованы между собой в смысловом

отношении (это и штрихи, и динамика, и темп, и ритм, и т. п.). По мере освоения

отдельных частей и кропотливой работы над деталями и их


2 7

шлифовкой, соединяя все воедино, можно пытаться сыграть произведение от

начала до конца.

Проигрывать произведение много раз на начальном этапе работы

нецелесообразно. Не забывая об основной художественной цели, на следующих

репетициях надо продолжать работать над улучшением фразировки, динамики и

звуковых качеств. При дальнейшем изучении музыкального произведения

возможно варьирование темпа и динамики. Каждый раз следует ставить

конкретную задачу: закрепление пройденного, улучшение связи между

отдельными частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, ускорение темпа и

т. д. Каждый раз нужно стремиться к тому, чтобы следующее повторение было

лучше предыдущего, потому что процесс репетиции подразумевает поиск лучших

творческих решений.

К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести

следующие этапы начального обучения: изучение особенностей посадки и

педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано; усвоение

способов достижения синхронности при взятии и снятии звука; достижение

равновесия звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;

согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру;

достижение соразмерности в сочетании нескольких голосов, исполняемых

разными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса и т. п.

По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические

задачи совместной игры.

Среди многих задач, возникающих перед исполнителями в процессе работы над

музыкальным произведением, главная - воссоздание в реальном звучании

творческого замысла композитора как единого творческого целого. Решается она

по-разному, в зависимости от многих факторов, прежде всего - от характера

интерпретируемого сочинения, его образного строя, стилевых и жанровых

особенностей, а также от индивидуального склада личностей исполнителей, их

эстетических воззрений и мастерства.


28

Для достижения целостности исполнения на уровне музыкальной формы

необходимо неустанное внимание интерпретаторов ко всему, что обновляет

процесс музыкального развития. Принцип повторности свойственен

всевозможным процессам, происходящим во Вселенной, и выявление этой

повторности музыкальной формы очень важно для строения всей музыкальной

формы. Но полного возвращения к старому быть не может, и всякое повторение

несет в себе элемент новизны.

По мнению А. Д. Алексеева, «каждая повторность оказывается явлением

диалектически противоречивым, сочетающим в себе элементы старого и

нового» [1, с. 13].

Композиторы разнообразно используют принцип повторности. Это может

быть возврат, как к целым разделам формы (репризы), так и к отдельным темам,

интонациям. Исполнитель может подчеркнуть момент повторности за счет

разнообразного исполнения этих деталей.

Альфред Корто, известный французский пианист и педагог, представляет

сущность работы над музыкальным произведением следующим образом. По его

словам, исполнитель - это «авиатор, озирающий местность с высоты полета, и

одновременно странник и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности

местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три

действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие

контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперек местности, чтобы все

увидеть, почувствовать и запомнить. И, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в

момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить

мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают

интерпретатора лишь во второй стадии работы. В начале же и в итоге работы -

охват целого» [30, с. 208].

Итак, по Корто, процесс работы над произведением делится на следующие

три этапа.

1. «Подняться ввысь, чтобы увидеть местность», т. е. в общих чертах

ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил


2 9

композитор, с историей создания сочинения.

2. «Исколесить вдоль и поперек местность». Это означает, что исполнитель

должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи,

ритмику, опредёлить аппликатуру, приемы игры и т. д. Этот этап можно

характеризовать как поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения

авторского замысла.

3. «Вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину». Иначе говоря,

на базе утвердившихся навыков и приемов игры воплотить авторский замысел.

Наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление

выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа.

Определение задач этапа первоначального формирования образа можно найти в

высказываниях многих выдающихся музыкантов.

Пo мнению Е. Светланова, прежде всего необходимо «проникнуть в

эмоциональный мир композитора, найти в себе сопереживание тому, что испытал

сам автор в процессе творчества. А затем уже следует анализ структуры

произведения, его стиля, формы, всех деталей...» [64, с. 81]

«Очень важно ощутить всю вещь в целом, — считает Э. Гилельс, - тогда я могу

что-то делать с отдельными кусками» [12, с. 3].

И, наконец, С. Рахманинов подчеркивал, что, «приступая к изучению нового

произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться

проникнуть в основной замысел композитора» [50, с. 80].

Итак, Музыканты должны проникнуться мыслями автора, характером музыки

задолго до ее воплощения на инструменте. Ознакомившись с композитором, его

творчеством, эпохой, историей создания данного сочинения, надо прослушать

произведение (в живом исполнении или в записи), определить стиль, характер

музыки, форму, особенности фактуры и т. д., затем тщательно изучить обе партии,

уяснить смысл и функции каждой из них в отдельности.

В центре внимания работы ансамбля над техническим овладением


30

произведением должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста,

освоение фактуры, формирование игровых движений. Это и является детальным

разбором произведения. Сначала необходимо внимательно вчитаться в текст:

во-первых, уяснить ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и

взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партии;

во-вторых, осмыслить штрихи во всем их многообразии, наметив исполнительские

приемы для их реализации; в третьих, ощутить в общих чертах динамику

произведения.

Особое внимание необходимо уделить определению рациональной

аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. Работу надо

строить с таким расчетом, чтобы в ходе ее глубже вскрывались характерные черты

каждой партии и всего произведения в целом. Следует уделять внимание

вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим

материалом (мелодией), являющимся ориентиром.

В дальнейшей работе важно проследить за развитием голосов с точки зрения

динамики: какой голос (и почему) должен звучать в данном фрагменте на первом

плане, а какие - на втором и третьем. Особое внимание должно быть обращено на

места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой

определенности и т. д.

Для воплощения музыкального образа нужно войти в эмоциональный мир

автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями и

переживаниями. Тог факт, что играющий фортепианные ансамбли воспроизводит не

всю фактуру музыкального произведения, а только его элемент, положения ire

меняет.

Как отмечает Н. Ризоль, «каждая партия есть часть единого образа,

создаваемого всем ансамблем, своего рода персонаж из пьесы, наделенный

определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему

черты» [51, с. 86].

Для проникновения в замысел автора и расшифровки его нотной


3 1

записи необходимо понимание особенностей творчества композитора и его языка.

Не случайно А. Рубинштейн считал, что воспроизведение - это «второе творение»

[46, с. 14]. Произведение «мертво», пока оно существует на бумаге. Оживить его

можно только посредством исполнения. Именно это дает нам право считать

исполнителей в известной мере соавторами композитора. В тесной связи с

основной задачей становления музыкального образа решаются и такие вопросы,

как тщательная отработка приемов нужного звукоизвлечения, поиск звуковых

красок, уточнение динамических оттенков и т. д.

В поисках красок следует исходить из тембровых представлений оркестрового

звучания, используя богатейшие возможности фортепиано.

Продолжая работу над произведением, необходимо проследить за

взаимосвязью отдельных музыкальных построений - фраз, частей, - обратить

внимание на кульминацию, ровность темпа, ритмическую устойчивость,

агогические отклонения и т. д. Наряду с этим следует проанализировать структуру

произведения, его драматургию. Вспомним утверждение Г. Нейгауза: «Чем яснее

цель, тем яснее она диктует средства для ее достижения» [46, с. 14].

Большое место в процессе работы должно уделяться контролю за звучанием

как по горизонтали (выразительное исполнение каждой партии в отдельности), так

и по вертикали.

Чтобы сыграть аккорд, разбросанный по двум партиям, необходимо достичь не

только синхронности вступления всех голосов, но и необходимого динамического

баланса голосов внутри него. Таким образом, в связи с исполнением лишь одного

аккорда возникает ряд задач, а именно: синхронность вступления, единство

характера атаки, единство динамических уровней, ровность звучания голосов

внутри аккорда, синхронность при снятии аккорда. В решении этих задач

задействованы приемы звукоизвлечения и динамики. Не менее труден для

исполнителей контроль по горизонтали. Для достижения красочного звучания

необходимо шлифовать


32

каждую партию в отдельности, находить все больше оттенков, углубляющих

ее смысл.

Задача ансамблистов состоит в том, чтобы овладеть широкой амплитудой

музыкальных красок и всем богатством различных оттенков. Играть в ансамбле -

это значит, постоянно дифференцировать звуковые планы. А. Рубинштейн

утверждал, что фортепиано - это не один, а сто инструментов. Располагая такими

богатыми трембровыми возможностями, участники фортепианного ансамбля

должны умело ими пользоваться и воспроизводить звуки инструментов в оркестре.

Для наилучшего использования красок современного фортепиано

исполнителям необходимо изучать тембры инструментов симфонического

оркестра. Каждый из этих тембров должен жить в слуховом представлении и

внутреннем ощущении исполнителя. Ведь музыка, как пишет Г. Нейгауз, - это

«искусство звука... Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей

обязанностью исполнителя является работа над звуком» [46, с. 71].

Работа над культурой звука есть работа над градацией динамики и точностью

нюансировки, а также над освоением разнообразных штрихов и достижением

равновесия отдельных голосов в ансамбле. Особое внимание следует уделить

интонированию, «осмысленному произношению звуков».

В истории исполнительства известны пианисты, которые настолько тонко

владели искусством интонирования, мастерством произнесения, что музыка в их

интерпретации звучала, как живая человеческая речь. Таковы были С. Рахманинов

и А. Рубинштейн.

Главным в технике исполнительства французской пианистки М. Лонг была

«артикуляция, пальцевая "дикция", способность к ясному, осмысленному и

выразительному произнесению музыкальной мысли» [34, с. 6].

Одним из важных средств выразительности в ансамблевой игре, как и в сольном

исполнительстве, являются штрихи. Штрих - выразительный


3 3

элемент инструментальной техники, способ исполнения (и зависящий от него характер

звучания) [44, с. 431]. Все участники ансамбля должны в совершенстве владеть

техникой исполнения различных штрихов, что является залогом успешного звучания

всего ансамбля.

Основные виды штрихов - legato (легато), staccato (стаккато) и поп legato (нон

легато). Каждый из штрихов имеет целую шкалу едва уловимых оттенков и множество

разновидностей. Следует учесть, что среди штрихов имеются такие, которые

находятся в сфере подсознания и интуиции исполнителя, эти штрихи надо

чувствовать.

Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль,

одно из главных мест принадлежит метроритму. Ощущение метроритма помогает

ансамблистам играть вместе, он выполняет функции дирижера в ансамбле. Искусство

ансамблевой игры основывается на ощущении сильных и слабых долей такта, с одной

стороны, и ритмической определенности «внутри такта», - с другой. Это и есть тот

фундамент, на котором стоит ансамблевое искусство. Ведь ансамблевое

исполнительство - это искусство играть вместе. Партия одного ансамблиста должна

быть согласована метроритмически с партией другого ансамблиста в смысловом,

динамическом, щтриховом и темповом отношениях. Если при неточности исполнения

остальных компонентов снижается художественный результат, то при нарушении

метроритма рушится ансамбль. Метроритм - фундамент, каркас, на котором держится

все здание ансамбля. Это волевое и организующее начало в игре. Не обладая

устойчивым ритмом, исполнителям невозможно определить художественную меру

различных агогических отклонений - rubato, ritenuto, accelerando, ad libitum и т. п.

Метроритм как выразительное средство вторгается в различные сферы

исполнительства. Участники дуэта имеют различное чувство ритма, и для достижения

общего ощущения ритма необходимо систематически трудиться над выработкой

абсолютно точного «метрономного» ритма, который станет объединяющим началом в

общем «коллективном» ритме. В дальнейшем


34

зз

ансамбль становится для пианиста школой воспитания более тонкого ощущения

ритма. Слушая другого, улавливая его ритмические неточности, он шлифует и свое

собственное ритмическое чутье.

Для объединения разных фактур с различными ритмическими рисунками

необходимо ощущать единый сквозной пульс, который является общим знаменателем.

Таким образом, путь к ритмическому единству всего ансамбля лежит в

ритмически точном исполнении каждой партии. Ритмическая дисциплина всего дуэта

строится на базе ритмической дисциплины каждого исполнителя.

Вспомним изречение Г. Бюлова: «Библия музыканта начинается словами: "В

начале был ритм"» [46, с. 48].

«Исполнительский пульс» фортепианного дуэта должен быть четким, ясным,

ровным, подобным биению пульса здорового человека. Вот почему так популярны

сочинения классиков и прослушивание их произведений используется как

вспомогательное средство при реабилитации больных.

Одним из главных резервов фортепианного ансамбля, придающих звучанию

гибкость и утонченность, является динамика. Все элементы музыкальной фактуры

должны звучать на разных динамических уровнях. Звучание ансамбля не может быть

художественно полноценным вне определенного динамического соотношения.

Необходимо знать, что динамика является сопоставлением различных динамических

уровней. В данном случае можно говорить о поле динамики, то есть несовпадении

различных динамических оттенков у различных голосов. Музыканты должны

воспитывать у себя высоко развитый слух, дополняя динамику микродинамикой.

К. Черни утверждал, что «на фортепиано возможно передать его динамических

градаций, помещающихся между пределами, которые я называю: еще не звук и уже не

звук» [46, с. 72].

Воспитав у себя тонкое ощущение динамики, каждый из участников ансамбля

безошибочно определит силу звучания своей партии относительно


3 5

другой. Опыт классиков убеждает нас в том, что одно из таинств искусства -

умение пользоваться «тихой музыкой». Для того чтобы forte и fortissimo были

использованы по назначению (например, в кульминационных моментах), нужно умело

пользоваться динамическими средствами и непременно прививать вкус к нюансам

малой и средней силы.

Мастерство ансамбля определяется соотношением звучания различных голосов,

распределением различных динамических градаций, основой которых являются

отдельные голоса.

Одно из основных средств музыкальной выразительности - это темп (от лат.

tempus - время, скорость движения). «Темп определяется числом проходящих в

единицу времени основных метрических долей» [43, с. 491]. Определение темпа

произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Существуют авторские

указания темпа, определение скорости движения по метроному, однако еще Н. А.

Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке

слышит темп» [14, с. 74].

Темп в классических сонатных аллегро имеет свою темповую зону, в пределах

которой он может варьироваться, не изменяя смысла музыки. Но выход за пределы

этой зоны неизбежно связан с искажением авторского замысла. Темп всегда

обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Определяя границы

темпа, необходимо учитывать фактуру произведения и технические возможности

участников ансамбля.

Быстрый темп - испытание ансамбля на прочность и метроритмическую

стабильность. Исполняя медленные части сонат, участники ансамбля встречаются с

проблемами не менее существенными, чем при исполнении крайних частей сонат. В

медленных частях любые технические издержки становятся очевидными, т. к.

искусство кантилены подразумевает ясную фразировку и артикуляцию, единое

ощущение цезур и высокую звуковую культуру. Даже самый медленный темп должен

быть наполнен внутренним движением. Приемами достижения синхронности

ансамблевого звучания является одновременное взятие и снятие аккордов,


36

одинаковое ощущение длительности цезур, пауз, фермат и rubato. Синхронность

ансамблевого звучания - это точность совпадения во времени сильных и слабых долей

каждого такта и предельная точность при исполнении мельчайших длительностей

(звуков или пауз) обоими участниками ансамбля.

Для того, чтобы играть вместе, каждый из партнеров должен воспитать в себе

качество, называемое чувством ансамбля. В то же время каждый из ансамблистов

должен обладать свободой выражения и способностью к импровизации. В процессе

исполнения произведений партнерам приходится полагаться не только на

взаимопонимание и «взаимочувствование», но и на совпадение ощущений. Таким

образом, синхронность исполнения предполагает единую творческую позицию

участников ансамбля - единую мысль и единое видение художественного образа.

Ансамблевая партия - это звено ансамблевого звучания, его составная часть.

Чтобы обеспечить ее исполнение на высоком уровне, нужно работать над ансамблевой

партией так же, как над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же

выразительно и безукоризненно, как пария солиста. И все указания авторского текста

(штрихи, фразировка, динамика и др. компоненты) должны быть тщательно

продуманы и выполнены.

Значительную часть художественных и даже технических задач каждый из

музыкантов должен решать без инструмента, на основе внутренних слуховых

представлений и анализа фактуры. Лишь чередуя работу за инструментом и без него,

можно улучшить метод индивидуальных занятий.

Весьма важным навыком для каждого ансамблиста является умение исполнять свою

партию и одновременно вслушиваться в звучание другой. Он должен следить за

звучанием всего ансамбля, не испытывая затруднения при исполнении своей партии.

Задача ансамблиста состоит в том, чтобы не только осмыслить, но и прочувствовать

свою партию, подобно тому, как понимает и чувствует свою роль актер, играющий в

спектакле.


3 7

Но обращаться к эмоциональному исполнению можно лишь тогда, когда решены

все технические задачи.

Систематически работая над ансамблевой партией, необходимо находить в ней

новые краски, обогащать ее звучание, и тогда будет обновляться и становиться более

красочным звучание всего произведения в целом.

Задача каждого играющего в ансамбле - глубоко прочувствовать разные

психологические состояния, найти им соответствующую форму художественного

выражения. А чтобы точно передать музыкальный образ при исполнении

произведения, необходимо стремиться к совершенному владению инструментом.

Конечный художественный результат зависит от усилий каждого из участников

ансамбля. А это значит, что быть ансамблистом - это не только хорошо играть самому,

но также увлекать и вдохновлять партнера. В ансамбле мысли и стремления каждого

должны быть настроены в унисон. Известный пианист А. Готлиб, выступавший в

дуэте со своим братом М. Готлибом, писал: «Чем независимей друг от друга партии,

тем сильнее взаимозависимость партнеров» [17, с. 48].

Каждый из партнеров должен ощущать ответственность и перед слушателями, и

друг перед другом. Вот почему так важна взаимная доброжелательность и настрой на

самое лучшее исполнение. Обязательной предпосылкой успешной исполнительской

деятельности является, по мнению Л. Баренбойма, «слышание музыки наперед на

основе развитого внутреннего слуха» [5, с. 18].

В заключение следует сказать, что овладение произведением - сложный,

многоактный процесс. Несомненно одно: трудную задачу нужно разбить на ряд

сравнительно простых, решая их последовательно по принципу «от простого - к

сложному».

В результате усилий обоих участников ансамбля наступает психологическое

равновесие, которое и служит стимулом для совместной работы.


38


1. К какому психологическому типу относите вы свой фортепианный

дуэт?

2. Что такое «ансамбль»?

3. Почему исполнителям фортепианного ансамбля необходимо изучать

тембры симфонического оркестра?

4. Что является главным компонентом, объединяющим участников

дуэта в единый стройный ансамбль?


3 9

ГЛАВА III. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ

АНАЛИЗ СОНАТ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ ДЛЯ

ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ

Представители венской классической школы - Гайдн, Моцарт и Бетховен -

создали величайшие творения в области оперной и камерной симфонической

музыки.

Гайдн, писавший в разных жанрах, наиболее значительный вклад внес в область

инструментальной музыки и оратории («Сотворение мира» и «Времена года»). В

творчестве Моцарта, также обогатившего инструментальную музыку, важное место

принадлежит опере. Бетховен, создавший единственную оперу «Фиделио», более

всего тяготел к инструментальной музыке.

Количество сонат, созданных венскими классиками для фортепиано в четыре

руки, невелико: две партиты у Гайдна, одна соната у Бетховена и, наконец, пять

сонат (одна из которых сочинена для клавесина) у Моцарта.

Творчество этих художников, при всем индивидуальном своеобразии,

обнаруживает общие черты стиля эпохи классицизма. Эмоциональное соединяется с

рациональным, фантазия - с точным расчетом, стройностью, ясностью и

совершенством формы.

Одна из главных проблем исполнительства - это интерпретация сочинений

венских классиков. В этом вопросе исполнители должны прийти к общему мнению.

Одним из самых существенных средств выразительности в музыке венских

классиков является штриховая основа. В произведениях Гайдна, Моцарта и

Бетховена выбор штриха обусловлен особенностями клавишных инструментов того

времени, поэтому важно учитывать отличительные свойства звукоизвлечения и

механического устройства клавишных инструментов эпохи венских классиков.


40

Гайдн практически остался в русле клавесинной техники. У него нет такого

разнообразия штрихов, как у Моцарта, в особенности portamento, поп legato и

staccato. У Моцарта просматривается тяготение к уже появившемуся фортепиано,

и количество штрихов в его сочинениях отличается большим разнообразием.

Желая преодолеть отрывистость молоточкового инструмента, Моцарт пытался

достичь певучести (bel canto).

Бетховен использовал колоссальное разнообразие штрихов. Развивающаяся

конструкция фортепиано открыла простор для поисков новых средств

выразительности. Артикуляционное разнообразие проявляется у Бетховена не

только внутри одного произведения, но даже внутри одной части сонатного цикла,

где можно обнаружить разные артикуляционно- технические приемы.

Важно разобраться с самыми простыми мотивами, которые лежат в основе

всего произведения. Зерном любого построения является ямб и хорей (данная

мотивная структура берет свое начало в поэтических размерах). От умения при

расшифровке нотного текста видеть эти мотивы зависит смысловое построение

фраз, периодов и всех частей произведения.

Одним из мощнейших средств выразительности музыки венских классиков

является время. Произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена содержат tempo rubato

(использование определенной свободы). Но rubato предполагает сочетание

свободы и строгости. Основой изменения любого темна должна быть пульсация, а

все ускорения и замедления должны строиться на постепенном сжатии и

расширении пульса.

Критерий ritardando и accelerando - это постепенность.

Свобода музыкального времени играет особо важную роль и в музыкальном

синтаксисе, и в драматургии музыкальной формы.

Сфера динамики - это еще одно средство выразительности, которое связано с

тембральностыо. Тембральные основы предполагают различное звучание

инструмента, что способствует ясному ощущению образно- характерного

прочтения музыкального текста.


4 1

Сонаты Гайдна раннего и среднего периода связаны с гембральностью

клавесина, а поздние - ближе к бетховенским, в них ощущается большая

оркестральность и даже симфоничность. Но в мелкой технике остается клавесинная

традиция.

В творчестве Моцарта фортепианное разнообразие звучания проявляется в

большей степени, особенно в лирических темах, у него более гибкие и подвижные

динамические сферы по сравнению с Гайдном. Динамика в сочинениях Моцарта

подчинена тем: же динамическим традициям, что и клавирных произведениях

Гайдна.

Особенности тембральной динамики Гайдна и Моцарта в клавирных

сочинениях связаны с инструментами того времени, поэтому фортепианные

crescendo и diminuendo в их творчестве были невозможны.

Эволюция и совершенствование мехаиики фортепиано привело к очень

разнообразной динамике в произведениях Бетховена. В его произведениях

появляется детальное обозначение динамических сдвигов, особенно в поздний

период творчества, которое не укладывается в рамки традиций венского

классицизма. Тембральность у Бетховена оркестровая. Но даже в сонатах,

связанных с масштабностью симфонического развития и звучания, встречаются

моменты с динамикой клавесинной тембральности. Эффекты «эхо», часто

встречавшиеся в клавирном творчестве Гайдна, присутствовали в террасообразной

динамике Баха и Бетховена. Но масштаб переключения subito совсем иной - это

звучание большого состава симфонического оркестра. Предвосхищением динамики

романтиков является присутствие динамики в произведениях Бетховена от рр до ff,

обилие sf, crescendo и diminuendo на коротких промежутках времени и

волнообразная динамика.

Сонаты каждого из венских классиков выдвигают свои проблемы

интерпретации, которые непосредственно связаны со стилевыми особенностями

каждого из композиторов.

Сложна стилевая природа музыки Моцарта - композитора переходной эпохи,

завершающего XVIII век и уже стоящего на пороге века XIX. Моцарт


42

синтезировал в своем творчестве многие художественные традиции, то лучшее, что

принесли с собой культура рококо, общительная лирика сентименталистов и

гармоничность художественного мышления классицистов.

Исполняя сонаты Моцарта для фортепиано в четыре руки, важно не только

ощутить формирующие их стилевые элементы, но и найти соответствующее этому

новому индивидуальному стилю пианистическое воплощение.

Новые выразительные возможности фортепиано привлекают к себе внимание,

прежде всего, гибкостью нюансировки и специфической звончатостью,

«рассыпчатостью» звучания - качествами, резко отличавшими его от клавесина и

органа. В дальнейшем в произведениях Моцарта и других композиторов конца

XVIII в. фортепиано начало обнаруживать новые выразительные свойства -

способность воплощать монументальные замыслы, становится в камерной и

концертной музыке заменой оркестру. Важные качества, присущие сочинениям

Моцарта, — особая лирико- мелодическая насыщенность этих произведений.

Лирико-мелодическое развитие становится существенным, а иногда и важнейшим

фактором внутреннего музыкального действия и объединения форм.

Необходимо вооружиться элементарными навыками анализа музыкального

произведения, вскрывающего органическое единство его содержания и формы.

Важно, по мнению Г. Нейгауза, «дать подробнейший анализ формы, структуры в

целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры - короче,

учитель должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем

сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» [46, с. 202].

Весь комплекс музыкальных средств становится идентичным форме

музыкального произведения, через которую выявляется его содержание. «Под

конкретностью музыкальной формы, - пишет С. Е. Фейнберг, - нужно

подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное


4 3

содержание, сливаясь с образом, идеей и чувством... Ряд координат определяет

конкретность, вещественность музыки, как бы пластически высекает музыкальную

форму. Это не только высотные и метроритмические данные, но и фактура, динамика,

тембр, одним словом, - все, что может конкретизировать все стороны и свойства

звучания» [57, с. 108].

Наиболее важной и распространенной формой клавирных сочинений венских

классиков является сонатная, которая стала основой всех многочастных

инструментальных произведений этих композиторов.

К особенностям исполнения сонат и преодоления трудностей относятся

сохранение темпа в сонатных аллегро, достижение оркестральности звучания,

сохранение четкости и строгости формы. Главное для исполнителей - умение

выработать единство пианистических приемов при исполнении различных видов

фактуры («альбергиевы» и «маркизовы» басы, аккорды, октавы, разнообразные

пассажи и украшения). Исполнителям необходимо помнить, что сонаты венских

классиков исполнялись на клавесине или молоточковом фортепиано и несли ярко

выраженные черты оркестрового письма каждого из композиторов.

Важно достаточно ясно представлять себе реальное звучание оркестра в

исполняемом произведении и понимать различие между художественными

средствами фортепиано и оркестра. Необходимо приблизить звучание рояля к

тембрам оркестровых инструментов. Наиболее сложным можно считать воплощение

звучности струнных смычковых инструментов. Основное препятствие здесь -

различия в звукоизвлечении. Прежде всего, надо попытаться смягчить атаку звука.

Прикосновение к клавише должно быть мягким, легким, без нажима, кончиками

пальцев, способом поглаживания. При передаче звучания духовых деревянных

инструментов необходима фиксация пальцев и кисти. Staccato в подобных случаях

обычно исполняется мягче, чем staccato на рояле (portamento). При исполнении

эпизодов, предназначенных для медных духовых инструментов, надо учитывать

специфику каждой группы. Валторны звучат мягче труб, пальцы


44

погружаются в клавиатуру плотно и мягко, звук берется всем весом руки. Трубные

сигналы, прорезающие звучность целого оркестра, исполняются жесткими,

вертикально направленными к клавиатуре сдвоенными пальцами (третьим и

четвертым). Наиболее сложная задача — извлечение одновременно двух и трех

тембров, достигается она определенным зафиксированным положением пальцев на

разных уровнях.

Одна из важнейших проблем, с которой встречаются исполнители, -

использование педали. Область педализации в фортепианном исполнительстве -

одна из самых сложных и не поддающихся точной фиксации. Необходимо

напомнить, что применение педали является обязанностью исполнителя партии

secondo.

Пианист должен педализировать очень тонко и чутко, ибо в ряде случаев

слишком густая педаль может стереть различия между расчлененными и

связанными мотивами. Как подчеркивает И. Браудо, мера осуществления

артикуляционного приема непосредственно связана со всей совокупностью

выразительных средств, в том числе с педализацией. «Малейшее изменение меры -

и штрих, задачей которого было выявление смысла музыки, превращается в свою

противоположность - он затемняет смысл музыки» [10, с. 24].

По наблюдению А. Гольденвейзера, лиги имеют много общего со штрихами

струнных инструментов, вследствие чего «педализация должна быть прозрачной и

абсолютно чистой» [16, с. 24].

Хорошей школой для исполнителей может стать редакция А. Шнабеля 32-х

сонат Бетховена. Следует обратить внимание и на то, насколько большое значение

придает А. Шнабель моментам не только взятия, но и снятия педали. Точное

соблюдение рекомендуемой им педализации позволяет прислушаться к реальному

звучанию пауз, разделяющих мотивы, что очень важно. Если воспользоваться

терминологией Шнабеля, подобную педаль можно отнести- к разряду

«инструментальной»; она играет красочную роль, служит интонационной и

ритмической опорой, но не изменяет


4 5

фактуры. Аналогичные «инструментальные» указания педали, учитывающие

реальность бетховенских пауз, встречаются в редакции Шнабеля очень часто, но

преимущественно в сонатах раннего и среднего периодов.

С целью имитации оркестровых тембров и создания регистровых

противопоставлений Шнабель любил использовать сочетания педального и

беспедального звучаний.

Педальные указания Шнабеля тесно связаны со звуком, динамикой. Во многих

случаях целью педали является выделение опорных точек, поддержка акцентов. При

этом особое значение приобретает момент снятия педали: точное его определение

поможет исполнителю найти меру акцента.

Педаль, непосредственно связанную с акцентировкой, во многих случаях можно

отнести к разряду «музыкальной», г. к. основная функция ее - конструктивная: она

помогает выявить кульминационные точки.

В сочинениях Бетховена в исполнении Шнабеля и в его редакции осторожность

педализации сочеталась со стремлением к созданию смелых педальных эффектов.

Этот принцип очень близок к тому, который отстаивала Н. Голубовская: «Никогда

не следует забывать о прозрачности бетховеновской фактуры - полифонической,

полиритмической и полирегистровой. Излишняя педаль может утопить много

драгоценных мыслей и звучаний. Но там, где поддерживает разбушевавшуюся

стихию, ее не надо бояться» [15, с. 41].

Важным резервом повышения выразительности и убедительности трактовки

является применение художественно обоснованной аппликатуры. Бе выбор

отражает то или иное понимание строения мелодической линии, ощущение

тембровых красок и т. п. Различные варианты аппликатурных решений дают

различный звуковой результат. Исполнителям необходимо ориентироваться на

отбор естественных и экономных движений, техническое совершенство и

надежность исполнения.

Навык рационального аппликатурного мышления основывается на умении

оперативно определять интервальные соотношения, образующиеся в


46

процессе игры между различными пальцами. Здесь ансамблистам приходится

привлекать и активно использовать знания, полученные на уроках теоретического

цикла. Поиски наиболее удобной аппликатуры требуют постоянной и напряженной

работы, которая, несомненно, приведет к желаемому результату. Аппликатурные

принципы сонат венских классиков основаны на позиционной игре, связанной с

оркестровыми инструментами.

Форма, фактура, темп, оркестровые краски и даже педаль, которая является

обязанностью исполнителя партии secondo, - все должно подробно обсуждаться

партнерами. Таким образом, важность грамотной расшифровки нотного текста

венских классиков неоспорима. Верно выбранные штрихи, подробная

интонационно-фразировочная сфера, гибкое музыкальное время и грамотно

выстроенная динамика являются важнейшими предпосылками успешного

исполнения произведения венских классиков.

Для примера проанализируем некоторые сонаты венских классиков.

Гайдн Франц Йозеф (1732-1809)

Й. Гайдн писал сонаты для клавира на протяжении всей жизни. Точное их

количество не установлено. В академическом издании под редакцией К. Пезлера

опубликовано 52 сонаты, каталог А. Хобокина указывает просто более 50 сонат, а Е.

Яковлева в биографическом очерке о Й. Гайдне пишет, что их всего 66.

Кроме этого Й. Гайдн писал сочинения для фортепиано в четыре руки: партита

F-dur (в двух частях), соната F-dur (в двух частях), 32 пьесы для музыкальной

шкатулки.

Пристального внимания и изучения заслуживает соната F-dur под названием

«II maestro e lo scolare» («Учитель и ученик») (конец 1770), состоящая из двух

частей: темы с вариациями и менуэта. В цикле отсутствует часть сонатное allegro,

включение которого не было обязательным.

Оригинально воплощена композитором педагогическая направленность этого

сочинения, где наглядно демонстрируется одна из главных идей


4 7

музыкальной педагогики: ученик следует живому примеру учителя.

Каждая фраза начинается в нижнем регистре: это маэстро показывает, как нужно

играть. Ученик повторяет фрагмент двумя октавами выше, а затем они играют

вместе. Эти вариации - замечательный педагогический пример обучения игре на

фортепиано. Для их исполнения можно рекомендовать такие составы: учитель -

ученик или два ученика (причем партию учителя может играть пианистически более

подготовленный исполнитель), которые затем могут меняться.

Сонаты И. Гайдна отражают эволюцию творческого стиля композитора. Уже в

этих вариациях показаны такие звуковые эффекты, как смена регистра, контрасты

верхнего и нижнего регистров. Несмотря на то, что фактура сонат носит клавесинный

характер (орнаментика, пассажи), можно обнаружить в них и оркестровые эффекты.

Й. Гайдн, прежде всего, — мастер ансамблевого музицирования, струнных квартетов

и симфоний. Вот почему при исполнении фортепианных сонат Й. Гайдна необходимо

мыслить инструментально, т. е. слышать внутренним слухом оркестр, его отдельные

инструменты. В этой части заложены богатые возможности тембрового и фактурного

варьирования. Все семь вариаций сонаты F-dur построены по принципу усложнения

мелодического рисунка и фактуры.

В работе над этим сочинением большую роль играет отшлифовка артикуляции,

туше, динамики и орнаментики. Напомним, что применение педали у венских

классиков крайне редко, но необходимо, т. к. исполнителям не стоит упускать

возможности показать красочные возможности современного рояля. Даже педаль,

применение которой является обязанностью исполнителя партии secondo, должна

обсуждаться совместно. В данном случае может быть использован такой прием:

исполнитель партии primo играет, а его партнер только педализирует.

Тема вариаций грациозна, изящна, изобилует мелкими штрихами, содержит

черты танцевальности и галантного стиля (см. пример № 1).

Несмотря на фактурные и мелодические изменения, в теме и вариациях


48

есть общая, маленькая, но очень важная деталь - затакт. Исполнение затакта несет на

себе, прежде всего, темповую информацию, а также влияет на характер самой темы

(танцевальность). Гайдн не связывает эту длительность - восьмую - с последующими

звуками. Она должна продолжаться точно указанное время (tenuto) со стремлением в

последующую сильную долю.

Следует обратить внимание на расшифровку украшений в третьем и пятом тактах

(партии primo и secondo). Эта фигурация исполняется как четыре шестнадцатые (см.

пример № 2).

Вариация I. Здесь парные лиги указывают на штрихи струнных инструментов: в

партии primo - скрипок, а в партии secondo - виолончелей. Для большей

достоверности воспроизведения звучания струнных этого штриха необходимо

помочь кистью легким боковым движением (см. пример № 3). Завершается вариация

традиционным поклоном, что отражено в обеих партиях. Исполнители должны

шлифовать этот мотив отдельно левыми руками, чтобы подчеркнуть его

танцевальную основу в заключительном кадансовом обороте (см. пример № 4).

Вариация II. Стремительные пассажи снова указывают на оркестровую краску.

Длина пассажа соответствует количеству нот на длину смычка у струнных, а

разделение двумя лигами - это разделение смычка. Форшлаг в завершении пассажа

исполняется очень коротко и легко (см. пример № 5).

Для того, чтобы шестнадцатые совпадали в кадансовом обороте в обеих партиях,

нужно компактно собрать всю руку и играть в позиции только кончиками пальцев

(см. пример № 6).

Вариация III отмечена изменением темы — она приобретает песенный характер,

чему способствует сопровождение в виде альбертиевых басов. Вторая часть вариаций

распадается на пассажи в виде арпеджио с передачей из левой руки в правую.

Слуховой контроль является основой ровности звучания. Трель в завершающем

кадансовом обороте исполняется с основного звука. Возможны два варианта

исполнения: в виде квинтоли или триоли, более легкий (см. пример № 7).


4 9

Вариация IV продолжает виртуозное развитие темы и напоминает вариацию II,

e той лишь разницей, что в предыдущей вариации пассажи состояли из триолей, а

здесь из квартолей тридцать вторыми. Скорость исполнения пассажей полностью

зависит от аппликатуры, в данном случае позиционной, что вновь напоминает о

технике игры на струнных инструментах. В примере № 8 важна интонационная

основа мотива, который следует интонировать со второй тридцать второй.

В вариации V тема вновь приобретает танцевальный характер с некоторой

юмористической угловатостью и неуклюжестью. Здесь композитор применяет

большие интервалы, широкие скачки. Утверждение, что «самое короткое

расстояние на рояле - это дуга», поможет в этой вариации преодолеть сложности

широких интервалов (см. пример № 9).

Вариация VI. Важным моментом в изменении ритма является наличие триоли

тридцать вторыми. Необходимо предыдущую восьмую с точкой раздробить на три

шестнадцатые, чтобы триоль приходилась на последнюю шестнадцатую (см.


При исполнении триолей в завершающем кадансе вариации VII фактура имеет

различный интервальный состав. Необходимо услышать эти интервалы, поработав

предварительно над данным фрагментом в медленном темпе (см. пример № 11).

Одна из главных задач участников дуэта при работе над вариациями

заключается в выравнивании и приспособлении пианистических приемов. Обладая

разными техническими возможностями, ансамблисты должны работать над

каждым мотивом, фразой, фрагментом произведения, чтобы добиться

совершенства в идентичности партий.

Моцарт Вольфганг Амадей (1756-1791)

Центральное место среди дуэтных сочинений Моцарта для фортепиано

принадлежит; сонатам. Вершины, которых достигает его четырехручная соната,

остаются непревзойденными на протяжении всей истории


50

фортепианного дуэта.

Все дуэтные произведения Моцарта, кроме детской сонаты C-dur, написанной

для двухмануального клавесина, создавались для молоточкового фортепиано.

Каждая из пяти сонат для фортепиано в четыре руки представляет собой

законченную картину, поражающую тонкостью и разнообразием красок. Моцарт

находит множество индивидуальных оттенков даже в родственных друг другу

образах: в одном - торжественное достоинство и величавость, в другом -

праздничный блеск и веселость.

Специфика чисто клавирного звучания - цепи трелей и мордентов,

расцвечивающие мелодию, гирлянды разложенных аккордов, придающие сонатам

нарядность и живописность. При этом каждое украшение психологически

выразительно, а за прозрачным кружевом пассажей проступает певучая мелодия.

Соотношение обеих партий предстает как оживленный, а подчас и

драматический диалог. Каждая из сонат имеет свой характерный облик, свой круг

образов и метод развития мысли. Но одно в них общее - психологический контраст,

определяющий взаимоотношение двух партий.

Две сонаты, представленные в пособии, - B-dur (К 358) и C-dur (К 521) - несут

на себе неповторимый отпечаток блестящего концертного стиля

Моцарта-виртуоза.

Соната B-dur (К 358) (1774) состоит из трех частей. Небольшая по размеру

первая часть представляет собой сонатное allegro без разработки. Основная

проблема для исполнителей - сохранение единого темпа и достижение общего

чувства пульсации. Особое значение для поддержания единства пульса и темпа

приобретают паузы. Их нужно чувствовать как продолжение пульса тех же

восьмых и шестнадцатых каждого из эпизодов.

Композитор использует блестящие оркестровые эффекты - смены «духовых» и

«струнных», типичные для opera buffa диалоги tutti и комические soli, полные

неподдельного юмора и веселья.


5 1

Эмоционально-праздничный тон создает главная партия, Изложенная в обеих

партиях в октаву (tutti). Эта тема-символ, построенная на нисходящих звуках

трезвучия (тонического секстаккорда), состоит из двух элементов: первый -

мужественный и энергичный (см. пример № 12), а второй - танцевальный. В

данном эпизоде (см. пример № 13) следует обратить внимание на расшифровку

трелей. Их следует играть с основного звука, т. к. ключом к разгадке является

интонация (основной звук трели - VII ступень - разрешается в тонику).

Здесь (см. пример № 14) использованы типичные штрихи «духовых»: важно

очертить первый мотив и легко, на staccato, закончить фигурацию. Для того, чтобы

правильно расшифровать группетто, необходимо обратить внимание на

аппликатуру, которая указывает на количество нот в данном украшении (см.


Фигурация сопровождения в следующем эпизоде представляет собой

выписанные украшения в виде группетто. Его нужно исполнять мелодически,

начиная интонировать со второй шестнадцатой (см. пример № 16). Этот эпизод

является основным для точного определения темпа allegro. Особое внимание

нужно обратить на исполнение аккордов в широком расположении, изложенных в

дробной пульсации. Для того, чтобы прозвучали все ноты каждого из аккордов,

необходимо обратить внимание на аппликатуру повторяющихся звуков в среднем

голосе: подмена пальцев и быстрый поворот кисти помогут точно исполнить этот

фрагмент (заключительная партия) (см. пример № 17). Важным элементом

артикуляции является аппликатура (см. пример № 18).

II часть (adagio) - традиционная медленная часть в духе арии, где исполнители

могут продемонстрировать владение кантиленой. Прозрачная оркестровая палитра

с бархатными виолончельными басами, шелестом струнных и легко льющейся

мелодией гобоя - вот к чему должны стремиться партнеры. Особой заботой

исполнителей будет расшифровка украшений, которые не должны нарушать темп

и характер музыки этой части.

51


52

На первый взгляд кажется, что украшения препятствуют широко льющейся

мелодии. Но стоит представить мелодию в виде нисходящего звукоряда, а украшения

исполнить мягко, певуче, совпадающими с сильной долей, - и тема арии приобретет

необыкновенную мягкость, галантность и очарование (см. пример № 19).

В следующем примере № 20 (фигурация шестнадцатых, изложенных в октаву)

следует проучить по отдельности верхние и нижние голоса с обязательным

использованием в верхнем голосе аппликатуры четвертого и пятого пальцев.

III часть (molto presto) предполагает за счетную единицу взять целый такт — это

позволит объединить тему и сделать ее более мягкой и г рациозной.

Данный эпизод требует точного соблюдения аппликатуры, т. к. имитирует

звучание «духовых» и исполнителям необходимо добиваться связного легато в

терциях (см. пример №21).

А в примере № 22 следует обратить внимание на штрихи: non legato сменяется

staccato. Изменение фактуры и штриха может привести к темповым колебаниям, что

весьма нежелательно. Ориентиром здесь может служить пульсация восьмых.

Соната C-dur в 3-х частях (К 521) (1787) более близка к поздним клавирным

концертам, где соперничество между солистом и оркестром превращено в

соревнование двух солистов.

I часть (allegro). Множество виртуозных пассажей в обеих партиях предполагают

равноценное владение мелкопальцевой техникой. Для достижения звуковой ровности

исполнители должны в одинаковых пассажах пользоваться одинаковой аппликатурой

и при совместной работе использовать прием синхронного исполнения этих сложных

мест.

Главная партия - это волевая и энергичная тема, изложенная в виде развернутого

трезвучия в унисон. Для совпадения шестнадцатых (пунктирный ритм) исполнителям

надлежит пользоваться затактовой структурой с опорой на шестнадцатую (одно

общее движение руки сверху)


5 3


Виртуозные пассажи содержат различные виды техники: это гаммы, трели,

кварты, терции, секунды. Все они должны быть проинтонированы и исполнены

штрихом legato. Текучесть и непрерывность пассажей создает затактовая структура

интонации. В примере № 24 исполнителю партии primo необходимо сосредоточить

внимание на мелодической основе данного эпизода с опорой на левую руку, где

использован контрастный штрих staccato.

Далее в партии secondo проходит та же тема, что и в партии primo, но на две

октавы ниже. Здесь уже штрих staccato будет более плотным и тяжеловесным, т. к.

этот мотив имитирует звучание виолончелей (см. пример № 25).

Заключительная партия экспозиции представлена пассажами шестнадцатых в

унисон. Для достижения синхронности исполнители, разучивая этот фрагмент,

должны применить различные штрихи, пианистические приемы и динамику.

Главным помощником в решении этой технической проблемы будет единство

интонации у обоих исполнителей. В заключительный аккордах (Т, D) исполнитель

партии secondo может использовать прямую педаль. Это создаст объемное звучание

оркестрового tutti (см. пример № 26).

Небольшая по объему разработка, лишенная драматических контрастов,

наполнена жизненной энергией. В ней отсутствует главная партия, а эпизод построен

на материале побочной изящной танцевальной темы (см. пример № 27). Интересно

сопровождение (партия secondo), где роль педали выполняют выдержанные звуки

целыми нотами (см. пример № 28). Басовый звук - основа гармонии. Его всегда нужно

брать пусть мягко, но гулко и полнозвучно. По мнению Г. Когана, «бас должен

окутывать мелодию и гармонию вуалью, а не чадрой» [27, с. 48]. Расшифровка

украшений традиционна: вместо восьмой с форшлагом и двух шестнадцатых следует

играть четыре шестнадцатые. Короткие лиги указывают на

53


54

инструментальную природу штрихов.

Два небольших пассажа, изложенных в партии secondo, для достижения ровности

следует поучить сначала терциями, а затем проследить за интонацией с тяготением от

второй к третьей шестнадцатой, от четвертой к первой и т. д. Тот же прием

рекомендуется для исполнителя партии primo, затем следует поиграть эти пассажи в

унисон для достижения одинаковой ровности и беглости. В тексте эти пассажи

изложены по очереди и начинаются с партии primo (см. пример № 29),

II часть - andante (в сложной трехчастной форме) - являет собой пленительную

оперную арию, светлую и нежную (крайние части), изобилующую изящными

украшениями в виде выписанных в тексте мелизмов. Все тридцать вторые,

завершающие фразу, исполняются гибкой кистью легкими пальцами (партия primo).

Удивительна по своей трагической сущности средняя часть (d moll). Тема

построена на широких интервалах (секстах и септимах), сопровождается бурными

арпеджированными шестнадцатыми. Здесь композитор предвосхитил мелодические

и фактурные обороты Ф. Шуберта.

Солирующий голос в среднем разделе ведет взволнованный и страстный

монолог. Не следует слишком быстро исполнять арпеджио (см. пример № 30).

Сопровождение изложено тридцать вторыми в виде разложенных арпеджированных

аккордов. Немаловажную роль играет басовая партия, которая подчеркивает

трагический характер темы. Исполнителям следует проучить этот эпизод без

сопровождения тридцать вторых: только тема и басовая партия. Для того, чтобы в

дальнейшем в этом сопровождении прозвучали все ноты (см. пример № 31), надо

опереться на первую долю, гибко повернуть кисть и последующие повторяющиеся

терции играть, постепенно поднимая и кисть, и всю руку.

III часть (allegretto) написана в форме рондо-сонаты. Бодрая,

жизнеутверждающая тема rondo, которая проходит в этой части много раз, должна

явиться предметом обсуждения партнеров в части разнообразия


5 5

оттенков характера, туше и небольших агогических изменений. Это сделает rondo

живым, грациозным и лукавым, необычайно разнообразным. Каждое появление

рефрена должно быть новым. Изумительную по своей красоте лукаво-грациозную

тему не следует исполнять слишком быстро. На это указывает и аппликатура (на

повторяющихся нотах - разные пальцы и очень мелкие штрихи, см. пример № 32). В

сопровождении, изложенном терцовыми пассажами, необходимо проучить отдельно

верхний голос и отдельно - нижний, а затем, играя вместе, точно следовать указанной

аппликатуре (см. пример № 33).

В заключение следует отметить, что нелегкой задачей для ансамблистов

оказывается совместный поиск того «чувства меры», которое позволит передать

возвышенную красоту художественных образов сонат Моцарта.

Бетховен Людвиг ван (1770-1827)

В фортепианных сонатах композитор затронул все основные художественные

проблемы своего творчества. По убеждению А. Альшванга, «в творческом наследии

Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и "Клавир хорошего

строя" в наследии И. С. Баха» [3, с. 160]. Фортепианные сонаты по своей

реформаторской сущности смелее, чем все остальные циклические произведения,

Широко разработанный принцип сонатности основан на противопоставлении и

развитии контрастных тем и элементов внутри них. Обострены противоречия не

только между темами, но и между эпизодами. Фортепианные сонаты Бетховена

называют лабораторией симфонического мышления.

В жанре фортепианного дуэта Бетховен написал немного сочинений: соната, два

цикла вариаций и три марша.

Двухчастная соната D-dur op. 6 (1797) по характеру музыки и даже графическому

рисунку нотного текста представляет неповторимый стиль


56

бетховенского почерка. В первых тактах главной партии сонатного allegro звучит

предвестник темы «судьбы» Пятой симфонии Es-dur (1808). В этой сонате тема

построена на звуках мажорного трезвучия, дважды повторенного от 1 и III

ступеней. Главная партия состоит из двух мотивов. Второй мотив гибкий,

пластичный, с характерным танцевальным завершением. В главной партии за

счетную единицу следует принимать один такт. Второй такт будет как бы слабой

долей по отношению к первой. Для достижения tutti необходимо использовать

следующий пианистический прием: движение всей руки сверху вниз с

обязательной подменой пальцев для артикуляционной ясности повторяющихся

звуков (см. пример № 34). Второй элемент главной партии контрастирует с

первым - смена регистров и, соответственно, инструментов. В партии primo это

«скрипки» (см. пример № 35), а в партии secondo - «виолончели» (см. пример №

36). Использование штриха legato (плоскими вытянутыми пальцами) поможет

исполнителям имитировать звучание струнной группы.

Излюбленный прием Бетховена - комичные sforzando на слабые доли -

применен композитором во втором проведении побочной партии в партии

secondo. Sforzando следует исполнять, подготовив сразу второй и третий пальцы

правой руки, одним движением сверху (см. пример № 37).

Жизнерадостная побочная партия с комичными sforzando на слабых долях

такта уравновешивает динамизм главной партии.

В небольшой разработке продолжается развитие главной партии, а в репризе

она приобретает героико-драматический оттенок.

В репризе проведение главной партии усилено предыктом, изложенным

триолями. Существенную помощь в синхронном исполнении этих триолей может

оказать пауза, которая является толчком к последующему пассажу. Здесь уместен

дирижерский жест одного из исполнителей (см. пример № 38).

Появление альбертиевых басов в партии primo (см. пример № 39) и изложение

главной партии полифонически в виде канона еще более


5 7

динамизирует репризу.

Вторая часть - Rondo moderato. Тема рефрена светлая, песенно- танцевальная,

контрастирует с двумя эпизодами (маршевым и добродушно- юмористическим).

Исполнение этой части требует от ансамблистов хорошего вкуса и чувства меры.

Поскольку соната несет в себе ярко выраженные черты оркестрового письма

композитора, проблемы исполнителей будут связаны с особенностями

звукоизвлечения. Для того, чтобы достичь той или иной оркестровой краски на

фортепиано, существует множество определенных приемов, которые были

рассмотрены выше.

Тема рефрена содержит множество мелких мотивов, каждый из которых

следует исполнять с некоторым нажимом, несмотря на то, что они начинаются со

слабых долей (второй и четвертой), что создает иллюзию свободы и

непредсказуемости этой изящной танцевальной темы (см. пример № 40).

Ровности восьмых в сопровождении в левой руке партии primo и в правой -

партии secondo возможно достичь отдельным разучиванием этого фона восьмых.

Маршевость эпизода (d-moll) (см. пример № 41) усложнена бурным триольным

сопровождением, которое мы неоднократно услышим в сочинениях Ф. Шуберта


Последнее проведение рефрена сочетает в себе танцевальность и изящество

темы и многопланового сопровождения: триоли эпизода сменились на квартоли

шестнадцатыми (см. пример № 43). Несмотря на ремарку композитора dolce, в теме

слышатся тревога и волнение, которые уравновешиваются восьмыми партии primo

в виде повтора секундовых интонаций (см. пример № 44). Такая многоплановая

фактура часто используется Бетховеном в медленных частях сонат и симфоний.

В заключение следует отметить, что главные задачи исполнителей состоят в

том, чтобы совместно обсудить инструментовку сонаты (желательно в тексте

проставить указания: какую тему и какие группы


58

инструментов могут исполнить).

К примеру, первый мотив главной партии - это оркестровое tutti, изложенное в

октаву в партиях primo и secondo, второй элемент (партия primo) изложен в верхнем

регистре, который, несомненно, в оркестре могли бы исполнить скрипки, далее тема

звучит в партии secondo, которую можно поручить виолончелям и контрабасам.

Вся первая часть сонаты - это диалог между первой и второй партиями, а значит,

и между различными тембрами инструментов оркестра.

Основной задачей совместного музицирования исполнителей будет поиск

тембральности.


1. Поучите различными сочетаниями рук обеих партий VIII вариацию Й.

Гайдна (например, партия левой руки primo и партия правой руки secondo,

и т. д.).

2. Какие пианистические приемы можно использовать при работе над II

вариацией Й. Гайдна?

3. Для достижения артикуляционной идентичности поиграйте по очереди

тему аккомпанемента I части сонаты Моцарта C-dur.

4. Подберите вариант аппликатуры во II части сонаты Моцарта C-dur

(последние 10 тактов в партии primo).

5. Какова особенность формы сонатного аллегро в сонате В. А. Моцарта

B-dur?

6. Какой жанр использован В. А. Моцартом во второй части сонаты B-dur?

7. Сколько раз проходит тема рефрена во второй части сонаты Л. Бетховена?

8. Какие инструменты симфонического оркестра могут быть использованы

в последнем проведении рефрена сонаты Л. Бетховена D-dur (II часть)?


5 9

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящем учебном пособии предпринята попытка комплексного освещения

вопросов, связанных с исполнением сонат для фортепиано в четыре руки венских

классиков, творивших в конце XVIII - начале XIX столетий. Этот период стал

цельным отрезком времени, на протяжении которого происходило становление

целого пласта классического музыкального искусства, в том числе становления

сонатной формы в камерной и симфонической музыке у венских классиков.

Творчество этих композиторов отмечено особым классическим стилем и особой

манерой исполнения.

Проблема формирования активности и самостоятельности мышления студентов,

ее актуальность тесно связаны с задачей интенсификации обучения. Большую роль в

этом играет выбор соответствующего репертуара. Для усиления развивающего

эффекта неоценимую помощь окажут сонаты венских классиков для фортепиано в

четыре руки. Следует отметить, что эти произведения давно не переиздавались.

Автор счел необходимым создать хрестоматию, в которую вошли сонаты

венских классиков и их современников (Челябинск, ЧГАКИ, 2007).

Кроме первых частей сонат — сонатных allegro, указанных в программе, -

студенты могут изучать вторые и третьи части в рамках эскизной формы занятий и

чтения с листа. Такой вид работы раскроет основные принципы развивающего

обучения:

а) увеличение объема музыкального материала;

б) ускорение темпов его прохождения.

При такой объемной работе в классе фортепиано со студентами- оркестрантами

педагог увеличит теоретическую емкость занятий и заставит студентов проявить

самостоятельность и творческую инициативу.

Формирование чувства ритма как одного из центральных, основополагающих

элементов музыки является важнейшей задачей


60

музыкальной педагогики. Эта проблема легче всего решается в ансамблевом

музицировании. Развитие исполнителями внутреннего слуха связано не только с

представлениями высотного и ритмического соотношения звуков, но и с такими

категориями, как динамика, краска, тембр, колорит. «Настоящий

музыкант-исполнитель не просто видит мысленным взором музыкальную ткань, он

видит ее в цвете» [59, с. 74].

Изучив произведения, вошедшие в пособие, студенты не только познакомятся

с сонатами венских классиков, но и расширят свой репертуар. Овладение

произведениями композиторов-классиков включается в обязательные программы

всех специальных дисциплин оркестровых специализаций

музыкально-педагогического факультета — это и «Специальный инструмент», и

«Дирижирование», и «Инструментоведение», и «История музыки», и «Анализ

музыкальных форм».

Привлечение в фортепианный репертуар сочинений композиторов эпохи

классицизма поможет студентам расширить и пополнить знания, полученные при

изучении музыкально-теоретических дисциплин.

Сонатный цикл предполагает обязательный анализ не только формы каждой из

частей, но также ее гармонического языка, полифонии, мелодии и фактуры.

Важнейшими предпосылками успешного исполнения произведений венских

классиков является грамотная расшифровка нотного текста. Это верно выбранные

штрихи, подробная интонационно-фразировочная сфера, гибкое музыкальное

время и правильно выстроенная динамика.

Учитывая, что произведения для фортепиано композиторов конца XVIII -

начала XIX вв. стали обнаруживать новые выразительные свойства этого

инструмента (возможность стать заменителем оркестра), сонаты, представленные в

пособии, являются для студентов-оркестрантов прекрасной школой изучения

оркестрового мышления и письма венских классиков. Задача исполнителей - найти

соответствующее каждому из композиторов, обладающему своим

индивидуальным стилем, воплощение - пианистическое


6 1

и стилевых особенностей.

Исполнители смогут решить множество профессиональных задач, с которыми

они сталкиваются не только в классе фортепиано, но и в классе дирижирования и

специальности. Сонаты будут способствовать расширению музыкальног о

кругозора, умению свободно читать нотный текст, улучшению качества

звукоизвлечения, логики, аппликатуры, педализации.

Для становления молодых музыкантов творчество композиторов- классиков

представляет собой ценнейший материал, который дает средства для исполнения не

только их произведений, но и произведений, написанных композиторами

последующих периодов, вплоть до современных отечественных и зарубежных, с их

новым усложненным музыкальным языком.


77



64


65


66



68


Пример: 29


70



72



74

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А. Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе

анализа искусства выдающихся пианистов XX в.) : учеб. пособие / А. Д.

Алексеев. - М. : Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных, 1984. - 92 с.

2. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства: учеб. пособие: в 2 ч. Ч. 1 /

А. Д. Алексеев. - М. : Музыка, 1982. - 142 с.

3. Альшванг, А. Людвиг Ван Бетховен / А. Альшванг. - 4 изд. - М.: Совет,

композитор, 1971. - 558 с.

4. Бадура-Скода, Е. Интерпретация Моцарта / Е. и П. Бадура-Скода. - М. -

Музыка, 1973. - 698 с.

5. Баренбойм, JI. А. Фортепианно-педагогические принципы Ф. М.

Блюменфельда / Л. А. Баренбойм. - Л. : Музыка, 1974. - 215 с.

6. Баренбойм, Л. А. Путь к музицированию / Л. А. Баренбойм. - Л. : Музыка,

1973. -350 с.

7. Бернстайн, Л. Музыка всем / Л. Бернстайн. - М. : Музыка, 1978. -65 с.

8. Благой, Д. Д. Камерный ансамбль и различные формы коллективного

музицирования / Д. Д. Благой // Камерный ансамбль: педагогика и

исполнительство. Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. -

Вып. 2. - М., 2002. - С. 10-26.

9. Благой, Д. Д. Современные тенденции в развитии советского камерного

ансамблевого искусства / Д. Д. Благой // Музыкальное исполнительство: сб.

статей. - № 10 - М. : Музыка, 1979. - С. 57-76.

10. Браудо, И. А. Артикуляция / И. А. Браудо. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1973.- 197 с.

11. Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащихся старших

классов / сост. В. Б. Григорович. - М.: Просвещение, 1982.-223 с.

12. Вицинский, А. Психологический анализ процесса работы


13. пианиста-исполнителя над музыкальным произведением / А. Иицинский //

Известия. - АПН РСФСР. - М., 1950. - Вып. 25. С 5 6.

14. Гизекинг, В. Мысли художника / К. 1 текши // (Лжет, музыка.-№ 10.-С.

112-114.

15. Гинзбург, Г. Р. О работе над музыкальным произведением / Г. Р. Гинзбург. -

М. : Музыка, 1981. 218с.

16. Голубовская, 11. И. Искусство педализации / II. И. Голубовская. - 2-е изд. - Л.

: Музыка, 1974. 240 с.

17. Гольденвейзер, А. li. 32 сонаты Бетховена / А. Б. Гольденвейзер. - М. : 1966. -

542 с.

18. 1 "отлиб, А. Д. Основы ансамблевой техники / А. Д. Готлиб. — М. : Музыка,

1971.-93 с.

19. Готлиб, А. Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / А. Д. Готлиб //

Вопросы фортепианной педагогики. - Вып. 3. - М. : Музыка,-С. 91-98.

20. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре / И.

Гофман. - М. : Музгиз, 1961. - 224 с.

21. Евдокимова, Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху /

Ю. Евдокимова // Вопросы музыкальной формы. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1972.

- С. 94-138.

22. Зимин, П. Н. История фортепиано и его предшественников / ( П. Н. Зимин. -

М.: Музыка, 1968. - 215 с.

23. Имханицкий, М. И. Дуэт баянистов: вопросы теории и практики / М. И.

Имханицкий, А. В. Мищенко. - Вып. 1. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2001.-80 с.

24. Камерный ансамбль : педагогика и исполнительство // Науч. тр. Моск. гос.

консерватории им. 11. И. Чайковского. - Вып. 2 (2002) - Сб. 15. - М., 2001.- 152

с.

75


76

25. Коган, Г. М. Музыкальное исполнительство и его проблемы / Г. М. Коган //

Избранные статьи / Г.М. Коган. - Вып. 2. - М. : Совет, композитор, 1972. — С.

5-29.

26. Коган, Г. М. О фортепианной фактуре / Г. М. Коган. - М.: Сов. композитор,

1961.- 152 с.

27. Коган, Г. М. Работа пианиста / Г. М. Коган. - М.: Музыка, 1969. -199 с.

28. Коган, Г. М. У врат мастерства / Г. М. Коган. - М.: Совет, композитор, 1977. -

174 с.

29. Конен, В. Дж. Крупнейшее завоевание музыки XVIII века - соната-симфония /

В. Дж. Конен // Очерки по истории зарубежной музыки. - М. : 1997.-302 с.

30. Конен, В. Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической

симфонии / В. Дж.-Конен - 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 268 с.

31. Корто, А. О фортепианном искусстве / А. Корто. - М. : Классика XXI,

2005.-252 с.

32. Кремлев, Ю. Фортепианные сонаты Бетховена / Ю. Кремлев. - М.: Музыка,

1979. - 274 с.

33. Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой / Е. Я. Либерман. - М. :

Музыка, 1985. - 180 с.

34. Либерман, Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Я.

Либерман. - М. : Музыка, 1988. - 236 с.

35. Лонг, М. Фортепиано. Школа упражнений / М. Лонг. - Л. : 1963. - 328 с.

36. Малинковская, А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование / А. В.

Малинковская. - М.: Музыка, 1990. - 187 с.

37. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе

звукотворческой воли / К- А. Мартинсен. - М.: Музыка, 1966. - 196 с.

38. Мартинсен, К. А. Методика индивидуального преподавания игры на

фортепиано / К. А. Мартинсен. - М- Музыка, 1977. - 241 с.


39. Метнер, Н. К. Мысли о работе пианиста / Н. К. Метнер. - М.: Музыка, 1996,-

132 с.

40. Милынтейн, Я. И. Вопросы теории истории исполнительства / Я. И.

Милынтейн. - М. : Совет, композитор, 1983. 266 с.

41. Милынтейн, Я. И. К. Игумнов пианист / Я. И. Милынтейн // Совет, музыка. -

1973. № 4. С. 95.

42. Мострас, К. Ритмическая дисциплина скрипача / К. Мострас. - М.: Музгиз,

1947. 135 с.

43. Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - Т. 1. - М. : Музыки:

Совеч . энцикл., 1973. - 863 с.

44. Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - Т. 5. — М. : Музыка:

Совет, энцикл., 1981.-491 с.

45. Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — Т. 6. — М. : Музыка:

Совет, энцикл., 1982, с. 431.

46. Наумова, Н. М. Исполнение ансамблевой литературы для фортепиано в

четыре руки на примере сборника В. Гаврилина «Зарисовки»: учеб.-метод.

пособие / Н. М. Наумова, Т. П. Ретнева. - Челябинск.: ЧГАКИ, 2004. - 74 с.

47. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г. Г.

Нейгауз - 6-е изд. - М. : Классика XXI, 1999. - 232 с.

48. Николаев, А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории

пианизма / А. А. Николаев. - М. : Музыка, 1980. - 112 с.

49. Новак, Л. Й. Гайдн / Л. Новак - М, : Музыка, 1973. - 186 с.

50. Перельман, Н. К. В классе рояля / Н. К. Перельман. - 2-е изд. - Л. : Музыка,

1970 - 54 с.

51. Рахманинов, С. В. Исполнение требует глубоких размышлений / С. В.

Рахманинов // Совет, музыка. - 1977. - № 2. - С. 80.

52. Ризоль, И. И. Очерки о работе в ансамбле баянистов / Н. И. Ризоль. - М. :

Совет, композитор, 1986. - 221 с.

53. Савшинский, С. И. Пианист и его работа / С. И. Савшинский. -

77


78

54. Л.: Музыка, 1961,- 156 с.

55. Светланов, Е. Муза и мода сегодня / Е. Светланов // Совет, культура. - 1981. - 9

января. - С. 4.

56. Смирнова, М. В. Артур Шнабель / М. В. Смирнова. - Л.: Музыка, 1979.-95 с.

57. Сорокина, Е. Г. Фортепианный дуэт / Е. Г. Сорокина. - М. : Музыка, 1989. -

782 с.

58. Тимакин, E. М. Воспитание пианиста / E. М. Тимакин. - 2-е изд. — М. : Совет,

композитор, 1989. - 143 с.

59. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. - М. : Музыка, 1968.

- 598 с.

60. Финкельберг, Н. Б. Л. Яворский об исполнительстве / Н. Финкельберг // Муз.

исполнительство. - Вып. 10. - М. : Музыка, 1979. - С. 3-21.

61. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано / Г. М. Цыпин. - М. :

Просвещение, 1984. - 176 с.

62. Чичерин, Г. В. Моцарт / Г. В. Чичерин. - 3-е изд. - Л.: Музыка, 1973.-317 с.

63. Шендерович, E. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах / E.

М. Шендерович. - 2-е изд. - М. : Музыка, 1987. - 78 с.

64. Шмидт-Шкловская, А. А. О воспитании пианистических навыков / А. А.

Шмидт-Шкловская. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1985. - 69 с.

65. Шульпяков, О. Ф, Музыкально-исполнительская техника и художественный

образ / О. Ф. Шульпяков. - Л. : Музыка, 1986. - 254,с. *

66. Юдин, Г. Госоркесту - 40! / Г. Юдин // Совет, музыка. - 1977. - №7.-С. 81

67. Яворский, Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. В 2 т. Т. 1. / Б. Л. Яворский.

- М. : Музыка, 1972, - 336 с.


Учебное издание

Наумова Наталья Михайловна

Фортепианные ансамбли:

сонаты венских классиков для фортепиано в четыре руки

Учебное пособие по дисциплине «Фортепиано»

для студентов, обучающихся по специальности 0

71301 Народное художественное творчество

Специализация Оркестр народных инструментов

Главный редактор М.В. Лукина

Реактор Е. В. Ермолаева

Сдано в РИО 01.03.07

Формат 60x84 1/8 З

аказ № 797

Подписано к печати

Объем 9,2 п. л.

Тираж 500 экз.

Челябинска» государственная академия культуры и искусств

454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а

Отпечатано и типографии ЧГЛКИ. Ризограф


Documents

777.фортепианные ансамбли сонаты венских классиков для фортепиано в четыре руки