ESTETIKA XV XXX

XV ESTETSKI STAV I ESTETIKA KAO SAZNANJE

Svoju Estetiku Hartman zapoinje sa sledeim stavom: Estetika sa ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku. Time je hteo da otkloni iroko rasprostranjenu zabludu prema kojoj estetika treba da poui stvaraoca kako da stvara, a primaoca kako da doivi umetniko delo. Ni jedno ni drugo nije u moi same estetike. Ako neko nema stvaralakog dara ili oseanja za lepotu, prouavanje estetika ga ne moe poduiti kako da stvori umetniko delo niti kako da ga doivi na pravi nain. Estetika mora razoarati sve one koji to od nje oekuju.1 Njen zadatak je mnogo skromniji: ona traga za tajnom koju umetnost nosi u sebi.

I prema Hartmanu je estetika, dakle, teorija lepog, ali sa posebno naglaenim teorija. Nema u njoj nieg praktinog u smislu normativnog; ona je pisana za teoretiara i mislioca. Umetniku i posmatrau ona ak moe i nakoditi. Misao njih moe da istrgne iz tog vizionarskog stava, jer za racionalan, filozofski stav ne postoji shvatanje unutranje nunosti, a ova dvojica tu nunost primaju kao dar sa neba. Tu se i vidi glavna odlika njihovog stava o nesvesnom stvaranju, tj. razumevanju umetnikog dela. Taj stav Hartman naziva estetskim.

Estetski stav je karakteristian za umetnika i posmatraa, za razliku od filozofskog stava, koji je stav mislilaca, estetiara.2 Neminovno je da se ova dva stava meusobno ukidaju i remete. Hartman samom svojom analizom (filozofskom!) ukida estetski stav kao takav, pun predanosti i vizije. Na koji su nain onda oni dovedeni u vezu? Estetski stav uopte nije stav estetiara, ali jeste predmet estetikog prouavanja. Estetika je jedna vrsta saznanja sa pravom tendencijom da postane nauka.

Pa ipak, ovi stavovi se ne mogu tako lako razdvojiti. S jedne strane, jedan mislilac mora biti u stanju da zauzme umetniki stav, a to moe samo iz sopstvenog iskustva. Jedna, pa i najmanja, mera senzibiliteta je neophodna za svako, samim tim i teorijsko razumevanje ove discipline. Problem je objasniti senzibilitet kao opteljudsku sposobnost, jer je njega u teoriji saznanja mnogo tee artikulisati nego, na primer, oseaj za istinu ili pravdu, budui da je on izuzetno neravnomerno rasporeen kod pojedinaca. Sa druge strane nalazi se ekstremno drugaija, romantiarska misao (kod elinga, legela i Novalisa). Po njima je za tumeenje prirodnog i duhovnog sveta ne samo neophodan estetski stav, ve i umetnika intuicija. eling kae: Umetnost je dokument filozofije. Iz ove radikalne postavke vidi se da je u korenu filozofskog stava uvek jedan estetski stav. Ova je teza najudaljenija od poetne Hartmanove pozicije i njegovog nastojanja da jasno razgranii ova dva podruja. Ali ona e ve od Hegela biti sve vie shvatana kao predano posmatranje, za razliku od filozofskog analitikog misaonog rada.

Sa pojavom estetike u 18. veku javila se i preutna pretpostavka da je ona tu upravo da podui one sa estetskim stavom. Ali moe li estetika kao nauka zaista dati norme ukusa i stvaranja? Aristotel je pokuao tako neto u svojoj Poetici i prvi estetiari e se pozivati na to. Meutim, prvi estetiari su koncipirali tu novu nauku kao analognu logici. Moemo se zapitati da li je logika predmetno i metodoloki mnogo opravdanija kao nauka u stanju da nas naui miljenju. Ona moda ima tu osobinu da deluje korektivno, ali tako tek posredno i praktino doprinosti njegovoj doslednosti. Ti zakoni ipak moraju slediti miljenje samo, te tako dospeti do jednog sistema unutranje konsekventnosti. U estetici ne moe biti govora o saznanju zakona lepote.

Estetika pretpostavlja lepi predmet kao i akt shvatanja, zajedno s osobenom vrstom posmatranja, s oseanjem vrednosti i sa unutranjom predanou. Ona ak pretpostavlja i jo mnogo udnovatiji akt umetnike produkcije; i jedno i drugo bez pretenzije

1 O tome govori prof. dr. Milan Damjanovi u svom predgovoru prvom srpskom izdanju Estetike, pod nazivom Da li nas estetika mora razoarati?, koji je upravo on preveo.2 S obzirom na prirodu naeg jezika, za razliku od nekih drugih kao to su nemaki i engleski, mi moemo napraviti tu terminoloku distinkciju izmeu pojmova estetski i estetiki. Mada ta distinkcija nije dosledno sprovedena u Hartmanovoj knjizi od strane prevodioca, mi moemo uzeti da se termin 'estetski' odnosi upravo na stav umetnika i posmatraa, dok se termin 'estetiki' odnosi na stav mislilaca i filozofa.

1

da njihovu zakonitost makar samo priblino moe odrediti onako kao to logika odreuje zakone misaone povezanosti. Ona ve stoga ne moe za estetiko posmatranje uiniti isto ono to logika postie za miljenje.

Nesumnjivo je, dakle, da neke zakonitosti unutar estetskog opaanja postoje, i na strani umetnika i na strani posmatraa. Kakvi bi one mogli biti? Za razliku od logikih, optih, zakoni estetike su individualni, specijalizovani. Nevolja je upravo u tome to je individualizacija toliko prisutna da je uoavamo ne samo na nivou razliitih rodova, pa ak ni samo razliitih umetnika, budui da se i u okviru dela jednog umetnika ponekad mogu izdvojiti razliite faze. Sami umetnici imaju tu pretenziju na sopstvenu istinu, te se zakonitosti dva razliita umetnika dela (pa ak i ako pripadaju istom autoru) pre mogu meusobno iskljuivati nego dopunjavati.

Estetika se kao nauka trudi da u izvesnim granicama definie te zakonitosti, meutim takvi zakoni mogu biti samo preduslovi, kategorijalni ili konstitutivni moda, za neko delo. Ali oekivanje da ih estetika moe dati u jednom normativnom smislu mora po samoj prirodi predmeta biti iznevereno, poto je sutina lepog u njegovoj jedinstvenosti kao posebnog estetikog vrednosnog sadraja.

Hartman ovde eli da dokaze da duboko uvreena predrasuda da je estetski stav jedna vrsta saznanja ne moe vaiti. Zakonitosti lepote mogu postojati u smislu talenta ili oseaja stvaraoca ili tajne koja obuzima posmatraa, ali nipoto kao principi predmetnog saznanja. Tu dolazi do jednog kategorijalnog meanja dva razliita plana. Sline teorije su postojale u filozofiji, ali su svakako opovrgnute, poput one Hegelove da je umetnost predstupanj pojmovnog shvatanja, tj. samospoznaje duha. Naime, Hegel u svom sistemu apsolutnog idealizma razlikuje tri stepena razvoja duha: subjektivni, objektivni i apsolutni, a unutar tog apsolutnog tri posebna stupnja: na prvom mestu umetnost kao produkt pre svega ljudskog duha, gde on sebe saznaje neposredno, u obliku ulne predstave, zatim religija u obliku verske prestave, i na kraju filozofija kao mesto gde se duh saznaje kao pojam, dakle po sebi. Upravo ovakve teorije su meta Hartmanove kritike, jer je ulnost ono to je specifino estetsko u umetnikom shvatanju, i u umetnosti ona (ulnost) pokazuje nadmo nad pojmom.

Na kraju ove take Hartman ipak ublaava svoj stav i doputa pojedine oblike saznanja umetnikog dela. On priznaje da je opaanje dela u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta, ali to je moda jedan najosnovniji, kategorijalni momenat suda ukusa u irokom spektru drugih (kao to su obuzimanje, uivanje, ushienje...). Umetnost dakle e moe biti produetak saznanja, pa tako i estetika sa svoje strane nije produetak umetnosti. Ona nastoji da analizira akt estetskog shvatanja umetnikog dela, koji moe postojati samo ukoliko je lien svake racionalne pretenzije. U tom smislu moemo (i moramo) razlikovati estetski i estetiki stav.

XVI LEPO KAO UNIVERZALNI PREDMET ESTETIKE

Hartmanova estetika prvenstveno se bavi problematikom shvatanja kategorije lepog. On ne iskljuuje, ali ni ne referie na podruje teorije umetnosti. Bitno je, pak, da on ovde anticipira i mogue prigovore na ovakav svoj stav, koji je sam po sebi relativno konzervativan. Hartman sm navodi tri mogua prigovora: 1. Ono to je umetniki uspelo noje uvek lepo.2. Lepo je samo jedan od rodova estetski vredno.3. Estetika ima posla i sa runim.

Trei je, kako on kae, najlake opovrgnuti. Runo u izvesnoj meri ulazi u sve vrste lepog. Insistiraje na idealnom lepom u platonistikom smislu bilo bi previe radikalno. Ovde se pre svega runo vidi kao jedna vrsta kontrasta, druga strane medalje lepote; druga strana vrednosti. U biti je svih vrednosti da imaju suprotni lan, odgovarajuu ne-vrednost... Pojam vrednosti je prilino specifian kod Hartmana. U svojoj analizi vrednosti (gde izdvaja vrednosti lepote, moralne i vitalne ili ivotne vrednosti) on kae da nam je analizom vrednosti data i odredba ne-vrednosti i obrnuto. Slino tome je i Aristotel svojom metodom odreivao rod lepog iz roda 'revog' (na polju etike). Kod Hartmana nailazimo na jedan pluralitet vrednosti, itav spektar iji su polovi, u sluaju lepote, lepo i runo.

2

Prvi prigovor je sledei koji Hartman navodi. Najpre nabraja nekoliko primera da bi induktivnom metodom doaao do sledeeg zakljuka: postoje dve razliite vrste lepog i runog. Na bisti nekog antikog boksera sa unakaenim nosem mi moemo rei: umetniko dostignue je znaajno, ali predmet nije lep. Sasvim lako i prirodno mi odvajamo umetnike kvalitete od izgleda prikazane osobe. (Hartman iznosi ovu pretpostavku, uz argument estetike zrelosti, mada to ukljuuje mnogo faktora poput obrazovanja, socijalnog statusa, senzibiliteta...) Kako bilo, dve vrste lepog o kojima govori su lepota prikazivanja (ili postupka) i lepota predmeta (ili prikaza kao takvog).zanimljivo je da je jo u antiko doba Aristotel govorio o razlikovanju ova dva.

etiri kombinacije su, dakle, mogue: lep predmet, a lo postupak, lep postupak, a ruan predmet, lep i postupak i predmet, ruan i postupak i predmet. Pa ipak, ovakva podela odnosi se pre svega na prikazivake umetnosti (plastiku, slikarstvo, pesnitvo). Hartman ne referie na tzv. neprikazivake umetnosti (ornamentika, arhitektura, muzika), a naroito ne uzima u obzir apstraktno slikarstvo, iako je ono u tom periodu bilo veoma zstupljeno. Ako moramo posmatrati ova dva entiteta kao celinu, onda svakako govorimo o umetniki lepom u smislu uspeha umetnikog dela. Ali u emu se sastoji ta uspelost?

Tu dolazimo do drugog po redu argumenta. ta je lepota kao univerzalna estetska kategorija? Ovim objanjenjem Hartman kao da obrazlae svoju poetnu tezu o lepome. injenica je da pored lepog postoji jo mnogo vrednosnih kategorija, kao to su uzvieno, ljupko, dirljivo, dopadljivo, draesno, tragino, komino... Za svaku od njih se podjednako moe iznai i odgovarajua ne-vrednost. Meutim, za razumevanje ovoga bitno je najpre razlikovati dva znaenja termina 'lepo': ue i ire. Ue je u stvari znaenje lepog u svakodnevnoj upotrebi. Ovo, tzv. vanestetika jezika upotreba moe eventualno da se odnosi na predmet umetnikog dela. Ali u onom znaenju koje nas interesuje (dakle irem), moraju se apstrahovati ova svakodnevna znaenja pojma lepog da bismo ga mogli razumeti kao vii pojam koji u sebi obuhvata sve estetike vrednosti. U tom sluaju, shvaen kao jedna vrsta zajednikog imenilaca svih pojmova koji pretenduju na mesto najvanije estetske kategorije, on moe biti opti i univerzalni.

XVII ESTETSKI AKT I ESTETSKI PREDMET. ETVOROSTRUKA ANALIZA

Hartman se ovde bavi pre svega jednim predmetno-metodolokim razmatranjem problematike estetskog. Ve je napomenuto da je lepo ipak centralni pojam njegove estetike, u smislu da se njime najvie bavi, meutim, tom problemu se moe prii iz nekoliko razliitih perspektiva.

PREDMET ESTETIKE3, ili kako ga Hartman naziva celokupni estetski fenomen moe se analizirati prema dvama pravcima (u pogledu subjektivnog ili objektivnog pristupa problemu), a oba ta pravca mogu se dalje ralaniti na jo dve vrste analize:A. ESTETSKI PREDMET : STRUKTURA I NAIN BIVSTVOVANJA,

ESTETSKE VREDNOSTI;B. ESTETSKI AKT: RECEPTIVNI AKT POSMATRAA,

PRODUKTIVNI AKT STVARAOCA.Kroz ove etiri analize Hartman je u mnogome odredio i svoj predmetno-

metodoloki estetiki postupak. Iz same analize proizai e da je njegova estetika orijentacija ipak bila objektivistika, mada se on trudio da pomiri dva stanovita objektivistiko i subjektivistiko, to se vidi i iz prve podele na dva osnovna pravca. Ve u prvoj reenici poglavlja u kome se bavi o ovom analizom, Hartman e naglasiti da nisu svi od ova etiri puta podjednako prohodni i da e se oni, u manjoj ili veoj meri, poklapati.

etvrti momenat analize predmeta estetike, onaj iz pespektive produktivnog akta, po Hartmanu je najneprohodniji i najtajanstveniji. Pokuaj ove analize od poetka nailazi na problem, zbog injenice da je genijalni umetnik nesvestan svog stvaranja. Produktivni akt

3 Treba obratiti panju na ovu pojmovnu distinkciju izmeu predmet estetike i estetski predmet. Prvo se, dakle, odnosi na predmetno pitanje estetike kao nauke, ono ime se ona bavi, a drugo je u stvari samo jedan njen deo koji se odnosi na objektivni deo problematike, tj. na sam (uslovno reeno) lepi predmet ili umetniko delo.

3

iskljuuje prateu svest o aktu. O unutranjoj sutini dela ne moemo saznati nita, pa nam jedino ostaje neko metafiziko zakljuivanje, koje je samo po sebi proizvoljno i stoga antinomino.4

Od preostale tri analize u najteem poloaju je druga po redu, pitanje o estetskim vrednostima umetnikog ili dela prirode. Tu je ponovo u fokusu lepota, kao jedna od centralnih estetskih vrednosti. Dva su problema u vezi sa ovim pristupom. Najpre, pitanje jaza izmeu subjektivnog i objektivnog, dakle, da li se estetske vrednosti nalaze u samim umetnikim delima kao estetskim objektima ili je tu neophodno posredovanje estetskog akta, bilo receptivnog, bilo produktivnog. Drugi problem je jaka individualizacija estetskih vrednosti. Teko je nai zajedniku karakteristiku onoga to nazivamo lepim, a i kada po neemu uspemo da klasifikujemo odreena umetnika dela, to su pre svega stilsko-strukturni kriterijumimai, a ne prave vrednosne komponente. Te vrednosne komponente su u jeziku bez naziva, a u miljenju bez pojma. Pojmovi kojima mi raspolaemo pate od nedostatka za izraavanje pravog umetnikog oseanja. Jezik je ipak samo inventar (pre)optih pojmova. Kada u esetetici pominjemo lepo kao vrednost, ne inimo to s obzirom na strukturu nekog umetnikog dela. Ali ipak, budui da nema drugog puta, te strukture se moramo drati u ovoj analizi. Zato kod Hartmana sva teina analize predmeta estetike pada na preostala dva metodika puta.

Polazna taka Hartmanove analize je predmet. Meutim, iako se pod estetskim objektom najee misli na umetniko delo (zahvaljujui najvie Hegelu), Hartman zadrava kategoriju prirodno lepog i dodaje jo i ljudski lepo. Meutim, ono zbog ega je on ipak objektivistiki estetiar je njegov stav da nije lepa umetnost, ve umetniko delo; nije lepo posmatranje, ve predmet tog posmatranja. Ipak, taj e stav ublaiti i rei da je odreeni objekat lep, ali na utrb angaovanja posmatrake svesti. U duhu nastojanja da pomiri dve perspektive, kod Hartmana se prvi i trei metodiki put stalno ukrtaju. Oni su komplementarni; u svojim prazninama oni upuuju jedan na drugi.

Pa ipak prvoj, strukturalno-modalnoj analizi, daje prednost. U XIX v, s napretkom novokantovske filozofije i psiholoke estetike, Kantovim usmeravanjem analize na estetski akt, analiza predmeta jo uvek zaostaje. Estetski akt je nuni korelat estetskog predmeta. Meutim, s druge strane, on kao da ima za cilj doivljavanje predmeta i prepoznavanje estetskih vrednosti u njima. Tako Hartman pokuava da pomiri subjektivno i objektivno. Ali opet, navodei probleme u esetetskom aktu, kao to je problem izdvajanja predmeta iz povezanosti sa drugim predmetima (u sluaju umetnikih dela, na primer, iste epohe ili ak istog autora), zatim problem izdvajanja dela iz ivotne povezanosti, svakidanjice ili okoline, on e ipak ovaj strukturno-modalni segment uzeti za centar svoje analize.5

XVIII ODNOS MATERIJE, GRAE, SADRAJA I FORME

Jedan od osnovnih estetikih pojmova (ako ne i osnovni) za Hartmana je forma. Ostala tri ovde navedena razmatra pre svega da bi ih kontrastirao formi i iz tog kontrasta dobio pun njen smisao. Kod njega je forma jo i lepa forma i unutranja forma. Ona nije samo mogunost spoljanjeg oblikovanja. Sve to susreemo ima nekakav oblik; ali ako govorimo o lepoj formi u umetnosti, ona pre svega mislimo na onu oblikovanost iznutra, na ono jedinstvo i unutranju nunost.

Sada, ako bismo tu unutranju nunost posmatrali u aristotelovskom smislu, dakle kao neki eidos, koji kroz neki delatni uzrok (aitia) tako realizuje svoju unutranju svrhu,6 to bi bilo

4 Antinomije su metafiziki stavovi na koje se ne moe dati pouzdan odgovor jer je problematika sama po sebi transcendentna i izmie iskustvu, npr. Svet ima/nema svoj poetak u vremenu. Moemo zagovarati jednu ili drugu tezu, ali bez konkretnih i pouzdanih argumenata.5 O strukturno-modalnoj analizi detaljnije u pitanju XX6 Aristotelova metafizika svodi se na etiri poela Bia. To su 1) MATERIJA (hyle), 2) FORMA (eidos), 3) POELO KRETANJA (aitia) i 4) UNUTRANJA SVRHA (entelehia). Moda je ovo najlake objasniti na primeru postipka jednog umetnika vajara: bezoblian kamen iz prirode, na primer, (obina materija) postae statua boga Hermesa (dobie odreenu formu) kada bude isklesano od strane umetnika (delatni uzrok), koji je tu da bi omoguio materiji njoj imanentnu tenju (odreenu unutranjom svrhom) da se realizuje u formi.

4

zapadanje u transcendenciju i prevaziene metafizike koncepcije koje danas niko ne bi ponovo pokretao zarad reenja estetikog problema forme. Zato bi ga trebalo potraiti drugde. Hartman odustaje od mogunosti preciznog odreenja unutranje forme, iji je pojam, kako kae suvie opti, suvie bled. ak nam ni pojam lepe forme nita ne govori, jer je on zapravo jedna tautologija lepa forma je jednostavno lepota. Zbog toga je najbolje kontrastirati formu ostalim trima pojmovima i na taj nain je odrediti. (Mada i sam Hartman kae da su i oni dovoljno neodreeni!)

Ova neodreenost se posebno odnosi na sadraj. Zbog toga ovom irokom pojmu on daje odreeniji ekvivalent: materiju. Formi je materija komplementarna. Materiju, pak, moramo da posmatramo u uem i u irem smislu7:- u irem smislu, materija je sve ono to je u sebi neodreeno i neizdiferencirano, te se utoliko moe oblikovati, i to sve do samih dimenzija prostora i vremena (odatle i distinkcija izmeu prostornih i vremenskih umetnosti); to je materija koja se moe oblikovati ili ono to bi se u knjievnom delu nazivalo sie ili graa.- u uem smislu, materija se moe odnositi na oblast ulnih elemenata, dakle na ono to zovemo materijalom; to je materija u kojoj se oblikuje. Kamen je, dakle, materija plastike, boja materija slikarstva.... A moe li se rei da je re materija knjievne umetnosti? Moe li se odreivati koja je materija bolja za neto?

Upravo je ovo problem tzv. spora oko Laokoona iz 18. veka. U njemu se potvruje opti kategorijalni zakon materije koji kae da svaka vrsta forme nije moguna svakoj materiji i obrnuto. Samo je odreena vrsta materije moguna odreenoj formi. Plastika ne moe u mramoru prikazati sve ono to pesnitvo bez muke prikazuje u materiji rei. Renesansni slikar Leonardo davao je prednost slikarstvu nad poezijom. Grci su pak glorifikovali poeziju (koja je bila van podele umetnosti) zbog svoje entuzijastike, boanske strane. U renesansi vai miljenje da poezija treba da se ugleda na slikarstvo (ut pictura poesis), medjutim u 19. veku Hegel ponovo daje prednosti poeziji, da bi u 20. Kandinski napravio jo jedan preokret i uveo komponovanje u muzici kao princip u likovnim umetnostima. Polemika se rasplamsava kada poznati istoriar umetnosti, Vinkelman, inae zaljubljenik u antiku kulturu, uporedi ovu grku skulpturu sa Vergilijevom poemom koja obrauje istu tematiku (Laokoona i njegove sinove u asu kada ih izjedaju ogromne zmije) i dodje do (veoma diskutabilanog) zakljuka da je grki skulptor nadreen. Lesing e zato u svom eseju Laokoon pokazati da je takvo miljenje pogreno nije skulptura dostojanstvenija samo zato je uhvatila lica judi neposredno pre ujeda, a poema govori o krikovima uasa. Problem ovoga je, dakle, duboko u prirodi ove dve vrste umetnosti, od kojih svaka ima svoj materijal i svoje zakonitosti, koje su neprimenljive na ostale vrste.

itava podela lepih umetnosti izvedena je iz razlike njihovih materijala. Ali te je sa umetnikim delima koja ulno prikazuju neto to realno ve postoji? Kao to pesnika umetnost, na primer, prikazuje ljudske konflikte, a slikarstvo ljudsko telo? Ali odredimo? U prvom sluaju, u prikazivakim umetnostima, dakle, nalazimo i sadrajne oblasti koje same po sebi nisu umetnike, ve ih tek formiranje kroz umetnost ini takvima. Te ideje Hartman naziva gradjom ili sieom, i on se pre svega odnosi na materiju u irem smislu.

Na kraju, ono to je zanimljivo i to je intrigiralo i Hartmana jeste sam proces oblikovanja dela i to da li je on jednostruk ili dvostruk. Da li se obe ove materije (ona koja se oblikuje i ona u kojoj se oblikuje) u umetnikom postupku istovremeno obrauju? Konkretno, u nekoj pesmi, da li pesnik razmilja o tome ta e rei (temi, sieu) i o tome kako e to rei (koji e tip rime odabrati, koje zvune ukrase...)? U pravoj umetnosti nama se ini da su ove faze stvaranja homogene, neodvojive. Skloni smo da tajnu lepote nalazimo u tom genijalnom stvaralakom umu koji ih u jednom aktu obrauje obe. To je, meutim, ono to se nama ini, dok po Hartmanu tajnu lepote treba traiti u odnosu pojavljivanja. Ipak, iako se nama neodoljivo ini da su velika umetnika dela takva jer su nastala gotovo bez napora, kao plod talenta genija, Hartman naglaava da je, za razliku od receptivnog, stvaralai akt ustvari hod od unutranjem ka spoljanjem, od ideje ka njenoj realizaciji u materiji.

7 Formu treba posmatrati kao suprotnost formi i u irem i u uem smislu.

5

XIX ODNOS OPAJA, UIVANJA, PROCENE I PRODUKTIVNOSTI

Hartman ovde razmatra problematiku receptivnog akta. Posmatraki (receptivni) akt estetskog posmatranja sastoji se iz 4 momenata: opaaja, uivanja, procene i produktivnosti. Meu njima je opaaj najbitniji, takorei fundametalan. On ga smatra noseim lanom u strukturi receptivnog akta i naziva ga jo estetskim opaajem i dvostrukim opaajem. Onda je on i osnova uivanja i momenta procene i otvara prostor za receptivnu produktivnost.

Opaaj se deli na dve faze:1. opaaj prvog reda ulni, spoljanji opaaj2. opaaj drugog reda natulni, unutranji.

Ove dve vrste opaaja su meusobno uslovljene. ula se ovde ne javljaju samo kao posrednici neeg postojeeg, ve kao pokretai jednog procesa koji tek treba da pone. Estetski opaaj je samo upola ulni opaaj, u onom baumgartenovskom smislu. Iznad njega se uzdie opaaj drugog reda koji je posredovan ulnim opaajem, ali on vidi i ono to ula direktno ne primaju. Za razliku od nekih ranijih koncepcija platonistikog shvatanja opteg, saznavanja sutine ili ideala, ovaj nivo receptivnog akta okrenut je pojedinanom predmetu, njegovoj jedinstvenosti i samostalnosti. Ako uzmemo slikarstvo kao primer umetnosti, ono to su na slici ivice, konture, boja, spada u predmet primarnog opaaja; ali momenat raspoloenja, duevno stanje, patnje, strasti, momenat konflikta to je podruje kojim se bavi sekundarni opaaj.

Moe se postaviti pitanje da li ova dva opaaja uvek nastaju u nama istim redom kada posmatramo neko umetniko delo i koliko sekundarni kasni za primarnim? Po Hartmanu, opaaj drugog reda vrsto je povezan sa opaajem prvog reda i uvek se s njim istovremeno javlja. I ne samo to. U mnogo sluajeva taj odnos se moe i preokrenuti sekundarni utisci mogu povratno uticati na isto ulne pojedinosti i ponovo razmatrati znaenje drugog opaaja. Tako sekundrano opaanje moe postati kreativno ili bar rekreativno. Ovo preplitanje ulnog i natulnog je pre svega spontano unutranje i produktivno sagledavanje (Kant bi rekao uobrazilje), koje dodaje neto novo ulnom koje je neposredno dato.

Uivanje je po Hartmanu najneobiniji momenat receptivnog akta, ali ga on jasno razgraniava od opaaja, jer on iskljuuje svako intelektualno dranje. Po njegovom miljenju Kant je otiao predaleko u pokuaju da razume estetski akt, jer je davao preveliki znaaj momentu uivanja. Procenjivanje je kod Kanta bilo unoenje momenta uivanja u sud ukusa. Momenat procene je samo misaona artikulacija momenta uivanja. Ova dva momenta se medjusobno utemeljuju. Estetski vrednosni sud je izraz javljanja lepog u meusobnom odnosu ovih momenata, koji se ne osea kao odnos delova ili slojeva dela, ve on ostaje nedostupan opaajnoj svesti.

XX NAIN BIVSTVOVANJA I STRUKTURA ESTETSKOG PREDMETA

Za Hartmana je karakteristino da on daje prednost analizi estetskog predmeta (nad analizom estetskog akta). Bitno je primetiti kod njega jedan kritiki otklon prema idealizmu, naroito kod elinga i Hegela. Ako kaemo da je estetsko opaanje predmeta stvar naina vienja, takvi subjektivistiki stavovi ne govore nam nita o objektivnom delu opaanja. Kako jedna ulna tvorevina omoguava pojavljivanje? Da li onda to objektivno treba traiti nezavisno od estetskog predmeta, u carstvu ideja ili nekoj teoriji uoseavanja. Po Hartmanu, ovaj fenomen treba posmatrati pre svega u vezi sa strukturno-modalnom analizom estetskog predmeta.

Takoe, treba imati u vidu i Hartmanovu optefilozofsku poziciju. Naime, on deli itavu zbilju na etiri sloja:1. materijalni (neorganski)2. telesni (organski)3. duevni (psihiki)4. duhovni.

6

Ovde je duhovni sloj najsloeniji, ali on u sebi podrazumeva sve prethodne i taj odnos zavisnosti ne moe da se preokrene. Ono zbog ega je bio kritikovan od strane mnogih jeste njegov pokuaj, previe doslovan, da ove slojeve transponuje na strukturu estetskog predmeta.

Kod Hartmana, umetniko delo predstavlja ulno pojavljivanje ideje, a lepo je odnos pojavljivanja (das Erscheinung). Svoju filozofsku koncepciju Hartman profilie u suprotnosti sa Hegelovom koncepcijom, gde je akcenat na ideji (sadraju). To ne objanjava formalnu stranu estetskog dela niti normativnost estetskih vrednosti. Kod Hegela je (po Hartmanu) sam proces formiranja od sekundarnog znaaja.

Kod Hartmana je u fokusu odnos pojavljivanja realnog u irealnom, materijalnog u nematerijalnom, duhovnog u predmetnom zasebnih elemenata. Uspelost jednog dela zavisi od valjanosti tog odnosa. Za Hegela je sadraj prikazanog krucijalan. Po Hartmanu taj duhovni sadraj ne moe prosto lebdeti u vazduhu, ve mora zavisiti od neega to je od njega ontiki razliito. Tako odnos pojavljivanja postaje konstitutivan za sve estetske vrednosti kod njega.

Kako Hartman ova etiri sloja realnosti (zbilje, stvarnosti) prenosi na strukturu estetskog predmeta?

Prvom sloju zbilje, materijalnom, odgovara prvi plan (prednji plan) umetnikog dela. Sve ostale slojeve Hartman pripisuje drugom planu, (zadnjem planu ili pozadini dela. Meutim, ovo prenoenje nije ni toliko jednostavno, niti dovoljno jasno, budui da se zadnji sloj umetnikog dela dalje deli, maksimalno na jo 6 slojeva, u zavisnosti o kojoj se umetnosti radi.8

Ipak, pitanje koje se ovde moe postaviti, a koje je od supstancijalnog znaaja za odnos ova dva plana umetnikog dela je nain na koji oni postoje.9 Prvi plan postoji realno, pozadina postoji irealno. ta to znai? Prvi plan postoji nezavisno od nas; pozadina postoji samo za nas ukoliko je na ispravan nain posmatramo. Na jednoj slici realno postoje okvir, platno, boje, crte u smislu kontura predmeta; ali ono gde na scenu stupa drugi momenat opaanja sledi odmah za opaanjem ovih elemenata. Tu u odnosu pojavljivanja irealne pozadine unutar realnog plana javlja se lepota.

Drugo bitno pitanje, koje Hartman u ovom 12. poglavlju u najveem delu razmatra, je pitanje o povezanosti jeste: kako je ono to je irealno vezano za realno? To moe da premosti samo estetski doivljaj. Tu je bitan i etvrti momenat analize predmeta estetike stvaralaka funkcija koja u najmanju ruku slui za omoguenje pojavljivanja drugog plana. Nama se estetski predmet javlja kao jedinstvo dva plana, bez pukotina i avova jer je na unutranji opaaj neodvojiv od ulne strukture vienog. U naem se opaaju ta heterogenost na predmetu pretvara u homogenost. Meutim. Taj fenomen jedinstva Hartman pomalo neveto pripisuje ivotnom oseanju koje upuuje na povezanost oveka i prirode, iz koje svi potiemo, ma koliko da smo inae izgubili tu povezanost. Gde mi opaamo lepo? Na kom sloju? Lepo jeste dvostruki predmet, ali se on ipak mora posmatrati kao jedinstven jer je ono nita drugo do odnos pojavljivanja ta dva. Jedinstvo, dakle, treba traiti u odnosu pojavljivanja. Otuda ona dvosmislenost da ontiki lepi predmet i postoji i ne postoji. Reenje koje Hartman nudi je da jedan estetski predmet postoji na dva naina (realno i irealno u svesti estetski pravilno nastrojenog subjekta), ali se strukturalno mora smatrati jedinstvenim.

XXI REALNOST I PRIVID. DEREALIZOVANJE I POJAVLJIVANJE

Centralni termin Hartmanove estetike, lepo, on definie kao odnos pojavljivanja. Odnos ega? Odnos pojavljivanja opaaja jednog reda u opaaju drugog, irealnog u realnom. Sa jednim otklonom prema Hegelovoj i ilerovoj estetici koja je u fokus stavljala sadraj, on prebacuje taj fokus na strukturno-modalnu analizu estetskog predmeta, ali i estetskog akta. Lep je, meutim, sam taj odnos.

8 O ovome e se detaljnije govoriti u poslednjem delu (pitanja XXIII XXX). Bitno je ovde jo imati u vidu da kada govori o slojevima umetnikog dela, Hartman pre svega referie na prikazivake umetnosti.9 Do sada je bilo rei o strukturi estetskog predmeta, ali pokazae se da je ona neodvojiva od naina njegovog postojanja unutar ove strukturno-modalne analize.

7

Prvi par pojmova (realnost i privid) Hartman objanjava sa izvesnom negativnom konotacijom u odnosu na druga dva. Pojam pojavljivanja (Erscheinen) on kontrastira pojmu privida (Scheine). Dakle, ono to je umetniki prikazano ne postoji stvarno, realno, ali se kao takvo realno postojee javlja onome ko ga estetski opaa. Ko estetski opaa ne razlikuje ulni i duhovni opaaj. U svakom iseku stvarnosti treba odvojiti privid od pojavljivanja. Na primeru pozorine umetnosti Hartman e objasniti ovu razliku.

Posmatra, kae on, je sasvim svestan i tano zna da ono to se deava ne sceni nije realno. Da nema ovoga, on ne bio u stanju da se prepusti uivanju u scenskoj igri. Po njemu je svaka teorija privida u nekoj umetnosti pogrna jer ona iskljuije esencijalan element: ono to omoguuje uivanje u umetnosti je upravo injenica da posmatra shvata pojavno ne kao realno, ve upravo kao neto pojavljujue momenat koji je iskljuen iz toka ivota i zatien od stvarnosti. Ta izadvojenost i zatienost od ivota ponavlja se u svim umetnostima koje prikazuju neto iz stvarnosti uzeto ili prema njoj slobodno zamiljeno. To je najbolje poznato u slikarstvu, gde ve i uokviravanje deluje izolujui, nijednom posmatrau nee pasti na um da sliku pejzaa smatra realnim pejzaom, a portret osobom. Ova izdvojenost iz ivota je konstitutivan sa-uslov za odnos pojavljivanja koji se javlja u sferi estetskog.

Ali nije samo objekat posmatranja izdvojen iz okoline. Na izvestan nain to vai i za samog posmatraa ukoliko on eli da se prepusti estetskom doivljaju, mada, paradoksalno, u nama ipak uvek ostaje neto od svesti o toj okolini. To je jedna igra koju Hartman definie kao lebdee stanje, a estetski predmet ima lebdei nain bivstvovanja. Da bi se realno i irealno povezalo u jedistvenom odnosu pojavljivanja, neophodno je iskljuivanje svakog privida. Privid je suprotnost isto pojavnom karakteru. Ono to se opaa na prvom planu umetnikog dela je ono to se pojavljuje u odnos pojavljivanja, u kom se povezuju i oseaju kao nedeljivi inae heterogeni naini bivstvovanja na estetskom predmetu , a ne puka simulacija realnosti.

Drugi momenat koji hartman istie je derealizovanje, koje prestavlja drugu sutinsku crtu doivljaja lepog predmeta koji lebdi izmeu dva heterogena naina bivstvovanja. Ono na ta Hartman ovde eli da stavi akcenat je aktivnost umetnika stvaraoca. Nasuprot tradicionalno uvreenim miljenjima, za koja je posao umetnika nekakva realizacija, ostvarivanje nega nepostojeeg, idealnog to umetniku lebdi pred oima, on kae: ako se paljivije osmotri nailazi se na neto sasvim suprotno od toga. Njegovo stanje upravo nije realizovanje, pa dakle ni omoguavanje. Ono to umetniku lebdi pred oima uopte se ne preobraa u stvarnost, ve se samo prikazuje. A to znai: dovodi do pojavljivanja.

Prema tome postupa stvaraoca je zapravo udaljavanje od stvarnosti, derealizovanje. Prvi plan mu tu samo slui kao sredsto da iskae ideju; tim dere-alizovanjem unutar realnog on omoguava da se pojavi irealno, tako da pojavljivanje u ulnoj realnosti ne stvara iluziju realnosti.

XXII PODRAAVANJE I STVARALATVO

Ni oko ega se u istoriji estetike nije vodilo toliko polemike koliko oko teorije podraavanja i mnogih njenih vidova od antike naovamo. Poev od Platonovih odraza idealnih sutina, preko Aristotela, pa sve do Lukaeve estetike koja zvanino predstavlja poslednje oivljavanje teorije mimezisa, podraavanje i stvaralatvo posmatrani su kao suprotnosti. Podraavanje je bilo zavisno od uzora, stvaralatvo je predstavljalo slobodu, na koju se, meutim, nije uvek gledalo sa pozitivnim predznakom.

Sa uvoenjem pojma genija (tj. talentovanog stvaraoca, to je bilo malo ue od genija), stvaralatvo u smislu slobode dobilo je prednost u odnosu na podraavanje. Kako je Hartman ovo uklopio u svoju estetiku koncepciju? Po njemu, prikazivanje, tj. stvaralatvo predstavlja omoguivanje pojave neega. Sutina dela je u samom njegovom pojavljivanju. Umetnost ima odreenu autonomiju u odnosu na ivot; ona ima svoju logiku i racionalnost, ali esto moe imati i vanestetiko dejstvo (to je ponekad dokaz upravo pravog estetskog dejstva, u zavisnosti od take gledita). (...) Jer ova vrsta rukovoenja ljudima ima tu prednost, u odnosu na svaku drugu, to neposredno ubeuje, kao to to inae ini samo sopstveno ivotno iskustvo, i to iz istog razloga kao i ono: pesnitvo nam ne govori

8

pouavajui, ve u konkretnim opaajnim likovima, koji su kao takvi neposredno jasni, bude nae moralno oseanje vrednosti i otvaraju pogled kakav mi u ivotu nemamo za dubine ivotnih konflikata.

Hartman se ovde pita o obrazovnoj funkciji umetnosti. Da li usvajanje odreenih umetnikih znanja utie na obrazovanje karaktera? Antike koncepcije smatrale su da utie. I po ilerovoj koncepciji, to je na nain da se duh podstaknut nagonom za igrom ostvari u materijalnom. Kako se ovek moe obrazovati u umetnosti? Tj. moe li se umetnost studirati? Ovo je veliko pitanje u smislu slobode u korienju postojeih sredstava. Pitanje je kako gledati na pomake u smislu odvajanja od tradicionalnih uenja i koliko se oseaja za slobodu mora imati da bi se dopustilo da se predmet pojavi na drugaiji nain od tradicionalnog. Koja je funkcija one umetnosti koja nosi odreenu poruku? Muzika se u tom smislu najpre istie. Ali je li to prenoenje poruke glavni cilj umetnosti? Krajem XIX poetkom XX veka pojavljuje se pokret koji zagovara umetnost iskljuivo radi umetnosti, bez ikakve utilitaristike, obrazovne ili druge funkcije. Savremena umetnost se moda moe posmatrati kao druga krajnost i apsolutna konceptualizacija umetnosti. Primer za to je i Dianov pisoar kao delo tog umetnika izloeno u muzeju, predmet svakodnevne upotrebe, dopunjen jedino potpisom stvaraoca. Ovaj se postupak moe shvatiti i kao svojevrsna zloupotreba muzeja i galerije kao moderne institucije, pre svega tekovine graanskog drutva.

23. PREDNJI PLAN I POZADINA U PRIKAZIVAKIM UMETNOSTIMA

U svojoj strukturno-modalnoj analizi estetskog predmeta, Hartman je pokazao kako ontiki sasvim razliiti slojevi na tom predmetu koegzistiraju u njemu tako da su meusobno zavisni i komplementarni. Umetnika dela su forme objektiviranog duha. Umetnost uvek obrauje neki sadraj koji je konkretno i predmetno odreen. Ako uporedimo umetniko delo i pojam razliite vrste objektivacije. Pojam ima svoju sutinu izvan sebe, a ona je i nestalna, jer se u razliitim epohama jednom istom pojmu mogu dati razliiti sadraji, ak i da se taj sadraj i sasvim izgubi, tako da taj pojam ostane prazan. Sa druge strane sutina umetnike objektivacije je isto unutranja, oslonjena na samu sebe. Ona se ne obraa poimanju, ve opaaju. ulno se ne moe nikada odvojiti od umetnikog dela. Problem istine u umetnosti koji je veoma interesovao Hartmana, formulisan je prema tome ne kao injenika istina, ve ivotna istina ono naelno, ljudski sutinsko i ivotno individualno. Upravo zato u estetskom aktu percepcije umetniko delo ima snagu da preko prednjeg plana posmatraa uvue u svet onoga to se pojavljuje. U slikarstvu i plastici, na primer, umetnik bira pojedinane ulne entitete iz zbilje i podeava ih za najbolju estetsku perspektivu. Prikazivake umetnosti su one koje pored materijala oblikuju u njemu i neku grau, sie, temu. U grupu prikazivakih umetnosti Hartman svrstava plastiku, sl ikarstvo i pesnitvo. Sve one prikazuju odreenu grau u razliitoj materiji, jer svaka materija doputa samo jednu vrstu oblikovanja, kako to zakon materije nalae. Izbor grae zavisi od izabrane materije u kojoj se oblikuje, a od tog izbora i uspelost, tj. lepota umetnikog dela, koja se sastoji u nainu pojavljivanja. Hartman deli umetniko delo na dva plana, tj. sedam slojeva. PREDNJI PLAN; ZADNJI PLAN (POZADINA): tela koja vidimo, prostorni oblici; kretanje, gestovi; radnje i postupci (primetan je neki oseaj i namena); duevna osobenost; karakteri i njihove sudbine; individualna ideja; ideal linosti koja se pojavljuje u karakterima; portret kao ideal linosti; opteljudsko i idejno; doivljaj samog duha. Prednji plan je zapravo i prvi sloj, od sedam koliko ih ukupno ima. Irealni slojevi pozadine podeljeni su na spoljanje (prva etiri) i unutranje slojeve pozadine (preostala dva). Ova podela sloja pozadine vie je apstraktno-reprezentujua nego precizna.

24. SLOJEVITOST SLIKARSKOG UMETNIKOG DELA

9

ak ni u najrealistinijem prikazu slika ne izaziva iluziju realnosti. Ono to stvarno postoji nije ono prikazano, ve slika prikazanog. Tu se jasno mogu razlikovati ova dva sloja. Realnom sloju pripada platno, crte, boje; ovek, predeo, scena iz ivota sve to pripada irealnoj pozadini, te njih tako i posmatra ne smatra realnim. Umetnik direktno moe oblikovati samo tu realnu tvorevinu; sve ostalo je posredno pozadina se pojavljuje tek oblikovanjem prednjeg plana. Poredei slikarstvo i vajarsku umetnost, Hartman zakljuuje da je heterogenost dva plana na slikarskom delu jo uoljivija nego na vajarskom. Ta heterogenost je naglaena time to je pojavljivanje irealnog (3D) prostora u slici posredovano dvodimenzionalnom, prostoru ravni slikanja, te se i ona kao 2D svesno sa-gleda kao takva. Sa druge strane, kod figure plastike prostornost i figure i pojavljujua prostornost iste su prirode 3D.Ravan slikanja, koja bitno pripada slici je dvodimenzionalna, dok pozadina koja se pojavljuje ima trodimenzionalnu rasprostrtost neeg stvarno telesnog. Najvee postignue toga je pojavljivanje prostorne dubine, tj. izvlaenje perspektive. Meutim, ono to je bitno je da dvodimenzionalna ravan slikanja ne iezava za umetniko gledanje, ve se i ona sagledava. Kad bi ona sasvim iezla, slika ne bi delovala kao slika, ve kao realnost. Ono to nama ne da da neki pejza ne shvatimo kao neki stvarni predeo, ve njegovu sliku je injenica da se u posmatranju slikarskog dela pojavljujui prostor nikad ne zamenjuje sa datim realnim prostorom, niti se oni ujedno vide, ve se on osea kao drugi prostor.Pa ipak, ova dva prostora nisu ni potpuno nezavisni jedan od drugoga. Hartman naglaava da se prostor u slici pojavljuje ispravno samo onda kad je poloaj posmatraa i prema centralnoj ravni ispravan (dakle, pravilno rastojanje i centralna orijentacija). Prema tome, moe se rei da mi kroz ravan slikanja gledamo u enterijer. Ta ravan ima za estetiko posmatranje osobenu transparenciju predmetnog prednjeg plana za pojavu prostorne dubine. Meutim, to gledanje kroz, kako kae Hartman, treba razumeti metaforiki; providnost samo omoguava da se neto pojavi, a gledanje kroz se mora, naprotiv, neprostorno razumeti.Nakon prostora, drugi momenat koji razdvaja slojeve je svetlost . ulna opaajnost poiva na suprotnosti svetlosti i senke, a ak i boje i svetlosti, jer su one komplementarne. Treba razlikovati realnu svetlost i pojavljujui svetlost u slici. Svetlost u slici moe biti razliita: difuzna ili direktna. Uz to, svetlost u slici moe imati sopstveni izvor koji se ne poklapa sa izvorom realne svetlosti, koji ne mora ak ni biti vidljiv, ali ga mi kao posmatrai moemo naslutiti igrom svetlosti i senke na predmetima u slici. Izdvojenost realnog prednjeg plana od pozadine u slikarskoj umetnosti je naroito specifina, jer isto vienje opaa realne, kao i pojavne stvari. Zbog toga je u slikarstvu neophodno dodatno naglasiti tu izdvojenost. To se postie vidljivim i upadljivo napravljenim okvirom. Okvir praktino ima ulogu u derealizaciji , jer se on suprotstavlja neumetnikoj iluziji. A bez te primetne dereal izacije, po Hartmanu, slika nije umetniko delo. Pored njega, tu su i druga sredstva kao na primer odabiranje takoe jedno sredstvo derealizacije. Slika se nekad moe ograniiti i na nekoliko poteza ili mrlja, ime se eli skrenuti panja na ono to treba da se u slici pojavi. Tako posmatra pokuava/uspeva da razume nain vienja umetnika, a ujedno se i u njegovu svest uvodi odnos pojavljivanja kao takav.

25. SLOJEVITOST VAJARSKOG UMETNIKOG DELA

Govorei o slojevima vajarskog dela, Hartman najpre navodi primere antikih grkih i renesansnih skulptura: boga Apolona, Bacaa diska, Davida, Koleoneovu konjiku statuu.

Hartman se pita kako je ovo mogue. Realno postoji samo oblikovani kamen, a ivot, pokret i izvrenje akcije u irealnom. Tu na scenu stupa posmatra sa svojom sa-stvaralakom ulogom u posmatranju.

Naime, heterogenost ova dva sloja, kae Hartman, ostvarena je i moguno ju je donekle posmatrati kao jedinstvo, zahvaljujui svesti posmatraa koja prati pojavljivanje kao takvo. On u sutini plastinog umetnikog dela uoava sva etiri momenta odnosa pojavljivanja: 1)materijalno-realni prednji plan sa prostornim oblikovanjem, 2)irealnu pozadinu koja se pojavljuje sa istom konkretnou, ali bez iluzije realnosti, 3)vrstu povezanost

10

prednjeg plana i pozadine u oima posmatraa i 4)ouvanje suprotnosti naina bivstvovanja u posmatranju. Kada referie na vajarstvo, Hartman misli na one skulpture koje nisu slobodne, ve koje su na neki nain, recimo postoljem, vezane. Tu se javlja jo jedan problem, kae on. Naime, posmatrajui konjaniku statuu izlivenu u bronzi, mi vidimo konja koji koraa premda se nikakvo kretanje na pijedestalu ne moe vriti u realnosti. Tako se u estetskom opaanju pored tog prostora pijedestala, javlja jo jedan pojavni prostor , irealan i koji se ne poklapa sa realnim. Posmatra meutim ni u jednom trenutku ne brka realni sa pojavnim prostorom, niti oni smetaju jedno drugom kao to statika forma bronze ne sme smetati jahakom pokretu.

Kod Bacaa diska je ova razlika jo vidljivija: prostor muzeja (relativno mali) nikada ne bismo zamenili za palestru koja je potrebna takmiaru za zamah. Ali u naem opaanju taj prostor, irealni prostor palestre se sa-pojavljuje . U irealnom sloju u vajarskoj umetnosti ne javljaju se dakle samo kretanje i ivot, ve i ceo prostor koji uz to ide. Prema tome, zakljuuje Hartman, mi plastino oblikovanje jedne figure moemo nazvati umetnikim delom samo ako se u njemu pojavljuje kretanje, ivot i irealni prostor, ak ceo svet u jednom iseku sa svojim zbivanjem.Ali opet se moe postaviti pitanje kako je i pored posmatraa, jednom nepokretnom i mrtvom tvorevinom moguno predstaviti kretanje i ivot? Naime, taj jedan pokret je estetikom posmatrau poznat kao faza kretanja zaustavljana u statikoj prostornoj formi. Pomou intuicije mi tako prepoznajemo pokret u jednom njegovom izdvojenom trenutku. Meutim, mi nismo svesni da je to snaga, ve je doivljavamo kao prijatnost pri posmatranju. Ono ega smo, pak, uvek svesni je distanca kretanja koje se pojavljuje od mirujue forme materije.

Prema tome, na kraju dodaje Hartman, ako pretpostavimo da je od strane posmatraa dat adekvatan stav, sve ostalo, sve do najviih stupnjeva pojavljivanja, zavisi od ulnog pojavljivanja materije realne tvorevine.

26. SLOJEVITOST PESNIKOG DELA

Izvesna se slinost moe uoiti izmeu pesnike i likovne umetnosti u tom smislu da su obe prikazivake obe obrauju neke siee i neke realne dogaaje. Razlika je, meutim u tome to pesnitvo, za razliku od slikarstva, ne oblikuje svoje teme direktno u materiju, ve indirektno, preko rei i njihovim posredovanjem. Ako pogledamo razlike izmeu proznih i poetskih dela, formalno se stroga crta izmeu njih ne moe povui; to se vidi po pripovedakoj umetnosti najstarijh istoriografa, po biblijskom kazivanju, nordijskim sagama, ali i filozofiji presokratovaca. Stih je po tome samo ukras i potpuno pripada ulnom prednjem planu; on je meutim bitan zato to fiksira itaoca za prednji plan i ne da mu da sklizne preko njega u dubinu pojavljujue pozadine. I mada polazi od onoga to je spoljanje, on slui onom unutranjem sa-obl ikuje pozadinu koja se prikazuje na onaj nain koji re sa svojim konvencionalnim znaenjem nije u stanju da da. Hartman naglaava da umetnici, pesnici ne tee iluziji. italac ne ita neku pesmu mislei da su likovi i dogaaji u njoj realni; naprotiv, on uvek ima svest o pesnikom delu kao takvom. Istinito i neistinito kao kategorije ne mogu se primeniti na pesniki jezik. No u jednoj taki se pesnitvo potpuno razlikuje od likovnih umetnosti: u pesnitvu mi ne gledamo u pojavljujui sloj samo prelazei preko rei, ve kroz njihovu datost. Ali likovi i dogaaji se ne pojavljuju direktno u reima, tj. pismu, ve su posredovani onim to Hartman naziva predmetni meusloj , koji nipoto ne ukida taj osnovni odnos dva glavna plana, ali ga svakako modifikuje. U emu se dakle sastoji taj meusloj u pesnitvu? I ne toliko paljiv italac moe zakljuiti da pesnici, naroito ono to nazivamo velikim pesnicima, nikada nee direktno govoriti o psiholokom stanju svojih likova. Oni se dre spoljanjeg i konkretnog, tako da nam lik postane oigledan. Pa ipak, nije mu cilj ni da opie plastinost njegovog ponaanja; ali ba te pojedine postupke on koristi kao sredstvo ne bi li plastizirao njihovu psihu. Ako ne govori u pojmovima, to je zato to oni izraavaju ono to je opte; u pesnitvu se radi o konkretnosti i oiglednosti .

11

U pesnitvu tako nastaje osobeni meusloj, koji je dodue isto tako irealan kao i prava pozadina. On tu omoguuje da se slika osobe konkretno javi u predstavi. On tako ini neku vrstu drugog prednjeg plana, koji sad za sve ostalo igra ulogu ulne datosti .Na onom mestu gde intenzitet meusloja u poeziji sasvim opadne, ona prelazi u prozu, a govor postaje pojmovan, apstraktan. I moe biti da je ovaj meusloj zapravo slaba strana pesnike umetnosti jer umesto realnog opaaja, predstava fantazije stupa na njegovo mesto. S druge strane, upravo zbog te fantazije, poezija je stekla prednost nad likovnim umetnostima, to je dalo i veu slobodu kretanja i raznolikosti.Naravno, postoji odreena koliina apstraktnog u jeziku koja ini realni prednji plan, jer rei u svojoj sutini i jesu pojmovi.

27. GLUMA I GLUMAKA UMETNOST

Ono to je slaba strana pesnitva, indirektnost i potreba za meuslojem, nadoknauje se u glumakoj umetnosti i to tako to se izmeu pesnika i itaoca umee druga umetnost i drugi umetnik glumaka umetnost i glumac. Tako se irealni prednji plan realizuje; taj predmetni sloj postaje vidljiv i ulan jer ne treba vie da zamiljamo likove i dogaaje oni se iz irealnog meusloja pomeraju u stvarnu opaajnost . U aktu percepcije dramskog dela, italac postaje posmatra. Pesniko delo dobija i drugi pojavni oblik, jer su pored dramskog teksta za izvedbu jednog komada neophodni i scena, reija, kulise, kostimi... Tako pesnik realizuje svoje delo kroz pozorite. Uspeh jednog komada direktno zavisi od glumake izvedbe. To znai da je i glumcu poverena jedna bitna uloga: on oblikuje i ak postaje tvorac pesnikog dela. Prema tome, glumac, nije samo reproduktivni umetnik, ve na svoj nain i u svojim granicama takoe i produktivni . Pesnik ne moe odrediti svaki detalj prizora i tu mu je u drami potreban kongenijalan izvoa koji do kraja oblikuje njegovo delo. Hartman ovde koristi termin uoseanje kao tu sposobnost velikog kongenijalnog izvoaa onog ko je u stanju da nemerljivi detalj oblikuje prema spontanom uoseanju u duh pesnikog dela. Ako se sada pogleda u postojanost jednog dramskog dela moe se zapaziti da su ostale umetnosti znatno postojanije, dok se identitet onog dela koje je pesnik stvorio raspada u nizu izvoenja; tu je kljuna razlika u vrsti objektivacije. Pesnik formira u trajnom materijalu pismu. Pa ipak, on formira delo samo upola, jer rauna na fantaziju italaca, tj. na izvoenje. Sa druge strane, glumac formira delo u efemernom materijalu onome to je prolazno. Ali iako on formira za trenutak, sa njim tek dolazi do pune objektivacije dela, jer on napola formiranom pesnikom delu daje punu konkretnost i ulnu ivost. Reeno je da irealni prednji plan u izvoenju glumca postaje realan jer se cela radnja prevodi u realnost i nema potrebe za angaovanjem fantazije. Sada se moe postaviti pitanje postoji li onda pozadina, ima li vie mesta za taj irealni sloj? Nesporazum ovde je taj to se misli da glumci realizuju delo. To je pogreno. Glumci samo jedan deo teksta pretvaraju u realnost, nipoto celinu. Radnja nije nikakvo spoljanje vidljivo delanje; radnja ili ono to bismo nazvali drama u izvoenju ostaje potpuno irealna. tavie, sama scena shvaena kao deo radnje ostaje irealna. Hartman sugerie da je moda najpogodnije posmatrati kao igru. Posmatra shvata da glumac ne pati, ne strada stvarno, ve da se to sve samo prikazuje , da je predstava, igra. Kada bi uzeo da se to realno deava, bilo bi mu nemogue da spokojno sedi, uivajui u gledanju i sluanju. A opet, ta svest o igri ne ometa posmatraa da uiva. Igra je prema tome jedino realno. Nema iluzije o relanosti radnje.Igra je dakle pomeranje ulne opaajnosti u realnost i u stvarnu opaajnost, zakljuuje Hartman. Na taj nain prvi lan pozadine u pesnikoj umetnosti pomera se u prednji plan i postaje realan. Meutim, radnja i linosti koje rade ostaju irealni. Tamo gde se igra shvata kao irealna, radnja se jasno od nje razlikuje.

28. PREDNJI PLAN I POZADINA U NEPRIKAZIVAKIM UMETNOSTIMA

12

Hartman poinje ovu temu pretpostavkom da nema zapravo neprikazivakih umetnosti; u svakoj umetnosti umetnik neto oblikuje samog sebe. Ne treba ovo shvatiti u doslovnom smislu, kao autoportret u slikarstvu, na primer, ve kao jednu prazninu koja ostaje u njegovom radu za budue generacije da ga razumeju. Za neprikazivake umetnosti u ovom kontekstu relevantna je jedna zajednika karakteristika: odsustvo teme il i siea. To je, kako Hartman kae, ono to je negativno zajedniko trima neprikazivakim umetnostima, u koje ubraja muziku (bez teksta) (Hartman je jo naziva i ista muzika nasuprot programskoj muzici), arhitekturu i ornamentiku. ta je onda pozitivno zajedniko?Hartman to afirmativno nalazi u istoj, mada ne uvek slobodnoj, igri sa formom u odreenoj materiji. Tzv. zakon materije glasi da neka forma moe biti po vrsti odreena materijom, onim dimenzijama u kojima se materija prostire. Umetnosti se dele na prostorne i vremenske. Meutim, kod neprikazivakih umetnosti nema prikaza u materiji, nema onoga to bismo nazvali mimeza. Upravo ta injenica daje oblikovanju, formiranju potpunu autonomiju; autonomiju , kako Hartman kae, od siea i svrhe. Ovakvo oblikovanje je ista produkcija , bez reproduktivnog momenta. Arhitektura je slobodna od sadrine, ali ne i od svrhe, koja po sebi nema nieg zajednikog sa lepotom. Ipak, svest o svrsi jedne graevine ne remeti estetiki vrednosni momenat u celini. Ornamentika sama ne slui praktinim svrhama, ali predmeti na kojima se ornamenti javljaju svakako slue. Ona je zato nesamostalna umetnost, mada u onom okviru u kome se pojavljuje, ona jeste relativno slobodna u igri pre svega linijom, bojom i prostornim motivima. Muzika je slobodna i od siea i od svrhe i to pre svega ista muzika bez pevanja. U istoj muzici princip igre dolazi do pune samostalnosti. U muzici se, za razliku od ostalih umetnosti, produktivnost podie za jo jedan stepen: kompozicija se zasniva na invenciji unutranjem (pro)nalaenju, tako da je muziki komad ist produkt muzike fantazije.Sada se moe postaviti pitanje koje za estetiku uopte vrlo bitno: da li je vrsta lepote u neprikazivakim umetnostima ista kao i ona u prikazivakim? Ili se ovde javlja druga vrsta lepote? Hartman odgovara afirmativno: da, najpre zato to nema suprotnosti slojeva, nema odnosa pojavljivanja koji se zasniva na pojavi irealnog u ulnom. Meutim, mi moemo rei da je neko muziko delo lepo. Kako? Znai li to da postoji neki drugi tip lepote koji se sastoji iz isto formalnog odnosa? Hartmanu je neophodno da na ovo odgovori potvrdno, kako itava njegova estetika koncepcija odnosa pojavljivanja ne bi pala u vodu. Kako je to mogue? On daje dva razloga: 1) jedan lei u karakteru slobodne igre sa formom, mada u odreenoj materiji, a 2) to se moe shvatiti i po analogiji sa ljudskim i prirodno lepim: ni tamo nema bilo kakve teme ili siea niti svrhe.

29. FENOMEN MUZIKE POZADINE

Kao slobodna na dve strane, muzika (ista) je centralni fenomen skupine neprikazivakih umetnosti. Ono to je problematino kod nje je odnos pojavljivanja slojeva da bi ona uopte mogla biti jedna lepa umetnost. U muzici zvuni ton ini materiju u kojoj se oblikuje. Realni sloj i prednji plan ine sukcesija i povezanost tih tonova. Ono to je realno ulno, isto akustiki, dopire samo dokle zapamivanje dopire (svega nekoliko sekundi). U vremenu podeljenom na trenutke nijedan stav, na primer, ne moe biti dat kao celina. Meutim, za onoga ko muzikalno slua, taj stav kao samo jedan odlomak iz celokupnog komada nije istrgnut iz njega, ve se on u duhu takvog sluaoca shvata kao povezanost, kao ukupnost. U muzikalnom sluanju se vri sinteza onoga to je u sukcesiji vremena razvojeno. Jedinstvo jedne kompozicione strukture moe se uti u duhu muzikalnog sluaoca, a ne u stadijumu akustinog zvuanja. Muziko delo prinuuje sluaoca da slua unapred i unatrag, da u svakom stadijumu anticipira odreeni muziki razvoj. ak i kada se ta sukcesija tonova razvije drugaije od oekivanog, to je bitan momenat iznenaenja i obogaenja. Slualac je, dakle, onaj koji vri sintezu, i to tako to se u njegovom duhu ono to je trenutno ulno istovremeno nalazi sa onim to je upravo odzvualo, onim to je odavno odzvualo i onime to e se tek uti. Jer svaka faza muziki neposredno prevazilazi sebe i to unaperd i unatrag. Ako je zamislimo potpuno izolovano onda ona gubi svoj muzikalni smisao.

13

Prema tome, mi ujemo stvarno vie nego to se uhom moe uti; ujemo tonsku tvorevinu druge vrste koju akustiki povezano uopte nije mogue uti. Ta druga tvorevina upravo ini muziku pozadinu. Muzikalno sluanje, dakle, transcendira ulno sluanje. ulni niz tonova ima tu osobinu transparentnosti koja muzikalnom sluaocu omoguava pojavljivanje strukture jedne druge vrste, koja se ne svodi na taj ulni niz. Ono to se tu pojavljuje predstavlja irealnu pozadinu u strogom smislu rei. Sledstveno, u muzici imamo istu dvoslojnost kao i u prikazivakim umetnostima: istu dvojnost i suprotnost naina bivstvovanja, isto pojavljivanje irealnog u ulnoj materiji i transparentnost prvog plana. Isto tako i ulogu receptivnog subjekta. Ono to je, pak, razliito je da se nain vezivanja ova dva sloja potpuno razlikuje od ostalih umetnosti, zato to su prednji plan i pozadina u muzici meusobno sliniji i po vrsti blii. Zato se i najdue predvialo njihovo dvojstvo u muzici.

30. POZADINA U ARHITEKTURI

Arhitektura je druga od neprikazivakih umetnosti kojima je zajednika slobodna igra sa formom u odreenoj materiji. Meutim, ova igra slobodna je samo od siea; u nekom drugom smislu, ona je vezana. Nasuprot muzici koja je na dve strane slobodna, arhitektura je najneslobodnija jer je dvostruko vezana: 1) svrhom i 2) teinom i lomnou materijala . Iako je arhitektura kao umetnost vezana dvostruko dakle determinacijom praktinih svrha kojima slui i, sa druge strane, teinom fizike materije u kojoj radi, Hartman navodi dva fenomena zbog kojih je slobodna igra sa formom, a onda i pojavljivanje irealnog ipak mogue.Prvi fenomen se moe videti iz analogije sa muzikom. Sukcesija ulno akustikog u muzici analogna je sukcesiji vizuelnog u arhitekturi. Naime, nama celina kompozicije niti graevine nikada nije data u jednom trenutku, tj. iz jedne perspektive; mi uvek vidimo samo jednu stranu arhitektonskog dela. Ipak, posmatra ima intuit ivnu svest o ovoj celini.Za razliku od muzike, ovde je sukcesija proizvoljna jer se mogu sagledati razliite strane graevine razliitim redosledom. predmetno jedinstvena kompozicija nije vizuelno data i ni sa koje take vidljiva, ve se pojavljuje u sintetikoj predstavi, i zbog toga je ona ulno irealna . Drugi fenomen - Arhitektonsko umetniko delo nije samo prostorno materijalna forma. ak i odreene forme ljudskog ivota ne moraju biti povezane sa stambenim, religijskim ili dravnim potrebama; ako doivimo arhitektonsko delo kao postavljeno u neko vreme i odreeni sistem duhovnosti, u neki svet sa njegovom pobonou, njegovom moi i slobodom, njegovim etosom, njegovim graanstvom, seljatvom ili plemstvom iz tog odnosa pojavljivanja ak i najskromnije graevine moemo nazvati lepima zbog irealnog pojavljujueg sloja koji nosi itav njihov svet. Momenat sti la bitan je po Hartmanu u arhitekturi vie nego u ostalim umetnostima. Upravo zbog svoje svrhovitosti jedna stambena graevina, ne mora, a obino i nema pretenziju da postane umetniko delo. Meutim, upravo zbog ovoga se u jednoj graevini mogu pojaviti istorijski narodi i epohe i to ne samo u monumentalnim delima. Ljudi su u graevinski produktivnim vremenima vezani za stil svoga vremena. Time je u arhitekturi dat itav jedan svet pojavljujue pozadine. Reenje, dakle, slobode forme i praktine svrhe arhitektonskih umetnikih dela oigledno se moe nai tek u sintezi ove dve naizgled kontradiktornosti.

14