A R S - jovandespotovic.com · tu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog broj- nih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovi- ma potrebno je na samom

A R Sf i g u r a

Urednik izdawaIvana Simeonovi} ]eli}

Dizajn koricaDejan Tasi}

predstavqa dela likovnih umetnika u

Galeriji

a stvarala{tvo likovnih kriti~ara i istori~araumetnosti u biblioteci ARS f i g u r a

© copyright CLIO, 2006.

Jovan Despotovi}

NOVA SLIKA

2006

Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

O EPOHI NOVE SLIKE

Beogradsko novo slikarstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19O dva posebna aspekta postmodernizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37Beograd osamdesetih Pigmalionova maska i Edipov karakter . .47Devedesete: najmla|i autori srpske skulpture . . . . . . . . . . . . . .57Posmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme . .68Postmoderni dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti . . . . . . . . . . . . . . .79

GRUPNE IZLO@BE

New now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Studenti FLU: plasti~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88Mladi ’82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Kriti~ari su izbrali ’83 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

SADR@AJ

Pet slikara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106New order . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111Slikarska plastika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114Kriti~ari su izabrali ’90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120Rezime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123Kriti~ari su izabrali ’97 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih . . . . . .135Koloristi~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Glasovi novog veka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144Na kraju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148Aktuelnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151Mladi beogradski skulptori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154Na iskustvima memorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157Od mekog pisma do stroge misli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti . . . . . . . . . . . . . . . . .181Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186Umetnost distance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198Regionalno – univerzalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201Exces... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204Prestupni~ke forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207Tre}i bijenale mladih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212

PRIKAZI KWIGA

Beograd, osamdesete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219Pop–vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222Stance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226Osamdesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229Fragmenti postmodernog pluralizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235Umetnost u Jugoslaviji 1992–1995. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242Beogradska umetni~ka scena devedesetih . . . . . . . . . . . . . . . . .248Devedesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252

O KRITICI

Kritika „Kritika kritike“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261Obnova umetnosti, obnova kritike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih . .319

UMETNICI

Savo Pekovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331Alter imago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .336Dragoslav Krnajski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340Perica Donkov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344Aleksandar Rafajlovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347Mileta Prodanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351Milica Luki} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356Nada Alavawa i Tahir Lu{i} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358Gordan Nikoli} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360Marko Kratohvil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .365Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367Dobrivoje Krgovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369Zdravko Joksimovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371Anica Vu~eti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .374Du{an B. Markovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378Milan Kraq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381Olivera Dautovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383Aleksandra Kosti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386Sa{a Stojanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .388

Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .392Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .445

Iako su osamdesete godine u vizuelnim umetnostima kodnas opisane na primeren na~in u nekolikim posebnim pregledi-ma, onima Lidije Merenik, Jasmine ûbrilo i Je{e Denegrija,ali i drugima koji su {ire zahvatili tu epohu i procese koji suje karakterisali, ipak je ostalo dosta toga {to zasluùje dodat-na razja{wewa – terminolo{ka, stilska, zna~ewska, program-ska... O~igledno je da je re~ o tome da je pojava nove slike po~et-kom devete decenije pro{log veka unela u likovni ìvot vrlospecifi~ne promene koje su, sem u ovim slu~ajevima, uglavnom,tuma~ene na dva na~ina. S jedne, tradicionalisti~ke strane, go-vorilo se da je ona samo uobi~ajeni import zapadwa~ke kulturekoji se ve{ta~ki usa|uje u na{u kulturu, a koja mora ostati sa-~uvana od ovakvih neprirodnih upada, {to pratimo od samogpo~etka wenog modernizma i savremenosti da bi sa~uvala vla-stitu samobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bi-la otvorena za inovativne jezi~ke i formalno-plasti~ke tran-sformacije. Ona je do~ekana sa vidnim rezervama upravo odonih koji su u novoj umetni~koj praksi sedamdesetih videli po-sledwu fazu, finalni stadijum umetni~kih procesa tokom dva-

5

desetog veka (a zanimqivo je ista}i kako je ovaj skepticizamformiran, u najve}em broju slu~ajeva, u onim krugovima kojinisu imali iskustva prou~avawa istori~arsko-umetni~kihpredmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma, procesi u vizu-elnim umetnostima, po wima, bili su zakqu~eni i od tada je bi-lo mogu}e govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazu-mevawa i nesporazuma koji su se pojavili na tim linijamaprou~avawa i tuma~ewa trebalo bi da budu otkloweni. Ovaprethodna re~ za „Novu sliku“ i sama kwiga koja je pred ~itao-cima imaju upravo takvu nameru, a da li }e ba{ ovakav izborve} objavqenih tekstova u razli~itim prilikama i sa razli~i-tim povodima uspeti u toj nameri, oceni}e ne samo ~itaoci ve}i wihov autor s ve} sasvim dovoqnom vremenskom udaqeno{}u.

Eksplozivne, ekstati~ne, razmetqive, prevratni~ke, ras-kolni~ke, obnoviteqske – osamdesete godine u plasti~kim umet-nostima, to je odmah, u samom trenutku wihove pojave prvih godi-na devete decenije postalo izvesno, ozna~ile su jo{ jednu etapupromena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvarala{tvukoje je u svetski i doma}i umetni~ki sistem naglo unosilo jednuskoro zaboravqenu ìvost, jednu kreativnu energiju koja se nijedala obuzdati i kanalisati, ome|avati niti sputavati kriti~ar-skim i, jo{ mawe, teorijskim interpretacijama. Ona se otimalatuma~ewima koja su je opisivala, koja su joj odre|ivala ciqeve idefinisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neo-buzdana u svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom is-taknuto – postmodernog pluralizma, a u najkra}em to je zna~iloda se zavr{na faza modernizma, ukqu~uju}i u wu i wenu demate-rijalizovanu etapu – konceptualnu umetnost, odvijala u jednomdotad nepoznatom mno{tvu poetika, programa, formalno-pla-sti~kih izraza, stilskih obrazaca i jezi~kih modela, autorskih iindividualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzev{i, za-ista na~inili toliku raznolikost koja se s pravom doìvqavalai kao postmoderna, zna~i kao period koji je nastao nakon zakqu-~ivawa pojedina~nih i jasno definisanih logi~nih nizova izama{to su u brzom smewivawu proleteli kroz dugu epohu moderne.

6

I da odmah istaknemo da je, {to je nagla{eno i samim na-slovom kwige, najop{tija odrednica koja se moè upotrebiti zatu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog broj-nih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovi-ma potrebno je na samom po~etku izneti nekoliko uvodnih napo-mena i razja{wewa. Najpre, nova slika se ne odnosi iskqu~ivona taj poseban umetni~ki medij – sliku, ve} ova sintagma ozna~a-va jedan {iri pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza –od klasi~nih (slika, skulptura, crte`, grafika...) do novih (ins-talacija, ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno iekranska umetnost, pa ~ak i arhitektura i moda, na primer), da-kle ona, u su{tini, ozna~ava novu plasti~ku predstavu, novuslikovnost i ikoni~nost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine)koja je o~igledno iznenada i neo~ekivano grunula kroz sva upo-trebqiva materijalna i tehnolo{ka sredstva kreativne ekspre-sije i imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao {iri pojamod nove slike) imala je u razli~itim evropskim zemqama i Ame-rici druga~ije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivanaTransavangardija i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosaksonskimzemqama New Image Painting (slikarstvo nove predstave), Bad Pa-inting (Lo{e slikarstvo) i Pattern Painting (slikarstvo {ara), uNema~koj Heftige Malerei (èstoko slikarstvo) i Neue Wilde (novidivqi), u Francuskoj Figuration Libre (slobodna figuracija)itd., a svuda samo jednom op{tom odrednicom – postmoderna ko-ja se dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti ve} i nasve druge oblasti stvarala{tva, pa i na kulturu u naj{irem smi-slu te re~i, ali i na samo op{te idejno i filozofsko stawe ci-vilizacije tog perioda.

Naveli smo {ta treba podrazumevati pod terminom novaslika. Videli smo da se ne podrazumevaju plasti~ke inovacijekoje su nastajale iskqu~ivo u tom jednom mediju – slike i sli-karstva, ve} kao op{ta promena izgleda, imixa, stawa slike(obraza) umetni~kog predmeta tokom osamdesetih godina bezobzira na medij u kome su one nastajale – slika, skulptura(plasti~nost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle

7

sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izlo`be kojesu ve} 1980. godine najavile ove promene bile su APERTO (OTVA-RAWE), NEW IMAGE – NUOVA IMMAGINE (NOVA SLIKA – NOVAPREDSTAVA), potom A NEW SPIRIT IN PAINTING (NOVI DUH U SLI-KARSTVU), BAROQUES (1981), ZEITGEIST (DUH VREMENA), AVAN-GUARDIA E TRANSAVANGUARDIA (1982) i one su odmah pokazaledubinsko stawe promene koje je zahvatilo op{te poqe umetno-sti s krajwe ozbiqnim namerama umetnika da jo{ jednom defi-ni{u novi/druga~iji vizuelni status umetni~kog dela, a kri-ti~ara da svom silinom opravdaju potrebu takve promeneposle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir brojmaterijalno i objektno izvedenih radova). U na{em slu~aju ta-ko|e je mogu}e slediti isti put, razloge i ciqeve razvoja umet-nosti po~etkom osamdesetih godina. I sami nazivi izlo`bina to ukazuju. Po~elo je sa programskim nastupima tog novogsenzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izlo`bama: NEWNOW, U NOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTIÂRI,LET BEZ NASLOVA, MLADI ’82 (1982), PROSTOR: BEOGRAD, AKTU-ELNOSTI, SLIKA – POSTOJANOST SENZIBILITETA i svakakona najve}oj i najuticajnijoj u ovom nizu UMETNOST OSAMDESE-TIH (1983) prire|enoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogra-du itd. {to je odmah nagovestilo da se, uprkos opirawu i negi-rawu ne samo tradicionalisti~ke i konzervativne kritike,zaista radilo o jednom posve novom esteti~kom fenomenu. Od-mah je stavqeno u centar pokrenutih rasprava {ta je ~inilo tunovu pojavu, koje su bile wene bitne karakteristike?

Najkra}e, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdese-tih i konceptualizma i kao neposredno prethoduju}eg periodaali i kao one estetike, ili boqe re}i ideologije, koja je stajalanasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmet-nost umetni~kog rada, na kriti~ki vokabular koji je upotrebqa-vao tradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, eks-presija, prizornost, ikoni~nost i sl. No, ovaj aktuelni slikarskiobrat upravo je imao punu svest o novoj umetni~koj praksi sedam-desetih, ili, o zavr{noj fazi druge linije. Najmawe iz dva razlo-

8

ga: prvi, upravo su najzna~ajniji protagonisti umetnosti osam-desetih bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptuali-zma te su im stoga bili poznati svi wegovi strategijski ciqevi,drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio mogu} me-hani~ki, na primer, direktnim nastavqawem na apstrakciju po-znog modernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme.Dakle, izrawa pitawe da li su se po~etkom osamdesetih godinauop{te traìli umetni~ki uzori i, ako jesu – gde.

Ve} na samom po~etku te nove avanture bilo je vidqivo dasu ti uzori traèni i pronalaèni u dubinama iskustava umet-nika bilo da su oni bili {kolovani na umetni~kim akademija-ma ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti,arhitekture, dizajna... ili su nastali u popularnim miqeimamode i rok muzike, a to zna~i da su imali punu svest o tome kakose neki umetni~ki predmet formira, koja se zna~ewa u wega in-tegri{u i, napokon, koji mu je smisao u op{tem kulturnom siste-mu u kome nastaje. Zna~i, ni govora nije bilo o stvarawu nekogspecifi~nog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu naprethodne formacije, a posebno ne na one s kojima je bio savre-menik. Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitetove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocional-nih i ~ulnih individualnih autorskih stawa i da, ako je u deluove promewene radne prakse i postojala sofisticiranost radakoja je prebivala zaklowena u drugom planu, ona bila skrivenaili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela. Te umetnike senimalo nije ticala kriti~ka refleksija o wihovom radu, toli-ko su bili zaokupqeni kopawem po nataloènim prakti~nim iteorijskim slojevima kroz koje su tokom {kolovawa pro{li. Ito se odnosilo na sve vode}e protagoniste umetnosti osamdese-tih: grupe Alter imago (Nada Alavawa, Tahir Lu{i}, MiletaProdanovi} i Vladimir Nikoli}) i @estoki (Milovan DeStil Markovi} i Vlasta Miki}), te autore koji su samostalnodelovali poput Mr|ana Baji}a, Darije Ka~i} i dr.

Ta epoha koja je u kritici obeleèna kao konvulzivna s no-vim stilskim konfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom,

9

nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, {to jesve bilo u potpunoj suprotnosti od idejnog i politi~kog te me-hani~kog funkcionalizma tog vremena, obele`je su epohe post-moderne paradigme, vremena koje je u umetnosti uklawalo i po-sledwe ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsniesteti~ki promiskuitet bez jezi~kih barijera ili formalno-stil-skih matrica otvorio je prostor za umetnost novih/druga~ijih vi-dika, ciqeva i horizonata. I tu su mogu}nost napoznatiji prota-gonisti i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danasgledaju}i, umetnici koji su ~inili nose}e jezgro promene tokomsvih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li dase od svih uvreènih pravila odstupi i na~ini radikalni pre-stup u pravcu razbijawa i prekomponovawa od tih ostataka no-vih/druga~ijih konfiguracija u jeziku i pismu tada{weg krea-tivnog akta. Bila se stvorila dilema da li na~initi radikalniprekid ili pak uzmak od onoga {to im je stajalo na raspolagawu.S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svihpotencijalnih opasnosti beogradske slikarske {kole, ali i onekoji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su do-bro poznavali istorijsko-umetni~ke procese) puteve i na~ineformirawa stilskih pravaca. Dakle, wima nije bio problemstaviti se u ulogu trendsetera, ve} svojim delom pokazati da jestilska konfiguracija za koju su se opredeqivali i ù~no zala-gali adekvatna vremenskim zahtevima, zapravo uskla|enosti spromewenim op{tim senzibilitetom u kulturi svog vremena.Ovako gledaju}i, takav {izofreni trenutak obeleèn bio je i kaoepoha koja jeste donosila novosti ali je i ba{tinila na brojnimponavqawima sa izmenama toliko zna~ajnim da je veza ~esto bi-vala te{ko uspostavqana.

Kao najvidqivija reakcija na smisao i ideju zatvorenogdela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo nizinstalacija, dakle promenqivih oblika rada ~iji izgled zavisiod prostornih mogu}nosti mesta na kome se izlaè, ali i od po-trebe umetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Sti-lovih radova pod nazivom Fragmenti) da pokaù kako im do ko-na~nog statusa umetni~kog dela i nije posebno stalo, {to je bio

10

jo{ jedan o~igledan uticaj radikalnih tendencija konceptual-ne umetnosti. No, na prelazu izme|u dve posledwe decenije pro-{log veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekihslikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlovi},Savo Pekovi} i dr.) teìli da im prostorni oblik ostane ko-na~an, definisan, nepromenqiv. Tom se principu vratila gru-pa umetnika ~ije su jezgro ~inili Sr|an Apostolovi}, Du{anPetrovi}, Zdravko Joksimovi}, Dobrivoje Krgovi} itd. âk iimena grupa koje su formirane po~etkom osamdesetih, poput Al-ter imago (Druga slika), @estoki (Heftige), ili pseudonimiumetnika, na primer De Stil Markovi} (na prvi pogled refe-rira na avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpunodrugo zna~ewe – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstupromena koje su bile za~ete i koje su razvijene u poseban feno-men, u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka.

Dakle, postaje jasnije zbog ~ega je ovaj period u umetnostinazvan postmoderna, jer je istovremeno izna~avao i stanovitaosporavawa ali i novu afirmaciju plasti~kog stvarala{tva.Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru izme|u is-to~ne i zapadne paradigme u umetnosti {to je i prirodno s ob-zirom na preklapawa i ukr{tawa posve razli~itih kultura icivilizacija ovog podru~ja, i onih koje su potekle iz razli~i-tih svetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobqavale okoprimata, recimo, izme|u tradicionalnog i savremenog, dogmat-skog i liberalnog, lokalnog i internacionalnog... Svakako daje jedna od najvrednijih tekovina umetnosti pro{log veka biloweno definitivno osloba|awe od brojnih vanumetni~kih, a naj-~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada je ona tokomovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~eti jo{ predkraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bila podvrg-nuta kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimila uvremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkosi takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala da najvrednijevlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti. Istorijastilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma,

11

pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za {to ve}im sa-moemancipovawem jezi~kih modela koji }e biti odgovorni is-kqu~ivo unutra{wim kreativnim formalno-problemskim zah-tevima koje umetnici stavqaju pred sopstveno delo. A onda kadaje ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovitaidejna, politi~ka ili socijalna kretawa, tada je umetnost zauzi-mala izrazitu kriti~ku poziciju, i to ne samo u poqu stvarala-{tva ve} i u neprijateqskoj oblasti koju je diktirala politikai wena ideologija. Ona je bivala u tim slu~ajevima komentatori svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanisti~keprojekte izre~ene jednom druga~ijom sintaksom koja se katkadapotpuno razlikovala od uobi~ajenih plasti~kih ili piktural-nih standarda, kakav je bio slu~aj sa dadaizmom na po~etku ilikonceptualnom umetno{}u na kraju ovog niza. U slu~ajevima ka-da je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determi-nantno ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizma ianahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnih kultu-ra, umetni~kih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetihje istisnula takva iskustva hrane}i se onim vitalnim a uskimprolazima kroz opasnosti ostaju}i na taj na~in ~ista, neuprqa-na dnevnopoliti~kim zbivawima. To je bio presudan razlog{to je umetnost osamdesetih pro{la pored politike ne osetiv-{i wene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdelapredstoje}u katastrofu koja je odmah nakon wenih zvezdanihtrenutaka usledila na prostorima nekada{we Jugoslavije.Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgra|ene instru-mente za detektovawe opasnosti koja se pripremala i po~ela va-qati poput neke elementarne katastrofe podaleko od wihovihstvarnih interesovawa.

Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmo-derne, posebno zbog cezure (hijatusa) koju je u~inila koncep-tualna umetnost. To je bio jedan nivo neslagawa u kritici, dru-gi se ticao uop{te opravdanosti postojawa postmoderne sobzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoreti~arivideli smisao pojave druge moderne. Pitawe je bilo da li je mo-

JOVAN DESPOTOVI]

12

gu}a bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga)nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je qubqanski teore-ti~ar umetnosti Toma` Brejc u tekstu pod istim naslovom 1988.godine u kome je analizirao aktuelno slovena~ko slikarstvoukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu od transavangardnogidioma prema specifikovanim formalisti~kim postavkama utradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenima visokog mo-dernizma. Sasvim bez neke vidqivije veze sa Brejcovim razlozi-ma, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u te-ku}oj polemici ta u biti ideja koja je teorijski problematizovanapostala je tvrdwa jer je iz wenog naslova izostavqen bitan in-terpunkcijski znak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je usve zao{trenijem sporu bilo mogu}e pratiti u brojnim teksto-vima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmo-dernista koji su ùstro pitali da li je ba{ ta~no definisanstatus nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je po~et-kom devedesetih godina evidentno do{lo do promene jezi~kih, atime i tekstualnih (kriti~kih) promena na krilu nove umetni~-ke produkcije, a pre svega ta se promena prime}uje u odnosu pre-ma wenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj iz dijalekataumetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za na{upostmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je u predgo-voru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVENSKAUMETNI^KA SCENA, odràne 1993. godine. Tom prilikom je is-kazao interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkci-je koja je svesno/nesvesno ba{tinila iskqu~ivo na idejama dru-ge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godinakao posledwe avangarde ovog veka, a ~ime je uostalom upravo datnajve}i teorijski doprinos budu}i da je iza we stajao na{ naj-zna~ajniji kriti~ar i zastupnik te ideje. Time je istovremenopokazano i pomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrsteartificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadove-zivala na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj,a time i nagli zavr{etak umetnosti osamdesetih ili nove slikeu na{oj umetnosti.

NOVA SLIKA

13

Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova sli-ka vremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godi-na. No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogimslu~ajevima, a ovde je to potvr|eno, kao suvi{e kruti okvir ko-ji ne odgovara stvarnom stawu u umetnosti. Naravno da se poe-tika umetnosti devete decenije ne zavr{ava sa posledwom godi-nom te dekade, ve} se ona proteè, kao odjek, kao nastavak, kaoizmena unutar istog ili sli~nog idiomskog formata i tokomslede}ih godina, dakle i u devedesetim. U op{toj nepregledno-sti devedesetih u umetnosti, a dramati~nih u politici, ipak jemogu}e zapaziti i neke prepoznatqive jezi~ke postavke prete-kle iz nove slike koji su se kao postojana, i jo{ uvek inspirativ-na vrednost ponovile u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono{to se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamde-setih na{lo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazuju}i time da supromene koje je ona unela bile dubqe i dalekose`nije nego {tosu mnogi tuma~i svojevremeno predvideli i prièqkivali.

Napokon, u ovim zavr{nim uvodnim napomenama istaklibismo da su naslovi tekstova u ovoj kwizi dati originalno ka-ko i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod tek-sta dati su naslovi pod kojima su oni objavqeni. Tekstovi sudirektno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama ured-nika koji su ih u mawe-vi{e skra}enim varijantama objavqiva-li, uglavnom u {tampanim nedeqnim i dnevnim medijima. Uovaj izbor su u{li iskqu~ivo tekstovi koji se odnose u najve}ojmeri na beogradsku umetni~ku scenu i delom na srpsku (ra~una-ju}i i vojvo|ansku) {to zna~i da su, zbog ograni~enog prostora,morali da budu izostavqeni svi oni napisi koji su se odnosilina druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, prekoBosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno raz-vijaju i traju u punom intenzitetu stvaraju}i posledwe kultur-no i umetni~ko zajedni{tvo u nekada{woj dràvi. Iz istograzloga (ograni~enog prostora) u ovu kwigu nisu u{li ni osvr-ti na samostalne izlo`be odràne u ovom periodu ~ime bi sedobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred ~ita-

JOVAN DESPOTOVI]

14

ocima. Ipak, ostajemo u uverewu da je ovo, ukupno uzev{i, sa-svim dovoqan pregled vremena Nove slike, dodu{e jo{ uvek iz-raèn u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog raz-loga i opravdan prilog wenom boqem razumevawu i potpunijemsagledavawu.

Beograd, maj 2006. J. D.

NOVA SLIKA

15

O EPOHINOVE SLIKE

U poku{ajima obja{wavawa fenomena obnavqawa jednogklasi~nog umetni~kog sredstva, kakva je slika, posle iskustavaikonoklasti~kog perioda protekle decenije, kada je u oblastilikovnog stvarala{tva unet ceo niz promena – od pro{irewawegovih medijskih limita, {to je prakti~no zna~ilo uvo|ewesasvim novih tehni~kih sredstava iz repertoara savremenog ma-sovnog komunicirawa, pa sve do promene izraàjnog jezika isvesnog odustajawa od slikarskog i vajarskog ~ina koji su tadazameweni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovawa umet-ni~kog dela, bilo dokumentovawem refleksivnih aktivnostikoje mu prethode, bilo beleèwem procesa rada bez wegovog fi-nalizovawa u ~vrsto materijalno stawe, {to je sve jasno otkri-valo punu osve{}enost o poloàju stvaraoca i wegovog dela uaktuelnom umetni~kom sistemu – mora se obratiti pa`wa na ka-rakter one pojave koja opravdava da se o woj govori kao o Novomslikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutra{wi, umetni~-ki razlozi koji su doveli do plasti~ke invencije u Beogradu ukojem je dobrano nataloèno iskustvo skora{we likovne pro-dukcije, kao i svest o dana{woj vrednosti i zna~ewu nekihistorijskih likovnih zbivawa, te zatim i odre|ene karakteri-stike iz kompleksa spoqnih ~inilaca kakvi su, na primer, iz-laga~ka politika institucija, formalno {kolovawe umetnikaili pitawa kritike.

19

BEOGRADSKO NOVO SLIKARSTVO

Umetnost osamdesetih

Danas se radikalno osporava shvatawe po kome je razvojsavremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u nepre-kidnom napredovawu pri ~emu je svaki recentni stil obaveznoboqi i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se ta-ko|e govori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvara-la~ke li~nosti u ~ijoj se umetni~koj biografiji mora usposta-viti jasna geneza od prvog rada do vrhunca stvarala{tva imoraju se logi~no opravdati sve faze promena koje su sukcesivnei naj~e{}e poseduju zajedni~ka formalno-stilska obele`ja. Ni-jedno eksperimentisawe, prekid, radikalni zaokret nisu pri-hvatqivi i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usledneposedovawa dovoqnog stvarala~kog talenta. Ovaj model tuma-~ewa usled promene karaktera likovne umetnosti postepeno senapu{ta: danas se radije operi{e pojmovima diskontinuiteta ipromene kojima su obja{wene skora{we pojave u slikarstvu. Tosu shvatawa koja upu}uju da nema linearnog progresa u umetno-sti, da su prekidi i temeqne cezure mogu}e i da su ovakvi prelo-mi opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika.

Re~ je, zapravo, o sasvim novom odnosu prema stvarala~kimi umetni~kim uzorima koji se sa krajwom mobilno{}u mewaju,ba{tini se iz wihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnihelemenata, citiraju se ili se distancira od wihovih formalnihkarakteristika itd. U tom smislu se u temeq Novog slikarstva uBeogradu postavqaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovi-zma, ekspresionizma i enformela ({to je ponajve}ma i osobinalokalne umetni~ke {kole tokom ovog veka). To je evidentno na-stalo iz zahteva vremena da se dostigne visoka emocionalna na-petost novom karakterizacijom materije u ~istoj i prenagla{e-noj plasti~koj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvatau ukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske ap-strakcije. Ovim mladim umetnicima zajedni~ka je te`wa ka po-stizawu nove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se neogleda jedino u formatima radova i wihovom hromatskom aran-`manu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u razli~i-tim modusima totalnog zahvatawa po karakteristikama izlaga~-

JOVAN DESPOTOVI]

20

kog mesta, kada je postalo izuzetno va`no raspore|ivawe radovakako bi se izazvao gotovo scenski efekat.

Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpunozanemaruje staru podelu na prezentativno (nefigurativno) ireprezentativno (figurativno); re~ je, zapravo o tome da umet-nici potpuno slobodno, prema trenutnom raspoloèwu, ne uzi-maju}i u obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograni~ewe,bilo ~istim koloristi~kim odnosima, bilo kroz semireali-sti~ke elemente, iskaù pone{to iz li~nih mitologija i shva-tawa, da saop{te pone{to od izrazito subjektivizovanih sadr-àja. Po tome se ovo slikarstvo moè razumeti i kao neka vrstaarheologije sada{wosti ~iji je literarni sadràj ~vrsto inte-grisan i utopqen u pikturalno stawe naslikane povr{ine.

Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladihnovoplasti~ara koji su svojim delom dali snaàn podstrek ov-da{wem posustalom slikarstvu, unose}i u wegov ìvot agresiv-ne i nametqive prizore kao obele`je svog vremena, mogu}e je za-paziti i wihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekolikorazli~itih pristupa i namera. Bez obzira na to {to se ova ob-nova dogodila u naletu, energi~no i eufori~no, mora se ipakpodvu}i da je ve}ina ovih umetnika tokom proteklih nekolikogodina pro{la kroz druga~ija slikarska iskustva. Tako su Mi-lovan (alijas De Stil) Markovi} i Vlastimir Miki} ve} delo-vali u pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svode}i delaili do primarnih struktura, zanimaju}i se za mogu}nosti ele-mentarnog vizuelnog u~inka upotrebqenog materijala, ili te-è}i da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne op-ti~ke situacije. Prvu javnu manifestaciju onog {to danasnazivamo Novo slikarstvo wih dvojica su imali zajedni~kimradom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija„Petkom u 22“ (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali veli-kim formatima deliri~nih slika koje sem boje-u-akciji nisu po-sedovale ikakav drugi sadràj. Obojica su, dakle, od minimali-zacije likovnog izraza svode}i ga na wegovu elementarnostvrlo brzo dospeli do wegove maksimalizacije i do krajwih na-

NOVA SLIKA

21

petosti poput slika fovisti~kog porekla violentnih kolori-sti~kih registara i ritmova. Wima se za kratko vreme u grupi@estoki prikqu~io i Predrag Gavrovi} (al. Peggy Gavroch),mada do{av{i zbog sasvim druga~ijih oblikovnih namera (nijeradio u ~vrstom materijalu niti je slikao). U odre|enom tre-nutku na{ao se na istim stilskim stajali{tima, istraùju}i udomenu mogu}nosti vizuelnih sistema u savremenom ìvotnomokruèwu. Gavrovi} je scenograf po obrazovawu, ali i umetnikkoji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, teje bio sklon ispitivawu delovawa „prostornog {irewa opti~-kih talasa koji su pode{eni na vibracije aktuelnog muzi~kog(rok) izraza“. Mo`da se na delu ovih umetnika najjasnije poka-zuje prezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike kojise razli~itim postupcima upotpuwavaju i grade sloènu novo-valnu predstavu. Oni su istovremeno i tipi~ni predstavnicionih umetnika koji se bave sopstvenim imixom – samokreira-wem vlastitog identiteta, {to je va`no pitawe dana{we gene-racije autora kojima nije dovoqno da se izraàvaju na uskomplanu likovnog stvarala{tva ve} i u oblastima drugih (prime-wenih) umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu natelu ({minka), op{tem izgledu itd.

Ve} iz poznavawa delovawa ovih umetnika nije te{koutvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvukoje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg ìvotnog ambijenta, akoji je tako|e pretrpeo istovrsne promene u savremenim obla-stima izraàvawa mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, pona-{awu. Danas su to i najva`niji mediji komunicirawa, prepo-znavawa i identifikovawa generacijskog senzibiliteta kojikao i uvek stvara kona~nu esteti~ku sliku svake epohe. Pitaweukusa i mode danas ne moè biti shva}eno u pejorativnom smisluiz jednostavnog razloga po kome je umetnost shva}ena kao jednaod komponenti {ireg kompleksa kulture, i pri ~emu je danas po-sebno o~igledno da ta praksa nije sama sebi dovoqna ve} napetotraì ventile za ispu{tawe vrlo velike energije i imaginacijekroz sva sredstva koja su vi{e ili mawe karakteristi~na poje-

JOVAN DESPOTOVI]

22

dinim umetni~kim izrazima: modna fotografija, polaroid, vi-deo-aktivnosti, {minka, scenografija itd. Uticaji koji su pote-kli od muzike o~igledni su po formalnom podudarawu, jer je ~e-sto u osnovi novoslikarstva te{ko intoksinirawe i utapawe uakusti~ne sklopove koji se nedvosmisleno ta~no prevode u vizu-elno pulsirawe piktoralnih sistema. Tako su dana{wa rok mu-zika i novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog teistog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.

Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alava-wa, Tahir Lu{i}, Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} –nastoje}i da realizuju jedan isto tako sloèn vizuelni sistemkoji su sami nazvali Alter imago. O~igledan je wihov napor dau tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delova-wem zamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistiko-vanim vizuelnim prizorima, rematerijalizovawem umetni~keideje u smislu stvarawa sasvim odre|enog prostora koji biimao da direktno deluje na intelekt, ~ula i ose}awa posmatra-~a blokiraju}i wegovu kontemplativnu mehaniku. Stajali{taovih umetnika su u nema~kom ekspresionizmu prve dve decenijepro{log veka, ali i te`wi ka dostizawu konkretne fizi~ke gu-stine i slojevitosti koloristi~ke paste sli~no strukturalnomslikarstvu pedesetih godina. U wihovim radovima sustiù sedva vremenska toka: onaj istorijski koji se diskontinuirano ifragmentarno (citirawem) nastavqa du` linije stilova goti-ka–manirizam–barok, i drugi koji je utemeqen u aktuelnom vi-zuelnom identitetu nove generacije umetnika. Razli~iti obli-ci definisawa ovog kreativnog problema odre|eni su wihovimdelotvornim amaterizmom koji nije ograni~en akademskimumetni~kim modelima (osim Prodanovi}a, koji je student Li-kovne akademije, ostali nisu slikari po obrazovawu) i prome-nom od pojmovnog ka ekspresivnom u~inku samog upotrebqenogmaterijala karakteristi~ne fermentiranosti, bu|avog kolori-ta i metaliziranih lakova.

Izri~it povratak individualnom i privatnom, za razli-ku od ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stawe

NOVA SLIKA

23

koje u stvari i ~ini ono {to se s pravom moè zvati novi senzi-bilitet sa karakteristi~nim krajwim umetni~kim subjektivi-tetom, odvija se i kroz eksplikaciju ìvotnih i artisti~kihmitologija ove generacije umetnika. To se ponajboqe otkriva uradovima Maje Tani} i Olivere Dautovi}. Dok se prva izraà-va nepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmetai znakova iz svog personalnog panoptikuma, oslobo|ena trenut-nom inspiracijom stvarawa na licu mesta, u samoj galerijipred otvarawe izlo`be, ili ~ak za vreme wenog trajawa, druga(skulptor po obrazovawu, ali sa jasnom potrebom za piktural-nim izrazom) zaokupqena je mitskom svakodnevicom i privat-nim prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne pla-stike. Ako je za Maju Tani} rad s materijalom ekvivalentanpsihi~kom odre|ewu i i{ao do granica wegove autonomije kaosredstva, za Oliveru Dautovi} materijalizovawe u izrova{e-nim povr{inama i prostorima kamerne plastike sna`nog kolo-risti~kog intenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadr-àja modernog oblikovnog mi{qewa.

Dela jo{ dvojice umetnika najlak{e je po wihovim iko-ni~kim svojstvima prikqu~iti stvarala~kim impulsima ovogvremena, iako su ona ponajvi{e „slikarska“ jer su koristilivi{e ~istih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sadapomenuli. Na wih bi se najta~nije moglo odnositi shvatawepovratka slici i slikawu i po wihovom zasnivawu personal-nog ugla posmatrawa ili na~inu recepcije teme, tj. slikarskogpredlo{ka od koga obojica polaze. Za Mr|ana Baji}a (koji je va-jar po umetni~kom obrazovawu ali je toliko blizak novosli-karskim predstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati)ise~ak je iz stvarnosti mogu}nost da iskaè svest o novom pro-sedeu kao reportaì privatnosti grade}i prizore sastavqenepre od psiholo{kih nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Mu-sovi}a siè je povod da se svojim poznatim ironi~nim komenta-risawem prepusti virtuelno-ekspresionisti~kom re{avawu po-stavqenog problema. în slikawa je za wega soteri~kog zna~ewakojim postiè veliku nadraènost emocija u fokusiranom pri-

JOVAN DESPOTOVI]

24

zoru strukturisanom prema nekim poznatim re{ewima temat-ski angaòvane umetnosti.

Recentna promena u korist ~ina slikawa, po svemu sude-}i, bi}e i promena u korist oìvqavawa galerija koje su tokomprethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umet-nosti i da se suo~e sa aktuelnom likovnom praksom usled neza-interesovanosti da se upuste u avanturu savremenog izraza, ve}radije da se prepuste uticaju „trì{ta“ i „umetni~kog“ javnogmwewa. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntarizmu,kalkulisawu sa zahtevima publike, ukusa i neobave{tenosti,{to je rezultiralo jednom o~igledno pogubnom politikom pre-ma istinskom stvarala{tvu i promovisawem mediokritetstvaza normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora No-vog slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvu}i dasu se ba{ u takvim galerijama odràvale prve izlo`be ovog sli-karstva u Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (naprimer, weno promotivno izlo`beno manifestovawe odrànoje u zemunskoj Galeriji „Pinki“ na izlo`bi NEW NOW), bilo daje ono prikazano kao deo autorskih izlo`bi kriti~ara (Let beznaslova u Umetni~kom paviqonu „Cvijeta Zuzori}“, OD MATERI-JE DO EKSPRESIJE u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti,STUDENTI FLU – PLASTIÂRI u Galeriji 73), te je, najzad, u Ga-leriji Kolar~evog narodnog univerziteta samostalno izlagaoTafil Musovi} kao wegov prvi samostalni autorski nastup. Ikada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom pret-hodnog perioda ostale otvorene za pokreta~ka zbivawa u likov-noj umetnosti, koja je {irila problemske osnove, poput Galeri-je Studentskog kulturnog centra (koja je i zapo~ela afirmisaweumetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radioni-ci, a tako|e i prikazala dve va`ne prethoduju}e izlo`be: VOKA-CIJE SLIKARSTVA mladih italijanskih umetnika na linijitransavangarde i zagreba~kog NOVOG OBRATA U SLIKARSTVU),te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izlo`bama PROSTORSKULPTURE, JUGOSLOVENSKI PREDSTAVNICI NA BIJENALI-MA U VENECIJI I PARIZU i MLADI 82, onda je vidqiva prome-

NOVA SLIKA

25

na stava institucija spram savremenog stvarala{tva. Ovo je no-vi element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstvai ostavqa utisak da mlade umetnike ve} u po~etnoj fazi sistemponovo prihvata.

Posebno se name}e i ~iwenica da je ve}ina umetnika ko-ji ~ine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo upro{irenom smislu pojma slikarstva) potekla s Fakulteta li-kovnih umetnosti, i da su oni, a to je jo{ zanimqivije, jo{ stu-denti. I ako je ta akademija tokom protekle decenije bivala ~e-sto ozna~ena kao leglo umetni~ke prose~nosti, koja je ve}inom{tancovala umetni~ki {kart, danas se mora uo~iti izvesna ne-formalna liberalizacija u pedago{kom programu ~ija su dog-matska stanovi{ta zamewena spoznajom o karakteru sada{wegvremena i aktuelne umetni~ke klime. Ako je ~in dematerijali-zovawa umetni~kog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa su-{tinom akademskog obrazovawa umetnika, onda je skora{wipovratak radu s materijalom ìve umetnosti (dakle one koja jeostala jezi~ki i problemski otvorena za plasti~ke inovacije)dovoqan razlog da se on prihvati i da se uz po{tovawe krajweindividualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni in-stinkt pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa pre-ma umetni~kim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovawaautorskih stanovi{ta vode}ih profesora. No, ne treba pomi-{qati da su svi spremni da sa odobravawem do~ekaju promenu,o ~emu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri kla-se – pre je u izgledu unutarakademsko konfrontirawe ~emu }ei}i naruku i delovawe Galerije FLU koja je i dosada{wom iz-laga~kom aktivno{}u otkrila simptome internog odmeravawastarih i novih stvarala~kih snaga. Ovim povodom svakako semora ista}i i da su se u toj galeriji odigrali neki doga|aji ko-ji su ulazili u {iru atmosferu afirmisawa izrazitih subjek-tivnosti u stvarala{tvu (izlo`ba GENERACIJA 71), ili koja jepriznala da se akademija u jednom svom delu nije oduprla na-stojawu da se ono {to se uobi~ajeno naziva umetni~ki eksperi-ment obznaniti kao definisani kreativni ~in (izlo`ba NOVI-

JOVAN DESPOTOVI]

26

NE), {to je bio korak daqe prema jednom novom ose}awu za ko-ri{}ewe materijala.

Polarizacija shvatawa o onome {to se naziva savreme-nom umetno{}u u naj{irem smislu te re~i, s poqa stvarala-{tva postepeno prenosi se i u kriti~ko delovawe. Tako je po-novo pokrenuto poznato mesto srpskog kriti~arskog folklorakoje je teoretski formulisano ve} poznatom polemikom oko pi-tawa pravoslavnosti crkvenog ìvopisa iz osamdesetih godi-na pro{log veka. Moè se stoga govoriti o stogodi{wici is-crpqivawa pitawa savremenog i autenti~nog, problemskog isamosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavqalo na razli-~ite na~ine i u razli~itim povodima. Jedni su zastupali teze osavremenom izrazu koji je problemski odre|en i s jasnim spo-znajama o aktuelnom zbivawu u umetnosti kojima su oponiralikriti~ari sa idejama uspostavqawa lokalnog kontinuiteta,podràvawu autenti~nog izraza i formirawa klasi~ne skalevrednosti, negovawu doma}e likovne ba{tine itd. Iako je da-nas o~igledno koja su shvatawa preìvela, tj. koja je umetnostobeleìla svoje vreme, pitawe se iznova stavqa na dnevni redu agresivnom, nipoda{tavaju}em tonu. No, ovde je va`no ista}ine{to drugo: verovatno da }e se ba{ povodom Novog slikarstvakona~no izbistriti upotrebqena argumentacija i kriti~koobja{wewe razloga wegove pojave, puteva koji su do wega dove-li, tokova i veza u okviru doma}eg umetni~kog miqea i u od-nosu prema bliskim srodnicima u glavnom toku savremeneumetnosti. Ova pitawa }e se prelamati i u odnosu na jezik kri-ti~kog pristupa po{to prividno izgleda da se o fenomenu No-vog slikarstva moè govoriti na uobi~ajeni na~in kao da seni{ta u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opi-sivawa mora biti zamewen obja{wewem pri kome se mora ima-ti na umu specifi~na motivisanost autora, kada je nu`no ra~u-nati s wegovom naro~itom namerom da oblikovnom praksomobjasni i obeleì va`ne doga|aje iz sopstvenog ìvota i vre-mena, da ostane otvoren za ona pitawa koja su na liniji op{tepromene u ukusu, modi i op{tim vrednostima. Kritika mora da

NOVA SLIKA

27

zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualni dis-kurs) sa punom sve{}u o adekvatnim kriti~kim modelima, saznawem sasvim odre|enog jezi~kog postupka i sa {irim refe-rentnim predlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuel-nom kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kri-ti~ke metode danas se moraju prikqu~iti i saznawa o nameramai svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U meto-dolo{kom postupku mora biti ocrtano stajali{te sa koga sejasno vide bilo istorijski uzori i formalne prete~e, biloupu}uju}e naznake identiteta, senzibiliteta i subjektivitetakoji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.

Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju ~oveka uodnosu na prirodu, zatim se bavila wegovim socijalnim bi}emi utvr|ivawem wegovog profesionalnog statusa u dru{tvu komepo~esto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svo-jih neprestanih promena okrenula samoj sebi i temeqno pretra-ìvala i pripremala pozicije za daqe samooìvqavawe. Ovapromena objektivno se pojavquje kao posledica impulsa iz ste-~enog iskustva nastalog dugotrajnim procesom taloèwa kojise naziva istorija umetnosti, a koje dana{wi umetnici kori-ste, prera|uju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beo-gradsko Novo slikarstvo to zna~i i da je proces integrisawa uìvu umetnost zavr{en ve} na samom po~etku jer je produèn ko-rak kojim su u tom smeru budni stvarala~ki duhovi odranijekrenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodimabio stidqivo pokretan i zaklawan jer se iz razli~itih razloganije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po}o{kovima rasteruje na{e marginalne autenti~nosti „savreme-ne“ umetnosti i direktno govori o doma}im zabludama koje sunas redovno sunovra}ivale na periferiju duhovnog ìvota ci-vilizacije.

Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.

JOVAN DESPOTOVI]

28

[iroko uokvirena tema ovogodi{weg razgovora defini-sanog kao „Savremeni likovni trenutak“ nema mogu}nosti dabude dovoqno elaborisana jednim radom koji bi makar i ovla{ukazao na sve aspekte aktuelnih umetni~kih zbivawa nastalih„posle 80.“, iz jednog jednostavnog razloga: i najpovr{nijimpregledom u materijal takve enormne produkcije otkri}e se we-gova ekstremna razu|enost, heterogenost ili pluralizam, kakoje uobi~ajeno da se danas kaè. Stoga ni na{a ambicija ne dopi-re do traèwa i promi{qawa op{tih kategorija i pojmova is-hodi{ta koji bi trebalo da daju nedvosmislene konstatacije obu-hvataju}i svu tu raznolikost bez opasnosti da se wene va`nijeosobine propuste.

Ciq je da se u jednom skra}enom, o{trom preseku kroz jed-no poglavqe koje direktno zadire u taj problemski kompleks,postavi nekoliko teza u okviru kojih }e se ipak pokrenuti veli-ki broj akutnih pitawa. Otuda i smisao na{eg tematskog okvi-ra koji je usredsre|en na neka pitawa postmodernizma u dva we-gova osnovna aspekta. Jedan je na liniji razgrani~avawa onihshvatawa po kojima je postmodernisti~ka paradigma posledwafaza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. ve-ka, i odmah uz ovo ide i suprotno shvatawe da je postmoderni-zam u stvari nekoliko otvorenih kreativnih i problemskih pi-tawa dosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to

29

O DVA POSEBNA ASPEKTA POSTMODERNIZMA

da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i esteti~korazdobqe koje tek treba da dobije svoju poetsku fomulaciju. Nademarkacionoj liniji ova dva shvatawa poku{a}emo da ukratkoocrtamo nekoliko osobina umetnosti sada{weg trenutka, razu-mqivo, bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije,ve} da ih kriti~ki sravnimo s jednom, doslovno, stvarnom i mo-gu}om osnovom – zna~ewem u metodama rada umetnika novoga ta-lasa koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog ras-poloèwa. Vreme }e, kao i uvek dosad, biti jedini i kona~niarbitar i umetni~kom materijalu i kriti~kim postavkama kojega prate, pa smo stoga oslobo|eni od napregnutog aktivizma ko-ji traì premise bremenite ta~nim sudovima, ve~nim istinamai nepogre{ivim stavovima.

Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovr-sne i me|usobno iskqu~ive karakteristike da je zapravo wenakvalifikacija i postavqawe u striktne tehni~ke ili obli-kovne kategorija nemogu}e. Ova sna`no ispoqena te`wa poti-~e iz èqe da se izbegnu grupisawa i tvr|a ograni~ewa u svimposebnim oblastima uobi~ajenog utvr|ivawa istorijsko-umet-ni~ke istine.

Kada se èli, na primer, utvrditi wena povezanost sa„drugom linijom“, Novom umetni~kom praksom sedamdesetih go-dina mogu}e je izvesti najmawe dva zakqu~ka. Jedan bi bio daona, zapravo, ni{ta ili gotovo ni{ta ne duguje procesima pro-teklog perioda prema kojima se, uostalom i svojom osnovnom ma-nifestacijom materijalnog oblikovawa opire, a motivacijskimizvori{tima o{tro suprotstavqa. To se doga|a i u nivou prak-se gde je vra}ena legitimnost materijalu, ru~nom radu, umetni~-kom predmetu, gestu umetnika koja ostavqa materijalni trag, a unovije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim striktnoslikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozici-ja, odnosi povr{ina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenitapromena je i preno{ewe sa reduktivnih postupaka minimalneumetnosti, siroma{ne umetnosti ili analiti~kih i elementar-nih slikarskih tendencija prema „praksi obiqa“ Novog slikar-

JOVAN DESPOTOVI]

30

stva koje uvodi punu procesualnost rada s materijalom, podlo-gom i alatom. @eqa da se danas postigne totalni doìvqaj preddelom novog prizora, uslovila je i ponovno kori{}ewe tehnikeslikawa koja je, izvesno, pretrpela i odre|ene promene. Tre}apromena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklasti~kog perio-da odigrala se u domenu doìvqaja umetni~kog dela ili rada.Neoekspresionisti~ke tendencije osamdesetih svim mogu}imsredstvima napadaju na ~ula gledalaca kojima se prevashodno iobra}aju. Tokom prethodnog perioda ekspresionisti~ki trendo-vi su, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, biliusmereni na planu razumevawa i cerebralnog doìvqavawa kojeje rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se„novi senzibilitet“ ove umetnosti pre svega odnosi na afektiv-na, emocionalna i ~ulna stawa i da, ako je u delu ove prakse ipostojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrive-na ili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela.

Me|utim, „novim slikarskim obratom“ nisu se po~ele za-uzimati pozicije koje je umetnost napustila kasnih {ezdesetih;dakle, ne moè se ni govoriti o povratku slikawa na pro{lemodele ili metode kao da se ni{ta u umetnosti nije dogodilosedamdesetih godina. îwenice govore da je, bar {to se ti~epromena koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika noveslike nekoliko godina pre nego {to je otpo~ela svoju najnovijuprodukciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto oku-pqawa i razmene ideja i shvatawa na onim umetni~kim pozici-jama koje su ~ak i mrzovoqni kriti~ari nazivali avangardnim,a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle,ti umetnici su na razli~ite na~ine pro{li kroz praksu post-konceptualne umetnosti i u jednom trenutku prenapregnutogmentalnog aktiviteta krenuli u druga~iju kreativnu avanturu.To je uzrok {to se u wihovom dosada{wem radu o~igledno isti-~u elementi koji su nedvosmisleno potekli iz izmewene umet-ni~ke prakse sedamdesetih godina. Ako se ovome moè stavitiprigovor da je deo umetnika najmla|e generacije potekao iz dru-ge sredine, kakva je umetni~ka {kola, te da nije bio u mogu}no-

NOVA SLIKA

31

sti ili nije bio podloàn uticajima iz klime pro{le dekade,pre zna~i da se promena odvijala na globalnom planu i u op-{tim razmerama stilskih i idejnih pomerawa, nego samo u jed-nom segmentu koji se vertikalno nastavio na prethodni period.Zna~i da su i op{ti uslovi postali zreli za promene i da je eks-presionisti~ki izraz koji je podloga tih promena, bar {to seti~e plasti~kih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo ve} jed-nom ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premestina podru~je emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam naprvi pogled dovoqno bezazlen da bi iritirao konzervativne itradicionalisti~ki nastrojene duhove. îwenica da se ponovoradi u materijalu bila je dovoqan alibi da se promena makar inevoqno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog peri-oda stalno bila na suprotnoj strani od ìvog stvarala{tva, teda joj se da odre|eno, makar minimalno, mesto. Ovoj idili na-ravno da }e i daqe {koditi stalna akademska te`wa ka „kvali-tetnim“ umetni~kim delima koja se dobijaju kroz principe edu-kativnog programa, pa }e taj kvalitet i ubudu}e biti glavnasmetwa ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svoj-stvima ve} oblikovawe pomeraju drugim, rekli bismo u sada-{wem trenutku va`nijim putevima. I da napomenemo uzgred jo{i to da je kvalitet umetni~kog predmeta potrebna osobina, alidanas ni slu~ajno nije dovoqna za utvr|ivawe vrednosti i zna-~aja u vrhu savremene umetnosti.

Odnos umetni~ke {kole i kasnijeg individualizovanognastupawa umetnika otprilike se moè uporediti sa odnosomkoji postoji izme|u klasi~nog perioda gr~ke umetnosti i hele-nizma, izme|u renesanse i manirizma, ili u jednom posebnomsmislu izme|u baroka i rokokoa. Na {ta mislimo? Ako {kolo-vawe umetnika protekne u procesu u~ewa, ili osposobqavawabudu}ih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajimaiz spoqa{we i unutra{we realnosti, a tu ve{tinu u~e na naj-boqim primerima umetni~kih dela iz istorije umetnosti, na~elu kojih po svakom akademskom shvatawu stoje dela 5. vekagr~ke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni pre-

JOVAN DESPOTOVI]

32

puste samostalnom tragawu za smislom onoga ~ime se bave, zaplasti~kim formulisawem koje je bazirano na istorijskim iliistovremenim uzorima, na wihovom mewawu i adaptirawu pre-ma ar{inu wihovih shvatawa i sposobnosti, prema uvek novomsenzibilitetu koji odre|uje vreme, tada je jasno da oni u toj sa-mostalnoj produkciji ulaze u „manirizam“, fazu prekr{aja sti-la koji treba da mu omogu}i umetni~ku autonomiju.

U vrlo sli~nom odnosu nalaze se i teorija i praksa mo-dernizma i postmodernizma. Postmodernizam je na mestu kasnogstila, ili retrostila u odnosu na modernizam, kada je u obradijedan specifi~an jezi~ki model koji se razli~itim tehni~kim ioblikovnim procesima mewa. Moè se re}i i to da je postmo-dernizam proces pluralisti~ke disperzije osnovnih stilskihpodsticaja. Postmoderni izraz ne defini{e nove vizije, pro-grame i nacrte, ve} aktivno elaborira poznate plasti~ke mode-le. No, ~iwenica je i to da je modernizam u drugoj polovini {e-zdesetih u poqu umetni~kog objekta po~eo da stagnira, dakle daizneverava sopstveni imperativ stalne jezi~ke promene i da muje upravo ova faza „stila bez stila“ udahnula novi impuls, takoda se nije odigrao povratak na ta~ku prekida ve} nastavak pro-mena u fenomenolo{kom nivou umetni~kog dela.

Nas na ovom mestu zanima jo{ jedna posebna tema koja jeizraz specifi~nih okolnosti tokova umetnosti u ovom podru~-ju. Naime, sadràj i formirawe karakteristika umetnosti Ju-`nih Slovena od trenutka kada su kroz hri{}anstvo bili pri-kop~ani na civilizacijsku infuziju (matricu), s prirodnimtragom koji je ostavilo zadocwewe od vi{e hiqada godina, uzadaptirawe osnovnih kreativnih impulsa prema meri wihoveduhovne i psiholo{ke predispozicije. (Ne treba prevideti nito da se isto dogodilo i s primawem hri{}anstva kada se dobardeo ju`noslovenskih paganskih, dakle neznaboà~kih sadràja,rituala i obreda preneo u novoprimqenu religiju i na taj na-~in ublaìo udar „neprijateqske“ i „tu|inske“ kulture i civi-lizacije.) Ovaj model promene uporno se neguje do dana{wegvremena. I mada nijednog trenutka ne èlimo da dovedemo u

NOVA SLIKA

33

sumwu vrednost velikih duhovnih spomenika u na{em prostoru,ne moèmo isto tako umetni~ke istine radi da previdimo i wi-hovo mewawe i opadawe potencijala osnovnog stila koje je pro-porcionalno udaqeno od epicentra u kome je taj stil nastajao.No, ne{to drugo je doprinosilo zamagqivawu ovih slabosti, anaro~ito u neposrednim umetni~kim i kriti~kim zbivawimaposle 1950. uvek prisutno sofistikovawe saop{tenih formal-nih modela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sada{wemtrenutku. Glavna karakteristika ovakvog trenda je uporno zala-gawe i obrazlagawe pitawa autenti~nosti porekla umetni~kogpredmeta, wegove stilsko-esteti~ke izolovanosti od interna-cionalnih pokreta i osiguravawe dovoqnog opravdawa za du-hovnu autonomiju koja je u posledwih tridesetak godina na li-niji zvani~ne politi~ke projekcije.

Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i is-kqu~ivo verovao u jednu umetni~ku istinu, u vladaju}u istinukoja je ta~na metafora za odre|ene dru{tveno-ekonomske siste-me koji su se tako|e zakliwali u samo jedan princip, jedno di-menzionalno shvatawe morala, ideologije, sre}e i budu}nosti.Kada se dogodilo, a za to nam istorija stoji kao pouzdan svedok,da se vremenski podudari postojawe dru{tvenog i umetni~kog iumetni~kog modela sa ovakvim monisti~kim pricipima, moder-na umetnost je uvek bivala na razli~ite na~ine iskqu~ivana izdru{tvenog sistema. Ova shema je izuzetno pogodovala razvojutradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost izraza i naci-onalnih shvatawa („umetnost mora biti nacionalna po formi,a socijalisti~ka po sadràju“ – jedan je od slogana socijali-sti~kog realizma), koji se u promewenim uslovima vrlo brzoosloba|aju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju dru-gom. Otuda se i dan-danas kod nas u likovnim umetnostima vodeiste polemike oko importa, tu|eg uticaja, traèwa autenti~nogstila itd.

Sada{wa epoha u kritici je obeleèna kao konvulzivnaepoha novih stilskih figura, radikalnog eklektizma, nomadi-zma i hibridnih poduhvata u domenu forme. To je sve u suprot-

JOVAN DESPOTOVI]

34

nosti od ranijeg idejnog i politi~kog, mehani~kog funkciona-lizma, a pripada vremenu postmodernog, vremenu koje u umetno-sti uklawa i posledwe ostatke bilo kakvih limita i zabrana.U deklarisanom umetni~kom pluralizmu danas mora postojati,da bi uop{te u ovim izmewenim uslovima postojao, kompati-bilna sloènost samog dela i wegovog konteksta u kome se pa-ralelno i jednovremeno preklapaju i stvarala~ki integri{umnoge linije oblikovawa, razlozi, forme i wene osobine, sadr-àjnost i programi niza stilskih pravaca, {kola i orijentaci-ja. Iako je stalno okrenut pro{losti, postmodernizam isti~enovo shvatawe paseisti~kog jezi~kih sistema i modela kojima usilovitom nastupu daje nova zna~ewa i novu interpretaciju.Mnogobrojne su mogu}nosti previrawa koje je postmodernizamusvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, isti~e se neta~-nost i nepreciznost u redefinisawu formi, teì se dovoqnojudaqenosti od po~etnih modela s tim da se zadràva minimal-na prepoznatqivost plasti~kih ~iwenica koje omogu}avajuutvr|ivawe identiteta. Krajwem ekspresionisti~kom potenci-jalu ovih radova novog talasa doprinosi wihova ikonograf-ska, stilska i hromatska retori~nost; tautolo{kim projekci-jama elimini{u se sumwe u poreklo i zna~ewe, citatima sejasno otkrivaju izvori; ovom nizu treba dodati i osobine eks-centri~nosti, bizarnosti, violentnosti, opsesivno delovawe,referencijalni odnosi povr{na, upotreba zna~ewa i simbola,istorijsko zatrpavawe smisla, redundantnost oblika – {to susve metodi istovremenog ishodi{ta intencija autora koji radeu duhu postmodernizma.

Da najkra}e rezimiramo, i samo nabrajawe karakteristi-ka esteti~kog delovawa postmodernizma bilo bi dovoqno daocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnim umetno-stima. Razlozi ovakvog opredeqewa dana{wih autora koji sunosioci promena jesu u nataloènim umetni~im iskustvima inagomilanom znawu o mestu i funkciji stvarala{tva u celiniqudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas,kao i svesti o neposrednim prethodnim doga|awima koja su de-

NOVA SLIKA

35

finitivno zaokruìla sve modernisti~ke procese ovog veka.Oslawawe na korpus istorije umetnosti zna~i i predose}awe daje u umetnosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da seumetnik jedino sme oslawati na vlastitu imaginaciju i intui-ciju pri birawu forme kojom }e izraziti sopstvene sadràje. Akako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja uloèna ve-lika energija, moè se o~ekivati brè kristalizovawe oko ne-kih ideja i postupaka ovog prelaznog perioda kao uvodne fazepostmodernosti koja }e na zbiru tih shvatawa i u prepletu in-tencija autora graditi poetiku jednog novog stila kao novogsloja u bezgrani~nim i nezaustavqivim tokovima onoga {to senaziva istorijom umetnosti.

Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984, str.85–90.

JOVAN DESPOTOVI]

36

Da li se u ovom trenutku prividnog smirivawa veoma br-zog, temperamentnog i eufori~nog umetni~kog obrata koji seodigrao u godinama na prelasku izme|u osme u devetu decenijumoè misliti o recentnoj umetnosti kao o ve} oformqenomproblemskom i plasti~ko-formalnom entitetu? Burni doga|ajikoji su obilato sledili jedan za drugim i tokom kojih je taumetnost poprimila jasne fizionomske naznake, dugo su smetalida se smireno i s maksimalnom pa`wom i tananim promi{qa-wem zapaze i ocene wene karakteristike, poreklo i eventualnidoprinos umetnosti 20. veka. Dugi niz novih imena koja su goto-vo svako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilskeiskaze, uporedo s tim da su se ~ak i na nacionalnom (regional-nom) planu pojavile sasvim specifi~ne osobine, {to je sve sku-pa stvaralo utisak da je nova umetnost radikalno raskinula sprethodnim periodom, i jo{ da su individualne pojave unutarwe, svaka posebno, gradile specifi~ne odnose prema bliòj ilidaqoj umetni~koj pro{losti. U oba ova istorijska diskursa ka-rakteristi~an je zapravo dvosmisleni stav koji je poput bogaJanusa ambivalentno postavqen spram referentnih podru~jakoja su nenadano postala va`na, ~ak i odlu~uju}a za generacijuumetnika koja je protagonista aktuelnog esteti~kog preporoda.Svakako da je ova osnovna karakteristika {to stoji u znakuosporavawa i/ili afirmacije istorijskih pokreta, doga|aja i

37

UMETNOST OSAMDESETIH

Postmoderna u znaku osporavawa i/ili afirmacije

li~nosti koji su na posve razli~ite na~ine, mawe ili vi{e in-tegrisani u onim umetni~kim delima koja danas prepoznajemokao relevantna za ovaj stvarala~ki trenutak, samo jedan od ve-rovatno velikog broja upotrebqivog kriti~kog prosedea u we-nom razumevawu i tuma~ewu. Dobar deo svih drugih osobina izstvarno sloène oblasti u vezi su s ta dva disparatna i kontra-diktorna stava.

Poput svih dosada{wih pokreta u istoriji umetnosti ineki najnoviji se odlikuju odre|enim zajedni~kim karakteri-stikama svojevrsnim periodu promena i, naravno, vrlo istaknu-tim zna~ajkama koje se unutar nekog zbivawa isti~u kao fire-rencijalna osebujnost u odnosu na dotad poznate. Ukoliko su tepromene korenitije prirode utoliko se jasnije zapaàju pome-rawa u poqu prakse i jezika umetni~kog medija i, dakako, uokviru intervencija i shvatawa samih umetnika sudeonika tihpromena. Karakter umetnosti nastale posle 80. godine umnogo-me daje za pravo da se o tom, najnovijem stilskom razdobqu otvo-reno i argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatomartisti~kom sadràju. A teìna pitawa koja se lome oko mogu-}nosti wene recepcije kao sveèg, vitalnog i novog fenomenaproporcionalna je upravo vidqivosti wenih unutra{wih oso-bina koje su instrumentalizovane dosad nepoznatim esteti~kimsublimatima. Autori koji deluju na sceni danas aktuelne umet-nosti u svom radu koriste najrazli~itije vrste kreativnog po-stupka {to naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako dasu se na konkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postojeunutar we danas nadaqe produbile one specifi~nosti {to sujasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj na~in dove-li su jo{ jednom do kona~nih granica elaboracije plasti~kihsadràja primerenih tim pokretima. Danas se umetnost upravoiz tih razloga komentari{e kao istorija umetnosti uzimaju}i uobzir kvalitativne razlike koje su postojale u wenim dosada-{wim periodima. âk i jedan letimi~an pregled termina ukriti~koj upotrebi koji navode na wene specifi~nosti, zbogmnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upu-

JOVAN DESPOTOVI]

38

te prema pojavama bliè ili udaqenije pro{losti, a upravo tu,na tim kvalitetima, formulisane su posebnosti estetike kojeskupa ~ine weno bi}e. Uostalom, te naznake vi{e ne govore, kao{to je to bio slu~aj u prethodnim umetni~kim periodima, o jed-nom internacionalnom jeziku koji je upotrebqavan u razli~i-tim sredinama, ve} su one obojene izrazitim nacionalnim ka-rakteristikama {to je dopustilo da se opservira stanovitigenius loci nove umetnosti.

Sigurno je da su te osobine zapravo direktno projektivneumetni~ke ba{tine na temequ tih podru~ja koja se pojavquju udana{wim artificijelnim modelima i delima. Na primer,uop{te nije slu~ajno da se italijanska scena najnovijeg perio-da naziva terminom transavangarda, {to upozorava da se u jed-nom svom delu temeqi na iskustvima De Kirika i futurista,a u drugom na razli~ite tretmane renesanse i klasicisti~kezaostav{tine. Koje bi to onda bile karakteristike dana{wegitalijanskog (latinskog) duha {to se materijalizuju kroz ovaglavna referencijalna podru~ja te su sublimno iznete u duhutransavangarde? Sofistikovani ikonografski sadràji daka-ko da su utemeqeni u duboke naslage svih kulturnih i posebnoumetni~kih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest ipam}ewe {to treba smatrati autenti~nim i specifi~nim ob-licima italijanskog etosa 20. veka metodom de{ifrovawa ob-znawuju se kao definisani i kona~ni elementi, kao jasne ka-rakteristike tog identiteta. Samostalnost rimskih republikai provincija, renesansnih gradova–komuna u stalnom rival-stvu za supremaciju, blizina papske kancelarije koja ve} se-damnaest vekova upravqa duhom, mislima i ose}awem ve}inecivilizovanog sveta, nacionalni preporodi 18. i 19. veka, tehipoteka fa{izma i brza industrijalizacija nakon Drugogsvetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i materijal-nih transformacija dana{wih Italijana. Primat koji zauzi-ma italijanska likovna umetnost, makar da je pojedini anali-ti~ari minimalizuju svode}i je na pukih {est-sedam imena,jasno govori o jednom kulturnom bujawu koje u stvari ozna~ava

NOVA SLIKA

39

i dru{tveni preporod {to se provodi u toj zemqi zna~ajnihdemokratskih tradicija.

U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po zna~aju sto-ji i Nema~ka, dakle, druga zemqa koju je sopstveni nacional-soci-jalizam doveo na rub uni{tewa, da bi se potom odigrao dotadnepoznat dru{tveni i materijalni prosperitet. Bez nema~kogduha, koji je konstituisan svim onim istorijskim doga|ajima ipojavama {to su postepeno u dugom procesu razvoja formiralejedan tip mi{qewa, filozofiju i {kolu svetonazora i koji jedao onu vrstu prosve}enih pojedinaca, nemogu}e je zamislitiglavne tokove progresa savremenog sveta. U umetnosti se samotreba podsetiti recimo gotike i renesanse, a potom ekspresio-nizma i apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna upo-ri{ta odabrali umetnici najmla|e generacije da bi progovori-li jezikom identiteta, jezikom nema~kog duhovnog statusa. Ipoput Italijana i mladi Nemci su u prepletu jednog teatralnogrealizma i duhovne nadmo}nosti izgradili sliku svom ambiva-lentnom svetu: svest o podvojenosti kod wih je jo{ vi{e usa|enabudu}i da je nema~ka dràva podeqena, i ~ak je i jedan velikigrad, nema~ka tradicionalna prestonica Berlin, razdeqen nadva antagonisti~ka i suprotstavqena dela: na dva potpuno raz-li~ita kulturna, eti~ka i ideolo{ka saveza koji u ovakvom sta-wu ve{ta~ki egzistiraju u neposrednom susedstvu.

No, moè se postaviti pitawe {ta je s drugim, isto takova`nim kulturnim podnebqima kakva su na primer Francuskai Engleska, za koje je o~igledno da su istorijski ukorewene uosnove evropskog duha, ali i da su u dana{woj umetnosti pone-{to marginalizovane, mada su se i tamo pojavili zna~ajni umet-nici, ali bez tako jasno nazna~enih osobina duha vremena. î-ni se ipak da ovo vreme, koje je na povr{inu iznelo vi{ekulturnih ekscentri~nosti i bizarnosti, nije nakloweno dru-{tvima koja su egoisti~ki i narcisoidno okrenuta sopstvenomintegritetu, sopstvenoj specifi~nosti i kulturnoj misiji {toim i nadaqe daje karakter umetni~kih velesila. To su zemqe ukojima nema eskalacije unutra{weg terorizma (onog koji èli

JOVAN DESPOTOVI]

40

destrukciju sopstvenog etatizma), nema hipoteke pro{losti, ne-ma dovo|ewa u sumwu probabiliteta sopstvenog socijalnog na-pretka koji je u vezi sa spoqa{wim faktorima. A, s druge stra-ne, kada je na~iwen prvi poku{aj okupqawa umetnika u domenuonih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom, u Francuskoj jena~iwena izlo`ba pod karakteristi~nim nazivom BAROK 81koja najneposrednije upu}uje na op{te mesto u vezi sa zenitnomta~kom ove kulture. Za Englesku je karakteristi~no da se re-centna stilska kretawa odvijaju u jednom drugom mediju – skulp-turi, instalacijama i ambijentima, {to je na liniji izvanrednebritanske tradicije modernog vajarstva na ~ijem ~elu je etabli-rana harizmatska li~nost Henrija Mura. Uzgred, treba napome-nuti da su u toj zemqi istovremeni fenomeni masovne tinejxer-ske kulture poput rok muzike ili mode, veoma prisutni, te da jestoga poqe u kome u drugim sredinama deluje seriozna umetnostsa sli~nim esteti~kim radijusom pone{to sku~eno. Mogu}nostda se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim i epi-fenomenalnim samo je prilog vi{e razumevawu osobina umet-nosti osamdesetih godina.

U ovom smislu zanimqiv je i primer umetnika koji delu-ju u Sjediwenim Ameri~kim Dràvama. Kako je o~igledno da setamo ne moè govoriti o uticaju tradicije, ba{tine, duha mestau evropskom smislu tih re~i, autorima je preostalo jedino dapoku{aju da formuli{u i iskaù jedan imanentni oblik sloè-nog imaginativnog impulsa koji je tamo stvorio uglavnom fi-guralne i pseudofiguralne predstave najrazli~itijeg porekla.Odre|en uticaj izvr{ile su i nekolike za Ameriku specifi~neumetni~ke situacije nastale ili na autenti~noj paradigmi wi-hove umetnosti 20. veka (apstraktni ekspresionizam i pop-artkoji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekliiz {irokih oblasti tzv. supkulturnih fenomena kakvi su ander-graund umetnost, umetnost murala, stripovi i sve ostale vrstenaivne i populisti~ke umetnosti kojima ovo podru~je obiluje ipo kojima je najkarakteristi~nije. Za ameri~ki kulturni sistemteku}e decenije osobena je i jedna o~igledna egalitarnost koja

NOVA SLIKA

41

se uspostavila izme|u oficijelne, meritorne galerijske i muzej-ske umetnosti i fenomena, pokreta i doga|aja u vezi sa pomenu-tim alternativnim pojavama i onima koji su direktni wihoviderivati u koje ubrajamo i Slikarstvo novog prizora i Patternpainting kao specifi~ne doprinose ameri~kih umetnika umetno-sti osamdesetih. Uz sve ostale ~inioce koji su doveli do tog iz-jedna~avawa svakako da je jedan od najva`nijih i samo trì{teumetni~kim delima koje je odmah, u trenutku nastajawa biloprihva}eno i na taj na~in potpomoglo je ovu umetnost {to je bezpresedana u novijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvekje bilo gotovo pravilo da se avangardni i inovatorski pokretijo{ od vremena impersionizma drè za sporedna zbivawa u ofi-cijelnoj kulturi, te su ih tek naredne generacije „pronalazile“i {ire prihvatale i razumele u bitnim svojstvima.) Ovo, uosta-lom, nije slu~aj koji se odnosi samo na SAD gde je trì{teumetninama najrazvijenije, ve} se ista tendencija zapaà i u ze-mqama zapadne Evrope u kojima je do{lo do proboja u ovoj umet-ni~koj ravni.

Posle ovih napomena koje su poku{ale da iznesu neke odprimarnih osobina nove umetnosti u domenu istorije – umet-ni~ke pro{losti i sociopoliti~kih implikacija, treba sesasvim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, pla-sti~nosti najnovije umetnosti. Ve} je uo~eno da se u pojedinimwenim regionima odvijaju specifi~ne aktivnosti. No, neko-liko je op{tih elemenata koji zajedno grade jedinstvenu slikuove pojave i skloni smo da kao krajwu konsekvencu izvedemozakqu~ak o jasnim stilskim naznakama koje je razdvajaju od do-sad poznatih formacijskih sistema.

Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnostiuveden iz kritike arhitekture i kako je promewen predmet nakoji se on primewuje, pretrpeo je nu`no i odre|ene deformaci-je i adaptacije u uslovima nove primene. Pitawa odnosa moder-ne umetnosti prema wenim prete~ama i ba{tini dosad su u teo-riji diskutovana uglavnom u nekoliko poznatih modela. Svi tipristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: o linearnom, kon-

JOVAN DESPOTOVI]

42

tinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvekza polazi{te uzimao najkonkretnije dru{tvene i istorijskeprilike trenutka. U takvom toku nisu se zapaàli, jer ih nijeni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadne zameneplasti~kih iskaza. Umetnost shva}ena kao istorija umetnostinije poznavala burne prevrate, obrte, korenite zamene stanovi-{ta koja su jedna druge smewivale i iskqu~ivale. Stilovi kojisu se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim ma kolikoizgledali me|usobno razli~iti, ~ak nespojivi, primicali su seu nekim od svojih ~inilaca re{ewima iz dotad ve} poznatih sa-dràja. U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznati de-lovi koji su ve} kori{}eni u prethodnim epohama. Otuda se ja-vqa utisak nesmetanog i neprekidnog razvoja likovnih sistemakoji su poneke od svojih konstitutivnih elemenata elaborisalitokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopuwavani, razvi-jani i usavr{avani.

Sa pojavom moderne umetnosti u 20. veku dolazi do dra-mati~nog obrta. Uvodi se pojam avangarde koja je burna, dekla-rativna i manifestantna u ~inu raskida sa dotada{wim izra-zima ignori{u}i sve osobine, i one pozitivne, ~ak i onekojima se nadahwivala, umetnost koja joj je neposredno pretho-dila. Modernizam kao da je u sopstveni zadatak stavqao bun-tovno prevratni{tvo, nipoda{tavawe, ignoranciju i distancuprema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova 20. veka uumetnosti je istorija netrpeqivosti i nerazumevawa u jednojporodici. I sa osamdesetim godinama pro{log veka s postmo-dernizmom, dolazi ponovo do obrata, ali sa izmewenim intere-sovawima, interpretativnim repertoarom i strate{kim pote-zima. Novi je kvalitet u tome da postmodernizam ne iskqu~ujeeksplicitnu mogu}nost uspostavqawa stvarnog dijaloga s pro-{lo{}u ma kako da je ona udaqena ili stilski inkompatibilna.U velikom broju primera umetnosti recentnog perioda uvi|ase neprikriveno oslawawe na ba{tinu, na plasti~ke modeleod renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novogprizora postala je stil „Istorija umetnosti“, u kome se slo-

NOVA SLIKA

43

bodno prepli}u uticaji i gde se inspiracija crpe iz velikihmodela paseisti~ke umetnosti, a imaginacija podsti~e pro-{lim istorijskim epohama koje se doìvqavaju kao otvorenakwiga za nelimitiranu stilsku pretragu.

Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohamanajplasti~nije se ocrtava u ambivalentnom stavu osporavawai afirmacije prema neposrednoj prethodnici – umetnostipro{le decenije ili Novoj umetni~koj praksi. Teza u znakuosporavawa i afirmacije konceptualne umetnosti koje karak-teri{u umetnost teku}e dekade kao paradigmatski fenomenmoè se uzeti i za platformu tuma~ewa wenog odnosa sa celo-kupnom istorijom umetnosti. Umetnost osamdesetih nije na-stala u 1980. godini ve} je kao neprime}en fenomen trajala itokom posledwih godina osme decenije, s tim {to je bila sa-moodre|ena kao marginalna u vremenu koje za ozbiqan umet-ni~ki aktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovaweumetni~ke ideje – osim onih minimalnih radova koji su i{lilinijom fenomenolo{kog i ontolo{kog ispitivawa modela.Ovi rubni slu~ajevi sa elementarnim ili primarnim umet-ni~kim karakteristikama jedini su uvr{teni u sistem serio-zne umetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika u objek-tivizaciji umetni~kog ~ina. Iz takvog stawa represije nagloje eksplodirala i penetrirala nova umetnost upravo u tom we-nom najvitalnijem podru~ju: u oblasti direktne manipulacijematerijalom (makar on u nekim slu~ajevima bio i neumetni~-ki) i na mestima ponovnog formulisawa umetni~kih ideja iz-raènih u predmetnom statusu dela. Procesi dematerijalizo-vawa umetni~kog predmeta zameweni su danas procesimarematerijalizovawa umetni~ke ideje. Te godine su kao jednuod najva`nijih osobina istakle povratak legitimnosti umet-ni~kog predmeta koji je telesan, materijalan i sasvim vidqivi opipqiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jednanova kriti~arska aktivnost koja tako|e poku{ava da ustano-vi promewen diskurs i oblike promi{qawa o najnovijimumetni~kim pojavama.

JOVAN DESPOTOVI]

44

Sva ta razmi{qawa, bilo da su ih iznosili kriti~ariili sami umetnici, slila su se u dva osnovna toka: s jedne stra-ne ona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazuju}i na~vrsta upori{ta koja je dematerijalizuju}a umetni~ka praksazasnovala, dok je s druge strane ona potpuno negirala, prebacu-ju}i joj ~ak i otvorene kritike na ra~un wene iskqu~ivosti,netolerancije, pa sve do nerazumevawa prirode jednog kreativ-nog ~ina. Arbitrirawe u korist jednih ili drugih zaludan jeposao koji ne dovodi do stvarnih re{ewa problema. Svakako daje ~iwenica da su sedamdesete sna`no provetrile umetnostotvoreno dovode}i u sumwu neke problemati~ne vrednosti na-stale u jednom uvek ekspanzionisti~kom trì{nom sistemu.Vra}awe osnovne teìne u umetnosti na ideju, na koncept, nijebio samo ~in nesuvisle pobune ve} i eti~ki stav nadahnut gor-kim istinama u umetni~kim vrednostima koje su fingirane unovijem dobu koje u jednom rigoroznijem promi{qawu ne moguda istrpe kriti~ki komentar. No, istina je, i to smatraju dana-{wi umetnici, da se procena kvaliteta neke umetni~ke idejemoè dogoditi najta~nije (dakle ne jedino, ali najta~nije) samopri wenoj transformaciji u finalni umetni~ki predmet, uwen kona~ni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled re-presivan stav lako se brani i tvrdwom da nema posledwihumetni~kih istina, dakle ni onih koje su postulirane i u kon-ceptualnoj umetnosti. Doga|aji se neumoqivo i nezaustavqivoodvijaju samo prema napred. I ovaj privid nazadovawa je u sa-mom istorijskom procesu zapravo kretawe samo prema napred.A svest o imperativu uvek novog i uvek daqeg pomerawa prime-}uje se u nizu striktnih umetni~kih aktivnosti doskora orto-doksnih aktivista sedamdesetih godina.

Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili àli nad po-stignutim pobedama ili porazima. Obiqe i jedna krajwa razno-vrsnost umetnosti osamdesetih godina (koja se pokatkad nazivai pluralisti~kom dekadom) tek treba da pretrpi jasnu kriti~kudiferencijaciju unutar pokreta {to }e razdvojiti osnovne fe-nomene, ako takvi uop{te vi{e postoje, od niza usputnih obli-

NOVA SLIKA

45

ka ispoqavawa, koji svakako postoje. Vrlo velika tolerantnostkoja kod kriti~ara i teoreti~ara danas postoji moè zasad bi-ti pravdana time da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih pro-mena nepogodan za definisawe jedne svesti o vrednostima, te daje u takvim uslovima oteàno prepoznavawe izrazitijih kvali-teta (koji su {to se nas ti~e, sasvim vidqivi) sa svim posledi-cama na usputne, a pogotovo na budu}e fenomene. Sa epohompostmodernizma ~ini se da je i u ovakvom vidu kriti~arima za-sad osigurana ona potrebna koli~ina jasnih stanovi{ta kojamogu da osiguraju prvu od niza slede}ih stepenica na piramidirazumevawa.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 16. avgust 1984.

JOVAN DESPOTOVI]

46

U trenutku koji je podloàn tek po~etnom, ispravnijem re-zimirawu pojava prve polovine osamdesetih godina, javqa se isve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a ono referenci-jalno nazna~i nekoliko najva`nijih tokova koji paralelno trajuna beogradskoj umetni~koj sceni najnovijeg perioda, dakako onihproblemski i plasti~ki aktuelnih. Izosta}e, me|utim, one ovdeveoma prisutne i izraène tendencije, koje su u sredinama namargini (svetskih) zbivawa uvek dominirale, koje participira-ju gotovo na svim do sada evidentiranim oblikovnim linijamabliè ili daqe umetni~ke pro{losti, kao i ona ekstremna shva-tawa izvan oficijelnog umetni~kog sistema kada su protagoni-sti pribegavali poznatim metodama kontrakulturnog ili izvan-kulturnog pona{awa. Nas, dakle, zanima samo onaj segmentsada{we artificijelne situacije koji se prepoznatqivo odre|u-je bilo formirawem aktuelne umetnosti po obliku bliske pozna-tim svetskim pojavama, bilo definisawem odre|enih sadràjakoji pone{to duguju i pojedinim zate~enim uslovima. Naravno dase u rasponu ove dve generalne linije mogu razlu~iti mnogobroj-ne podgrupe koje su, u ve}oj ili mawoj meri, me|usobno povezane,ili su u svojevrsnim relacijama prema op{tim tokovima od ko-jih u autodefinisawu i samoprepoznavawu polaze.

Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osam-desetih godina jeste i ta da ona nastaje „pod okriqem akademije“

47

BEOGRAD OSAMDESETIH: PIGMALIONOVA MASKA &

EDIPOV KARAKTER

u slu~aju kada ne postoje uslovi da trì{te odre|uje vrednosti,odnosno, time se èli re}i da su svi odreda, od wenih najva`ni-jih protagonista jo{ za vreme {kolovawa po~eli da odaju simp-tome pripadnosti recentnoj stilskoj formaciji. Razlozi za tosu uglavnom o~igledni. Ne mali broj kriti~ara govori o osamde-setim godinama kao o periodu obnove slikarstva u svim wego-vim kategorijama, ili povratku slikarstvu, ili ponovnom pro-nalaèwu slikarstva, dakle u osnovi je re~ upravo o ponovnomkori{}ewu slikarskih materijala i sredstava: boji i platnu,koje su sedamdesete godine zanemarile, prenose}i jezik umetno-sti s materijalnog na idejni plan. Razumqivo je stoga {to je pi-tawe {kolovawa umetnika, odnosno wihovog formirawa kroz„program akademije“ aktuelizovano, po{to su nosioci tog pro-grama obnove ve} u periodu {kolovawa zapo~eli da se zaokupqu-ju novom plasti~kom problematikom. Pri tome se ne smeju pre-videti nagla{ene razlike koje postoje unutar tako zami{qenegrupe umetnika. Naime, ako se porede radovi i intencije autorakoji su prakti~no pripadnici iste generacije i koji su, dakle, uistom trenutku poha|ali nastavu – kao na primer, Mr|an Baji},Dragoslav Krnajski, Darija Ka~i} ili Milica Koj~i}, i sa dru-ge De Stil Markovi}, Vlastimir Miki} i Vesna Bulaji}, uo~-qive su toliko velike razlike da je pokatkad umesno upitati seda li oni uop{te pripadaju „istom senzibilitetu“, kako se po-najpre wihova umetnost ozna~ava. Po nekoj tradicionalnoj ianahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi sepriklonila klasi~nijem umetni~kom izrazu koji mnogo drì doupotrebqenog medija, dok bi se druga mogla ozna~iti kao „pre-vratni~ka“ s promewenom sve{}u o sredstvima koja nisu strikt-no slikarstvo ili skulptura, a koja primewuju u svom radu.

Za Mr|ana Baji}a je nesumwivo da stvara s punim obzi-rom i odgovorno{}u prema vajarskim sredstvima. Ve} u prvimjavnim istupawima, on je ispoqavao ta~no razumevawe skulp-torskog rada. Upotreba materijala (gips, metali) u wegovim pr-vim delima, veoma su bili ovisni o sadràju ili temi tih rado-va, a to je ve} pitawe klasi~nije, „akademske“ postavke kod koje

JOVAN DESPOTOVI]

48

je problem plasti~ke formulacije teme i pitawe materijala ko-jim se na tu temu odgovara. Uvo|ewem novih materijala u skulp-turu Baji} je sigurno ovaj kruti postulat umnogome podvrgaosumwi, ali usled razloga samog vajarskog proizvo|ewa (skupimaterijali, dug i komplikovan proces tehni~kog finalizovawadela) umetnici su se ~esto, mada nevoqno, vra}ali na taj zakqu-~ak. Mr|an Baji} je od wega po~eo. No, ubrzo je, sa otvarawemprema sadràjima umetnosti osamdesetih godina, plasti~keprobleme re{avao rade}i naj~e{}e u glini i poliesteru, da biih potom i bojio, kona~no dostiù}i onu potrebnu prizornostsa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetni~-kog trenutka kome i sam doprinosi.

Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete go-dine nisu karakteristi~ne po pojavi velikog broja vajara. Alii u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovda{wu umet-ni~ku scenu recentog perioda svakako treba ukazati pa`wu ra-du Olivere Dautovi} i Veqka Lali}a. Dautovi}eva je iznelajedan program skulptorskog delovawa koji je zasnovan na ~i-stim intimnim projekcijama sadràja wene svakodnevice kojeje u procesu artificijelne preobrazbe do materijalnog statusaprovodila kroz unutra{wu samorefleksiju ~ulnog i psiholo-{kog, za Lali}a je spoqa{wi podsticaj u mnogo mawoj meripresudan – wegovi radovi vi{e duguju jednom ironi~nom, humor-nom aspektu sublimacije sopstvenih doìvqaja i umetni~kihpreokupacija, pri tom ne brinu}i mnogo za pitawa kontinuite-ta, i u odnosu na plasti~ku tradiciju i u odnosu na medijske od-rednice vajarstva.

A, upravo na toj ta~ki nalaze inspiraciju i nekoliko poumetni~kom obrazovawu slikara, koji su se okrenuli vi{e kaambijentalnom dejstvovawu {to je svakako pre osobina vajar-skog promi{qawa nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada ukriti~nim pretraìvawima po uzorima i re{ewima u najno-vijoj beogradskoj umetnosti pisano o wenoj evidentnoj ambije-talizaciji, tj. o potrebi da se koloristi~ka i ikoni~ka agre-sivnost preusmeri i prema okolnom prostoru, da ga zaokupi i

NOVA SLIKA

49

defini{e u kategorijama novog oblikovnog jezika. Najizrazi-tiji primer takvog pona{awa sigurno je i delo Dragoslava Kr-najskog. On je po~eo da stvara ~vrste provokativne kompaktneforme koje je zatim u okviru raspoloìvog galerijskog prosto-ra, u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizi~kimmogu}nostima toga mesta. Deo svog ambijentalnog interesova-wa Krnajski je realizovao i u otvorenom prostoru, po~ev{i odparametara mesta do wegovih pejza`nih karakteristika i in-ventara. No, u posledwe vreme, Krnajski kao da se vra}a uobi-~ajenim skulptorskim problemima koje u svom poznatom mani-ru defini{e kao prostorno-koloristi~ki oblik pre linijskihi geometrijskih sadràja nego haoti~nog plasticiteta duha ob-nove osamdesetih. Darija Ka~i} je tako|e slikarka, ali i ona seistovremeno u velikom delu svojih stvarala~kih potreba opre-deqivala za prostorna re{ewa. U celini gledano, verovatnoda je najkarakteristi~nija jedna fina zainteresovanost za ma-terijalne osobine u wenim bilo slikarskim, bilo „skulptor-skim“ radovima, koji upravo i usmeravaju ovo tragawe za vari-jantama mogu}eg re{ewa postoje}eg problema. No, me|u mladimbeogradskim umetnicima bilo je i onih koji su sopstvene au-tenti~ne plasti~ke probleme re{avali po{tuju}i znatno vi{emedijska sredstva.

Milica Koj~i} je definisala svoju slikarsku ulogu nana~in autenti~nog eksplicirawa jednog veoma nagla{enogimaginativnog sveta koji ponajvi{e duguje bogatoj duhovnojtradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom na-rodnom predawu u kome postoje i neobi~na bi}a, spodobe ipredstave za koje naj~e{}e i ne postoje ta~ni nazivi. MilicaKoj~i} je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja jeokvir i smisaoni sistem u kojem se sama kre}e. Sli~an odnosprema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarki za koje jeovo sredstvo izraza samo mawe ili vi{e doslovno prihva}enomedijsko poqe. Me|u wima najistaknutija mesta pripadaju Ve-rici Stevanovi}, koja se ponajvi{e udaqila od kli{etiranihslikarskih predstava, ne{to mawe radikalno je taj korak na~i-

JOVAN DESPOTOVI]

50

nila Sla|ana Stankovi}, ali je i ona eksperimentisala sa sli-karskim materijalima na~iniv{i neophodnu distancu u odno-su na uobi~ajenu klasi~nu predstavu o tom sredstvu, tu je zatimVesna Kneèvi}, koja je verovatno najistaknutiji tuma~ neoek-spresionizma me|u mladim beogradskim autorima u ovom tre-nutku, i Jarmila Ve{ovi}, ~ija plasti~ka postavka gotovo dauop{te ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina,ve} po svojim zna~ewima i bezmalo konstruktivisti~kim sadr-àjima indicira pomisao zakqu~ivawa problemskog lika po-lovinom osamdesetih godina i, nadaqe, zapo~iwawe jedne dru-ga~ije likovne aktivnosti.

U okviru ove generacije umetnika oformilo se u jedno do-sta kompaktno jezgro predstavnika ekstremnih shvatawa u No-vom slikarstvu, koju ~ine tako|e umetnici {kolovani na beo-gradskoj Akademiji, ali koji su istovremeno bili i veomazainteresovani za zbivawa u svetskoj umetnosti. Za wih je ka-rakteristi~no i to da su ve} tada bili okupqeni i podràni odGalerije SKC-a. De Stil Markovi} je, zajedno s VlastimiromMiki}em, u po~etku ~inio grupu @estoki, ali se wegov rad iztog perioda dosta razlikuje od dana{weg. Markovi} je po~eoslikarstvo silovito, s mnogo energije i koloristi~ke egzalta-cije na velikim poqima. Treba re}i i to da je prethodno ve}bio pro{ao kroz dve faze: jedna je bila bliska analiti~kimtendencijama s kraja pro{le decenije, {to je odmah uo~eno. Ali,istovremeno je wegov rad sadràvao i druk~ije osobine. Bilo jeve} tada vidqivo da prebacuje materijalno interesovawe s gra-ni~nih oblasti egzistencije umetni~kog dela prema jednom pu-nijem plasticitetu, prema znatno retori~nijem govoru. I na-kon vrlo kratkog zadràvawa u domenu umetni~kog pona{awa,Markovi} je u punom zamahu po~eo da slika izuzetnom snagom iimaginacijom. Posledwa faza wegovog rada ozna~ava ve} sa-svim profilisano interesovawe za znakovnost vizantijskog,zna~i uglavnom ne-ikoni~kog podru~ja. Wegove crne bitumenskeslike, nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled mo-numenata ortodoksne tradicije ovog podru~ja. Uporedo sa ta-

NOVA SLIKA

51

kvom delatno{}u De Stil Markovi} je svoj artificijelni po-tencijal iscrpqivao i u video radovima o~igledno otkrivaju-}i potrebu da se izrazi i u jednom novom mediju, veoma pogod-nom za onu vrstu istraìvawa svojstvenog generaciji koja jeautenti~ne potrebe izo{travala prema roku i wegovom vizuel-nom identitetu. Sa Vlastimirom Miki}em je stvar ne{to dru-ga~ija. Iako je potekao iz istog umetni~kog i dru{tvenog mi-qea – ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti,isti odnos prema kulturi mladih i kulturnom nasle|u koje sepre ne po{tuje nego {to se ima aktivan stav, i po aktivnosti uSKC-u – Miki} je ipak znatno vi{e smisla pokazao za tradici-onalni umetni~ki medij: za slikarstvo. Po~eo je tako {to jetendirao prema „lepom“ slikawu, iskazuju}i nedvosmislenostav o uìvawu u tim plasti~kim delatnostima. Wegove prveslike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hedo-nizma kod doìvqaja. Potom je po~eo da mewa pristup. Slike sumu izgubile puno}u zvuka i poprimile znatno umerenije, sonor-nije tonove. Koloristi~ki registar vi{e nije visokih frekven-cija, ve} upravo dubokih, zatamwenih sazvu~ja. Od jedne egzalti-rane i ~ulne ikoni~nosti, Miki} se sve vi{e opredeqivao zavi{eslojnost, za promi{qenu ikonolo{ku sadrìnu koja je po-stajala sve komplikovanija. Posledwom izlo`bom u GalerijiSKC-a, zakqu~io je ovu vrstu delatnosti veoma ozbiqnim sli-kama, onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogled za-interesovan za izgled „lo{eg“ slikawa, ali i koji dosta dugujewegovim ranijim preokupacijama da podstakne na{u ~ulnu, zna-~i esteti~ku, aktivnost.

Najmawe se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulaji}.[kolovana najpre u Americi, a potom u Beogradu, ona je mo`danajta~nije definisala shvatawa umetnika koji su u slikarstvu idaqe èleli da deluju sa antitradicionalnih subverzivnih po-zicija, a da se vizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vre-me je radila u tandemu sa De Stil Markovi}em, ali izgleda dase potpunije izraàva samostalnim tejpovima koji odaju wenavi{estruka interesovawa. îsto}a vizuelnog iskaza, jednostav-

JOVAN DESPOTOVI]

52

na naracija, muzi~ka podloga koja bliè odre|uje potrebnu at-mosferu rada, perfekcija u izradi i dr., {to je sve krajwe su-protno od intencija kada je pri~u izvodila slikarskim medi-jem. Slikarstvu je Vesna Bulaji} tek izuzetno pribegavala itada uvek sa namerom da manir bad paintinga vi{estruko dovedeu pitawe. U wenom slu~aju nije re~ samo o „lo{em“ slikawu uikonografskom sloju ve} i u materijalnom, u ~iwenici da suslikarska sredstva jo{ jednom i na druga~iji na~in dovedena naivicu postojawa a da slika ipak govori makar minimalnomplasti~no{}u i zna~ewem.

Beogradska grupa Alter imago tako|e je neobi~na pojavau osamdesetim godinama pro{log veka. Sastav grupe ~ine isto-ri~ari umetnosoti Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i VladimirNikoli}, i jedan slikar me|u wima, Mileta Prodanovi}, kojise me|usobno dosta razlikuju, ali ne toliko da u krajwem isho-du ne bi zajedni~ki radili na programu koji su postavili. ^la-novi grupe su na razli~ite na~ine pro{li kroz atmosferu ko-ja je vladala u likovnoj radionici SKC-a, koja je delovala naprelasku izme|u dve posledwe decenije. Mo`da se kroz pali-sti~ku problematiku grupe Alter imago i jo{ vi{e kroz wiho-ve pojedina~ne odnose, s jedne strane prema problemima umet-ni~kog formirawa ({kolovawa), i s druge, prema ìvoj umetni~kojaktivnosti sa vrlo specifi~nim predznacima koji su izraà-vali autori bliski slikarskoj radionici SKC-a, {to su kakosmo do sada videli, dva glavna punkta koji su, najdirektnijeuticali na nove umetnike i wihovu umetnost vidi sudbinu no-ve umetnosti. U radu grupe postojao je jo{ jedan dodatni ele-ment koji je posebno sna`no obojio wihovu aktivnost i vrstuoblikovnog shvatawa. îwenica da su troje ~lanova istori~a-ri umetnosti, a da se jedini slikar me|u wima i te kako razlo-`no interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorijaumetnosti, svakako da je najodlu~nije odredila wihovu vrsturada. Naravno da je upravo takvo interesovawe dopuwavalosliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u wenoj naj-delikatnijoj sadrìni. Naime, jasno je da je u samim poku{aji-

NOVA SLIKA

53

ma rekapitulacije i revalorizacije povesnih tokova u blièmili daqem rastojawu prema pitawima stila koji su bojili po-jedina~ne istorijske periode u umetnosti uop{te strategija„citata“, wima potrebnih uzoraka i strukturalnih fenomenate umetnosti, bivali postignuti jednostavnom ~iwenicom dasu ovi umetnici upravo imali izgra|eno saznawe o proteklimdoga|ajima na koje se referiraju u svom radu.

Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novojumetnosti prve polovine osamdesetih godina svakako je jo{ slo-ènija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoara uticaja ko-ji su ve}inom samorodnog porekla, zavr{i}emo nekolicinomindividualnih primera koji ispadaju iz dosad pomenutih kate-gorija, a skrenuli su pa`wu po o~iglednim osobinama wihovihradova u okvirima zajedni~kog i uvek nagla{enog senzibilite-ta. Me|u starijim umetnicima koji su do tada ve} pro{li odre-|enu etapu u svom radu isti~e se Slobodan Trajkovi}. Wegovenajnovije, pariske slike o~igledno teè jednoj neodre|enoj, hi-bridnoj prizornosti ~iji su formalni aspekti pseudofloralnioblici; Miodrag–Miki \or|evi} je umetnik koji se uzdràvaod javnih nastupa u posledwe vreme, ali na retkim grupnim iz-lo`bama pokazao je radove vi{eslojne zna~ewske osnove koja jedoslovni „palimpsest“, dakle ona metafora sveukupnog savre-menog slikarstva kojoj je ve}ina umetnika Nove slike rado pri-begavala. Tafil Musovi} i Aleksandar Rafajlovi} tako|e suveoma {iroko otvorili svoje slike prema ekspresionizmu, biloikoni~kog repertoara, bilo koloristi~kog registra. Fiksaci-ju na nekada relevantne pojave u umetnosti sna`no su iskazali ito prema enformelu Savo Pekovi}, a prema gestualnom PericaDonkov. Fasciniranost i veoma neobi~an na~in gledawa napredmete i „kroz“ wihovu sadrìnu pokazala je kliritnim ra-dovima Rada Selakovi}. Wihova dela na jednoj imaginarnoj za-jedni~koj izlo`bi pokazala bi sliku celine, one individualnei paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscr-pli sve va`nije postupke sa zajedni~kom osnovom: {izofreno iuvek ambivalentno, sre}no izme{ani kada su „dobri“ i kada su

JOVAN DESPOTOVI]

54

„lo{i“, trajni i vrlo kona~ni, ozbiqni i ironi~ni, podvrgnu-ti samoironizovawu i u jednom delu uvek sa èqom da stvore au-tenti~no i zaokruèno umetni~ko delo.

Iako se pokatkad mogu uvaìti pojedine zamerke koje seupu}uju Novom slikarstvu osamdesetih godina, jedna ~iwenicaje u svakom pogledu nesporna: generacija mladih umetnika kojaje nosilac promewenog senzibiliteta posledweg stilskog raz-dobqa oformila je sopstveni i autenti~ni problemski lik. Onje naravno, veoma heterogen upravo toliko koliko je omogu}ilokretawe u disparatnim krajnostima {to je uslovqeno shvata-wima i temperamentom samih autora. Mo`da se do sada nikadanije toliko eksponirala personalnost umetnika koja je naravnonajsubjektivnije iznijansirala wihovo stvarala{tvo, {to jesve ukupno i ~inilo sada{wu situaciju u umetnosti toliko ra-znolikom i zanimqivom. U tome su najodlu~niju ulogu imali,kako je sugerisano ovim povodom, {kola u kojoj su se ti autoriformirali, i ìva i teku}a umetni~ka praksa koja se u svom naj-aktivnijem vidu mogla pratiti u programima jednog takvog me-sta kakvo je Galerija SKC-a. Naravno da su uslovi formirawaumetnika, a pogotovo razlozi ovakvog wihovog rada, mnogo du-bqi i polivalentniji, ali nam se u~inilo da je onaj kona~ni pe-~at ipak u znaku i svojevrsne Pigmalionove maske i sloènostiEdipovog karaktera. U oba ova slu~aja umetnici su izvr{ili i~in oceubistva i te{kog naru{avawa zate~enih prilika kao~ina legitimne pobune i prema vi{ku doktrine i prema vi{kuneobaveznosti. S druge strane, oni su istovremeno prolazilikroz proces dvostrukog vaspitavawa i disciplinovanosti dabi na kraju, opet u oba slu~aja, i prirodno, bili stvoreni pa za-tim i prisvojeni u velikoj i ve~noj qubavi.

Trenutak je da se ukaè i na postepeno javqawe daqihpromena u plasti~kim sistemima koje danas smatramo relevant-nim po aktuelnosti koji zapo~iwu u ovoj utrobi umetnosti pr-ve polovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora ve}struje nova shvatawa, nagove{tavaju se neki druga~iji doga|ajikoji u osnovnome duguju atmosferi velikog otvarawa recentne

NOVA SLIKA

55

umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpo~ela novapomerawa prema inoviranim stvarala~kim osobinama. Sredi-na osamdesetih godina }e eufori~nost gestova i prenagla{eneekspresije i prema onome do sada vi|enom, usmeriti umetni~kepobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistemati~no-sti, prema zami{qenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo sli-karstvo osamdesetih u Beogradu jasno pokazalo potrebe i znakei prihvatawa i odbijawa, unutar te kontradikcije stvaran jepostupno novi prostor za ponovno preispitivawe korena i raz-loga stvarawa, naravno u svetlu koje }e sa sobom doneti jednanova generacija {to upravo izlazi na umetni~ku pozornicu ti-ho, bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti ineumitnosti zakona ve~nih promena, jo{ uvek u tradiciji sa-vremenosti ovog veka.

Moment, br. 3–4, Beograd, 1985–1986, str. 13–16.

JOVAN DESPOTOVI]

56

Poput osamdesetih, izgleda da }e i devedesete godine o~u-vati smisao izvornom povratku interesovawa novih umetnikaza koliko-toliko specifi~an jezik medija u kome se izraàvaju.A to zna~i, ako se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju se ima-ti dve va`ne stvari stalno na umu.

Naziv „aktuelan“ direktno odre|uje problemski sklop iplasti~ki sadràj nove skulpture i on upu}uje ne na dela skulp-torske umetnosti koja nastaju u ovom trenutku, ve} iskqu~ivona ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine ka-rakteristi~ne za zbivawa koja su u toku i na glavnom pravcu je-zi~kih promena. Dakle, pod aktuelnom skulpturom mislimo is-kqu~ivo na onaj wen vitalni segment u kreativnoj slici koji sei danas pojavquje sa izrazitim novostima u plasti~kim ili se-manti~kim ili ontolo{kim nivoima zna~ewa. Nosioci ova-kvih recentnih plasti~kih promena, kao i uvek {to nas u~iistorija umetnosti, nalaze se u najmla|oj generaciji umetnika, ana pet, za ovu priliku izabranih primera, poku{a}emo da uka-èmo na neke va`ne grani~ne slu~ajeve unutar kojih se kod broj-nih autora ove generacije zbivaju zaista zanimqive, i u esteti~-kom pogledu, i najvrednije promene.

Drugo neophodno polazno obja{wewe ti~e se samog medij-skog odre|ewa te aktuelne skulpture. Danas je, dakako, te{ko go-voriti o vajarstvu u tradicionalnom smislu ovog pojma: prome-

57

DEVEDESETE: NAJMLA\I AUTORI SRPSKE SKULPTURE

ne koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetni~ki jezik toli-ko su velike da se moraju koristiti nove kriti~arske odredni-ce koje ih obja{wavaju, i koje ~ine prelaz izme|u „epistemolo{kogreza“ i epistemolo{kog kontiniuuma u novonastaloj situaci-ji. Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi, danas se na-vode objekti, instalacije, mobili, environmenti, ambijentiitd. Neophodno je, dakle, razumeti da skulptura devedesetihzna~i, kako je u teoriji ve} konstatovano, da je skulptura u„pro{irenom poqu“, a kada je ona u nekim slu~ajevima i for-malno gledaju}i, zadràla (po)ne{to od svoga klasi~nog pore-kla i izgleda, u slojevima wenog zna~ewa ipak se i{~itava veo-ma promeweni smisao, upravo onaj koji nastaje iz druga~ijegsenzibiliteta i kreativnih ciqeva najnovijih umetnika.

Zna~i, uzimaju}i u obzir ove dve uvodne, neophodne napo-mene, bliè bismo definisali temu – skulptura devedesetih kao:neke pojave (pet primera) kod najmla|ih autora srpske skulpturepro{irenog poqa – od vajarstva u akademskim okvirima sa ot-klonima u zna~ewu do tehnolastike nove estetike i nove duhov-nosti, sve do novog psihodinamizma kineti~ke umetnosti.

Izgled plasti~kih umetnosti na kraju ovog veka potpunoje formiran, a zapravo su neka wena oblikovna ishodi{ta de-terminisana nekolikim prethodnim poetikama. Na samom po-~etku, u na{im okvirima, ove esteti~ki krajwe emancipovane izaokruène umetnosti stoji paradigmati~no delo Olge Jevri}koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovensku skulpturuu ìù savremenosti na globalnom planu. Wena interesovawasu se kretala po mnogim problemskim linijama, ali su domini-rale ipak slede}e bitne intencije: emancipacija slobodnog,otvorenog (apstraktnog, kako se tada govorilo) oblika koji jeprvi put ba{ u wenom slu~aju postao ciq sam po sebi; zatimoprostoravawe skulpture koja je tada postala interaktivna uodnosu na okolni prostor, te je on postao sastavni deo rada, arad dobio ambijentalna svojstva; najzad Olga Jevri} je u skulp-turu unela i neke nove materijale, do tada nepoznate u ovoj li-kovnoj disciplini, poput betona i armaturnog gvo`|a.

JOVAN DESPOTOVI]

58

Me|u umetnicima koji su na neposredan na~in uticali naplasti~ke koncepcije vajara koji nas ovde zanimaju, posebno me-sto zauzima i Kosta Bogdanovi}, iz nekoliko razloga. Najprezbog toga {to je Bogdanovi} u poqe skulpture uneo jedan sasvimnovi senzibilitet prema plasti~kom obliku, problematizuju}iga u svim bitnim nivoima: od formalno-materijalnih do zna-~ewskih. U wegovim radovima jasno se vidi promeweno shvata-we mogu}nosti skulptorskih i neskulptorskih materijala kojise od ovog perioda (sedamdesetih godina) koriste na posve dru-ga~iji na~in i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja sukarakteristi~na u industrijskoj proizvodwi metala. Upravo sei koncepcija nove skulpture bazira na tehni~ko-tehnolo{kimmogu}nostima za weno industrijsko proizvo|ewe. Sa ovim pri-merom rada, tehnologija odlivawa bronzanih skulptura defi-nitivno je poslata u muzeje.

Iako je i sam pokazao interesovawe za promenu i inova-cije u tehnolo{koj postavci svojih skulptura, Caja Radoj~i} jejo{ vi{e pa`we usmeravao u wihova sadrìnska svojstva. On jeu skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna zna~ewa kojasu u jednom sloju simboli~ka, a u drugom ironijska, ~ak i cini~-na. A ovo svojstvo skulpture biva veoma mnogo negovano upravou aktuelnoj plastici najmla|ih autora pogotovo kao generacij-ski znak koji direktno upu}uje na wihova dominantna duhovnasvojstva i {iroko rasprostrawen senzibilitet.

Mada je slikarka po tipolo{kom odre|ewu, Milica Steva-novi} je odavno zabeleìla potrebu za oprostoravawem vlastiteslike, dakle, markirala je takav kreativni ciq u kome }e se do ta-da pasivno stawe ikone prevesti u aktivno i dinami~no plasti~-ko funkcionisawe likovnog oblika, ali sa isto tako jasnim pik-turalnim odre|ewima. Iz wene slikarske klase na umetni~kojakademiji iza{li su brojni umetnici koji su obeleìli posledwudekadu i po na{e umetnosti, odnosno, bili su osniva~i i glavniprotagonisti umetni~ke obnove u svom vremenu. Slikarska poeti-ka Milice Stevanovi} pokazala se, ponajpre u wenom oblikovnomdomenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili za-

NOVA SLIKA

59

dovoqni statusom slike, wenom dvodimenzionalnom ikoni~kompredstavom, ve} su potraìli, uz veliku pomo} oblikovne metodeMilice Stevanovi}, novu plasti~nost koja se ogledala u razli-~itim postupcima i na~inima oprostoravawa slikovne predsta-ve. U prvom trenutku, slika je u wihovoj medijskoj postavci dobi-la tre}u dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim su se testrukture pribliìle prema instalacijama i drugim nestabil-nim oblicima umetni~kih objekata.

Ipak, za ono {to se u plasti~kim umetnostima danas zbi-va, a {to nas interesuje ovom prilikom, od najve}eg zna~aja jerazumevawe tendencija u poznatoj „obnovi“ artefakta koja seodigrala po~etkom devete decenije u nenadanom i sna`nom nale-tu. Nakon dematerijalizuju}ih strategija prema ideji konceptu-alne umetnosti, pojavila se jedna vidna potreba da se likovniumetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativ-ne ideje sprovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medijkoji jeste na prvi pogled „klasi~an“, ali se u promewenim oso-binama formalnih elemenata u umetni~kom predmetu, mogu itrebaju i{~itavati i promeweni sadràji recentnih prizora.Osamdesete godine u umetnosti obeleène su bile i jednim veli-kim povratkom prema izvornom slikarstvu i skulpturi – daka-ko sa sasvim izmewenim izgledom i zna~ewem, nakon dugog peri-oda nepredmetnih tendencija prethodnog razdobqa.

Tada, ve} na samom za~etku tog Novog talasa u na{oj umet-nosti formirale su se tri paralelne linije koje su zajedno daleosnovni pe~at prvoj polovini devete decenije. Jednu od tih li-nija ~inili su zastupnici ekspresivnog, furioznog, èstokog,besnog slikarstva velike integrisane energije – poput ~lanovagrupe @estoki De Stil Markovi}a i Vlastimira Miki}a. Jo{dok su bili studenti zavr{nih godina beogradske Likovne aka-demije pojavili su se u neo~ekivanom nastupu na umetni~koj sce-ni i tada, u prvom trenutku koji se sa dosta pouzdanosti moèlocirati na razme|i izme|u slikarstva kao zabave i ozbiqnedelatnosti sa stvarnim kreativnim namerama, svojim radovimapomerili neke od granica u kojima je postajala likovna umet-

JOVAN DESPOTOVI]

60

nost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokret ka-rakteristi~an za wihovu generaciju koji je pre svega kao novo-talasni trend zapaèn u (rok) muzici, modi, ~asopisima, foto-grafiji, u negovawu jednog novog izgleda mladih koji jeodjednom postao izuzetno vaàn za generacijsku identifikaci-ju novokreiranim „imixom“. Ovaj pokret nastao na ideji Novogtalasa u kulturi, povu}i }e gotovo svu kreativnu energiju te ge-neracije koja se prema vrstama umetni~kih shvatawa i tempera-menta diferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.

Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „èstokog“slikawa, ~inili su predstavnici tzv. u~enog slikarstva. Wiho-va kreativna namera bila je upu}ena pre svega prema oblikovawujedne nove ikoni~ke predstave sloènog sadràja i bazirane naintegrisawu, mewawu, dislocirawu ili citirawu mnogobroj-nih i razli~itih kreativnih iskustava, primera, stilskih obra-zaca iz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slu~ajno{to su kod nas najzna~ajniji predstavnici ove umetnosti bilizapravo istori~ari umetnosti Tahir Lu{i}, Nada Alavawa iVladimir Nikoli} kojima se u grupi Alter imago ne{to kasni-je pridruìo i slikar i erudita Mileta Prodanovi}, i sam ve-oma zainteresovan upravo za sasvim odre|ena medijevalna umet-ni~ka iskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezi~kimmodelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom eks-jugo-slovenskom umetni~kom prostoru i to sa podjednakim uspehom.

Zajedni~ko i jednima i drugima bila je evidentna potrebada iz stawa dvodimenzionalnosti slikarskog objekta iza|u uprostor, da ambijentalno aktiviraju svoje radove, i prvi putinstalacije, dakle radove promenqivog fizi~kog, zapravo li-kovnog izgleda, koji zavise od prostornih zadatosti izlaga~kogprostora u kojem su oni trenutno postavqeni. I u jednom slojupromena koje su se odvijale po~etkom osamdesetih godina, sve dosredine te decenije, ovaj prostorni aktivizam umetni~kog pred-meta „vi{e od slike – mawe od skulpture“ bio je veoma vidqiv– {to je jo{ zna~ajnije – sna`no je uticao na pojavu jedne novegeneracije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije ko-

NOVA SLIKA

61

ji su temeqno preokupirali izgled aktuelnog umetni~kog pred-meta, i zapravo u likovnom smislu obeleìli ~itavu tu umet-ni~ku epohu.

Tre}a linija obnove umetni~kog jezika, koja je iniciranapo~etkom devete decenije, na dosta smiren, kontinuiran na~inu{la je u ovu plasti~ku promenu i wu su ~inili uglavnom vajari(prema formalnom umetni~kom obrazovawu). Me|u wima naj-istaknutije mesto imali su neki kasniji asistenti na Fakultetulikovnih umetnosti u Beogradu poput Mr|ana Baji}a, DarijeKa~i} ili Veqka Lali}a, koji su se i pored promene vajarskogmaterijala (umesto bronze, drveta, kamena, sve se vi{e koristedrugi plasti~ni materijali, hartija, ìca, daske, gips i dr.), dr-àli ipak op{tih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa setako dogodilo da wihova dela u ovoj prvoj fazi zadrè zatvore-ni, puni plasti~ki oblik koji je u su{tini nepromenqiv, u od-nosu na instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.

Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa nastali su umetni-ci – plasti~ari (kako su jednom prilikom nazvani) ili insta-lacionisti, poput Dragoslava Krnajskog i Verice Stevanovi}ili Radomira Kneèvi}a i Olivere Dautovi}, koji su u svojadela unosili va`ne promene – a pre svega takve koje se ti~u sa-mog predmetnog statusa umetni~kog dela: ono je u wihovoj in-terpretaciji ili postalo promenqivog izgleda u posebnim iz-lo`benim postavkama, ili je pak, po{av{i od slike i sadobijawem tre}e dimenzije nateralo na aktivniji odnos mental-nu i retinalnu percepciju posmatra~a. Likovna ubedqivost iplasti~ka obrazloènost wihovih radova osigurala im je mestona vode}im pozicijama u na{oj umetnosti toga perioda.

Na ovako formirane po~etne pozicije ove grupe umetni-ka, tokom druge polovine osamdesetih godina, u jednoj plasti~-ki veoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako je u kwiziBeograd – osamdesete opisala Lidija Merenik), u veliki i zapa-èni nastup u na{oj umetnosti u{la je velika grupa umetnika,zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevaju}i i ovde ve} iz-nete napomene oko zna~ewa pojma novog medija), koja je, ukupno

JOVAN DESPOTOVI]

62

gledaju}i, kona~no obeleìla celokupnu na{u umetnost togvremena. Za srpsku umetnost druga polovina osamdesetih godinaje, ako se uzme u obzir weno aktuelno, inovatorsko krilo, vremekoje je totalno pripadalo vajarskom stvarala{tvu.

Uzelo bi nam previ{e raspoloìvog prostora da detaq-nije opi{emo takvu situaciju, krajwe zanimqivu i razu|enu una{oj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlu~ili da –uz nekoliko ilustracija ukaèmo samo na postojawe dve vrlobliske po svim merilima grupacije umetnika.

Jednu ~ine umetnici kao {to su Du{an Petrovi}, Sr|anApostolovi}, Zdravko Joksimovi} i Dobrivoje Krgovi} kojistvaraju jedinstvene skulpture – objekte i instalacije vrlo ak-tivnog vizuelnog stawa. Takvom dinami~kom izgledu ovih rado-va ponajvi{e doprinosi i wihov zanimqivi koloristi~ki sa-dràj (bilo da je ta boja potencirana samim izgledommaterijala koji oni upotrebqavaju – metala, drveta, plastike,kamena, bilo da je ona naknadno naneta na povr{inu radova),zatim wihov aktivni prostorni poloàj, sam izgled prostor-nih ili zidnih postavki itd. Napokon, sve te osobine noveskulpture toga perioda sna`no su delovale i na gledaoce pod-sti~u}i wihovu percepciju i uop{te dinamizuju}i wihove sen-zitivne i mentalne receptore.

Drugu grupu ~ine Marina Vasiqevi}, Boìca Ra|enovi},Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek, ~ije su najva`nije osobinerad u drvetu, ~ime se ponovo ovaj materijal vra}a u umetnost narelativno konvencionalan na~in – a odatle su proistekli i sviostali i oblikovni i zna~ewski potencijali karakteristi~niza wihove radove.

Na{a napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojaweovog jasno izraènog i karakteristi~nog mesta u srpskoj skulp-turi aktuelnog perioda koja }e nadaqe delovati prema slede}oj– najmla|oj generaciji zapravo u svim wenim aspektima: i me-dijskom i materijalnom i semanti~kom, uz sve osobine nove vi-zuelne predstave, koloristi~kim sadràjima i anegdotskim ipoetskim slojevima. Gotovo da }e svaka od navedenih osobina u

NOVA SLIKA

63

slede}oj generaciji na{ih umetnika, onoj koja deluje u devedese-tim godinama, biti razvijana do punih potencijala, naravno isa sasvim novim senzibilitetom koji je u wihova dela utisnuo isasvim primetne a razli~ite u odnosu na prethodni period, li-kovne osobine.

Sada se ve} sa dosta pouzdawa moè utvrditi nekolikozna~ewskih okvira koji su direktna posledica nove skulpturedevedesetih. Ve} je bilo postavqeno dosta neoprezno pitawe zaumetnost: posle novog talasa, koji je slede}i talas? A ono indi-cira slede}e: da li postmoderna paradigma i daqe deluje ili jeona sa umetno{}u osamdesetih definitivno zavr{ila vlastitumisiju – i poput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka ve}postala samo jo{ jedan povesni period.

Za razliku od devete decenije, devedesete izraàvaju sli~-nost sa pluralizmom sedamdesetih godina, a to zna~i sa poeti-kama bez hegemonija u {irokom esteti~kom spektru od minima-lizma do (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (figura,lice) ponovo in (kako bi se novim jezikom reklo) – {to smo naj-boqe mogli videti na posledwem venecijanskom BIJENALU. Iapstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovawa me-|u brojnim autorima generacije umetnika iz devedesetih godi-na. Minimalizam, tako|e, pogotovo ako se prate neki primeriiz domena tehno-estetike, zapravo virtuelnog arta kiberneti~-ke civilizacije koji ve} sada sna`no kuca na vrata aktuelnostiu serioznoj, zapravo akademskoj umetnosti. A poput op{te sli-ke umetnosti osamdesetih godina, slikarstvo i skulptura i na-daqe su OK, naro~ito u wihovim posebnim vidovima kakvi suinstalacije i ambijenti. Dakle, ova velika multipoeti~nost imultiesteti~nost grana se upravo u tri linije: sveop{ta fasci-nacija temom tela na kraju veka, reciklirawem apstrakcije,zna~i namernim ponavqawem sa znatnim izmenama u zna~ewu –a to opet ukazuje na to da danas nije va`na razlika izme|u ap-straktne i reprezentativne umetnosti, ve} izme|u personalno-sti i nepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija seo~ita promena smisla instalacija i ambijenata sada kao „lir-

JOVAN DESPOTOVI]

64

ske ekspresije“ – umetnost tvrdih projektivnih i konceptual-nih iskaza karakteristi~nih za prethodne decenije, uporedo sadekonstrukcijom svih semanti~kih balasta prika~enih na glav-ne umetni~ke medije – slikarstvo i skulpturu. A sva ova tristrategijska poku{aja su samo mogu}e posledice reakcije aka-demski obrazovanih umetnika na sve silovitiji nastup kiberne-ti~ke, dakle ve{ta~ke, dakle virtuelne estetike. I da ove op{tenapomene zavr{imo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradimogu}i pasa` izme|u namera i u~inka najnovijih umetnika:„Sve ide – ukoliko nije dosadno!“ Ova naznaka je upravo neop-hodna za de{ifrovawe komunikacije me|u novim umetnicima inovim konzumentima wihovog arta sa o~igledno istim zna~aj-kama senzibiliteta. I jedni i drugi o~igledno da ìve u preza-si}enoj ikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde jemogu}nost izbora ili opredeqewa za specifi~ne esteti~ke sa-dràje odre|ena krajwe personalnim ose}awem koje pokre}e in-teresovawe, pra}ewe i upotrebu potrebnih fenomena. A ti fe-nomeni su dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i udrugim oblastima ìvota i rada novih generacija kakvi su mo-da, film, fotografija, dizajn, dakako muzika, kompjuterska ani-macija i dr.

Ilustrativne primere za ovakvo stawe u umetnosti deve-desetih godina zapo~iwemo s vajarkom koja je, na prvi pogled,najblià tradicionalnom shvatawu ovog medija i finalnomizgledu takvog umetni~kog dela. Re~ je, naime, o skulpturamaDragane Ili} koje su nastale u vrlo primetnom pokretu beo-gradskih koloristi~ara koji je pre svega poput svojevrsnog re-vivel-a zapqusnuo ovda{we najmla|e slikarstvo. Osnovna temaovih bojenih terakota su portreti, naj~e{}e tako|e umetnika iprijateqa Dragane Ili}. Ove ne toliko „psiholo{ke studije“koliko projektovawe znakovnosti dnevnog ìvota autorke, we-nog privatnog okruèwa, intelektualnih te kreativnih afini-teta u funkciji su autorazotkrivawa personalnosti. Iako sjedne strane u tim koloristi~kim ekspresivnim studijama bi-vamo navedeni na pomisao i ideju imanentnog vajarskog (ru~-

NOVA SLIKA

65

nog) rada sa glinom, s druge stoji pak jedna industrija – simpo-zijum Terra koja se oslawa na preduze}a poput velike ciglanebez ~ijih pogona, kapaciteta i radnika–majstora ne bi ni bilomogu}e na~initi ovakve radove. Ova neobi~na kombinacijatradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podr{kaindustrijskih mogu}nosti proizvodwe umetni~kih predmeta,jedno je od karakteristi~nijih mesta za novu srpsku skulpturu.

Nina Koci} u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je naneke pravce razvoja aktuelne umetnosti – od minimalnih struk-tura prema (pre)nagla{enoj privatnosti izraènoj uglavnom ne-skulptorskim sredstvima u svojim najnovijim radovima. Ranijesmo mogli da vidimo da je ova umetnica podlo`na plasti~komdiskursu u okviru dominantne igre u podru~ju pseudoapstrakcije(pseudofiguracije). Te{ko je tada bilo doneti odluku u ~iju ko-rist presuditi fenomenolo{ki status wenih dela: da li u ap-straktnom definisawu materijala i oblika, ili u wihovim pred-metnim svojstvima kada se u razli~itim prilikama pri izlagawuu promenqivim galerijskim ambijentima, dogodi da u ve} pozna-te radove integri{e neke dodatke – naj~e{}e obi~ne upotrebnepredmete. Ova vajarka zapravo nastavqa onu liniju beogradskeskulpture kasnih osamdesetih godina pro{log veka koja je iska-zala puno po{tovawe za materijale (u wenom slu~aju to je drvo)sve do wihove osnovne karakteristike, oblika i boje. U kasnijimradovima Nina Koci} je pokazala i naklonost prema tako|e po-znatom mestu na{e umetnosti kakvo je autoiskazivawe (pogotovona na~in klasi~nog poimawa autoportreta) vlastitih, intimnihìvotnih, najzad i umetni~kih nazora.

Mirjana \or|evi} i Ivan Ili} nastavqaju zna~ajnu tra-diciju u~ewa na{ih umetnika na najboqim {kolama u Evropi –oboje su na Akademiji u Diseldorfu u klasama Klausa Rinkea iJanisa Kunelisa. Wihovi tehno-plasti~ki radovi, nazvani suvrlo spretno tehnoestetizmom, ali i sa vrlo duboko integrisa-nom novom „duhovno{}u devedesetih“, otkrivaju kori{}ewe vi-soke tehnologije bez koje ne bi bilo mogu}e da budu izvedeni.Iako su oni bazirani na idejama svakako autorski odre|enim

JOVAN DESPOTOVI]

66

wihovom kreativnom personalno{}u, nadaqe je sama izvedbaradova poverena nekim drugim majstorima – fabri~kim livci-ma i inèwerima koji uz pomo} postoje}ih kapaciteta izra|ujuova dela – modularne ~eli~ne fabrikate. Novi minimalizamkoji se lako ~ita u fenomenolo{koj ravni wihovih radovaupravo ukazuje na jedan zanimqivi spoj konceptualizma i viso-ke estetike umetni~kog predmeta, pri ~emu se sam izgled, odno-sno konfiguracija ovih radova mewaju u uslovima izlaga~kogprostora – kada su oni dovedeni u red instalacionih postavki.Jo{ jedan momenat je u ovom slu~aju iskazan – gotovo da se defi-nitivno gubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer jeo~igledno da je potpuno svejedno ko je od wih stvarni autor po-jedinih dela – toliko su ona po izgledu i zna~ewu ujedna~ena.

Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vu~eti}, iakosu zaista, jedinstvena pojava u recentoj beogradskoj umetnosti,predstavqaju karakteristi~no mesto u op{tim zbivawima naplasti~koj sceni po tome {to markiraju jo{ jednu od krajwihta~aka u tretirawu skulptorskog jezika u umetnosti ovog veka.Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomen pokreta – i vir-tuelnog i stvarnog, a wihova pulsacija ukazuje na dinami~kekomponente ove skulpture. Ovo je, naravno, ve} opisan model ukineti~koj umetnosti, ali u uslovima ve{ta~ke kiberneti~keestetike krajem veka oni dobijaju jedan druga~iji zna~aj. Izazi-vawe odre|enih individualnih, ili kolektivnih psiholo{kihstawa (straha, teskobe, sku~enosti) svakako da su u suprotnostisa op{tim karakteristikama u globalnoj Internet populacijikoji zapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne psiho-lo{ke projekcije u mnogostrukim fobijama dana{weg ~oveka.O~igledno je da Anica Vu~eti} upravo to dobro zna ukazuju}ina opasnosti od ve{ta~kih sadràja virtuelne umetnosti.

Zadu`bina Ilije M. Kolarca, Beograd, 21. novembra 1995.(predavawe).

NOVA SLIKA

67

Ma koliko da se branila i odbrawivala autonomija umet-nosti u ovom veku (koja je u na{im uslovima zapravo duboko za-dirala i u temu lokalnog i univerzalnog {to je predmet i ovogsimpozijuma), postoje brojni dokazi da je ona ~esto bivala i bi-va uzurpirana stanovitim vanumetni~kim uticajima koji su sarazli~itim uspehom i tokom razli~itih trajawa i intenzitetanametali prevagu jednog ili drugog principa – a koji su, opet uovakvim oblastima, upravo pokazivali dve strane iste istorij-ske pojave. Kada je ogoqena politika – posredstvom specifi~-nih ili lokalnih rigidnih ideologija, delovala na umetni~kuprodukciju, tada su se formirali ~ak i evidentni stilski nizo-vi, poput socijalisti~kog realizma ili naci-kunsta (da spome-nemo samo najdrasti~nije primere u umetnosti 20. veka). Privr-ènost umetnosti, politici ili ideologiji ipak su sporadi~nislu~ajevi i ta vrsta umetnosti obavezno je potiskivana premarubovima u odnosu na wene glavne tokove u preriodu moderne isavremenosti.

Znatno ve}a opasnost po umetnost vlada u slu~ajevima we-ne polovi~ne zainteresovanosti za odre|ena kretawa u pojedi-nim geografskim ili vremenskim segmentima. Tada je ona vrlorado bivala spremna da od zainteresovanog svedoka postaneagresivni sau~esnik – ili kao apologeta ili kao kriti~arstvarnosti. Upravo takve simptome jedne ozbiqne kreativne bo-

68

POSTMODERNA SUGESTIJA IZME\U ISTO^NE I ZAPADNE PARADIGME

Uvodne napomene

lesti mogu}e je jasno pratiti u delu srpske umetnosti koja se ba-vi istorijom ili mitologijom prema principima dnevne poli-tike i prema diktatu lokalne ideologije. Na ovom mestu, u ovomuvodnom razmatrawu ukaza}emo na postojawe dvostrukog, para-lelnog toka u na{oj umetnosti i kritici koja je prati, koja jepoput paradigme name}e kao vaè}i kreativni princip, i najednu tek za~etu sugestiju koja traì adekvatni izlaz iz tog za-tvorenog sistema u umetnosti. To su ujedno i osnove za temu lo-kalno i univerzalno u umetnosti devedesetih koja je prepoznatau dihotomiji iz naslova: postmoderna sugestija izme|u isto~nei zapadne paradigme.

Svakako da je jedna od najvrednijih tekovina umetnostina{eg veka weno definitivno osloba|awe od brojnih vanumet-ni~kih, a naj~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada jeona tokom ovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~etijo{ pred kraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bilapodvrgnuta kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze po-primila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovje-ta. Uprkos i takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala danajvrednije vlastite potencijale razvije do krajwih mogu}no-sti. Istorija stilova, estatija, poetija od modernizma do post-modernizma, pokazivala je jednu stalnu imanentnu potrebu za{to ve}im samoemancipovawem jezi~kih modela koji }e bitiodgovorni iskqu~ivo unutra{wim kreativnim formalno-pro-blemskim zahtevima. A onda kada je ipak, recimo u epohamaavangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politi~ka ili so-cijalna kretawa, tada je umetnost zauzimala kriti~ku poziciju.Ona je bivala u tim slu~ajevima komentator i svedok vremena iotvarala je nove utopijske i humanisti~ke projekte izre~ene jed-nom druga~ijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovalaod uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnih standarda, kakav jebio slu~aj sa dadaizmom ili konceptualnom umetno{}u. U slu-~ajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, onaje determinantno ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicio-nalizma i anahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuel-nih kultura, umetni~kih sredstava i predstava.

NOVA SLIKA

69

Srpska likovna kritika 20. veka kretala se iskqu~ivounutar ovih grani~nih podru~ja koja je tek povremeno i zakrat-ko doticala sa razli~itim posledicama i sre}om. Avangarde susasvim retke i kratkotrajne u na{oj umetnosti prvih decenijaovog veka i tek pojedina~ni „ispadi“ poput nadrealizma, zeni-tizma, dadaizma ili Kuja~i}eve provokacije sa cokulom unosi-le su ìvost radikalnijih jezi~kih poku{aja i ostvarewa. Ujednoj novoj, modernoj dràvi, kakva je èlela da bude prva Jugo-slavija, u uslovima napregnutog dominirawa gra|anske klase,naravno da je i umetni~ki ukus koji je sa wom nastajao, postepe-no postajao dominantan i presudan za stvarnu podr{ku za wuprihvatqive esteti~ke i umetni~ke ciqeve. Ta je umetnost nego-vana na najboqim tada{wim evropskim akademijama; po svojimformalnim karakteristikama ona je postala svetska, a po sadr-ìni isprva je okrenuta va`nim lokalnim temama: velike isto-rijske kompozicije kod na{ih slikara i vajara predstavqane sumetodom akademskog realizma, a mawe teme svakodnevnog ìvo-ta (ànr scene, portreti, enterijeri itd.) iskazivane su viso-kim modernizmom koloristi~kog ekspresionizma i poetskogintimizma. Dakle, tada je postavqena, sasvim pojednostavqenogovore}i, osnova za jedan model u umetnosti koji je dugo vreme-na trajao u na{oj likovnoj umetnosti i napokon postao domi-nantna lokalna {kola: autenti~ni ovda{wi sadràji izraà-vani su univerzalnim umetni~kim formama i na taj na~in na{aumetnost je postepeno postajala veoma raznovrsna i u stalnomprikqu~ju sa glavnim tokovima globalnih kreativnih tenden-cija, evropske i svetske umetnosti.

Posle jedne kratke, neuspele avanture sa socijalisti~kimrealizmom nakon Drugog svetskog rata, jugoslovenska umetnostse osloba|ala od dogmatskih shvatawa zamenom univerzalnih(ideolo{kih) sadràja univerzalnim (umetni~kim) formama.Prekid 1950. godine ozna~ila je prva samostalna izlo`ba slikaMi}e Popovi}a koja je upravo to i pokazala: po formi, tada-{we wegovo slikarstvo bilo je realisti~ko, akademsko, a uni-verzalni, propisani sadràji (obnova i izgradwa, svetla bu-

JOVAN DESPOTOVI]

70

du}nost, stvarawe novog ~oveka) zameweni su portretima pre-ìvelih predstavnika gra|anske klase, ideolo{ki neutralnimmotivima mrtvih priroda i pejzaà, te ambijentima i enterije-rima ìvota koji je nasilno prekidan. Naredne, 1951. godinemaestralna izlo`ba Petra Lubarde ukazala je da se sada lokal-ni sadràji (istorijske kompozicije i pejzaì Crne Gore) iska-zuju univerzalnim pikturalnim formama – velikim ekspresio-nisti~kim i ubrzo potom i sasvim apstraktnim kompozicijama.Tako je na{a umetnost bila ponovo ukqu~ena u glavna likovnazbivawa na svetskom planu i taj je smer u wenom osnovnom tokuostao sve do aktuelnog trenutka.

U devedesetim godinama, da se vratimo u sr` na{e teme,posmatraju}i u celini savremenu srpsku umetnost, a vrednuju}ije na definisan na~in, zapaà se paralelni ìvot dva vrlo su-protna i me|usobno konfrontirana shvatawa. Jedno je ozna~enokao isto~na paradigma i odnosi se na naglo aktuelizovawe nacio-nalizma koje ba{tini u krugu vizantijsko-levantinsko-nema-wi}ke tradicije na{e umetnosti koja se danas sna`no potenci-ra i name}e kao vrhunska i bespogovorna umetni~ka istinaobavezuju}a za sva relevantna stremqewa. Ova levantinska no-stalgija, koju je eksplicitno podràvala javno sve prisutnijeSrpska pravoslavna crkva, nastoji da iz srpske umetnosti izme-sti sve {to je zapadwa~kog porekla od vremena baroka (koje sedoìvqava kao prvi „import“ u na{oj umetnosti) pa sve do ovogvremena u kome oko aktuelne umetnosti „zvecka Sorosev novac“.Ovaj retrogradni proces toliko je jak i beskrupulozan da se ne-ustru~ava ni od prepravki istorijskih i u na{oj kulturi najza-{ti}enijih spomenika crkvene arhitekture i slikarstva„{minkaju}i“ barokne i druge zapadwa~ke ikonografske ele-mente. Na ovaj na~in teì se o~i{}ewu nacionalnog i lokalnogu na{oj umetnosti u weno izolovawe u odnosu na evropske isvetske tokove. Ovi ~istunci zapravo zaboravqaju da je upravosrpska umetnost od kada postoji u sa~uvanim delima od vremenaNemawi}a uvek pokazivala i znake „ukr{tawa“ civilizacija –zapadne i isto~ne, {to je ostalo karakteristi~no sve do danas.

NOVA SLIKA

71

Iz sasvim razumqivih razloga koji se ti~u stvarnih umetni~kihi esteti~kih uslova u kojima je ona nastajala i uporno trajalasve ovo vreme. Sve, do danas, evidentirane umetni~ke {kole odsredweg veka u na{em podru~ju, sem o~igledne osnove u vizantij-skoj tradiciji i podnebqu, pokazivale su i znake konstantnihuticaja Zapada – od vremena romanike i gotike, i sa pauzom to-kom turskog prisustva, sve do formirawa novih srpskih enkla-va, crkvenih i dràvnih u 18. i 19. veku koje se preko baroka po-novo i postupno ukqu~uju u evropski umetni~ki miqe.

Zapadna paradigma je zapravo, u maniru iste interpreta-cije, jedan melan` sastavqen od zapadwa~ke formalne qu{turei lokalnih sadràja koji se ~itaju u tematskim nizovima odmitolo{kih i istorijskih predstava do ànrova gra|anskeumetnosti – pa sve do posleratne jugoslovenske apstrakcije ko-ja je u svom geometrijskom krilu negovala specifi~na, auto-nomna umetni~ka shvatawa „socijalisti~kog estetizma“ – naprvi pogled izvan stvarne politi~ke ili dru{tvene realnosti,ali istovremeno i sna`no generisana upravo iz tih, svakakoizvan umetni~kih oblasti, a u enformelnom krilu, ona je bilaradikalni kriti~ar, anfan-terible u zate~enom idejnom okru-èwu, ~esto kritikovana i politi~ki napadana sa tih lokal-nih pozicija. Apstraktne forme i strukturalni prizori na{eumetnosti toga vremena u ~udnom su stawu izme|u dru{tvenepodr{ke i izolacije, u stawu u kome je ona ~esto bivala ucewe-na i tako|e ~esto izno{ena kao alibi „umetni~kih sloboda“ ju-goslovenskog socijalisti~kog dru{tva toga vremena, ali i bezve}eg javnog uticaja i delovawa izvan striktnih umetni~kihinstitucija sistema.

A zapravo se glavno pitawe u umetnosti devedesetih godi-na, u relacijama koje je postavila teza ovog seminara – lokalnoi univerzalno, postavqa u podru~je postmoderne sugestije, da-kle onog civilizacijskog koncepta u dru{tvu te{kih sudaraunutra{wih slojeva u sna`noj tranziciji i sa ratnim elementi-ma u ekonomiji i ideologiji. Ovo na~elo kona~no presu|uje osvom vremenu u pitawima dobre i lo{e umetnosti ili ne-umet-

JOVAN DESPOTOVI]

72

nosti. Vode}a zbivawa u aktuelnoj jugoslovenskoj umetnosti te-ku}eg perioda odraàvaju se na fonu mnogih pitawa oko weneve}e ili mawe participacije u globalnim postmodernim ten-dencijama recentnog stvarala{tva i to na direktan i otvorenoprepoznatqiv na~in. Iako su i od novonastale sugestije–para-digme jasno ostale podele da lokalno i univerzalno, danas je tapodela potpuno izbrisana, svedena na zanemarqivu razliku na-stalu iskqu~ivo zbog oteàne komunikacije sa svetom. Enormnavitalnost koja se u pikturalnom i plasti~kom kreativnom po-qu danas pokazuje kod novih generacija umetnika, wihov uni-verzalni likovni jezik i sadràji svakodnevnog ìvqewa, kojisu sasvim adekvatni vremenu u kome oni ìve i stvaraju, kao je-dinstveni fenomen wihovih umetni~kih dela, dokazuju se posvim linijama: estetskim, idejnim, emocionalnim i intelektu-alnim, unutra{wim i spoqa{wim realnostima itd.

Ovom ocenom otvoreno je novo poglavqe u kome treba, po-sle iznetog uvoda i op{tih mesta, u~initi detaqnu analizu temekoja je pred nas postavqena, a to je izazov za jedan drugi prilog.

Lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih, Novi Sad, novembar1995. (saop{tewe na simpozijumu); Tre}i program Radio Beograda,Beograd, 12. januara 1996.

NOVA SLIKA

73

Energi~na i kratkotrajna polemika skoro vo|ena izme|udve kwièvni~ke generacije na relaciji postmodernisti–tra-dicionalisti pokazala je, bez isticawa esteti~kih programa,potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mla|i,postmodernisti, zapravo sada{wa sredwa i vode}a generacijakwièvnika i teoreti~ara kwièvnosti (ro|enih pedesetihgodina), s razlogom je energi~no postavila pitawe neprirodnodugog trajawa i jo{ mawe oficijalnog statusa starijih, tradi-cionalista – ~ak ne ni modernista {to bi se moglo o~ekivatiu srpskoj literaturi s obzirom na wihovu, u esteti~kom, poe-ti~kom, vremenskom i svakom drugom smislu anahroni~nost,ali zato vrlo ~vrste dru{tvene i profesionalne, dakle arbi-trarne pozicije za ìvu kwièvni~ku delatnost. Ali, kako seovaj sukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo inije imao ambicije da dubqe za|e u aktuelna pitawa savremenekwièvnosti.

Daleko od o~iju {ire javnosti, u stru~nim ~asopisima,u nekim katalo{kim predgovorima autorskih i grupnih izlo-`bi i na specijalizovanim simpozijumima, vodi se jo{ jednapolemika, ovoga puta me|u teoreti~arima i umetni~kim kri-ti~arima oko osnovnog pitawa (iz koga se mogu dedukovatimnogi wegovi derivati) formulisanog u sintagmi moderna po-sle postmoderne?

74

POSTMODERNI DIJALOG

Ovu ideju izneo je teoreti~ar umetnosti Toma` Brejc utekstu pod istim naslovom (objavqenom u beogradskom ~asopisuMoment 11/12 iz 1988. godine) u kome on analizira aktuelno slo-vena~ko slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu odtransavangardnog idioma prema specifikovanim formalisti~-kim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenome-nima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidqivije veze saBrejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uzjednu promenu: u teku}oj polemici ta u biti upitna ideja posta-la je tvrdwa jer je iz autenti~nog naslova teksta izostavqen in-terpunkcijski znak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je usve zao{trenijem sporu mogu}e pratiti u brojnim tekstovimanovomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmoderni-sta koji su ùstro pitali da li je ba{ ta~an status nove (druge)moderne posle postmoderne.

Kako je po~etkom devedesetih godina evidentno do{lo dopromene jezi~kih, a time i tekstualnih (kriti~kih) promena nakrilu nove umetni~ke produkcije, a pre svega ta se promena o~i-tuje u odnosu prema wenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj izdijalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmaza na{u postmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je upredgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLO-VENSKA UMETNI^KA SCENA, odràne u Novom Sadu i Podgo-rici tokom 1993. godine; tada je Je{a Denegri iskazao ponajvi-{e interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcijekoja je svesno/nesvesno ba{tinila na idejama visokog moderni-zma, druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetihgodina, kao posledwe avangarde ovog veka, a kojima je uostalomupravo on dao najve}i teorijski doprinos budu}i sam wen naj-zna~ajniji kriti~ar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao ipomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrste artifici-jelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala naumetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj, a time inagli zavr{etak postmoderne u na{oj umetnosti. Ovo, naravno,nije moglo da ostane bez odgovora.

NOVA SLIKA

75

Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na PRVOM JUGO-SLOVENSKOM LIKOVNOM BIJENALU mladih odrànom u Vr-{cu 1994. godine. Tada je J. Denegri jo{ jednom u predgovoru ka-taloga naveo ve} poznate sumwe u postmoderno stawe na{e noveumetnosti identifikuju}i ve} i u samom naslovu prioritetforme u umetnosti devedesetih godina koja je u novom oblikuznak prepoznavawa procesa dekonstrukcije u delima druge mo-derne. J. Denegri na tom mestu pi{e: „Konstatovati simptome inakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoder-ne ima, ~ini se, svoje razloge upravo u replikama vladaju}e lo-kalisti~ke i autarhi~ne klime unutar beogradske umetni~kescene s po~etka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je uposledwe vreme naprosto preplavqena pojavama najrazli~iti-jih jezi~kih predznakova, pogleda na svet, pozivawa na me|usob-no krajwe disparatne ideolo{ke parametre, pri ~emu je labavoi nekriti~ki shva}eni pojam pluralizma mnogima dobro do{aokao veoma pogubni alibi da se takore}i ’sve i sva{ta’ dovodi ipodiè na podjednaku kvalitetnu ravan“. Dakle, da bi se utvr-dila zaista vredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovneprodukcije, moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svegaformi umetni~kog dela {to je, naravno vra}awe na izvorne itipi~ne modernisti~ke postulate koji se reanimiraju u vremenupostmodernizma kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnuodrednicu, teoreti~ari nove moderne (Sava Stepanov, Mi{ko[uvakovi}) ne propu{taju da istovremeno uvedu i gotovo ceorepertoar ~istih nekada{wih visokomodernisti~kih parame-tara od originalnosti umetni~kog dela, wegovih ideolo{kih isocijalnih dimenzija sve do wegovog utopijskog projekta.

Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodomovog BIJENALA, promptno je, postmodernisti~ki interaktivnoreagovala grupa tih kriti~ara poput Lidije Merenik, DejanaSretenovi}a, Marine Marti} i dr.: „Popularna krilaticamoderna posle postmoderne... ne ozna~ava ni{ta, ali zato budu-}i vi{estruko manipulativna, denotira na stvarawe novog meinstrima u jugoslovenskoj umetnosti... Moderna je, svedena na je-

JOVAN DESPOTOVI]

76

dan od stereotipa, postala predmet ravnodu{ne i dezideologi-zovane reciklaè“ (L. Merenik). „Ako kaèmo moderna poslepostmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa i vra}a izapostmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|uvremenu ne-stala postmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~ke magle nadPRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE mladih ne vodi do-voqno ra~una o specifi~nostima aktuelne produkcije koju ka-rakteri{e stilska i jezi~ka heterogenost, mutirawe granicamedija i ukr{tawe razli~itih vizuelnih kodova, pri ~emu su tuprisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se podrazumeva,ne{to {to predstavqa deo kolektivnog nasle|a, a ne specifi-kum aktuelnih umetni~kih istraìvawa“ (D. Sretenovi}).

Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabeleèn je kao re-akcija Mi{ka [uvakovi}a, jednog me|u najtemeqnijim zagovor-nicima novomoderne (uz J. Dengrija i S. Stepanova), na tekst L.Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojaviliu novosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4 za godinu1994. M. [uvakovi} se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upo-trebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazuju}i da ju jedotad upotrebqavao kao tehni~ku, da bi u najnovije vreme upra-vo u wegovim tekstovima (predgovor kataloga izlo`be HIJATU-SI MODERNIZMA I POSTMODERNIZMA, temat „Moderna ipostmoderna kritika u Srbiji“), ona postala sasvim legitimnai sa punim obimom i sadràjem. Ako je ranije [uvakovi} opre-zno utvr|ivao mesto nove moderne kritikuju}i Merenikovuprimedbom: „Ne moète od paradigme karakteristi~ne za jedanistorijski trenutak, koja je kriti~ki èlela da poremeti ’pore-dak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovitepostmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako ne{to je sa-mo puka spekulacija ili igra plami~cima nove hijerarhije mo-}i“, sada je ve} sasvim izvesno postojawe, prema ovom kriti~ar-skom taboru, jo{ jednog modernizma u ovom veku.

Po~etak ovog veka obeleìla je velika polemika nastalapovodom pojave srpskog modernizma koji je u sna`nom nastupupotisnuo tada{wi tradicionalizam u umetnosti, kraj veka }e

NOVA SLIKA

77

na sli~an na~in biti re{avan u teoriji su~eqavawem kojimovaj ve} stogodi{wak èli da sopstvenu sudbinu prebaci u sle-de}i vek, suprotstavqaju}i se, paradoksalno, istim sredstvimaìvoj i otvorenoj umetnosti wenog definitivno postmodernogvremena. A kako nas istorija umetnosti, a jo{ vi{e doga|aji ko-ji su se gotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, ne-dvosmisleno u~i, ishod recentnog sukoba zabeleì}e jedini mo-gu}i ishod: sigurni trijumf novog i druga~ijeg u umetnosti,wen pluralni i otvoreni duh identifikovan zasad jedino upostmodernoj paradigmi. Kada se ovo ima u vidu, nije te{ko za-kqu~iti da moderna sa prefiksom nova, druga, hiper moè bitijedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.

Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog po-jednostavqivawa ovom prilikom, vodi izme|u dve fraktalne iinteraktivne dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u ge-neracijskom duhu ove aure, koji su prirodno i direktno u{liili ~ak bili intelektualno ro|eni u wenoj semanti~koj mapi, idrugih koji su s velikim iskustvom tuma~ewa raznih epoha mo-derne, posredno, s distancom uzeli da analiziraju recentne fe-nomene. Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u premadosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedin-stvena celina umetnosti s mnogim vrednim kriti~kim i teorij-skim pribeì{tima, i s mnogim svetovima umetnosti o kojimapi{u i jedni i drugi protagonisti. A tako upravo i treba ko-na~no razumeti teku}i globalni fenomen na{eg vremena koji senaziva postmoderna.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 9. avgusta 1996; Vreme, Beo-grad, 24. avgusta 1996, str. 48 (skra}eno).

JOVAN DESPOTOVI]

78

Kao ravnopravni deo aktuelnih sporewa o poreklu, zna-~ewu i mestu postmoderne u dana{woj kulturi stoji i pitaweda li ona moè da bude deo stalne postavke u nekom muzeju sa-vremene umetnosti. Kriti~ari, istori~ari i teoreti~ariumetnosti, u zavisnosti od shvatawa ovog problema proiza-{log iz tuma~ewa dela postmodernizma, na ovaj fenomen gleda-ju na izrazito razli~ite na~ine.

Najkvalitetniji doprinos razmatrawu dana{we umetno-sti u nas dali su dakako kriti~ari, pre svega istori~ari umet-nosti koji su intelektualno sazrevali u samoj klimi nastanka irazvoja postmoderne. Sa najzanimqivijim tekstovima i autor-skim izlo`bama koje su problemski odre|ivale ovaj fenomen iz-dvojila se grupa mla|ih teoreti~ara, poput Lidije Merenik,Dejana Sretenovi}a, Branimira Dimitrijevi}a.

Suprotno wima, na najnoviju pojavu u savremenoj umetno-sti gledaju teoreti~ari koji u postmodernizmu prepoznaju is-kqu~ivo one wene svetove koji direktno nastavqaju, dakako saizmewenom metodologijom odràvawa tog kontinuiteta, iz kru-ga nove ili druge moderne. Weni najzna~ajniji zastupnici su Je-{a Denegri, Mi{ko [uvakovi} i Sava Stepanov.

No, iako znatno udaqene teorijske pozicije me|u ovimgrupama, prepoznaju se i zajedni~ke osobine kakve su: ozbiqno

79

POSTMODERNA U MUZEJU SAVREMENE UMETNOSTI

poznavawe pojava koje tuma~e a koje proisti~u iz svakodnevneprakse analize i zakqu~ivawa o jezi~kim karakteristikamapostmodernih poetika, tekstualnim postupcima mekog pisma,bliskog ~itawa ili stroge misli. O ovoj podeli me|u na{impostmodernistima Vreme je ve} pisalo 24. avgusta 1996. godine.

Na sasvim drugom polu nalaze se oni kriti~ari ove umet-nosti koji na wu gledaju ili sa pozicija nipoda{tavawa, {to jekarakteristi~no za neka umetni~ka udruèwa, potpomognutajednom vrstom lokalne kritike koja nije razumela osobine izna~ewa postmoderne, a {to je dovelo do wenog ili izop{tava-wa ili razlagawa do neprepoznatqivosti na velikim kolektiv-nim izlo`bama. U ovim slu~ajevima, uvek se isti~u kriterijuminivelisawa, osredwosti, lokalizma i tobo`we autenti~nostikada se ocewuje doma}e teku}e stvarala{tvo.

Drugi pristup postmoderni u ovom bloku oponenata jemnogo opasniji i za ciq ima wenu potpunu eliminaciju iz kor-pusa umetnosti ovog trenutka. Ovaj stav postaje sve uo~qiviji udelu, dodu{e ne javno iznetih napada na ovaj segment NOVESTALNE POSTAVKE JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI XX VEKA uMuzeju savremene umetnosti u Beogradu. Zavr{ni deo stalne po-stavke u MSU je naravno umetnost osamdesetih, odn. op{tijinaziv za veliki broj primera srpske postmoderne produkcije, isada se nastoji pokazati kako je wen jezi~ki pluralizam toliko{irok da se u wu moè strpati sve ono {to je ra|eno tokom tedecenije. Ovakav pristup dakako nije mogu} iz jednostavnog raz-loga {to umetnost osamdesetih ozna~ava i sasvim jasno odre|e-nu stilsku i esteti~ku dominantu. (Zanimqivo je primetiti dase ova vrsta prigovora ne upu}uje, recimo, onom delu stalne po-stavke MSU koja prikazuje na{e vode}e umetnike tridesetih go-dina, mada su u tom periodu tako|e slikali i Paja Jovanovi} iUro{ Predi}, stari srpski akademi~ari, niti se o~ekuje da wi-hova dela iz tog vremena budu izloèna uz [umanovi}a, Dobro-vi}a, Bijeli}a i dr.)

Uzrok koji podsti~e ove nesporazume jeste u nerazgovet-nosti da li je postmoderna posledwa faza moderne ili je ona

JOVAN DESPOTOVI]

80

ipak jedan sasvim novi stupaw u stalnim promenama karakte-risti~nim za plasti~ke i vizuelne umetnosti koje se sve brèodigravaju. Me|u sve agilnijim osporavateqima postmoderneuvreìlo se i shvatawe da ova umetnost na kraju veka moè bi-ti iskqu~ivo tuma~ena kao produètak moderne. Pri tome, teo-rijska upori{ta se pronalaze u radovima poput onog koji no-si naslov Kako se odràti u modernosti. Iz takve premise za-konito se dolazi do shvatawa da iako je o~igledno deo(posledwa faza) moderne, postmodernu ne treba izlagati u mu-zejima moderne umetnosti ve} sa wom treba zapo~eti jednu no-vu vrstu koja je nazvana „Muzej dana{wice“. [tavi{e, inkor-poracijom postmoderne u postoje}e muzeje oni „umesto instru-menata za ~uvawe i pam}ewe postaju instrumenti uni{tewa izaborava umetnosti 20. veka“, odnosno, ovakvim ~inom oni bi-vaju primorani „ne da u wegovoj postavci ne{to dodaju, ve} izwe ne{to da izostave“.

Ovo mi{qewe je svakako bilo izazvano i kao odgovor napostupak stru~nog tima beogradskog Muzeja savremene umetno-sti koji su sasvim otvoreno naglasili mesto postmoderne uumetnosti ovog veka (o ~emu je i Vreme pisalo 27. aprila 1996.godine). Zgu{wavawe reakcija zbog ovoga upravo je sada u tokusa velikom neizvesno{}u oko toga ima li mesta postmoderni ustalnoj postavci Muzeja savremene umetnosti.

Mogu}e je o postmoderni danas govoriti kao o posled-woj fazi moderne. U tom slu~aju woj je upravo i mesto u muze-ju umetnosti 20. veka jer je ona – moderna, upravo i obeleìlaovo stole}e u likovnim umetnostima. Otuda je neshvatqivapotreba da se wena (posledwa) etapa koja silazi na samom kra-ju veka odstrani iz prezentacije u stalnoj muzejskoj postavci.Ukoliko je ona, pak prekid, cezura, pojava posle (post)moder-ne, woj je upravo zbog tog razloga i mesto u muzejima koji senazivaju savremenim, dakle onima koji prate, kolekcioniraju,prou~avaju i izlaù i dela nove i najnovije umetnosti. Dakle,kako god da se teorijski razre{i ovaj spor oko mesta i zna~e-wa postmodernizma, ona }e bez sumwe ostati kao znamewe sa

NOVA SLIKA

81

samog kraja ovog veka, pa prema tome i biti izloèna u muze-jima bez obzira na wihov naziv – moderne, savremene, dana-{we umetnosti.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. novembra 1996; Vreme,Beograd, 23. novembra 1996, str. 50–51.

JOVAN DESPOTOVI]

82

GRUPNE IZLO@BE

Slikarstvo se u naletu obnavqa. Najmla|a generacijaslikara nove imaginacije, novog senzibiliteta, proslikala jeu punom intenzitetu, eufori~no. Okupqeni su oko ve~ne, stal-ne èqe i potrebe uìvawa u slikawu. Dana{wi ikonofilistvaraju epikurejski prostor unutar mlitavog, polumrtvogumetni~kog sistema – i to u wegovom najvitalnijem delu: raduu materijalu, koji je tokom protekle decenije bio izostavqen iizgledalo je da Novog slikarstva vi{e ne moè biti.

Za pokret obnove slike istorija likovnih izraza avan-gardi 20. veka otvorena je kwiga za potpuno slobodnu pretragupo uzorima s kojih se nadahwuju krajwom pokretqivo{}u. Ova-kav odnos prema tradiciji uslovio je da se izbri{e razlika iz-me|u figurativnog i apstraktnog i doveo je do toga da se onipreklapaju, ukr{taju bez naru{avawa identiteta i unutra{wegsaglasja. Pri tome nastaje specifi~na miks-referentnost pre-ma istorijsko-umetni~ki sankcionisanim pokretima jer Novoslikarstvo svesno stvara utisak jednog metaintegralnog uo~a-vawa i reafirmisawa prete~a. Novi sada izbegavaju konzerva-tivnu akademsku strogost izraza, stilsku i artisti~ku ~istotumanira. U fenomenolo{kom pogledu ispoqava se potpuno odsu-stvo brige oko toga {ta je slikarstvo po propozicijama. Novo-nastaju}i pikturalni postupci grade sliku posebne namene ~i-je je osnovno svojstvo opsesivno delovawe, postizawe sna`nog

85

a) Predgovori

NNEEWW NNOOWW

Umetnost osamdesetih – Novi sada

utiska, proizvo|ewe druga~ijeg doìvqaja. Nova slika izri~i-to teì medijskoj formalizaciji nove ose}ajnosti, ona je ambi-jentalizovan prostor predstave. Rad u materijalu je ponovo ot-krivawe zaboravqene mogu}nosti.

Novi sada su istakli zahtev da se u okviru logike razvojaizraza dogode nepredvi|ene promene koje su u osnovi shvatawatek promovisanih umetni~kih stavova: da se bez izviwavawa iobrazloèwa mewaju izraz i postupak po potrebi, po trenutnomraspoloèwu. Oni svesno nastoje da do apsurda dovedu mogu}-nost klasifikovawa svog rada u okvire paseisti~kih stilskihkategorija. Novi sada iznose dokaz u prilog tezi o diskontinu-itetu razvoja stila i izraza.

Kada nema preduslova za uticaje doma}e umetni~ke tradi-cije, a tako|e ni potrebe za stvarawe vlastitog nacionalnogidentiteta, danas se vrednost ovih slika odre|uje zauzimaweminternacionalnog mesta u okviru glavnog toka savremene umet-nosti: novo beogradsko slikarstvo se ne nastawuje na lokalnimosnovama koje bi ga kao i uvek dosad odvele na marginalni po-loàj, ve} upravo dosezawem do vitalnog i aktuelnog stvarala-{tva. Posle ukqu~ivawa u internacionalnu umetnost tokomproteklih godina, najmla|i s po~etka osamdesetih iznova ot-krivaju individualni kosmopolitizam na nivou slikarskog ak-ta koji je istovremeno i poku{aj da se skrene pa`wa na slikar-stvo u dru{tvu i vremenu koje je za wega izgubilo interesovawe.Ovo slikarstvo je izraàvawe otpora sna`noj duhovnoj totali-tarizaciji proklamovawem jednog krajwe subjektivnog, auto-nomnog umetni~kog prava na stav, na otpor degenerativnoj idej-noj uniformnosti i banalnom estetizirawu.

Izloène slike nastale su u {irokom rasponu namera ipristupa: od jedne iracionalne linije, ose}awa za igru, poeti-ke izme|u snova i ironije, preko ispitivawa delovawa aktiv-nih koloristi~kih nanosa ~iji se ritmovi prenose na susedneslike, ili su nagla{avani posebnim oblicima slika i dodata-ka uz wih. Koloristi~ki intenzitet se postiè eksplozivnimpra`wewem energije, bukvalnim razapiwawem slikarskih emo-

JOVAN DESPOTOVI]

86

cija na velikim povr{inama. O ovim slikama se moè govoritikao o jednodimenzionalnim platnima po{to sem boje-u-akcijinema drugog sadràja. A ako se i pojavi figura ona je semirea-listi~ki element upotrebqen kao apstraktna aplikacija. Sdruge strane, sem osnovnih ~isto artisti~kih uzora ovo slikar-stvo prima u jednom delu uticaje novotalasne muzike, psihode-lika i instant-arta.

Galerija „Pinki“, Zemun, maj–jun 1982.

NOVA SLIKA

87

Dana{wi likovni trenutak po nekim elementima beleìznake samooìvqavawa i uspostavqawa izgubqene komunikaci-je sa gledaocima koje su bile pokidane bilo usled ~esto ispra-znog nastojawa umetnika da po{to-poto prona|u sopstveni iz-raz, bilo usmerenosti same umetnosti prema wenim su{tinskimproblemima koji uop{te ne moraju zanimati posetioca izlo-`be. I upravo mogu}nost da se na izlo`bi ne{to promeni navizuelnom planu, a to zna~i da se ne{to novo vidi, ponovo pri-vla~i pa`wu publike.

@ive}i u vremenu u kome se umetni~ke ideje vrlo brzoprenose i {ire, pitawe samosvojnosti umetni~kog izraza posta-lo je potpuno neva`no. Da li treba zabraniti dobru informi-sanost o aktuelnom trenutku stvarala{tva i na taj na~in omo-gu}iti autenti~nost ili, upravo obrnuto, treba videti onadela kojima se {ire problemske osnove nove umetnosti i biti upoziciji da se postane pomodan? Dilema je, naravno, nepostoje-}a. Na to ukazuju ovde izloèni radovi dokazuju}i da je pitaweumetnosti, s jedne strane, pitawe talenta, a s druge, opredeqeweza sadràje ili vrste ekspresije kojom }e stvaralac kao pogod-nom formom izraziti ono ne{to svoje koje mu daje priliku dazapravo bude umetnik ovog vremena.

Izlo`ba je tako|e i poku{aj aktuelizovawa pitawa zna-~aja umetni~ke {kole, odnosno, akademskog obrazovawa umetni-

88

STUDENTI FLU: PLASTIÂRI

ka (svi izlaga~i su studenti Fakulteta likovnih umetnosti uBeogradu). U savremenoj umetnosti uvek su bile o~igledne raz-like izme|u ìve umetnosti koja se samoobnavqala iz sopstve-nih potencijala i unutra{wih razloga, i one koja je nastajalana liniji vi{evekovno kristalisanih umetni~kih istina kojesu proizvedene u edukativne kanone. Akademski umetnici supre~esto mrtvoro|en~ad bez perspektive kojima je {kola jedinodala formalnu kvalifikaciju da se bave umetno{}u. Oni drugiaktivnog duha, s talentom koji treba da ih odvoji od rada poklasama (po profesorima) imaju {ansu da postanu prisutnistvaraoci.

Odvajawe od {kolskog programa posebno je vidqivo i ponekim formalnim svojstvima izloènih umetni~kih predmetakoji mogu biti ambivalentno tretirani i kao trodimenzional-ni (skulpture) i kao dvodimenzionalni (slike). Dakle, jasna jenamera da se {to vi{e udaqe od akademskih kategorija vajar-stva i slikarstva, od standardizovanih pristupa i po samimmedijumskim zasnovanostima i tehni~kim postupcima tokomstvarawa. Ovi umetnici otvaraju raspravu o mogu}nostima sta-rih i novih likovnih materijala koji su postali novi izazovi.Stoga smo ove umetnike i nazvali plasti~arima – po wihovojzajedni~koj karakteristici da dosledno teè novoj materijali-zaciji umetni~ke ideje, odre|ewu sopstvenih poetika bilo donivoa rada u materijalu, bilo do posebno formalizovanih is-kaza proisteklih samom upotrebom umetni~kih sredstava. Rad smaterijalom je u krugu savremene likovne predstave koja svedo-~i o visoko izdiferenciranoj umetni~koj svesti ovih izlaga~a.

Galerija 73, Beograd, jul–avgust 1982.

NOVA SLIKA

89

Jedna od najva`nijih karakteristika savremene likovneumetnosti je weno unutra{we diferencirawe po slojevima kojisu u odre|enim trenucima (stilovi) potencirani u me|usobnimodnosima. Glavno raslojavawe teklo je du` linije koju su ~ini-li elementi narativnog sadràja dela (tema) i formalnih li-kovnih elemenata koji su neposredno uticali na ~ulno doìvqa-vawe dela (dekorativnost, ge{talt odnosi). Istorija umetnostiu~i nas da u pojedinim epohama ova podeqenost nije postojala,kao na primer u prvim predstavama preistorijske ili sredwove-kovne epohe, gde je plasti~ki kvalitet dela istovremeno i poj-movni sadràj, a ne wegov spoqa{wi omota~, ili neki posebnisloj. Da bi ovo bilo mogu}e, postojala je i sasvim druga vrstakognicije koja nije bila pocepana na delawe i diskurzivno po-na{awe. Ovakva aktivnost sa~uvala je celovitost i mnogozna~-nost slikovnog sistema. Dana{wi ~ovek, u najboqem slu~aju,umetni~ko delo shvata samo u pojedinim wegovim ~iniocima:ili kao ~istu sliku, svedenu na sopstveno unutra{we zna~ewe uokviru formalne vizuelne strukture, ili se, pak, konstatuje je-dino weno spoqa{we zna~ewe u nivou literarnog sadràja kojije odvojen i nezavisan od wegove gra|e. Za ve}inu savremenikazna~ewe slike nije u prisutnom obliku ve} u wegovom sadràju,sasvim suprotno, na primer, sredwovekovnom posmatra~u za ko-ga je slika bila metafora sopstvenog sadràja.

90

MLADI 82.

Alter imago

Dana{wem smislu metafori~nosti slikovnog sistemapridodata je dimenzija nastala iz stava „kao igra“ ili „drugaigra“ koja je odredila su{tinu savremenog likovnog stvarawa.Metafori~ka „druga slika“ preuzela je ulogu one motori~kesnage koja treba da slikom kao vizuelnim stimulusom u posma-tra~u pokrene posebna ose}awa. Posredstvom spoqa izazvanihemocija koje je u odre|enom smeru kanalisala vizuelna struktu-ra slike, formalizuje se èqeni doìvqaj u posmatra~u. Alterimago nastoji da posreduje u stvarawu emocionalnog stawa svo-jim emocionalnim formama. Prisustvo tih formi u slici omo-gu}eno je jedino istovrsnim iskustvima u umetniku.

Umetnost, a pogotovo likovna, oduvek je pokazivala zna-ke uravnoteàvawa sopstvenih namera koje su u {picevimaepoha i stilova stalno bivale dovo|ene do krajnih tenzija.Uvek se doga|alo da je epoha sa izrazito racionalisti~kimshvatawima, kakve su sve vrste klasi~ne umetnosti (gr~ka, re-nesansna, neoklasicisti~ka), prethodila provali ekspresio-nizma ~iji su izvori obavezno u sentimentima stvaraoca iobra}aju se ~ulima publike (sredwovekovna, barok, rokoko).Posle dominacije senzualizma usledio bi novi talas cerebral-nosti. Ako su ove promene u istorijskim epohama slikarstva do20. veka bile postupne i dugotrajne tako da su se stilovi sla-gali jedan na drugi, u savremenoj umetnosti ova smewivawa subrà, burnija i kratkotrajnija. Posebna karakteristika na-glih promena je fenomen paralelnog trajawa: ve} sredinom19. veka uz romantizam istovremeno je postojao i realizam,kasnije, sa ekspresionizmom istovremeno traje kubizam, slirskom apstrakcijom geometrijska. Tokom protekle deceni-je klatno je opet bilo pomereno u stranu krajwe sofistifika-cije umetni~kog dela do wegovog prakti~nog nestajawa kao ar-tefakta, {to je bio i posledwi ~in mentalnog odnosa premaumetnosti. Sada ìvimo u vremenu novog talasa ekspresioni-zma koji je potekao iz novog senzibiliteta i nastoji da uspo-stavi pokidanu nit sa onim kojima je delo nameweno – sa sa-vremenim gledaocem, novom publikom.

NOVA SLIKA

91

Ciq novonastalog slikarstva je uspostavqawe veze s gle-daocem posredstvom senzibiliteta koji treba da odigra ulogu re-ceptora i prenosnika ikoni~kih sadràja. Senzibilitet se poja-vquje u ulozi rezonatorske kutije novih piktoralnih vibracija.(Da ukaèmo da je ova veza ve} uspostavqena u nekim drugim obla-stima izraàvawa mladih generacija i to u prvom redu u pop mu-zici, i odmah za wom u fotografiji, polaroidu, modi. îwenicaje da su danas upravo ovi mediji najaktivniji i zaokupqaju najvi-{e vremena nove publike.) Namere u ovom smeru potpuno svesnosu ukalkulisane u napeta, gr~evita nastojawa umetnika da se po-stavqeni ciq dostigne krajwom koncentracijom na sam ~in sli-kawa (rada u materijalu). Ve{tina (ars) u ovom slu~aju je u funk-ciji izraàvawa naro~ite vrste doìvqaja koji je u osnoviinspiracije i duboke motivisanosti stvaraoca. Naro~it vid op-timisti~ke kontaminacije i razdraènosti vizuelnim stimulu-sima treba da dostigne {to je mogu}e vi{e stepen ve{ta~ki(umetni~ki) izazvanih doìvqaja. Estetski kvalitet koji je pri-sutan u delu poti~e od samih oblika i upotrebqenih materijalajakog intenziteta, a koli~ina sadrànih emocija ekvivalentna jepoja~anoj nameri da se one rasprostru po prostoru, tj. da im se dajedna ambijentalna dimenzija delovawa, te vrednost aktivnogprisustva koje obuhvata i obuzima posmatra~a.

Nagla{ena potreba za postizawem ambijentalnog stawalikovno formalizovanih sadràja do sada se najjasnije ispoqilau opus artificiale sredwovekovne estetike velikih slikanih kom-pozicija. Medijevalni pojam lepog zna~io je objektivna svojstvanaslikanih, ili na neki drugi na~in ostvarenih predstava. Tozna~i da se nije i{lo izvan jedinstva sadràja (liturgijska pou-ka) i likovne forme (npr., intenzitet svetla posle prolaskakroz vitra`). Pri~a i wena vizuelna predstava nisu se nepo-trebno razdvajale. Prevedeno na dana{wa nastojawa ovo prak-ti~no zna~i da se ne èli tuma~iti ili izraàvati odre|eni sa-dràj koji zaokupqa umetnika, ve} se nastoji onemogu}avawemomenta naknadne racionalizacije naslikanog prizora. Novamogu}nost se traì u druga~ijem doìvqaju vizuelnog sklopa,

JOVAN DESPOTOVI]

92

wegovom celovitom opaàwu kao savr{enom saznawu koje se sti-~e posmatrawem. Ovaj preokret je u vezi sa prevazilaèwem po-dvojenosti izme|u ~ina o~iglednog dokazivawa i ~ina o~igled-nog pokazivawa. U sredwem veku mo} o~iglednog pokazivawabila je univerzalnija jer se odnosila i na laike i na posve}ene.Tako je slikarstvo, tada, postalo literatura neobrazovanih, aslika u pravom smislu re~i kwiga nepismenih. Mehani~ke ve-{tine ruku umetnika, sem podrazumevaju}e spremnosti u radu smaterijalom, zna~ile su i stvarawe punog dojma slike koja zado-voqava ~ulne potrebe ~oveka. Stvarno jedinstvo oblika, sadr-àja i funkcije bilo je potrebno radi otkrivawa odre|enog zna-~ewa istovremeno sa izazivawem posebnog doìvqaja.

Umetnost je danas ve}inom, kao i u sredwem veku, praksa.To konkretno zna~i da se odre|enim likovnim postupkom i s pu-nom sve{}u o tome insistira na fiksirawu nekog prizora–do-ga|aja („kao u trenutku bleska fle{a“) da bi se on utisnuo usvest posmatra~a i doìveo u maksimalnom stepenu fascinira-nost. Svi tehni~ki postupci gra|ewa bojenih i formalnih od-nosa alter imago teè dostizawu najvi{e kategorije mogu}egdoìvqaja – opsesivnom, kada je potpuno irelevantna indivi-dualna mitologija umetnika koja se ovim procesom poni{tava.Krajwa konsekvenca je jedna posebna vrsta prostorne horor-va-cui dekorativnosti violentnih formi.

Dana{wa civilizacija ~ula zahteva podudarawe obli-ka/zna~ewa – metonimi~nog znaka (denotacija) i metafori~kogznaka (konotacija). Ovaj odnos, koji se u svesti posmatra~a sta-pa u isto receptivno poqe, postojan je i inherentan savremenimvizuelnim sklopovima. Wih niti umetnik svesno traì, jer muih propisuje wegova senzitivna gra|a po kojoj pretraùje punprizor, niti ih posmatra~ apstrahuje po{to ga nesvesno doì-vqava u oblasti opti~kih senzacija. Vizuelne umetnosti danasnastoje da prokr~e taj put.

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar–decembar1982.

NOVA SLIKA

93

Pregled kretawa posleratnog slikarstva u Beogradu, akose govori o najop{tijim crtama, moè se svesti na dva dominant-na pravca uz nekoliko „lokalnih“ plasti~kih poetika razli~i-tog intenziteta, trajawa, potencijala i zna~ewa. Ako bismo sedràli slobodnijeg hronolo{kog redosleda ne insistiraju}iuvek na vremenskoj ta~nosti, po{to takav pristup izlazi iz za-datka postavqenog ovim radom, i ako izostavimo wegov po~etaku slikarstvu socijalisti~kog realizama, koje je, osim u malo-brojnim primerima, malog vrednosnog dometa i umetni~kog do-stignu}a, po~eli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na sa-mom po~etku pedesetih godina, kada je usledio proboj premaslobodnom izrazu poznatom izlo`bom Petra Lubarde, slikamaasocijativne apstrakcije i sna`nog ekspresionisti~kog iskaza.Budu}i razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio udva osnovna pravca: grupa slikara je poput Lubarde sledilasopstvene emocionalne naboje pribliàvaju}i se ekspresioni-sti~kom izrazu kao najpogodnijem na~inu oblikovawa inten-zivnih doìvqaja, sna`nih ose}awa i u slikarskom smislu an-gaòvanog stanovi{ta – tokom kasnijeg razvoja pro{la je krozapstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se zavr{io u en-formelu. Drugu liniju su zapo~eli slikari u ~ijem je radu preo-vladala racionalna komponenta, promi{qenost slikarskihsadràja i odnosa upotrebqenih elemenata {to je otkrivalo geo-

94

UMETNOST OSAMDESETIH

Scena stilova u prvom planu

metrijski duh ove estetike sa izrazitim konceptualnim shvata-wem; pedesetih godina oni su delovali u Decembarskoj grupi.Sasvim konkretna dru{tvena zbivawa sedme decenije uticala sukod nas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su,iako se ne nadovezuju direktno na prethodne, na istoj liniji poosnovnim karakteristikama. Jedan se razvijao u okviru poetikeMediale, ~iji je program bio definisan potragom za savr{e-nom umetno{}u i poku{ajem zasenivawa integralnog slikar-stva koje }e o sopstvenom vremenu govoriti klasi~nim i rene-sansnim simboli~kim i vizuelnim predstavama, a u postupkuslediti najboqe modele gra|ewa dobre slike po principimaperspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugi pra-vac se neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kon-tekstu svojim otvorenim kriti~kim stavom ukazuju}i na aktuel-na pitawa i nedoumice dru{tvenog i ideolo{kog trenutkausled ~ega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod pr-ve grupe umetnika ponovo zapaàmo jednu konceptualnu kompo-nentu koja je nosilac zna~ewa, kod drugih je u pitawu dominaci-ja ose}awa i ~ulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kaoni u prethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i pot-puno razlu~iti ovi stavovi, {to je karakteristika sredine ukojoj se fundamentalna shvatawa i slikarski postupci adapti-raju pod wenim pritiskom i iz najrazli~itijih se razloga na|una~ini da se prilagode dominantnom ukusu publike, toliko dapokatkad gube u izvornom potencijalu.

U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimona slikarstvo za koje je o~igledno da je na neki na~in obeleìlosopstveno vreme, ili, boqe re}i, da je vreme utisnulo u wega svo-ja zna~ewa – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojawe nizasporednih, kratkotrajnih ili pojedina~nih slikarskih poetikakoje su neprimetno egzistirale bez velikih pretenzija i izraè-ne samosvesti o wihovom zna~aju), smewivali su se na {pici zbi-vawa i interesovawa po tome koji je od wih u datom trenutkuotvorio nove problemske aspekte u bilo kom smislu, ili posta-vio pitawa i ponudio relevantne odgovore na izazove vremenaili specifi~ne okolnosti wihovog neposrednog postojawa. Kra-

NOVA SLIKA

95

jem {ezdesetih i po~etkom sedamdesetih ovakvi zahtevi moderni-sta potenciraju se do krajwih mogu}nosti kada se u novu umetni~-ku praksu uvodi ceo niz inovacija i temeqnih promena u samomumetni~kom mediju, {to je posledica te`we da se umetni~ko deloi rad umetnika oslobode ograni~ewa i uslovqenosti materijal-nog izgleda. Bliski ovakvom, u plasti~kom smislu reduktivnomradu, bili su i umetnici koji su materijalu davali tautolo{kikarakter, li{en estetike ili neke druge „likovne“ problemati-ke, usredsre|uju}i se jedino na samo partikule procesa nastajawadela, dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatawa istovremenostajali umetnici tzv. hladnog realizma primewuju}i potpuni po-stupak slikawa i unose}i u delo precizne pojmovne sadràje kojeje trebalo iskazati likovnom sintaksom.

I kako se pribliàvao kraj sedamdesetih, ova te`wa pre-ma mentalnom odnosu preuzela je potpuno dominaciju, o~igled-no ukazuju}i na imperativ vremena da se ono shvati, promisli iobuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpu-no se zatvorila u jednom trenutku u analiti~nost, logiku, mate-mati~ke analize koje su dovedene do stawa prenapregnutog poj-movnog aktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika jedo{lo do ispoqavawa znakova otpora prema ovakvom trendu, iu okviru Likovne radionice SKC-a ispoqeni su prvi simpto-mi predstoje}e promene koja je veoma brzo, tokom samo jedne go-dine definisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalukoji je ponovo otkriven kao mogu}nost za stvarnu umetni~ku de-latnost. Redukcionizam i konceptualna shvatawa koja su odvu-kla umetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generacijistvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estet-skom, dekorativnom, a kako je prethodno bilo sna`no potenci-rawe misaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i po zako-nu fisije proleteo kroz poziciju ravnoteè i sna`no je praksupremestio prema drugom polu: prema ~ulnosti, subjektivnosti ili~nom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu i materijal-nosti objekta koji je za~as stvorio sliku mno{tva li~nih poe-tika i stanovi{ta, {to je dalo povoda da se o godinama posle1980. govori kao o pluralisti~kom vremenu.

JOVAN DESPOTOVI]

96

Utvr|ivawe zajedni~ke karakteristike rada u materijalunovije beogradske likovne produkcije moè izgledati jalov po-sao uzimaju}i u obzir ~iwenicu da je ona, kako se ovom izlo-`bom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razu|enado elemenata koji stoje u potpunoj stilskoj i koncepcijskoj su-protnosti. Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da je raznovr-snost osamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da,kako je bilo uvek do sada, glavnog shvatawa u umetnosti nema, usmislu da nije mogu}e definisati jednu estetsku platformu ko-ja bi bila dovoqno op{ta da vaì za sve protagoniste, kao nimogu}nost da se iz jedne formalisti~ke analize pikturalnestrukture ovih radova prona|u saglasni sadràju(i). Grupacijeumetnika koje su se na jedan ili drugi na~in ipak pojavile iunutar sebe dosta ~vrsto povezale, pre su posledica mog razume-vawa namera umetnika i uvida u dominantne motivske parame-tre mawe-vi{e primenqive na wih, nego {to je stvarno mogu}ena~initi fluktuiraju}e struje koje bi ujediwene bile odraz beo-gradske slikarske scene stilova na po~etku osamdesetih. Dakle,pri ovom razmatrawu najnovijih tokova, ili onih koji su di-rektno u{li u dana{wu stvarala~ku atmosferu slikarskog ras-poloèwa, usmeri}emo pa`wu na dva elementa: razloge umetni-ka da ovako rade i izgled samog umetni~kog predmeta, uz punusvest o tome da }e izostati ceo niz faktora koji su danas tako-|e prisutni i va`ni za razumevawe celine fenomena.

Iako je, kako smo ve} napomenuli, stilski razu|eno beo-gradsko slikarstvo, po duhu vezano za osamdesete, u jednom svomsegmentu dosta homogeno, ono je uz uvaàvawe razli~itih stavo-va umetnika koji ga ~ine, proisteklo iz krajwe individualnihpristupa. Nekoliko je razloga uticalo na takvo uo~avawe. Naprvom mestu tu je veoma bliska generacijska povezanost koja jeomogu}ila istovremeno proìvqavawe istih umetni~kih isku-stava uz primawe sli~nog repertoara uticaja, kako onih koji supotekli iz same umetnosti kad su preuzeti ili „citirani“ mo-deli slikawa na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije ienformela, i neumetni~ki sadràji poput ki~a, fanzina, gra-fita i polaroida, tako i iz masovnih komunikacijskih kanala

NOVA SLIKA

97

mladih, u prvom redu rok muzike, mode, {minke i izgleda u op-{tem smislu te re~i, bilo da se ta umetnost stvarala u umetni~-kim {kolama ~iji se zna~aj aktuelizovao s novom promenom, bi-lo da je uslovqena individualnim interesovawima. Zatim, tu jeistozna~ni odnos prema doma}oj umetni~koj sceni, kada se uzmuu obzir doga|aji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega onazbivawa u vezi sa novom umetno{}u. I na kraju, u mnogim slu~a-jevima kod umetnika je postojala potpuno jasno izraèna svest otome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stra-nama i pod razli~itim nazivima, izuzetno pogodne za izraàva-we wihovih shvatawa i kreativnih namera. Iako je u nekim slu-~ajevima uticaj umetni~ke {kole zapravo uslovio druga~ijerezultate od o~ekivanih (u {kolskom smislu re~i), tekao je, ta-ko|e, i paralelni uticaj najva`nijih esteti~kih promena ini-ciranih izvan same likovne umetnosti, na primer postmodernaarhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su kon-vergirali istom ciqu: te`wi da se postigne aktivitet umet-ni~kog dela koje prodire u prostor rada bez obzira na to da lije u formalnom smislu re~i re~ o slici, objektu ili instalaci-ji. Stoga se o ovoj umetnosti prevashodno govori kao o slikar-stvu, bez obzira na uslovqenost tog izraza u wegovom tradici-onalnom pojmovnom odre|ewu. Savremena slika je stawe svesnognastojawa da se pruì jedan novi vizuelni doìvqaj ~iji in-tenzitet treba da bude izrazit i aktivan, da zaokupqa i obuhva-ti pa`wu i ose}awe posmatra~a ispred i/ili unutar dela.

Mogu}e je zapaziti razli~ite postupke koje primewujuumetnici da bi to postigli: tako je nekolicina umetnika, po-{av{i od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih pri-mera zatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojihje struktura prostora i wegova dekoracija bila u funkciji iz-raàvawa sna`nih, ~esto religioznih doìvqaja, nastojala dasvojim radom izazove dovoqno intenzivna ose}awa gledalacakoja bi ih odvela u potrebnom smeru: u radovima Alter imagoprema jakoj reminiscenciji na sredwovekovne i renesansne sa-kralne prostore, kod De Stil Markovi}a prema doìvqaju ri-tualnog i metafori~kog pokopa i odricawa iluzija o vredno-

JOVAN DESPOTOVI]

98

stima, kod Vlastimira Miki}a u pravcu jednog pop-medijskog(strip) narativnog prizora odre|ene ikonografske sadrìne spreciznom i univerzalnom metafizi~kom porukom, kod Mr|anaBaji}a prema strogim, ànrovskim i intimnim prostorima ko-ji iniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijom kombinova-nog rada na povr{ini i rada na objektu prizivaju u na{a se}a-wa ugodnosti uzbudqivih intima.

U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju itri umetnice koje, i pored toga {to na diferencirane na~ine ra-de sa razli~itim materijalima, dostiù isti stepen prisnostiprivatnih svetova oslobo|ene ma{te: Marija Dragojlovi} jepredstavqena jednim sloènim ambijentom predmeta iz wenogsveta doìvqaja, Olivera Dautovi} je i ovog puta svojom osetqi-vom imaginacijom na~inila jedan zatvoren sistem koji je u stal-nom razvoju prema jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanovi}je svojim minijaturnim radovima najblià paradigma za obja-{wewe smisla „ru~nog rada“ ~iji je materijalni nosilac antro-polo{kog i ritualnog sadràja, ali ne u arhetipskim ili simbo-li~kim predstavama koje izbijaju na povr{inu iz naslagacivilizacijskog taloga, ve} u smislu jedne materijalne fiksaci-je savremenog ose}awa za formu koja }e odgovoriti na{oj sprem-nosti da prihvatimo razloge nove plasti~ke strukture i ve}usmerenom razumevawu govora oblika. Do sada smo imali u vidunamere umetnika, a uporedo s wima te~e i wihova potreba za fi-zi~kim aktivitetom, proizvo|ewa umetni~kih predmeta koji suisto tako raznorodni: kod Tafila Musovi}a zapazi}emo ìvo,do odre|enog stupwa gestualno, odgovarawe na striktno posta-vqenu temu, a ~istim likovnim odnosima i potezima svetla i ta-me isku{ava potencijale svoje slike u bliskom susedstvu s prizo-rom transavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je odranije biozainteresovan za obojene prostore ~ija je hromatska osnova bojasamog upotrebqenog, neslikarskog materijala, predstavqa pri-mer umetnika kome je bilo potrebno da iznova preìvi iskustvapostupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. SlobodanTrajkovi} je, pak, zaokupqen materijalnim mogu}nostima svogadela gotovo kao slikari struktura; wegove instalacije stoje iz-

NOVA SLIKA

99

me|u slike i objekta. Vlastimir Miki} je u svojim najnovijimslikama obnovio iskustvo gestualnog slikarstva koje je privid-no naru{ilo wegovo dosad konstantno interesovawe za postiza-we fabularnosti prizora iza plasti~ke strukture rada. VesnaMilivojevi} je najblià od pomenutih umetnika jednom tipuklasi~nog ekspresionisti~kog slikarstva, jer u wemu, sem wenogdoìvqaja, nekih stawa i unutra{wih stimulansa, istovremenoigra ulogu i utisak sirove ~iste boje i grubog, skoro nekontroli-sanog poteza. Otvorenost i zainteresovanost za razli~ite vrstemitologija iz kulturno-istorijske ba{tine ispoqavaju istovre-meno Milica Koj~i}, koja grubom i naivnom fakturom rada i ti-pi~nom literarno{}u prizora priziva sopstvena se}awa na fol-klorne pri~e o stra{nim spodobama, dok se radovi RadovanaHir{la baziraju na stvarno doìvqenim sadràjima pri~a is-to~wa~ke ikonografije o kosmi~koj igri boànstava koje preo-blikuje i utiskuje u gustu, lepqivu fakturu debelih naslaga pa-ste. Sekventnosti prizora teè Nada Alavawa, Tahir Lu{i},Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} koji tim postupkom nesamo da skre}u pa`wu na celovitost na{eg ose}awa, memorijeili doìvqaja ve} nastoje da poput slikara novog ekspresioni-zma zadovoqe savremene prohteve gledalaca za violentnim doì-vqajem, stvaraju}i hipersenzualne stimuluse koji naru{avajupritisak monotonije savremenog slikarstva prepu{taju}i nasanarhiji boja i oblika, pribliàvaju}i nas ekskluzivnom ose}a-wu, najvi{em ukusu i lepoti bez ciqa.

U {irem obimu posmatrawa onoga {to se iz dosta razlogamoè nazvati duhom osamdesetih u slikarstvu stoji i nekolikoumetnika koji su svojim radom na jedan ili drugi na~in obeleì-li i prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih doga|aja uumetnosti, a sa ovom promenom direktno su uplivali u osamdese-te upotpuwavaju}i sliku pluralizma i povratka neredu. Pe|a Ne-{kovi} je posledwih nekoliko godina pravio slike s nagla{e-nom ironi~no{}u u jednom postupku „lo{eg slikawa“ uzimaju}iza predlo{ke motive iz razli~itih oblasti, od ki~a do tradici-onalne kineske umetnosti. Bora Iqovski je u velikim dekorativ-nim panoima u kojima ve} niz godina multiplikuje odre|enu

JOVAN DESPOTOVI]

100

strukturu dezena isprobavaju}i razli~ite koloristi~ke mogu}-nosti, zapravo nezavisno od sopstvene voqe i svesti postao bli-zak slikarstvu patterna. Sli~no wemu, me|utim mnogo bliè sli-karskoj izvedbi i faktografiji nove slike stoji Milena Ni~eva.Weni su radovi tako|e pretrpeli transformaciju motiva ~ija jekoloristi~ka struktura pretopqena sa ukrasnom pozadinom.Milija Ne{i} je za osnovu najnovijih radova zadrào svoju sta-ru i poznatu formu „mrdalice“ sa svim wenim ideolo{kim im-plikacijama, i pri tome se udaqio od reduktivnog koloristi~-kog sadràja prema izraàjnim hromatskim aran`manima. Madana prvi pogled mogu izgledati potpuno nepovezani, radovi Rado-mira Damwanovi}a i Gordane Joci} ipak su bliski po zajedni~-kom za klasi~ne teme i ~iste slikarske uzore: Damwan je u tradi-cionalni ̀ anr mrtve prirode i kompozicije, te{kog metafizi~kogduha trajnog vremenskog postojawa, uneo permisivno koloristi~-ko razmatrawe, dok je Joci}eva ispoqila jedno „u~eno“ razumeva-we ~uvenih istorijskih postupaka pravqewa slike prema ve~nimkanonima umetni~kog i lepog. Cile Marinkovi} je oduvek bio uokviru beogradskog ekspresionisti~kog slikarstva u kojem je, me-|utim, na~inio zna~ajno pomerawe unose}i ikonografiju revi-jalnog ukusa negovanog u ènskim modnim ~asopisima. Sa najno-vijim ispoqio je oslobo|en potez koji je danas nervozniji, sirovijii impulsivniji po{to je mawe opsednut namerom pravqewa do-bre slike u klasi~nom shvatawu tog pojma.

Snaàn protest koji su „svesni“ umetnici izraàvali to-kom sedamdesetih protiv dru{tva la`nog izobiqa praksom siro-ma{ne umetnosti, minimalnim strukturama i reduktivnimmetodama, danas je zamewen „praksom obiqa“ koja je pra}ena re-zignacijom i prkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnogi duhovnog siroma{tva. Dana{wa generacija umetnika, koji pre-poznaju ovo vreme, namerno sebe iskqu~uje od povratnog delova-wa ekonomskih zakonitosti u prastrukturalne sisteme kakava jeumetnost (prema materijalisti~kom tuma~ewu te veze) i krajwiminatom prave radove velikih dimenzija uz obilato upotrebqava-we materijala i to onih najskupqih. Ideologija koja kulminirau svesti najmla|e generacije po kojoj se spoqa{wi uslovi igno-

NOVA SLIKA

101

ri{u i tako brani stvarala~ka autonomija koja je ostala nepo-vre|ena, najta~nije ukazuje na jasno predo~eno stawe onemogu}e-nosti, {tavi{e na strah od promena koje se odvijaju u umetnostii to u dru{tvu koje je proklamovalo da ona treba stalno da mewatemeqne qudske potrebe i usmerewa. O~igledne represivne ten-dencije (u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, oteànogputovawa, prekinute komunikacije sa svetom, ~asopisima ikwigama itd., kao realnim ambijentom u kome umetnost ìvi),izazvale su poplavu punog kreativnog angaòvawa umetnika kojeje rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvarala{tva. I dok supojedini umetnici sedamdesetih oponirali negativnim dru{tve-nim tendencijama na taj na~in {to su sopstvena dela radikalnodematerijalizovali, tj. povukli iz umetni~kog i dru{tvenog si-stema, te ih stoga li{ili mogu}nosti upotrebe van wihove voqe({to je paradoksalno, ali i logi~no zna~ilo ipak delovawe u sa-mom sistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih supo svojim shvatawima stvarno izvan sistema koji se odlikuje je-dino raznovrsnim nemogu}nostima u nedostatku svega potrebnogza normalan rad. Ovim smo èleli samo da podvu~emo krajwe he-terogen lik umetnosti posle 1980. u Beogradu na koji su uticaliizrazito razli~iti ~inioci i tendencije koje su je odvele od ka-nonizovanih esteti~kih istina do delotvornog, po duhu anarhi~-nog nereda raznorodnih kreativnih stanovi{ta ovog prelaznogperioda, kome su zajedni~ke samo dve odlike: stvarni kvalitetponovo materijalizovane umetni~ke ideje i obeleènost klimombrze promene i primarnog zadovoqavawa naglo naraslih potrebasavremenog gledaoca ~ija je glad za stalno novim potencirana uvremenu oskudica svake vrste.

Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun–avgust 1983.

JOVAN DESPOTOVI]

102

Povratak manipulaciji materijalom u procesu kreirawapojavio se kao zajedni~ka osobina me|u umetnicima najmla|e ge-neracije. Stvarala~ki poduhvat autora koji su pristigli sa no-vovalnih umetni~kih zbivawa sa po~etka devete decenije bez iz-uzetka su usmereni prema proizvodwi umetni~kih predmeta snovim sadràjima. Obnova materijalne postavke rada izazvalaje i dve bitne promene u odnosu na umetnost prethodnih deceni-ja: u fizi~kom sloju dela plasti~ke postavke su ili sasvim ne-inhibirano preuzele neke od elemenata formalnih re{ewa ve}poznatih u istoriji umetnosti ili je, suprotno ovome, izgra|e-na sasvim nova strukturalna i semanti~ka slojevitost; u temat-skom domenu nova stvarala~ka atmosfera prime}uje se i po pre-nagla{enim introspektivnim tendencijama kada novi autoriiz svojih krajwe privatnih, ~ak intimnih svetova transformi-{u sadràje do autenti~nih vizuelnih prizora. Tipovi razume-vawa problema i intencija novog umetni~kog rada doveli su dotoga da se u Beogradu dosta jasno artikuli{u tri osnovne lini-je. Otuda je nastao ovakav izbor umetnika s prevashodnom name-rom da se kroz ova tri primera, koji su verovatno naj~istiji nabeogradskoj sceni u tom pogledu, ukaè na tri zasebne pozicijei istovremeno da se poku{aju objasniti, u obimu raspoloìvogprostora, neki wihovi ~inioci uslovqeni sredinama iz kojihpoti~u, ili su pak izraz promewenih tokova aktivnosti umet-nika u recentnoj stvarala~koj klimi.

103

KRITIÂRI SU IZABRALI ’83

Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}

U ~emu se sastoji wihova specifi~nost uprkos ~iwenicida im je o~igledna zajedni~ka pripadnost krugu autora tzv. No-vog prizora? Najpre, tu je razlika u vrsti obrazovawa i profe-sionalne spreme: Mr|an Baji} i De Stil Markovi} su poteklisa Fakulteta likovnih umetnosti – jedan je studirao na skulp-torskom odseku, drugi na slikarskom, Tahir Lu{i} je, me|utim,umetnik druga~ijeg interesovawa i porekla; budu}i da je istori-~ar umetnosti, wegova svest kao umetnika odre|ena je upravopreciznim saznawem o onim kretawima koja su u strukturi izna~ewu likovnog dela ozna~avala pomerawa u pravcu uvek no-vih sistema. Zatim, Lu{i} i Markovi} su svoju po~etnu umet-ni~ku delatnost i javnu izlaga~ku praksu zapo~iwali u okviruLikovne radionice Studentskog kulturnog centra, prema ~ijojsu se aktivnosti razli~ito odnosili. Lu{i} je tako svoje stavo-ve sa po~etka osamdesetih izgra|ivao na izvesnom negirawu i su-protstavqawu tada{woj op{toj atmosferi koja je umnogome bi-la neposredni nastavak umetni~kog aktiviteta iz prethodnedecenije. Markovi} se, suprotno wemu, ~vrsto nadovezivao i od-re|ivao upravo na takav oblik delovawa kada je, sem {to je „pra-vio“ umetni~ka dela, istovremeno upra`wavao i sasvim jasnevidove razli~itog medijskog rada, destrukcije i ironizovawaunutar samog dela uz poja~ano dru{tveno i ideolo{ko delovawe.Baji} je u odnosu na sam umetni~ki objekat, moglo bi se re}i, naj-tradicionalniji u pore|ewu sa ovom dvojicom. Dosledno i ured-no {kolovawe uz sam temperament ovog autora koji je odgovaraoedukativnom tipu {to se tamo neguje i, naravno, i izvanrednuprefiwenost rada, zapravo mu je omogu}ilo da vrlo brzo, jo{ zavreme studija, izradi jasnu i prepoznatqivu formulaciju dela.

Sva trojica se izraàvaju u razli~itim vidovima. DokTahir Lu{i} pravi velike kartonske panoe s bizarnim prizo-rima jedne ekscentri~ne i la`ne figuracije, dotle se u novijimradovima De Stil Markovi}a prime}uje afinitet prema insta-lacijama – prostorno-povr{inskim radovima na liniji sofi-stifikovanih subjektivnih projekcija. A ako je Mr|an Baji}prevashodno skulptor, u osnovi wegovog rada veoma je prisutnai èqa za crtawem, za re{avawem odnosa u nivou ravnine i, pa-

JOVAN DESPOTOVI]

104

radoksalno je, wegove plasti~ke postavke otkrivaju osobinetrodimenzionalnog re{ewa.

U radu jednog autora, Baji}a, osnovni utisak koji se pod-sti~e kod gledaoca je nastojawe da u minijaturama na~iwenimod razli~itih materijala (platno, poliester, terakota, akri-lik) ostvari jedan intimni zapis o nekim stawima i ìvotnimnazorima. Kod drugog, Lu{i}a, silina egzekucije dela, wegovaglasna retori~nost i koloristi~ka turbulentnost u stvari surefleks namere da se umetnost doìvi i prikaè kao oblasterudicije, istorijskih spoznaja i poznavawa wenih kontinuite-ta i prekida, vrednosti i tokova. Tre}i, Markovi}, ~ije ogrom-ne, vi{edelne bitumenske slike tamnih predstava na rubu iko-ni~ke egzistencije, destabilizuju tradicionalni pojam kvalitetai klasi~nost umetni~kog objekta, o~igledno èle}i da ispoqidruga shvatawa o umetnosti, po~esto se otvoreno podsmevaju}iumi{qenim mogu}nostima i ozbiqnoj nadmenosti koje su do-spele iz nekog drugog vremena.

Dakle, re~ je o tri autora i tri stava. Slobodno ili la-i~ko opredeqivawe samo za neki od ovih modela bio bi odrazjednog mogu}eg odgovora na pitawe {ta je umetnost danas. Pro-blemi koji su ponovo postavqeni pred tuma~e i procewiva~eoko razumevawa karaktera umetnosti, wenih vrednosti i stvar-nog zna~ewa u ovom vremenu sasvim promewene konstitucije,ovim aktivnostima pokrenuti su na razli~ite na~ine. Svakakoda jo{ nije trenutak i za definisawe odgovora, ali je zato ve}sada jasno da }e budu}a razre{avawa ovih nepoznanica moratida uzmu u obzir i navedena shvatawa. Iz jednostavnog razlogasvi su oni u najdubqoj povezanosti sa istinskim i dominant-nim osobinama ovog vremena koje su materijalizovane i krozovakve predmete umetnosti.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, decembar 1983 – januar1984.

NOVA SLIKA

105

Parazitsko ba{tiwewe na repovima likovnih trendovadvadesetog veka ili op{ti povesni i generacijski preporod po-stoje}ih stilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenogperioda u svrhu definisawa jednog druga~ijeg plasti~kog iska-za? To je nedoumica pred kojom se danas naj~e{}e stoji pri sva-kom ponovnom poku{aju da se razumeju i protuma~e namere irazlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno sta-vqawe u program (a ujedno i wihova stvarala~ka provera) nekihve} postignutih, dakle poznatih re{ewa oblikovnih fenomenaiz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodnonastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to ve} sasvim iz-vesno, pred novoprido{le umetnike postavqaju dosad nepozna-tu vrstu izazova u ~ijem se znaku i formuli{e teku}a stvarala~-ka atmosfera. Esteti~ki problemi koji su zaokupqali umetnikesvih dosada{wih modernih pravaca danas su sublimisani najednoj ta~ki i pitawu: koje su to stvarne osnove na kojima se na-daqe moè izgra|ivati sadràj nekog umetni~kog dela sa svimpotrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tomezadovoqava dva bitna preduslova – da se karakteristi~no odre-di prema svom genetskom izvoru i da se pri tome specifi~no odwega udaqi, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publiciemituje ona neophodna zna~ewa po kojima }e ono u umetnostiostati obeleèno i prepoznatqivo budu}im sledbenicima.

106

PET SLIKARA

Jarmila Ve{ovi}, Perica Donkov, Savo Pekovi},Mihailo Petkovi}, Aleksandar Rafajlovi}

Generacija slikara ro|ena u godinama kada je savremenajugoslovenska umetnost po drugi put u svojoj istoriji na~inilasemanti~ke i strukturalne korake bliske apstraktnoj likovnojsintaksi, od kojih je pet predstavnika okupqeno na ovoj izlo-`bi, prihvatila se uloge da svojom praksom upotpuni sliku sa-da{weg trenutka naj~e{}e odre|enog kao pluralisti~ki, jed-nim radom koji je ostao ~vrsto vezan za umetni~ki medijum, a zatemeqne stvarala~ke pouke odabrala je pojave na liniji ap-straktna umetnost – enformel. Dokaz ovoj konstataciji moglabi posluìti i ~iwenica da je wihovo umetni~ko obrazovaweproteklo u klimi koju su odre|ivali neki od najzna~ajnijihprotagonista posleratnih tendencija obnove na{eg savremenogslikarstva. Neposredna i promenqiva veza koja je uspostavqe-na izme|u wih i u~enika rezultirala je slikarstvom koje je obenavedene karakteristike objedinilo, s tim naravno {to je ube-dqivost i vitalnost ovih dela zapravo posledica wihovog po-loàja unutar kretawa svojstvenog teku}oj deceniji.

Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajvi{eudaqen od tipi~nog modela koji je uzet za paradigmati~ni fe-nomen pri ovom izboru. Znaci wegove vlastite personalnostidobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstoramanuelnog stvarawa predmeta umetnosti. Ve} s prvim uvidom uova formatski ujedna~ena platna odmah je jasno da su nekadautemeqene pouke tih virtouza poteza i fizi~kog aktivizma u~inu slikawa poput rodona~elnika ovog niza Xeksona Poloka,ili Donkovu bliì Franca Klajna i Hansa Hartunga danas jo{uvek vaè}e. Obim i intenzitet telesnog delovawa na platnu,estetika vrlo brzog slikawa bez ispravqawa i doterivawa, zaDonkova predstavqa onaj elementarni i dovoqni slikarski sa-dràj koji daje podlogu utisku dinami~nosti, ~ak fluidnostiovih slika. Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekompo-novana zbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa naovim povr{inama zapravo su posledice prvobitne introvert-nosti i posve}enosti slikarstvu u wegovim elementarnim za-kqu~cima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivawa stawa u

NOVA SLIKA

107

vlastitim granicama, a svakako i odre|en rezultat do kojeg jeon dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom odnosu pre-ma delu koje realizuje.

Boja. Ovi dekolorisani prizori su{ta su suprotnost mo-nohromnim egzaltacijama Sava Pekovi}a. Razlike su i mnogo-brojne i nametqive. Najpre je ovde osnovni plasti~ki sadràjvezan za boju koja Pekovi}a zanima u wenom elementarnom fi-zi~kom i opti~kom stawu, onom koje deluje svetlom i koje izazi-va specifi~ne vizuelne i psiholo{ke doìvqaje. Pekovi} jepravi slikar enformela i to onog koji je netipi~an za ovu sre-dinu mada je iz we potekao. Ovo pomerawe problemske osnove smaterijalogije na lapidarnu hromatsku u poetici enformela,zapravo i ne mora biti toliko neprihvatqivo. Jer, vidqivo jei to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor uwu unosi i materijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sawima izgradio jedan slikovni prizor koji svakako ra~una naefekte besformnog. U ovom primeru je verovatno najlak{e ra-zumeti da je jedna od zajedni~kih osobina ovih autora wihovorukovawe ~istim plasti~kim terminima u tretmanu slike.Platna koja se u tom nastojawu otelotvoruju u Pekovi}evom is-kustvu su onaj ìvi organizam koji nije podloàn naru{avawustabilnosti i ~vrstine po~etne namere.

Objekt. Radikalniji korak prema osamostavqivawu slikekao trodimenzionalnog, prostornog objekta na~inio je Mihai-lo Petkovi}. Poznati su razli~iti na~ini doslovnog materija-lizovawa umetni~kog dela, a sam enformel u tim tendencijamanije najtipi~niji predstavnik. No, ako ovaj plasti~ki sistemne shvatimo usko kao fenomen aplicirawa gotovih predmeta imaterijala u bi}u slike, ve} ako ga sagledavamo kao pogodan si-stem za opti~ku transformaciju plasti~kih sadràja i ako ce-lovitost tako dobijene strukture ocenimo parametrima tradi-cionalnog slikarstva, a u slu~aju Petkovi}evih radova tako}emo do}i do zakqu~ka po kome se ovo delo nalazi u adekvatnopostignutoj ravnoteì izme|u ta dva disparatna shvatawa. Ra-zoriti sliku i obnoviti je s druga~ijim elementima karakteri-

JOVAN DESPOTOVI]

108

sti~an je put koji su pre{li brojni umetnici, a u kasnijim fa-zama postupak afirmacije dela preovladao je nad destrukcijom,a filozofija i egzistencijalizam kojima je ono ranije obilova-lo nadome{teni su hedonizmom, intimizmom i ispovedno{}u.Energija koja je bila upotrebqena da bi se slika dovela u pita-we izazivala je suprotnu reakciju: slika i nadaqe ose}a potre-bu da govori svojim tradicionalnim sredstvima.

Prostor. Hromatska retori~nost nekog slikarskog prizo-ra likovni je zadatak koji je odavno poznat i koji je u ovom vekukulminirao ekspresionizmom i lirskom apstrakcijom. Ali, neo-buzdani kolorizam u izraàvawu determinisan je temperamen-tom umetnika. Neki od wih su u koloristi~kim harmonijama po-stavqali principe reda, strukture, proporcije i sloènih ipravilnih odnosa. Jarmila Ve{ovi} je u svojim slikama inte-grisala takav dvosmisleni sadràj. A najta~nije bi se taj odnosdefinisao kao „pravilo koje ispravqa emociju“. Paradoks? Da,ali s potpunim saznawem da je emocija onaj duhovni i psiholo-{ki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi sebez izuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv. Beogradskeslikarske {kole iz svih wenih perioda. Najnoviji nastavqa~i iprirodni protagonisti ove estetike dakako da joj daju autenti~-no tuma~ewe. Metafora o prostoru slike kao muzi~koj ili zvu~-noj asocijaciji bitna je odrednica. Puno}a ovih prostora Jar-mile Ve{ovi} adekvatna je puno}i muzi~kih formi i harmonija:i u jednom i u drugom slu~aju rezultat je pritajene misaonosti,mir i uìvawe nameweno posve}enima i odanima. Za takve pre-dele imaginacije i lirskog {timunga, koji je ovde formiran, ka-rakteristi~an je ovaj slikarski sadràj koji je esencijalan i~ulno potenciran do krajwih granica.

Tema. Koja je tema nefigurativnog slikarstva? Oblik, ne-ka poruka, moralno na~elo, znak? Takva su se pitawa upu}ivalaklasi~noj apstrakciji, a mogu}e ih je danas na specifi~an na-~in postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima AleksandraRafajlovi}a. Tema je sadràna u nazivima wegovih slika, ali{ta nam oni stvarno govore? Savremeni slikar poseduje jedan

NOVA SLIKA

109

konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. ê-mu? Zbog re{ewa zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizinivelikih, ili zbog prepoznavawa muke kojom se novi identifiku-ju sa starima. „Misao starih majstora, svetlost koja na wiho-vim delima ~ini da boja za sebe veè nevjerovatnu energiju, u~i-nila mi ih je veoma bliskim i zna~ajnim, isto koliko iumjetni~ka po ~ijim se djelima prepoznaje na{ vijek“, re}i }eRafajlovi}. Fragmenti na koje ponajpre li~e ove slike naravnoda nemaju srodnosti sa stvarnim formama ve} sa oblicima sta-wa, ose}awa i utisaka. Rafajlovi} teì potrebnom koloristi~-kom stawu svoje slike, utisku uzbudqivosti i ose}awu usredsre-|enosti i opsednutosti. Kompozicioni me|uodnosi sadrànihelemenata govore o prirodi ove slikarske ma{tarije i timepridodaju jo{ jednu vezu s klasikom. Za Aleksandra Rafajlovi-}a na{a savremena umetnost povezana je s tradicionalnom kojojon teì imanentnim osobinama da bi je prizvao u se}awe kaoonu istinu {to je davno postavqena kao uzor.

Da je to izvesno, vrlo spremno potvr|uje i ova generacijaumetnika. Gest, boja, objekt, prostor, tema samo su stara sred-stva koja jo{ jednom umetnicima stoje na raspolagawu. Wihovaprimena i granice do kojih je mogu}e sti}i oduvek su davalesvakom vremenu umetni~ki karakter. Nije nimalo smelo re}i daje to slu~aj i danas. U talasu najmla|ih umetnika svakako da po-stoje i oni koji }e obeleìti svoju epohu. Proces prepoznavawauveliko traje.

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar 1985.

JOVAN DESPOTOVI]

110

Ova zajedni~ka izlo`ba dva umetnika – Paje Stankovi}ai Vladimira Nikoli}a, skre}e pozornost na jednu bitnu ~iwe-nicu aktuelnog trenutka stvarala{tva sredinom osamdesetihgodina. Oni su u ranijem radu prolazili kroz razli~ite fazekatkada i opre~nih shvatawa umetnosti.

Stankovi} je obeleìo svoj rad u drugoj polovini sedam-desetih u grupi 143, ~ija se aktivnost koncentrisala oko pita-wa mentalnog pona{awa u umetnosti („mentalni konstruktivi-zam“, „mentalni prostori“) {to je zna~ilo pribegavaweanaliti~nosti, teoriji brojeva, praksi grafikona, itd.

Delovawe Nikoli}a delom je, tako|e, proteklo u svojevr-snoj „obrazovnoj funkciji“ i „istorizaciji“ u praksi grupe 143,ali je znatno osen~enije aktivnostima u grupi Alter imago (po-red wega Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Mileta Prodanovi}), skojom je od osnivawa po~etkom osamdesetih, a ~iji su ~lanovime|u prvima u na{oj sredini izneli ~ist koncept plasti~ke po-etike, nazvan Novo slikarstvo. Ovde je, zapravo, re~ o paradok-su da se bru{ewe nekog individualnog stava u umetnosti uspe-{no moè odvijati i u okolnostima grupnog rada.

Ova dva umetnika upravo to pokazuju, a rezultat je da seunutra{we podvajawe u generalnom toku nove umetnosti inicirajedinstvenim podsticajem, posledica je nagla{avawe personal-nih estetika koje „zajedni~ko“ ograni~avaju na privid o istovr-

111

NNEEWW OORRDDEERR

Vladimir Nikoli}, Paja Stankovi}

snoj materijalizaciji (sli~no umetni~kom tandemu Milovan DeStil Markovi} i Vlasta Miki}). I nadaqe, pone{to izme{tenepozicije Stankovi}a i Nikoli}a u wihovim grupama, koje ~estonisu odavale preveliku saglasnost s definisanim ciqevima,uslovile su traèwe individualnih re{ewa i rezultata rada,{to je ~esto dovodilo i do izdvajawa unutar kolektiva.

U op{toj euforiji u kojoj je, uglavnom, nastajalo Novoslikarstvo, niko nije bio previ{e raspoloèn da se upu{ta ustepenovawe wegove misaonosti ({to je posledica, pre svega,rezultata Nove umetni~ke prakse prethodnog perioda, kada jekonceptualnost umetnosti dovedena do gotovo nepodno{qivehermeti~nosti). Stoga nije za~udno da se upravo danas u slikar-stvu odvijaju aktivnosti koje vra}aju dignitet filozofije ustvarala~ko podru~je. Ovaj proces se zasada odvija na dva na~i-na koja su ve} registrovana: ublaàvawem ekspresionisti~kenapetosti u slikarstvu uvo|ewem jednog novog reda (new order)geometrijskog porekla sa sopstvenim, sve stroìm determini-sti~kim instrumentarijem i, istovremeno, povratkom velikimtemama iz istorije umetnosti, sloènim ikonografskim struk-turama koje su pred umetnost stavile, pored stilskih problema,i te{ko}e oko identifikacije i vrednosti sopstvenog vremenau okviru tih izabranih tema i sadràja.

U slikarstvu je Vladimir Nikoli} najpre zastupao idejeo wegovoj neophodnoj lapidarnosti i koloristi~kim implika-cijama, koje su zajedno ~inile sintaksi~ku osnovu, metod gradweslikarskog prizora velike potencijalnosti i agresivnosti.Wegovi dana{wi radovi i daqe su oblikovani hromatskom re-tori~no{}u, agresivnim gestualnim zapisom, ali i sa sve pri-metnijom ikonikom u koju se sublimiraju fragmenti poznatiharhitektonskih predloàka na kojima se temeqe i iskustvapostmodernisti~kog graditeqstva i adekvatne stilske formu-lacije. Nikoli} je po obrazovawu istori~ar umetnosti i stogamu nisu nepoznati uslovi pod kojima se odvijaju procesi, nasto-jawa i razvoji slikarskih pravaca, a pogotovu wihove relacijeu okviru {ireg umetni~kog i civilizacijskog konteksta.

JOVAN DESPOTOVI]

112

Isto tako i velike, vi{edelne slike Paje Stankovi}a na-stavqaju wegova po~etna plasti~ka zanimawa. Oblikuje se hro-matsko, ikoni~ko i pastuozno bogatstvo kojim je pikturalnostovih slika vanredno ispuwena. Stankovi} je bliì jednoj vrstieksperimentalnog rada (s materijalima, razli~itim vrstamaboja, tehnikama slikawa) kojim nastoji da u delu inicira nekadruga~ija zbivawa. Definisawe sadràja slike kod ovog autorapre je potreba odre|ivawa na~ina na koji treba prizor posti}i(a to zna~i opredeqivawe za najpogodnije sredstvo koje mu stojina raspolagawu bez bojaznosti od tehni~ke nekoherentnosti),nego unapred postavqena ili zadata ikonografska kontura kojubojom i slikarskom materijom treba ispuniti.

S novom generacijom umetnika koji deluju sredinom dece-nije dobili smo relevantne stvarala~ke odgovore na mnoge iza-zove. Razli~itim pristupima ukazuje se na uvek aktuelno pitaweunutra{weg konflikta odnosa forme i sadràja i osvetqavawumogu}ih re{ewa. Celovitost i kompatibilnost slika PajeStankovi}a i Vladimira Nikoli}a u jedinstvenom izlaga~komprostoru, wihova ambijentalna interferencija i dopuwavawesamo potvr|uju ono {to je ve} evidentna ~iwenica: jezik noveumetnosti dovoqno je detaqno artikulisan i formiran da jemogu}e wegovom upotrebom efikasno re{avati sve posebnestilske i tehni~ke zahteve u bilo kojim uslovima. Vitalnostslikarstva osamdesetih godina ne iscrpquje se jedino u timokvirima, ali su oni, svakako, najuo~qiviji i najobavezniji zakriti~ko razumevawe i identifikaciju novih pojava.

Galerija Novi hram, Sarajevo, mart–april 1987.

NOVA SLIKA

113

@iva kretawa koja su tokom najnovijeg perioda bila zapa-èna u beogradskom slikarstvu izazvana su nekolikim namerama{to su ih umetnici neposredno iskazali primewuju}i speci-fi~ne oblikovne postupke u svome radu. Jedna od vrlo va`nihkarakteristika koja je obeleàvala slikarstvo u ovom periodubila je i ta koja je direktno ukazivala na nagla{enu èqu da seravnina slike, wena medijska inertnost u odnosu na prostor(tre}u dimenziju) uznemiri, da se izazove aktivno kretawe premawenoj fizi~koj okolini i unutar we. Vizuelne i semanti~ke po-trebe koje su se iskristalisale u savremenom stvaraocu, dakako iu savremenom gledaocu, postavqaju pred probleme oblikovawanove zahteve, i to one vrste koja }e sopstvenim plasticitetom za-dovoqiti potrebe za tim novim mentalnim senzacijama. Umet-ni~ki medijumi (vajarstvo i arhitektura) koji su i do sada ope-risali time, wima prirodnim i neophodnim, sredstvima, danasjo{ dodatno formalne karakteristike dela pribliàvaju stawupoja~ane agresivnosti bilo da su u pitawu wegove koloristi~kekarakteristike, bilo da je re~ o posebnom na~inu ustanovqava-wa ~itave formacije novih oblika. Dana{we slikarstvo se svevi{e jezi~ki pribliàva takvim programskim orijentacijama.

Poznate i tipi~ne karakteristike slikarstva su se tokomovoga veka, pogotovo u epohama avangardi, transformisale nataj na~in da su sopstvenu pikturalnost naj~e{}e zamewivale

114

SLIKARSKA PLASTIKA

Mladen Mi}unovi}, Dragan Milo{evi},Vladimir Nikoli}, Miodrag Risti},

Paja Stankovi}

upravo plasti~no{}u. Kada je, na primer, kubizam ve} detaqnoizvr{io elaboraciju svih opti~kih mogu}nosti simultanogpredstavqawa predmeta na slici, i kada mu to vi{e nije bilodovoqno, uveo je i stvarni objekat u delo, ~ime mu je ugroziotradicionalno odnegovanu likovnost. Nadaqe je tokom ove po-vesti sve vi{e dolazilo do izraàja upravo zadovoqavawepredmetnih svojstava slike, poput konstruktivisti~ke umetno-sti dvadesetih godina u Rusiji, ili enformela nakon Drugogsvetskog rata, {to je sve najzad prirodno rezultiralo i wenimdoslovnim materijalnim ukidawem u periodu umetni~kog iko-noklazma prethodne decenije (konceptualna umetnost). Ponovoaktuelno obra}awe slikarskom medijumu sada se odvija na no-vim temeqima i sa onom vrstom iskustva koje je potpuno svesnonovih potreba i zahteva komunicirawa slike u sada promewe-nim uslovima. Slikarstvo je za veoma kratak period, za nepunupolovinu decenije, jo{ jednom rekapituliralo ovaj put od pik-turalnog do plasti~kog, od striktnih likovnih primesa dootvorenih objektivnih konkluzija.

Na planu formalnih datosti u radovima Mladena Mi}u-novi}a najmawe se moè zapaziti ovakvih tendencija. Iskustvonam govori da su Mi}unovi}eve Kompozicije uqa i akrilici nastaklu ili pleksiglasu potpuno ravni, da se celokupni wihovpikturalni ìvot odvija unutar dvodimezionalnosti povr{i-ne. Ali naknadnom analizom mentalnih predstava koje se for-miraju posle prvog opaàwa uo~ava se odre|eno „vibrirawe“ovih slika, wihovo sve aktivnije kretawe od jedinstvene povr-{ine prema na{em prostoru. Ovaj utisak je jo{ i jednim privi-dom kolaà, kako se ove slike mogu u~initi, {to nam opet,shodno iskustvu {to ga i u ovom slu~aju posedujemo, sugeri{eda u wima „vidimo“ vi{eslojnost. Mi}unovi} je bez sumweopredeqen za slikarstvo u striktno tradicionalnom smisluodre|ewa tog pojma, ali se stepen emancipovawa wegovog sli-karskog rukopisa moè protuma~iti kao delotvorna, katkadamawe svesna, èqa da potenciju svojih slika aktivira do znat-no „mobilnijeg“ stupwa.

NOVA SLIKA

115

Velike, u stvari predimenzionirane slike VladimiraNikoli}a i Paje Stankovi}a svakako da defini{u sopstveneciqeve i samim formatom, ali se unutar wega odigravaju mnogozna~ajnije stvari i to u domenu slikarske materije, kao i for-malnih karakteristika toga sloja.

Nekada{wi ~lan beogradske grupe Alter Imago Vladi-mir Nikoli} slikarsku praksu je zapo~eo u duhu neoekspresio-nisti~kih tendencija od po~etka osamdesetih godina. Wegovaslika je tada ponavqala kao op{te mesto postupke hromatskog ipikturalnog dostizawa intenziteta zra~ewa dela prema uzori-ma ekspresionisti~kog slikarstva iz wegovog avangardnog pe-rioda. No, za zadràvawe u potrebnom stawu slikarske naraci-je, kojoj su tada{wi mladi slikari uglavnom teìli, bilo jeneophodno u delo integrisati i dodatne elemente kojima }e onoupotpuniti spektar svih linija delovawa. Stoga se Nikoli} udrugoj svojoj fazi od sredine osamdesetih sve vi{e zanima zamogu}nosti ~itawa wegovih slika po jednom jasno odre|enomikoni~kom kqu~u. Doga|aj se u ovom slu~aju pomera s kolori-sti~ke ekspresije prema simboli~kim aspektima (naj~e{}e sve-denim arhitekturalnim fragmentima nekih poznatih primeraiz istorije umetnosti), a istovremeno se uve}ava i prisutnostpaste u delu koje je sve punije pri ~emu se ono dovodi na samugranicu reqefnosti.

Danas veoma sli~nu nameru pokazuje i slikarstvo PajeStankovi}a. Ovaj nesvakida{wi konceptualni umetnik iz gru-pe 143, sklon analiti~kim, numeri~kim i grafi~kim odre|ewi-ma kretawa stvarala{tva, danas „gradi“ slike u velikom mani-ru postmodernisti~kih tendencija. Zapo~iwu}i slikarskupraksu potpuno u duhu teku}e decenije, Stankovi} je odmah, nasamom po~etku svoga rada, dostigao ono zna~ewe ~ina slikawakoje je integrisalo dva osnovna motiva: èstoki kolorizam iikoni~ku matricu. Za razliku od Nikoli}a, sa kojim ina~e i za-jedno izlaè, Stankovi} se ne ustru~ava da u nekim partijamasvojih radova na~ini punu reqefnost na ~ijoj povr{ini nada-qe intenzivira simulacijom razli~itih slikarskih postupaka.

JOVAN DESPOTOVI]

116

Ovaj autor zapravo ne samo da ovim novim slikama eksperimen-ti{e sa subjektivnim mogu}nostima u domenu pojedinih jezi~-kih modela slikarskog izraza ve} taj proces ponavqa ~ak i u po-jedinim partijama. Otuda i formalna i zna~ewska razli~itostunutar svakog od ovih posebnih radova, jedna slobodna inter-pretacija poznatih slikarskih tehnika koja bi za strogi aka-demski ukus bila preslobodna, ~ak i izrazito neodgovorna.

Pored Mladena Mi}unovi}a, Dragan Milo{evi} i Mio-drag Risti} su tako|e zavr{ili slikarski odsek na Fakultetulikovnih umetnosti u Beogradu, te shodno takvim umetni~kimtemeqima determinisali svoju slikarsku sudbinu u jednom delu,u drugom, prema na{em razumevawu, zanimqivijem i ìvotni-jem, odigrale su se odre|ene promene koje su unele neke nove oso-bine saglasne postavqenim okvirima ove izlo`be.

Obojeni aluminijumski radovi Miodraga Risti}a koje onnaziva „prostornim slikama“ pokazuju da je pikturalni momentve} sasvim zamewen plasti~kim. Na ovakav epilog naveo ga jesam postupak rada. Naime, Risti} najpre aluminijumsku foliju,uz veoma retko kori{}ewe alata, savija rukom, nabija, deformi-{e do jedne izrazito reqefne strukture i potom tako dobijenukompoziciju boji. To ~ini na dva na~ina: ili, bez obzira na do-bijenu konfiguraciju metalne povr{ine, ~etkom nanosi uqanipigment, ili, pak akrilik pu{ta da se slobodno kre}e i curi pokanalima i udubqewima reqefa. Otuda ovi radovi pokatkadli~e na gestualne slike, dripping ili kao da su izvedene u nekojod tehnika akcionog slikarstva. Za Risti}a dana{wa slikao~igledno ne moè da bude zategnuto platno ograni~eno ramomkoje je limitirano, po wegovom shvatawu, previ{e ~vrsto iusko takvim fizi~kim datostima: ovi wegovi radovi su zapravoishod sna`ne potrebe za osloba|awem slikarstva u pravcu jednepove}ane aktivnosti i u formalnom i u koloristi~kom smislukoja mu se danas dodequje.

Kretawe savremenog slikarstva, kako je ukazano ovom iz-lo`bom, sigurno je najlogi~niji ishod imalo u „Kompoziciji uprostoru“ Dragana Milo{evi}a. Tako|e slikarski obrazovan,

NOVA SLIKA

117

Milo{evi} je u jednom trenutku prepoznao nedovoqnost pri-mewenih slikarskih metoda i od samog po~etka svoje izlaga~keprakse radikalno se opredequje da tradicionalno shva}enusliku zameni objektom. U prvo vreme lako se uo~ava da je sledio~iste slikarske koncepte, mada je i tada najpre pravio neop-hodnu zidnu konstrukciju, da bi sve vi{e tako dobijenu osnovuzamenio izraènijim plasticitetom. Osnova rada su mu kon-strukcije od drveta, metala, razli~itih tkanina, me|u kojima jei nenategnuto i nepripremqeno slikarsko platno, da bi u dru-goj fazi rada u tako formiranom „sa}u“ nanosio guste i punepaste boje. Po hromatskim osobinama ovi radovi se ne razliku-ju od op{tih mesta slikarstva osamdesetih godina kod nas, aliovaj posledwi korak prema wenom samostalnom ìvotu u pro-storu ukazuje na jo{ jedan od specifi~nih fenomena dana{welikovne umetnosti.

Za mnoge }e svako novo kretawe u savremenoj likovnojumetnosti, a i u drugim srodnim stvarala~kim oblastima, bitishva}eno samo kao jo{ jednom ispri~ana poznata pri~a. Toga jeve}ina umetnika danas svesna, koliko i potrebe da se skriveneopasnosti cikli~nog ponavqawa poetskih sadràja i metod-skih postupaka (re~ju „stila“) gra|ewa nekog dela elimini{uili otvorenim retrogradnim principima, od kojih je naj~e{}islu~aj „citirawe“ kreativnih uzora, ili pak, pone{to vedrijai optimisti~kija strategija prevladavawa ovog deja vú samo-sme{tawem u mikroprostore individualnih jezi~kih istraì-vawa. Ovako koncipirana izlo`ba trebalo je da pokaè kako seu jednom uzorku od pet izrazito karakteristi~nih primera beo-gradskih mladih autora, kako smo videli, sa razli~itim umet-ni~kim obrazovawem i kreativnim opredeqewima, odigravajuupravo takve, vrlo personalizovane transformacije koje, zajed-no gledaju}i, imaju jedinstven ciq: da se manipulacijom sli-kovnih elemenata formira jedna plasti~ka prizornost koja se,udaqavaju}i nas od slikarstva, ipak ne odri~e u potpunosti in-strumenata toga medija. Bazi~ne osobine svih ovih radova jesupre svega u jedinstvenom pikturalnom shvatawu koje je izvedeno

JOVAN DESPOTOVI]

118

od razli~itih stawa plasti~nosti u zavisnosti od konkretnihautorskih intencija. Daqe definisawe mesta ovakvih radova naskali ~iji jedan kraj stoji u slikarstvu a drugi u, uslovno uzev-{i, skulpturi, moè se obaviti na segmentima bliìm slikar-stvu, a kako ne postoji pogodan izraz za ta~no imenovawe ova-kvih pojava u vizuelnim umetnostima opredelili smo se zanaziv slikarska plastika aludiraju}i pre svega na wihovo sli-kovno poreklo, kao i sna`nu potrebu za daqim odre|ivawemdruga~ijeg genetskog koda u porodici sli~nih pojava. Ovo {tose zbiva u beogradskoj umetnosti najnovijeg perioda, {to je ilu-strovano i ovom izlo`bom, zapravo razumemo i kao evidentanoblikovni doprinos upotpuwavawu {arolikog mozaika umet-nosti osamdesetih godina.

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april 1987.

NOVA SLIKA

119

Posle dramati~nih plasti~kih previrawa koja su kod naskoincidirala s po~etkom osamdesetih godina, {to su, posma-traju}i u op{tim crtama, pogodila likovnu umetnost u velikomtalasu obnove, i posle relativnog smirivawa, kada po praviludolazi do perioda „akademizacije“ stilskih formacija, mogu}eje nadaqe na kraju iste decenije primetiti jednu novu revitali-zaciju oblikovnog jezika koja se, nimalo slu~ajno, odvija u re-centnom vajarstvu. U na{oj aktuelnoj produkciji ovi simptomise mogu rekognoscirati u radovima uglavnom mla|ih, odnosnonajmla|ih stvaralaca, a u slu~aju beogradske scene, ovo jezgro seu~vr{}uje oko nekolicine studenata i postdiplomaca Fakulte-ta likovnih umetnosti. Trojica od wih, Sr|an Apostolovi},Marko Kratohvil i Du{an Petrovi}, ~iji su radovi za ovupriliku izabrani, nedvosmisleno ukazuju na ovaj delikatni tre-nutak kreativnog i esteti~kog preobraàja.

îni se da se obnova likovnog jezika danas odvija u veli-koj meri u relacijama antagonizma prema prethodnoj generacijikoja je najavila i realizovala tzv. umetnost novog prizora.Glavne karakteristike te umetnosti, sasvim upro{}eno govore-}i, u skulpturi posebno ticale su se sna`ne potrebe za novim,katkada ne-likovnim materijalima (razli~ite vrste plasti~-nih masa, terakota, kartoni, hartija), a u wima je kao posebnavrednost dominirala i intenzivna hromatska paleta. Ova vrsta

120


Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil, Du{an Petrovi}

umetnosti je, na semanti~kom nivou, ukazivala na krajwe zao-{travawe pitawa individualnih umetni~kih mitologija i naneskrivenu potrebu naracije i velike raspri~anosti. Intere-sovawe najnovije generacije umetnika, o~igledno je, ide za „tra-dicionalnijim“ vajarskim materijalima – drvo, metal, pri ~e-mu se u osnovi zadràvaju svoja prirodna svojstva proistekla izwihove vlastite specifi~ne strukture i prirodne obojenosti.Nadaqe, sa introvertnog plana mnogi me|u wima su pre{li naekstrovernost, dakle izvedena je inverzija iz oblasti individu-alnih preokupacija samoposmatrawa, na op{tu opredeqenost zaspoqa{nost, za formu i wena esteti~ka i oblikovna svojstva.

Uz ovo, zajedni~ko mesto preokupacije aktuelnih stvara-laca, u slu~aju radova u metalu Marka Kratohvila, intenzivnose ose}a i prisustvo poznavawa kodova modernog vajarstva kodnas pedesetih i {ezdesetih godina. Wegove skulpture bi se mo-gle, teorijski, preneti u to vreme kada je srpsko vajarstvo defi-nisalo poznatu situaciju emancipovawa vlastite forme i kon-centraciju na izvorne probleme materijala, mase i prostora.Iako su malobrojni, za Kratohvilove radove je ve} prime}enoda u sebi objediwuju odre|ene dihotomije na relaciji ispuwe-ni–prazni oblik, kao i potreba da se utvrdi ~vr{}a pozicijana delikatnom su~eqavawu principa voluminoznosti i grafi-zma, {to je posebno osetqivo upravo u vajarstvu. Povr{ni uti-sak zanatske nedovr{enosti, ili nedovoqnosti wegovog rada,samo ga jo{ dubqe situira u aktuelnu problematiku ove, pomnogim osobinama, nove linije u recentnoj umetnosti.

U metalu radi i Sr|an Apostolovi}. Me|utim, on ide vi-dqivom trasom reduktivizma, a wegovi oblici u prostoru ~inese gotovo poput minimalisti~kih radova. Ovime je uo~ena i jed-na sli~nost sa prethodnim traèwima umetnosti u oblasti ve}poznatih stilskih i plasti~kih re{ewa, ali i s naznakom jed-nog izmewenog senzibiliteta i shvatawa prirode poznate vajar-ske trijade: materijal–oblik–prostor. Ova konceptualna pro-blematika skulptorskog rada polazi od izvorne predmetnostidela, od svesti o prebivawu wegovog oblika u materijalu. Otu-

NOVA SLIKA

121

da rudimentiranost upotrebqenog materijala i primarna sve-denost oblika. Apostolovi} se gotovo igra ovim svojstvimaskulpture–predmeta dok stvara, a takav odnos se i daqe nasta-vqa izlo`benom ekspozicijom koja tako|e zauzima zna~ajno me-sto u definisawu wenih plasti~kih osobina. Izgled celokupneizlo`be se u ovom slu~aju uzima kao jedinstven prizor, kao to-talni rad s nagla{enom voqom formirawa novog mesta i odre-|ewa umetni~ke discipline kojoj sam pribegava.

Na tragu gotovo identi~nih ideja nalaze se i radovi Du-{ana Petrovi}a. I ovde je primetan radikalni otklon od pla-sti~ke sintakse prethodnog perioda. Petrovi} se tako|e zanimaza neposredni govor skulptura–objekata izvedenih, u ovom slu-~aju, od drveta. Pri tome pribegava razli~itim postupcima ra-da: jedan put se ~ini da je dosledan (klasi~noj) skulptorskoj teh-nici u ovom materijalu, drugi put izgleda da se sluì izrazitoantiskulptorskom metodom. U prvom primeru moè se tuma~itiwegova doslednost, upravo uspostavqawe jednog novog kontinu-iteta u vajarskom promi{qawu, u drugom je o~igledna ironiza-cija, podvrgavawe temeqnom preispitivawu sa radikalnomkriti~no{}u u komentaru.

Posledwa konstatacija zatvara jedan mogu}i krug reper-toara osobina i plasti~kih kategorija novog beogradskog va-jarstva kroz ova tri primera. Druga ili obnovqena linija ak-tuelne skulpture kre}e se o~igledno na matricama traène,upravo neophodne tradicije, koliko i na nekima, jo{ uvek vaè-}im, strategijskim potezima prethodnog perioda. Uz promewe-ni senzibilitet umetnika ovog novog ciklusa, jasno je da ulazi-mo u jednu druga~iju kreativnu situaciju koja izgleda da imapotencijala da bi mogla obeleìti svoje vreme vlastitom au-tenti~no{}u.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1990.

JOVAN DESPOTOVI]

122

Posle besnog slikawa grupe @estoki i u~enog grupe Alterimago s po~etka osamdesetih godina, u nastavku te decenije do-{lo je do sasvim primetnog smirivawa u plasti~kim umetno-stima. Slikarska euforija u likovnom stvarala{tvu, koje je ujednom trenutku ispuweno enormnom ekspresijom, postupno jeprerastala u jednu novu vitalnost vizuelne imaginacije koja setokom narednog perioda sve vi{e preobraàvala prema objek-tima i promenqivim prostornim postavkama. U takvoj atmos-feri obuzdavawa energija, od direktno fizi~kih do intelektu-alnih, nastao je jedan promeweni esteti~ki koncept prakti~nou istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zre-lost gradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala LidijaMerenik u kwizi Beograd – osamdesete). Jedna op{ta potreba zastvarnom obnovom medijskog jezika umetnosti posle dematerija-lizuju}ih strategija konceptualizma, od tada ~esto u svojim hi-bridnim i eklekti~nim prepletima sadrìnskih i formalnihslojeva, prerastala je u zajednicu me|usobno sve izolovanijihautorskih shvatawa. Slika na{e umetnosti sredinom devedese-tih otuda je jedna mozai~ka predstava individualnih umetni~-kih privatnosti apsolutizovanih do krajwih potencijala slo-ènih, subjektivnih jezi~kih sistema.

U jezgru oblikovnih zbivawa prethodne decenije formi-rala se i tre}a linija s nagla{enim individualnostima u umet-

123

REZIME

nosti koja je na smireni na~in ulazila u kreativno poqe pod-jednako udaqeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od preg-nantne u~enosti. Veoma mnogo se oslawaju}i na karakteristi~-ne zakqu~ke autenti~ne umetni~ke {kole, ova grupa umetnika jezapravo formirala stvarnu vezu izme|u tradicije na{eg viso-kog modernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnimlikovnim shvatawima koje ovde izlaèmo. Prakti~no, u jednojgeneraciji (najstariji autori na ovoj izlo`bi ro|eni su 1960.godine a najmla|i 1968) izgra|eno je potpuno druga~ije likovnostawe u odnosu na prethodno a koje je, prema bitnim obele`jima,o~igledno umnogome uticalo upravo na wen ovakav izgled.

Ba{tine}i na esteti~kim legatima s po~etka devete dece-nije, umetnici koji su izgradili likovnu sliku kasnih osamde-setih pokazali su sna`nu zainteresovanost prema prostornimradovima, objektima, skulpturama i instalacijama, ~ime su to-kom svega nekoliko godina kona~no zauzeli gotovo celokupnikreativni prostor. Druga polovina devete decenije u na{ojumetnosti osta}e zabeleèna kao period potpune prevlasti pu-nog plasti~kog oblika.

No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, na-stajalo je i jedno slikarstvo izmewenih, druga~ijih piktural-nih, (ne)ikoni~kih, strukturalnih i zna~ewskih osobina kojedanas moèmo ~itati na mnogim samostalnim i grupnim izlo-`bama tih umetnika nove generacije kao potpuno formiran iesteti~ki profilisan stav. Naravno da i u ovako saètom poet-skom podru~ju razaznajemo brojna individualna shvatawa, oneli~ne slikarske rukopise koji detaqno razlaù ovu jednistvenusliku na brojne autonomne i originalne segmente. Mo`da je ov-de najprimetnija grupa slikara – koloristi~ara kojima jeosnovna jezi~ka jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju zna~ewa,oblikuje jasna predmetna i figurativna predstava.

Uticaji visokog modernizma Beogradske slikarske {kolesu i u nastavqawu tradicije apstraktnih tendencija, od onihkoje se oslawaju na strukturalno slikarstvo, do takvih koje suiznova zainteresovane za mogu}nosti ili, pak, nove ekspresio-

JOVAN DESPOTOVI]

124

nisti~ke prodore u gestualnom slikawu. Nepredmetno i nefigu-rativno slikarstvo, najzad, zauzima postojanu poziciju i u na-{em recentnom slikarstvu; u nekim slu~ajevima ono dobija od-re|enu znakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoni~kihi geometrijskih principa, a u tre}em slu~aju, ono se veoma ~vr-sto nastavqa na pionire apstraktne umetnosti iz wenog isto-rijskog razdobqa.

Koloristi~ki izuzetno nametqive, vizuelno uveseqavaju-}e, gotovo sve~ane slike velikih formata Jasmine Kali} jesu naprvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijih duhovnih sta-wa. U ovim predstavama – scenama svakodnevnog ìvota, wenogi wenih prijateqa, ispli}e se jedna vrlo li~na pripovest u sli-kama koje sem svoje optimisti~ke otvorenosti poseduju i odre-|ene {ifre za ispravno tuma~ewe vremena. Veoma sli~an utisakzapaèn je i u slikama Daniela Glida: kroz wihov prvi, kolo-risti~ki sloj, vrlo agresivan i nametqiv, probija se jednaznatno oporija literatura svakodnevnog ìvqawa iskazana eks-tremnom svedeno{}u i fragmentarno{}u. U tim kadrovima sva-kodnevice utkana je autenti~na atmosfera realnog okruèwakoja je neminovno, kao i uvek u stvarnim slikama vremena, osta-vqala izuzetne, povr{ine ili dubqe tragove. U svakom slu~ajuistinske otiske svoga vremena.

Me|usobno su potpuno istovetne slike Uro{a \uri}a iStevana Marku{a. Wih dvojica su i pisci Manifesta autono-mizma koji u ~etiri ta~ke izraàva slede}e stavove: najpre, da jewihovo figurativno slikarstvo transparentno, izvan poznatihmodernisti~kih mistifikacija ili dubinskih, zakamuflira-nih poruka. Ono je, zatim, vrlo li~no, svedeno na subjektivnislikarski princip, a u slu~aju \uri}a i Marku{a ta personal-nost se izme|u wih na paradoksalan na~in potire ili poni{ta-va tako da je sasvim svejedno ko je od wih dvojice autor pojedi-nih radova. Wihove slike su toliko ikonografski, jezi~ki isadràjno ujedna~ene da se, kona~no, potpuno bri{e razlika iz-me|u wihovih ja i mi. Ne samo Manifest autonomizma ve} isvaka pojedina~na slika ovih autora stvara jednu veoma zani-

NOVA SLIKA

125

mqivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvimnove esteti~ke apsolutizacije, gotovo do stawa totalitarnogumetni~kog dela.

Slike–bele{ke Milana Kraqa kroz prostor – unutra-{wi svakako subjektivni, i spoqa{wi artificijelni, subli-miraju iskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Naposledwim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno sli-karstvo crpi finalne tragove ekspresije, toliko tanu{ne i iz-bledele da im se morala uneti evidentno nova kreativna voqaza novi ìvot. Stav: slika je pre svega boja–forma na povr{iniplatna, aktuelizovan je Kraqevom energi~nom voqom kreirawapo tipu ekspresivne, po sadràju koloristi~ke, po zna~ewu ap-straktne, po izgledu neikoni~ke, po op{tem utisku druga~ijelikovne stvarnosti ovog rezimiraju}eg vremena.

Bojom, ali i znakom do wegove apsolutne dekonstrukcijeDragan Ki}ovi} gradi svoje plasti~ke prizore. Mogu}e je iz ne-koliko izvora povu}i linije inspiracije ovog autora – od Kleado posleratnih majstora apstrakcije u podru~ju izme|u Volsa iGorkog. Dakle, dana{we slikarstvo Ki}ovi}a i gotovo cele we-gove generacije (a o tome je re~ u ovom saètku) umestilo se naznakovnim, egzistencijalisti~kim i strukturalnim poqima ko-je unutar poznatih i prepoznatqivih prizora ponovo oblikujuautenti~ne vizuelne oaze specifi~nih vremenskih sadràja.

Slojevito slikarstvo te{kih strukturalnih nanosa Zora-na Dimovskog i gestualnost, mehani~nost mnogobrojnih prema-za, prskawe i curewe boje na platnima Branka Rakovi}a dopu-wavaju ovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i saizmewenim ciqevima i zna~ewima. Slikarsku odnegovanost napravim esteti~kim vrednostima tih dela, kritika je ve} zapazi-la podvla~e}i wihovu vrednost, ali se istovremeno suo~ila isa enigmom koja se ti~e stvarnih razloga takvog wihovog izgle-da. Ako se na jednostavan na~in mogu tuma~iti metodi gra|ewaslikarskog prizora u slu~aju Dimovskog i Rakovi}a, wihov iz-meweni vizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskogindividualizma i upori{nih esteti~kih stajali{ta, kompli-

JOVAN DESPOTOVI]

126

kovanije je obja{wewe zna~ewa te objektivne razlike. Za Dimov-skog, strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovno tuma~eweegzistencijalisti~kih kategorija ve}, suprotno tome, i poqehladnokrvne kreativne egzekucije ~istom slikarskom hedoni-sti~kom voqom. Za Rakovi}a, apstraktni ekspresionizam ustilskom pogledu nije registrovawe (samo) autorske aktivno-sti, ve} i direktna, dokumentaristi~ka potvrda procesualno-sti dugotrajnog i te{kog slikarskog akta.

Posebno oblikovane slike–predmeti Dragana Stankovi-}a apsolutizuju principe geometrijske apstrakcije do op{tih,rezimiraju}ih stawa. Hladne geometrijske forme napuwene subledim pastelnim koloritom poigravaju}i se i mogu}nostimapercepcije posmatra~a i potencijalima wegovog znawa i isku-stva u odnosu na modernu umetnost. Nazivi ovih radova kojikombinuju indukciju i dedukciju, dakle izvesno suprotstavqaju-}e metode saznavawa, samo su jedan od na~ina sugerisawa oprezapri wegovom razumevawu, tuma~ewu i doìvqavawu.

I neo-neoplasticizam u radovima–slikama i instalaci-jama Zorana Naskovskog, zapravo je igra zavo|ewa pre u pogre-{nom nego u pravom smeru ~itawa smisla. Krajwa svedenostovih radova–monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas doistorijskih izvora. Ali sama postavka radova, wihove serije,nizovi, aplikacije kojima se uvodi neobi~na sugestija za wiho-vo gledawe, stvaraju nedoumicu. Citirawe ne~ega iz korpusaistorije umetnosti nije mehani~ko. Ono je dopuweno izmewenimzna~ewima koja se moraju otkrivati pre svega u sadràjima vre-mena u kome deluju wihovi autenti~ni stvaraoci.

Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetno-sti kao period pune prevlasti skulpture i skulpture pro{ire-nog poqa: objekata, instalacija, ambijenata, environmenata itd.Povoqna klima za enormni razvoj plastike, uprkos pravoj mate-rijalnoj oskudici, pokazala se podsticajnom i za formiraweraznorodnih kreativnih stanovi{ta. Jedna linija razvoja ideprema velikim serijama koje omogu}ava dana{wa tehnologijametala {to je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u

NOVA SLIKA

127

ovom segmentu aktuelnosti zainteresovani su i za razli~iteprostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost i tokomrada na delu i tokom samog prikazivawa dela kada je ono podlo-`no uticajima i promenama naknadnog delovawa po wima – odaktivnih posetilaca do pasivnih atmosferalija. Tokom ovogperioda, drvo kao materijal je i nadaqe prisutno u interesova-wu mladih autora, ali se traga za onim wegovim zna~ewima ioblikovnim posledicama koje su do sada bivale mawe ili nika-ko zapaène. Saètak kreativnog kruga na ovoj izlo`bi zatvo-ren je bojenom terakotom koja je po zna~ewu veoma bliska u for-malnim i estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutimna po~etku ovog pregleda.

Linearne, minimalisti~ke instalacije novih predstavaMirjane \or|evi} i Ivana Ili}a izvedene su modularnim ~e-li~nim fabrikatima. Oni su do tehni~ke realizacije u izlaga~-kom prostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je wiho-va fizi~ka proizvodwa i izlo`bena postavka delo jedne drugevrste majstorstva – fabri~kih livaca i tehni~ara. Elementiwihovih radova koji se u dugim nizovima ponavqaju u promen-qivim konfiguracijama (u zavisnosti od mogu}nosti prostorau kome su postavqeni), poput modula, imaju sasvim prora~unatedimenzije, formu i boju. Time se evidentna broj~ana, matema-ti~ka i konceptualna struktura uvodi u zna~ewe i oblik novihtehnolasti~kih instalacija. Konstanta je i esteti~ka stranaovih radova ~ija ugla~ana, sjajna povr{ina promenom raspore-da svetla (dnevno–ve{ta~ko) i poloàja posmatra~a, ~ine vizu-elni fenomen koji postoji nezavisno od wihove idejne osnove.Konceptualno, minimalisti~ko u delu \or|evi}ke i Ili}a iwihova nagla{ena esteti~nost izme{taju granicu ova dva done-davno nepomirqiva kreativna shvatawa.

Pod zajedni~kim nazivom Apsolutno deluju dva umetnika:Zoran Panteli} i Rastislav [kulec. Wihovi po~etni radovibili su velike metalne skulpture–konstrukcije, stanovitog ob-lika, ali i koloristi~kog sadràja koji je dolazio od wihovogprirodnog materijala. Ti veliki, voluminozni radovi bili su

JOVAN DESPOTOVI]

128

privremnog karaktera jer su zavr{avali ìvot posle izlagawa.Panteli} i [kulec o~igledno da danas nastavqaju da savlada-vaju i zauzimaju izlaga~ki prostor, ali u druga~ijoj kamernojpostavci. I daqe su to konstrukcije i promenqive instalaci-je, ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponovi-ti pri svakom posebnom izlagawu. Wihova boja danas je zane-marqiva, znatno je mawe nagla{ena nego u ranijim radovima,ali je zato oblik zadrào svoj apsolutizuju}i karakter – on seapostrofira do kona~nih plasti~kih mogu}nosti shodno wi-hovom rodu i materijalu od koga su na~iweni. Apsolutno, uplasti~kom pogledu za Panteli}a i [kuleca, pitawe je zauzi-mawa i ovladavawa prostorom, tim oblikom po sebi, a nazivisamo ukazuju da tu nije re~ o tautolo{koj nameri, {to bi se mo-glo u~initi, ve} o punoj, zatvorenoj, skulptorskoj formi kon-kretnog izgleda.

Skulpture u drvetu Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek po-kazuju do koje je granice danas mogu}e tragati za nekim artifi-cijelnim oblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvo materijala.Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onojvrsti imaginacije koja }e oblikom, bojom i drugim osobinamamaterijala kojima èli na~initi neku formu, usaglasiti dvana~ela: oblikovawe prirode u primarnom stawu i kreacijustvaraoca do kona~nog izgleda umetni~kog predmeta.

Raniji radovi, tako|e naj~e{}e od drveta, Nine Koci}pokazali su sli~ne osobine. Minimalnom obradom materijalaona je gradila otvoreni esteti~ki fenomen koji je postajao pu-ni plasti~ki oblik–skulptura ambijentalnih osobina. U po-sledwim radovima Koci}eva se druga~ije izraàva, znatno vi-{e je posve}ena unutra{wim, privatnim emisijama zna~ewakoja se obznawuju upotrebom razli~itih sredstava, sve vi{e iz-van uobi~ajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.

S bojenim terakotama Dragane Ili} vra}eni smo potpunou domen umetnikove privatnosti. Trodimenzionalni portretiwenih prijateqa – tako|e umetnika, na jedan sasvim nov i sve`na~in podse}aju nas, ~ak i uvode u ovu temu koja je sve prisutni-

NOVA SLIKA

129

ja u wenoj generaciji. Na toj se osnovi demonstrira jedna van-redna kreativna superiornost takvih plasti~kih osobina kojetim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvicina{eg ukupnog recentnog stvarala{tva.

Tokom ovog veka, koji se polako zakqu~uje i saìma, kadgod je izgledalo da se naslu}uje ili pak daje kona~ni kriti~kiili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavqeno pitawe ozna~ewu i zna~aju savremenosti u globalnim civilizacijskimkretawima, stvarani su druga~iji esteti~ki sistemi koji su ta-ko|e izgledali dovoqno dobri i ubedqivi. Komplikovan je bi-vao i odgovor na pitawe {ta se zbivalo u umetnosti aktuelnogtrenutka kojim se saìma ~itava jedna epoha a istovremeno jezapo~iwala jedna nova duhovna avantura nekog nastupaju}egumetni~kog razdobqa. Rezimiraju}i neke, primetno va`neumetni~ke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku ve-like avanture umetnosti 20. veka u wenim zavr{nim akordima,tuma~ili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazu one kreativ-ne energije koja je jo{ u stawu „vrewa“, odnosno koja i daqesvojom aktuelnom postmodernisti~kom sugestijom izazivauglavnom saglasna i komparativna esteti~ka, kreativna i teo-rijska postignu}a.

U {irem smislu, javqa se i pitawe da li su ova i upravoovakva umetni~ka dela ~vrsto povezana sa zna~ewima svoga vre-mena, da li se wima moè izvesti identifikacija savremenog du-ha odre|ene civilizacije. Odgovor na mno{tvo ovakvih i sli~-nih nedoumica povezani su s de{ifrovawem globalnih znakovasada{wice, a u specifi~nom obliku i znakova vremena u prosto-ru u kome ìvimo. Reklo bi se da je ova umetnost disparatna svo-me vremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost20. veka izborila slobodu najvi{eg ranga koja je umetnost kona~-no odvojila od direktnog odraàvawa spoqa{we stvarnosti –pogotovo ako su te tendencije retrogradne i anticivilizacij-ske. Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalnideo qudskih aktivnosti od mogu}e velike zaprqanosti „duhomvremena“. Oblikovawe slike epohe u umetnosti recentnog perio-

JOVAN DESPOTOVI]

130

da ti~e se iskqu~ivo individualnih autorskih pozicija stvara-laca. I ne samo po ovoj osobini, mogu}e je prepoznati veliku na-gla{enost subjektivne autonomije pojedina~nih umetni~kih ak-tivnosti koje, kako god da se tuma~e, zakqu~uju ovaj umetni~kivek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano ùre ka sa-mom wegovom kraju i prema svom kona~nom rezimeu.

Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar 1995 – maj 1996.

NOVA SLIKA

131

Kraj veka, kraj moderne umetnosti nakon kraja umetnosti,sve su ovo okviri razli~itog nivoa zna~ewa u kojima ovog tre-nutka deluje jedan specifi~an duhovni svet – postmoderno stawepome{anog, kona~nog rezimirawa onih procesa umetnosti kojisu u pojedinim momentima dominirali grade}i osnovnu slikuvelikih epoha umetnosti 20. veka. Devedesete godine u plasti~-kim umetnostima donele su onu vrstu produkcijske promene kojaje registrovala raskol unutar stvarala{tva podeqenog, u osnov-nim crtama govore}i, oko problema druge/nove forme, odnosnoformalizma postmoderne u wenom svetu druge/nove moderne, kaoi oko vrste i na~ina oblikovawa sadràja vidno promewene du-hovnosti (prema izgledu recentnog umetni~kog predmeta). Unu-tar ovih velikih tokova unutar paralelnih procesa dana{weumetnosti sme{taju se pojedina~ni izrazito izo{treni autor-ski primeri rada koji pokazuju sasvim individualne, li~ne oso-bine odgovorne pre svega autorskom rukopisu u toj vrsti umetno-sti. Konkretna ilustracija ovog zbivawa moè se jasno videti uradovima umetnika tri generacije: Ne{e Paripovi}a (ro|en1942), Branke Kuzmanovi} (1967) i Tawe Ostoji} (1972).

Povezuju}i ukupnu stvarala~ku delatnost (Nova umetni~kapraksa, konceptualna umetnost, Druga linija) Ne{a Paripovi},od vremena svog pojavqivawa na umetni~koj sceni, po~etkom se-damdesetih do danas, upotrebqava pojam dekonstrukcija kao obje-

132


Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi}, Tawa Ostoji}

diwavaju}u, trajnu i vrhovnu esteti~ku kategoriju (M. [uvako-vi}, Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmoderni-zma). Paripovi}evi najnoviji radovi (Zvu~na strana kvadrata,Leva strana rama i dr.) iako su direktno proiza{li iz poznatestrategije dematerijalizacije umetni~kog predmeta ve} tokom se-damdesetih godina, danas su dobili jedan vidni ali diskretni,delikatni, diskurzivni kvalitet krajwe osetqivog navo|ewa ob-lika, upravo wegovog materijalizovanog fizisa u izgledu umet-ni~kog predmeta. Ovaj autor koji se umestio na uvek izolovanojpoziciji „ni delawa ni nedelawa“ u ovom trenutku je, a to je mo-`da i svojevrsni paradoks, pro{irio pojam dematerijaliziraju-}e prakse unose}i upravo u wu jedan novi/drugi vid makar i deli-mi~no manipulativne prakse {to jeste i prag uvo|ewa u podru~jenovog drugog umetni~kog predmeta devedesetih.

Devedesete se samospecifikuju i onim posebnim vidom uz-nemiravawa karakteristi~kog procesa u modernizmu tokom kogaje katkada blago katkada sna`no mewan izgled umetni~kog pred-meta – bilo u wegovim formalnim bilo u semanti~kim svojstvi-ma. Mogu}e je da se takav „diskontinuirani kontinuitet“ u pla-sti~kim umetnostima ponajboqe zapaà na wenom apstraktnomkrilu i to na strani wenih mentalnih, odnosno geometrijskihpostulata. A upravo pod tim naslovom (DISKONTINUIRANIKONTINUITET) nedavno je odràna samostalna izlo`ba BrankeKuzmanovi} koju je ~inio jedinstveni rad formiran od nizatransparentnih plasti~nih folija na kojima je ucrtana po jednalinija u razli~itim poloàjima i na razli~itim mestima. Nataj na~in dobijen je jedinstven rad – ambijentalna instalacija~ija se vizuelna svojstva mewaju u zavisnosti od mesta sa koga seon posmatra. Dakle, u samom definisawu, ili odre|ivawu obli-ka umetni~kog dela ne samo da primarno u~estvuje wegov autorve} to ~ini i sam posmatra~ koji na aktivan na~in u sekundar-nom postupku izvodi oblikovawe dela. Uz to, svako ponovqenoizlagawe ovakve vrste radova podrazumeva da od trenutne odlukeautora u svakom od budu}ih izlaga~kih prostora, wegovih uslo-va i izgleda, zavisi i sam kona~ni vizuelni status dela.

NOVA SLIKA

133

Mentalne energije, Li~ni prostor nazivi su radova TaweOstoji} i ve} oni dovoqno indiciraju wena interesovawa zakreirawe one vrste umetni~kog predmeta devedesetih koji se za-sad ~ita u prostoru izme|u „mekog pisma“ i „stroge misli“.Wen rad, koji se kre}e na referentnom luku polaze}i od pioni-ra apstrakcije istorijskog, a zavr{ava u performansu poznogmodernizma (ili posledwe avangarde ovog veka), o~igledno jekako izvrdava i slobodna upisivawa ekspresivnih sadràja,koje dakako da ima, kao i tvrde postulate formalizma posled-we moderne – koje tako|e sadrì. Skloni smo pomisli da pona-{awem, delom, produkcijom Tawa Ostoji} iziskuje novo/drugorazumevawe i tuma~ewe koje }e govoriti o delu s druga~ijimesteti~kim kategorijama {to su postulirane recentnom umet-no{}u. Mentalne i ekspresivne energije koje wen rad poput me-dijatora zra~i izme|u li~nosti autora i recipicijenta deladuboko su postavqene u autonomnom, li~nom (kreativnom) pro-storu dana{wih umetnika koji se apostrofiraju do najve}ihmogu}nosti. A toliki stepen individualizma umetnika/umet-nosti na kraju veka upravo je poznata situacija iz duge povestiumetnosti: na granici epoha uvek se odigrava uzbudqiva i do-tad nepoznata igra oblika i zna~ewa umetni~kih predmeta ipona{awa umetni~kih li~nosti.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

134

Danas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi onajezi~ka raznovrsnost u recentnom plasti~kom stvarala{tvukoja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tuma~ewaproblema dva istovremena osvrtawa u umetnosti. To zna~i dau likovnom oblikovawu jo{ nailazimo na izrazito nagla{e-ne, individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i najedan novi, kolektivni entitet u esteti~kom radu. Daqe, uistom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o no-vim op{tim problemskim crtama u najnovijoj umetni~koj pro-dukciji. Osvrtawe se zapravo odnosi na teorijska pitawa dveobnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povrat-ka slikarstvu–skulpturi (postmoderna), potom i na novo ener-gi~no revitalizovawe ideje umetni~kog projekta modernizma(druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekci-ji dok ga je mogu}e identifikovati i kod najmla|ih autora ucrnogorskoj.

Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina odre|enoi nekim druga~ijim karakteristikama koje ga u ovom vremenukarakteri{u kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciqeva.Wegova unutra{wa oblikovna intencija nalazi se istovremenona dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je jo{ uvekaktivno nasle|e moderne kada je on i nadaqe prinu|en da tradi-cionalno traì originalne forme koje }e wegovom delu osigu-

135

POSTINDIVIDUALIZAM U SRPSKOJ UMETNOSTI DEVEDESETIH

rati autenti~nost u odnosu na druge autore. A sa druge, wega,{to je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetni~kim indi-vidualizmom nimalo ne brine – on je intimno rastere}en togimperativa pronalaèwa uvek novih i druga~ijih oblika, ~emuga je podu~ila postmoderna. Umetnici danas kao da savr{enouìvaju u tek ste~enim privilegijama svojih – (post)individu-alnih sloboda, {to bi se moglo tuma~iti i aktuelnim legatomupravo (post)modernizma.

Preplitawe ova dva antagonisti~ka principa koji se mo-gu zapaziti i u slede}im primerima u srpskoj umetnosti devede-setih godina (kod autora ro|enih izme|u 1960. i 1973. godine),ozna~ilo je formirawe jedne dosad nepoznate, po mnogim osobi-nama (stilskim, jezi~kim, medijskim) druga~ije esteti~ke situa-cije na samom izmaku ovog veka (i milenijuma).

U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se tolikozna~ajne jezi~ke promene koje omogu}avaju da se govori o jednomnovom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjedna-ko proiza{ao i iz svesti umetnika o danas „zakqu~enoj kwizislikarstva“, kao i o izmewenom razumevawu problema forme iwenog smisla saglasno veoma senzibiliranim estetskim potre-bama dana{we publike. U slikama Dragana Ki}ovi}a, MilanaKraqa i Uro{a \uri}a moè se primetiti ovaj proces tran-sformacije, odnosno u stilskom smislu, preplitawe nekada vrlojasno odeqenih oblasti figuracije i apstrakcije: u ovim slu~a-jevima to pitawe je postalo potpuno neva`no i izvan ikakvoginteresovawa autora.

Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi tako|e se jasnovidi jedno novo shvatawe koje je donela nova generacija umetni-ka koje bi se u op{tijoj kategoriji moglo nazvati postskulptor-ski materijalizam. Sli~no kao i kod slikara, i dana{wi vaja-ri vrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svomdelovawu iza{ao iz svoje povesne, tradicionalne esteti~ke za-snovanosti, te da je fizi~ko (taktilno, opti~ko) svojstvo mate-rijala koje upotrebqavaju onaj primarni (a ~esto i kona~ni)kvalitet koji je krajwi ciq rada i koji formira wegov zavr{ni

JOVAN DESPOTOVI]

136

izgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiqevi},kao i vi{e puta ispoqeni smisao za plasti~kim oblikovawemkoje stoji u sli~noj semanti~koj mapi u delu Tawe Ostoji} sve-do~e o druga~ijem shvatawu materijalizma u periodu nakon po-znog ili postskulptorskog modernizma.

Sa drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetno-sti uveden je jedan novi oblikovni postupak koji je nazvan geo-metrijska dekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan wegovvid izmewenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalaci-ja. Dragan Stankovi} i Veqko Vuja~i} koriste}i slikarsku teh-niku razlaù opti~ko, u osnovi geometrijsko poqe na wegovekonstrukcione sadràje, dok Branka Kuzmanovi} u svojim pro-stornim radovima na sli~an na~in vizuelno uslo`wava do no-vih i u svakoj izlo`benoj postavci druga~ijih struktura. Iakose princip dekonstrukcije moè dakako pokazati i u drugimstilskim formacijama, on svoj najplasti~niji vid dobija upra-vo u geometrijskim oblicima jer je sama geometrija s wenimosnovnim jedini~nim sadràjima najpogodnija za ta~no uo~ava-we i razumevawe ovog postupka.

Jo{ je jedan plasti~ki postupak u dana{woj likovnojumetnosti veoma popularan i rasprostrawen. Osamdesetih godi-na, s postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedanaje tzv. citatnost. Od tada je mogu}e i opravdano „citirati“ bi-lo pojedine umetnike, neke wihove osobene ili poznate jezi~kemodele, ili pak ~itave „stranice re~nika“ povesnih formacijakoje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskom sa-vremenom slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog wene auten-ti~ne tradicije – enformelna citatnost, dakle prakticirawe,ponavqawe, izmena i zamena jezi~kih modela strukturalnog sli-karstva sa onakvim razlikama koje dana{wim umetnicima osi-guravaju specifi~nost u wihovom vremenu. Za Zorana Dimov-skog, Branka Rakovi}a i Mi{ka Pavlovi}a poetika enformelanije samo vremenski bliska ve} je u esteti~kom pogledu za wih on„otvorena kwiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za iz-viwavawem, pretraùju i preoblikuju, navode i iznova tuma~ewegove arhivirane sadràje.

NOVA SLIKA

137

Kao i u stilskom i poeti~kom, tako je i u medijskom smi-slu tokom proteklih godina „nakon modernizma“ do{lo do me-{awa i preplitawa, su~eqavawa i dopuwavawa, afirmisawa inegirawa nekada jasno i definitivno podeqenih oblasti li-kovnog stvarala{tva – pre svega slikarstva i skulpture. Otudaje za jedan ne tako mali broj umetnika mogu}e govoriti i o wi-hovom polimedijskom diskursu u procesu stvarawa umetni~kogdela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vi-zuelnih medija (naro~ito fotografije) dobila je na nekim do-tad mawe primewivanim karakteristikama. Takvo izme{taweuobi~ajenih funkcija i ciqeva nastavqeno je i kasnije i popri-milo je oblik svojevrsnog esteti~kog dijaloga „fotografije fo-tografa“ i „fotografije umetnika“. Danas se fotografija, kadaje o woj re~, upotrebqava na razli~ite informativne, dokumen-tarne ili zna~ewske na~ine: Zoran Naskovski u radu vizuelnimi semanti~kim ukr{tawem (samo)ispituje postoje}e sadràjenekog foto-snimka dok Marija Vauda u C-printu kao model i pod-logu koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijskiinterveni{e. Ivan Ili} se zanima uop{te za mogu}nost dana-{we verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na re-centnu umetni~ku produkciju; zakqu~ci do kojih moèmo da do-|emo uz pomo} wegovih instalacija izvedenih samo za jednupriliku, veoma ~esto idu na u{trb stvarnog razumevawa smisladela savremene umetnosti.

Ovime, dakako, nije iscrpqena slika aktuelne srpske li-kovne scene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom we-nom danas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijemsegmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izme{tawa.Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake no-ve generacije umetnika.

Hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,februar 1998; Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999, str. 217–226.

JOVAN DESPOTOVI]

138

Sam po~etak teku}e decenije neposredno je pokazao jo{jednu vidnu promenu u likovnom izrazu na{eg plasti~kog stva-rala{tva. Posle burnih osamdesetih, koje su izazvale, izme|uostalog, i promene u medijskom poqu umetnosti, usled ~ega jenajpre nastala velika produkcija objekata, instalacija i najra-zli~itijih umetni~kih predmeta izme|u slike i skulpture, usle-dilo je sve ve}e interesovawe za ~istu skulpturu {to je ozna~i-lo pojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovalipotpunu dominaciju ovog medija u na{oj umetnosti s kraja pret-hodne decenije.

Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazilaje kroz jedan ciklus u~estalih, a kako se pribliàvamo kraju ve-ka, mnogih i brzih promena. Po~etak ove decenije najpre je obe-leìla pojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorimakoji su promenili izgled i zna~ewe ove plasti~ke umetnosti uodnosu na weno prirodno izvori{te – „umetnost osamdesetih“.Paralelno s wom delovala je grupa beogradskih neomondrijani-

139

KOLORISTIÂRI1

1 Ovaj tekst je (izuzimaju}i naravno napomene) napisan 1995. godi-ne kao predgovor za katalog istoimene izlo`be koja naàlost nije reali-zovana u Salonu Muzeja savremene umetnosti ve} su weni u~esnici u{li uznatno {iri pregled novih pojava iz prve polovine devedesetih dat na iz-lo`bi REZIME, MSU 1996.

sta koji su teku}u, ve} zamorenu postmodernu paradigmu okre-nuli prema novom elanu modernisti~kog projekta; o wihovomradu za~eto je i kriti~ko sporewe pod naslovom „Moderna po-sle postmoderne“ koja je registrovala taj nestabilni kreativnitrenutak u doma}em stvarala{tvu sa vrlo sloènim zna~ewskimstrukturama. Jo{ su dva istovremena fenomena markirala ovovrlo aktivno stvarala~ko podru~je: tehnoumetnost je sna`nopodràla i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijskepretpostavke plasti~kog stvarala{tva dok je s druge strane ko-loristi~ka figuracija sa izrazitim ekspresionizmom hromat-ske palete, otkrila direktno zanimawe za najvredniju tradici-ju lokalnog slikarstva obeleèno zenitnim primerima u na{ojukupnoj umetnosti 20. veka.2

U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili naprelazu dve posledwe decenije (ro|eni su neposredno posle 1960,a FLU su zavr{ili sredinom osamdesetih, dakle na kulminacijii prelazu „postmoderne paradigme“ ka „neomodernisti~kom pro-jektu“), odvija se i proces poja~anog interesovawa za slikarstvo.No, sem ove medijske istovrsnosti i dominantno ispoqenogosnovnog koloristi~kog jezika u slikarstvu, mogu}e je razlu~iti,prema formalnim svojstvima, grupu onih autora koji su ostalidosledni jednoj jakoj koloristi~koj i predmetnoj tradiciji, fi-guraciji posebnog tipa istovremeno i narativnoj, i ekspresio-nisti~koj, i fovisti~koj. U weno najuè jezgro (gde se najubedqi-vije i naj~istije prepoznaju ove karakteristike) sme{tene suslike Jasmine Kali}, Daniela Glida, Stevana Marku{a i Uro{a\uri}a (prema me|usobno najbliìm formalnim karkteristi-kama, mada bi se ovaj krug mogao pro{iriti i jo{ ponekim auto-rima kod kojih su zapaène i neke razli~itosti – na primer, Mi-lica Tomi} ~iji se ciklus xempera u nekom smislu moè smatratiwihovim prete~om, Dimitrije Peci} i neki drugi).

JOVAN DESPOTOVI]

140

2 O procesima ovog perioda napisana je monografija u kojoj je anali-ti~ki i detaqno problematizovana ta ambivalentna slika; videti: Jasminaûbrilo, Beogradska umetni~ka scena devedesetih, B92, Beograd, 1998).

Gotovo kao znak celog ovog poletnog poeti~kog kruga sto-je monumentalni radovi Jasmine Kali}. I u potpunoj suprotno-sti sa spoqa{wom zbiqom (ratnih devedesetih) stoje wene ve-like terase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravii koje je poput nekog sistema svojevrsne za{tite izgradila na-stoje}i da time (mo`da uzaludno, ali krajwe neophodno) sa~uvavlastitu privatnost i onih koji su joj najbliì. Istinski itransparentni optimizam, òvijalnost, gotovo usre}iteqskikarakter wenih slika toliko je nametqiv da mora upozoritigledaoca na opasnosti koje vladaju izvan wihovog iskaza i mi-mo takvog privremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiqna ube-dqivost wenih prizora izraèna serioznim slikarskim sred-stvima sasvim nam izgledaju kao gr~evito o~uvawe jedneautonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stavakoji sebe nastoji da o~uva u izvornom stawu i sa svim kreativ-nim i drugim ìvotnim potencijalima. Po tim osobinama sli-ke Jasmine Kali} upravo su zna~ajan primer za umetnost nasta-lu u znaku instinktivnih odbrambenih sredstava.

U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj seman-ti~koj ravni, s tim da je on jo{ eksplicitniji u svom „autobio-grafskom“ svedo~ewu. On upotrebqava ista slikarska sredstva:koloristi~ku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predsta-vqa, gotovo kao na uobi~ajenim porodi~nim fotografijama, ne-ke prizore iz vlastitog ìvota – u krugu porodice, prijateqa,doma}ih qubimaca, na letovawu, raznim proslavama itd. Tifragmentarni zapisi iz wegove tako|e ogra|ene i za{ti}enesfere privatnosti ispuweni su elementima koji ukazuju na nekesadràje vremena, upravo na one wegove simboli~ke kontrastekoji teku}u epohu opisuju na dovoqno ubedqiv na~in daju}i imona zna~ewa koja }e nesumwivo ostati wegovim trajnim belegompo kome }e biti zapam}ena. Ta svojevrsna, gotovo artificijel-na dokumentaristi~nost slika Daniela Glida, uprkos wihovojnagla{enoj pozitivnosti, poseduju u tonu i atmosferi i pri-metnu oporost koja ima upozoravaju}e dejstvo – oprez da se ne bina prvi pogled stekao pogre{an utisak o wihovim namerama iciqevima.

NOVA SLIKA

141

Da je slikarstvo ovog koloristi~arskog kruga ostalootvoreno i za ostale uticaje iz kompleksa koji se naziva op{taikonosfera, potvr|uju slike Stevana Marku{a. Likovna umet-nost tokom proteklih decenija registruje sna`ne odraze supkul-turnih fenomena koji su postali sastavnim (tako|e temeqnim inezaobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih – dakle onihkoji prirodno donose promene na svim planovima: od mode,stripa i popularne muzike do serioznog stvarala{tva. Naro~i-to od „umetnosti osamdesetih“ ove veze su ~vrsto uspostavqenekao {to je zabeleèno i zna~ajno prisustvo kolektivnih idejakulture mladih u plasti~kim medijima. Stevan Marku{ je usvojim slikama evidentno primenio stripovski postupak gra|e-wa prizora „apliciraju}i“ u wima neke od najpoznatijih junakate masovne kulture. Naravno, u wima su kombinovani autopor-treti i poznati likovi, scene iz wegovog privatnog ìvota,„kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, ~ime jepostignuta potrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog,iskustvenog i izmi{qenog, individualnog i kolektivnog.

Jedna od kqu~nih li~nosti u formirawu beogradske sce-ne devedesetih godina svakako je i Uro{ \uri}3. Budu}i da suslike Uro{a \uri}a i Stevena Marku{a prakti~no identi~nepo svim formalnim i sadrìnskim karakteristikama, primet-na je wihova potreba za „potirawem“ stvarala~kih identitetakarakteristi~na za dana{we umetnike ~ime je na~iwen jo{ je-dan od zna~ajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je me-|u drugim mitovima sagradio i ~vrstu kulu autenti~nosti ioriginalnosti). Tako su wih dvojica 1994. godine objavili i za-jedni~ki Manifest autonomizma koji je, izme|u ostalog, ista-

JOVAN DESPOTOVI]

142

3 O wegovom slikarskom delu, ali i o drugim aspektima wegove „to-talne“ kreativnosti (na filmu, radiju i dr.) u me|uvremenu je iscrpno pi-sano. Videti: Zoran Eri}, Lanac pojmova vezanih za bespredmetni autono-mizam, pred. kat. samostalne izlo`be, Salon MSU, 1998; Stevan Vukovi},Li~ni umetni~ki eksperiment, izd. Fond za otvoreno dru{tvo, Centar zasavremenu umetnost, Beograd, 1998.

kao da se „autonomija autorskog dela“ sastoji iz li~nog na~elauslovqenog „autorovim bi}em, wegovim eti~kim i esteti~kimkodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo je gotovodoslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori koloristi-~arskog kruga devedesetih kretali.

Taksativno pobrojane zajedni~ke osobine ovog kruga ko-loristi~ara na kraju bi bile: medijski formalizovani radovi(slike) izvedeni u trajnom materijalu s punim po{tovawemsredstava izraza koja upotrebqavaju, predmetnost i figurativ-nost, intenzivan kolorizam, samoispovednost – privatni sveto-vi i ambijenti u kojima sami autori imaju istaknute uloge iuo~qiva mesta na delima, reagovawe na dnevne doga|aje, reago-vawe na sadràje recentne civilizacije masovnih medija i ma-sovne kulture kojoj potpuno pripadaju, humornost, pa i ironi~-nost... Dakle, ti nadasve pikturalni i figurativni idiomiopredelili su i sam naziv ove izlo`be koji na ne{to izmewenna~in, s tim adaptiranim imenom, treba da markira jedan vrloprisutan i u umetni~kom, smislu i vrlo ubedqiv esteti~ki kon-cept. A wihov zaokruèni formalni i semanti~ki karakteropravdava da se o koloristi~arima govori i kao o jednom samo-stalnom, specifi~nom i zna~ajnom fenomenu na jugoslovenskojumetni~koj sceni devedesetih godina.

Prodajna galerija Beograd, Beograd, februar–mart 1999.

NOVA SLIKA

143

Obeleàvaju}i ~etiri godine svog vrlo zapaènog i uspe-{nog rada beogradska Galerija Haos, vlasni{tvo istori~araumetnosti i istovremeno wenog umetni~kog urednika Borke Bo-òvi}, priredila je izlo`bu pod vrlo simptomati~nim a svaka-ko neobi~no optimisti~kim naslovom za ovaj tragi~ni trenu-tak u kome se Jugoslavija nalazi – GLASOVI NOVOG VEKA.

Iz najdubqe tame ove vi{egodi{we, moglo bi se ~ak bezopasnosti da se pogre{i re}i decenijske, no}i pomaqaju se po-put sve jasnijih glasova neumitno dolaze}eg veka iskre jedne no-ve kreativne mo}i koja ozna~ava wen kraj, ili u ovom posebnomslu~aju – wen potpuni krah. To razdawivawe nastaje postupno isuprotno geografskim i fizi~kim zakonima (da je ono iskqu~i-vo isto~no) – s mnogih mesta, upravo sa onih koji su najpoznati-je i najaktivnije ta~ke dana{weg svetskog civilizacijskog, kul-turnog i umetni~kog ustrojstva. Tako je uostalom ve} stotinakmilenijuma u qudskoj povesti pa se ne vidi nikakav razlog dabi se tu i{ta dalo promeniti, pogotovo nenasilnim niti ne-prirodnim sredstvima izvitoperenih ideologija.

Sa radovima petoro mladih umetnika ura|enim u razli~i-tim tehnikama – od crteà i kolaà na papiru do plakata (seri-grafija) i uqa na platnu – upravo se gotovo na paradoksalan na-~in obeleàva ovaj tragi~ni trenutak u kome se Jugoslavijanalazi. Moè se re}i da svi oni pripadaju prakti~no istoj gene-

144

GLASOVI NOVOG VEKA

raciji slikara (ro|eni su izme|u 1966. i 1973. godine) ali i da suporeklom ili trenutnim mestima gde ìve i rade, kao i gradovi-ma umetni~kog {kolovawa (likovne akademije u Beogradu, Pri-{tini, Cetiwu, Parizu) fizi~ki me|usobno vrlo udaqeni: odNi{a, Leskovca i Herceg Novog, sve do Pariza i Londona. No,ta razli~itost ipak nije naru{ila jedinstvenost koncepcije,upravo homogen izgled same izlo`be u nekoliko bitnih pogleda.

Na jednom mestu u tekstu kataloga upotrebqena je sintag-ma „ju-euro slike“ koja nastoji da identifikuje dve bitne stvari.S jedne strane to je jasno ukazivawe o regionalnom ili ako se è-li re}i i nacionalnom poreklu ovih radova bez obzira na to gdeoni nastaju, tj. gde wihovi autori trenutno ìve i rade, a s dru-ge i va`nije, to je i nagla{avawe wihove potpune pripadnostirecentnom, ìvom i u ovom trenutku ponovo veoma atraktivnom(u vizuelnom i zna~ewskom smislu) svetskom vrlo aktivnom iupravo sada i vrlo promenqivom umetni~kom stvarala{tvu.

Ovakva kriti~ka odrednica potvr|uje zapravo i kontinu-itet koji gotovo bez prekida (izuzev kratkotrajne epizode soci-jalisti~kog realizma neposredno posle Drugog svetskog rata)traje kroz ~itav 20. vek srpskog slikarstva, a koji uporno broj-nim skepticima dokazuje da je upravo normalnim i u esteti~kimpogledu opravdanim razlozima sve od vremena Nade`de Petro-vi} srpska, potom i jugoslovenska, moderna i savremena likov-na umetnost koja se smatra relevantnom, zna~i, referentnom zasvoje brojne epohe, faze i stilske kontingencije, uvek imala teprimewivala i otvorene plasti~ko-jezi~ke modele najkarakte-risti~nije za istovremene evropske i svetske tokove kojima je iztog razloga i pripadala. Generacija umetnika o kojoj je na ovojizlo`bi re~ to je jo{ jednom jasno i nedvosmisleno pokazala.

Raznovrsnost ove izlo`be zapaà se i u tome, uprkos ~i-wenici {to je Galerija Haos u Beogradu jedina specijalizovanaza crte`, da je ovaj kreativni medij ovom prilikom shva}en unaj{irem smislu, pa su tako uvr{teni radovi poput uqa naplatnu i papiru, kolaì, kombinovane tehnike, dakako i ~isticrteì. No, svima wima, bez obzira na na~in medijske izrade u

NOVA SLIKA

145

osnovi plasti~kog mi{qewa i jezika autora stoji crte` kaoosnovno sredstvo izraza, definisawa oblika i eksplikacije na-rativnog prizora u figurativnim kompozicijama ili simbo-li~kim te znakovnim predstavama.

îst crte`, kako se vidi na ovoj izlo`bi, neguju dve au-torke: Jasna Nikoli} (ro|ena 1966. u Beogradu; diplomirala imagistrirala na Fakultetu primewenih umetnosti; ìvi uLondonu) i Marija Pavlovi} (Ni{ 1973; diplomirala na Fa-kultetu primewenih umetnosti na kome je sada na magistar-skim studijama). I dok je prva umetnica pribegla neobi~nimformama „kwiga“ i „svezaka“ koje se mogu listati, gledati i„~itati“, dotle je druga pokazala izuzetno majstorstvo crtawau velikom formatu s neobi~nim prizorima na granici figu-rativnog i apstraktnog. Sa{a Stojanovi} (Leskovac 1968; di-plomirao slikarstvo na Univerzitetu umetnosti u Pri{tini;vrlo angaòvani stvaralac koji je znatni deo aktivnosti po-svetio aktuelnim dru{tvenim doga|ajima i koji je po~etnu re-putaciju stekao performansima s politi~kim porukama) pred-stavqen je slikama u uqu, crteìma na papiru i plakatima odkojih mu je onaj ura|en za rok grupu „Obojeni program“ pod na-zivom Sva sre}a general voli decu danas me|u najpopularnijimai najzapaènijima u delu mlade populacije koja prati zbivawau toj vrsti muzike. Nina Markuli} (Pariz 1972; diplomiralaslikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti na Cetiwu; ì-vi u Beogradu i Herceg Novom) bavi se slikarstvom ali su we-ne mediteranske forme i prizori (kupa~ice na plaì, brodo-vi, primorske biqke i dr.) jakog koloristi~kog intenzitetakoji je postavqen u ~vrstu crta~ku mreù jakih kontura. Naj-zad, peti u~esnik izlo`be Bogdan Pavlovi} (Beograd 1969. gdeje zapo~eo studije slikarstva a zavr{io ih u Parizu u kome da-nas ìvi i radi) zastupqen je sa dve slike u uqu i nekolikokolaìranih radova na papiru koji pokazuju jednu izrazitulikovnu kulturu vrlo primerenu ìvom aktuelnom esteti~komtrenutku koji se moè videti u najprominentnijim evropskimi svetskim galerijama.

JOVAN DESPOTOVI]

146

Izlo`ba GLASOVI NOVOG VEKA zami{qena je i realizo-vana kao potreba da se pokaè i druga strana na{e recentne li-kovne produkcije koja ne stoji na razvikanoj, populisti~kojstrani ratnih ili antiratnih javnih i masovnih ateqea ve}upravo suprotno: nastoji da gledaoca prepusti samostalnomprepoznavawu i odgonetawu znakova vremena datih ili metafo-ri~ki ili tiho u jedva ~ujnim plasti~kim signalima nemo}nogprotesta. Zbog toga je izlo`bi i dat upravo taj naziv: on je di-rektno ukazivawe na novo vreme koje }e nesumwivo do}i a ovo jetek nekoliko jasnih glasova koji ga pa`qivijem posmatra~upredo~avaju na optimisti~ki i perspektivni na~in.

Na tim osnovama po~iva formalno i semanti~ko jedin-stvo svih ovih plasti~kih prizora koji nesumwivo formirajujednu novu umetnost za posve nove muzeje budu}nosti – one koji}e poput dosada{wih iscrtati mape promewenih kreativnihimaginacija, onih autorskih temperamenata i talenata totalnoposve}enih samo jednom – vlastitoj umetnosti. A na tim dubo-kim osnovama ovi stvaraoci danas ba{tine i istovremeno crpuvlastite svetove ispuwene ìvotnim perspektivama, katkadahumorom katkada ironijom a gotovo uvek sa nepatvorenom ì-votno{}u koja nas uvodi u jedan potpuno druga~iji svet od ovogkoji trenutno preìvqavamo.

Galerija Haos, Beograd, maj–jun 1999; Kwièvne novine, Beograd, 4. jun 1999, str. 11.

NOVA SLIKA

147

Protekla decenija za nekada{wu i postoje}u Jugoslavijubila je pogubna u svakom pogledu: ratovi, masovni egzodusi, et-ni~ka ~i{}ewa, potom intrevencija NATO, najzad izolacijame|unarodne zajednice u svim domenima od politi~ke, prekoekonomske do kulturne, doveli su do nekih od trajnih posledicaza ovda{wi dru{tveni sistem. Svet je za to vreme preplavqenslikama i informacijama koje stvaraju predstavu da je ovde ì-vot izgubio smisao, da je ova (samo)izop{tena nacija prekinulaveze sa realno{}u, da je nestao pojam o civilizacijskim dostig-nu}ima na mnogim planovima i u mnogim oblastima koje u da-na{wem svetu dominiraju. No, politi~ki obrt nastao septem-bra–oktobra kada je svrgnuta posledwa diktatura u Evropi,naglo je vratio me|unarodnoj zajednici interesovawa za zbiva-wa u Jugoslaviji, upravo za onu drugu koja je sve to vreme posto-jala, ali nije bila dovoqno vidna. Sada je neophodan wen po-stepeni povratak u svet. Razumqivo je {to je pa`wa zasadusmerena pre svega na aktuelne politi~ke procese, ali je istotako va`no razumeti da je za sve to vreme ovde postojali i onakultura i stvarala{tvo koji su na krajwe oteàn na~in (ne sa-mo zbog spoqa{we izolacije ve} i zbog unutra{we koja je kat-kada bivala pogubnija) odràvali korak sa svetom umetnosti.Povremeno pojavqivawe jugoslovenskih autora iz raznih obla-sti (filmske, muzi~ke, pozori{ne, likovne, literarne i dr.)

148

NA KRAJU

odavalo je slabe signale da je uprkos svemu ovde nastajala umet-nost s civilnim karakteristikama koja se suprotstavqala mili-tarizmu vlasti, da je upravo takvo stvarala{tvo u svom jezikuodràlo neposredni kontakt sa svetom i da }e se, kada se tajdramati~ni period prevazi|e, ono vratiti na mesto koje mupripada i koje je nekada imalo.

Izbor autora4 za ovu izlo`bu èli upravo da ukaè na ~i-wenicu da je ovde sa~uvan esteti~ki dignitet stvarala{tva i po-red krajwe nepovoqnih radnih i ìvotnih uslova umetnika, dasu slika i duh epohe zadràle osnovnu konturu kontinuiteta slikovnom umetno{}u osamdesetih godina te da su se tradicional-ni mediji, poput slikarstva i skulpture, iz unutra{wih razlogai potreba preobrazili prema novoj/druga~ijoj prizornosti, na-rativnosti i oblikovnosti devedesetih koja je i nadaqe ostalainovativno i kreativno otvorena grade}i istinski pluralisti~-ku scenu na kraju veka (i milenijuma). Otuda i naziv izlo`be – NAKRAJU ne podrazumeva samo vremenski zavr{etak jednog po formii sadrìni u umetnosti velikog stole}a, ve} i svojevrsnu rekapi-tulaciju ili rezime wenih najva`nijih procesa. Nadamo se da sedobro vidi da je umetnost uspostavila novu kreativnu relacijusa avangardama s po~etka veka (poput ekspresionizma), da se upo-redo s postmodernom paradigmom formira nova/druga~ija pla-sti~ka situacija na temeqima modernisti~kog formalizma (kon-struktivizma, na primer), da je wena utopisti~ka ideja tako|ezadràla vitalnost u oblikovnom poqu i kod najmla|e generaci-je aktera... To, dakako, nije ni iscrpni ni potpuni inventar zbi-vawa na ovda{woj aktuelnoj likovnoj sceni protekle decenijebogatoj doga|ajima i pojavama u svim sferama – od medijske i teh-nolo{ke do formalno-plasti~ke i semanti~ke.

Moè se primetiti da narativi koji se i{~itavaju iz ra-dova ovih umetnika nisu direktno kriti~ni prema realnosti ukojoj su nastali – {to bi se ponajpre moglo o~ekivati. Ali, wiho-

NOVA SLIKA

149

4 Jasmina Kali}, Du{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Vahida Ra-mujki}, Lana Vasiqevi}, Nikola Pilipovi} i Ivana Popov.

va sadrìna upu}uje na evidentno kolektivno stawe duha onog de-la gra|ana koji je tako|e na najdirektniji na~in trpeo posledicedesetogodi{we destruktivne politi~ke vlasti. Preplitawe –cross-over tih najdubqih trauma koje stoje u temequ umetni~kogiskustva ovih autora i wihova oblikovna ekspresija kao dokaz oo~uvanoj unutra{woj vitalnosti s poznatom slikom dramati~nestvarnosti, ubedqiva je znakovnost oslabqene, ali ipak, kako vi-dimo, postoje}e i ~vrste polazne pozicije kojom se novo jugoslo-vensko stvarala{tvo i ovom prilikom ukqu~uje u me|unarodniumetni~ki sistem. Izlo`ba NA KRAJU stoga ukazuje i na to da seumetnost danas zasigurno nalazi na jednom novom po~etku.

NA KRAJU/EN FIN,Galerie de L’UNESCO, Pariz, decembar 2000.

JOVAN DESPOTOVI]

150

Izlo`ba {est mladih beogradskih umetnika, koji su svisem jednog studenti Fakulteta likovnih umetnosti, u izboruisto tako mlade kriti~arke Lidije Merenik, prire|ena u Gale-riji SKC-a, predstavqa refleks onog generacijskog shvatawakoje danas preuzima dominaciju, a po kome je vreme „esteti~kogdarvinizma“ pro{lo {to se kao bitna karakteristika i novostodnosi na celokupnu modernu umetnost. Istovremeno i preì-vqavamo dramati~no i uzbudqivo demontirawe shvatawa po ko-me je umetnost „prostorno“ (vrednosno i semanti~ki) hijerarhi-zovan poredak vrednosti po~ev od glavnih i vode}ih centara ukojima umetnici otvaraju problemske komplekse, prema peri-fernim oblastima kao istorijskim saputnicima vremena. Sre-dine koje nisu davale autenti~na umetni~ka ostvarewa, premami{qewu kriti~ara kojima je mnogo stalo do ocrtavawa regio-nalnih umetni~kih autonomija i koji su se iscrpqivali prona-laèwem i denuncirawem „uvezenih“ esteti~kih modela, danasonemogu}ava umetnicima da se slobodno, bez bilo kakvih obave-zuju}ih stilskih ili idejnih matrica prepuste stvarawu. I na-jednom je to {to je ve~ito smatrano nedostatkom i trajno usa|e-nim felerom postalo izrazita prednost; odsustvovawe uzora,gotovih modela, vremenskih trajnih re{ewa omogu}ilo je pro-valu, po karakteru, anarhi~nog umetni~kog shvatawa, nesputanuimaginaciju koja se moè odmeravati jedino svojom sopstvenom

151

b) Prikazi

AKTUELNOSTI

kreativno{}u. Stoga se govori da ìvimo u vremenu najrazno-vrsnijih, katkada na planu strogog formalnog pristupa struk-turi nekog dela – disparatnim, ekstremnim shvatawima koja susvako posebno i sva zajedno istakli razloge na osnovu kojih }e-mo utvrditi pripadnost stvarala~kom raspoloèwu na po~etkuosamdesetih godina. U ovome je smisao poetskog diskursa autoraizlo`be koji izbegava da trenutnu situaciju objasni ve} da uwoj, u okviru svog medija, dakle tekstualno, u~estvuje.

Samoaktuelizovawe slikarskog ~ina u silovitom naletute{ko je pogodilo upravo umetnike koji se nalaze u procesu„u~ewa“ u kombinaciji s wihovim prirodnim i ironi~nim pod-vrgavawem sumwi vaè}eg ukusa ove sredine; radovi koji su ov-de izloèni tako|e potiru i razlike koje su se tokom istorijenagomilavale i uticale na raspoloèwe du` stilova, tehnika isredstava, i zbog toga dala jednog „skulptora“, jednog „fotogra-fa“ i ~etiri „slikara“ interferiraju u zajedni~kom nastojawuda podvuku razloge dana{we umetnosti koja vi{e ne boluje odpredrasuda ta~nog definisawa podru~ja medijskog delovawa.Tako se radovi Mr|ana Baji}a mogu posmatrati kao delovi je-dinstvenog prostornog organizovawa jednog slikovnog entite-ta; kod Sla|ane Stankovi} ne moèmo da razlikujemo pripad-nost bilo „apstraktnom“, bilo „figurativnom“ prosedeu jerfigura samo u~estvuje u, za ovde jedino va`nom, odre|ivawu od-nosa dizajna koje nosilac percepcijske {ifre; kolor fotogra-fije Vladimira Radoji~i}a tematski su uokvirene wegovim na-mernim razbijawem i dinami~nim prostornim reorganizovawemkadriranog objekta koji se reflektuje na nepravilnoj povr{ini,{to ga je dovelo u vezu sa skulptorskim postupkom rada kojiomogu}ava vi{estrano posmatrawe; ~istoj slikarskoj kompozi-ciji Radomira Kneèvi}a koja je primaknuta do granice pro-stornog aktivizma doista je nepojmqiva dvodimenzionalnaograni~enost medija koji trenutno upotrebqava da bi postigaoviolentnu ekspresiju koja izaziva gotovo akusti~nu senzaciju;postupak Dejana An|elkovi}a ne zavr{ava se time {to je zaizlo`bu na~inio jedno „dovr{eno“ delo ve} se nastavqa re{a-

JOVAN DESPOTOVI]

152

vawem problema aranìrawa rada i ustanovqavawa wegovogmogu}eg me|usobnog odnosa u okviru sopstvene celine; posnikolorizam kolaìranih {ifova Sr|ana Vuk~evi}a kao da suskinuti s dekorativnih frontona i ponovo uslikani na zidgalerije.

I kako i u drugim oblastima, tako ni u umetni~koj nemavi{e zabluda o jednom pokreta~kom principu razvoja koji imamonopol progresivizma: ovaj mit je u dana{wim uslovima zbi-qe razobli~en do su{tina koje ~esto otkrivaju upravo superi-orne karakteristike: pozitivan razvitak je relativan kao isvaka druga fikcija bazirana na programu ili projektu sre}nebudu}nosti: za nas je va`no i prate}e proveravawe ispravnostivaè}e tradicionalne podele na svetsku (importovanu) umet-nost i regionalni slikarski miqe koje se kao creva vuku i u sa-vremenim raspravama o pitawima umetnosti, glasnim demon-strirawem superiornosti talenta kome je totalno sporednoodakle poti~u impulsi, otkuda duvaju osloba|aju}i vetrovi.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 4. aprila 1983.

NOVA SLIKA

153

Posle obnove slikarstva u osamdesetim godina, danas senajavquje i adekvatna obnova skulpture u devedesetim. Da ovakonstatacija nije samo puko kriti~arsko domi{qawe svedo~ipre svega pojava jedne izvanredno vitalne generacije umetnika zabeogradske Likovne akademije, koja je posle povratka dignitetaumetni~kog dela kao objekta, koji je ono izgubilo tokom sedamde-setih godina – u vremenu konceptualne umetnosti – postavila uprogram obnove samu plasti~nost skulptorskog oblika. „Pla-sti~arewe“ u aktuelnoj umetnosti protekle decenije i danas do-ìvqava jedan neslu}eni kreativni zamah koji u skulptorskommedijumu reciklira wegovo su{tinsko pitawe – relaciju uokviru poznate trijade materijal–prostor–masa. êtiri mla|ekriti~arke (Branka Lazarevi}, Natalija Jakasovi}, DraganaPopovi}, Darka Radosavqevi}) na~inile su zajedni~ku izlo`bupod neobavezuju}im nazivom MLADI BEOGRADSKI SKULPTORI,odlu~uju}i se za slede}e autore: Sr|ana Apostolovi}a, ZdravkaJoksimovi}a, Dobrivoja Krgovi}a, Du{ana Petrovi}a i umet-nika koji izlaè pod pseudonimom Talent, nastoje}i, s primet-nim uspehom, da postave osnove razumevawa jedne dosta izmeweneskulptorske situacije aktuelne beogradske umetnosti.

Nimalo nije slu~ajno da se pitawe aktuelnosti savremeneumetnosti u ovom trenutku razre{ava upravo u skulpturi. Posleburnih, vrtoglavih pretraìvawa po mnogobrojnim poetikama

154

MLADI BEOGRADSKI SKULPTORI

moderne i starije umetnosti tokom osadamdesetih, na scenu jestupila smirenija generacija umetnika koja sada jasno stavqa doznawa barem dve bitne karakteristike: najpre, da su potpuno me-dijski odre|eni i spremni da vrlo artikulisano postave i izve-du prave probleme svoga dela, ne ~ine}i ustupke bilo iz nedo-voqnog poznavawa medija koji koriste, {to je, mora se priznati,bio ne tako redak slu~aj u prethodnom periodu, bilo iz igno-rantskog odnosa prema nekim od ipak temeqnih formulacija no-ve umetnosti koju oni, opet se mora priznati, katkada nisu do-voqno ni razumeli ni anticipirali. Umetnici okupqeni naovoj izlo`bi doslovno su utemeqeni na jasnim medijskim po-stavkama i kre}u se striktno u okviru mogu}nosti materijala izadatih postulata prostora i volumena, ~ime upravo nastoje dana~ine jedan vizuelno novi oblik. Danas je gotovo potpuno napu-{ten slu~aj, tako omiqen u „umetnosti novog prizora“, da seslobodno i neobavezno odnosi prema izvornom sredstvu umetno-sti, ~ak da ih se zamewuje nedovoqno pouzdanim materijalima,koji su, dakako, proizveli i jednako vredne posledice.

Individualne razli~itosti ovih pet umetnika susti~u seu jo{ jednoj ta~ki. Naime, celokupna izlo`ba se doima kao je-dinstveni rad s vrlo visoko izraènim formalnim interfe-rencijama me|u radovima ovih, po mnogo ~emu, razli~itih umet-nika. U pitawu je o~igledna generacijska svest da se osimsvakog pojedina~nog rada na~ini i jedno novo, totalno delo –izlo`ba sama koja se doìvqava i kao celovit prizor. Kao da jejedinstvena ruka oblikovala ovaj potpuni vizuelni izgled – iz-lo`bu kao posledicu jasne svesti o novom statusu umetni~kogpredmeta – dela ambijentalne celine (celovitosti). Apostolo-vi} i Petrovi} su danas mo`da najpoznatiji umetnici me|u wihpet, sude}i po brojnim zapaènim nastupima i samostalno i nagrupnim i autorskim izlo`bama. Talent je do sada priredio ne-koliko zanimqivih izlo`bi–postavki u Galeriji SKC-a, Kr-govi} i Joksimovi} su sa ovom prezentacijom svog rada u{li ukrug na{ih umetnika s najve}im mogu}nostima prema ~ijim }ese vrednostima u wihovom delu odre|ivati i plasti~ke vredno-

NOVA SLIKA

155

sti i zna~aj aktuelnog stvarala~kog trenutka na po~etku devede-setih. Oko ovog jezgra formira se u Beogradu jedna uzbudqivavajarska scena koja }e, pouzdano, vrlo brzo proizvesti sasvimprofilisan skulptorski fenomen izrazitog oblikovnog iden-titeta, u ~emu beogradski plasti~ki krug ponovo prerasta u pa-radigmu za savremenu i aktuelnu jugoslovensku umetnost.

Moment, br. 18, Beograd, 1990, str. 91.

JOVAN DESPOTOVI]

156

@ele}i da {to uo~qivije obeleì 150. godi{wicu posto-jawa, Narodni muzej u Beogradu je od pro{le godine intenzivi-rao izlaga~ku delatnost. U brojnim likovnim programima kojisu ukazivali na taj jubilej, posebno mesto je na{la i serija iz-lo`bi pod nazivom NA ISKUSTVIMA MEMORIJE koju su osmi-slili kustosi ovog muzeja dr Irina Suboti} i Gordana Stani-{i}-Ristovi}. Iz niza ve}ih i mawih projekata ovog muzeja,serija NA ISKUSTVIMA MEMORIJE izdvojila se po jednom sa-svim druga~ijem i, u na{im uslovima, novom shvatawu muzejskihumetni~kih predmeta, i promewenim na~inima i razlozima wi-hove prezentacije u zadatim muzeolo{kim uslovima.

Po~etnu ideju prire|iva~i ovog ciklusa postavili su naslede}i na~in: „Serija izlo`bi savremenih umetnika nastala jeu èqi da se aktuelni beogradski izraz postavi u kontekstevropskog slikarstva, bogato zastupqenog u zbirci Narodnogmuzeja, i da se na taj na~in doprinese obeleàvawu 150. godi-{wice na{e nave}e riznice kulture i umetnosti“. Dakle, jednazaokruèna, i kako se obi~no misli, „mrtva“ muzejska zbirka –kakva je kolekcija inostrane umetnosti u ovom muzeju, shva}enaje kao „otvoreno delo“, kao kwiga istorije umetnosti, depoumetni~kih iskustava, kreativnih memorija pomo}u koji je mo-gu}e jedno novo i{~itavawe, jedno druga~ije tuma~ewe umetno-sti {to su u vlastitom radu praktikovali neki od aktuelnih ju-

157

NA ISKUSTVIMA MEMORIJE

goslovenskih stvaralaca. Na taj se na~in istovremeno na{a sa-vremena umetnost stavqa u direktnu komunikaciju sa svetskomumetno{}u, odre|uje joj se wen prirodni i logi~ni kontekst ko-ji je uzima u ravnopravni dijalog s bitnim estetskim, plasti~-kim, likovnim i idejnim sadràjima globalnih umetni~kihkretawa. Stanovi{ta kriti~kog i kreativnog prosu|ivawa ko-je bi se danas uobi~ajeno nazvalo multikulturalnost (i to ne sa-mo u horizontalnom nivou etni~kih ili nacionalnih razli~i-titosti, ve} i u vertikalnoj, vremenskoj, stilskoj ili epohalnojpovezanosti sadràja i formi), ukazuje i na jasnu idejnu pozi-ciju po kojoj je na{a umetnost i evropska, dakle onog jezi~kog izna~ewskog okvira koji je univerzalan, ~itqiv i razumqiv i iz-van lokalnog govornog podru~ja.

Od avgusta meseca pro{le godine kada je zapo~ela serijaNA ISKUSTVIMA MEMORIJE, prire|eno je trinaest izlo`bi:êdomira Vasi}a, Du{ana Ota{evi}a, Nikole Pilipovi}a,Branka Pavi}a, Aleksandra Dimitrijevi}a, Jelice Radovano-vi} i Dejana An|elkovi}a (zajedni~ki rad), Dragoslava Krnaj-skog, Milete Prodanovi}a, Zorana Naskovskog i DobrivojaKrgovi}a, Mr|ana Baji}a, Zdravka Joksimovi}a, Vere Stevano-vi}, Vese Soviqa i u pripremi je jo{ i ekspozicija Igora Ste-pan~i}a. Opredequju}i se upravo za ove umtnike, radikalnihkreativnih i intelektualnih shvatawa, o~igledna je bila na-mera autora ovog projekta da u wihovoj dosada{woj praksi pre-pozna ona iskustva strategija stvarawa koja ~vrsto stoje uotvorenom dijalo{kom odnosu prema umetni~kim delima iumetni~kim epophama razli~itih vremenskih distanci. Takosu za polazi{ta odabrana dela Kloda Monea, Pjera Bonara,Anrija Matisa, Aleksandra Arhipenka, Paola Venecijana,Tintoreta itd. Naj~e{}e referentno delo je slika Pita Mon-drijana Kompozicija II iz 1929. godine – ~ak pet puta, ~ime nijeukazano samo na postojawe grupe wegvih fanova – beogradskihneomondrijanista, ve} i na prividan apsurd da je ovo, svakakonajhermeti~nije delo – svedeno na elementarnu likovnu struk-turu, izazvalo tolike, krajwe razli~ite komentare i kreativne

JOVAN DESPOTOVI]

158

reakcije: od direktnog ~itawa, tuma~ewa i preno{ewa smislado vrlo zaklowenih, intelektualiziranih zna~ewa. Te reakci-je se prostorno i plasti~ki oblikuju od ambijentalnih postav-ki do asamblaà i kolaà, od instalacija do remakea (izvornaotvorenost), od komplikovane elektronske postavke mno{tvaTV monitora i kompjutera i arhitekturalno-skulptorskihkonstrukcija do virtuelne i imaginativne muzejske postavke.

Muzeji su danas uglavnom vrlo klasi~ne i tradicionalneumetni~ke i obrazovne institucije i takvi oni ne odgovarajupublici promewenog senzibiliteta, brèg (turbo) na~ina ì-vota, s hroni~nim nedostatkom vremena da se posve}enije okre-ne serioznim umetni~kim sadràjima. Otuda je iskrsla potrebada se prona|u nove, druga~ije forme rada i ovaj na~in koji smoimali prilike da godinu dana pratimo u Narodnom muzeju u ci-klusu izlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, predstavqa vrloo~igledan pomak u tom pravcu. Sugeri{e se, istovremeno, pro-mena shvatawa muzejske postavke, druga~ije prezentacije muzej-ske kolekcije, novo ~itawe izloènog umetni~kog del – na lisumesta. Ciklus izlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE ponudioje, vrlo ubedqivo, jedno na~elo druga~ije muzeologije i ozna~iomogu}i na~in tragawa za novim mestom muzeja u savremenomdru{tvu.

Politika, Beograd, 10. juni 1995.

NOVA SLIKA

159

Kao izrazita karakteristika likovne sezone 1996. godinepojavila se serija panoarmskih i autorskih izlo`bi. One suukazale da se me|u mla|im i najmla|im na{im umetnicima od-vija jedna zanimqiva jezi~ka transformacija koja se ~ita urazli~itim kriti~kim interpretacijama. Ovaj ciklus zapo~etje izlo`bom REZIME (Muzej savremene umetnosti), potom suusledile TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNI-ZMA I POSTMODERNIZAM (Paviqon Veqkovi}), POGLED NAZID (Bioskop Reks), DRUGI BIJENALE MLADIH u Vr{cu (Kon-kordija), OSMA PANÊVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKESKULPTURE (Galerija savremene umetnosti), najzad, DEVETNAE-STI MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] u â~ku (Galerija Na-de`de Petrovi}). Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozi-cija imali su umetnici pribli`no generacijski povezani kadase imaju na umu godine wihovog ro|ewa, a prakti~no iste stil-ske generacije kada se u obzir uzmu plasti~ki aspekti wihovogstvarala{tva. Nedvosmisleni zakqu~ak koji se istovremenoname}e je i taj da je recentna jugoslovenska umetni~ka scenauprkos svemu izuzetno aktivna, potpuno pluralisti~na, sna-`no podsticajna za kriti~ko promi{qawe, a zahvaquju}i pri-sutnim umetnicima, ona se nalazi i na samom {picu oblikov-nih zbivawa karakteristi~nih za ukupne internacionalnetokove u ovoj vrsti umetnosti.

160

OD MEKOG PISMA DO STROGE MISLI

Za BIJENALE MLADIH sastav u~esnika selektirao je ì-ri tako|e mladih kriti~ara, dok je na NADE@DINOM MEMORI-JALU radila grupa tako|e mla|ih kriti~ara, od kojih su se nekitek pojavili na ovoj sceni, a izlo`be REZIME, POGLED NA ZIDi JUGOSLOVENSKA SKULPTURA koncipirali su pojedini kri-ti~ari. I bez obzira na razli~ita teorijska polazi{ta u sva-kom od ovih slu~ajeva, pokazana je prakti~no vrlo sli~na situ-acija u aktuelnoj umetnosti ~iji su protagonisti sve brojniji.

U vr{a~koj Konkordiji, najatraktivnijem izlaga~komprostoru dana{we Jugoslavije, prire|en je DRUGI LIKOVNI BI-JENALE MLADIH (umetnici do 35 godina). Glavna izlo`ba BI-JENALA okupila je 38 umetnika (od 250 ~iji su radovi dospeli naosnovu poziva javnog konkursa). @iri mladih istori~ara umet-nosti i kriti~ara (Jadranka Toli}, Aleksandra Estela Bjelica,Stevan Vukovi}, Zoran Eri} i Sava Stepanov, predsednik i je-dini koji ne pripada wihovoj generaciji) izdvojio je iz zbiqaogromne produkcije najzna~ajnije radove. A uz ovu centralnu,otvorene su jo{ i izlo`be – prezentacija Savremene makedonskeumetnosti prema koncepciji skopskog kriti~ara Neboj{e Vili-}a, zatim CRNI STRIP (autora iz Vr{ca i Pan~eva), te izlo`baCRTE@I SKULPTORA u selekciji Svetlane Mladenov.

Da bismo boqe istakli nekoliko dominantnih osobinakoje su se naro~ito profilisale na DRUGOM BIJENALU, kratko}emo ukazati na zbivawa koja su obeleìla PRVI BIJENALEMLADIH u Vr{cu. Nakon „izme{tawa“ Rijeke u drugu dràvu,dakle mesta u kome se dugi niz godina tradicionalno odràva-la veoma uticajna, zanimqiva i za mlade jugoslovenske umetni-ke izuzetno privla~na, te za wihove umetni~ke karijere nadasvepromotivna manifestacija, velikim zalagawem @ivka Grozda-ni}a Gere, sada je u Vr{cu nastavqena ideja starije manifesta-cije. Tako je 1993. godine otvoren PRVI JUGOSLOVENSKI LI-KOVNI BIJENALE MLADIH, uz u~e{}e vi{e od devedesetumetnika prakti~no sa istim ciqem i koncepcijom u odnosu narije~ku izlo`bu. U miqeu takve ekspozicije koja je vrlo dobropokazala glavna plasti~ka interesovawa novih jugoslovenskih

NOVA SLIKA

161

likovnih umetnika, problematizovano je i jedno specifi~nopitawe koje je na{u kritiku i teoriju umetnosti tek sporadi~-no zaokupqalo razli~itim povodima. Naime, bila je ve} uo~enajezi~ka promena u plasti~kom izrazu tokom devedesetih godina,a u odnosu na ona zbivawa karakteristi~na za prethodnu dece-niju – dakle, za „umetnost osamdesetih“, pokrenuta je nedoumicaoko definisawa op{te pozicije aktuelne umetnosti: wena izra-zita postmoderna aura bila je dovedena u pitawe tuma~ewimakoja su iz we ili iz wene blizine ~itala jedan novi, upravo dru-gi status modernizma. U kriti~arski diskurs ve} ranije je uba-~ena sintagma „moderna posle postmoderne“ koja se sada aktue-lizuje, a na koju su izuzetno ùstro i razlo`no reagovali mla|ikriti~ari na istovremeno odrànom seminaru posve}enom is-toj ovoj temi. Budu}i da su vrlo svesni postmodernosti ove epo-he, zapravo, prema wihovom razumevawu, nema ni govora o bilokakvom posle-postmodernom stawu.

Zbog zna~aja ovog pitawa u aktuelnim procesima umetno-sti posveti}emo mu malo mesta. Ideju „Modernizam posle post-modernizma?“ prvi je izneo qubqanski teoreti~ar umetnosti drToma` Brejc u tekstu pod istim naslovom objavqenom u beograd-skom ~asopisu Moment 11/12, 1988. godine, u kojem je analiziraoaktuelno slovena~ko slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nupromenu od transavangardnih idioma prema specifi~nim for-malisti~kim postavkama u tradicionalnoj, ili u najbliòj, ve-zi s nekada{wim fenomenima visokog modernizma. Bez neke vid-nije povezanosti sa Brejcovim razlozima, u beogradsku kritikuse ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u teku}oj polemicita, u su{tini upitna, ideja postala je tvrdwa jer je iz autenti~-nog naslova teksta izostavqen znak pitawa.

U procesima jezi~ke transformacije umetnosti devedese-tih godina, promena tuma~ewa recentnog stvarala{tva baziralase na odustajawu od wenog povezivawa sa mati~nom umetno{}u –onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamde-stih, koja je postala paradigmati~nim primerom za na{u post-modernu. Za~etak ovog pomerawa moè se identifikovati u

JOVAN DESPOTOVI]

162

predgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVEN-SKA UMETNI^KA SCENA odràne u Novom Sadu i Podgorici1993. godine. Tada je Je{a Denegri iskazao interesovawe za onuvrstu nove umetni~ke produkcije koja je svesno/nesvesno ba{ti-nila na idejnom korpusu visokog modernizma, „druge linije“ ikonceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao posledweavangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo on dao najve}iteorijski doprinos kao wen najzna~ajniji kriti~ar i zastupnik.Time je istovremeno pokazao i pomerawe vlastitog interesova-wa za one vrste artificijelne produkcije koja se direktno iotvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wennaprasni kraj, a time i zavr{etak postmoderne u na{oj umetno-sti. Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.

Sukob se u punom intenzitetu pojavio za okruglim stolomna PRVOM BIJENALU MLADIH u Vr{cu 1994. godine. Tom pri-likom Denegri je jo{ jednom u predgovoru kataloga naveo sumwuu postmoderno stawe na{e nove umetnosti. On na tom mestu pi-{e: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu kojaglasi moderna posle postmoderne ima, ~ini se, svoje razlogeupravo u prilikama vladaju}e lokalisti~ke i autarhi~ne klimeunutar beogradske umetni~ke scene s po~etka devedesetih. Po-sredi je, naime, scena koja je u posledwe vreme naprosto prepla-vqena pojavama najrazli~itijih jezi~kih predznaka, pogleda nasvet, pozivawa na me|usobno krajwe disparatne ideolo{ke pa-rametre, pri ~emu je labavo i nekriti~ki shva}en pojam plura-lizma mnogima dobro do{ao kao veoma pogubni alibi da se ta-kore}i ’sve i sva{ta’ dovodi i podiè na podjednakukvalitetnu ravan.“ Dakle, da bi se utvrdilo koja su to zaistavredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovne produkcije,moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svega pitawimaformi umetni~kog dela, {to je naravno, i vra}awe na izvorne itipi~ne modernisti~ke postulate koji se u vremenu postmoder-nizma reanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu kruci-jalnu odrednicu teoreti~ari nove moderne (uz Denegrija su Sa-va Stepanov i Mi{ko [uvakovi} najaktivniji) ne propu{taju

NOVA SLIKA

163

da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekada{wih ~i-stih visokomodernisti~kih parametara – od originalnostiumetni~kog dela, wegovih idejnih i socijalnih dimenzija sve dowegovog neophodnog utopijskog projekta.

Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodomovog bijenala, reagovala je grupa mla|ih kriti~ara poput Li-dije Merenik, Dejana Sretenovi}a, Marine Marti} i dr. „Po-pularna krilatica moderna posle postmoderne... ne ozna~avani{ta, ali zato budu}i vi{estruko manipulativna, denotirana stvarawe novog mein strima u jugoslovenskoj umetnosti...Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet rav-nodu{ne i dezideologizovane reciklaè“, rekla je Merenikova,a Sretenovi} je nastavio na slede}i na~in: „Ako kaèmo moder-na posle postmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa ivra}a iza postmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|u-vremenu nestala postmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~kemagle nad PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIHne vodi dovoqno ra~una o specifi~nostima aktuelne produkci-je koju karakteri{e stilska i jezi~ka heterogenost, mutirawegranica medija i ukr{tawa razli~itih vizuelnih kodova, pri~emu su tu prisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se pod-razumeva, a ne specifikum aktuelnih umetni~kih istraìvawa.“

Sem ovog su~eqavawa, neposredni dijalog zabeleèn je kaoreakcija Mi{ka [uvakovi}a, jednog me|u teorijski najtemeq-nijim zagovornicima novomoderne, na tekst Lidije Merenik ko-ji govori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavqen unovosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. [uvakovi}se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upotrebe odrednice moder-na posle postmoderne, ukazuju}i da ju je dotad upotrebqavao kaotehni~ku, da bi u najnovije vreme upravo u wegovim tekstovima(na primer, predgovor za izlo`bu HIJATUSI MODERNIZMA IPOSTMODERNIZMA, temat „Moderna i postmoderna kritika uSrbiji“) ona postala sasvim legitimna i s punim obimom i sa-dràjem. Ako je ranije [uvakovi} oprezno utvr|ivao mesto no-vomoderne kritikuju}i Merenikovu primedbom: „Ne moète od

JOVAN DESPOTOVI]

164

paradigme karakteristi~ne za jedan istorijski trenutak, koja jekriti~ki èlela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napra-viti novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernoglogocentrizma) – tako ne{to je samo puka spekulacija ili igraplami~cima nove hijerarhije mo}i“, danas je sasvim izvesno po-stojawe, prema ovom teorijskom usmerewu, jo{ jednog dominant-nog procesa modernizma u ovom veku.

Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog po-jednostavqewa, svodi na dve „fraktalne“ i „interaktivne“ di-hotomije unutar postmoderne: jedne koja je u potpunom genera-cijskom duhu aure ove umetnosti, zna~i, to su kriti~ari koji suprirodno i direktno u{li ili ~ak bili intelektualno ro|eniu wenoj {irokoj semanti~koj mapi, i drugih koji su sa velikimiskustvom tuma~ewa mnogih epizoda moderne, posredno i sakriti~kom distancom uzeli da analiziraju wene recentne feno-mene. Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, premadosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedin-stvena celina s mnogim vrednim kriti~kim i teorijskim pribe-ì{tima, i s mnogim svetovima umetnosti, o kojima pi{u i jed-ni i drugi. A tako upravo i treba kona~no razumeti globalnifenomen na{eg vremena koji se ispravno naziva postmoderna.Na ovakav zakqu~ak navode nas i sadràji izlo`bi koje su to-kom ove 1996. godine prire|ene, a o kojima }e u daqem tekstu bi-ti vi{e re~i.

Izgled DRUGOG VR[A^KOG BIJENALA MLADIH gotovo daujedna~ava ili miri dominantne tendencije koje zaista imaju ipostmoderne i novomoderne poeti~ke sadràje. Ipak, slika op-{teg sadràja odraàva prevagu onih jezi~kih, formalnih imentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje neposredno stoje ukonsekventnim zakqu~cima umetnosti osamdesetih, dakle u plu-ralizmu postmoderne paradigme, a tek delimi~no u totalnompo{tovawu primarnosti forme umetni~kog dela i wegovog „za-tvorenog“ statusa u produènom, novom, druga~ijem monizmumoderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagrade

NOVA SLIKA

165

dodeqene Sr|anu Apostolovi}u, Igoru Anti}u, Uro{u \uri}ui Miloradu Mladenovi}u, ~ija dela punktiraju va`na mesta namapama umetnosti ovih svetova. Wihovi radovi isti~u osobinehibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili am-bijentalnost instalacija prema promewenoj plasti~koj pred-stavi devedesetih, te opet iskrslog fenomena predmeta (tela,lika) sa {pica aktuelnosti nove umetnosti. Nagra|ena su jo{dva umetnika: Ivan Ili} je dobio priznawe Sartida, a TawaOstoji} je za svoj stati~ni performans, koji zbog novih osobi-na iziskuje i novu percepciju i tuma~ewe, pobrala je ~ak tripriznawa – Aurore, Beorame i Radija B 92.

U vreme otvarawa ovog BIJENALA, wegovog glavnog i pra-te}ih programa, odràn je i trodnevni seminar sa temom „Vizu-elnost popularnog i popularnost vizuelnog“, prema zamisliBranislava Dimitrijevi}a i uz sudelovawe desetak doma}ih iinostranih u~esnika. Prire|iva~ je u centar instraìvawa po-stavio problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umet-nosti s jedne strane, naspram elitisti~kog i serioznog, kakva jeprema svim definicijama umetnost upravo ovog razdobqa. Pot-puno svestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti kojavlada u dana{wem stvarala{tvu, Dimitrijevi} je, ne bez rela-cije prema postavci H. Kloca – prema kome se pojava postmoder-ne pomera ~ak u vreme pop-arta, odlu~io da upravo na fonu ovevrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbiva-wa u umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorogizgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visoko-specijalizovanih i stru~nih okvira u masovniju potro{wu me-dija i glasila, o~igledno je da se Dimitrijevi}, konsekventnoidu}i za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebiwenih teorijskih, jezi~kih, tekstualnih diskursa, radi usposta-vqawa autorefleksivne predstave o zna~ewima i ishodi{timanovih umetni~kih produkcija, misaono utemeqio u jednoj rela-ciji: visoka i niska estetika, ili masovna i elitna umetnost uuslovima koje ocrtava sada{wa masovna i popularna kultura.A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop umetnosti ko-

JOVAN DESPOTOVI]

166

ja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svojneposredni ciq – intelektualnu igru kreirawa jednog od sveto-va u kojem deo dana{we umetnosti sa uspehom prebiva, a koji seraspoznaje u mnogim interpretacijama od „mekog pisma“ do„stroge misli“.

Ove godine je Je{a Denegri tre}i put (najpre 1968, kada jeodràn PETI MEMORIJAL, a onda 1986. za ÊTRNAESTI koji jesredinom prethodne decenije u umetnosti obeleìo posledwistvarni jugoslovenski umetni~ki pokret „sre}nih osamdesetih“)dobio poziv da koncipira DEVETNAESTI MEMORIJAL NADE-@DE PETROVI]. Budu}i apsolutno svestan glavnih osobina itendencija u na{oj novoj umetnosti, on je pozvao i ~etiri mladakriti~ara: Jasminu ûbrilo, Katarinu Radulovi}, Svetlanu Ra-canovi} i Stevana Vukovi}a, uz jo{ jedan poziv i upu}en BojaniPeji} da ona dovede umetnike koji danas ìve i rade van Jugosla-vije, koji su, iako su selekcije radili nezavisno, na~inili zapra-vo jednu izrazito harmoni~nu celinu izlo`be, makar postavqeniradovi po svojim plasti~kim osobinama bili delimi~no hetero-geni, ali u ~ijim jedinstvenim karakteristikama prepoznajemoono {to se danas naziva „mnogim svetovima umetnosti“.

Napomena u uvodnom tekstu kako je op{te mesto svakog odovih izbora „selekcija koja se odaziva duhovnoj ba{tini Nade-`de Petrovi}“ – zapravo zna~i da se ista ideja o novom vreme-nu, estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje sli~no kako jei sama Nade`da na wegovom po~etku propoznavala i bila me|uvode}im protagonistima obnove jezika umetnosti poznate kaomodernizam. îtawe obrazloèwa izbora u predgovorima kata-loga pokazuje da se i na kriti~arskoj sceni odvija zanimqivaaktivnost prepoznavawa raznih mogu}nosti ~itawa i tuma~ewaradova ovih umetnika koji raznim povodima, selekcijama i kon-tekstima poprimaju zapravo druga~ije ocene i teorijske za-kqu~ke. Kqu~ za razumevawe ove pojave u novoj umetnosti nala-zi se u samom karakteru ovih radova koji o~igledno u sebisadrè one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktiv-nost. A ta slojevitost zna~ewa podsticana je i samom promen-

NOVA SLIKA

167

qivo{}u formi novog umetni~kog predmeta, {to je ta~an na~inopisivawa ovog trenutka postmodernizma. Moè se utvrditi ito da i ova izlo`ba predstavqa dovoqno jednake autore, prepo-znate kroz heterogenost kriti~arskih interpretacija, ali i porazli~itim oblikovnim propozicijama kada se wihov rad pod-vodi pod interaktivne teorijske idiome.

Ove istovremeno mikroscene nove umetnosti formiranesu na slede}i na~in: J. Denegri se odlu~io za trojicu umetnika„usamqeni~ke intimne geometrije devedesetih“ – Vaska Gakovi-}a, Miliju Pavi~evi}a i Veqka Vuja~i}a; tako|e za tri autoraodlu~ila se i S. Racanovi} – Jovana êki}a, Dobrivoja Krgovi-}a i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnom produkcijom izme-{taju kontekste umetnosti ({to su oni ve} pokazali na izlo`biNA ISKUSTVIMA MEMORIJE 1995. godine u Narodnom muzeju uBeogradu.) Tri autora pozvala je i B. Peji} – Marinu Abramo-vi}, Milovana De Stil Markovi}a i Norveànku Sisel Tolas,koji se izraàvaju vrlo razli~itim sredstvima, od slike do in-stalacije i video-performansa u tematskom krugu odre|enimpojmovima telo – ènsko.

Obimnije selekcije na~inili su J. ûbrilo, koja je pozva-la iskqu~ivo umetnice, ~ime se doprinosi definisawu smislaicona femina (analogno ènskom pismu) i to u velikom genera-cijskom dijapazonu od Milice Stevanovi} (ro|ene 1933), prekoMarije Dragojlovi}, Darije Ka~i} i Marije Vaude, do TaweOstoji} (r. 1972); K. Radulovi} ovim povodom zanimali su umet-nici koji iskazuju nagla{eniji stav u odnosu prema izlaga~komprostoru, uz istraìvawe logi~ke strukture oblika, pod naslo-vom MINIMALISTI^KE TENDENCIJE / PO[TOVAWE DEFINI-SANOG OBLIKA – od starijih autora tu su se na{li DragomirUgren i Dragoslav Krnajski, od mla|ih Aleksandar Dimitrije-vi} i Nikola Pilipovi}, i od najmla|ih Mirjana \or|evi},Ivan Ili} i Milorad Mladenovi}. Najzad, jedini filozof me-|u ovim istori~arima, S. Vukovi}, prikazao je radove grupeApsolutno, zatim poznatih konceptualnih umetnika Ne{e Pa-ripovi}a i Ere Milivojevi}a, ~iji se radovi danas ~itaju u no-

JOVAN DESPOTOVI]

168

vim kategorijalnim odrednicama, te Mihaela Milunovi}a iBranke Kuzmanovi}, dakle umetnika koji iziskuju promewenurecepciju, a wihov selektor je ovom prilikom ponudio i pri-metnu transformaciju samog pojma Nove umetnosti.

Kao op{te mesto ove umetnosti u veoma aktivnom stawupromene moè se navesti opis koji je iznela S. Racanovi} usvom tekstu: „Danas, kada su sve zemqe otkrivene i sve mape is-crtane, kako moderni Kolumbo moè prona}i put kroz poznatamora? Upravo koriste}i sve postoje}e karte i oznake i vodi~e isve one nove i brojne ’navigacijske instrumente’ u istraìvawuteritorija, metafora, slika koje }e mu pomo}i da defini{estvarnost. Dana{wi umetnik mora ostvariti spoj kome je teìoi Di{an, a davno pre wega Leonardo: spoj slikara, intelektual-ca, politehni~ara. Potrebno je poznavati tehniku i metodolo-giju komunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i onto-logiju svakodnevnog ìvota, poznavati rije~i, jezike, slike,ma{ine, ekrane.“ Ovo je ilustracija da je postmoderna kritikadobila novu generaciju koja superiorno stupa na scenu, ba{ kaoi umetnost o kojoj ona misli i pi{e.

Nedavno je Je{a Denegri napisao: „Danas je ovda{waumetni~ka scena neprijatno razdrobqena, razmrvqena, raskoqe-na, netrpeqivo kompetitivna, doslovno pluralisti~na, ali ne utolerantnom smislu prihvatawa i uvaàvawa Razlike nego u mr-zovoqnom podno{ewu Drugog ~ije se postojawe nu`no prima kaosudbinska neminovnost“, da bi ubrzo ovakvu ocenu promenioslede}om konstatacijom izre~enom, paradoksalno, u prikazuiste izlo`be (za koju je u jednom od predgovora i ispisao pret-hodni navod): „Prilikom recepcije ovih (i niza ostalih) re-centnih ideja ovde me|u umetnicima i kriti~arima postoje (idobro je da postoje – podvukao J. D.) razli~iti stavovi i pogle-di...“ Ovakva konstatacija je, naravno, ta~na jer odgovara zapra-vo stvarnom stawu u dana{woj novoj umetnosti koja je otvorena,nedogmati~na, nekanonska, netotalitarna, re~ju, ona je ìvi za-vr{etak jedne velike epohe – modernizma 20. veka. Kritika i te-orija umetnosti koje je prate moraju, dakako, imati ista svojstva.

NOVA SLIKA

169

Zagovornik kritike stroge misli i bliskog ~itawa tenajva`niji protagonista druge moderne svakako je Mi{ko [u-vakovi}. Ovaj vrlo obave{teni i akribi~ni esteti~ar noveumetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamde-setih godina, izgradio je vlastitu poziciju tuma~ewa aktuelneumetnosti u striktnim kategorijama visoke i pozne moderne,kao i wene posledwe avangarde – Nove umetni~ke prakse. Izovih korpusa ideja [uvakovi} u~itava u neke primere umetno-sti devedesetih odre|ene sadràje koji izazivaju ne samo prigo-vore kriti~ke javnosti ve} i samih umetnika koji postaju nezado-voqni primenom novog aksiolo{kog i ontolo{kog dogmativizmadruge moderne. Sredi{wa tema interesovawa M. [uvakovi}azapravo su relacije na liniji moderna – postmoderna – drugamoderna, odnosno ceo kompleks bo~nih udara koji se odvijajutokom devedesetih u otvorenim jezi~kim pitawima dana{weumetnosti. Kako smo videli na wegovoj izlo`bi TENDENCIJEDEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-ZMA, odrànoj najpre kao ciklus od sedam izlo`bi 1995/1996.godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvena ekspozicija uPaviqonu „Veqkovi}“ u Beogradu, [uvakovi} gradi vlastituteorijsku poziciju na ~etiri modela tuma~ewa: Druga monohro-nija – pokazana na delima Dragomira Ugrena i Aleksandra Di-mitrijevi}a, Tehnoestetika u delima Ivana Ili}a i Mirjane\or|evi}, Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovi}ai Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novim radovima Ne{e Pa-ripovi}a, koje smatra za „najzna~ajnije ta~ke aktuelnih moder-nisti~kih nastojawa“. No, ovaj problem izrazito sloènih, vi-{estruko izgra|enih odnosa i razli~itih shvatawa u aktuelnojumetnosti, ~ini da je jedan segment ovom izlo`bom identifiko-van i definisan, i da je otvorio niz pitawa, ta~nije, nedoumi-ca u wihovoj recepciji i tuma~ewu.

Ono {to se name}e pri uporednom gledawu ove izlo`be i~itawu tekstualne eksplikacije koja je prati, svodi se na to dali se modernizam danas obnavqa u jednom delu postmoderni-sti~ke produkcije, ili on kao nova i druga moderna stoji neza-

JOVAN DESPOTOVI]

170

visno, paralelno s wom, direktno se nadovezuju}i (kontinuira-no) u brojnim reciklaàma iz nekih o~igledno i danas vital-nih fenomena moderne. Preovla|uje sklonost razumevawu dadruga moderna stoji uporedo sa postmodernom (dakle, neta~na jesintagma moderna posle postmoderne), da trpi sna`ne uticaje ida se stoga pre moè govoriti o drugoj moderni u sistemu post-modernog toka. Na sli~an na~in kao {to je postmoderna u jed-nom svom delu plasti~kih iskustava pokazala vidan uticaj„epistemolo{kog obrata“ konceptualne umetnosti, dakle po-znate strategije temeqnog negirawa (dematerijalizovawa) umet-ni~kog dela koju je izvr{ila ta posledwa avangarda 20. veka, ta-ko i druga moderna u delu svojih ishodi{ta pokazuje otiskehibridnih i eklekti~kih istoricizama postmodernih poetika.

Kqu~na re~ kojom M. [uvakovi} pokriva procese u re-centnoj umetnosti koji ga zanimaju i koje ilustruje ovom izlo-`bom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol, me|uprostor) ion ga identifikuje jedino na be{avnom dodiru moderne i post-moderne. Ali kako je postmoderna logi~an prevrat (naru{ava-we) moderne, tako je isto i druga moderna povratak (potvr|iva-we) moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva ve} nastavka.Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji izme|u postmoderne idruge moderne, ~ime se zapravo [uvakovi}eva izlo`ba i baviuprkos „tekstualnim smetwama“ koje se ispre~avaju. U prilogovom govore mnogobrojni paralelni sadràji nastali u relaci-jama me|u samim radovima koji ~ine ovu izlo`bu.

Zamke koje postmoderni umetnici postavqaju pred tuma~epostaju svojevrsni kriti~arski hijatusi. Za ve}inu wih, a pogo-tovo za mla|e koji tek stupaju na umetni~ku scenu ova sporewaoko afirmacije ili negirawa reverzibilnosti recentne umetno-sti u kritici i teoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna,potpuno su nebitna i naravno da ne}e uticati na ìvi izgledNove umetnosti. Neke izlo`be su to vrlo odre|eno pokazale.

Svakodnevno beleè}i pojave, doga|aje i li~nosti koje subile najprisutnije u oficijelnoj, a jo{ vi{e na beogradskoj al-ternativnoj sceni, na radiju B 92 u periodu 1994–1996, Darka

NOVA SLIKA

171

Radosavqevi} je odlu~ila da kao svojevrsnu, a kasnije }e se is-postaviti i kao razlo`nu dosetku, u kancelariji svog glavnog iodgovornog urednika, „koja je najprometnije mesto u radiju, alii prometnije od mnogih javnih galerija“, napravi male izlo`beupravo tih umetnika koji su promovisani ili predstavqeni uwenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlu~ila dazaokruì ovu, sada ve} veliku seriju individualnih prezenta-cija, te da uz objavqivawe kwige–kataloga na~ini i zajedni~kuizlo`bu POGLED NA ZID upravo tih autora, a kao svojevrsnumisao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike ukwizi izloìla i najkarakteristi~nije kriti~are i teoreti~a-re objavquju}i wihove prate}e tekstove.

Gledaju}i ovu zanimqivu izlo`bu mogu}e je autore siste-matizovati po nekolikim kriterijumima: pre svega prema pla-sti~kim koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u svojemradu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivawima una{em aktivnom umetni~kom sistemu, najzad i prema generacij-skoj pripadnosti. Me|u najstarije i dakako najetabliranije au-tore spadaju, na primer, Bora Iqovski, Marija Dragojlovi},Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi} i êdomir Vasi}, mawe-vi-{e oni pripadaju ili visokom modernizmu druge polovine veka,ili Novoj umetni~koj praksi sedamdesetih godina. U sredwoj ge-neraciji su, recimo, Mileta Prodanovi}, Mr|an Baji}, BataKrgovi}, Zdravko Joksimovi}, Aleksandar Rafajlovi} – dakleneki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamde-setih, a potom i wihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijimtransformacijama jezika prema promenqivim konfiguracijamaradova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne po-stavke. Od umetnika iz najmla|e generacije koji su se na{li ukwizi, ovom prilikom spomenu}emo one koji su se u dosada{wimizlaga~kim prezentacijama nametnuli kao kqu~ne li~nostiumetnosti devedesetih godina, poput Uro{a \uri}a, Daniela iGabriela Glida, Stevana Marku{a, Zorana Naskovskog, NineKoci}. Ovi autori su vrlo ~vrsto opredeqeni za medij kojiprakticiraju u radu, u ve}ini slu~ajeva izbegavaju}i wegovu eks-

JOVAN DESPOTOVI]

172

perimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formi-rala i grupa umetnika s bitno druga~ijim shvatawima, sna`nose drè}i alternativnog delovawa u mnogobrojnim disciplina-ma vizuelnih medija. Wima pripadaju \ile Markovi}, Sa{aMarkovi}, Nenad Rackovi}, Talent, a u najnovije vremene i Ta-wa Ostoji}. Tim, prema uo~qivim intencijama alternativnimumetnicima u pravom smislu re~i prikqu~uju se i oni autoriokupqeni u grupama FIA, [kart i Klipani u pudingu.

Ova izuzetno ìva, katkada uveseqavaju}a, katkada iro-ni~na ali u svakom slu~aju i potpuno temporalno integrisanaumetnost danas gradi ponajta~niju sliku stawa aktuelne pro-dukcije u Beogradu. Ona je po svojim èqama i izgledu bila isvojevrsna potpora posustalom duhu urbanog mentaliteta i kul-ture devedesetih koji je po~eo da nestaje iz grada zbog bitnih ka-rakteristika vremena, ukazuju}i istovremeno i na razorne egzi-stencijalne traume epohe koju obeleàva. Tokom tog perioda tuvrstu umetni~ke delatnosti mogli smo pratiti iskqu~ivo u po-znatim gradskim getima kakvi su SKC, Paviqon „Veqkovi}“,Bioskop Reks, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogaoCentar za savremenu umetnost (osnovan 1995. godine) Fonda zaotvoreno dru{tvo (kako se odnedavno zove Sorosova fondacijau Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kra}eg zastoja, rad pro-jektom POGLED NA ZID (kwiga i izlo`ba).

Dosad pomenute izlo`be vrlo su precizno na~inile slikuzbivawa u na{oj umetnosti kao i u procesima koji vladaju u kri-ti~arskim i teorijskim krugovima koji prate ovu vrstu produk-cije. Pa`qivijom analizom mogu}e je do}i i do konstatacije ka-ko je nekada „druga linija“ u umetnosti, definisana tako zbogmesta koje je imala u op{tem sistemu umetnosti tokom kasnih{ezdesetih i sedamdesetih godina, uprkos wenoj upravo vode}ojulozi u problemskim i jezi~kom pogledu u tom periodu, s poja-vom postmoderne u na{im lokalnim uslovima polako preuzimaulogu dominantnog esteti~kog kompleksa pojava. Prema ocrta-nom stawu iznetom na pomenutim izlo`bama jasno je da su umet-nici koji su stupili na scenu osamdesetih i devedesetih, u sa-

NOVA SLIKA

173

mom jezgru galerijske, ~ak i muzejske prezentacije, a time je izvr-{eno i weno vrednosno pozicionirawe unutar ukupnih kultur-nih tokova dana{weg trenutka. Iste karakteristike se mogu iz-vesti i iz analize kriti~kog tuma~ewa Nove umetnosti idominantog mesta koje je ta kritika danas zauzela u na{em inte-lektualnom ìvotu. Sporewa koja se upravo sada vode me|u post-modernistima svakako su najzanimqiviji deo aktuelne scene.

Jo{ dve izlo`be koje }emo u ovom osvrtu pomenuti, iakosu prakti~no na istom tragu prezentacije i promi{qawa glav-nih pitawa nove umetnosti, uo~qivo su {ire zahvatile iste po-jave i dale im pone{to druga~iju muzejsko-galerijsku prezenta-ciju i teorijsku osnovu za predstoje}u istorizaciju.

Umesto OSMOG BIJENALA, ove godine je u Pan~evu otvo-ren PRVI TRIJENALE SAVREMENE JUGOSLOVENSKE SKULPTU-RE. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomirana iz-lo`ba savremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da seugasi, a samo zahvaquju}i izuzetnoj voqi i energiji SvetlaneMladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodi{wi ci-klus, a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporijiritam odràvawa izlo`be skulptura, pre svega iz unutra{wihrazloga: prepolovqavawa broja jugoslovenskih umetnika usledraspada zamqe i sve opasnije i za umetnost ubita~nije oskudicematerijalnih i drugih sredstava, bez kojih ba{ ovaj medij, iliono {to je ostalo od wega, danas ne moè.

Tri zasebne izlo`be u ~etiri izlaga~ka prostora u Pan-~evu ipak su na dovoqno uverqiv na~in prikazali vitalnu i,kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelne jugo-slovenske skulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora.Kao prate}i program prire|ene su dve izlo`be pod nazivom OKONTINUITETU koje su kroz artefakta o fotografiji (onih ra-dova koji danas vi{e nisu dostupni za izlagawe jer se nalaze uinostranstvu – u eksjugoslovenskim republikama) na~inile jed-nu malu i vrlo korisnu „istorijsku“ retrospektivu dosada-{wih dobitnika nagrada od 1981. do 1993. godine. Me|u wima suse na{la i imena sa samog vrha savremene jugoslovenske skulp-

JOVAN DESPOTOVI]

174

ture poput Ivana Koàri}a, Dube Sambolec, Du{ana Xamowe,Ante Marinovi}a, Koste Bogdanovi}a, Dobrivoja Krgovi}aili Mr|ana Baji}a, koji je ~ak dva puta postao laureat – 1987. i1993. godine, da spomenemo samo neke li~nosti sa ove zaista re-prezentativne liste.

Pod naslovom IZDVOJENE POETIKE prire|ene su dve ka-merne izlo`be skulptura, reqefa i crteà beogradskih umetni-ka Caje Radoj~i}a i Koste Bogdanovi}a, autora sredwe generaci-je, ~ije je delo na razli~ite na~ine ali evidentno i ubedqivouticalo na specifi~ne stilske pojave u na{em recentnom stvara-la{tvu ne samo po na~inima upotrebe materijala, dakle po for-malnim karakteristikama, ve} i po vrsti emitovawa simboli~-kih, ironijskih ili semanti~kih znakova iz umetni~ke ba{tine.

Glavna izlo`ba ovogodi{weg TRIJENALA SKULPTURE no-si naslov AKTUELNOSTI i okupila je gotovo trideset u~esnikau dva izlaga~ka prostora po izboru selektora Svetlane Mlade-nov. Makar u veoma suènom generacijskom i stilskom svojstvu,upravo nagla{eno izbegavaju}i sada{wu diskusiju u ~itawu no-ve umetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, a izuzimaju-}i radove doajena Olge Jevri}, koja pripada na{im najstarijimumetnicima koji ovde treba da identifikuju vaàn izvor utica-ja na recentnu skulptorsku produkciju, ~ime joj je, naravno,ukazana ~ast prete~e otvarawa skulptorskog stvarala{tva u smi-slu dana{wih va`nih zbivawa u ovoj vrsti umetnosti, Mladeno-vqeva je bila koncentrisana na glavni, pluralisti~ki tok u no-vom plasti~kom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora uzrokovalai izlagawe raznih vrsta radova, od objekata do instalacija i odambijenata do kineti~kih dela, prakti~no bez primera skulptureu tradicionalnom odre|ewu ovog pojma, kao i svih materijalakoji se danas legitimno koriste u ovom mediju, od metala i drve-ta do plastike i parafina. Od autora, a zbog ubedqivijeg mate-rijalnog i idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenu}e-mo radove Miroslave Koji}, Vere Stevanovi}, Rastislava[kuleca, Nenada [o{ki}a, Ivana Ili}a, Nine Koci}, koji poosobinama oblika, te zna~ewima koja se jasno i{~itavaju a poka-

NOVA SLIKA

175

zuju mesto i ciqeve savremene skulpture, stvaraju jednu sasvimdovoqnu, preglednu i celovitu predstavu o dana{wim preovla-|uju}im oblikovnim shvatawima.

Treba ukazati i na ovogodi{we laureate: Igora Anti}a(Novi Sad), Mirjanu \or|evi} i Dragoslava Krnajskog (Beo-grad), koje je ìri izdvojio zbog wihovih mnogobrojnih osobina,a pre svega zbog na~ina preoblikovawa izlaga~kog prostora iapsurdnog stawa izlo`benog predmeta (Anti}), postupka nizawasli~nih i jednakih elemenata koji grade novu estetiku ambijentavertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postav-kama (\or|evi}eva, Krnajski) na samoj granici paradigme pred-metnosti umetni~kog dela (post)moderne umetnosti.

Nova stalna postavka jugoslovenske umetnosti 20. vekaMuzeja savremene umetnosti koja je prikazana ove godine, vi{enego u ranijim slu~ajevima istakla je magistralne tokove i do-minantne autore koji su direktno obeleìli na{u modernu, sa-vremenu i aktuelnu umetnost. Pa`qivijim posmatrawem stalnepostavke koncipirane na taj na~in lako se uo~avaju poeti~ki iesteti~ki koncepti na{e umetnosti u ovom veku, te se takva je-dinstvena slika bez napora razlaè na velike poteze stilskihnizova unutar istorijske moderne, pionirske apstrakcije, „kla-si~nih“ {kola ovog perioda, koloristi~kog ekspresionizma, naprimer u me|uratnom periodu, ili geometrijske i gestualne ap-strakcije te enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicio-nalne i nove figuracije, napokon, recentne umetnosti osamde-setih u svom wenom postmodernom eklekticizmu.

Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSUbila je otvorena i izlo`ba pod pone{to enigmati~nim naslo-vom – REZIME. Ona je predstavila upravo najmla|e na{e likov-no stvarala{tvo u delima sedamnaest autora (ro|enih izme|u1961. i 1969) – deset slikara i sedam umetnika koji bi tradici-onalnim jezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se (sem ujednom slu~aju) zapravo izraàvaju promenqivim ambijental-nim radovima, instalacijama i objektima {to su umnogome iz-menili uobi~ajenu predstavu o „skulptorskoj umetnosti“.

JOVAN DESPOTOVI]

176

Iako na prvi pogled ova izlo`ba izgleda izuzetno hetero-gena po mnogim svojim sadràjima, to su ipak umetnici sli~nihsenzibiliteta i mentaliteta ne samo po generacijskim svojstvi-ma ve} i prema istovrsnom razumevawu jezi~kih osobina pla-sti~ke umetnosti u ovom trenutku. Oni su zaista bliski i poestetskom ukusu, osetqivosti za materijalna i tehni~ka svojstvaumetni~kih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bliù ilidaqu umetni~ku pro{lost itd. Ova vrsta „ujedna~avawa“ katkadakrajwe iskqu~ivih poetika figuracije i apstrakcije, tehno-struktura i instalacija, duhovnih i fizi~kih osobina radova,otvorenih i zatvorenih semanti~kih znamewa u pojedinim izlo-`benim postavkama prakti~no istih radova postizana je i nekimneo~ekivanim vizuelnim stawima a gra|ena je nekada u potpunodruga~ijim esteti~kim kontekstima. Naime, izlo`ba REZIME jeposle beogradske premijere bila postavqena u velikom i jedin-stvenom prostoru Centra za kulturu „Boro i Ramiz“ u Pri{tinis druga~ijim u~inkom od primarne postavke u beogradskom muze-ju, zatim je wen sadràj bio „razlomqen“ po dominantnim poet-skim okvirima u pet zasebnih prostora nekada{weg Srpskog po-slanstva u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetiwu. U Muzejusavremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izlo`ba je pre-ma osobinama medija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti,instalacije) bila postavqena u tri velika prostora i, na kraju,u ~etiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovi}a) u Vr-wa~koj Bawi ona je bila prelomqena po na~elu stilskih celina(figuracija, apstrakcija, predmetno–nepredmetno). Ovakva mo-gu}nost razli~itog aranìrawa dela recentne umetnosti u nepo-srednoj je vezi s brojnim kontekstualizacijama sadràja, wenomvrlo aktivnom stawu {to proizlazi iz jezi~kih, zna~ewskih, on-tolo{kih, formalnih, materijalnih, tehni~kih karakteristikakao znakova raspoznavawa promewene aure nove umetnosti. Plu-ralisti~ki smisao umetnosti, kako je on bio postavqen u osamde-setim godinama, teku}a decenija je podigla na stepen vi{e, prak-ti~no pokazav{i iste unutra{we ciqeve nastale iz izolovanihindividualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji na{ihautora ona je ponajvi{e radikalizovana jednom posve novom i

NOVA SLIKA

177

druga~ijom imaginacijom i personalnim mitologijama u procesuprakti~nog i osetqivog kreirawa umetni~kog predmeta.

Od slikara, na izlo`bi REZIME, me|u figurativnim na-laze se Jasmina Kali}, Daniel Glid, Stevan Marku{ i Uro{\uri}, koji na razli~ite na~ine tretiraju problem qudskog li-ka i tela, enterijera i pejzaà od poznatog zvuka visoke moder-ne iz tradicije na{eg slikarstva do stripova i ~ak nadreali-sti~kog lirizma. Wima je po osnovnom stilskom interesovawubliska skulptura Dragane Ili} – formalno gledaju}i, to su„klasi~ni“ portreti wenih prijateqa umetnika, a po zna~ewu,ova dela su stilski eklekti~na u velikom poetskom luku od du-boke (arhajske) pro{losti do ovog (modernisti~kog) veka. Oni,ukupno uzev{i, mogu biti odre|eni kao koloristi~ari beograd-skog kruga devedesetih.

Suprotno wima, radikalne primere apstrakcije u Novomslikarstvu zastupaju: geometrizam – Dragan Stankovi}, gestual-nost – Branko Rakovi}, enformel – Zoran Dimovski, pre kao si-mulakrume nego kao doslovno dràwe stilskih kanona. Iako suparadigme wihovih radova jasno uo~qive, oni upravo zahtevajuoprez pri tuma~ewu jer je o~igledno da ne samo da je u wihovomradu do{lo do evidentnog pomerawa u jezi~koj praksi u odnosuna vlastite istorijske uzore ve} je jasno da su se nekada{wiidejni i kulturni aspekti toliko promenili da su morali iza-zvati i zamenu razloga za ovakav na~in izraàvawa. A to se jo{vi{e potvr|uje u vrlo formalisti~kim tehnoesteti~kim in-stalacijama Ivana Ili}a i Mirjane \or|evi} koje su koncep-tualno fokusirane prema problemima forme u umetnosti deve-desetih, ali su istovremeno, i ne mawe zna~ajna, i wihovainteresovawa za plasti~ku ekspresiju umetni~kog predmeta ko-ja se ~esto previ|a. Sli~no wima, Rastislav [kulec apsorbujeu svom kreativnom iskustvu oblikovne mogu}nosti polufabri-kata konstrui{u}i otvorene strukture, dok Zoran Panteli},bilo u punom obliku ili transparentnom, nagla{ava upravosmisao promenqivog statusa novog umetni~kog predmeta u zavi-snosti od prostora ili konteksta u kojem je on izloèn.

JOVAN DESPOTOVI]

178

Kako su ve} osamdesete dovele u pitawe mogu}nost stvar-ne podele na jezik ~iste apstrakcije ili ~iste predmetnosti, usada{woj generaciji umetnika isti ciq se moè zapaziti u am-bivalentnosti pikturalnih prizora Milana Kraqa i DraganaKi}ovi}a, koji stoje na ~udnoj granici ova dva nekada potpunopodeqena sveta umetnosti. A {ta je to {to se zapravo moè „vi-deti“ u delu nove umetnosti, do krajwih konsekvenci ovakvogupita prime}ujemo u radovima Zorana Naskovskog koji idu rub-nom linijom {to markira stvarni semanti~ki status nekog da-na{weg esteti~kog predmeta.

Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uve-la je niz izuzetno zanimqivih umetnica, a deo te produkcije mo-è se pratiti u radovima Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek iNine Koci}, koje u jednom izuzetno starom umetni~kom materi-jalu – drvetu, i isto toliko starom umetni~kom mediju – skulp-turi, defini{u onaj uzbudqivi vizuelni senzibilitet koji jekarkteristi~an za ukus kraja ovog veka.

Dakle, mnogostruke nedoumice koje su izazvane nazivomizlo`be REZIME svode se upravo na prepoznavawe jedinstveneesteti~ke kontingencije stilova koja je pro{la kroz vreme, krozmnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su posledwegeneracije umetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije inajaktivnije umetni~ke produkcije. Potom, ovaj naziv ukazuje ina dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smewivawa plasti~kihsadràja u umetni~kim delima; u radovima upravo ovih autoraname}e se utisak dvostrukog odnosa prema neposrednoj „tradi-ciji“ – istovremenog prihvatawa i odbacivawa, afekata i no-stalgije, indolentnosti i ~e`we, qubavi i mr`we. Najzad, RE-ZIME je, uslovno re~eno, brza, skra}ena rekapitulacija nekihod dominantnih doga|aja i tokova u novijoj likovnoj umetnosti,izvedena u trenutku korisnog i neophodnog saìmawa i usred-sre|ivawa na bitno u wenim procesima. Ona je priznavawe ~i-wenice da se danas u nekim kreativnim, vrlo senzibiliziranimduhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna ak-tivnost koja direktno vodi prema jednom vlastitom samore-fleksivnom i kona~nom rezimeu na kraju veka.

NOVA SLIKA

179

Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmo-derne paradigme u wenom najosnovnijem esteti~kom svojstvu,tokom devedesetih se ponavqa u slici fraktalnih, interaktiv-nih svetova umetnosti. Oko ovog najop{tijeg izgleda noveumetnosti u kritici i teoriji nema spora. Ono {to je predmetdiskusije jeste weno poreklo, zna~ewe, primarno svojstvo i tisadràji se danas intenzivno debatuju, a ta~nost zakqu~akautvrdi}e, kao i uvek do sada, tek jedna predstoje}a jezi~ka pro-mena u umetnosti te wena kriti~ka i teorijska interpretacija.Tada }e se dobiti i pouzdan odgovor na pitawe: da li je post-moderna tek zavr{na faza modernizma koja dolazi uporedo sakrajem ovog velikog stole}a u umetnosti, ili je ona neka nova iuvodna naznaka i priprema jedne sasvim druga~ije esteti~kesudbine. A mo`da je postmoderna zapravo i jedno i drugo: cezu-ra i obnova, u zavisnosti od tuma~ewa – mekim pismom ilistrogom misli istovremeno.

Tre}i program, br. 107–108, Radio Beograd, Beograd, leto–jesen 1996,str. 47–60.

JOVAN DESPOTOVI]

180

U programu delatnosti Centra za savremenu umetnost(koji samostalno deluje pri Fondu za otvoreno dru{tvo u Jugo-slaviji), izme|u ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanput go-di{we na~ini izlo`bu stvarala{tva u oblasti vizuelnih me-dija s jasnim naznakama ideja i principa ~ija su polazi{ta upretpostavkama otvorenog dru{tva – {to je temeqno filozof-sko stanovi{te i osniva~a ove fondacije Xorxa Sorosa.

Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizo-vao DRUGU GODI[WU IZLO@BU sastavqenu iz nekoliko segme-nata i postavqenu u nekoliko beogradskih izlaga~kih prostorau kojima je ~etvoro autora ekpliciralo svoje kriti~ke i teo-rijske poglede proistekle, ipak, iz jedinstvenog izvora kako susami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima po-litike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeqaka unutarzajedni~ke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva,Strah {to je pokazalo frapantnu koincidenciju s jednim real-nim doga|ajem – tek koji dan pred otvarawe izlo`be izvr{en jeatentat na {efa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnu-la i paradoksalna pitawa koja su postavqena u za~etku izlo`be.

Wena morbidna teorijska matrica moè biti shva}ena ikao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja jeupravo inverzna na{oj realnoj situaciji koja ispravno glasi:oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne ne-

181

UMETNOST IZME\U SIGURNOSTI I OPASNOSTI

sigurnosti postavila je osnovna pravila pona{awa u svimoblastima na{eg dru{tvenog ìvota – pa tako i u wenom najvi-talnijem podru~ju koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurdbude jo{ ve}i, donedavno odvijala aktivnost poznata kao umet-nost sigurnosti sa simptomima sasvim o~iglednog autizma,izolovanosti ili izop{tenosti od idejne zbiqe ratnog i nepo-sredno poratnog perioda.

Oficijelni politi~ki stratezi proteklog perioda jasnosu nazna~ili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucijapostoje}e stvarnosti ve{ta~kom, da se porazni kvalitet ìvotazakloni iza afirmi{u}eg kvantiteta pseudo, ili u najboqemslu~aju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj la`ni sistemvrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najva`nijim institu-cijama (muzeji, galerije, pozori{ta) i masovno propagiran u re-ìmskim medijima ({tampa, TV, radio). I jedni i drugi su bri-nuli o tom delu duhovnog zdravqa dru{tva na takav na~in da jeu jednom trenutku zabeleèna apsolutna dominacija jednog to-boè nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem ki-~u, s jedne strane, a, sa druge, pa`wa javnosti bila je iskqu~ivousmeravana prema „stvarala{tvu“ dostupnom naj{irim populi-sti~kim slojevima. U istovremenom i razornom delovawu ovadva pseudoesteti~ka sadràja, prakti~no sa istim ciqem i za-datkom, obavqala se svojevrsna kretenizacija nacije jer vi{enije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetni~kog stvarala-{tva a koje su wihovi opasni surogati sa {teto~inskim efekti-ma i trajnim deformacijama.

Jedan od ciqeva osnivawa i u Beogradu Sorosovog centraza savremenu umetnost 1995. godine bio je suzbijawe ovakvogdru{tvenog i kulturnog trenda afirmacijom ozbiqnog stvara-la{tva uglavnom sredwih, mla|ih i najmla|ih generacija umet-nika koji su prakti~no ostali bez ikakve materijalne ili in-stitucionalne podr{ke (izuzev tek nekoliko getoiziranihprostora bez velikog uticaja na globalnije umetni~ke tokovepoput dve galerije u Studentskom kulturnom centru, umetni~kojprodukciji Radija B 92 i Centra za kulturnu dekontaminaciju).

JOVAN DESPOTOVI]

182

Sna`no prisustvo koje se odmah osetilo po formirawuSorosove umetni~ke fondacije – ne samo finansijsko i produk-cijsko ve} i organizaciono te izdava~ko i promotivno na inter-nacionalnoj sceni, danas se pokazuje kao odlu~uju}e za o~uvawejugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih esteti~kih ho-rizonata, novog plasti~kog jezika danas jedino razumqivog i uonim centrima umetnosti koji su bez sumwe vode}i i najuticaj-niji u me|unarodnim relacijama. Izgubqeni presti` jugoslo-venske savremene umetnosti jedino tako moè da po~ne da se re-alno povra}a do nekada{weg obima.

Treba uo~iti da je svako vreme dramati~nih dru{tvenihdoga|aja istaklo potrebu da se i u umetni~kom stvarala{tvu po-jave refleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se ona neposrednoprodukuje. Novija istorija jugoslovenskog dru{tva i umetnostipovremeno je otkrivala dominantnu prisutnost otvorenih po-liti~kih i idejnih tema u stvarala{tvu od vremena banalneapologetike socijalisti~kog realizma do radikalnog kritici-zma crnog talasa ili Slikarstva prizora Mi}e Popovi}a.

Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalnokritikovan, izme|u ostalog, i zbog wegove idejne neutralnosti,nezainteresovanosti za temeqne socijalne kontroverze, najavejugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izop{tenosti odcelog sveta itd. Ali, to ne zna~i da su umetnici sami ostalineosetqivi ili nezainteresovani za socijalne karakteristikekoje su na najdirektniji na~in uznemiravale ili u ekstremnomsmislu onemogu}avale wihovo stvarala{tvo – i to ne samo zbogmaterijalne oskudice ve} pre svega zbog vladaju}e dru{tveneklime koja nije nimalo bila tolerantna ~ak ni prema nekom po-tencijalnom ili latentnom kriti~kom osvrtu na politi~ku re-alnost izraènu plasti~kim jezikom.

Kao inicijalni moto autori DRUGE GODI[WE IZLO@BEpostavili su slede}u ideju: postoji mogu}nost da se rat porazitako {to }emo izmisliti metafore koje su jo{ ekstremnije, aona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i politi~kom mi-qeu jugoslovenskog dru{tva u periodu netom okon~anog rata.

NOVA SLIKA

183

Teme kolektivnog i personalnog straha, masovnih i individu-alnih ubistava, iracionalnih èqa i potreba neartikulisanihdru{tava i personalnih drama javqaju se u radovima umetnikana ovoj izlo`bi kao osnovni sadrìnski sloj ekspliciran napotpuno razli~ite na~ine – od tradicionalnih umetni~kih po-stupaka poput slikarstva ili fotografije do tehni~kih i elek-tronskih instalacija najnovije generacije.

Koncipirana na ovaj na~in, DRUGA GODI[WA IZLO@BApodstakla je neke od danas najzanimqivijih autora sa recentnelikovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnu podr{kuprodukuju radove ~iji je sadràj o~igledno ve} i ranije aktivnouznemiravao wihovu umetni~ku i qudsku savest. (Da je to ta~novidi se i iz nedavno objavqene kwige Umetnost u Jugoslaviji1992–1995. koju je tako|e objavio ovaj centar, a ~iji su autoriDejan Sretenovi} i Lidija Merenik u kojoj moèmo na}i mnogeod umetnika koji su zastupqeni na GODI[WOJ IZLO@BI.) Izbog te karakteristike, ova izlo`ba }e markirati jedan istaknu-ti datum u delatnosti Sorosove fondacije u Jugoslaviji – dakle,upravo u onom procesu koji je definisan wegovim naslovom.

Autori koncepcije ove jedinstvene izlo`be sastavqene iztri kompatibilna segmenta su istori~ari umetnosti: Brani-slava An|elkovi} i Branislav Dimitrijevi} su na~inili izlo-`bu UBISTVO 1 koja je okupila slede}e umetnike: Uro{a \uri-}a, Ivana Ili}a, Batu Krgovi}a, Mirjanu Muni{i}, ZoranaNaskovskog, Simonidu Raj~evi}, Ra{u Todosijevi}a, Radi{i}ai Trkuqu (~iji su radovi postavqeni u Paviqonu „Veqkovi}“),a istoj izlo`bi pripada i rad Milice Tomi} (koji je instali-ran u Galeriji Doma omladine); 10 SEKUNDI PRE UBISTVA (Ko-nak knegiwe Qubice) je autorski projekt Dejana Sretenovi}a ukome u~estvuju Jelica Radovanovi} i Dejan An|elkovi} sa zajed-ni~kim radom, Aleksandar Davi}, Ivan [ijak, ukqu~uju}i ifoto-radove pionira srpskog nadrealizma Vaneta @ivanovi}aBora; Lidija Merenik je koncipirala postavku STRAH (BioskopReks) sa radovima Mr|ana Baji}a, Gabriela Glida, Dragana Je-lenkovi}a (uz tehni~ku asistenciju Bojana Luki}a, Radomira

JOVAN DESPOTOVI]

184

Vu~kovi}a, Viktora Jovanovi}a), Milete Prodanovi}a, Vladi-mira Radoj~i}a i Dragana Srdi}a. Posebna izlo`ba (postavqe-na u Galeriji SULUJ-a) pod naslovom Ê@WA izvedena je u „sa-radwi“ Ere Milivojevi}a, Pe|e Ne{kovi}a i Dragana Papi}a.Promi~u}i i nadaqe granice plasti~kih medija umetni~kaasocijacija Apsolutno iz Novog Sada izvela je elektronskiprojekat INSTRUMENTAL javno posredovan preko jedne tele-fonske sekretarice.

Prema kriti~koj postavci i esteti~kim te plasti~kimpremisama koje su ovde iznete, DRUGA GODI[WA IZLO@BA Cen-tra za savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija koje suu prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istori~ara umet-nosti sa radikalnim teorijskim postavkama. Ta vrsta intelek-tualne hrabrosti da se najpre odredi utemeqena kriti~ka teza,te da se ona potom na jednoj izlo`benoj ekspoziciji potvrdi ra-dovima danas najrelevatnijih umetnika koji u svom radu tako|ezastupaju ekstremne plasti~ke, poeti~ke, stilske i/ili esteti~-ke poglede, danas predstavqaju upravo najzanimqiviji i najvi-talniji deo unutar ukupnog aktivnog umetni~kog sistema.

Poseban napor organizatori izlo`be na~inili su oku-pqaju}i u Beogradu jedan kompetentni internacionalni ìrikoji su ~inili istori~ari umetnosti i kriti~ari Suzana Mi-levska iz Skopqa, Konstantin Akin{ iz Wujorka i Xon PeterNilson iz Stokholma, koji je dodelio dve ravnopravne nagradeMilici Tomi} i Zoranu Naskovskom. S obzirom na wihoveprofesionalne pozicije opravdano je o~ekivati da }e DRUGAGODI[WA IZLO@BA Centra za savremenu umetnost jugosloven-skog Fonda za otvoreno dru{tvo dobiti i zna~ajnu internaci-onalnu promociju – {to tako|e stoji me|u osnovnim ciqevimawegovog delovawa, a o ~emu smo ve} imali prilike da se osvedo-~imo u nekim ranijim povodima.

Intervju, Beograd, 23. maj 1997, str. 44–45.

NOVA SLIKA

185

Gotovo da se moè ustvrditi jedno pravilo po kome je sva-ka nova umetnost traìla i pronalazila onu vrstu izlaga~kogprostora koji joj je ponajboqe pristajao, odnosno, omogu}avaoda maksimalno istakne svoje plasti~ke potencijale. Tako jeUmetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, kada je podignut na Ka-lemegdanu 1928. godine, potpuno odgovarao stilskim poetikamamodernizma srpske umetnosti me|uratnog razdobqa. PodizaweMuzeja savremene umetnosti na U{}u 1965. godine ozna~ilo jetrijumf jugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S drugestrane, Nova umetni~ka praksa sedamdesetih godina povla~ilase iz najzvani~nijih izlaga~kih prostora traè}i one alterna-tivne ambijente koji su joj omogu}avali da ostane dosledna pro-klamovanim idejnim na~elima oblikovawa – naj~e{}e demate-rijalizuju}im radnim postupcima. Tako|e je i posmodernaosamdesetih traìla i pronalazila alternativne prostore ko-ji su poja~avali neka od wenih nagla{enih plasti~kih svojsta-va. Tokom posledwe decenije i po formirali su se brojni izla-ga~ki prostori koji su primili novu umetnost i omogu}ili jojda pokaè neke od wenih najvrednijih osobina. Tako su u ovomnajnovijem periodu u Beogradu otvoreni Bioskop Reks i Pavi-qon „Veqkovi}“, u Novom Sadu Galerija „Zlatno oko“, u Vr{cu„Konkordija“. Me|u svima wima upravo vr{a~ka „Konkordija“vaì za trenutno najboqi, najatraktivniji i najve}i izlaga~ki

186

IZLO@BE U VR[A^KOJ „KONKORDIJI“januar–juni 1997.

prostor u sada{woj Jugoslaviji. Naravno da je „Konkordija“,~iji je umetni~ki rukovodilac @ivko Grozdani} Gera, i samumetnik {kolovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogu}nosti iza protekle dve godine, koliko postoji, na~inila nekoliko zai-sta zna~ajnih i velikih umetni~kih projekata koji su prakti~noi obeleìli ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitawa o zna~e-wu i smislu recentne umetni~ke produkcije.

Ova zna~ajna serija „Konkordijinih“ izlo`bi zapo~elaje novouspostavqenim BIJENALOM MLADE JUGOSLOVENSKEUMETNOSTI koji je pokrenut 1994. godine...

Slika je kao umetni~ki predmet tokom modernizma 20. ve-ka pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su naj~e-{}e i{le u pravcu wenog preispitivawa, problematizovawasvakog od wenih tradicionalnih elemenata i formalnih postu-lata, vizuelnih karakteristika, poeti~kog ili semanti~kog sa-dràja itd.

U periodu istorijskih avangardi na po~etku veka, slikaje bila najpre na~eta u svom likovnom statusu bilo redukcijomsloènog pikturalnog sadràja koji je formiran u wenoj dugojpovesti, kada je ona ipak zadràla makar izmeweni fizi~kiizgled jednog umetni~kog predmeta, dok je u najradikalnijimslu~ajevima ona bila zamewena nekim drugim – neumetni~kimobjektima koje su autori ~inom progla{avawa uvodili u ~istoestetsko poqe.

Deo ovih plasti~kih aktivnosti tokom modernizma mo-gao bi se posmatrati i kao odre|eni eksperiment s konstrukci-jom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tadaipak zadrào na povr{ini slikarskog platna. Konstruktivi-zam u ruskom umetni~kom eksperimentu druge decenije podvrgaoje sumwi tradicionalnu predstavu slike uvode}i je u poqe re-qefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobineskulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulpturase istovremeno pojavila sa svojim volumenom, tre}om dimenzi-jom, potrebom fizi~kog oprostoravawa.

Umetnici aktuelnih shvatawa dana{we prakse finalizi-raju ove procese, kombinuju ih, ukr{taju, recikliraju s jasnom

NOVA SLIKA

187

namerom jo{ jednog (re)definisawa statusa novog umetni~kograda. Za {iru javnost potpuno nepoznati vr{a~ki slikar Miro-slav Pavlovi} dolazi u red takvih autora koji se na evidentnoproblemski na~in postavio prema kompleksu esteti~kih pitawakojima se bavi teku}e stvarala{tvo. Pavlovi} je ro|en 1952. go-dine u Vr{cu, Likovnu akademiju je zavr{io u Bukure{tu 1978,a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Dosada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemqamai Sjediwenim Ameri~kim Dràvama. Na izlo`bi u vr{a~koj„Konkordiji“ pokazao je preko {ezdeset slika–objekata i istibroj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina.

Ova velika galerija, koja dolazi u red na{ih najboqih iz-laga~kih prostora, omogu}ila je Pavlovi}u da svoju izlo`bu po-deli i postavi u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni inastajali a koji o~igledno sadrè jedinstvenu unutra{wu krea-tivnu ideju. Moè se upravo re}i da je prakti~no do istog ciqaPavlovi} dolazio koriste}i razli~ite oblikovne postupke. Je-dan od wih se bazira na analiti~nosti i primarnosti mono-hromnog slikarstva kada se diskutuju weni bazi~ni elementi –boja, i uop{te piktoralni sloj, proces slikawa – na~in nano-{ewa koloristi~ke materije na osnovu slike, a ~ak se i sama po-vr{ina platna – postupak wene pripreme, tekstura, tehni~kekarakteristike promovi{u do legitimnog i konstitutivnogelementa dela. Drugi je strukturisawe op{teg izgleda, ranije segovorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a to-kom osamdesetih godina radilo se o jednoj vrsti simulacije pla-sti~kog govora u neogeo sintaksama kraja modernizma. Tre}i jedekonstruktivisti~ki faktor recetne umetni~ke produkcije ka-da se bilo koji element sadràja slikarstva, ili svi zajedno,razlaù na nezavisne esteti~ke komplekse koji i u takvom frak-talnom stawu ipak grade jedinstvenu sliku – predstavu.

Nikako nije mogu}e posmatrati ovaj opus Miroslava Pa-vlovi}a, s obzirom na wegovu veliku apstinenciju izlagawa uJugoslaviji, kao puki po~etni~ki eksperiment s neizvesnimvrednosnim ishodom. Pavlovi} je ubedqivo, razlo`no i uteme-

JOVAN DESPOTOVI]

188

qeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sa-svim fundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na posledwimtragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksulikovnih pitawa koja su danas teorijski usmerena ka ideji noveili druge moderne na kraju veka i u finalu ove velike umetni~-ke epohe.

I ma kakav da bude kona~ni odgovor na pitawe o ciqevi-ma i zna~ewu slikarskih radova Miroslava Pavlovi}a wegovodelo }e nesumwivo u}i u najuì sadrìnski krug onog jugoslo-venskog teku}eg stvarala{tva koje je istinski pomicalo gra-ni~ne linije unutar ovog umetni~kog medija.

U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina for-mirala se jedna posebna teorijska situacija koja promi{qa ak-tuelnu umetni~ku produkciju na specifi~no novi na~in. Takose govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), omodernizmu posle postmodernizma (Mi{ko [uvakovi}), o no-voj ili drugoj moderni (Je{a Denegri). Sasvim je o~igledno dase ovaj kriti~ki trend nimalo diskretno nije postavio poputsvojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je uosamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada ìvi je-dan mirniji esteti~ki ìvot na samom kraju veka u mnogim svo-jim fenomenima koji su sa novoprido{lim generacijama umet-nika poprimili vidno druga~iji izgled i formu.

Zavr{ni stav eseja „Projekt“ i sudbina \ulija KarlaArgana napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u su-tra{wem svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu kojidana{wa umetnost ~ini za umetnost sutra{wice. Kanonizuju-}i ovu Arganovu op{tu ideju projekta u umetnosti i defini-tivno stvaraju}i od we aksiom, zagovornici nove ili druge mo-derne u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih o~igledno darecikliraju jo{ jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umet-ni~koj produkciji danas nastoje ponovo da obezbede daqi raz-voj, progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderneparadigme. Po ovom tuma~ewu ti principi obnavqawa moder-nizma u devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, kon-

NOVA SLIKA

189

strukcijama, minimalizmu, analiti~nosti, istraìvawu u do-menu jezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovanavrednost i potvrda ovakve kriti~ke matrice moè se pratiti uumetni~koj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatraju}iistovremenu izlo`bu Ne{e Paripovi}a i Dragomira Ugrena uvr{a~koj „Konkordiji“, mogu}e dati za pravo ovakvom pristu-pu? Neophodno je, zapravo u~initi distinkcije koje wihov rad~ine druga~ijim od primera zakasnelog modernizma toliko ~e-stih u recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u na-{im uslovima postao gotovo op{te mesto.

U pomo} za boqe razumevawe problema (novog/drugog) mo-dernizma u situaciji postmodernisti~ke ekspanzije prizva}emo@ana Bodrijara iz wegovog eseja „Kraj modernosti ili doba si-mulacije“ (1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologi-ja je zavr{eno, i s wim doba modernosti... ni{ta vi{e nije mo-derno u odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovajtermin (moderno) pokriva simultanost svih mogu}ih formi.Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: tajtermin (moderno – J. D.) ispraznila od svakog zna~ewa, ispra-znila projekat i mit od wegove supstance, u~inila forme i sa-drìne modernosti takvim da se o wima do pre jedne generacijejo{ moglo govoriti i sawati, a danas su prosto isparile u jed-nom neodre|enom svetu, u kojem vi{e nema mesta za ideal iliideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao tre}e: Na-lazimo se sada u razdobqu modela koji se tradicionalnim vred-nostima ne suprotstavqaju samo kao modernije ideje: suprotsta-vqaju se uporedo modernosti i tradiciji, povezani jo{ uvekdijalekti~kim odnosom prevazilaèwa ili kompromisa, da bizapo~eli i otvorili razdobqe simulacije.

Treba uo~iti preokretawe konstruktivisti~kog procesamodernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklek-ti~ni diskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kola-`nom izgledu i teatralnim montaàma aktuelne umetnosti. Kaoi postmodernizam dekonstruktivizam je u poqu estetske fikcio-nalnosti prvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih

JOVAN DESPOTOVI]

190

Kloc (Umetnost u 20. veku, 1990) kaè: – „Dekonstruktivizmu uoblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu.Pozivawem na ’samoutemeqeni’ aristorijski jezik moderne, da-kle uz kori{}ewe vokabulara oslobo|enog istorije, novi pravacgradwe okre}e se od svrhovitog racionalisti~kog funkcionali-zma. Sli~no istoriziraju}oj postmoderni, dekonstruktivizamnastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovozadobije fikcionalni karakter umetni~kog dela. Ovo se odvijaputem razbijawa i cepawa zatvorene forme... Ono {to, me|utim,pluralisti~koj sceni daje neo~ekivane akcente, to je nova ap-strakcija. Ona nije vi{e argument u jednom zatvorenom diskursuavangarde, ve} je sastavni deo jednog iscrpqivog potencijala,jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu vi{e zato~eni uili-ili posledicu napretka i ostajawa, ve} su se oslobodili odtereta stalnog dokazivawa. Iz postmoderne scene stilske {aro-likosti izdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnojapstrakciji koja vi{e nije pozvana da avangardisti~ki dolazina kraj slike ili da se nastavqa na ivici fikcionalnosti.“

Na antiteti~kim linijama Argan–Bodrijar, odnosno sin-teti~kim Bodrijar–Kloc mogu}e je formirati jedan od kriti~-kih fenomena referentnih za zbivawa na jezi~kom podru~ju re-cetne umetni~ke produkcije. Primeri novih radova Ne{eParipovi}a i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za para-digmatske takvog stawa.

Ne{a Paripovi} (Beograd, 1942) primarno se nalazio unajuèm jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdese-tih godina uz Marinu Abramovi}, Ra{u Todosijevi}a, Eru Mi-livojevi}a i dr. Wegovo tada{we mesto u sistemu nove umetni~-ke prakse najta~nije je odredio J. Denegri kao strategiju nidelawa ni nedelawa. Niz tada izvedenih wegovih radova regi-strovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeridematerijalizuju}e umetni~ke prakse koja je iz poqa umetnostidefinitivno otklonila sam umetni~ki predmet. Povratak pred-meta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednomdelu scene s punom sve{}u o prethodnim procesima i s naro~i-

NOVA SLIKA

191

tom pa`wom je zasnivan wegov novi dignitet postobjektneobjektnosti. Paripovi} je danas, gledaju}i wegovu recentnu pro-dukciju, zasigurno na{ najreprezentativniji slu~aj dekonstruk-cije novog umetni~kog predmeta kao istraìvawa prirode i no-vih granica wegovog smisla i zna~ewa. Velike zidne instalacijeizvedene za jednokratnu izlaga~ku upotrebu u prostorima Kon-kordije kao dekonstruktivisti~ki likovni diskursi postavilisu jo{ jedno u nizu finalnih pitawa o jeziku vizuelne umetno-sti, o wegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i druga~i-jih lica tokom ovog veka. Paripovi} dakako, da ne daje odgovorena ovako definisane probleme ve} kreira jedan relevantni pred-loàk koji pomaè u preciznom razumevawu tog problema. Tuma-~ewa koja se u wegovom slu~aju provode pribliàvaju nas epi-centru doga|aja – najdelikatnijem mestu gra|ewa jednog posveizmewenog primera umetni~kog rada koji je svakako paradigma-ti~an i obavezuju}i za angaòvano razmi{qawe o tome {ta sezapravo zbiva u dana{wim stvarala~kim procesima.

Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni noveumetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (BosanskaKrupa, 1951). I on je ve} ranije pro{ao kroz jedan ciklus slikaznakovne predmetnosti izraène krajwe svedenom prizorno{}uu samom grani~nom podru~ju pluralizma osamdesetih. Te slikemale plasti~ke retori~nosti osta}e u wegovom opusu kao izrazza wega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezikslikovnog umetni~kog medija razumela i prakticirala jedino uciqu neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova.Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je da{ao novi ci-klus potpuno promewenih slika–predmeta koje sada utvr|uju je-dan op{tiji, objektivni smisao fenomena umetni~ke produkci-je iz esteti~kog repertoara i kreativnih potreba devedesetihgodina. U semanti~koj mreì nove apstrakcije druge modernenije pogre{no istraìvati smisao Ugrenovih radova, a toprakti~no zna~i da se izvan nekada{weg bu~nog progresisti~-kog diskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, in-dividualna, posve}ena geometrijska apstrakcija dosad nepozna-

JOVAN DESPOTOVI]

192

tog i jedva primetnog poeti~kog sadràja. Ovi Ugrenovi mono-hromi krajwe neobi~nih dimenzija – veoma uski i veoma duga~-ki, mali i multiplicirani, postavqeni su poput promenqivihinstalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom po-stupku kontemplacije kada se traè najboqa vizuelna, kompozi-ciona, uravnoteèna re{ewa prihvatqiva samo za taj pojedinislu~aj izlo`bene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj)prilici ovi ili wima sli~ni i isti radovi bi}e ambijentali-zovani na posve druga~iji na~in u zavisnosti od zadatih uslovaprostora, konteksta i sadràja izlo`be, trenutnog raspoloè-wa i namera autora itd.

Ova dva primera umetni~kog rada sa samog vrha esteti~keaktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvarala{tvu pokazu-ju vi{e nivoa zna~ewa nego {to ih wihovi (novomodernisti~-ki) kriti~ari identifikuju. Iako su i Ugren i Paripovi} po-{li iz razli~itih praksi – ako se me|usobno upore|uju, iako subitno transformisali jezi~ku strukturu i medijsku postavkuvlastitog rada – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, popokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama o~igledno jeda poseduju dovoqnih sli~nosti koje omogu}avaju da se o wimamisli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vr-lo diferenciranog i razloènog, esteti~ari bi napisali –fraktalnog umetni~kog trenutka.

U kompeticiji koja se vidno vodi me|u mnogim svetovimateku}e umetnosti (a koju potenciraju posve}eni kriti~ki za-stupnici), protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepo-vre|eni u delikatnosti vlastitog stvarala~kog ~ina. Za sada je– a to se jasno vidi u najboqim primerima poput Paripovi}a iUgrena, wihova osobena i nagla{ena osetqivost za esteti~kastrujawa ovog vremena sa~uvana u izvornoj potrebi neometanogdelovawa koje skrivene ili otvorene namere esteti~ara i teore-ti~ara sve energi~nije naru{avaju. Istovremeno, bitka na jav-noj kriti~koj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenostiumetni~kog stvarala{tva i integriteta umetni~kog predmeta.Zasad, to napomiwemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim

NOVA SLIKA

193

priblièn zabrawenoj zoni. Kritika danas moè sve – da dik-tira umetni~ke mode, da propisuje obavezne stilske karakteri-stike, da zamewuje umetnost s pseudoumetno{}u, da dokazuje ne-dokazivo, dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kakosmo zapo~eli ìvot u svetu posve pome{anih stvarnosti, nijenemogu}e da ova specijalizovana kriti~ka produkcija kona~nozauzme mesto umetni~ke.

I da zavr{imo parafraziraju}i Bodrijara: (nova/druga)modernost ne sme biti ono {to je nekada bila – jer u suprotnom,poput nostalgije (nova/druga) modernost posta}e i sama samojo{ jedan bedni u~inak nostalgije. A tada }e se u delovawu iumetnika i kriti~ara upravo reprodukovati poznati neuroti~-ni stav istovremenog ponavqawa i odbijawa. Ove opasnosti,kako vidimo, nisu dovoqno svesni neki teorijski zastupniciteku}eg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.

Trenutno se u „Konkordiji“ odràva velika izlo`ba mla-de beogradske umetnice Mirjane Petrovi} (Sarajevo, 1965) kojaje ispunila sve wene velike i mnogobrojne dvorane novim rado-vima: crteìma, slikama – uqanim i zidnim, grafikama, objek-tima i instalacijama.

Prvi put samostalnom izlo`bom Mirjana Petrovi}predstavila se beogradskoj publici po~etkom 1996. godine u Ga-leriji Kulturnog centra Beograda. Ako se zna da je ona u po-sledwem velikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je zavr-{ila Likovnu akademiju) u Beograd do{la tokom posledwegrata, u novoj sredini na{la se prakti~no ponovo na po~etku.Ova vrsta slikarstva koje Mirjana Petrovi} prakticira sa-svim je specifi~an fenomen koji nismo imali prilike da po-sledwih godina vidimo u Beogradu.

Pi{u}i o wenoj prethodnoj izlo`bi kritika je ustanovi-la nekoliko osobina. Najpre je utvrdila jasnu „{kolu“ karakte-risti~nu za sarajevsku umetni~ku scenu druge polovine osamde-setih godina u kojoj je dominirala jedna op{ta atmosfera„velikog zezawa“ koje je, sasvim razumqivo, moralo zavr{iti uonakvom krvoproli}u. Zapravo, iste umetni~ke forme tada smo

JOVAN DESPOTOVI]

194

mogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, kwi-èvnosti, pozori{ta ili likovnih umetnosti, do popularnemuzike, dizajna, na~ina ìvota samih protagonista te scene.Op{teprihva}ena stilska odrednica takvog pona{awa i este-ti~kog shvatawa bila je „novi primitivizam“.

U takvoj kreativnoj klimi Mirjana Petrovi} je po~ela dastvara, ne pokazuju}i isprva te simptome, budu}i je bila tek za-vr{ila Akademiju, odnosno jo{ uvek se ose}ala odgovornost„{kolovanog slikara“ prema uzusima tek ste~enog zvawa i pro-fesionalnog statusa. Vremenom, iz wene memorije po~e}e da iz-viru upravo vizuelni i plasti~ki sadràji koje je ona o~igled-no stekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvimjasno moglo videti na wenoj prvoj beogradskoj izlo`bi.

Ikonolo{ki veoma neobi~ne, tada{we wene slike i objek-ti–predstave, art-rukotvorine, privukli su pa`wu jednom pla-sti~kom specifi~no{}u koja joj je odmah osigurala istaknutupoziciju u na{oj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je „~ita-na“ kao simboli~ka predstava o traumama proteklog perioda iz-raèna jednim neobi~nim jezikom formi koje su imale dvostru-ku ulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humorna ose}awa,ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne te-skobe, posvema{ne sku~enosti i horora na{eg svakida{weg ì-vota. Koloristi~ka „veselost“ piktoralnog sloja koja je domi-nirala tim slikama bila je istovremeno potiskivana jednimdrugim – fenomenolo{kim slojem koji se sastojao od razli~itihkreatura, be{tija i rugoba uglavnom zastra{uju}eg izgleda. Tajduh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz op{te estetike „neo-primitivizma“ koja je zahvatila prakti~no sve oblasti masovnekulture mladih. U beogradskoj sredini ovaj „import“ je dobroprimqen i doneo je jedno osveèwe u pone{to posustaloj situa-ciji koju je izazvala pojava novih konstruktivisti~kih tenden-cija druge moderne po~etkom devedesetih godina.

Postavka izlo`be bila je posebno sa~iwena – upravo pre-ma potrebama umetnosti koju je Mirjana Petrovi} stvarala. Naglavnom zidu galerije na~iwen je jedan svojevrsni friz sasta-

NOVA SLIKA

195

vqen od vi{e zona du` celine a koji su ~inile brojne slike ko-je su dovo|ene u neposrednu, katkada neobi~nu vezu. Uz wih subile postavqene i mnogobrojne „igra~ke“ – naslikani dvodi-menzionalni predmeti u onim formama koje se nalaze i na sli-kama, pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmilelipo okolnoj zidnoj povr{ini. Ovaj opti~ki i fizi~ki dinami-zam koji je bio toliko karakteristi~an za tu izlo`bu postao jepotpuno definisan programski i koncepcijski na wenoj sada-{woj ekspoziciji u „Konkordiji“. Uspe{noj razradi i ekspli-kaciji ove koncepcije svakako da je doprineo i sam izgled teprostorne mogu}nosti „Konkordije“.

Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrovi} jepokazala nove radove u brojnim i velikim prostorima vr{a~ke„Konkordije“. Izlo`ba se zapravo sastoji iz nekoliko segmena-ta koji, s jedne strane, odgovaraju na~elima umetni~kih tehnikakoje ona upra`wava a, s druge strane, konceptu definisawa poje-dinih celina – ambijenata koje je formirala specifi~nim izbo-rom te postavkom svojih raznorodnih – i po izgledu i po zna~e-wu, radova.

Koriste}i upravo te mogu}nosti Mirjana Petrovi} jerazvila svoju ideju u nekoliko celina – ambijenata postavqe-nih u razli~itim po veli~ini sobama ove galerije. Nekada{weart-rukotvorine sada su dobile specifikovanije nazive: „ka-meleoni“. I oni su se ovom prilikom razmileli prakti~no posvim ovim prostorima, zidovima, plafonima... Na~iweni surazli~itim tehnikama: uqem na platnu, lesonitu, medijapanu,akrilikom na lesonitu i na natron papiru, suvom iglom na pa-piru, perom na papiru, radovima od papira itd. A tim postup-cima na~iwene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije,slike, igra~ke–objekti, crteì, grafike itd.

Iako je najve}a izlo`bena prostorija, „Konkordije“ pri-mila najve}e po formatima slike Mirjane Petrovi}, a na cen-tralnom zidu je postavqena jedna krstolika kompozicija sasta-vqena od ~etvorodelnog Kameleona, uz jednu ambijentalnupostavku slika na ostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih

JOVAN DESPOTOVI]

196

frizova, ipak su najimpresivnije i u koncepcijskom smislu kojiizvire iz ideje samih slika, najupe~atqivije prostorije u kojimaje ona na druga~iji na~in postavila neke svoje radove. Tako vrloubedqivo stoje wene grafike postavqene u jednoj prostoriji kojesu asimetri~no instalirane u grupama istih i sli~nih listovadobijaju}i situaciju vizuelno blisku ju`noameri~kim kamenimfrizovima i reqefima starih civilizacija. U drugoj je na sredi-ni postavqena jedna bogata kompozicija – „trpeza“ pod nazivomPosluèwe na stolu koja do~arava porodi~ni skup sa {arenim|akonijama. Ovi predmeti – igra~ke izvedeni su od medijapana ibogato ukra{eni raznim koloristi~kim dodacima – formirajuzaista neobi~nu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju. Ista vr-sta aktivne vizuelne animacije postignuta je i u slede}oj sali ukojoj su se po galerijskim zidovima „razmilele“ tzv. igra~ke –dvodimenzionalni, po formama i koloristi~ki veoma ìvopi-sni predmeti nepravilno raspore|eni. Ova „kompozicija“ uzprethodno spomenutu „trpezu“ zapravo predstavqaju najdosledni-je dosad u ovoj vrsti ambijentalizacije postignutu likovno-pro-stornu postavku koja je pokazala i najzanimqiviju vrstu plasti~-kog interesovawa Mirjane Petrovi}.

A novost na ovoj izlo`bi je zapravo realizacija nekoli-ko u formalnom i zna~ewskom pogledu istozna~nih predstavakoje je Mirjana Petrovi} izvela slikaju}i direktno po zidovi-ma „Konkordije“. U jednoj dvorani oslikane su crno-belom teh-nikom uobi~ajene wene predstave po zidovima dinamizuju}i ihna jedan poseban na~in. Naime, poput wenih „igra~aka“ koje suse razmilele po galerijskim zidovima, ove „freske“ su se razli-le po zidnim povr{inama nesputano prelaze}i sa jednog zida nadrugi, ili sa zidova na plafon. Ovim autorka kao da je nasluti-la jednu novu mogu}nost za pove}avawe dinami~nog prisustvasvojih radova ~ime je potencirana wihova plasti~ka verodo-stojnost i koncepcijska doslednost.

Tre}i program, br. 109–110, Radio Beograd, Beograd, januar–februar 1997,str. 42–50.

NOVA SLIKA

197

Istori~ar umetnosti, direktor pan~eva~kog Centra zakulturu „Olga Petrov“ Svetlana Mladenov priredila je ove go-dine svoju drugu autorsku izlo`bu. Februara meseca videli smowen izbor pod naslovom MOGU]NOST ZA... u Likovnoj galerijiKulturnog centra Beograda koji je okupio petoro uglavnom sa-svim mladih umetnika. Takvom prezentacijom aktuelnog stvara-la{tva Mladenovqeva je istakla jedan u jezi~kom smislu dostaheterogen sastav umetnika koji je i{ao za osnovnom kriti~komidejom prezentacije medijske raznovrsnosti teku}e umetni~keprodukcije. Na sada{woj izlo`bi u vr{a~koj „Konkordiji“ Sve-tlana Mladenov se odlu~ila za drugi rakurs u eksplikaciji jo{jednog segmenta koji stoji vrlo istaknuto u stilskom i sadrìn-skom shvatawu iste generacije umetnika koji su danas svakakovode}i protagonisti zbivawa u srpskoj likovnoj umetnosti.

Wen izbor se ovog puta odnosi na {est slikara, petoro izBeograda i jednog iz Pan~eva, koji pokazuju jedinstveno poeti~-ko interesovawe. Dominantna jezi~ko-plasti~ka karakteristi-ka u wihovom postupku slikawa vidi se po tome {to su potpunookrenuti predstavi qudskog lika, figure i predmeta. Ovaj svo-jevrsni povratak figuraciji u toj autorskoj generaciji otkrivaprodubqivawe interesovawa za sudbinu qudskog lika u umetno-sti ovog veka (kojom je dominirao modernizam u wegovim mnogo-brojnim naj~e{}e apstraktnim izrazima) i mo`da bi se on ovo-

198

UMETNOST DISTANCE

ga puta mogao nazvati „Druga nova figuracija“ (po ugledu na„Novu figuraciju“ iz {ezdesetih godina sa kojom recentne sli-karske pojave imaju dosta zajedni~kih osobina).

Svakako u rodona~elnike ovog aktuelnog slikarstva spadaMilica Tomi} ~ija je izlo`ba XEMPERA odràna u GalerijiFakulteta likovnih umetnosti krajem osamdesetih godina uka-zala na prvi simptom promene raspoloèwa me|u stvaraocimakoji su se u trenutku pune prevlasti nepredmetnog slikawa iplasti~kog konstruktivizma po~eli polako okretati prema jed-nom novom shvatawu uloge predmeta u tada najnovijoj likovnojumetnosti. Na vr{a~koj izlo`bi Milica Tomi} je pokazala svo-je velike, uglavnom vi{edelne slike sa samo jednom temom – Pi-{toqi. Promena wenog „tematskog“ interesovawa od za{titnogpredmeta (xemperi) na razaraju}i (pi{toqi) paralelna je sa iz-menom op{te slike vremena: neposredno predratni period obe-leìo je ~istu egzistencijalnu borbu za preìvqavawe, ratni sepokazao, kao i uvek, kao surova borba za sam ìvot koji je u ma-sovnim razmerama bivao ugroèn. Oru`je je simbol istovremeneopasnosti i odbrane i u toj dvosmislenosti mogu se ~itati zna-kovne vrednosti Mili~inih slika u ovom vremenu.

Istoj generaciji pripada i Dimitrije Peci}. I on jeprakti~no istovremeno privukao pa`wu publike (na izlo`bi uGaleriji ULUS-a) svojim velikim portretima i autoportreti-ma. Deo istog ciklusa pokazan je sada u „Konkordiji“ radovimau pastelu koji su fokusirani na ~ovekov izgled, mawe na wegovefiziognomatske karakteristike, vi{e na projektovawe wegogunutarweg stawa. Peci} je zasigurno danas najubedqiviji „por-tretista“ u svojoj generaciji i uz Draganu Ili} koja se baviskulpturom svakako je vode}i na{ autor te specifi~ne figura-tivne obnove u umetnosti devedesetih godina.

Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Daniel Glid i, ne{to mla-|a od wih, Dragana Kneèvi} prakti~no su istog razumevawa iprakticirawa slikarstva u ovom trenutku {to je vrlo ta~no is-takla Svetlana Mladenov. Slikarski par \uri} – Marku{ ne-{to ranije je zajedni~ki izlagao gotovo iste slike koje su se te-

NOVA SLIKA

199

{ko mogle me|usobno identifikovati i atributirati izme|uwih, i dok je Marku{ ostao u nepromewenom tematskom okviru– prizori wegove svakodnevice, stripovski ise~ci iz slika we-govog okruèwa, autoportreti i portreti najbliìh prijateqa,dotle se \uri} postepeno mewa prema jednoj specifi~noj iko-ni~nosti koja se zasniva na poznim iskustvima Kazimira Ma-qevi~a reduciraju}i svoje prizore na „pejsa`“ koji je jako pri-blièn samoj apstrakciji. Glid je tako|e pokazao nepromewenointeresovawe da slika intenzivne koloristi~ke prizore kojiizlaze iz neposrednih doga|aja wegovog ìvota, a Dragana Kne-èvi} insistira na jednom transparentnom naivizmu koji je za-~et slikarskim delom Carinika Rusao i razvijan je bio u ovomveku mnogobrojnim autorskim doprinosima. Ona pokazuje prak-ti~no ista slikarska interesovawa prema figuri i kompozici-ji s jakim koloristi~kim zvukom uz jedan specifi~an dodatak –posebno ukra{en okvir slika presvu~en razli~itim materija-lima {to navodi na jo{ jedan kvalitet ovih radova – na wiho-vu nagla{enu taktilnost.

Devedesete godine su otkrile nekoliko inovacija i neko-liko istovremenih „povrataka“ umetnosti u wenom stilskom,poeti~kom, tematskom i sadrìnskom sloju. Svetlana Mladenovje izlo`bom UMETNOST DISTANCE pokazala oba ta wena svoj-stva. Iako je ova autorska prezentacija najnovije umetnosti mo-gla biti upotpuwena jo{ nekim umetnicima istog interesova-wa i slikarskog postupka, ~ega je Mladenovqeva svakako svesna,i ovakav izbor slikara zaista je veoma reprezentativan, oprav-dan i ubedqiv za ilustraciju jedne realno ustanovqene kriti-~arske teze. Po tome je ova izlo`ba jo{ jedan veoma vaàn do-prinos u stvarawu potpunije predstave o kreativnom stawu udana{woj srpskoj likovnoj umetnosti.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1. septembar 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

200

Devedesete godine o~igledno da }e biti obeleène i sveu~estalijim nizom autorskih izlo`bi teoreti~ara umetnosti nakojima su jasno eksplicirane svoje kriti~arske pozicije. Izlo-`ba se u ovim slu~ajevima uzima kao teorijski i kriti~ki medijkoji je pogodan za autorsko i analiti~ko delovawe kriti~ara.Na brzinu se podse}amo izlo`bi RANE DEVEDESETE Je{e Dene-grija, NA ISKUSTVIMA MEMORIJE Irine Suboti} i GordaneStani{i}, SCENE POGLEDA Dejana Sretenovi}a, SOBA S MAPA-MA Branislave An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a, PO-GLED NA ZID Darke Radosavqevi} HIJATUSI MODERNIZMA IPOSTMODERNIZMA Mi{ka [uvakovi}a, DISKRETNI MODER-NIZAM Save Stepanova itd. kao i JUGOSLOVENSKIH BIJENALAMLADIH UMETNIKA u Vr{cu, MEMORIJALA NADE@DE PETRO-VI] u â~ku ili pan~eva~kog TRIJENALA SAVREMENE JUGO-SLOVENSKE SKULPTURE koje su tako|e bile koncipirane premaidejama uglavnom mladih i najmla|ih umetni~kih kriti~ara.

Znatan doprinos ovoj vrsti izlo`bene delatnosti dala jei Svetlana Mladenov koja je ove godine ~ak ~etiri puta izloì-la svoja shvatawa o sadràjima aktuelnog stvarala{tva. Najpreje na izlo`bi KRITIÂRI SU IZABRALI prikazala jedan eks-kluzivni pogled na recentnu produkciju u primerima rada tro-jice umetnika u opozitnom konceptu postmoderna – druga mo-derna, potom je tako|e u Likovnoj galeriji Kulturnog centra

201

REGIONALNO – UNIVERZALNO

Beograda priredila izlo`bu sa naslovom MOGU]NOST ZA... sapetoro uglavnom sasvim mladih umetnika ~ijom je prezentaci-jom istakla sliku medijske raznovrsnosti teku}e umetni~keprodukcije, a onda je u vr{a~koj „Konkordiji“ organizovala iz-lo`bu {estoro umetnika baziranih na jedinstvenoj slikarskojpredmetnosti koja bi mogla biti nazvana „Druga nova figura-cija“. Sada je u Centru za kulturu u Pan~evu otvorila izlo`buREGIONALNO – UNIVERZALNO koja je okupila brojne vojvo|an-ske autore koji pripadaju trima umetni~kim generacijama i ne-kolikim poeti~kim krugovima.

Za Svetlanu Mladenov bez sumwe su jasno i nepobitno po-stavqeni koreni recentne umetni~ke produkcije u konceptuali-zmu sedamdesetih, zatim se ta hronolo{ka nit provla~i krozpostmoderni eklekticizam osamdesetih da bi danas zavr{ila uprimerima nove apstrakcije i dekonstrukcije druge moderne de-vedesetih.

Uz naznake koje su sve izlo`be do sada postavqale pro-blem autenti~nosti vojvo|anske umetnosti i koje su se publika-cije odnosile na ovo pitawe iznete u katalogu wene izlo`be,Svetlana Mladenov je – govore}i u ovom prikazu samo u glav-nim crtama, istakla one zna~ajne pojave koje stoje na samom vr-hu u teku}oj produkciji i koje pokazuju nekolike zajedni~ke ka-rakteristike. Jedna od wih je i ukinuta poznata tradicionalnapodela na apstrakciju i figurativnost, a danas se moè govori-ti, kada je o ovim stilskim nizovima re~, kao o diskretnoj ne-predmetnosti s jedne strane, odnosno figurabilnosti (druganova figuracija), s druge. Tako|e je vidqivo iz wenog izboraumetnika da se umetnost devedesetih (nova, druga moderna) u fe-nomenolo{kom pogledu svodi na dva, moglo bi se re}i ~ak tra-dicionalna oblika izraàvawa: geometriju u slikarstvu i kon-struktivizam u skulpturi. Po wima se zapravo danas moèta~no i razumeti specifi~nost recentne umetni~ke produkcijekoja je, kao i uvek do sada, starim formama davala nove sadrà-je koje je svaka epoha formulisala na posebne na~ine.

Tema ove izlo`be ta~no je nazna~ena wenim naslovom: RE-GIONALNO – UNIVERZALNO. Genius loci u umetnosti tople post-

JOVAN DESPOTOVI]

202

moderne (osamdesetih godina) i hladne (devedesetih) zna~i ne-{to drugo od ranijih slu~ajeva tragawa i utvr|ivawa lokalnihautenti~nosti. Mape, odnosno svojevrsna geografija dana{wihumetni~kih podru~ija po kojima se obavqa prava teorijska i se-manti~ka navigacija u tragawu za wihovim umetni~kim poseb-nostima, za nove kriti~are predstavqa pravu intelektualnuavanturu o~igledno odre|uju}i i smer aktivnosti SvetlaneMladenov koja je, kako smo na po~etku utvrdili, sve u~estalijai sve prisutnija u mnogim galerijskim prostorima. Smisao ras-padnute, fraktalne slike „modularnih identiteta“ u geografi-ji umetnosti devedesetih potpuno odgovara zadatoj temi ove iz-lo`be, {ta vi{e, pokazuje se i kao neophodno op{te obja{weweako se èli ta~no tuma~ewe posebnih fenomena koji se ovakvimizlo`bama nagla{avaju.

Izgleda nam, i to èlimo tako|e ovom prilikom da istak-nemo, da je odbrawena nezavisna kriti~ka i autorska pozicijaSvetlane Mladenov koja stoji pod jakim uticajem novomoderni-sta (a oni su upravo na vojvo|anskoj sceni najuticajniji u dana-{woj Jugoslaviji). Wena najnovija izlo`ba se mirno moè uze-ti kao podatak da je taj intelektualni napor i rezultat me|unajvrednijima u ukupnoj wenoj aktivnosti, pri ~emu se misli ina uticajno mesto direktora Galerije savremene umetnosti Cen-tra za kulturu u Pan~evu na kome je ona danas, a koji uz vr{a~-ku „Konkordiju“ i novosadsko „Zlatno oko“ predstavqa one me-|u najvitalnijim i najagilnijim institucijama koje se bavepromocijama i zastupawima aktuelnog plasti~kog stvarala-{tva. Time nije osigurana samo mogu}nost prikazivawa ovevanredno raznovrsne i bogate vojvo|anske umetni~ke scene, ve}se na isti na~in ~uva i sama vitalna slika produkcije ove vrsteumetnosti i u jugoslovenskim relacijama.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 22. septembra 1997.

NOVA SLIKA

203

Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu,ona na Kosan~i}evom vencu, pro{la je mnoge faze koje su obele-ìli i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisno-sti od ekonomske snage dru{tva, odnosno, od ja~ine i veli~ineovog specifi~nog trì{ta na kome se obavqa promet umetni~-kih dela.

Po svedo~ewu svih koji se neposredno nalaze u tom si-stemu, a dominantni su dakako stvaraoci, potom galerije kojeposreduju, najzad kolekcionari i qubiteqi umetnosti koji go-vore iskqu~ivo empirijskim pokazateqima, nikada nije bilonepovoqnije stawe na trì{tu umetninama nego {to je danas.Totalno osiroma{ewe dru{tva, privrede i pojedinaca izazva-lo je dosad nezabeleèn pad vrednosti umetni~kih dela, a to jenateralo brojne stvaraoce da se povuku s legalnog trì{ta,odnosno da izbegnu uobi~ajeno galerijsko posredovawe u pro-dajama {to kao posledicu ima i wihovo potpuno zamirawe.

Dakle, osnovno je – kupaca gotovo da vi{e nema, umetnicisu postali nezadovoqni cenama koje wihovi radovi danas objek-tivno mogu da dostignu na trì{tu (a koja je postala podostarazli~ita od wihove tzv. umetni~ke vrednosti; ove dve cene –trì{na i umetni~ka su u stabilnim i bogatim dru{tvima vr-lo pribliène, dok su u siroma{nim veoma razli~ite – i uvekna u{trb umetni~ke). Prodajne galerije se stoga sve vi{e doì-vqavaju kao potpuno nepotrebni deo ovog sistema.

204

EEXXCCEESS...

O~igledno je da se u ovakvim krajwe nepovoqnim uslovi-ma (po{to svakako da nije mogu}e mewati globalne ekonomskepotencijale niti uticati na resurse s te strane) moraju traì-ti neki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijal-nih galerija. Na jedan od wih, svakako najteì i s vrlo odloè-nim o~ekivanim efektima, iniciran je autorskom izlo`bomEXCES... Jasmine ûbrilo koja je postavqena upravo u galerijina Kosan~i}evom vencu. Predlog koji je ona u~inila odnosi sena umetnike mla|e generacije koji su dosad kao stvaraoci zna-~ajno afirmisani, ali su istovremeno ostali izvan trì{nogsistema umetnosti uglavnom zbog uvreène predstave po kojoj jewihov rad nekomercijalan.

Me|utim, sastav umetnika na ovoj izlo`bi pokazuje ne-{to drugo. Me|u prikazanim autorima koji sasvim svesno iduza poznatom idejom antitrì{ne estetike (koju su ustanovileistorijske avangarde a koju je do krajwih granica razvila kon-ceptualna umetnost sedamdesetih godina), slike i skulpture ve-}ine, umetnika na ovoj izlo`bi makar u fenomenolo{koj ravni,imaju „izgled“ komercijalnih radova podlo`nih trì{noj pro-veri vrednosti. Najva`nije je, naravno, da su izloèni radoviistovremeno pokazali i sve karakteristike svoga vremena kojeje umnogome izmenilo i lik plasti~kih umetnosti na samomkraju ovog milenijuma.

Tako slike Daniela Glida (Beograd, 1963), pokazuju ise~keiz wegovog svakodnevnog ìvota s poznatom ikonografijom de-vedesetih godina, a Uro{a \uri}a (Beograd, 1964) sve ve}e inte-resovawe za rusku slikarsku avangardu, pre svega za delo Kazi-mira Maqevi~a koje jo{ provocira nove interpretacije.Objekti Gabriela Glida (Beograd, 1966) deluju neubi~ajenimskulptorskim formama i strukturama razli~itih upotrebqenihmaterijala koji su pro{li kroz sloènu tehnolo{ku obradu, aBranke Kuzmanovi} (Pariz, 1967), ge{taltnim geometrizmimaopti~kih senzacija bez obzira na to da li stvara dela u dve ilitri dimenzije. Svi ovi radovi imaju punog smisla koje im dajeestetika wihovog vremena i po tim osobinama oni svakako iden-

NOVA SLIKA

205

tifikuju likovne vrednosti epohe – na mawe-vi{e sli~an na~inna koji su to ~inili i wihovi prethodnici, klasi~ni i tradi-cionalni umetnici koje poznajemo iz istorije umetnosti.

Novi radovi Ivana Ili}a (Beograd, 1968), s druge strane,sadrè tautolo{ka svojstva koja kod mawe upu}ene publike na-vikle na „metafori~ki“ jezik likovnih umetnosti, izazivajuprobleme razumevawa smisla. Dekontekstualizacija standard-nih informati~kih kodova sa industrijskih proizvoda i wiho-va uve}ana aplikacija na galerijski zid naravno da ne prenosiosnovnu ve} neku esteti~ku informaciju. Dakle, problem utvr-|ivawa smisla u ovakvim slu~ajevima nije pove}an ve} napro-tiv smawen – svodi se iskqu~ivo na doìvqaj vizuelnih svoj-stava i vrednosti takvog umetni~kog predmeta.

Vrlo sli~an pristup imaju i aktivisti novosadske grupeApsolutno (Zoran Panteli}, Dragan Raki}, Dragan Mileti},Bojana Peji}) pokazuju}i upravo isti interes kod kreacijeumetni~kog predmeta. Wih u osnovi zanima novonastala situ-acija u nekada gvozdenom zavesom podeqenoj Evropi na Istoki Zapad. U dana{wim uslovima, nakon ru{ewa Berlinskog zi-da, ovaj problem se u jednom dosad nepoznatom vidu javqa, i onse ti~e mogu}nosti za zaista realnu integraciju ovih podeqe-nih podru~ja u kulturnoj i umetni~koj oblasti, a {to se prepo-znaje kao op{tecivilizacijski, dakle individualni za svakogEvropqanina.

Ovakvo ~itawe izlo`be EXCES... naravno da nije jedino.Ono ima iskqu~ivu nameru da jednoj novoj publici pokaè no-vu umetni~ku produkciju, da ohrabri radoznalost i potencirapotrebe qudi na sli~an na~in kako su u ranijim epohama bilezadovoqavane esteti~ke ambicije kolekcionara, sponzora, me-cena i ktitora. Potrebno je pre svega navikavati tu novu publi-ku i senzibilizirati je na druga~iju estetiku, te ohrabriti je utim novim interesovawima.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. oktobra 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

206

Najatraktivniji izlaga~ki prostor, uop{te po koncep-cijskoj zasnovanosti, ali i koji nadaleko prevazilazi lokalnizna~aj, vr{a~ka „Konkordija“, nastavqa sa serijom izlo`bi ko-je na najtemeqniji i kriti~ki te teorijski najodre|eniji na~informiraju sliku i formuli{u zna~ewa aktuelne jugoslovenskeumetnosti. Najnovija prezentacija na{eg savremenog stvarala-{tva odràna je tokom maja i juna meseca prema koncepciji drJe{e Denegrija i dr Mi{ka [uvakovi}a i ta autorska i studij-ska izlo`ba dobila je naziv PRESTUPNI^KE FORME – POSTMO-DERNA I AVANGARDA NA KRAJU XX VEKA. U wihovoj autorskojselekciji na{la su mesta 22 umetnika i jedan pozori{ni proje-kat tematiziranih u 11 „poglavqa“, uz dva uvodna teksta kojidaju niz teorijskih i kriti~arskih referenci kojima je i{~i-tavano sloèno poqe aktuelne plasti~ke produkcije. A gledao-cima izlo`be i ~itaocima omogu}eno je vrlo blisko pra}ewezna~ewa i strukture dana{weg vizuelnog jezika, odnosno, mno-{tva wegovih plasti~kih strategija i formalnih ishodi{ta.

Denegrijeva teza naslawa se na ve} uobi~ajenu odrednicuza doma}e stvarala{tvo teku}e decenije koje je definisano kao„umetnost u zatvorenom dru{tvu“. Nasuprot woj on isti~e sna-`ne procese aktuelne „kulturne globalizacije“ a prelamawe tadva principa – sa svim posledicama koje po na{e stvarala{tvootuda proisti~u, uzrokuje nastali formalni i semanti~ki kon-

207

PRESTUPNI^KE FORME

flikt i podru~ju plasti~kog jezika. Dakle, kakve mogu}nostistoje pred na{om umetno{}u, odnosno, kakva joj je sudbina uuslovima koji postoje u zemqi ratova, temeqne ekonomske krizei politi~ke destrukcije, totalne izolacije me|unarodne zajed-nice, a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jed-nu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijihfenomena s me|unarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegriu svom tekstu. „No, iako su silom prilika na koje ne mogu dauti~u odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbi-vawa, umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle i ra-de u skladu s idejama i ose}awima sopstvenog istorijskog tre-nutka, fakti~ki su deo multikulturalne svetske umetni~kesituacije, s tim {to u svom delovawu prvenstveno i su{tinskiodgovaraju na specifi~ne izazove koje im name}u duhovne i ma-terijalne koordinate wihovog postojawa“, on naro~ito isti~ena istom mestu.

Obja{wavaju}i zna~ewe termina „prestupni~ke“ koji ni-je uobi~ajen u umetni~koj kritici, Denegri je napisao: „Radika-lizacija teze o mogu}em kontinuitetu ’druge linije’ na scenisrpske umetnosti pri samom kraju teku}e decenije sadràna je ukonceptu i sastavu ve}ine u~esnika izlo`be PRESTUPNI^KEFORME, koja okupqa umetnike ~ije generalne pozicije, daklewihov ukupni ’svet umetnosti’, wihovo prethodno iskustvo isada{we realizacije ukazuju na to da u radu ovih autora posto-je dovoqno ~vrste namere i odluke da delo bude sprega strogogmentalnog pristupa, saète ili razu|ene materijalne formali-zacije ~esto u velikim dimenzijama bez obzira na to da li se tare{ewa ostvaruju u klasi~nim rodovima (slikarstvo, skulptu-ra) ili u novim medijima, u ateqerski izra|enim objektima iliu radu nastalom in situ, uz upotrebu priru~nih sredstava ilirazvijenih tehnologija. No, uvek su posredi radovi u svesnomotklonu, ~ak i prekora~ewu (otuda atribut prestupni~kog u na-zivu ove izlo`be) od svega preterano estetskog, predizajnira-nog, isuvi{e narativnog, nepotrebno doteranog, prepedantnodora|enog i dogra|enog, dodatog i dodatnog kao karakteristika

JOVAN DESPOTOVI]

208

od kojih ne prestaju da boluju brojne umetni~ke tvorevine, ~ak ione koje pretenduju na to da demonstriraju iritiraju}e prizoreili provokativne sadràje...“

Istovremeno, Denegri ne propu{ta ni ovu priliku dau~vrsti svoju tezu o „povratku modernizmu“ koju strategiju iden-tifikuje u umetni~kim praksama mnogih od prisutnih autora.Ali, tu jeste i jedna nedoslednost koja se vidi ako se podsetimopodnaslova ove izlo`be – „Postmoderna na kraju XX veka“. Mo-gu}e je ovu kontradiktornost jedino pomiriti time da Denegrizapravo misli kako je postmoderna definitivno sastavni deomoderne kao wena (makar) kratkotrajna faza koja je obeleìlaiskqu~ivo proteklu deceniju – „umetnost osamdesetih“.

S druge strane, [uvakovi} je i u ovoj prilici ostao do-sledan svojoj poznatoj analiti~nosti, sistemati~nosti (u kla-sifikaciji fenomena najnovije umetnosti) i kontradiktorno-sti i nedoslednosti u izvo|ewu op{tih i sinteti~kih ocena.On je pojam „prestupni~ke forme“ odredio na ovaj na~in: „... da-nas (su) prestupni~ke i (kao) avangardne one strategije umetni-ka koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacional-ne u ksenofobi~noj nacionalnoj kulturi, ali i one strategijekoje {tafelajnoj slici prizora suprotstavqaju drasti~nu mate-rijalnu konfiguraciju koja se {iri kroz razli~ite sisteme iz-raàvawa“.

Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktu-elnoj umetnosti [uvakovi} je izveo u jednaest problemskih ce-lina na slede}i na~in:

„Oma`“, ili „nulta sekcija“ posve}ena je dvojici premi-nulih umetnika: Filu Filipovi}u (1924–1997) i Slavku Mat-kovi}u (1948–1994) koji i svojom „neuzglobqeno{}u“, odnosno,„nomadskom odsutno{}u“ formiraju mogu}e, po~etne kriti~kepozicije cele izlo`be.

Potom, prvi segment me|u ovim „prestupni~kim forma-ma“ definisan je kao „Umetnost i politika“. Ovo je upravo te-ma dana{weg vremena, a postaje sasvim vidqivo da je ona zaoku-pila pa`wu i usmerila stvarala~ku voqu mnogih autora koji su

NOVA SLIKA

209

danas za wu ìvo zainteresovani. Autori izlo`be odlu~ili suda u mno{tvu fenomena iz ove oblasti prikaù radove BalintaSombatija i Ra{e Todosijevi}a kao razli~ite primere eti~ke iideolo{ke angaòvanosti na{e recentne plasti~ke umetnosti.Ovo je ipak krajwe fragmentarna, time i nedovoqna ilustra-tivna natuknica za ovako veliku temu dana, mada bi se rad ne-kih od autora koji su uvr{teni u neke druge segmente iste izlo-`be, poput Nenada Rackovi}a ili Zvonimira Santra~a mogaorazumeti i kao odnos umetnosti i politike.

Svi ostali segmenti ove izlo`be razmatraju striktneumetni~ke idiome i varijetete bez ikakvih vanesteti~kih eks-kurzija. Ve} sami wihovi nazivi indukuju taj zakqu~ak: „Umet-nost i arhitektura“ gde su izloèni radovi Ne{e Paripovi}ai Igora Anti}a, „Fenomenologija slike“ sa delima RadomiraDamwanovi}a Damwana i Veqka Vuja~i}a, „Slika kao prostor-ni tekst“ gde su Dragomir Ugren i Aleksandar Dimitrijevi},„Tekstualnost skulptoralnog“ kod Koste Bogdanovi}a i Sr|anaApostolovi}a, „Transfiguracija redi-mejda“ @ivka Grozdani-}a i Zvonimira Santra~a, „Koncept i povratak realnog“ Mir-ka Radoji~i}a i Ratomira Kuli}a, „Telo i besformno“ MarijeVaude, Nikole Pilipovi}a i Tawe Ristovski, „Tehnoalegorija:od sublimnog do smrtonosnog“ Slobodana Peladi}a i ZoranaTodorovi}a, najzad, „Performans: postmoderna i avangarda“ saradovima–akcijama Nenada Rackovi}a i Dah teatra.

Vidqivo da je, sem u jednom slu~aju, za svaku od kreativ-nih ilustracija kriti~arskih kategorija odabran po jedan parautora i to, opet, naj~e{}e jedan je starije a drugi mla|e genera-cije. Nadaqe, ova vrsta generalizacije izlo`benog i teorijskogpoduhvata pod naslovom PRESTUPNI^KE FORME Je{e Denegri-ja i Mi{ka [uvakovi}a otkriva intenciju autora da se jo{ jed-nom u~vrsti idejna strategija na „drugoj liniji“ na{e aktuelneumetnosti, jer sem vi{e puta dosad iznetih konstatacija, dakle iovog puta u~iwenih ponavqawa, na izlo`bi se na{ao onaj kon-stantni izbor umetnika koji su i do sada obavezno participi-rali na sli~nim poduhvatima – uz nekoliko novih imena koja

JOVAN DESPOTOVI]

210

mogu, ali i ne moraju da obavezno budu protuma~eni u okviru tekriti~arske strategije. Naprotiv, neki od wih, poput Sr|anaApostolovi}a, Koste Bogdanovi}a, Slobodana Peladi}a iliZorana Todorovi}a, vrlo dobro stoje i na „prvoj liniji“ re-centne umetnosti, dakle u samom sredi{wem toku jugoslovenskesavremene produkcije.

No, uprkos mogu}im primedbama na koncepciju, a jo{ vi-{e na ilustrativne umetni~ke primere, zapravo na sâm izborautora koji su na ovoj izlo`bi prisutni, ona je nesumwivo jedanod va`nijih datuma u razmatrawu i tuma~ewu fenomena novihplasti~kih produkcija u nas. I ne samo zbog takve ocene, izlo-`ba PRESTUPNI^KE FORME mora se posmatrati vrlo pa`qivoi sa onim interesovawem kome ne}e proma}i weni najsvetlijitrenuci koji doma}u umetni~ku kritiku i teoriju znatno pome-raju prema novim horizontima razumevawa.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 17. avgusta 1998.

NOVA SLIKA

211

Vr{a~ka „Konkordija“ je ove godine, po tre}i put, i pono-vo vrlo uspe{no, priredila BIJENALE MLADIH bore}i se sa sveteìm i nere{ivijim problemima koji nisu samo organizacioneprirode ve} i one koji se direktno ti~u definitivno nestalogmesta kulture i umetnosti u ovda{wem dru{tvenom ambijentu.(Tako je, ~ak sasvim otvoreno, gotovo na samom wenom vernisaù,dramati~no nagove{tena i izvesnost da je ovo posledwi BIJENA-LE MLADIH prire|en u Vr{cu, a da slede}eg ili ne}e biti ili}e se odràti na nekom drugom mestu – u Pan~evu ili [apcu, naprimer). A to bi zaista bila ogromna {teta jer ovaj specifi~nibijenalski ciklus polako, ali sigurno, poprima sve boqe, sve iz-o{trenije i sve originalnije karakteristike za na{e uslove –upravo one koje ga danas definitivno ~ine nezamenqivim kompe-tentnim pregledom na{eg najnovijeg likovnog stvara{tva.

Da BIJENALE MLADIH u Vr{cu postigne takav rang me|ujugoslovenskim manifestacijama te vrste umetnosti ove godineodgovoran je bio selektorski tim koji su ~inili Lidija Mere-nik, u svojstvu wegovog umetni~kog direktora, koja je formira-la i jednu zanimqivu grupu saradnika–konsultanta u koju suu{li, poput umetnika isto tako mladi kriti~ari: Jelena Vesi}i Ivan Jovi}, apsolventi te Nenad Radi}, postdiplomac naIstoriji umetnosti. Oni su radili po principu dvostepene se-lekcije: najpre je razmatrano 70 projekata autora koji su se pri-

212

TRE]I BIJENALE MLADIH

javili na pozivni konkurs a potom je od wih 45 umetnika pro-se~ne starosti 25–26 godina uvr{}eno na izlo`bu.

Postavku je u najbliòj saradwi sa pomenutim autorimaizlo`be na~inio umetnik Dragan Jelenkovi}.

U tehni~ke podatke TRE]EG BIJENALA MLADIH spada ito da je ìri za nagrade radio u slede}em sastavu: Du{an Ota-{evi}, Vi{wa Petrovi} i Zoran Petkovski iz Skopqa koji jeglavnu nagradu dodelio Barbari Vasi} za monumentalni i zai-sta upe~atqivi rad Prolaz koji }e nesumwivo ostati znakomovogodi{we izlo`be. Na samom otvarawu u P~elarskoj zadruzibio je izveden performans Marije Mandi} Neka sve bude ~istoi belo, a jedina prate}a izlo`ba bila je STENDALOV SINDROMMarine Marti} sa radovima umetnika Ivana Ili}a i SeràKomtea.

Lidija Merenik je napomenula da naziv ovogodi{weg BI-JENALA – „Objava broja 46.486.800 ili stilske ve`be“ podse}ana dramati~no ubrzawe politi~kih, dru{tvenih, umetni~kihde{avawa na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavqakoliko }e jo{ sekundi prote}i od trenutka otvarawa izlo`bedo ulaska u 21. vek. „Na{a najve}a pretenzija je“, kaè Mereni-kova, „da budemo kreativni i pozitivni“ a „jedini kriterijum“(misli na izbor radova) „(bio je) dobar, zanimqiv, kvalitetan,simpati~an, duhovit, ma{tovit predlog“. Izgled izlo`be poka-zao je da ova generacija umetni~kih kriti~ara ima potpunu ve-ru u vlastiti izo{treni autorski pristup u kolektivnom selek-torskom radu i u odlu~nu snagu kreativnog individualnogstava, shvatawa i tuma~ewa umetni~kog dela. „U su{tini na{e’metodologije’ je“, govori opet Merenikova o~igledno u ime ce-log tima, „da nemamo metodologiju, s jedne strane, pozitivnapotemkinizacija, s druge, stilske ve`be koje pokazuju lepotukraja veka: mno{tvo, zamor, vrt.“

Artikuli{u}i ovog momenta potpuni pluralizam na re-centnoj sceni autori su zapazili i izdvojili tri ideje i trikreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavak neobi~-nog uticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini

NOVA SLIKA

213

devedesetih, evo na samom izmaku veka, jo{ sna`no deluje na po-kretawe i ishodi{ta mentalnih i intelektualnih potencijalaumetnika, zatim vidqivi trend nazvan pop-trash koji kreativnomanipuli{e otpadom s |ubri{ta masovne i popularne kulturena ~ijim se drowcima stvara jedna nova ironi~na civilizacijamladih (ponajvi{e primetna u wihovoj svakodnevnoj modi irok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgra|eni aktiv-nim kretawem u kompleksnoj oblasti koju ~ine wihovo ta~norazumevawe savremene elektronske tehnologije, visoka infor-misanost i senzibilizirana vizuelna kultura.

Vidqiva je tako|e i namera selektora da predstave novu,tek prido{lu, najmla|u generaciju umetnika koja deluje odvoje-no i nezavisno od vladaju}ih ili dominantnih tokova savreme-ne umetnosti i nije ukqu~ena ni u jedan aktuelni dominantniumetni~ko-kriti~arski trend. Najzad, autori su pokazali zain-teresovanost da se ovogodi{wi BIJENALE vrati wegovoj po~et-noj nameri postavqenoj 1994. godine: da {to je mogu}e ta~nijepredstavi s najreprezentativnijim radovima najmla|u umetni~-ku scenu bez fatalnih kriti~arsko-konceptualnih intervenci-ja koje obavezno nastaju kada se princip otvorenog konkursa za-meni autorskom selekcijom ({to smo ~esto gledali na nekimdrugim, isto toliko zna~ajnim masovnim manifestacijama na-{eg likovnog stvarala{tva).

No, i pored toga, deo kritike je konstatovao kako je ovo-godi{wi BIJENALE prikazao „mladu, dosadnu elitu“ aludira-ju}i na wenu mo`da preteranu ozbiqnost i formalni karakter(ako se ima u vidu da je re~ o zaista izuzetno mladim izlaga~i-ma) a koji su joj dali neki izrazito zvani~ni ton. S druge stra-ne, isticano je i to da su zapravo ovakvim izborom selektoripokazali umetnost koja pruà znatan otpor prisutnim svakovr-snim dogmama u na{em akademskom stvarala{tvu a koji je svoj-stven upravo generacijama umetnika „ro|enih za elektronskiambijent“.

Kako god da se uzme, ovogodi{wi BIJENALE MLADIH jo{jednom je otkrio lavirintsko kretawe aktuelnog stvarala{tva

JOVAN DESPOTOVI]

214

po bezbrojnim umetni~kim idejama, po tradiciji koja jo{ uvekima dejstva na wu kao i neprestano traèwe identiteta koje jedakako svojstveno i X generaciji devedesetih godina koja }e ne-sumwivo definisati i polazni esteti~ki nivo u narednom mi-lenijumu. A ako su ovde zapaène i mo`da prenagla{ene refe-rence na tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja jo{ ~ini„glavni tok“ u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to ka-ko u woj, u ovim primerima, nema i neophodnih referenci pre-ma socioideolo{koj stvarnosti koje tako|e izgra|uju i deo na-{e teku}e fraktalne – ne samo umetni~ke, realnosti.

Ipak, BIJENALE daje dovoqan prikaz stawa na jugoslo-venskoj ìvoj, pluralisti~koj sceni u ovom trenutku sa svimwenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim, jezi~kim, se-manti~kim, esteti~kim i dr. aktivnim preispitivawima zate-~ene, etablirane kulture te osloba|awe i otvorenost pristupaprema nasle|u istorije umetnosti i wene tradicije u bilo komobliku – i kao negaciju i kao reafirmaciju.

A u tim kontradiktornostima i stoji ona na{a mladaumetnost koja ve} sada odaje jasne signale o sopstvenim vredno-stima i potencijalima za sigurnu budu}nost.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. avgusta 1998.

NOVA SLIKA

215

PRIKAZI KWIGA

Prva kwiga istori~ara umetnosti i likovnog kriti~araLidije Merenik, asistenta na Katedri za modernu umetnost naFilozofskom fakultetu u Beogradu, Beograd – sedamdesete,pravi je izdava~ki doga|aj s bitnim posledicama za istorio-grafiju na{e najnovije umetnosti iz nekoliko razloga.

Na prvom mestu, ovo je redak slu~aj da se mladi istori~a-ri umetnosti odlu~e za sinteti~ko obra|ivawe odre|enih po-glavqa u stvarala{tvu, pogotovo onih iz recentnog razdobqa.Na ovaj, zaista hrabar korak Lidije Merenik da prosu|uje oumetni~kim zbivawima koja su jo{ u aktivnoj fazi „vrewa“, od-lu~uju}e je uticalo, pre svega, weno direktno sudelovawe i na-gla{en uticaj u formirawu, podsticawu i pra}ewu umetnostiosamdesetih godina, s kojom je ona stupila na kriti~arsku sce-nu, i koju je vi{e od ikoga u ovoj sredini do detaqa upoznala.Lidija Merenik je bila istinski sau~esnik u procesima i zbi-vawima umetnosti devete decenije koju je iz najneposrednije bli-zine pratila objavquju}i brojne tekstove (kritike, prikaze,eseje, predgovore kataloga i dr.) {to je kvalifikuje kao pouzda-nog tuma~a i verifikovanog oceniteqa.

Izazovi istorizacije vremenski veoma bliskog perioda uumetnosti, da se ovde posluìmo leksikom postmodernizma o~ijim je tendencijama u na{oj umetnosti upravo i re~, u ovojkwizi su „ona stawa svesti koja slede posle naivnih ideologi-

219

BEOGRAD, OSAMDESETE

Lidija Merenik

ja i wihovog prosve}ivawa“, a „muwevito smewivawe i konfu-zija umetnosti u vrtlogu“ dovoqno su sna`ni podsticaji zaformirawe adekvatnog teorijskog odgovora. U neo~ekivanom isna`nom naletu, kojim je umetnost osamdesetih kod nas nastu-pila, odmah razvijaju}i svoje najboqe potencijale, zna~ajnestilske formacije, izmreène su, kako ih L. Merenik vidi, okodva ~vori{ta tokom protekle decenije. Na ovakvoj istinskipodsticajnoj podlozi samog stvarala{tva, nastali su uslovijednako vrednog kriti~arskog, a potom i teorijskog odgovorana te artificijelne sugestije, odnosno kreativne izazove.

Posle uvodnog dela u kome je dat prikaz po~etnih zbiva-wa u „umetnosti nove predstave“, sa detaqnim uputima na izlo-`be, umetni~ke i kriti~arske stavove, slede dva poglavqa kojaotkrivaju u ovom jedinstvenom toku umetnosti dva razdobqa idva kreativna na~ela: „Vidovi ekspresije u prvoj polovini de-cenije“ i „Neekspresionizam druge polovine decenije“. Dakle,kao osnovni poetski koncept umetnosti osamdesetih u ovoj sre-dini identifikovan je stilski legat ekspresionizma u wegovedve, budu}i da je prenet kao plasti~ki jezik u jedno novo i dru-ga~ije vreme, „neo“ faze.

U prvom razdobqu, tzv. novom talasu zapaèn je fenomengeneracijskog ulaska u sveobuhvatne obnove, koji se istovreme-no odigravao u muzici, dizajnu, kwièvnosti, pozori{tu, stri-pu, modi itd. Analiziraju}i ovaj po~etni stadijum umetnosti„nove slike“ L. Merenik je ostala dosledna vlastitim stavovi-ma iz tog vremena, kada je u tuma~ewu iznosila argumente pro-tiv svrstavawa ove obnove umetnosti kod nas unutar glavnogtoka transavangarde. Zapravo se na otvorenim pitawima post-modernisti~ke paradigme lako prati razvoj kriti~ke svesti, odneuspelih tuma~ewa u stilu antimodernizma do wegove doslov-ne apologetike koja je bila karakteristi~nija za zapadna kul-turna podru~ja tada{we Jugoslavije. Uz pojavu jakih, individu-alnih li~nosti poput De Stil Markovi}a, Vlaste Miki}a,grupe Alter imago i mno{tva autora koji su na mirniji na~inulazili u problemski sklop ovog stvarala{tva, poput Mr|ana

JOVAN DESPOTOVI]

220

Baji}a ili Darije Ka~i}, navedeno je i delovawe medijskih ak-tivista okupqenih u ~asopisu Izgled ili rok grupi „Idoli“,{to ukupno gledaju}i, daje veoma plasti~nu sliku de{avawa nacentralnom kreativnom poqu tog vremena.

Iako se o~igledno radilo o svojevrsnom povratku na sli-karstvo i skulpturu, o ~emu se ve} tada vodila polemika (naprimer, da li je ovo stawe proisteklo iz svesti o idejama kon-ceptualne umetnosti – dakle umetnosti nematerijalnog stawa,ili iz tradicionalnijih umetni~kih pogleda poput Beogradskeslikarske {kole koja se uglavnom doìvqava kao konzervativ-na i nezanimqiva za mlade stvaraoce), ovi umetnici su istovre-meno bili svesni i wenih medijskih ograni~ewa i kao odgovorusledio je niz izlo`benih postavki koje svojim ambijentalnimizgledom ukazuju na jedno stawe izme|u formi slikarstva iskulpture. I ta je crta beogradske umetnosti toga vremena bit-na za razumevawe i ocene koje o woj izvodi L. Merenik. Zabele-ène su tada zaista i velike razlike u shvatawima koje i ~inelice pluralisti~ke scene u umetnosti osamdesetih godina, na-ravno podrazumevaju}i jedino wen glavni tok, onaj koji je iska-zao ovu vrstu plasti~kih promena.

Ova kwiga svakako je pionirski poduhvat zaokruàvawateorijskog promi{qawa na stvarnim primerima umetni~ke de-latnosti jedne, ve} sada o~igledno va`ne, faze u razvoju na{eumetnosti 20. veka, te je otuda ona od fundamentalnog zna~aja iza srpsku umetnost i za srpsku istoriografiju. Brojni izvorikoji su ovde navedeni zapravo su pregled svih relevantnih tek-stova (poglavito evropskog kriti~arskog i teoreti~arskog kru-ga) te su stoga i dragoceni izvor za daqa prou~avawa i tuma~e-wa sloènih procesa u najnovijoj umetnosti.

„Umetnost u vrtlogu“, Vreme, Beograd, 16. oktobra 1995, str. 4.

NOVA SLIKA

221

Uporedo sa otvarawem DRUGOG JUGOSLOVENSKOG LIKOV-NOG BIJENALA mladih u Vr{cu 1996. godine prire|en je i jedansimpozijum pod naslovom „Vizuelnost popularnog i popular-nost vizuelnog“. Saop{tewa koja su tada izneta publikovana susada u zborniku Pop vision koji je priredio autor i organizatorovog simpozijuma Branislav Dimitrijevi}.

U uvodnoj napomeni Dimitrijevi} je ovako odrediociq simpozijuma: „Ne u nameri da se banalizuje teorijski pri-stup, tendencija simpozijuma bila je da se temi pri|e u prvomredu iz ugla pop kulture, a ne s distancirano{}u uobi~ajenog’kunst-istori~arskog’ ili kulturolo{kog diskursa. Tekstovikoriste raznorodne primere i predstavqaju teorijski dopri-nos za pronalaèwe mesta vizuelnim umetnostima u novom ko-munikacionom poqu, ali i za afirmisawem izvesnih aspekata’zabavnosti’, kao i za redefinisawe pojma zadovoqstva.“

Devet uvr{tenih saop{tewa jugoslovenskih i inostranihteoreti~ara zaista imaju tu zajedni~ku osobinu da su fenomenupopularne ili masovne kulture pri{li sa op{teg stanovi{tatuma~ewa u ta dva wena svojstva: i kao zabave i kao pojave uoblasti serioznog i vrhunskog esteti~kog stvarala{tva. Timese zapravo ova, mislilo se do pojave postmodernizma, kona~napodela izme|u tzv. visoke i tzv. niske kulture, koja stoji u teme-qu svih velikih teorija umetnosti, destabilizuje i problema-

222

PPOOPP--VVIISSIIOONN

Priredio Branislav Dimitrijevi}

tizuje u jednoj sasvim novoj ravni – u stvarnim i dokazanim po-trebama visokoobrazovanih ili sofistikovanih konzumenatakoji su ba{ u pop-artu od {ezdesetih godina pronalazili i po-tvr|ivali vlastiti ukus – s nimalo potcewiva~kim esteti~kimzahtevima.

Kako je pop-art veoma razu|eno esteti~ko podru~je u ko-me se svi praktikovani mediji veoma dobro pona{aju, tako sutekstovima obuhvatili prakti~no sve vrste ekspresivnihsredstava – od likovne umetnosti preko filma i modne foto-grafije sve do dizajna, reklama i rok muzike. Ovom prilikomukaza}emo tek na tri rada za koje nam se ~ini da su u teorij-skom pogledu iskazali ponajve}i radikalizam u tuma~ewu raz-granatih fenomena popularne kulture od ranih {ezdesetih go-dina do danas, dakle, do vremena postmoderne paradigme u~ijem se teorijskom snopu zapravo jedino mogu i ~itati prak-ti~no sva izneta saop{tewa.

Naslov teksta Marine Marti} je „Harizma i seksualniidentitet“ i ve} on direktno poentira fenomen masovne popu-larnosti jedne profesije u kojoj je dovoqno da weni protagoni-sti „postoje“, kako je istaknuto, pa da ispune ili iscrpu sveintegrisane funkcije poslova koji se zovu fotomodel i top-ma-nekenstvo. Marti}eva ne bez ironije gleda na ova zanimawa ko-ja su amblematska za jednu vrstu profesionalnog pona{awa de-vedesetih godina. Ni aktuelni glumci iz superstar sazve`|a nienormno pla}eni vrhunski sportisti nisu dosegli taj javni sta-tus koji danas uìvaju najpoznatije manekenke. Toliku harizmuvode}ih li~nosti u ovim profesijama Marti}eva tuma~i wiho-vom evidentnom androgino{}u, dakle wihovom polnom hibrid-no{}u koja je u direktnoj relaciji sa op{tim civilizacijskimkretawem postmodernizma a preko tog kulturnog kôda obavqajuse nesvesne i elementarne „interaktivne“ komunikacije izme|utih protagonista i wihovih masovnih konzumenata.

Iza naslova „Radikalna ikoni~ka reduplikacija“ u tek-stu Lidije Merenik sledi jedna zanimqiva analiza sudbineumetni~kog predmeta u 20. veku, dakako s pogledom na wegovo

NOVA SLIKA

223

kona~no ishodi{te u recentnoj produkciji na samom wegovomkraju devedesetih. Pomeraju}i analizu, ako poredimo s prethod-nim tekstom, s (umetni~ke) li~nosti na (umetni~ki) predmet,Merenikova je postavila premisu: „Uzdrman je jedan model eli-tizma (model nedodirqivosti umetni~kog, wegove uzvi{enostii higijeni~arske izdvojenosti od ’svakodnevnog’, wegove eliti-sti~ke estetike), da bi bio postavqen drugi, po kome umetni~kodelo postaje predmet (konzumentske) èqe i oboàvawa – jedno-stavno, presti`na garancija ukusa.“ Paradoksalna konkluzijakoju Merenikova iz ovoga izvodi glasi: „Ako je slika jedanpredmet, onda i predmet moè da bude jedna slika“. A odatle na-daqe slede teorijska ishodi{ta koja masovnu umetnost posma-traju kao primere serioznog stvarala{tva s katkada jasnim re-ferencama na zbiqu – u na{em slu~aju tu su na primer, radoviMilice Tomi}, Dragana Srdi}a, Mr|ana Baji}a ili Sr|anaApostolovi}a s vrlo aktuelnom „ikonografijom“ oru`ja. Ma-sovna kultura i popularna umetnost – da ali i s tako omiqenimdestruktivnim porivima, koje ovi umetnici nemilosrdno razo-tkrivaju, poru~uje Lidija Merenik.

O izvrnutom smislu popularne ili masovne umetnostipi{e i Branislava An|elkovi} u tekstu „Lepa sela lepo gore:popularni diskursi rata“ a kako se ve} iz naslova vidi, opser-virano delo je posledwi film Sr|ana Dragojevi}a. Ovaj film jetoliko u postmodernoj auri da naprosto nije mogao biti mimo-i|en u jednoj teorijskoj metodologiji istih osobina koje je An-|elkovi}eva demonstrirala. Ovo ne samo da je jedino filmskodelo koje jugo-rat tuma~i na surovo objektivni na~in, zna~i bezu ovakvim slu~ajevima propagandnog u~inka, ve} je Dragojevi-}ev film jedino postmoderno ostvarewe u ovoj umetnosti sasvim jezi~kim karakteristikama o kojima i govori ovaj tekst.An|elkovi}eva analiti~kim tokom dovodi ~itaoca i do poente,ne samo u vlastitom diskursu ve} i u Dragojevi}evom delu – dojednog pro~i{}ewa od svakakvih mitomanskih sadràja ~ija jeerupcija u ogromnom, ako ne i u preovla|uju}em delu i uzroko-vala strahote posledweg rata.

JOVAN DESPOTOVI]

224

Spomenu}emo na kraju i ostale autore zastupqene u ovomzborniku (a ~iji je broj mawi nego u~esnika na simpozijumu).Dejan Sretenovi} je napisao tekst ’Camel’ filters, ’Camel’ lights,Branislav Dimitrijevi} „’Pop’ s obe strane principa zado-voqstva: britanska umetnost devedesetih“, Neboj{a Vili} (gostiz Makedonije) Rethinking popism, Aleksej Monro (gost iz Veli-ke Britanije) „îniti nepopularno vidqivim: nominalizacijau popularnoj muzici“, Goran Goci} „Okupacija u 26 slika: po-pularne predstave o Srbima, Jugoslaviji i Bosni u zapadnomfilmu“ i Jovan êki} „ôvek – kameleon u panoptikonu“.

Ovako koncipiran seminar kao deo JUGOSLOVENSKOGBIJENALA MLADE UMETNOSTI postavio je jednu od relevant-nih vizura gledawa na recentno stvarala{tvo, a rezultati kojisu dobijeni pokazali su potpunu opravdanost ovako postavqe-nog ciqa. Postmoderna je i u doma}oj kritici i teoriji umet-nosti razvila svoje potencijale do zanimqivog nivoa a upravoiza{li zbornik Pop vision sabrao je na{a zaista najzanimqivi-ja imena koja se bave vizuelnom umetno{}u. Identifikacija au-tora, tema i sadràja recentne jugoslovenske postmoderne pro-dukcije s pojavom ove publikacije danas je znatno olak{ana.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. februara 1997.

NOVA SLIKA

225

Kada je u junu 1996. godine u vr{a~koj „Konkordiji“ Mi-leta Prodanovi} otvorio veliku izlo`bu novih radova, tadanije publikovan nikakav katalog slede}i u posledwe vreme uo-bi~ajeni manir da se izlo`be radova postmodernih poetika fo-tografi{u in situ te da se prate}i katalog ilustruje stvarnimizgledom postavke i izloènih radova jer se oni mawe-vi{e me-waju u svakom posebnom slu~aju prezentacije.

Tako je nedavno je iz {tampe iza{la publikacija – zapra-vo katalog pod naslovom Stance koji je trebalo da ide uz Pro-danovi}evu izlo`bu odrànu pro{le godine u Konkordiji (atakvo je upravo bilo i ime izlo`be) koja je po svom obimu, ob-liku i sadràju prevazi{la uobi~ajenu katalo{ku potrebu te jeprerasla u status jedne prave umetni~ke monografije. Ova neve-lika, lepo opremqena publikacija sadrì sve potrebne elemen-te koje zahteva izlo`beni katalog – bogati ilustrativni deo uboji, biografiju autora, samostalne i grupne izlo`be, izvod izbibliografije, kao i dva zanimqiva uvodna teksta – BranislavDimitrijevi} je napisao esej o radu Milete Prodanovi}a podnaslovom „Ve`be iz upornog posmatrawa“, a Sreten Ugri~i}rad „Ispred, Istorija, Iza“.

Dimitrijevi} je bazirao svoju interpretaciju Prodano-vi}evog dela na jednoj od najva`nijih karakteristika postmo-derne – alegorijskom impulsu, (prema teorijskoj postavci Krejga

226

STANCE

Branislav Dimitrijevi} i Sreten Ugri~i}

Ovensa) s punim pravom, jer Prodanovi} svakako da spada me|una{e najva`nije slikare te plasti~ke paradigme koju je wegovageneracija po~etkom osamdesetih godina uvela u na{ likovniìvot. Alegorija je „fundamentalni proces kodirawa na{eg go-vora“ i ona se pojavquje kada je jedan tekst dupliran ili dubli-ran nekim drugim tekstom, odnosno kada se jedan tekst ~ita krozneki drugi tekst – kaè Ovens. Pristupaju}i iz ovog interpre-tativnog ugla Prodanovi}evom delu, Dimitrijevi} je utvrdioda wegov odnos prema (hri{}anskoj, vizantijskoj, umetni~koj)tradiciji nije kriti~ki ve} „parazitski“, odnosno, vremenskiprenos istorijskog teksta u recentnom delu postmodernizma ni-je samoidentifikuju}i izbor uzora ve} svesno simulativno pla-sti~ko i semanti~ko ba{tiwewe. „Pogled na sredwi vek je po-gled na na{e detiwstvo“, a ova Ekova ideja paralelno se moèpostaviti u jeziku dana{we plasti~ke umetnosti: ikonografijanovih ikonoklasta pokazala je dvostruko lice – afirmacijei/ili negirawa mentaliteta koji je daleko pre (detiwstvo) od-redio aktuelne istorijske umetni~ke uzore. S jedne strane stojipostupak citirawa, a sa druge simulacije. Izme|u tih metodapostavqeno je Prodanovi}evo stvarala{tvo i ono je, uzev{i uobzir sve {to je do sada naslikao i napisao, odredilo vaàntrenutak za ta~no razumevawe postmoderne paradigme u likov-noj umetnosti.

Za razliku od Dimitrijevi}evog na~ina tuma~ewa Pro-danovi}eve umetnosti koje je postavqeno u eksplicitne istori-~arsko-umetni~ke teorijske discipline, Sreten Ugri~i} je udiskursu filozofije, odnosno, wenog specijalizovanog predme-ta koji se bavi umetno{}u – estetike, postavio jedan va`nikriti~ki model interpretacije ovog rada koji te~e paralelno sprimarnim (vizuelnim) delom i sadrì istovetni alegorijskimetod (tekstualnog) govora. U najkra}em, on ga ~ita u wegovomtranzitornom istorijskom kretawu sa reminiscencijama napro{lo (ispred) i hipotezama o budu}em (iza). U poglavqimawegovog teksta zapravo je dat i detaqan opis Prodanovi}evevr{a~ke izlo`be postavqene u brojnim prostorima „Konkor-

NOVA SLIKA

227

dije“. U svakoj od tih izlo`benih dvorana shva}enih kao sobe –stance, Mileta Prodanovi} je razvio jedan ciklus simboli~-kih predstava u osam ambijentalnih slika sa naslovima: Sobakalendara, Soba mirnog sna, Soba izbora, Soba pogleda, Soba ne-stanka, Soba zlatnog preseka (premijerno izvedena u Narodnommuzeju u Beogradu u okviru ciklusa „Na iskustvima memorije“1995. godine), Soba tame (prvi put pokazana na wegovoj samo-stalnoj izlo`bi u beogradskoj Galeriji ULUS-a 1996. godine)i Soba neba.

Ispred Prodanovi}a, wegovog rada, na{eg aktuelnog eg-zistencijalnog iskustva stoji istorija koja se nama na tragi~anna~in ponavqa – {to je jedna od direktnijih ideolo{kih poru-ka ovog umetnika, a iza we, u vremenu postistorije – koju para-doksalno upravo sada istovremeno preìvqavamo, nastupa ne-prozirna budu}nost koju je mogu}e naslutiti u artificijelnimfikcijama umetni~kih predmeta. Monografija slikarske delat-nosti Milete Prodanovi}a o kojoj je ovde bilo govora, spada ured, zasad malobrojnih primera, istinskih umetni~kih svedo-~anstava o usudu na{e istorijske sudbine.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

228

êtvrta kwiga Je{e Denegrija u ediciji sa jedinstvenimnaslovom – Teme srpske umetnosti novosadskih „Svetova“ obu-hvatila je devetu deceniju ovog veka. Iako se, dakle, ona odnosina „Umetnost osamdesetih“ – kako se glavna i aktuelna plasti~-ka zbivawa tog perioda uostalom naj~e{}e i nazivaju, zapravo jere~ o prikazivawu i tuma~ewu jo{ jednog me|u brojnim epohal-nim obratima u vizuelnim medijima 20. veka koje nosi op{tepo-znato ime – postmoderna. Ova kwiga bi stoga mirno mogla ima-ti i takav naslov.

Da se na kratko podsetimo. Prva kwiga Tema srpske umet-nosti odnosila se na pedesete godine, zna~i na onaj period „na-kon 1950.“, kako je Denegri tuma~i, koji je doma}em likovnomstvarala{tvu doneo, govore}i u najosnovnijim crtama dve stva-ri: odbacivawe socijalisti~kog realizma sa istovremenimosloba|awem umetni~kih poetika (geometrijska apstrakcija), ineophodno uspostavqawe prekinute linije kontinuiteta s me|u-ratnom umetno{}u (razli~iti tipovi figuracija). Zatim suusledile {ezdesete godine koje su u srpskoj umetnosti defini-tivno odbacile tradiciju emancipuju}i jezik likovnih umetno-sti i u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova fi-guracija). Kako je raznovrsnost poetika tokom te dve decenijebila i u broj~anom i u kvalitetnom smislu velika, razumqivoje da Denegri svojim kwigama nije mogao dati nazive koji bi ihstilski specifikovali.

229

OSAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI

Je{a Denegri

S druge dve kwige stvari stoje druga~ije. Sedamdesete go-dine su ono vreme u vizuelnim umetnostima koje je ozna~ila po-sledwa avangarda ovog veka, odnosno toliko velika promena ujeziku, ciqevima i funkciji stvarala{tva koje je upravo iz tihrazloga nazvano Nova umetni~ka praksa, ili kolokvijalno i sa-svim uobi~ajeno – konceptualna umetnost. Denegri iz razumqi-vih razloga u svojoj kwizi razmatra iskqu~ivo ovaj deo tada ak-tuelne produkcije, pa stoga ona moè nositi i takav naslov.Isto je i s ~etvrtom: iz ovog pregleda wenog sadràja vide}e seda se ona iskqu~ivo odnosi na dominantno shvatawe u umetno-sti tokom osamdesetih godina koja je formiralo „postmodernuparadigmu“.

Sve ~etiri kwige imaju jedinstvenu strukturu podeqenuna tri podru~ja: Denegri najpre daje op{ti pregled esteti~kihkarakteristika vremena a potom i stawe u adekvatnim doma}improcesima, navode}i istovremeno najva`niju stranu, prevedenui doma}u literaturu. Zatim registruje dominantne li~nostikoje su vode}i protagonisti nove umetnosti, i to: one koji uka-zuju na postoje}e linije kontinuiteta s prethodnim periodom,kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pra-vi nosioci promena o kojima pi{e. Najzad, daje opis stawa i uostalim elementima umetni~kog sistema kakvi su kritika, ~aso-pisi i institucije koje su promovisale, pratile i podràvalenovonastaju}u umetni~ku produkciju. Kwiga Postmoderna, iliOsamdesete: teme srpske umetnosti Je{e Denegrija ponovila jetu tematsku shemu.

Kako je ve} tokom sedamdesetih godina Denegri do{ao namesto najaktivnijeg i najuticajnijeg kriti~ara i teoreti~aranove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje mu je obezbedilai ogromna radna delatnost sa izuzetno brojnom napisanom lite-raturom, organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i sa-mostalnim izlo`bama, pokretqivost po fizi~kom i teorijskomprostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, s posebnom pa`womsu i tokom osamdesetih godina uzimani wegovi sudovi o najno-vijim pojavama. Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je

JOVAN DESPOTOVI]

230

uz stupawe na scenu novih umetnika do{lo i do promene me|uumetni~kim kriti~arima u ~ijim je tuma~ewima recentne pro-dukcije, s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uo-stalom i odredila esteti~ke vrednosti te umetni~ke epohe) ~estoupravo na wima baziraju}i sopstveni sud. Ova dvostruka ulogaJe{e Denegrija u osamdesetim godinama karakteri{e, s jednestrane, pozicija doslednog kriti~ara na strani inovativnihumetni~kih tendencija s velikim iskustvom i provereno{}u, asa druge, daqa otvorenost za nastupaju}e promene u jeziku umet-nosti kao i potpuno izgra|eni estetski kriterijumi koji mu od-lu~no pomaù u prepoznavawu i vrednovawu novih umetni~kihfenomena i novih kriti~kih ideja koje ih prate i podràvaju.

Poznatu sintagmu „umetni~ki pluralizam osamdesetih“~ini pre svega {iroki spektar jezi~kih idioma koji su odredi-li mno{tvo poetika ovog „stila bez stila“, velika raznovr-snost predmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijskaprakticirawa (ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscena-cije) itd. Iz takvog esteti~kog raznoglasja pred Denegrijem senalazio ozbiqni problem selekcionirawa vode}ih i domi-nantnih pojava koje ni u kom slu~aju ne grade sliku ranije po-znatog mein strima, ve} postmoderno stawe paralelnog egzisti-rawa „mnogih svetova“. Detaqno opisuju}i novonastalu scenu,od izlo`be do izlo`be, od autora do autora, od institucije doinstitucije, uz navo|ewe iscrpne literature, uspeo je da ~itao-cu jasno predo~i stvarno stawe koje karakteri{e „Umetnostosamdesetih“ ne gre{e}i u isticawu wenih prioriteta, stvar-nih zna~ewa i nivoa vrednosti jasno ih odvajaju}i od prate}ih,mawe zna~ajnih pojava.

A te pluralisti~ke svetove izgradili su umetnici tri ge-neracije: najstariji su ve} bili dobro poznati protagonisti je-zi~kih i poeti~kih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovi}a,Damwana, Pe|e Ne{kovi}a ili mla|ih, Bore Iqovskog, Du{a-na Ota{evi}a i Marije Dragojlovi} (~ijim se radom bavio i uprethodnim kwigama, dakle, u {ezdesetim i sedamdesetim godi-nama). U wihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojne ma-

NOVA SLIKA

231

terijalne i semanti~ke elemente {to ih neposredno povezuju saaktuelnom obnovom u slikarstvu–skulpturi osamdesetih. Po-tom dolaze umetnici sredwe generacije, zapravo poznati kon-ceptualisti~ki krug autora (Abramovi}, Paripovi}, Todosije-vi}, Popovi}, Milivojevi}) koji u ovoj deceniji grade neophodnespone uticaja ova dva i sukcesivna i paralelna – dakle ispre-pletena, umetni~ka shvatawa. Ovim umetnicima pripadaju i Jo-sip Kereke{ te Dragomir Ugren koji do poznate prizornostiNove slike dolaze iz razli~itih iskustava: prvi kao ranijilendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista.Najzad, tu su i umetnici tre}e generacije – direktni i najzna-~ajniji protagonisti postmodernizma u srpskoj umetnosti: Mr-|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}, Nada Alavawa,Mileta Prodanovi}, Darija Ka~i}, da ovde spomenemo tek naj-izrazitije autore iz ove pove}e grupe kojima je Denegri u kwizina~inio male umetni~ke portrete.

Tu su jo{ i naznake tri izrazito nove tendencije „Umet-nosti osamdesetih“ kakve su: u slikarstvu – neogeo i enformeldruge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojava jo{ jednevelike generacije stvaralaca u ~ijem }e radu biti zapaèni iprvi simptomi slede}e promene – one koja }e tek postati karak-teristi~na za devedesete godine.

U toj genezi Umetnosti osamdesetih navedena je i detaqnahronologija promotivnih izlo`bi koje su nazna~ile nastanakjedne vidno promewene plasti~ke situacije nastale (oko) 1982.godine. Denegri ne propu{ta da evidentira i diskutuje veliketeme umetni~ke prakse i umetni~ke kritike osamdesetih, kakvesu, na primer, wen odnos prema tradiciji i istoriji umetnosti(„Umetnost u ogledalu (umetnosti)“, zatim me|usobni i dvo-smerni uticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina,primarnog slikarstva i Nove slike, najzad, utvr|uje se i mestoBeograda na internacionalnoj umetni~koj sceni, itd.

I, na kraju, Denegri ne zaobilazi ni ulogu koju su u pro-mociji, podr{ci i zatupawu umetnosti osamdesetih imale triinstitucije: Muzej savremene umetnosti i galerije Studentskog

JOVAN DESPOTOVI]

232

kulturnog centra i Doma omladine. Kao {to ne previ|a ni po-javu novog fenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva jebila (post)kritika (evidentiraju}i wene najaktivnije pisce:pre svega vode}u – Lidiju Merenik, koja je iz najve}e mogu}eblizine pratila i u~estvovala u mnogobrojnim teku}im zbiva-wima te scene, a potom i ostale – Bojanu Peji}, Bojanu Buri},Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kao i glavnoupori{te nove kritike osamdesetih – ~asopis Moment, jedinikoji je tokom devete decenije bio potpuno posve}en ovoj novojumetni~koj produkciji.

Ova kwiga Je{e Denegrija sadrì i ne{to {to }e tek usle-diti: on, naime, zapo~iwe da raspravqa i jednu izrazito aktuel-nu temu dana{weg trenutka – problem odnosa postmoderne idruge moderne. Za prvu (postmodernu) kaè da je iz we „proiza-{ao pro{ireniji nego ikad dotad (ali nipo{to poreknut i obo-ren) pojam modernizma. Pojam modernizma koji u periodu post-modernizma doìvqava neprekidne razrade i daqe nastavke,nipo{to napu{tawa, vra}awa, padove u navodno (kaèmo navod-no jer u stvarno to bi naprosto bilo nemogu}e) predmoderni-sti~ko ili antimodernisti~ko stawe... Umetnost osamdesetihizrasta, dakle, na velikom nasle|u integralnog modernizma,otuda je postmodernizam, zapravo integralni deo (nipo{toodvajawe, otcepqewe, iskliznu}e itd.) ukupnog modernisti~kogproblemskog kompleksa; to je wegova dotle zakqu~na i posledwaetapa, nipo{to rez od kojega daqe zapo~iwe da se odvija i ispi-suje jedna sasvim nova i druga~ija istorija umetnosti“. Ovo jeujedno i polemi~ki deo kwige sa stanovi{ta autenti~nih post-modernista (a isto gledawe na ovu umetnost izneto je u kwizi najo{ nekoliko mesta). Oni }e svakako uo~iti Denegrijevo novo-modernisti~ko shvatawe da pi{u}i o pojavi koja u svom imenuima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o ne~emu {to ne stoji nipred ni anti ve} posle ne~eg – u ovom slu~aju, posle moderne) nemoè biti govora i o wenoj zameni nekim drugim (novim) feno-menom istog obrasca, {to }e postati kqu~no mesto najzna~ajni-jeg kriti~kog sporewa u slede}oj deceniji. A kako }e tuma~iti

NOVA SLIKA

233

drugu (novu modernu, u svetlu iznetog upozorewa) tek }emo vide-ti. Ne samo iz navedenog razloga bi}e zasigurno izuzetno zani-mqivo (poput kakvog romana sa zapletima) pro~itati i slede}u,petu Denegrijevu kwigu iz iste edicije, onu koja }e se odnositina dosad nezabeleènu promenqivost, mobilnost i raznovrsnostsrpske umetnosti koja se odigrala u posledwoj deceniji ovog ve-ka – u devedesetim godinama.

Uz kwigu Lidije Merenik Beograd – osamdesete (NoviSad, 1995), Denegrijeva Osamdesete: teme srpske umetnosti pre-dstavqa najzna~ajniji izvor opisa i ocena umetnosti koja je ne-sumwivo definisala esteti~ki lik svoje decenije, koja }eomogu}iti wenim sada{wim i budu}im istraìteqima i qubi-teqima da dobiju precizan uvid u sve wene najodlu~nije proce-se i najprominentnije protagoniste. Svima wima ona je poda-strla svojevrsnu, preciznu semanti~ku mapu nadasve pogodnu zauspe{no navigovawe po ovim mnogobrojnim morima i razu|e-nim obalama – kako bi rekli sami postmodernisti.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. decembra 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

234

U rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se ~ak dvekwige profesora Je{e Denegrija s jedinstvenom temom – umet-nost osamdesetih godina. Najpre je na Sajmu kwiga 1997. u novo-sadskoj ediciji „Svetovi“, kao ~etvrta po redu u seriji sa zajed-ni~kim naslovom Teme srpske umetnosti, iza{la kwiga novihDenegrijevih eseja koji posmatraju umetnost osamdesetih u wenimvode}im fenomenima, protagonistima i zbivawima, da bi se nasamom po~etku 1998. pojavila i zbirka wegovih ve} objavqenih~lanaka pod naslovom Fragmenti postmodernog pluralizma u iz-dawu beogradskog CICERA koju je priredio Zoran L. Boòvi}.Boòvi} je o~igledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je daoime „Beogradska umetni~ka scena osamdesetih i devedesetih“ ukojoj je Denegrijeva kwiga prva, ako ne ra~unamo izdawe Likovnaumetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori kojaje iza{la 1996. godine a u kojoj su bili objavqeni wegovi inter-vjui s na{im najzna~ajnijim mladim kriti~arima i umetnicimadevete decenije – dakle vode}im predstavnicima srpskog postmo-dernizma u plasti~kom stvarala{tvu i wegovoj teoriji.

U uvodnom delu najnovije Boòvi}eve kwige {tampan jerazgovor koji je on na~inio s Je{om Denegrijem u kome su izlo-ène indikacije o namerama objavqivawa upravo ovako sasta-vqene antologije tekstova uz ukazivawe na neke wegove osnovnekriti~arske pozicije.

235

FRAGMENTI POSTMODERNOG PLURALIZMA

Je{a Denegri

Neophodno je, tako, naglasiti zanimqivo autosvedo~ewekoje je identifikovalo glavni Denegrijev pristup novoj sceni uosamdesetim godinama. On kaè da se u novoj umetnosti devetedecenije (i nadaqe) opredeqivao za „ono {to je posedovalo sub-verzivni duh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam,na odjeke i nastavke ’socijalisti~kog estetizma’, drugim re~i-ma za sve ono {to je na ovaj ili onaj na~in produàvalo i obna-vqalo kontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdese-tih“. Dakle, on sebe u tim promewenim zbivawima vidi kaonekog koji je nastavqa~ „nove prakse“ i „druge linije“, a nikakozagovornika teze o „obnovi slike“ – „{to je bila jedna od vode-}ih tema lokalne varijante rane postmoderne koja mi je bila iz-razito strana i odbojna“ – kako je u odgovoru na jedno Boòvi-}evo pitawe istakao.

Nadaqe, Denegri, svedo~e}i o vlastitim kriti~arskimpromenama, kaè i slede}e: „Trudio sam se, {tavi{e, da od jezi-ka post-kritike pone{to usvojim, ~ini mi se da sam u osamdese-tim i o umetnosti osamdesetih pisao ’mek{e’ nego ranije, s ma-we analiti~ke pedanterije i bez stalnog ideolo{kog naboja...Ako, dakle, vaì tvrdwa ’moderni kriti~ar u postmodernomdobu’, ta tvrdwa mogla bi da vaì i za moj slu~aj, a to je slu~ajnekoga ko u izmewenim prilikama umetnosti osamdesetih nijehteo da se tvrdokorno pridràva postulata moderne ali koji niuz najboqu voqu ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da seotarasi izvesnih shvatawa, mo`da i predrasuda, do kojih je sti-gao u prethodnom periodu i u druga~ijim prilikama.“

Tako|e se u ovoj kwizi prime}uje i stalno insistirawe naodre|enoj posebnosti „beogradskog odgovora“ na pluralisti~keizazove osamdesetih koji je pre svega prepoznaje u izbegavawu„rekonstitucije“ slikarskog i vajarskog medija ({to je bilo ka-rakteristi~no za neke druge umetni~ke centre biv{e Jugoslavi-je), odnosno, mnogo zastupqenijem prakticirawu instalacija iambijenata – „{to se smatralo znakom wene te{we spone s nepo-sredno prethodnom novom praksom sedamdesetih“, kako sasvimotvoreno Denegri isti~e jo{ jednom podvla~e}i ~vrstu nepo-

JOVAN DESPOTOVI]

236

srednu povezanost ove dve stvarala~ke epohe – {to je odavno po-stalo wegovo karakteristi~no op{teteorijsko mesto u vredno-vawu fenomena srpskog postmodernizma.

Tokom wegovog pisawa u osamdesetim godinama o osamde-setim godinama ovaj stav je izrazito prisutan, dok je u novimtekstovima, kasnije ura|enim za kwigu Teme srpske umetnosti –osamdesete on vidno ublaèn ~ime je na sre}u wegova ukupnaocena dovedena do znatno objektivnijeg nivoa. I tako daqe.

Ovih tek nekoliko navedenih stanovi{ta koje je Denegriistakao u uvodnom razgovoru za svoju najnoviju kwigu, dovoqnoubedqivo ocrtavaju wegove motive kako za kriti~ko pisawe uepohi umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevawe koncep-cije ovakvog pregleda tekstova.

Oni su u kwizi Fragmenti postmodernog pluralizma pode-qeni u nekoliko poglavqa. Sada }emo ih malo pobliè razmo-triti.

S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumqivo da jekwiga zapo~eta tekstovima koji su obja{wavali mesto umetnikasrpskog konceptualnog kruga u novim uslovima koje je formira-la deveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije„druge linije“ sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri no-vog rada Ra{e Todosijevi}a, Ne{e Paripovi}a i Zorana Popo-vi}a. U tom delu nalaze se ~ak ~etiri priloga o novim radovi-ma Radomira Damwanovi}a Damwana – „modernog umetnika upostmodernom dobu“ koji su upravo zbog ovakve sintagme kojata~no obeleàva rad ovog umetnika a koju je sam Denegri smi-slio, mogli biti uvr{teni u kasnijem poglavqu koje nosi na-slov „Umetnici prethodnih generacija u osamdesetim godina-ma...“ gde bi im bilo prirodnije i pogodnije mesto.

Drugo poglavqe opisuje jednu „prelaznu situaciju“ s gra-ni~nim primerima primarnog i analiti~kog slikarstva kojeDenegri vidi kao „najavu Umetnosti osamdesetih“. Tu su uvr-{teni jedan wegov predgovor i prikazi dve grupne izlo`be kojesu imale „{aroliki“ sastav umetnika ~ime je identifikovanovaj po~etni period izvesnog interpretativnog lutawa i me{a-

NOVA SLIKA

237

wa nekih poetika koje se potom vi{e nikada ne}e na}i na jednommestu. U istom poglavqu date su i Denegrijeve ocene iz wegovihkataloga predgovora izlo`bi Radomira Kunda~ine i Mirosla-va Mikija \or|evi}a.

Zatim dolazi posebno poglavqe sa ~etiri Denegrijevapredgovora izlo`bi Pe|e Ne{kovi}a ~ije je delo uzeo kao pri-mer tzv. lo{eg slikarstva koje je definisano kao neposredna an-ticipacija umetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri,kasnije u istoj kwizi, ubraja i slikarstvo Bore Iqovskog – kaoprimer Pattern paintinga, Gordane Joci} – anahronizma i Cile-ta Marinkovi}a – neoekspresionizma.

Slede}a dva poglavqa neposredno se odnose na naslovnutemu ove kwige – na po~etne i rane godine srpskog postmoderni-zma kao i na neke slu~ajeve tog ekspresivnog trenda {to su seprotegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti wegovi pred-govori kataloga i ~asopisni prikazi grupnih i autorskih izlo-`bi glavnih protagonista ove umetnosti (me|u kojima svakakotreba ista}i one rane iz 1983. godine iz zagreba~kih Pitawa ikataloga jedne od promotivnih izlo`bi kakva je bila UMET-NOST OSAMDESETIH prire|ena u Muzeju savremene umetnosti),a u drugom se nalaze tekstovi o nekim me|u glavnim nosiocimarecentne promene: ranoj najavi „nove slike“ kod Tafila Muso-vi}a, para @estoki (Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Mi-ki}, grupe Alter imago (Tahir Lu{i}, Nada Alavawa, MiletaProdanovi}, Vladimir Nikoli}) te pojedinaca: Vere Stevano-vi}, Dragoslava Krnajskog i Mr|ana Baji}a.

Indikativno je, a to se najboqe moè podvu}i upravo naovom mestu, da Denegri tada, u autenti~nom vremenu nije pisaoo nizu promotivnih izlo`bi „nove slike“ (poput NEW NOW, UNOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTIÂRI, LETBEZ NASLOVA itd.) ili o nekim autorima (na primer, DarijiKa~i} i Dejanu An|elkovi}u) koje }e tek u kasnije napisanimtekstovima za Teme srpske umetnosti – osamdesete navesti, ko-mentarisati i oceniti. Ovaj podatak nije samo tehni~ke priro-de ve} pre svega pokazuje kako je upravo Denegri, kao najmar-

JOVAN DESPOTOVI]

238

kantnija i najuglednija li~nost me|u jugoslovenskim kriti~a-rima nove umetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu)opreznost u izno{ewu ocena. A istovremeno i svojevrsno pri-znawe da tada ve} s mawe razumevawa i afiniteta prati recent-nu produkciju makar da se s nesmawenom pa`wom su~avao s pro-menom situacije na toj aktuelnoj, ìvoj umetni~koj sceni.

Posledwa tri poglavqa posve}ena su trima posebnim pi-tawima koje zanimaju Denegrija. Tu je najpre umetni~ki izgleddruge polovine osamdesetih koja je donela vidnu promenu shva-tawa diferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima novegeometrije i novog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave ubeogradskoj umetnosti – nove skulpture nastale u generacijinajmla|ih autora na samom kraju osamdesetih {to }e defini-tivno i najodlu~nije obeleìti po~etke devedesetih godina.

Ve} smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneoi one koji se odnose na „umetnike prethodnih generacija“ ~ije jedelo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrlo aktivno i koje jekreativno delovalo na formirawe op{te slike tog vremena. Me-|u takve autore, u ve}em broju pomenutih, ovom prilikom nave-{}emo samo Olgu Jevri}, Fila Filipovi}a, Milicu Stevano-vi}, Kostu Bogdanovi}a, te mla|e, Du{ana Ota{evi}a i BoruIqovskog. U ovo poglavqe uneti su i Denegrijevi tekstovi o ra-dovima Marije Dragojlovi}, Milene Ni~eve ili Gordana Niko-li}a koji su uz jo{ nekoliko autora, po Denegriju, najavili „dru-gu modernu“ u srpskoj umetnosti posledwe decenije ovog veka.

Zavr{no poglavqe donosi probleme razlikovawa „foto-grafije umetnika“ od „fotografije fotografa“ a od autora zaovaj prikaz, izdvoji}emo jedino Goranku Mati}, Dragana Papi-}a i Qubodraga Andri}a iz ve}eg broja fotografa.

U ovoj kwizi, poput nekog vremeplova, kako smo videli, inadaqe su ostala otvorena pitawa odnosa osamdesetih sa sedam-desetim godinama, problemi i smisao „povratka“, „obnavqa-wa“, „ponavqawa“ umetni~kog ~ina prema kojima je, {to je ve}istaknuto, u novijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksi-bilniji i realniji stav.

NOVA SLIKA

239

Ovaj problem je za wega, dakako, dubinski: kako je mogu}enakon velike cenzure konceptualne umetnosti sedamdesetih ko-ja je kao vrhovni ciq objavila dematerijalizaciju umetni~kogpredmeta – i posle prave „rovovske borbe“ vo|ene me|u zara}e-nim stranama lokalnog akademizma, presahlog modernizma iuvek prisutnog pritiska tradicionalizma s jedne strane, a sdruge nove umetni~ke prakse i izolovanih, atomizovanih pojavana „drugoj liniji“, pisati iz ugla radikalnih kriti~kih po-bornika konceptualizma. Razumqivo je da za wih nije moglo bi-ti govora o bilo kakvom „povratku“, „obnavqawu“ ili „pona-vqawu“ onda kada je ta epoha posledwe avangarde ovog veka ili„vaqda posledwe utopije koju je umetnost u svom okriqu moglada odneguje“, kako je Denegri rekao, problemski, jezi~ki i se-manti~ki i vremenski zaokruìla svoje delovawe. A zapravoprihvatiti jednu novu i druga~iju estetiku stvarala{tva ka-rakteristi~nog za nastupaju}u umetnost osamdesetih godina ko-ja je znatni – dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i kon-frontirala prema prethodnoj epohi? Ako se iz tog ugla gleda naove dve Denegrijeve kwige, ona koja je prva iza{la teorijski jeblià odgovorima na postavqene probleme a druga je kriti~kiiskrenija.

Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogre{nupredstavu u delu aktuelne likovne kritike kojoj i Denegri pri-pada, o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa ~ak iosamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svoje-vrsni „rekvijem“ (u kwizi nazvan „Postskriptum za osamdesete“)na vi{e mesta odre|uju}i ga kao „zavr{eno poglavqe“, „nepo-vratno prohujalo vreme“, „definitivno minulu epohu“... {to jesve u okviru poznate kontroverzne teze o „moderni posle post-moderne“, dakle o definitivno utvr|enom zavr{etku jednog inastupawu drugog fenomena u plasti~kim umetnostima koju da-nas u svakoj prilici zastupaju novo (ili drugo) modernisti.

Za zakqu~ak treba ista}i kako je dobro smi{qen naslovove najnovije kwige Je{e Denegrija – Fragmenti postmodernogpluralizma kojim je pokazana zaista ta~na slika srpskog post-

JOVAN DESPOTOVI]

240

modernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradi-li jedan do tada nevi|eno ìvi pluralizam individualnih au-torskih pozicija. A iz razlike na koju smo ve} ukazali koja po-stoji u izboru nekih tema i sadràja izme|u ove dve wegovekwige sa identi~nom temom, jasno se moè primetiti evolucijau mi{qewu ovog istori~ara umetnosti koja je usledila od vre-mena u kome je pisao jedne tekstove (Fragmenti postmodernogpluralizma) i potowih sagledavawa i tuma~ewa istih pojava,li~nosti i zbivawa koji su naknadno, desetak godina kasnijeu~iweni (Teme srpske umetnosti – osamdesete). Istovremeno jenametqiv i vrlo vidqiv Denegrijev doprinos u~vr{}ivawuumetnosti osamdesetih na „drugoj liniji“ onih pojava u umetno-sti koje su „odstupale od ustaqenog“ i koje su stalno „podbada-le bokove i same temeqe svega {to je u umetnosti konvencija, ru-tina, akademizam, dosada, nema{tovitost, sitni~arstvo“. U tomznaku ova kwiga je i nastala.

Je{i Denegriju zaista najboqe odgovara do sada ve} upo-trebqavana odrednica „modernisti~ki kriti~ar u postmoder-nizmu“ koja indicira wegovo, u najve}oj meri, zadràvawe kri-terijuma modernizma na relaciji teorijskih korpusa \ulijaKarla Argana i Filiberta Mena pri akceptirawu i ocewiva-wu najnovijih pojava, ali i ispoqavawe svesti o promewenojstvarala~koj epohi koju su kod wega podstakli \ermano ]elanti Akile Bonito Oliva – onoj koja je karakteristi~na za postmo-dernisti~ki pluralizam prema kojoj se odnosio kriti~ki i vr-lo selektivno te aksiolo{ki vrlo precizno a teorijski ~vrstoi zaokruèno.

U razumevawu ovakve sloène Denegrijeve kriti~arskepozicije kwiga Fragmenti postmodernog pluralizma najodlu~-nije pomaè i daje znatno potpuniji uvid.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1998; Ko{ava, Vr{ac, 2000.

NOVA SLIKA

241

U nekolikim intelektualnim i umetni~kim krugovimasada{we Jugoslavije u vreme ratnog perioda 1992–1995. postup-no je stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni si-stem koji je delovao uporedo sa onom vrstom politi~kog iliideolo{kog pokreta {to je nazvan „druga Srbija“ s jasnim po-liti~kim i ideolo{kim premisama. Daleko izvan oficijelnogkulturnog sistema ova vrsta ìvog stvarala{tva ostala je sa~u-vana od svakolike zaprqanosti ~ime je uspela ono {to zvani~-na kultura nije – estetika ove umetnosti istovremeno je demon-strirala i eksplicitnu eti~nost, a upravo ta karakteristika jeponajvi{e nedostajala umetnosti i umetnicima koje je u tim go-dinama sponzorisala sama dràva.

Ratni period devedesetih godina u tre}oj Jugoslaviji re-flektovao se i na umetni~ko stvarala{tvo i to na dva domi-nantna na~ina. Ovda{wa oficijelna kultura je najve}im delomprolazila kroz nagla{enu nacionalsocijalisti~ku ostra{}e-nost ~iji su unutra{wi imanentni razlozi upravo generisanizvani~nom visokom politikom. Tada su u javnosti i u reìm-skim medijima kao najzna~ajniji umetni~ki doga|aji predsta-vqane, na primer, izlo`be vrhunskog nacionalnog ki~a Mili-}a od Ma~ve u Narodnom muzeju, ili autorska ekspozicijaDrago{a Kalaji}a pod naslovom BALKANSKI ISTO^NICISRPSKE UMETNOSTI u Muzeju savremene umetnosti koja je samo

242

UMETNOST U JUGOSLAVIJI 1992–1995.

Dejan Sretenovi} i Lidija Merenik

daqa razrada wegovih poznatih antimodernisti~kih i kseno-fobi~nih ideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelniratni period jo{ vi{e radikalizovao.

Me|utim, za sve to vreme, u krajwe nepovoqnim uslovimate razorne euforisti~ke buke, odvijalo se jedno zanimqivostvarala{tvo uglavnom mla|ih i najmla|ih jugoslovenskih au-tora okupqenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bila za-interesovana za tu otvorenu, ìvu i kvalitetnu umetnost sasvetskim predznakom poput Bioskopa Reks (koji je pokrenuo ne-zavisni Radio B 92), Centra za kulturnu dekontaminaciju (ne-kada privatni Umetni~ki paviqon „Veqkovi}“ koji danas vodiBorka Pavi}evi}) te nekoliko privatnih i nekomercijalnihgalerija kao {to su recimo Haos i Zvono.

Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografijupod naslovom Art in Jugoslavia 1992–1995 u izdawu Radija B 92 akao projekat Dejana Sretenovi}a i Lidije Merenik, dvoje mla-dih istori~ara umetnosti iz beogradskog Soros Centra za sa-vremenu umetnost, koji zasigurno spadaju me|u wene najboqe po-znavaoce i tuma~e. Nimalo nije slu~ajno da se kwiga pojavilakao projekat upravo ovog centra budu}i je on od trenutka osni-vawa maja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu oovoj vrsti stvarala{tva. Veliko je pitawe kako bi ta nezavisnascena danas izgledala bez wegove finansijske, produkcijske isvake druge pomo}i.

Ve} iz naslova Sretenovi}evog teksta Umetnost u zatvo-renom dru{tvu lako se da naslutiti ciq wegove analize. Nai-me, kontekstualizacija recentnog jugoslovenskog plasti~kogstvarala{tva izvedena je direktno prema zadatostima idejnihgibawa u ovda{wem dru{tvu. No, da se ne bi stekao pogre{anutisak, mora se odmah napomenuti i to da karakteristike Ju po-liti~ke realnosti tog vremena nisu u umetnosti ~itane na di-rektan ili doslovan na~in kako je to bilo uobi~ajeno u nekimranijim tako|e izrazito ideologizovanim periodima – od vre-mena socijalisti~kog realizma do „Slikarstva prozora“ Mi}ePopovi}a ili nacionaltradicionalizma raznih pseudoumet-

NOVA SLIKA

243

ni~kih pojava koje su prirodno omasovqene upravo u tom peri-odu. Naprotiv, poetici umetnosti, kako je Sretenovi} gledaona ovaj problem, imanentno je iskqu~ivo jezi~ko kodirawe fe-nomena stvarnosti (politi~ke, socijalne, idejne), ali se ti ko-dovi vizuelno formuli{u u matricama estetike novog plasti~-kog govora ili stilskih obrazaca teku}e kreativne prakse udirektnom suglasju sa aktuelnim esteti~kim promenama na in-ternacionalnoj sceni. Time joj je dat onaj neophodni obim zna-~ewa, simbola i karaktera koji }e biti od znatne koristi budu-}im prou~avaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.

Lidija Merenik se dràla istog koncepta s tim da je u od-nosu na uop{teni karakter teksta prethodnog autora bila znatnokonkretnija, detaqnija i u zakqu~cima direktnija. U tome joj jeprevashodno pomogao wen poznati metod tuma~ewa ove umetnostikoji je pratila iz najve}e blizine. Parafrazu mogu}eg imenova-wa ovog vremenski kratkog umetni~kog procesa Merenikova jeizvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetih New Wave(Novi talas) i kreirala kao – No Wave (Bez talasa). Ovakva dostahrabra odluka da se specifi~no imenuje neki deo umetnosti kojije upravo u punom dejstvu, pokazuje jednu o{tru i permisivnu teo-rijsku poziciju koja je proistekla iz prakse svakodnevnog bavqe-wa na na~in „bliskog ~itawa“ wenim mnogobrojnim realnimproblemima opstojavawa u svom ogoqenom, razornom i prakti~-no jednodimenzionalnom ideolo{kom ambijentu ratnog perioda.

Kwiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kaoi veoma korisnu selektivnu hronologiju koja je evidentiralanajva`nije doga|aje i li~nosti koje su zaista obeleìle to vre-me, najzad, tu je uvr{ten i biografski pregled o autorima kojisu u woj na{li mesta.

Ovom prilikom nave{}emo tek nekoliko detaqa koji naj-plasti~nije govore o kwizi, odnosno o dominantnoj karakteri-stici umetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji. Pored veteranaaktuelne jugoslovenske umetnosti poput Pe|e Ne{kovi}a i Ili-je [o{ki}a, glavni aktivni protagonisti ovog permisivnogstvarala{tva su od starijih autora beogradski konceptualni

JOVAN DESPOTOVI]

244

umetnici Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi}, Ne{a Paripovi}te wihovi mla|i sledbenici poput Jovana êki}a. Ovde su se pre-ma osobinama wihovog rada na{li i Marija Dragojlovi} i nosi-oci poznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj fazi posmo-dernizma – Mr|an Baji}, Darija Ka~i} i Mileta Prodanovi},najzad tu su i glavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstavakasnih osamdesetih – Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, Zo-ran Naskovski i Dobrivoje Krgovi}. Najmla|i me|u wima suumetnici koji su se pojavili po~etkom devedesetih, na primerIvan Ili}, Mira \or|evi}, Nina Koci}, Uro{ \uri} itd. Da-kle, prakti~no kroz ~etiri esteti~ke generacije umetnika poka-zana je jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, ve} sada je sa-svim izvesno, moè doìveti kao primarna za razumevaweglavnog smera i karakteristika promena jezika, smisla i zna~ewarecentne umetnosti, pored one osobine koje smo naveli na po~et-ku a koja se ti~e wenog idejnog i eti~kog ambijenta.

Sva apsurdnost idejnog stawa u koje je gurnuto sada{wejugoslovensko dru{tvo ponajboqe je opisano kratkom pri~omRa{e Todosijevi}a, umetnika velike reputacije jo{ u prostorunekada{we Jugoslavije od vremena Nove umetni~ke prakse se-damdesetih, nesumwivo posledwe avangarde ovog veka. Naslovwegove pri~e unete u ovu kwigu je Zec i ona glasi:

„Nekada davno, na Mesecu je ìveo veliki beli zec. Be{eto jedini stvor od krvi i mesa koji je udobno obitavao na Mese-cu i jedini zekan kome je prekrasna Luna bila rodna gruda, zavi-~aj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obi~no kaè, egzisten-cijalni miqe. On je imao tri noge ali se nije ose}ao kao zeckome nedostaje {apa. Da je nekim slu~ajem mogao da sretne drugogzeca, recimo zeca sa ~etiri noge, sigurno bi pomislio da predsobom vidi utvaru, ve{to skrojenu smicalicu, sasvim izvesno,jednog abnormalnog zeca, zeca s ~etiri noge, o~igledno smi{qe-nog s ciqem da uzdrma wegovu ~vrstu veru u tronoge ideale.“

Metafora o prirodnom tronogom idealu moè se na op-{tem planu sasvim lepo primeniti i na osnovne vrednosti kojeje srpska politika potencirala u ovom periodu. Mno{tvo ap-

NOVA SLIKA

245

surdnih poteza je na~iweno u dru{tvenom, a sasvim ravnoprav-no i u kulturnom podru~ju koje je pokazalo iskqu~ivo odgovor-nost prema zvani~noj ideologiji {to se bespomo}no klatila iz-me|u uzorne komunisti~ke pro{losti i projektovanenacionalisti~ke budu}nosti, a prema iskazanoj utopiji o neka-kvoj novoj, velikosrpskoj dràvi.

I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je to-kom ovog perioda u nekoliko navrata kroz vanredna isku{ewa,da bi u jednom trenutku ona ~ak bila i administrativno zabra-wena. Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novoime – naime, iz naslova je izostavqeno ime wenog osniva~a –Xorxa Sorosa, pa se ona danas zove Fond za otvoreno dru{tvo.I sama ova promena imena ima simboli~ku sadrìnu – ova fon-dacija zaista ima ulogu otvarawa ovda{weg totalitarnog dru-{tva prema filozofskim pretpostavkama wenog osniva~a. Netreba zaboraviti da je Xorx Soros svojevremeno bio me|u bo-qim u~enicima Karla Popera, dakle i sledbenik wegovog glav-nog postulata o smislu i ciqevima savremenog civilnog otvo-renog dru{tva. Jugoslovenska Sorosova fondacija je na~inilazaista velike napore u tom pogledu pomaù}i pre svega nezavi-sne i opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centraza savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetni~ku produk-ciju koja je istakla istovetne ciqeve. Ova kwiga spada me|u naj-vrednije doprinose u ovom procesu.

Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sli~nomnamerom pod naslovom Kultura vlasti – indeks smena i zabrana(tako|e u izdawu Radija B 92), koji je promptno reagovao nakrajwe destruktivna idejna kretawa u kulturi i umetnosti re-gistruju}i najdrasti~nije primere poput neprirodne smene di-rektora najve}ih kulturnih ustanova, sada se pojavila celovi-tija, koncepcijski znatno utemeqenija i mnogo preciznijakwiga sude}i prema analizi onih idejnih i esteti~kih kretawakoja su se direktno odrazila na jugoslovensko stvarala{tvo uperiodu posledweg rata izme|u 1992. i 1995. godine. Ovo krat-kotrajno razdobqe na paradoksalan na~in je uticalo na o~i-

JOVAN DESPOTOVI]

246

gledno najvitalnije i u artificijelnom pogledu i na najkvali-tetnije stvarala{tvo: s jedne strane regresivna idejna kretawasu je bez sumwe potisnula na marginu javnog interesovawa, a sadruge, ona je uprkos tome – i zainat tome sna`no razvila svojenajvrednije potencijale – one koji ravnopravno stoje u op{temidejnom krugu druge Srbije.

„No Wave“, Vreme, Beograd, 29. marta 1997, str. 52–53; „Umetnostdruge Srbije“, Delo – Razgledi, Ljubljana, 4. marta 1998, str. 8.

NOVA SLIKA

247

Polako, ali prirodno i neminovno, upotpuwava se bibli-ografija i literatura koja se odnosi na jugoslovensku noviju inajnoviju likovnu umetnost protekle dve decenije – dakako onakoja je pokazala stanovitu jezi~ku ili formalno-plasti~kutransformaciju, kroz nekoliko sveobuhvatnijih, analiti~nijihi sinteti~nijih studija. Tako se posle kwige mr Lidije MerenikBeograd – osamdesetih i dve dr Jerka Denegrija koja je sabralawegove stare i novonapisane tekstove o umetnosti osamdesetihgodina (s tim da se u me|uvremenu pojavila i wegova zbirka na-pisa o umetnosti devedesetih godina) u izdawu B 92 1998. godinepojavila i najnovija studija mlade istori~arke umetnosti mr Ja-smine ûbrilo, asistenta na Likovnoj akademiji u Novom Sadu,pod naslovom Beogradska umetni~ka scena devedesetih koja pred-stavqa sublim wene magistarske radwe pod istim naslovom.

Op{te mesto u opisu umetnosti devedesetih godina kojikoristi i Jasmina ûbrilo je da „ne postoji scena“ – a da li jetako? Ta~niji bi mo`da bio zakqu~ak da i kada nema formalnoustrojene scene, umetnost novih generacija se ipak konstitui{eoko barem nekoliko esteti~kih kategorija te tako i na|e na~i-na za javnu promociju. Na taj na~in svakako nastaje neka vrstascene kreativnih zbivawa koja se mogu kriti~ki artikulisati iteorijski obraditi {to je svakako dovoqno da se uo~e znaci no-vonastaju}e scene. Autorka i sama na jednom mestu kaè: „Glav-

248

BEOGRADSKA UMETNI^KA SCENA DEVEDESETIH

Jasmina ûbrilo

na odlika umetnosti devedesetih u Beogradu (ali i u svetu) od-nosila bi se na odsustvo dominantnog stila, disperznost, plu-ralizam, prisustvo opre~nih modela“ – a upravo ovaj opis dajekarakteristike onog „dominantnog“ stila u devedesetim kojidakle nesumwivo postoji, s tim da je on sastavqen ovog puta (ra-~unaju}i i umetnost osamdesetih) od mno{tva fraktalnih toko-va, paralelnih tendencija, prepletenih i preklopqenih feno-mena, kontrastnih ili sublimiraju}ih zbivawa itd. Usledtakvog pluralisti~kog i disperzivnog karaktera umetnosti de-vedesetih jedino mogu}e re{ewe bilo bi „traèwe istine uokviru sopstvenih registara znawa i ukusa“ kako stoji u pred-govoru ove kwige, ili, re~eno uz pomo} McEvelleya svojevrsno:„Reparirawe terena za novu i te{ku eru“ koja u plasti~kimumetnostima najverovatnije da predstoji.

Od uobi~ajenih kriti~kih odrednica ûbrilova se kori-stila „horizontalno–vertikalnim“ tuma~ewima koja ukazuju daje dana{wa umetnost definitivno izgubila vi{edimenzional-ni karakter te da se sastoji od mno{tva temporalnih i sinhro-nih interakcija kao i od sna`nih udara nekih od povesno refe-retnih poqa i nadaqe aktivnih. Zatim, tu nailazimo na slede}eodrednice: „internacionalno–nacionalno“ (koje ukazuju naproìmawe unutra{weg iskustva plasti~ke kreacije i wenogspoqa{weg jezika ~itqivog na bilo kojoj ta~ki civilizovanogsveta, a ovome se moè dodati i dihotomija „globalno – lokal-no“ koja potvr|uje prethodni zakqu~ak ili mu dodaje i smisaojake samobitnosti nekog umetni~kog podru~ja u internacional-nim pokretima u umetnosti {to, dakako, nije samo privilegijaili prednost jedino doma}e scene ve} i mnogih drugih, ranije„perifernih“ oblasti koje se ubrzano integri{u o jedinstvenop{ti model (modele), identitet (identitete), idiom (idiome)umetnosti ovog vremena.

Pored „tekstualnih prerada“ ranije objavqenih radova uovoj kwizi pridodat je i znatan obim autenti~nih interpreta-cija umetni~kih produkcija, pa su tu uneti i odli~ni eseji oIvanu Ili}u, Uro{u \uri}u, Dejanu An|elkovi}u, Mr|anu Ba-

NOVA SLIKA

249

ji}u, Zdravku Joksimovi}u itd. Naàlost, ostali su unekolikonedore~eni tekstovi o radu Dragane Ili}, Gabriela Glida,Dragoslava Krnajskog, Branke Kuzmanovi}, Stevana Marku{a(jedan od najefektnijih), Ne{e Paripovi}a, koji je od umetnikasedamdesetih godina ponajdaqe oti{ao u plasti~koj i seman-ti~koj redefiniciji izgleda umetnosti kraja veka (ili wegoveposledwe decenije).

Ali ovde neopravdano nedostaju tekstovi o êdomiru Va-si}u, Slobodanu Peladi}u, Branku Pavi}u, Jasminu Kali},Milanu Kraqu, Draganu Ki}ovi}u, Branku Rakovi}u, ZoranuDimovskom (jednom od najzanimqivijih pojava devedesetih go-dina u na{oj umetnosti), Dejanu Grbi, Nenadu Rackovi}u, LaniVasiqevi} i Nikoli Pe{i}u (tako|e autora bez kojih je nemo-gu}e iole ta~nije razabrati sliku aktuelne promene u ovoj vrstiumetnosti) koji nesumwivo ulaze u najuè tkivo stvarala{tvadevedesetih. Za razliku od tekstova, na primer, Mirjane Muni-{i} i Dejana Sari}a (ina~e odli~an esej), koji ipak nisu refe-rentni umetnici, kod wih je zabeleèna jedino bibliografskajedinica same Jasmine ûbrilo. Ova vrsta „kriti~arske slobo-de“ mogu}a je na autorskim izlo`bama ili u likovnim hronika-ma, ali nikako u studijama koje imaju analiti~ki, odnosno sin-teti~ki karakter i potrebu da daju ta~an, celishodan i potpunopis neke umetni~ke epohe.

U uslovima propasti dràve stvoreni su i uslovi propa-dawa svega – pa i kulturnih i umetni~kih institucija. Otuda jezabeleèno i povla~ewe nove umetnosti (pre svega mladih auto-ra) iz tog najoficijelnijeg prostora te traèwe alternativnihpoput Bioskopa Reks, nekih nekomercijalnih privatnih galeri-ja poput Haosa i Zvona, Paviqona „Veqkovi}“, „Barutane“ itd.Ovo pokazuje odrànu visoku vitalnost umetnosti novih genera-cija koje ma kako da su nepovoqni uslovi ipak nalaze na~ine dastupe na otvorenu umetni~ku pozornicu i zauzmu onaj deo pro-stora koji im prirodno i pripada po svim karakteristikama.

U kwizi je navedena i jedna cela nova generacija umetni~-kih kriti~ara ~ije su reference citirane u fusnotama: Gorda-

JOVAN DESPOTOVI]

250

na Stani{i}, Stevan Vukovi}, Zoran Eri}, Jadranka Toli},Branislav Dimitrijevi}, Branislava An|elkovi}, Dobrila DeNegri, Aleksandra Estela Bjelica, Svetlana Racanovi}, ~iji jedoprinos tuma~ewu nove umetnosti sve ve}i i sve zna~ajniji, akoji su svoje ideje ~vrsto ugradili u teorijske i kriti~ke okvi-re nove umetnosti devedestih {to je i ovim putem pokazano.

Beogradska umetni~ka scena devedesetih Jasmine ûbri-lo, uz nekoliko iznetih (i mo`da jo{ toliko neiznetih) pri-medbi, potpuno je opravdala razloge publikovawa i postala te-meqna literatura za daqe pra}ewe i prou~avawe ove umetnostikoja i nadaqe traje i jo{ uvek beleì vrlo zanimqive rezulta-te. Otuda joj je mesto u onoj najuòj biblioteci o teku}oj umet-nosti koja pruà najneophodnije podatke i odgovore na pitawe„{ta je umetnost devedesetih“. Dakako uz punu svest da ti proce-si i nadaqe traju te da }e se jo{ pri~ekati trenutak u kome }e seispod we podvu}i kona~na crta i izvesti zaokruèni i trajnizakqu~ci.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1999.

NOVA SLIKA

251

Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr Je{u Dene-grija da napi{e kwigu u prvom posletarnom periodu srpskeumetnosti za wegovu poznatu ediciju „Svetovi“, tada se nije ninaslutilo da }e taj dogovor nakon {est godina rezultirati svo-jevrsnim petokwi`jem koje je obradilo posledwih pedeset godi-na na{e umetnosti. Naime, nakon te prve kwige: Pedesete – te-me srpske umetnosti, usledile su potom pod zajedni~kimnaslovom – „teme srpske umetnosti“, redom, [ezdesete, Sedam-desete, Osamdesete i najzad, nedavno je iz {tampe iza{la ikwiga istog autora pod nazivom Devedesete.

Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpskelikovne umetnosti ovog veka sadrì tek dve relevantne kwigekoje teoretizuju i istoriografi{u modernu: Lazara Trifuno-vi}a Srpska umetnost 1900–1950. i Miodraga B. Proti}a Srp-ska umetnost XX veka koja se hronolo{ki zavr{ava sedmom de-cenijom, te obimne studijske kataloge koji su pratili velikeproblemske izlo`be Muzeja savremene umetnosti {to su po na-~elu dekadne periodizacije pratile i tuma~ile razvoj srpskeumetnosti (u okviru jugoslovenske) a ~ija se serija tako|e zavr-{ava {ezdesetim godinama, tek tada postaje o~igledan zna~ajpomenute serije „Svetova“ koju je sa~inio profesor Denegri.

Kwiga Devedesete – teme srpske umetnosti obuhvata pe-riod 1990–1999. i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv

252

DEVEDESETE: TEME SRPSKE UMETNOSTI

Je{a Denegri

uvodnog teksta koji glasi „Umetnost u zatvorenom dru{tvu uuslovima kulturne globalizacije“. Ova naoko semanti~ki kon-tradiktorna op{ta odrednica (delimi~no preuzeta od DejanaSretenovi}a koji je jednom prilikom ve} ranije pisao o „umet-nosti u zatvorenom dru{tvu“) – kao uvodna naznaka za jugoslo-vensku aktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpskuumetnost na samom izmaku veka, zapravo je ta~na dijagnoza stawau dru{tvu koje je u tom periodu pro{lo traume ratova, masovnihnacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama krozkoje su, dakako, pro{li i umetnici {to se na najdirektniji na-~in odrazilo na wihovo stvarala{tvo. Otuda je posebno u kwi-zi nagla{eno kako su se zao{trena aktuelna socijalna, politi~-ka i egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodnomo`da najosetqivijih ~lanova svake zajednice) javqaju kao fak-tori znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.

U sociopoliti~kom re~niku kulturna globalizacija pod-razumeva multikulturalizam s ve} formiranom transnacional-nom, umetni~ki umreènom scenom ~ije je stvarawe naro~itointenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Neka-da{wi hladni rat na relaciji Zapad–Istok, koji je karakteri-sao me|unarodne odnose posle Drugog svetskog rata, politi~kiprocesi koji su prekomponovali Sovjetski Savez na brojne novesamostalne dràve, ujedinili dve Nema~ke, integrisali najve}ezapadnoevropske zemqe po nekolikim politi~kim i ekonom-skim kriterijumima, zamewen je nakon tog istorijskog doga|ajahladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odno-sima Sever–Jug (kako je to primetio Akile Bonito Oliva).

Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetskiporedak koji podrazumeva pre svega najnoviju op{tu ekonomskuhijerarhiju najmo}nijih dràva koju oli~ava realni redosledsnaga u multinacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom do-minacijom samo jedne dràve – Sjediwenih Ameri~kih Dràva.Uostalom, istorija umetnosti nas i u~i o najstarijim istovet-nim povesnim dominacijama civilizovanog sveta od asirske iegipatske kulture, preko gr~ke dràve i Rimskog carstva, da bi

NOVA SLIKA

253

u novijoj istoriji op{tecivilizacijsku, politi~ku, kulturnu iumetni~ku prevlast bile preuzele neke zapadnoevropske dràve:od Italije, zatim Nema~ke, i najzad Francuske koje su politi~-ki i ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda domini-rale i u svakom drugom pogledu – pa i u umetni~kom stvarala-{tvu. Stoga nije slu~ajno da se uz pomerawe politi~ke mo}i ikapitala „preme{talo“ i teì{te umetni~kog stvarala{tva –upravo onako kako ga je detaqno zabeleìla nauka koja se nazi-va istorija umetnosti.

Uporedo sa ovim dominantnim procesom, koji jo{ sna`nouspostavqa dana{we me|unarodne odnose, zabeleèna su i su-protna nastojawa koja vode od kulturnog imperijalizma do kul-turne decentralizacije, ali to su tek sporadi~ni primeri kojise mogu zapaziti iskqu~ivo na velikim svetskim umetni~kimsmotrama (poput VENECIJANSKOG BIJENALA), odnosno, na au-torskim projektima vode}ih svetskih kriti~ara i teoreti~ararecentnog stvarala{tva. Ta ideolo{ka matrica jasno je inte-grisana i uo~qiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srp-skoj umetnosti – dakako sa svim specifi~nostima koje su joj od-redile aktuelni lik.

A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umet-ni~kog prostora {to je mnogostruko negativno uticalo na za-tvarawe na{e umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko ve-za koje su delu na{eg stvarala{tva na sre}u omogu}ile daostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegrikao te krajwe negativne i opasne procese navodi i udare u teme-qe na{eg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom mu-zeju koji je otpo~et izlo`bom Mili}a od Ma~ve i u Muzeju sa-vremene umetnosti zbog totalnog uni{tavawa te nekada centralneustanove jugoslovenske umetnosti 20. veka po svim linijama: ka-drovskim, programskim, finansijskim itd). Denegri razlog ipravac tih udara vidi kao poku{aj preusmeravawa vaè}ih (iistorijski te teorijski ve} verifikovanih) valorizacija u srp-skoj modernoj umetnosti koje se èle revidirati prema idejamai shvatawima mediokritetskog stvarala{tva i wemu saglasne

JOVAN DESPOTOVI]

254

kritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcijeOKTOBARSKOG SALONA u~iwena 1995. kada je wena dotada{wauspe{na autorska koncepcija zamewena anahronim (i {to je jo{gore pogre{nim) principom ìrirawa uglavnom bezna~ajne li-kovne ponude iz ~ega su nu`no nastajale pogre{ne i lo{e pre-zentacije na{e najnovije umetnosti.

Uz ove negativne primere Je{a Denegri navodi i pozitiv-ne u koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Stu-dentskog kulturnog centra (koja je nakon objavqivawa ove kwi-ge doìvela pravi kulturni sunovrat sli~an onom {to sesvojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svegazbog promene urednika likovnog programa), zatim, BioskopaReks, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviqon „Veqko-vi}“ s wegovom razgranatom delatno{}u u koju spada i znatnalikovna aktivnost, formirawe Centra za savremenu umetnost(pri Soros Fondu za otvoreno dru{tvo Jugoslavije) koji jeuspeo da odrì makar minimalnu prisutnost na{ih mladihumetnika u svetu (u {ta bi se moglo spomenuti i osnivawe na-grade za likovnu kritiku „Lazar Trifunovi}“ usled postupnog,ali sigurnog nestajawa likovne kritike iz {tampanih i elek-tronskih medija a ~ega u kwizi nema). Tu spada i decentraliza-cija i demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i pa-ralelno odvija u Novom Sadu, Pan~evu, Vr{cu i â~ku koji supo~eli svojim programima da zna~ajno, makar samo sporadi~no,konkuri{u Beogradu.

Nalik postmodernizmu osamdesetih, i u devedesetim sepokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustano-vqenih pravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnogstila, smera ili vladaju}e (esteti~ke) ideologije koja je omogu-}ila potpuni jezi~ki i medijski pluralizam kao svojevrsniumetni~ki legat nasle|en od prethodne decenije.

Iz te nesagledive celine mnogobrojnih aktuelnih produk-cija, kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i au-tore koji su o{tro uticali na ocrtavawe takvog lika teku}edecenije. Ono {to se bitno doga|alo i u srpskoj umetnosti

NOVA SLIKA

255

devedesetih bilo je saglasno s jedinstvenim op{tim procesi-ma: prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neek-spesionizmu (kako je utvrdio \ermano ]elant) i neokonceptu-alizmu. Zatim smenu vru}e hladnom transavangardom, dakakopo Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno pi{e Rena-to Barili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti de-vedesetih je i pitawe obnove moderne u raznim varijantama: oneomodernoj tako|e govori Barili, drugu modernu vidi Hajn-rih Kloc, o obnovi modernog projekta teoretizira FilibertoMena, o moderni posle postmoderne pisao je Toma` Brejc (~i-ja je ideja i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu naliniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po tre}iput, umetni~ke pojave u ovom veku). Kako god da se gleda naovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijantinema govora o nekakvom novom povratku redu (na ~emu su insi-stirale sve doma}e antimodernisti~ke teorije ~iji je najek-sponiraniji i najpoznatiji zastupnik bio i ostao Drago{Kalaji}). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekriti~kopreispitivawe lokalne umetni~ke pro{losti koje nikada ni-je dalo zna~ajne umetni~ke rezultate: od epohe zografa, prekosocijalisti~kog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomene-mo samo ovih nekoliko primera.

U svojoj kwizi Denegri je naveo najzna~ajnije i najuticaj-nije me|unarodne izlo`be koje su definisale stawe duha, vode}eideje i modalitete stvarala~ke prakse u uslovima samog finalaepohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spada-ju u najzna~ajnije wene protagoniste. U posebnom poglavqu datje i pregled doma}ih izlo`bi, poput (ovom prilikom navodimotek kao ilustraciju jedan mawi izbor): MLADI BEOGRADSKISKULPTORI, PRIVATNO–JAVNO, PIT MONDRIAN 1872–1992, DI-BIDON BEOGRAD–QUBQANA, FIGURA – POJAVE FIGURACIJEDEVEDESETIH, URBAZONA, RANE DEVEDESETE: JUGOSLOVENSKAUMETNI^KA SCENA, PRVI, DRUGI i TRE]I JUGOSLOVENSKIBIJENALE MLADIH, dve PANÊVA^KE IZLO@BE SKULPTURA,

JOVAN DESPOTOVI]

256

NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, dve GODI[WE IZLO@BE CENTRAZA SAVREMENU UMETNOST: SCENE POGLEDA I UBISTVO I, SO-BA SA MAPAMA, TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MO-DERNIZMA I POSTMODERNIZMA I DISKRETNI MODERNIZAM,POGLED NA ZID 1994–1996, 19. I 20. MEMORIJAL NADE@DE PE-TROVI], REZIME, DE VALI\A U JUGOSLAVIJI, REGIONALNO –UNIVERZALNO, UMETNOST I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH,EXCES, POSTINDIVIDUALIZAM U SRPSKOJ UMETNOSTI DEVE-DESETIH, PRESTUPNI^KE FORME DEVEDESETIH, 39. OKTOBAR-SKI SALON, DETELINA SA ÊTIRI LISTA...

Od autora u kwizi su na{li mesto: Sr|an Apostolovi},Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, Dobrivoje Krgovi},Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskov-ski, Marija Vauda, Mirjana \or|evi}, Ivan Ili}, Zoran Todo-rovi}, Nenad Rackovi}, Veqko Vuja~i}, Tawa Ristovski, IgorAnti}, Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Perica Donkov, Slobo-dan Peladi}, Dragomir Ugren, Milica Mr|a Kuzmanov, @ivkoGrozdani} Gera, Zvonimir Santra~, Balint Sombati, Era Mi-livojevi}, Ne{a Paripovi}, Ra{a Todosijevi}, Damwan (~ijije rad opisan u svih pet kwiga iz ove edicije {to je poseban ku-riozitet), Pe|a Ne{kovi}, Kosta Bogdanovi}, Koloman Novaki Branko Filipovi} Filo.

Nije uobi~ajeno da se u ovakvim, pre svega informativ-nim recenzijama govori i o onome ~ega u kwigama nema, ali jeneophodno ista}i da tu neopravdano nisu na{li mesta umetni-ci poput Nuneta Popovi}a, Sa{e Stojanovi}a, Nikole Xafa,\ileta Markovi}a, Talenta, Branke Kuzmanovi}, GabrielaGlida, Daniela Glida, Tawe Ostoji}, Nikole Savi}a, Lane Va-siqevi}, Jasmine Kali}, Nikole Pe{i}a i drugih, kao ni vrloaktivne i va`ne grupe [kart, Apsolutno, Led Art itd. koji sutako|e davali ton i smisao osnovnom problemskom i kreativ-nom liku devedesetih. U nedostatke kwige, kada smo ve} zapo~e-li i tu temu, spada i o~igledno izbegavawe zna~ajnih polemi~-kih primera kojih je bilo znatno, a poglavqe „Teorijske ikriti~ke rasprave devedesetih“ krajwe selektivno i nedovoqno

NOVA SLIKA

257

opisuju ovu, s razlogom, zna~ajno uzburkanu intelektualnu sce-nu za koju se moè bez imalo rizika re}i kako je ponajboqe ras-pravqala aktuelne esteti~ke probleme koji su potresali na{uaktuelnu umetni~ku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnihumetnosti, ve} i u kwièvnosti, teatru, filmu i drugde.

A pra}ewu te scene naro~ito su doprineli ~asopisi NewMoment i Projeka(r)t koji su nastali iz Momenta koji je izlazioosamdesetih godina i odigrao kqu~nu ulogu u registrovawu ì-ve umetnosti tog vremena, zatim zbornik Umetnost na kraju vekaI (koji je za izdava~ku ku}u Klio priredila Irina Suboti}).

I, najzad, da istaknemo da uz kwigu Jasmine ûbrilo: Be-ogradska umetni~ka scena devedesetih, najnovija kwiga Je{e De-negrija predstvaqa najzna~ajniji vodi~ kroz ovu krajwe razno-vrsnu, jezi~ki, poeti~ki i medijski razu|enu scenu aktuelne irecentne jugoslovenske umetnosti.

A ukupno gledaju}i, petokwi`je ovog autora izuzetno jezna~ajan istoriografski i teorijski doprinos svim najva`ni-jim pitawima srpske umetnosti tokom posledwih pedeset godi-na ovog veka koje }e nesumwivo biti temeqni izvori za wenadaqa prou~avawa i tuma~ewa.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 3. marta 2000.

JOVAN DESPOTOVI]

258

O KRITICI

Uvod

„Ono {to sam govorio o umetnosti“, kaè Mi{ko [uvako-vi}, (a na jednom mestu: Likovna umetnost osamdesetih i devede-setih u Beogradu – razgovori, urednik Zoran L. Boòvi}, Beograd,1996, stoji: „Borba za teritorije je mno{tvo ’osvaja~kih ratova’koji se vode na razli~itim nivoima i za razli~ito shva}ene te-ritorije. Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, ve} vi{e teri-torija koje se vremenski poklapaju i prekrivaju...“, odnosno,saèto re~eno, deluju tri sinhrone scene koje ne{to daqe naistom mestu specifikuje kao: 1. antimodernizam, 2. umereni mo-dernizam i postmodernizam, i 3. visoka kosmopolitska umetnost),„odnosi se i na kritiku“. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskreno pri-znawe, a on to svakako jeste, onda se i neka wegova shvatawa izne-ta u tekstu „Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstruk-cija kritike“ (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28–93) koji jepredmet ovog osvrta, mogu boqe razumeti. Povezivawe i upore|i-vawe tog teksta sa wegovim istovremenim projektom–izlo`bomPRIMERI APSTRAKTNE UMETNOSTI – JEDNA RADIKALNAISTORIJA (Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, april–maj1996) proizvode jedinstvene zakqu~ke koji se mogu istovremenoodnositi i na jedan i na drugi – prakti~ni i teorijski [uvako-vi}ev poduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u isto-

261

KRITIKA „KRITIKA KRITIKE“

riju, kritiku i teoriju srpske umetnosti i umetni~ke kritike20. veka zapravo komplementarni, me|usobno uslovqeni i dopu-wuju}i te organski povezani, a kako smo na izlo`bu ve} u~ini-li primedbe (Borba, 31. VIII/1. IX, 2. IX, 3. IX, 1996) na ovom me-stu sli~no, sa istim ciqem, postavi}emo se spram novog[uvakovi}evog nesporazuma: razumevawa i tuma~awa modernei postmoderne kritike u Srbiji kako glasi nadnaslov wegovograda izva|en iz samog teksta, odnosno, kako je imenovan ovaj te-mat Projeka/r/ta.

Kako prakti~no kroz iste teorijske nao~are, prema vla-stitom priznawu koje smo utvrdili na po~etku, Mi{ko [uva-kovi} gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se najednostavan na~in i u jednoj i u drugoj interpretaciji identi-fikovati potpuno isti nedostaci i gre{ke. Dakle, sasvim na-~elno govore}i – op{ta kritika i ovog [uvakovi}evog tekstalako se strukturi{e u dve celine: nedostaci i pogre{ke. Kakonije mogu}e detaqno popisati i analizirati sve nedostatke ipogre{ke koje je Mi{ko [uvakovi} izneo u svojoj „Kritici“,zbog, za takav ciq, ipak nedovoqnog prostora makar i u ~asopi-su kakav je Projeka/r/t, ovog puta ograni~i}emo se tek na najdra-sti~nije.

1

Mi{ko [uvakovi} je podelio svoj tekst na tri poglavqa.Najpre je dao „Uvod u teoriju i istoriju kritike“ gde je predsta-vio dva modela: 1. Kritika koja prati de{avawa i 2. Kritika nadelu, podeqene u tri perioda: 1. Modernisti~ka kritika, 2. Po-znomodernisti~ka i postavangardna kritika i 3. Postmoderni-sti~ka kritika – kritike na op{tem planu svetskih zbivawa uovoj oblasti.

U drugom delu „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji– prednacrti“ razlu~io je pet karakteristi~nih koncepcija,

JOVAN DESPOTOVI]

262

odnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne pra-te}e diskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacijeumetni~ke scene, 3. konstitutivnog oblika sveta umetnosti, 4.oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimawe kompetencija kri-tike od strane umetnika, razvrstanih u {est vremenskih faza: a/Period socijalisti~kog realizma od 1945. do sredine pedesetiha posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisawa moderni-zma od sredine pedesetih do 1970, c/ Prelazni period izme|u1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period druge umetnosti i drugekritike, e/ Osamdesete kao period podeqen izme|u dominatnelinije – postmoderna kritika i druge linije (ova potowa je, ka-ko }emo daqe videti, prespavala Umetnost osamdesetih), f/ De-vedesete koje je [uvakovi} podelio ~ak na pet potperioda.

Najzad, tre}e poglavqe nosi naslov „Saèta antologijaili druga kritika“ u kome je [uvakovi} objasnio kriterijumeza takav izbor a uz to, ilustrovao ga je primerima 24 kriti~kihtekstova odabranih od 19 autora – pretpostavka je da je re~ oonim kriti~arima koji su zaista pisali likovnu kritiku, a nepuki dokazi [uvakovi}evim tezama. Za svaki od ovih primera[uvakovi} je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnimobrazloèwem i uputom u teorijski segment kome autor, odno-sno wegov(i) tekst(ovi) pripada(ju).

1a

U prvom poglavqu nailazimo na osnovne, op{te defini-cije kritike. One su zaista mnogobrojne i kada se neko opredelida ih kompilira koriste}i istovremeno nekoliko izvora, morase postarati da sa~uva makar elementarnu logiku kako samom se-bi ne bi protivure~io iz re~enice u re~enicu. Kritika je: teo-rijska i prakti~na disciplina koja inicira, prepoznaje, arti-kuli{e, prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnuumetni~ku produkciju i ìvot sveta umetnosti, pi{e [uvako-vi}. U ovoj definiciji ima i vi{ka i nedostatka u postavqawusadràja ovog pojma. [uvakovi} je zaboravio, na primer, na we-

NOVA SLIKA

263

ne va`ne funkcije saznawa (epistemolo{ka), tuma~ewa (ontolo-{ka) i vrednovawa (aksiolo{ka) umetni~kog stvarala{tva – ko-je on naziva produkcijom. (Produkcija se kao termin odskoraupotrebqava i moè se odnositi, iskqu~ivo, na recentno stva-rala{tvo devedesetih godina usled mnogih promena wenih teh-ni~ko-tehnolo{kih karakteristika – do sada, ra~unaju}i ipraksu dematerijalizacije umetni~kog predmeta, umetnost jeopisivana iskqu~ivo kao oblikovawe, kreacija umetni~kog delajer za to postoje razlozi koji jesu u na~inu wenog realizovawa.)

Vi{ak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umet-ni~ku delatnost, a to je jasno i samom [uvakovi}u jer u suprot-nom ne bi napisao re~enicu koja joj sledi u istom tekstu: „Kri-tika je (u) odnosu na umetni~ku praksu drugostepena disciplinapo{to artikuli{e, govori i pi{e o umetnosti..., dakle, ona seovde ta~no odre|uje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samuprimarnost umetni~kog ~ina.“ Ako je redosled ovakav, onda jelogi~no da se iskqu~uje mogu}nost da kritika istovremeno budei inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem do sadasama nije stvarala umetni~ka dela, ukoliko ipak jeste, red bibio da nas [uvakovi} o tome obavesti – dakako sa primerima.

U vremenu konceptualne umetnosti kritika je po~ela damewa svoju tradicionalnu poziciju i postaje, kako je \ermano]elant utvrdio – critica acritica – akriti~ka kritika, infor-mativna i arhivisti~ka, odri~u}i joj ranije sve saznajne, tu-ma~e}e i vrednuju}e uloge. A tek sa umetno{}u osamdesetih,odnosno s postmodernizmom, {to }e se u na{im uslovima sa-svim jasno videti tek u posledwoj deceniji veka, kritika pre-uzima inicijativu, pa tako delimi~no postaje aktivni i para-lelni u~esnik u umetni~koj produkciji karakteristi~noj za tovreme. Kritika kao deo medija izlo`be ili wen potpuno samo-stalni smisao (koji je dao Harold Zeman, a prakticirali Fi-liberto Mena i Akile Bonito Oliva, na primer) u gotovosvim autorskim ekspozicijama devedesetih godina postaje do-minantna, jasno pokazuju}i svoje promotivne i inauguracionenamere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitawa

JOVAN DESPOTOVI]

264

umetnosti kao i vlastita, postaju primarna i ona ih neposred-no iskazuje kroz medij jedne kompleksne izlo`be. Toga je daka-ko svestan i [uvakovi} kada kritiku na delu u najnovijem pe-riodu odre|uje na slede}i na~in: „Kritika u razvijenom ientropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da prati umet-nost, odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje auto-nomna produkcija smisla, vrednosti i zna~awa.“

Po{to smo u ovu po~etnu konfuziju uneli neophodni redidemo do slede}e [uvakovi}eve oma{ke. On pi{e: „Kritika ko-ja prati de{avawa umetnosti je drugostepena teorijska inter-pretativna praksa...“ Ako smo se oko uvodnih definicija razu-meli, onda bi ispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi:„Kritika koja prati de{avawa u umetnosti je prvostepena teo-rijska interpretativna praksa...“, jer kritika je u odnosu nadruge teorijske discipline o umetnosti... prvostepena praksakako joj je u istom tekstu sam [uvakovi} odredio mesto. Ovakvavrsta konfuzije provla~i se kroz ceo tekst, a da ne bismo s timpotpuno potro{ili prostor, nadaqe }emo u obzir uzimati samofaktografske – istorijske i semanti~ke pogre{ke, dok vidna[uvakovi}eva ogre{ewa o eti~ki i profesionalni kodeksostavqamo za neku slede}u, sasvim izvesnu priliku.

1b

Odre|uju}i vreme nastanka likovne kritike [uvakovi}pi{e: „Kritika je nastala sa nastankom moderne umetnosti kra-jem 18. veka (doba prosvetiteqstva) kada su nastale kao posebneautonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti“.U ovom jednostavnom i kratkom odre|ewu [uvakovi}u su sepotkrale ~ak dve gre{ke. Najpre, moderna umetnost nije nastalakrajem 18. veka, {to i sam [uvakovi} zna tvrde}i na drugim me-stima: na primer, u Beorami iz broja u broj on pi{e rubriku„Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854–1996.“ i za tupriliku on, o~igledno je ve} iz samog naslova, ta~no postavqapo~etke moderne umetnosti u sredinu 19. veka; dok u svojoj kwi-

NOVA SLIKA

265

zi–pojmovniku Postmoderna (Narodna kwiga, Beograd, 1995) tajpojam je vremenski odredio kao skup umetni~kih pojava nastaokrajem 19. veka.

Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko pode-qena mi{qewa o tome kada je zapravo po~ela moderna, {to semoè pro~itati i u [uvakovi}evim edukativnim tekstovima,ipak je za ve}inu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini 19. ve-ka – ta~nije u epohi impresionizma. Literatura o tome je zaistaobimna, od re~ni~ko-enciklopedijskih odrednica do velikihkorpusa koji se u najve}em delu slaù oko wenog po~etka. A dabi objasnio za{to na ovom mestu misli da je moderna umetnostpo~ela krajem 18. veka [uvakovi} je morao, upravo kako je samvrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, ta~no danavede referentna upori{ta u postoje}oj literaturi ovakvimwegovim reformatorskim idejama. Ukoliko, pak, nije re~ o jed-nom originalnom doprinosu periodizaciji modernizma – kojase u takvom slu~aju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismoimali prilike uo~imo u tekstu „Kritika“.

Druga pogre{ka navedena u istoj sentenci ti~e se wego-vog brkawa pojmova estetika, istorija i teorija umetnosti, jeru re~enici koja prethodi ovoj stoji da su sekundarne teorijskediscipline kriti~kom pisawu o umetnosti istorija umetno-sti, sociologija umetnosti, semiologija umetnosti, estetika, ane{to daqe dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve re-~enice koje idu jedna za drugom [uvakovi} stvara zbrku okotoga da li su istorija i estetika teorije (o) umetnosti ili suizvan we i od we nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobi-~ajeno je razlikovawe kritike i nauke o umetnosti u koju spa-daju: istorija umetnosti (koja jeste teorija, ali je ona istovre-meno i prakti~na i istraìva~ka disciplina) i teorijaumetnosti (u uèm smislu gde se razlikuju wene specifi~neoblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti,semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije ikomunikacije itd.). Najzad, kao najudaqenija u odnosu na samuumetni~ku delatnost i izvan nau~nog metoda stoji filozofija

JOVAN DESPOTOVI]

266

umetnosti sa svojom specijalizovanom disciplinom koja se is-kqu~ivo bavi pojmovima i definicijama umetnosti kakva jeestetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorijaumetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti)estetika, {to je razumqivo, prihva}eno i uobi~ajeno, pa nemanikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznom podu-hvatu kakav je istorizacija (srpske) kritike.

1v

Posle utvr|ivawa dva osnovna modela kritike, kako smovideli na po~etku, [uvakovi} je opisao wen razvoj posle Dru-gog svetskog rata – {to je ~udno ako se zna da je ovaj period u li-kovnoj kritici zapravo organski povezan sa onim zbivawimakoja su mu prethodila i koja su bila u najte{woj relaciji sa me-|uratnim i onim jo{ starijim primerima koji doseù do samihpo~etaka srpske kritike, a svetske jo{ o~iglednije.

Krajwe je nejasno za{to [uvakovi} zapo~iwe periodiza-ciju modernisti~ke kritike tek od 1945. godine. Mogu}e je na-slutiti dva odgovora: jedan se odnosi na wegovo nepoznavaweumetnosti ({to je bilo evidentno i na izlo`bi PRIMERI AP-STRAKTNE UMETNOSTI... koju je radio uz konsultacije sa Je{omDenegrijem tako da je bila otklowena opasnost da se tu pojavevelike gre{ke, dok je istu vrstu nepoznavawa nedvosmisleno ot-krio u ovom tekstu budu}i da ga je o~igledno samostalno radio)i umetni~ke kritike pre ovog perioda, kada je wegov tek frag-mentarni uvid u ove oblasti zaista nedovoqan za celovitijiopis stawa. A drugi podrazumeva wegovu jasnu potrebu za kon-cipirawem dva u su{tini nezavisna toka kriti~ke misli – naop{tem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskomkulturnom korpusu. Kasnije u tekstu [uvakovi} daje detaqanprikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji – iskqu~ivo,tako|e, nakon Drugog svetskog rata.

NOVA SLIKA

267

1g

Kako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i di-rektno na modernu umetnost, adekvatno bi bilo imenovati naisti ili vrlo pribliàn na~in i wihove periode. Upore|iva-we ovih paralelnih tokova u tekstovima Mi{ka [uvakovi}aizgleda ovako.

U kwizi Postmoderna on modernu odre|uje i periodizujena slede}i na~in: moderna (skup procesa i pojava krajem 19. ve-ka od simbolizma do secesije i impresionizma – kako li su sa-mo secesija i simbolizam do{li ispred impresionizma u ovojhronologiji?); rani modernizam (pojava od poznog realizmapreko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma –dakle ista gre{ka koja pokazuje da nije re~ o oma{ci); avangar-da (moderna ostvarena kroz ekscese, politi~ke i intermedijal-ne aktivnosti); umereni modernizam (nastao u tri momenta –pred Prvi svetski rat, izme|u dva svetska rata i posle Drugogsvetskog rata – ba{ precizno navedeno!); krize modernizma (uvreme fa{izma u Italiji, nacionalsocijalizma u Nema~koj, so-cijalisti~kog realizma u SSSR-u i wu dila u SAD-u); visokimodernizam (u likovnim umetnostima po~iwe u vreme Drugogsvetskog rata kada umetnici emigriraju u Francusku, Engleskui SAD – a centar je u Wujorku); pozni modernizam ({ezdesete irane sedamdesete godine, ta~nije postobjektna ili konceptual-na umetnost).

Upore|ivawem s wegovim novim tekstom vidimo kakoumetnost moderne, ranog modernizma, avangarde, umerenog mo-dernizma iz dva periodu (pred Prvi i izme|u dva svetska rata)i kriza modernizma nisu vi{e od interesa za autora. No, osta-li su ovom prilikom umereni modernizam (posle Drugog svet-skog rata), visoki modernizam i pozni modernizam kojima odgo-varaju modernisti~ka, poznomodernisti~ka i postavangardna,te postmodernisti~ka kritika kako smo ve} videli.

Uobi~ajena periodizacija moderne, da opet ukaèmo samona najelementarnije i najstandardnije poznavawe, u istoriji

JOVAN DESPOTOVI]

268

umetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti u umetnosti ko-ji su inaugurisali pojedine modernisti~ke fenomene u vremenupre wene pojave); istorijsku ili pionirsku modernu (od impre-sionizma do pojave avangardi u prvoj i drugoj deceniji 20. ve-ka); modernu (u najuèm zna~ewu ovog fenomena koja je domini-rala u umetnosti izme|u dva svetska rata); retromodernu (vrstaantimodernisti~kih tendencija u istom periodu, a posebno na-ci-kunst i socrealizam); visoku modernu (1945–1960, kod nasposle 1950. godine kao zamena dogmatske estetike socijalisti~-kog realizma i formirawe socijalisti~kog estetizma); poznuili kasnu modernu (1960–1980, a u istom periodu kao wena pa-ralelna i najradikalnija negacija stoji Nova umetni~ka prak-sa, ili konceptualna umetnost, kod nas poznata i kao Druga li-nija kao posledwa avangarda 20. veka); postmodernu (kod nasnaj~e{}e pomiwana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefini-sanih u potpunosti stilskih karakteristika koja traje i danasu svim wenim formalnim i semanti~kim licima). U ovom po-sledwem periodu u srpskoj umetnosti odigravala se i takozva-na antimoderna osamdesetih, a potom nova (druga) moderna de-vedesetih bilo kao kontrafenomeni ili paralelne pojave(svetovi) s postmodernom paradigmom i velikim brojem neova-rijacija. Ovaj potowi oblik reinkarnirane moderne, kako mi-sle weni zastupnici, u kritici se jo{ pomiwe kao ultra, hiperili super moderna.

1d

Ovakvoj periodizaciji moderne umetnosti u veku i po we-nog postojawa odgovara adekvatna podela modernisti~ke kriti-ke. Odavde je ve} vidqivo da smo sami skloni da postmodernu uumetnosti i postmodernu u kritici za sada tuma~imo kao po-sledwu fazu moderne, dakle kao umetni~ko i teorijsko poglavqekoje u svakom slu~aju vremenski i epohalno stoji u wenoj najve-}oj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slu~aje-vima iznete s namerom dekonstruisawa, preplitawa i ukr{ta-

NOVA SLIKA

269

wa, simulacije i teatralizacije itd. temeqnih na~ela modernecivilizacije, kulture i posebno wene umetnosti.

1|

Po analiti~koj estetici zadatak moderne estetike nijestvarawe novih metafizi~kih teorija umetnosti, projekata dru-{tveno-umetni~kih transformacija ili bavqene konkretnimumetni~kim delima, ve} rasprava i analiza jezika kritike, od-nosno, istraìvawe interpretativnih mo}i i u~inaka kritikena stvarawe pojma modernog umetni~kog dela, stoji u [uvako-vi}evom tekstu, i taj iskaz moè se uzeti kao glavna pozicija zarazumevawe wegovih shvatawa umetnosti. Budu}i da se u su{ti-ni bavi jednom specifi~nom aktivno{}u ~ije je polazi{te uestetici, dakle, filozofijom umetnosti koja ima ciq da stvoripojam modernog umetni~kog dela, postaju jasni razlozi wegovognedovoqnog poznavawa i nedovoqnog razumevawa procesa ka-rakteristi~nih za istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za[uvakovi}a nije sporno, sadrì sopstvene nau~ne propozicije.Sasvim je razumqivo da [uvakovi} ne mora da te pretpostavkepoznaje, ali je krajwe neodgovorno da s takvim nedostatkom po-stavi sebi ambiciozan, i za wega o~igledno nesavladiv problemistorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Tako|e jerazumqivo da estetika nema interesa da se bavi konkretnimumetni~kim delom ve} wegovim pojmovnim odre|ewima, a shod-no tome ni kritikom, ve} analizama jezika kritike, ali je ne-shvatqivo kako se onda neko moè baviti pitawima koja su po-stavqena u ovakvom radu. [uvakovi} je oboleo od poznatog(naj~e{}e lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija ili po-me{anih oblasti delovawa. Lo{i u~inci takvog shvatawa veo-ma se lako identifikuju a jedan od reprezentativnijih primeraje i ova [uvakovi}eva Kritika.

JOVAN DESPOTOVI]

270

2

U uvodnim razmatrawima teorije i istorije kritike Mi-{ko [uvakovi} je pokazao zavidni nivo op{te obave{tenosti odoga|ajima koji su karakteristi~ni za wen ìvot na svetskoj sce-ni: evropskoj i ameri~koj. Makar da je samo deo tolike informi-sanosti (namerno ne upotrebqavamo drugi termin) pokazao i urazmatrawu srpske moderne i postmoderne kritike, ovaj wegovrad bi se pojavio u sasvim druga~ijem svetlu. I ovde }emo iznetisamo najdrasti~nije, me|u mnogobrojnim primerima pogre{nogtuma~ewa wene istorije, li~nosti i fenomena u posledwih pede-set godina. U wegovom tekstu nema ni pomena o izlo`bama o ko-jima je ta kritika pisala, nema pomena ~asopisa u kojima je onaobjavqivana, nema makar uslovnog definisawa teorijske {kole,ili {kola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebalo dabude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu lite-raturu, nema popisa publikovanih antologija i hrestomatija....

Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritikau Srbiji, odnosno kada se na po~etku napi{e: Istorija modernei postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prikaè shemat-ski slede}im fazama (a ve} smo videli [uvakovi}ev smisao zapisawe istorije), tada se podrazumeva nekoliko obaveznih stva-ri. Jedna od wih je i adekvatnost perioda obuhva}enog tom te-mom. Druga je tako|e adekvatan izbor onih autora (makar i ujednoj saètoj antologiji) ~iji tekstovi zbiqa ozna~avaju nekeili sve – {to bi bilo poèqnije – ta~ke u wenoj povesti. Tre}apodrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova kojijasno ilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Vide}emo da[uvakovi}ev ambiciozni rad ne doseè ni do jednog od ovih za-data, a kamoli da na wih odgovori na zadovoqavaju}i na~in.

2a

Naveli smo ve} na koji je na~in [uvakovi} periodizovaomodernu i postmodernu srpsku kritiku. Da pogledamo sada ma-

NOVA SLIKA

271

lo detaqnije ovu zanimqivu istoriju s mnogobrojnim nedosled-nostima – a uz ostale, i materijalnim pogre{kama. Budu}i da seprihvatio zaista te{kog i do sada neure|enog posla sistemati-zovawa umetni~ke kritike u Srbiji posle 1945. godine (izuzi-maju}i antologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovi}akoja u svom zavr{nom delu zalazi u posleratni period) i madase ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada i ovogwegovog poglavqa, {to je zaista ~udno, pri ~emu mu sasvim vi-dqiva i specifi~na erudicija nimalo nije pomogla da prebro-di makar formalne probleme – da ne pomiwemo su{tinske kojise direktno ti~u wegove, pretpostavqamo, sasvim slobodno oda-brane teme rada, bilo je neophodno da se savim ozbiqno, promi-{qeno i na adekvatan na~in posvetio ovom poslu. Mi{ko [u-vakovi} je, naprotiv, usled neutemeqenosti vlastitog terijskogdiskursa, oskudnog znawa iz ove oblasti i nedovoqnog isku-stva, a to je najve}i wegov problem u ovoj stvari, u iznetom po-znavawu i razumevawu istorije umetnosti i istorije kritike,ispoqio nedopustivo visok nivo non{alantnog odnosa koji sevidi u neta~nosti eksplikacije, pogre{nim po~etnim premisa-ma i zakqu~cima u temi koja je znatno prema{ila wegovu obave-{tenost i poznavawe ove oblasti.

Vrlo je ~udno da [uvakovi}eva istorija moderne srpskekritike zapo~iwe 1945. godinom. Kao da modernizam srpskeumetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako on utekstu ne daje nijedno obja{wewe za{to svoj pregled zapo~iweba{ tom godinom, mogu}a su mnoga naga|awa: od toga da on za-pravo i ne zna {ta se ranije doga|alo u srpskoj umetnosti iumetni~koj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima madaima pretenziju da izvodi op{te i sveobuhvatne zahvate u ovimza wega nepoznatim i neprozirnim oblastima. Mo`da je u pita-wu ~ak tre}i razlog: ako bi tekst zapo~eo stvarnim po~etkomsrpske moderne kritike, a on se, prema dosad utvr|enim i neo-sporenim ~iwenicama, postavqa sa nastankom modernog srp-skog slikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nasta-vio povest o tom wenom razvoju, konstatacije koje je o woju~inio pokazale bi se kao ~ista besmislica.

JOVAN DESPOTOVI]

272

Ako je karakteristi~no da ova vrsta teorijskog nasilni-{tva (osobenog iskqu~ivo za jednu specifi~nu vrstu sveznaju}eestetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida ~ak i unajnovijoj umetni~koj produkciji, dakle u sam istorijski i sa-vremeni izgled, ideju i status umetni~kog dela, {to je dobranoi [uvakovi} vi{e puta ponovio (na izlo`bama HIJATUSI...,PRIMERI APSTRAKCIJE...), ipak je neprihvatqiv odnos igno-risawa osnovne informacije u ovim oblastima, one bez koje stu-denti istorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnov-no, op{te poznavawe literature podrazumeva pre svega kwigeLazara Trifunovi}a (Srpska likovna kritika, 1967), Vladimi-ra Rozi}a (Likovna kritika u Beogradu izme|u dva svetska rata,1983 – zbirku koju [uvakovi} ne navodi ni u najsaètijoj lite-raturi na kraju teksta), te nekoliko specijalizovanih studijapoput onih Miodraga B. Proti}a i Je{e Denegrija. Apsolutnoje zaprepa{}uju}e, pogotovo za nekoga sa najvi{im akademskimzvawem, da se i bez konsultacije po~etni~ke literature upusti uambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovnekritike.

2b

Nepomiwawe ove druge kwige zapravo svedo~i u prilogtezi da [uvakovi} nema ni najelementarnijeg pojma o kriti~-kim primerima modernizma u Srbiji izme|u dva rata, a to opetzna~i da ni{ta ne zna ni o radovima iz takvih temeqnih opusau na{oj umetni~koj kritici kakvi su oni Rastka Petrovi}a,Branka Popovi}a, Todora Manojlovi}a, Mihaila S. Petrova,da navedemo samo one autore na koje je ukazao Je{a Denegri utekstu „Osvrt na kritiku tre}e decenije“ (katalog izlo`be TRE-]A DECENIJA – KONSTRUKTIVNO SLIKARSTVO, MSU, 1967).Ili, ako mu je bilo te{ko da pro|e kroz rasutu kriti~ku lite-raturu u brojnim ~asopisima koji su izlazili pred Drugi svet-ski rat, i ako nije imao voqe da konsultuje pomenute kwige L.Trifunovi}a i V. Rozi}a, mogao je makar letimi~no da pogleda

NOVA SLIKA

273

ve} sistematizovane i publikovane pojedina~ne kriti~arskeopuse slede}ih autora: Dimitrija Mitrinovi}a, Todora Ma-nojlovi}a, Mo{e Pijade, Milana Ka{anina, Miodraga Kola-ri}a, Mom~ila Stevanovi}a, Rastka Petrovi}a, Branka Popo-vi}a, da opet spomenemo samo najsinteti~nije i najobuhvatnijestudije o kriti~arskom delovawu u srpskoj umetnosti, koji sa-drè i potpune popise wihovih tekstova.

2v

Ali, da se bezvoqno pomirimo sa razlozima, ma kakvi dasu, {to je [uvakovi} zapo~eo istoriju srpske moderne kritike1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po stranii da vidimo {ta [uvakovi} misli da se dogodilo posle te go-dine. Prvo je nastao, {to je jedino nesporno, period socijali-sti~kog realizma, ali taj povoqan utisak – jedan od retkih,[uvakovi} odmah kvari produàvaju}i wegovo delovawe dosredine pedesetih godina. Kako nema primera socrealisti~keumetnosti, pa ni socrealisti~ke kritike posle 1950. godine, onih, naravno, ni ne navodi u tekstu. Ali, ne navodi ni one koji sustvarno napisani i koji su na~inili ogromnu {tetu na{ojumetnosti – ukqu~uju}i i tekstove Ota Bihaqi-Merina kogaina~e potpuno amnestira i s vidnom rehabilitacijom uvr{tavau svoju saètu antologiju. Ovaj prominentni marksisti~ki pi-sac i svojevremeno rasr|eni komunisti~ki komesar spada u naj-gore denuncijante tzv. buròaske, dekadentne umetnosti (kakosu ovi ideolo{ki ostra{}enici od 1945. do 1950. godine pisa-li o najboqim primerima svetske i srpske umetnosti me|urat-nog perioda), koga je srpska kritika ikada imala. A za [uvako-vi}a on je primer kriti~ara koji je na~inio transformaciju odsocijalisti~kog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeqio –prim. J. D.) do internacionalnog radikalnog modernizma. Akoje ve} zapo~eo svoju istoriju 1945. godinom mogao je makar u bi-bliografiji navesti brojne Bihaqijeve tekstove iz periodasocrealizma (publikovao ih je Nolit kao Bio-bibliografiju u

JOVAN DESPOTOVI]

274

posebnom izdawu 1976. godine povodom wegove pedesetogodi-{wice kriti~arskog rada 1925–1975) ~ime bi opravdao ovakavpo~etak teksta. Ovo svojevrsno falsifikovawe stvarnog stawau srpskoj likovnoj kritici posle Drugog svetskog rata ide ~akdotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, [uva-kovi} ne navodi nijedan tekst iz vremena socijalisti~kog rea-lizma – kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kakosocrealizam i ne spada u modernu, podse}amo da je [uvakovi} usvojoj Postmoderni napisao da socijalisti~ki realizam, uz fa-{isti~ku umetnost i ameri~ku umetnost wu dila pripada kriza-ma modernizma.)

O ovom kriti~aru [uvakovi} pi{e u periodu konstitui-sawa modernizma (od sredine pedesetih do 1970). Strukturi{u-}i ovu epohu u srpskoj kritici [uvakovi} uz primere Miodra-ga B. Proti}a (visokomodernisti~ka koncepcija projektaumetnosti), Alekse êlebonovi}a (umerene varijante moderni-zma), Je{e Denegrija (radikalni modernizam) i Drago{a Kala-ji}a (od modernizma ka antimodernizmu) {to je ta~no, navodijo{ Lazara Trifunovi}a (transformacija od internacional-nog jezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) iIrinu Suboti} (nova figuracija kao modernisti~ki izraz),{to je u prvom slu~aju totalno pogre{no, a u drugom tek deli-mi~no odgovara istini.

Da je pro~itao samo one tekstove koje je sam naveo u izabra-noj bibliografiji [uvakovi}u se ne bi dogodile ovolike gre-{ke. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeo dvotomne Stu-dije, ogledi, kritike Lazara Trifunovi}a (MSU, 1990) ve} izsadràja bi video da se, recimo, tu nalaze i tekstovi „Umetnostoktobra“, „Savremena ameri~ka umetnost“ i „Enformel u Beogra-du“, pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navo-di u bibliografiji, a sa druge, pokazuje da je upravo Trifunovi}bio veoma udaqen od pojma nacionalne istorije umetnosti – akopak pod ovom odrednicom [uvakovi} ne misli svako navo|ewe teimenice u naslovima umetni~kih studija i kritika. Predalekobismo oti{li da ovde raspravqamo o Trifunovi}evom shvatawu

NOVA SLIKA

275

nacionalnog pitawa u umetnosti – dovoqno je uputiti na wegoveobimnije tekstove poput „Stara i nova umetnost“, „Mo{a Pijade– borac za umetni~ku istinu“, „Srpska likovna kritika“, ilikra}e recenzije kakve su „Likovni izraz kosovskog predawa“,„Mit o Me{trovi}u“, „Lubardina slika Kosovski boj“ itd. u ko-jima se moè pro~itati {iroki repertoar tuma~ewa ovog pro-blema u savremenom likovnom stvarala{tvu kako ih je video La-zar Trifunovi}. (Zanimqivo je da se zbog ove gre{ke [uvakovi}svrstao u red poznavalaca kakav je recimo i Drago{ Kalaji} ko-ji tako|e ne zna za ove radove L. Trifunovi}a a ambiciozno pra-vi izlo`bu BALKANSKI ISTO^NICI SRPSKOG SLIKARSTVA 20.VEKA, odnosno, ako [uvakovi} Lazara Trifunovi}a vidi kaonacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalaji}, sasvim su-protno od wega, o ovom na{em najpoznatijem istori~aru moderneumetnosti misli kao o levi~aru, internacionalisti, neonacio-nalisti). Svo|ewe kriti~arske delatnosti Lazara Trifunovi}aiskqu~ivo na podru~je nacionalne istorije umetnosti te{ko jeogre{ewe nedostojno doktora estetike i profesora univerziteta.Stvar je jo{ i gora: u [uvakovi}evoj „Saètoj antologiji“ nemanijednog teksta Lazara Trifunovi}a!

U istoj „Saètoj antologiji“ nema ni teksta Irine Subo-ti}. A ako je tek delimi~no ta~no da je ona pisala i o novoj fi-guraciji u srpskoj umetnosti, jo{ je ta~nije da ona nije i najre-prezentativniji primer za tu vrstu kritike ({to priznaje i[uvakovi} navode}i u bibliografiji tek jedan wen tekst kojise odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je [uvakovi}u mrskoono {to pi{e \or|e Kadijevi}, ali ne mogu da razumem da ga nepomiwe kao najzna~ajnijeg kriti~ara nove figuracije u srpskomslikarstvu. Ovoj pojavi vi{e od I. Suboti} pisali su jo{ i Zo-ran Marku{, Dragoslav \or|evi}, Drago{ Kalaji}, Boda Ri-sti} itd. Iz daqeg ~itawa teksta Mi{ka [uvakovi}a ispada daon zna samo za kritike svojih poznanika i prijateqa – sve do de-vedesetih godina kada se odjednom probudio kao esteti~ar, isto-ri~ar umetnosti/kritike i kriti~ar te polako razabire da sekritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.

JOVAN DESPOTOVI]

276

No, to mu naprasno saznawe nije pomoglo da za kratkovreme savlada oblast sa kojom se uglavnom neuspe{no rve usvom tekstu. [uvakovi} kaè: „Period izme|u 1968. i 1971.godine predstavqa izuzetni prelazni period u kome se ’jedin-stveno telo modernizma’ grana i umnoàva u produktivnim iideolo{kim razlikama“. A tu [uvakovi} vidi Boru ]osi}a,Biqanu Tomi}, Bogdanku Poznanovi}, Vladimira Kopicla,Balinta Sombatija i – nema i, ovde se zavr{ava spisak kri-ti~ara ovog izuzetnog perioda. A {ta je sve stalo u te tri-~e-tiri godine moè se kod [uvakovi}a pro~itati: razdvajaweizme|u modernisti~ke umetnosti (umereni modernizam, vi-soki modernizam), antimodernisti~kih tendencija (disi-dentski realizmi i aktuelizacije narativne figuracije ifantasti~nog realizma) i postslikarske poznomodernisti~-ke umetnosti (od konkretisti~ke, fluksusovske i neodadai-sti~ke neoavangarde do konceptualisti~ke postavangarde) –to su sve obavili pomenuti autori koji su u ovom periodunapisali, svi zajedno, mawe likovnih kritika nego {to ih jena broju.

2g

U sedamdesetim godinama se „postslikarske tendencije“ upotpunosti analiti~ki, kriti~ki i bihevioralno odvajaju odmodernisti~ke matice postaju}i deo internacionalnog, ali ijugoslovenskog toka „nove umetnosti“, „nove prakse umetnosti“,„druge umetnosti“. Istori~ar umetnosti Je{a Denegri sa pu-nim pravom za takvu situaciju izvodi pojam „druga linija“ – ito je sve {to [uvakovi} ima da kaè o deceniji najtemeqitijegoblikovnog preispitivawa posledwe avangarde dvadesetog vekakoja je dovela do epohalnog procesa idejne i prakti~ne demate-rijalizacije radova likovnih umetnosti. Pored neta~ne odred-nice nova praksa umetnosti – treba Nova umetni~ka praksa, onDenegrijev pojam „druga linija“ prekr{tava u „drugu umet-nost“. Da je Denegri tako mislio, bez sumwe bi to i napisao.

NOVA SLIKA

277

No, [uvakovi}u ova promena treba da bi mu omogu}ila da uspo-stavi ne{to {to samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je iceo ovaj wegov tekst postavqen u smislu nekakve druge kritike.Ovaj napor bi mo`da i bio vredan pa`we, bez obzira na pogre-{ke, da se pisac bar drào jedinstvene metodologije i ispravnoutvr|enog ciqa u svom radu.

Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo – premaideji J. Denegrija, [uvakovi} zapravo èli da formira druguliniju u kritici trapavo i neopravdano je progla{avaju}i dru-gom kritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvr-stio u saètu antologiju) da je Denegri pod drugom linijom pod-razumevao slede}e pi{u}i o na{im konceptualnim umetnicima:

„To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovat-no bila prva generacija umetnika ~ije se formirawe od samogpo~etka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhal-nim obzirima, {to je zapravo i uslovilo wihov kriti~ki, ~ak iotvoreno odbojni odnos kako prema glavnini wima neposrednoprethodnog umetni~kog nasle|a, tako i prema ogromnoj ve}initeku}ih umetni~kih pojava. Otuda su se sami smatrali odvoje-nim i izdvojenim iz takve dominantne ba{tine i wenih savre-menih posledica, a za protivteù traìli su u doma}oj srediniretke bliske ali wima stoga tim dragocenije pretke i prethod-nike u me|uratnom (zenitizam, dadaizam, konstruktivizam) iposleratnom periodu (Exat 51, Nove tendencije, Gorgona, radi-kalni enformel), kako bi zajedno s wima sa~iwavali komplekspojava, shvatawa, senzibiliteta, mentaliteta, pona{awa, jed-nom re~ju ’pogleda na svet’, nipo{to nekih homogenih i kom-paktnih stilskih celina, za ~ije je obeleàvawe predloènuslovni, sigurno ne sasvim precizni ali ipak mo`da dovoqnorazumqivi i operativni pojam ’druga linija’.“

Dakle, vrlo pipavo, strpqivo, oprezno definisawe tokomskoro dve decenije jedne realne kriti~ke i teorijske odrednicekoja je, kao najop{tiji pojam obuhvatila sve radikalne kreativnepostupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnogenformela, najzad, primere pona{awa u novoj umetnosti sedamde-

JOVAN DESPOTOVI]

278

setih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovima dokazivana kaodruga linija, [uvakovi} grubo, uùrbano, neoprezno – i pogre-{no, konstitui{e kao drugu kritiku s potpunim odsustvom odgo-vornosti za stvarno stawe u likovnoj kritici.

A Druga kritika bi trebalo da ozna~i dve stvari. Jedna jemogu}e razlo`na i efikasna ideja o drugoj liniji u kritici ko-ja bi antologizovala jedan realni korpus kriti~kih i teorij-skih tekstova koji se odnose na umetni~ku drugu liniju. Tada bipotpuno bilo prihvatqivo izostavqawe iz ovog [uvakovi}e-vog teksta svih autora – od Lazara Trifunovi}a i kriti~arakoji su pisali o mnogobrojnim umetni~kim pojavama lirske igeometrijske apstrakcije, tradicionalne i nove figuracije, orealizmima najrazli~itijeg porekla, poetika i sadràja itd.,do Dejana Sretenovi}a i jo{ mla|ih koji pi{u o umetnostiosamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilo tako|e opravda-no i wegovo nepoznavawe onih umetni~kih pojava koje su na naj-odlu~niji na~in stvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945.godine. Uz nekolike nu`ne izmene, ovaj [uvakovi}ev rad mogaobi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabroja-nim fenomenima a sadrìnski sasvim iscrpno prire|ene hre-stomatije.

Druga je potpuno pogre{na, neutemeqena ideja da se Mo-derna i postmoderna kritika u Srbiji razume i tuma~i kao drugakritika. Druga u odnosu na {ta? O kriterijumima za izbortekstova za ovu saètu antologiju pone{to }emo re}i u tre}empoglavqu a to }e ujedno biti i odgovor na prethodno postavqe-no pitawe.

2d

Danas je ve} postalo poslovi~no i to da je [uvakovi}prespavao osamdesete godine kada je potpuno mimo wega i wego-vog teorijskog interesovawa proticala postmoderna u umetno-sti i kritici te se ova wegova zakasnela i naknadna reakcija naove pojave sada vide kao izrazito neta~ne interpretacije koje je

NOVA SLIKA

279

o~igledno propustio da uobi~ajeno odnosno pravovremeno iz-nese u vremenu wihovog nastajawa.

Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smoprethodno uo~ili na{ probu|eni i bunovni teoreti~ar i novo-nastali istori~ar nastavi ovako:

„Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i daqe takav da semoè govoriti o dominantnoj liniji (umereni modernizam itada nastaju}i umereni postmodernizam kao postistorijskaeklekti~ka transformacija modernizma) i o drugoj liniji (odeklekti~kog neoekspresionisti~kog postmodernizma do neek-spresionizma). Postoje jasne i kriti~ke razlike izme|u post-modernisti~kih koncepcija eklekti~nog postmodernizma kaoevolucije umereno modernisti~kih figurativnih i dekorativ-nih formulacija i eklekti~kog postmodernizma kao preobra-àja i autokritike radikalno modernisti~kih fomulacija,pre svega, formulacija minimalne i konceptualne umetnosti.“

[uvakovi} se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji gaonemogu}ava da bistro misli. Ako smo ga dobro razumeli, {tomogu}e da i nije slu~aj, on u postmodernizmu vidi dve eklekti~-ke koncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradici-onalisti~kim figurativnim i apstraktnim tendencijama, adruga je autokriti~na i bavi se minimalnom i konceptualnomumetno{}u radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kriti~a-ri Bojana Peji}, Lidija Merenik, Mileta Prodanovi}, drugojZoran Beli} W. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skrom-no nekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je pre-spavao postmodernu osamdesetih nego je usput sawao da je biopostmoderni kriti~ar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je naovaj na~in proizvoqno pisati kada se ne poznaje predmet pisa-wa. Lako je pisati o umetni~kom delu kada se ono ne poznaje ve}se o wemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetika bolu-je od jedne bolesti, neutemeqeni esteti~ari od mnogih.)

JOVAN DESPOTOVI]

280

2|

Ionako komplikovana umetni~ka i kriti~ka scena u de-vedesetim godinama zbog mnogih razloga, dodatno je zakompli-kovana [uvakovi}evim tuma~ewem. Ipak, glavni spor se vodioko smisla recentne (u esteti~kom pogledu) produkcije. Iznetesu vaqane argumentacije u prilog postmoderne paradigme i uprilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmo-derne mogu}e je razumeti je i kao zavr{nu fazu moderne, i kaojednu, dosad nepoznatu epohalnu promenu koja se gotovo redov-no doga|a krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za neke kriti~a-re, kojima pripada i [uvakovi}, postmoderna je samo eksces,ispad iz trasiranog kontinuiteta i postignu}a projekta mo-dernosti, s vrlo ograni~enim vremenom trajawa, koje je zapra-vo ve} i isteklo – misle oni. Za wom dolazi jedna nova (druga)moderna koja vra}a umetnost na proverene i proverqive stva-rala~ke kvalitete. Tako [uvakovi} u pomenutim Razgovorimakaè: „Za mene su interesantne one tendencije ili individual-ne prakse koje kriti~ki preispituju i dovode pod sumwu dana-{wi postmoderni trenutak (imanentna kritika ili zavo|ewepostmodernizma modernizmom), odnosno, istraùju otvorenehijatuse modernizma i postmodernizma – {to je dakako legi-timni teorijski stav, ali je pogre{an kada se èli napisatitekst pod naslovom Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“.On tako smatra da je postmoderna u umetnosti zavr{ila svojìvot a danas su za wom jo{ pretekli poneki weni kriti~arikoji kwièvno-spekulativnim ili introspektivno-simula-cijskim govorom pokazuju jedino voqu za finansijskom ili in-stitucionalnom vla{}u. Da bi ublaìo ovu za wega vru}u temuu kojoj je do sada ve} nekoliko puta bivao ozbiqno izvrgnutkritici, [uvakovi} pribegava konstruisawu jedne kompliko-vane situacije u kojoj razlikuje ~ak pet posebnih slu~ajeva to-kom prve polovine devedesetih: (1) pomak od mekog pisma post-kritike ka tekstualnom ùrnalizmu..., (2) pomak od mekogpisma ka postfeministi~kom diskursu, (3) razli~ite antimo-dernisti~ke tendencije, (4) razli~ite umereno modernisti~ke

NOVA SLIKA

281

i postmodernisti~ke varijante kriti~kog diskursa, (5) kriti~-ki diskurs koji zastupa koncepcije ’modernizma posle postmo-dernizma’. Predvi|amo da, {to za wega bude nepovoqnije mestou teku}oj kritici druge polovine devedesetih godina, da }eovih posebnih slu~ajeva biti znatno vi{e. Na ovo temu vrati-}emo se jo{ jednom.

3

Mi{ko [uvakovi} ovako defini{e svoju po~etnu anto-logi~arsku nameru: „Saèta antologija moderne i postmoder-ne kritike u Srbiji je zami{qena kao predstavqawe jedne odmogu}ih linija kriti~kog diskursa o umetnosti. Antologijune karakteri{e iscrpnost prikazivawa slu~ajeva kriti~kogdiskursa, ve} usredsre|enost na karakteristi~ne kriti~ke, te-orijske i istorijske detaqe. S obzirom na dosad pokazano, do-bro je {to je izbegao opasnost iscrpnog prikazivawa mada tonikako nije karakteristi~no za antologijski pristup – ostajeda vidimo kako navedeni detaqi izgledaju. Spisak koji nada-qe sledi tim je ~udniji ako se pomenu [uvakovi}evi kriteri-jumi izbora kako ih je sam definisao:

– pravovremenost: kriti~ko prikazivawe pojava u tre-nutku ili na vrhuncu wihovog nastupawa;

– kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih(moderna) ili transnacionalnih (postmoderna) identifika-cija umetni~ke pojave, pokreta, tendencije ili individualneprakse;

– asimetrija: kriti~ki i ekstati~ki otkloni od domi-nantne linije umereno modernisti~ke i umereno postmoderni-sti~ke kritike;

– istori~nost: specificirawe istorijske pozicije iistorijskog smisla za odre|eni tip umetni~kog rada i oblikaprodukcije;

JOVAN DESPOTOVI]

282

– autorefleksivnost: problematizovawe granica kriti-ke kao tekstualno-teorijske produkcije i prakse pisawa oumetnosti;

– teoreti~nost: prepoznavawe relacije za teorijskim in-terpretativnim modelima i kontekstima (od egzistencijali-zma i fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filo-zofije jezika do postmodernih teorija);

– tip umetnosti: opredeqewe za radikalne, kriti~ke ianaliti~ke (visoki modernizam, neoavangarda, rana postavan-garda) ili ekstati~ke postmodernisti~ke prakse, odnosno, zaprimere druge linije.

Dakle, ~ak je i tip umetnosti o kome je pisala kritikabio kriterijum za antologiju sa ovakvim naslovom! Razlo`noje o~ekivati da je za svaki od primera autora i tekstova kojisu uneti u ovu antologiju podloàn kriteriolo{koj proverii verifikaciji. Me|utim, ~ak ni to nije dostatna osobina[uvakovi}evog rada. Jer od antologizovanih autora: PavleStefanovi}, Miodrag B. Proti}, Oto Bihaqi-Merin, Je{aDenegri, Bora ]osi}, Biqana Tomi}, Bogdanka Poznanovi},Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, JasnaTijardovi}, Mirko Radoji~i}, Quba Gligorijevi}, BojanaPeji}, Lidija Merenik, Danijela Pure{evi}, Sava Stepanov,Branislava An|elkovi} i Branislav Dimitrijevi}, tek se zaM. B. Proti}a (visoka moderna), J. Denegrija (visoka moder-na, konceptualizam, druga moderna), B. Tomi}, N. Vizner, J.Tijardovi}, M. Radoji~i} (konceptualizam – koji je o~igled-no najdominatniji u ovoj antologiji koja i iz tog razloga no-si pogre{an naslov) Q. Gligorijevi} (visoka moderna, kon-ceptualizam), B. Peji}, L. Merenik, D. Pure{evi}, B.An|elkovi}, B. Dimitrijevi} (postmoderna) i S. Stepanov(pozna moderna, druga moderna), moè re}i da su prema izne-tim kriterijumima opravdali svoje mesto. Da ne{to nije uredu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i [u-vakovi} jer u protivnom ne bi za neke od wih dao i ovakvaobrazloèwa:

NOVA SLIKA

283

– Pavle Stefanovi} reprezentuje visokomodernisti~-ki humanisti~ki diskurs koji nas suo~ava s tradicijom pro-sve}ene moderne i izuzetno{}u individualne lucidnostidoìvqaja i razumevawa umetni~kog dela, umetnika i svetaumetnosti. Pri tome, P. Stefanovi} (1901–1984), muzikologi muzi~ki kriti~ar, objavio je ~etiri likovne kritike:„Otvarawe izlo`be zagreba~ke grupe Exat 51“ (1953), „Vajar-ski start Matije Vukovi}a“ (1954), „Ispovest i poruka jed-nog savremenog vajara“ (Olga Jevri}, 1958, uvr{ten i u [u-vakovi}evu antologiju) i „Marginalije povodom jedneizlo`be slovena~kih mladi}a“ (1969, o OHO grupi ~ijim jeradom [uvakovi} ionako godinama opsednut i preko kojihje i ~uo za P. Stefanovi}a). Bez obzira na objektivnu vred-nost likovnih kritika ovog autora, taj opus je toliko malo-brojan i nepotvr|en u stru~nom svetu da se on moè eventu-alno uvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovnekritike, ili pak u monografske publikacije umetnika o ko-jima je pisao.

O O. Bihaqi-Merinu ve} su na~iwene stanovite napo-mene, a ~iwenicu da wegov rad sa svim protivre~nostima ko-je i [uvakovi} spomiwe, pre ulazi u pregled kritike socija-listi~kog realizma ili naivne umetnosti – ~iji je on jedanod prvih jugoslovenskih zagovornika i promotera na inter-nacionalnoj sceni.

Stvar sa kritikama B. ]osi}a je jo{ beznade`nija. Onbukvalno nije napisao nijedan kriti~ki tekst o likovnojumetnosti i umetnicima, a nekoliko wegovih literarnih op-servacija o umetnicima (Radomir Reqi} ili Vladan Radova-novi}, Du{an Ota{evi}, OHO grupa – dakle, ponovo [uva-kovi}eva opsesija, koji se pomiwu u wegovoj kwizi MixedMedia) ne spada u kritiku, pa time ni u nekakvu kriti~ku an-tologiju ma kako da se wen autor slobodno i neobavezno od-nosi prema ovoj temi. Zanimqivo je da ~ak i [uvakovi}sli~no misli, jer ne bi za ovog pisca vrlo zamr{eno i neja-sno naveo slede}e:

JOVAN DESPOTOVI]

284

Bora ]osi} ukazuje na grani~ne domene kwièvnog i kri-ti~kog diskursa. On pokazuje kako postoji hermeneuti~ko kru-èwe izme|u pisma kao kwièvnog eksperimentalnog dela i pi-sma kao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj iprevratni~koj (fluksus, neodada, mixed media) umetnosti. ]o-si} je raspravama i tekstualnim produkcijama pokazao kako seteme umetnosti kao ìvota fikcionalizuju do proznog dela ikako se narativno kwièvne strukture mogu defikcionalizo-vati do tautolo{kog dela, do ideje kao umetni~kog dela ili sa-mog ìvota koji postaje umetni~ko delo (koncepti fluksusa).

Za kriti~are umetnosti poput B. Poznanovi} (wene in-formacije – kao primeri umetni~ke kritike kako [uvakovi}misli – J. D. su na prelazu {ezdesetih u sedamdesete godinepredstavqale oblik umetni~kog, eti~kog, intelektualnog i teo-rijskog stava, ali i iskorak iz informacijske zatvorenosti re-alsocijalisti~ke distribucije zna~ewa, smisla i vrednosti), V.Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost zapo~eo kao konceptual-ni umetnik, a kasnije je pre{ao u podru~ja kwièvne i pozori-{ne kritike), B. Sombatija (koji je kriti~ki diskurs formuli-sao kao izraz umetni~kog nomadizma /umetnik kao kriti~ar/ ikao jezi~ko-semioti~kog oblika opisivawa pojavnosti jezi~kihinovacija u umetnosti), mogu}e je s krajwim naporom prihvati-ti kriteriolo{ku argumentaciju samo pod uslovom da je re~ oiskqu~ivo privatnom, nau~no i disciplinski neutemeqenomrazumevawu ove teme, naravno i s potpuno druga~ijim naslovomrada da bi se [uvakovi}eva namera uop{te razmatrala.

... A sa izabranim tekstovima stvar stoji jo{ nepovoqni-je jer, ne samo u odnosu, na primer, op{iran esej M. B. Proti}akoji ima malo veze sa kritikom („Od umetnosti do ìvota“ napi-san 1965. godine), te s obzirom na temu vremena u kome ga Proti}interesuje – pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrea-lizma visokom modernom i uop{te osigurawem prirodne pozi-cije i slobode izraàvawa savremene umetnosti u na{oj kultu-ri, nije pravovremen. Bibliografija ovog vode}eg srpskogkriti~ara {este decenije sadrì mnoge i zna~ajnije jedinice sa

NOVA SLIKA

285

ovom temom, naravno pravovremeno napisane {to je, uostalom,kriterijum koji je s pravom sam [uvakovi} odredio, poput: „Di-skusija povodom IX prole}ne izlo`be ULUS-a“ (1950), „Tamo gdehumanizam po~iwe – dogmatika prestaje“ (1951), „Nekoliko re-fleksija o apstraktnoj umetnosti i „Jo{ nekoliko refleksija oapstraktnoj umetnosti“ (1955), „Umetni~ki kriterijum i slobo-da“ (1957) itd.

Za svaku je pohvalu {to [uvakovi} ~ita Proti}a, a da jeu pripremi za pisawe teksta Moderna i postmoderna kritika uSrbiji, koristio i wegov tekst „O na{oj umetni~koj kritici“(Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu na{ao neop-hodne ~iwenice koje bi svakako pomogle da otkloni neke proble-me i nesporazume {to su se ispre~ili izme|u wega i stvarnosti.Razmatraju}i ideje, odnosno zablude kritike socijalisti~kogrealizma, Proti} je na tom mestu na primer napisao i slede}e:„Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajaweumetni~ke kritike od filozofije ili sociologije. Wihov ciq jeupravo suprotan: ne da odvoje umetni~ku kritiku od wih, nego dase one, filozofija i sociologija – onda kada govore o umetnosti– ne odvoje od same umetnosti, wene prirode, osnovnih materi-jalnih faktora i wihovih intencija. Jer bliì je su{tini umet-nosti skroman posetilac izlo`be koji, na primer, pred nekomLubardinom slikom kaè: ’Ovo na mene deluje kao velika letwavru}ina, èga’, nego filozof koji bi – vide}i da delo nema od-re|enu temu – umesto wega kritikovao program apstraktne umet-nosti, kako ga je Kandinski formulisao u svojoj poznatoj kwizi,ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o – ’propastidru{tva i umetnosti’. Jer, kroz estetsko ose}awe, prvi po{to jena{ao relaciju sa ìvotom; drugi – uspostavqa odnos s pojmo-vima i teorijama – ne sa ìvom supstancijom samog dela. Zato jeuvek kada se kritika sluì neobrazloènim konstrukcijama, ka-da je bez obzira na ~iwenice i svoj program subjektivisti~ka,kada se odvija od stvarnog, individualnog bi}a umetni~kog de-la, od wegove materijalne strukture – uvek je u takvoj prilicispasonosno setiti se one skepti~ne, trezne i trezvene, ’formali-

JOVAN DESPOTOVI]

286

sti~ke’ definicije Morisa Denija o slici kao ravnoj povr{inipokrivenoj bojama i linijama u izvesnom me|usobnom redu, kojusmo ranije naveli, i koju, uostalom, formuli{e ve} Vazari i an-ticipiraju renesansni traktati, puni opaski o bitnim ~inio-cima slikarstva – boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno nezna i ne ose}a te osnovne elemente, wihovu psihologiju, wihovuistorijsku evoluciju, dijalektiku wihovih me|usobnih odnosa,neminovno pada u proizvoqnost i, po{to mu je jezik slikarstvastran, pred slikom – bez obzira na ina~e solidno poznavawe so-ciologije i filozofije – ostaje nemo}an. Ko ne shvata – a ne mo-è da shvati dok ne oseti – misiju jedne ùte pored jedne qubi-~aste, ili crne pored ruì~aste, ili prave pored krive, nemamogu}nosti da razume slikarstvo, jer je wegova su{tina izraè-na upravo tim odnosima.“

Sa najve}im brojem objavqenih tekstova – od kojih dvazbiqa spadaju u kritiku, jedan je in memoriam, a dva su zapravopotpuno u ideji kritike kao umetni~kog rada, razli~itog kva-liteta i tematskog podru~ja kome pripadaju, dakle ovakvim iz-borom tekstova Biqane Tomi} [uvakovi} je na malom uzorkupoku{ao da dokaè mnoge stavove u svojoj Kritici. U biblio-grafiji B. Tomi}, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovikoji bi boqe objasnili wenu teorijsku i kriti~arsku poziciju– a ne poziciju na{eg antologi~ara. Ispada da i kada je name-tqivo blagonaklon i subjektivan prema odre|enim fenomenimau srpskoj kritici ni tad nije sposoban da ne na~ini stanovitipropust. I ova mana je dakako proiza{la iz [uvakovi}evogosnovnog problema koji uporno otkriva – nedovoqnog znawa dabi re{avao sloèna pitawa iz wegove teme. Ista stvar stoji isa tekstom Jasne Tijardovi} koji je tako|e neadekvatan upravoza ovu temu antologije; i wena bibliografija obiluje znatnokvalitetnijim primerima koji bi ta~nije pokazali ideju i ci-qeve kritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pri-pada u wenom najprominentnijem sloju.

I Bojana Peji} i Lidija Merenik su veoma lo{e pro{lezbog [uvakovi}evog nepoznavawa pa stoga i nerazumevawa kri-

NOVA SLIKA

287

tike posle 1980. godine. B. Peji} je, tako, predstavqena iskqu-~ivo kao kriti~ar umetnosti osamdesetih i postmodernizma,{to se sugeri{e i wenom bibliografijom na kraju teksta kojapo~iwe od 1981. godine u kojoj nema ni pomena o kritikama pi-sanim o konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. Aona uz J. Denegrija, B. Tomi} i J. Tijardovi} spada u na{e naj-reprezentativnije, katkada i najradikalnije, protagoniste tek-stualne prakse, i ne samo tekstualne ve} i galerijsko-promotiv-ne aktivnosti. U slu~aju B. Peji}, [uvakovi} se ~ak upustio uvidni obra~un sa onim autorima koji su ili imali lo{e mi-{qewe o wegovom umetni~kom radu, ili su ga pak potpuno igno-risali kao umetnika nove prakse. Kako god da je, ovaj primerspada u teè povrede profesionalne etike koje je [uvakovi} uovom radu u~inio.

O obra~unu je re~ i u slu~aju L. Merenik. [uvakovi} mi-sli da je ve}ina, poput wega, prespavala osamdesete godine te dase naglo probudila u slede}oj deceniji iznose}i naknadne oce-ne. Me|utim, Merenikova je najreprezentativnija i najuticaj-nija kriti~arka srpske postmoderne, {to [uvakovi} otvorenoignori{e s nemogu}om èqom da marginalizuje jednu ~itavuepohu u umetnosti koju doìvqava na na~in kako smo ranije na-veli iz citiranog odgovora u Razgovorima. Ako se po|e od ova-kvog shvatawa, ispada da jedan od dva teksta L. Merenik iz oveantoligije ~ak nije ni objavqen u vremenu eskalacije postmo-dernizma ve} ~itavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu,[uvakovi}u ipak najblià umetni~ka praksa i kriti~ka pro-dukcija sedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina, zapra-vo kreativna pitawa koja su pokretana u epohama konceptuali-zma, postmodernizma i novomodernizma, nepojamno je da bar utim periodima ne pokazuje decidniju informisanost.

Glavni nedostaci

Velika praznina, [uvakovi} bi rekao hijatus, stoji iz-me|u wegovog znawa, razumevawa i tuma~ewa moderne i postmo-

JOVAN DESPOTOVI]

288

derne kritike u Srbiji i stvarnog stawa u toj oblasti. Rupa ko-ja zjapi ime|u Lazara Trifunovi}a i Dejana Sretenovi}a, naprimer, toliko je ogromna da se u wu strmoglavquje ceo koncepti sadràj ovog neuspelog poku{aja istorizovawa i sistematizo-vawa srpske umetni~ke kritike posle 1945. godine. Wena osnov-na struktura u tom periodu, dakle u onom razdobqu koje naovom mestu zanima [uvakovi}a, mogla bi savim ovla{no bitiperiodizovana prema stilovima, poetikama i sadràju, a tek uglavnim potezima na osnovnoj hronolo{koj liniji (uz pomiwa-we autora samo u jednoj poetici – svakako najkarakteristi~nijojza tog kriti~ara, mada je sasvim jasno da je ve}ina wih pisala oposve razli~itim stilskim kretawima), na slede}i na~in:

1) Kritika umetnosti socijalisti~kog realizma. Kriti-~ari koji su je pisali su slede}i: Oto Bihaqi-Merin, Jovan Po-povi}, Sreten Mari}, Branko [otra, Bo{ko Petrovi} itd.

2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnov-na pravca deli na geometrijsku i lirsku sa enformelom. Najre-prezentativniji kriti~ari su za geometrijsku: Miodrag B. Pro-ti}, Stojan ]eli}, Rade Predi}, Marija Pu{i}, Irina Suboti},Ivana Simeonovi}, a za lirsku i enformel: Lazar Trifunovi},Zoran Pavlovi}, Je{a Denegri, Vasilije B. Suji}.

3) Veliki korpus kritika ~ine autori koji su se bavilifiguracijama i realizmima, opet u dva glavna shvatawa – tra-dicionalnom pristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pri-padaju: Mom~ilo Stevanovi}, Miodrag Kolari}, Aleksa êle-bonovi}, Pavle Vasi}, Katarina Ambrozi}, Stevan Stani}, adrugoj: Zoran Marku{, \or|e Kadijevi}, Sreto Bo{wak, Dra-goslav \or|evi}, Miro Glavurti}, Drago{ Kalaji}, Kosta Va-siqkovi}, Quba Gligorijevi}, Boda Risti}, Qiqana ]inkul,Dejan \ori}.

4) Sasvim izdvojeno poglavqe unutar savremene umetno-sti je Nova umetni~ka praksa a kriti~ari koji su najvi{e i naj-boqe pisali su Je{a Denegri, Biqana Tomi}, Bojana Peji}, Ja-dranka Vinterhalter, Slavko Timotijevi}, a drugoj generacijipripadaju: Mi{ko [uvakovi}, Zoran Beli} Wais, Jovan êki}.

NOVA SLIKA

289

5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih s najreprezen-tativnijim autorima: Lidija Merenik, Bojana Buri}, JadrankaM. Dizdar, Mileta Prodanovi}, Tahir Lu{i}, zatim drugojgeneraciji pripadaju Nikola [uica, Marina Marti}, Danije-la Pure{evi}, Darka Radosavqevi}, Gordana Stani{i}, Bra-nislava An|elkovi}, Branislav Dimitrijevi} i tre}oj: ZoranEri}, Jasmina ûbrilo, Jadranka Toli}, sve do najmla|ih Ka-tarine Radulovi} i Svetlane Racanovi}.

Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona kojaje zainteresovana za fenomene nove ili druge moderne: Je{aDenegri, Sava Stepanov, Mi{ko [uvakovi}, sve do najmla-|ih, poput Branke Arsi}, Stevana Vukovi}a, Vesne i JeleneVesi} itd. koji direktno nastavqaju ovu analiti~ku liniju ukritici.

I ovo je tek ovla{na, indeksno data skica srpske likov-ne kritike posle 1945. godine predstavqena prema dominant-nim eseti~kim koncepcijama same umetnosti i najreprezenta-tivnijim autorima koji su te koncepcije kriti~ki i teorijskipredstavili i objasnili. Upore|ivawem ovog provizornog iza ovu priliku prikladnog popisa sa [uvakovi}evom Moder-nom i postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolikarazlika da dovoqno ukaè na svu nepreciznost starijeg rada.

Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiqne inu`ne preinake, ovaj tekst Mi{ka [uvakovi}a mogao prihva-titi jedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom:Neki primeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Sr-biji. Da je takav slu~aj, ovaj osvrt bio bi sasvim izli{an.

Zakqu~ne napomene

Prethodno ukazivawe na stvarnu periodizaciju srpskemoderne umetni~ke kritike posle 1945. godine ~ini se zapravobesmislenim ukoliko se na umu ima ciq [uvakovi}evog teksta.Kada se, potom, navedu i primeri kojima [uvakovi} dokazujesvoje teze, tada iskrsne i ideja da je zapravo potpuno uzaludno

JOVAN DESPOTOVI]

290

iscrpqivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstata-cija toliko je porazna za wegovu ukupnu predstavu o stvarnom, ane krajwe selektivnom (ta~nije re~eno – oskudnom) pra}ewu, raz-umevawu i tuma~ewu tokova, procesa i zbivawa u umetnosti ovogveka, da je veliko pitawe da li nekoga kada se sa tolikim nezna-la{tvom upusti u komplikovanu, nesre|enu i neobra|enu oblastkakva je likovna kritika uop{te treba odvra}ati od tolikih io~iglednih materijalnih i ~iweni~kih pogre{aka. Ipak, moti-ve ovom osvrtu treba traìti na drugoj strani – pre svega u nu-`nom (nadamo se ne i u uzaludnom) otklawawu najdrasti~nijihpogre{aka koje se najneposrednije ti~u onih ~iwenica koje sumakar do sada vaìle kao proverene, dokazane i neosporene.

Za kraj, instruktivan }e biti i slede}i navod iz [uvako-vi}evog intervjua koji smo nekoliko puta koristili u ovomosvrtu. Na istom mestu on o osetqivom pitawu kritike sasvimna autobiografski na~in kaè i slede}e: „Moje ’ja’ nije biolo-{ko ja, ali ni etni~ko, ve} skupina (familija) hipoteza koje gra-de ne{to {to se u tekstu koji pi{em kao kritiku ili o kriticiuspostavqa kao ’moj glas’ (trag ili identitet ili indeks subjek-ta). Ta hipoteza s kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti(nazovimo to i kriti~arem, mada se udobnije ose}am u ulozi ’teo-reti~ara umetnosti’ ili ’specijalizovanog esteti~ara’) nastalaje iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnih upotre-bqivih homologija sa Drugim. To zna~i da sam kriti~ki metodu~io ~itaju}i ameri~ku i englesku teoriju umetnosti (...), neko-liko autora iz francuskog kruga (...), tri italijanska pisca (...)... Zatim, u nekada{woj Jugoslaviji slovena~ka kritika je za me-ne bila izuzetno va`na, va`nija od srpske ili hrvatske... Slove-na~ka kritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ili srpskakritika nisu imale: (1) jasno opredeqewe za teorijsku {kolu...,(2) poznavawe savremene i primenqive teorijske aparature..., (3)pisawe kompleksnog interpretativnog teksta koji po svojojstrukturalno-semanti~koj konstituciji odgovara kompleksno-sti umetni~kog dela, i (4) ozbiqnost. Volim ozbiqinost.“ Kaè[uvakovi} i na istom mestu mrtav ozbiqan nastavqa: „U Beo-

NOVA SLIKA

291

gradu sam procedure kriti~kog i teorijskog zanata nau~io odBiqane Tomi} tokom sedamdesetih. Tokom osamdesetih sam bli-sko sara|ivao sa esteti~arem Milanom Damwanovi}em i filo-zofom Matjaèm Potr~em. To mi je pruìlo mogu}nost da se ba-vim metakritikom. Dobro poznajem kriti~ki rad Je{e Denegrijai wegove koncepcije umetnosti posle pedesete (druga linija).Izu~io sam i fenomenolo{ke procedure analize likovnog dela(recepcije) profesora Qube Gligorijevi}a.“

Nije ni ~udo, posle ovakve ispovesti, {to Moderna ipostmoderna kritika u Srbiji Mi{ka [uvakovi}a izgleda ona-ko kako smo opisali. Iskrenosti ovom priznawu dopuna nijepotrebna – u wemu je sve sadràno.

Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, I–XII, 1997, str. 243–265.

JOVAN DESPOTOVI]

292

Prvi deo: Uvod

Kada se u umetnosti dogodio kraj modernizma 20. veka? Dali s konceptualnom umetno{}u, tom posledwom avangardom ovogveka koja je prema mnogima napisala wegovu posledwu stranicu,ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbog prena-gla{avawa formalisti~kih karakteristika likovnosti zbila uwegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u en-formelu na kraju niza plasti~kih destrukcija u stvarala{tvuovog stole}a. Mo`da se moderna zavr{ila sa tzv. obnovom slikeosamdesetih godina na talasu postmodernizma, a ~ijoj jednoj spe-cifi~noj sukcesiji i danas prisustvujemo posmatraju}i recent-no stvarala{tvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubqeg pita-wa: da li je postmoderna posledwa epizoda modernizma ili je toza~etak jednog promewenog, druga~ijeg i novog shvatawa umetno-sti, wenih pobuda i ciqeva? Ovo pitawe nadaqe otvara i druga:da li epoha postmoderne paradigme – kao op{ti naziv za sve va-rijacije u stilskim fomacijama jedinstvene slikarske obnove odNew Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, preko Heftigemalereia i Neue Willde do Figuration libre i Figuration chic, najzadLa Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se svenazivala ova masovna umetni~ka renesansa s kraja sedamdesetihi osamdesetih godina u Evropi i Americi, predstavqa samo fi-

293

OBNOVA UMETNOSTI, OBNOVA KRITIKE

Kritika umetnosti osamdesetih

nale moderne umetnosti koja se tako uporno, te{ko ali i pobed-ni~ki probijala kroz ceo 20. vek. Odnosno, da li ideja o krajuumetnosti zna~i wen bukvalni zavr{etak zapre}en tehnolo-{kim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnom esteti-kom na nosa~ima digitalizovanih informacija sa CD ROM-a,ili je to samo puko prirodno zakqu~ivawe jednog prosvetiteq-skog i, u su{tini, pozitivisti~kog i obnoviteqskog shvatawa oumetnosti i wenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanihstilskih kontingencija nakon impresionizma. Sami smo ube|e-ni da smo jo{ daleko od kona~nog a ne mawe-vi{e hipoteti~kogodgovora na ovo ili na ova pitawa, ali zato pred nama stojijedna druga, izglednija alternativa: razumevawe i tuma~eweonih doga|aja (i wihovih tekstualnih interpretacija) koji }epoput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do(mogu}ih teorijskih) zakqu~aka. U tom smislu treba razumetislede}e redove.

Promewena uloga kritike

Ukazivawe na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktiv-nosti ima centralno mesto. Ideje, ma koliko se one mogu smatra-ti ili pokazati ta~nima ili pogre{nima, koje ispisuju likovnikriti~ari ~ine neophodan korpus znawa koji se prenose krozvreme i prostore umetnosti. Jedna od tih mogu}ih i realnih ski-ca o delovawu umetni~ke kritike osamdesetih godina – a to is-kqu~ivo zna~i aktuelnog plasti~kog jezika tokom devete deceni-je, usledi}e u daqem tekstu, dakako u potpunoj i ~vrstojpovezanosti s najistaknutijim primerima u tada{woj umetni~-koj delatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektirawanavedenih autora i wihovih tekstova.

Za na{u temu posebno je zna~ajno prire|ivawe izlo`beAMERI^KO SLIKARSTVO SEDAMDESETIH GODINA 1979. od ko-je je sve zapo~elo, postavqene u naro~ito za tu priliku izgra-|enoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja sa-vremene umetnosti u Beogradu, prema koncepciji kriti~arke

JOVAN DESPOTOVI]

294

Marsije Taker. Taj doga|aj stoji na po~etku dugog niza izlo`bina{ih autora – i umetnika i programskih nastupa kriti~arakoji su potom usledili i koji su postupno, po~etkom te deceni-je gradili jednu, po mnogim karakteristikama, druga~iju slikunajnovije umetnosti. Naravno da se te promene najboqe moguuo~iti na teku}im izlo`bama na kojima su umetnici novihplasti~kih shvatawa vrlo naglo i vrlo ubedqivo ve} u samomza~etku, prikazali stanovite jezi~ke promene u kreirawu umet-ni~kih predmeta.

Ovaj talas Nove slike – kako je odmah kr{tena ta aktuelnaobnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastavi}e se slede-}ih godina kada su zabeleène i prve programske i autorske iz-lo`be po koncepcijama kriti~ara: NEW NOW, U NOVOM RASPO-LO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTIÂRI, JUGOSLOVENSKIUMETNICI NA BIJENALU u Veneciji i BIJENALU MLADIH UParizu 1982, LET BEZ NASLOVA, MLADI 82 (navedene hronolo-{kim redom odràvawa tokom 1982. godine).

No, kqu~ni doga|aj za potpunu afirmaciju Nove slike usrpskoj umetnosti odigrao se 1983. godine kada je prire|enaizlo`ba UMETNOST OSAMDESETIH u Muzeju savremene umet-nosti – na zgraàwe uglavnom celokupne zvani~ne umetni~kejavnosti zbog ovog brzog reagovawa na jednu posve novu likov-nu poetiku sa, ispostavilo se kasnije, dalekose`nim uticajem.Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neoprezno upu-stio u diktirawe jedne umetni~ke mode – dodu{e karakteri-sti~ne za tu deceniju, tada u za~etku, koja je tek imala da sekonstitui{e tokom predstoje}eg vremena. Kriti~ke postavkekoje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravosu bile rekapitulacije do tad ve} iznetih shvatawa rasutih upredgovorima brojnih samostalnih izlo`bi pozvanih umet-nika, kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnosti ob-javqenih ne{to ranije iste godine u zagreba~kim Pitawima inovosadskim Poqima. Ovaj burni period nastanka umetnostiNovog prizora – jo{ jedna od naj~e{}e kori{}enih odrednica– slede}ih godina ulazi u mirnije razdobqe kada je ve}ina ga-

NOVA SLIKA

295

lerija sasvim ohrabrena da izlaè sve masovniju umetnost no-vih plasti~kih shvatawa.

Jo{ jedan, naro~ito zna~ajan doprinos dat je u novopokre-nutom ~asopisu za vizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godi-ne redovno prati zbivawa na najnovijoj jugoslovenskoj umetni~kojsceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnostisamoj, kao i u umetni~kom sistemu koji se tada formira, i narav-no da najve}i prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupacijikoja prevashodno registruje i efektivno konstitui{e likovni je-zik svoga vremena. Danas taj dvadeset~etvorobrojni komplet (Mo-ment je izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ide-ja, kriti~arskih i umetni~kih problema tokom osamdesetihgodina u svim wenim varijantama kreativnog govora.

Period po~etnih definicija

Prvi trenutak kod tuma~ewa zna~ewa ove pojave sa o~i-glednim znacima umetnosti novih koncepcija, plasti~kih sadr-àja i sna`no utisnutom kreativnom energijom, obeleèn je inedoumicama izraènim u kritici oko pitawa da li je ovde re~o obnovi slikarstva i povratka na ovaj tradicionalni medijkada je, u delu kritike, bila registrovana strepwa u tuma~ewuove umetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merilakarakteristi~nim za lokalnu slikarsku {kolu. Ili je ona, na-protiv, burni prelazak iz dematerijalizovanog stawa koncep-tualizma u jednu druga~iju – rematerijalizovanu formu, i izno-va opredme}enu sliku, ovoga puta s jasnom sve{}u i o kqu~nimzbivawima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vremenu netom za-okruène Nove umetni~ke prakse koja je tada zavr{ila svojuistorijsku ulogu avangardnog pokreta.

Manifestaciono nastupawe nove umetnosti osnaèno i upredgovorima kataloga nekolikih promotivnih izlo`bi, uka-zivalo je da je zapravo re~ o slikarstvu i skulpturi na talasuprave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promewe-nog senzibiliteta {to je proslikala u punom naletu, intenziv-

JOVAN DESPOTOVI]

296

no, eufori~no, okupqene oko velike èqe i potrebe ponovnoguìvawa u slikawu kako je bilo konstatovano na izlo`bi NEWNOW (Galerija „Pinki“). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastalojumetnosti Bojana Buri} je pisala u predgovoru kataloga weneautorske izlo`be U NOVOM RASPOLO@EWU (Galerija Fakulte-ta likovnih umetnosti): „Ovaj izbor radova studenata Fakulte-ta likovnih umetnosti napravqen je prema shvatawu sada{wegumetni~kog trenutka, kao pluralizam najrazli~itijih mogu}no-sti umetni~kog stvarawa, bez dominacije odre|ene poetike.Potpuna neoptere}enost u kori{}ewu bilo kog materijala inajve}a sloboda u pronalaèwu sopstvenog izraza je to novoraspoloèwe u kome najmla|i stvaraoci deluju... Wihova ’novaose}ajnost’ ogleda se i u sintezi razli~itih medija u ciqu osva-jawa prostora i materije i osloba|awa totalne ekspresije.“

Identifikovana su, dakle, tri bitna podru~ja prakti~nogdelovawa: sinteza medija jer je o~igledno da Nova slika umetno-sti osamdesetih zapravo samo predstavqa skupni izraz za jedannovi imix, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnimumetni~kim delima sprovodi i kroz skulpturu istovremeno. Toje iniciralo i sve druge me|udisciplinarne slu~ajeve: predmete,objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcijeitd.; zatim osvajawe prostora i materijala – {to je naro~ito na-gla{eno izlo`bom STUDENTI FLU – PLASTIÂRI (Galerija ’73)kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravawe slike i am-bijentalizacija skulpture; i napokon, ali i kao veoma va`na ka-rakteristika èstokog rada u prvoj fazi ove umetnosti, osloba-|awe totalne ekspresije u ~ijem }e znaku prote}i prva polovinaosamdesetih. Zapravo }e se iz svake od nabrojanih karakteristi-ka unutar mawih grupa umetnika razvijati pojedine osobine ko-je }e ukupno uzev{i izgraditi jednu dotad nevi|enu pluralisti~-ku scenu na{e umetnosti tokom osamdesetih godina.

Veliko zanimawe javnosti izazvala je i autorska izlo`baJadranke M. Dizdar LET BEZ NASLOVA (Umetni~ki paviqon„Cvijeta Zuzori}“); u katalogu je objavila razgovore sa umetni-cima iz ~ijih je iskaza do{la do interesantnih zakqu~aka koje

NOVA SLIKA

297

je saèla u nekoliko ideja: „Interesovala me je tema–ìvota–te-ma–vremena, koja bi mogla pruìti dokumentarno saznawe o gene-raciji koja promi{qa, predose}a i ìvi ono {to stvara... U sa-da{wem trenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postojeneslu}ene mogu}nosti krajweg ispoqavawa individualnosti...Wene osnovne karakteristike: izgra|ivawe hermeti~kih stvara-la~kih sistema, za ~ije razumevawe je potrebno uloìti dosta na-pora, ili pristajawe na dopadawe, na ponavqawe niza ose}awa imi{qewa dovedenih na taj na~in do besmisla. U svakom slu~aju,sva tragawa i svi poku{aji uobli~avawa li~nih {ifri i li~nihporuka, zavre|uju strpqivo i nedramati~no saznavawe.“

Li~ne {ifre, li~ne poruke – ovde se opaà i za~etak jednognovog jezika u kritici koji nastoji da na isti ili sli~an na~inte~e ravnopravno sa onim {to se doga|a u samom poqu nove sli-kovne predstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naro~i-to }e biti razvijen i karakteristi~an kod onih kriti~ara kojisu vlastitu profesionalnu delatnost zapo~iwali tuma~ewemumetnosti Nove slike istovremeno s wenim nastankom.

Trajnije karakteristike

Kolebawa koja smo identifikovali, a koja se odnose nasudove o najnovijoj umetnosti – wenim zna~ewima, poreklu i na-merama, gotovo da je mogu}e pratiti u svim tekstovima nasta-lim u ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslu-ì}emo se jo{ nekolikim kra}im navodima dve kriti~arkeumetnosti – Jadranke Vinterhalter i Bojane Peji}, i jednogumetnika – Tahira Lu{i}a, koji }e nam ukazati na specifi~-nost razli~itih tuma~ewa ove umetnosti, wenih uzroka i uzorakoji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano – poput citatapreneti u ovo ìvo slikarstvo i sklupturu.

Ta vrsta dilema najjasnije se moè videti u tekstovima –predgovorima kataloga izlo`bi koje je koncipirala JadrankaVinterhalter. Ve} na izlo`bi PROSTOR SKULPTURE (Salon Mu-zeja savremene umetnosti) ona u nekim radovima zapaà mogu}-

JOVAN DESPOTOVI]

298

nost razli~itog rasporeda elemenata u prostoru daju}i im di-menzije ambijenata gde masa ne samo da zaprema prostor ve} ga iartikuli{e. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i obli-ka unutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se nanovu umetnost moè gledati iz dva ugla: s jedne strane ona je vr-lo odgovorna, gotovo na tradicionalisti~ki na~in, prema me-diju (pre svega skulptura), a sa druge, ve} su sasvim opravdanaprekora~ewa medijskih determinantni (slikarstva i skulpture)prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornoj ~iwenicisa izmewenim esteti~kim svojstvima, odnosno, otkrivena je i po-treba da se promenama daju i terminolo{ke odrednice da bi se(re)definisale ove instalacije, ambijenti, predmeti novog iz-gleda i novih svojstava i tome sli~no. Za{to je to sada tako, od-govor nalazimo u wenoj konstataciji da umetnost ove sredineizmi~e strogim definicijama stila, pa ~ak i novog senzibilite-ta. Utvr|ena su sada, dakle, dva bitna upori{ta nove umetnosti:wen stil i sasvim izmeweni senzibilitet umetnika. Prime}enaje ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osamdesetih biobez stila, ako se u vidu imaju doga|aji iskqu~ivo u wenom osnov-nom toku – mein strimu), jezika i medijske konfiguracije re-centnog stvarala{tva, ili kako je ve} bilo uobi~ajeno da se ko-lokvijalno govori – Nove slike (~ime se nije mislilo na jedan odumetni~kih medija – na slikarstvo u ~ijem posredovawu nastajejedan odre|eni umetni~ki predmet slika, ve} na wen novi izgled,imix, ’slike–predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova zapaàda su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmeweni vidstarih (slikarstvo, skulptura) u druga~ijoj plasti~koj konfigu-raciji koje su mladi umetnici sve vi{e svesni.

Za Bojanu Peji}, pak sve ovo je najava „Vremena ikonodu-la“. U tekstu pod ovim naslovom (Poqa, 289, 1983) ona to ta~noutvr|uje kada se o{tro protivi povla~ewu tvrde linije razgra-ni~avawa izme|u Nove umetni~ke prakse (kojoj je ona kao kriti-~ar i promoter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, iz-lo`bama i drugim aktivnostima u Galeriji Studentskogkulturnog centra) i Nove slike.

NOVA SLIKA

299

„Prva pripada godinama kojima su vladali“, pi{e Peji}eva,„racionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija,to su godine mnogih medija, period ostvarewa ’ne-pikturalne in-ternacionale’... sedamdesete su bile iskqu~ivo ikonoklasti~kovreme“, zakqu~uje ve} na po~etku teksta. „A vremena Nove slike su“,pi{e ona daqe, „godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u ko-jima se umetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vra-tila se ’sebi’... godine jednog medija, godine pikturalnih naciona-la (nema~ko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuskaFiguration chic), godine posle izvr{enog ’lingvisti~kog evolucio-nizma’, godine u kojima stav ako ga i ima, podleè formi. I ovdebismo mogli dodati: osamdesete su iskqu~ivo vreme ikonodula.“

Odbijaju}i da zapravo postoji podela izme|u ova dva pe-rioda koje je ta~no opisala sluè}i se ve} utvr|enim kriti~ar-skim repertoarom, ona zakqu~uje da op{teg principa Jednog da-nas, sasvim sigurno, nema. Daqe u istom tekstu navodi slede}e:„Tako, posle ikonoklasta i svesnog ’uzdràvawa od slike’, do-{li su ikonoduli. Vratila se slika, vratila se predstava.Ipak, i slika i predstava vratile su se izmewene. Slika nasta-je sa sve{}u o ikonoklasti~kim iskustvima o~eva, bez kojih onane bi ni mogla biti izmewena.“ Ovakvo zalagawe za uspostavqa-we kontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti s prethodnimperiodom izraz je jedne specifi~ne lokalne i realne opasnostituma~ewa stvarala{tva i odre|ivawa wegovih vrednosti kadase svakom, a naro~ito novim fenomenima pristupa s tradicio-nalisti~kih ili ekstremno antimodernisti~kih pozicija.

(Tako se i moglo dogoditi da prva izlo`bena manifesta-cija i tuma~ewe postmodernizma u Beogradu bude prire|ena sakrajwim antimodernisti~kim shvatawima. Naime, u SalonuMuzeja savremene umetnosti u Beogradu Drago{ Kalaji} je 1982.godine priredio autorsku izlo`bu pod nazivom POSTMODERNAU BEOGRADU na kojoj je jo{ jednom istakao svoj poslovi~ni ani-mozitet prema modernoj umetnosti u koju su, naàlost, biliuvu~eni i neki ozbiqni i dobri umetnici iz mnogih oblasti odrok muzike do slikarstva.)

JOVAN DESPOTOVI]

300

U tekstu „Ve`be iz umetni~kog pluralizma“ (Pitawa, 1,1983) Peji}eva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubneuticaje tradicionalnih umetni~kih {kola koje jednim delomsprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatimodnosa sa umetno{}u sedamdesetih godina, da bi na kraju dalai neke nove ocene karakteristikama aktuelne obnove umetnostiu znaku teku}eg pluralizma. U poduèm uvodu ona skicira raz-voj modernizma beogradske {kole, koja upravo i stvara onaj po-znati oko{tali ambijent {to zati~e najpre pojavu konceptual-ne umetnosti, a zatim se obru{ava i na pojavu Nove slike, {totako|e ali posredno govori o stvarnim, temeqnim karakteri-stikama recentne obnove jezika umetnosti. Glavno pitawe ti~ese odnosa prema internacionalnim tokovima savremene umet-nosti a zapravo se obavezno upotrebqava kao dokaz umetni~kogimporta. To je i op{te mesto svakog lokalnog preispitivawa ve-likih imena svetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejko-na do Brankusija te wihovih uticaja na doma}e stvarala{tvo,{to je tako lepo vidqivo i u posleratnom razdobqu srpskeumetnosti. Raskid sa ovim shvatawem nastupio je sedamdesetihgodina kada se dogodilo da ’druga linija’ (u umetnosti) „nepristaje da nastavqa tradiciju beogradskog modernizma, ve}odlu~uje da bira svoju tradiciju“, pi{e B. Peji}. I upravo jeovde identifikovano jo{ jedno mesto karakteristi~no za odno-se prema tek zapo~etim promenama s po~etka devete decenije.Pone{to nepravedno, Peji}eva gura ovu ìvu aktivnost koja jetada u najdelikatnijoj fazi u naru~je tradicionalnog moderni-zma iskqu~ivo s lokalnim naznakama, s ~ime se delimi~no mo-èmo sloìti, ali je i sama istovremeno svesna wene nove ener-gije i nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje su tekunele prido{le generacije mladih autora. Pre svega produà-vaju}i aktivno delovawe druge linije (Nova umetni~ka praksa,konceptualna umetnost, performans itd.) koja je bila nose}astruja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, BojanaPeji} zapravo zasniva jednu ~vrstu liniju kontinuiteta koja sekroz likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plasti~ke sadr-àje obnovqenog jezika umetnosti – a prirodno je {to se deo tog

NOVA SLIKA

301

jezika ba{ i formira na tom mestu. (U SKC-u su tako|e nastalei neke od najzna~ajnijih, inicijalnih manifestacija umetno-sti osamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De StilMarkovi}a. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova ge-neracija kriti~ara me|u wima i wena najreprezentativnijali~nost – Lidija Merenik.) To, naravno, da nije sporno kao le-gitimni i delimi~no opravdani kriti~arski stav.

Ali, ovde je ispoqena i zabluda da se iskqu~ivo u okvirute radionice odvijala aktivnost na formirawu produkcionogi teorijskog nukleusa koji }e uticati i na pojavu i na u~vr{}i-vawe pravca glavne linije umetnosti devete decenije. Va`ne ide-je i obja{wewa oko ovih pitawa nalazimo u tekstovima TahiraLu{i}a (tako|e jednog od u~esnika Likovne radionice SKC-a),osniva~a i glavnog ideologa grupe Alter imago – na{e varijan-te u~enog slikarstva – i to ne u plasti~kom ve} u semanti~komsloju – kao i oko formirawa, {to je za na{u temu od posebnogzna~aja, novog kriti~kog diskursa koji iz najve}e mogu}e blizi-ne adekvatno identifikuje jezi~ke intencije te umetnosti. Uwegovim tekstovima nalazimo i podosta od odgovora na ~esteprigovore i izraène sumwe oko mogu}nosti transavangardneparadigme u beogradskom umetni~kom miqeu. (Naime, ~esto jeizraàvana nedoumica da je u Beogradu, upravo zbog wegove evi-dentno lo{e, gotovo sasvim zatvorene umetni~ke klime uop{temogu}e uspostavqawe jednog novog, sofistikovanog jezika umet-nosti koji podrazumeva veliku permisivnost sredine istovre-meno sa izrazitom obave{teno{}u samih umetnika: ba{ primerrada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakva sum-wi~ewa.) Tre}e, vrlo bitno, jeste da Lu{i}evi tekstovi umno-gome podrazumevaju aktivni jezik ili su na striktnoj linijiplasti~kog govora wegovih slika. Rolan Bart je govorio o zado-voqstvu ~itawa, Bodrijar o zadovoqstvu pisawa, najzad ova dvana~ela slila su se u novi fenomen zadovoqstva slikawa {to sekao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lu{i}a utom po~etnom periodu, ponajpre je zapaàmo kod Lidije Mere-nik i Milete Prodanovi}a). Kqu~nu re~ za razumevawe Nove

JOVAN DESPOTOVI]

302

slike Lu{i} je stavio u po~etku svog teksta „Imago a l’inverse –sofistikacija“ (Poqa, 289, 1983) i odmah je zamenio za wega po-godnijom – upletenost, èle}i time da ukaè na zamr{ene uti-caje koji se disperzivno proteù ne samo kroz istorijske epohepoput citata vidqivih u ovom slikarstvu, ve} i u interakcija-ma me|u simultativnim kontingencijama stilova na plurali-sti~koj sceni: „Sloj po sloj inverzne gra|evine Slike, gdje seprvi sloj zapli}e u posqedwem, koji ga nastoji sakriti. Impa-sto gu{ewe. Tenzija zaludnosti slojeva stopqenih u bqesak po-vr{ine. Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Mno-ìna doga|aja u mnoìni slojeva koji su prepuni ostacima,talogom historijskih iskustava, iako – ’pro{lost je mo`da ni-{ta vi{e do li arhiv’ (K. \. Argan) – ukazuje na slojevitost ko-ja se, naravno, ne mora odràvati uvijek jednakom, ve} se u jezi~-kim rasponima moè postaviti negdje izme|u te{kog ’jednog’ ijednako te{kog ’sve’, tj. izme|u direktnih, bezobraznih i ovla-{nih, diskretnih itd.... ali svakako ’plo{nih’ reminiscenci.“

A u prvom programskom istupu na izlo`bi NEW NOW zarad grupe Alter imago Lu{i} je u katalogu napisao: „Stvari iprizori pojavquju se pod posebnim svetlom – onim koje se dobijaod razstrzanog ritma ’U’- bqeskavice, u jednoj savr{enoj tenziji’dinami~ke katatonije’. Ova isprekidanost, ova heterogenost ustvari jeste elementarna gra|a prizora. Da bismo prizore pri-mili moramo ih zaustaviti. Tako zaustavqene mi ih posvajamo.Tako posvojene mi ih doìvqavamo, zatvorene unutar odre|enihkategorija, pri ~emu gotovo napu{tamo interesovawe za wihovaustrojstva, jer elementi gradwe nisu ni{ta ukoliko se ne oku-pqaju unutar odre|enih kategorija. Te kategorije jesu kategorijedoìvqaja. One mogu vri{tati, biti kontemplativne, biti mon-struozne, biti kadaveri~ne, biti egzaltativne. Naj{ira ipak odsvih kategorija doìvqaja jeste OPSESIVNO... Svijet dijalogaje me|utim igra egoti~nog bi}a i li~nosti – s onim {to je iza-brano ili se tek nudi kao ’drugo’ (alter). Igra heterogenosti,policentrizam, otvarawe i zatvarawe, grubih i we`nih dodira...Svijet jezi~ih inverzija ìvi vrijeme persiflaè.“

NOVA SLIKA

303

Kona~ne definicije

Dva vode}a kriti~ara koji su najuspe{nije tuma~ili iocewivali novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godinasvakako da su bili Je{a Denegri i Lidija Merenik. Za ovu pri-liku da}emo samo neke od va`nijih uputa na wihova shvatawa.

Glavni tekst u katalogu izlo`be UMETNOST OSAMDESE-TIH pod naslovom „Posle osamdesete: umetnost u znaku razno-likosti“ napisao je Je{a Denegri. Ovaj tako nagla{eni ton po-mirqivosti (koji neodoqivo priziva znameniti ~lanakBogdana Popovi}a iz 1921. godine „U slavu jednih i drugih“ ukome se ovaj u~eni i mudri esteta trudi da pomiri staru, kla-si~nu i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionisti~koslikarstvo s po~etka veka koje je do~ekano s poraàvaju}om kri-tikom), osta}e karakteristi~an za Denegrija iz jednostavnograzloga. Naime, taj ve} vrlo ugledni i uticajni kriti~ar, glav-ni idejni i teorijski zastupnik, te promoter Nove umetni~keprakse, odnosno Druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih, po~et-kom devete decenije naravno da je svestan promewenih plasti~-kih vrednosti, sada uspe{no miri vlastiti stav dotada{wegmilitantnog kriti~ara konceptualne umetnosti i odskorastaloènog tuma~a inovirane situacije u umetnosti nastalepojavom Nove slike u umetnosti osamdesetih.

Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegri-ja se odigrao iskqu~ivo kao pasa` iz modernizma u postmoder-nisti~ku paradigmu. Za wega je me|utim sporno interpretirawerazloga za tu promenu: „Pred tom haoti~nom i neizdiferencira-nom umetni~kom praksom kritika se danas nalazi u jo{ jednomisku{ewu: ukoliko nastavi svoju analiti~ku i istoricisti~kuvokaciju, ona }e sa sobom nositi teret metoda operativnih uprethodnom a mo`da sasvim neadekvatnih u sada{wem umetni~-kom razdobqu; ukoliko pak pristane na napu{tawe svakog ~vr-{}eg kriti~kog instrumentarijuma i, poput same umetnostiprihvati pona{awe ’otvorenog nomadizma izvan svakog ideolo-{kog usmerewa’ ({to zagovara Bonito Oliva u svom uvodnomtekstu za kwigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se na-

JOVAN DESPOTOVI]

304

}i u me|uprostoru u kome vi{e ne sagledava procese celine ve}prati samo krajwe rasute fragmente umetni~kih zbivawa. No, bezobzira na sve te zamke, vaqa se na neki na~in odrediti ~ak i uovom trenutku u kome su – kako je ve} vi{e puta re~eno – ’u poquumetnosti svi putevi su dozvoqeni’. Stoga odmah èlimo ista}ida dana{wu umetni~ku situaciju nipo{to ne bi trebalo smatra-ti jo{ jednim simptomom ’pozivawa na red’ ili ’povratka redu’,kakav se svojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvade-setih i tokom tridesetih godina kao reakcija na pokrete isto-rijskih avangardi s po~etka veka. Naprotiv, dana{wa se situa-cija ~ini kao daqi nastavak stalnih previrawa {to ih poznajeceo posleratni period, a koja je do krajwih zao{trewa bila do-vedena u novoj umetni~koj praksi protekle decenije. Istina,umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet teprakse ni u ideologijskom smislu niti pak u izraàjnim forma-ma: {tavi{e, u mnogim se ~iniocima jasno vide odstupawa odpostavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svegau ponovnom pozivawu na umetni~ki predmet, na tehniku slika-wa, u odustajawu od reprodukcionizma i analiti~kih namera, uodbacivawu ideologijskog faktora u umetni~kom jeziku), pri~emu se ipak zadràva ranija sklonost umetnika ka potencira-nom individualizmu i nomadizmu ispoqenom, naravno, na sa-svim drugi na~in, a sve to u krajwoj konsekvenci ~ini da se umet-ni~ka zbivawa na po~etku osamdesetih godina doìvqavaju kaojedna od slede}ih etapa u dosada{woj permanentnoj mobilnostisavremene umetnosti“, pi{e u istom tekstu.

Upozorewa o opadawu kreativnog kvaliteta i kriti~kogkriterijuma nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzi-na nastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta,potreba da se u domenu plasti~kog jezika nove umetnosti brzo us-postavi jedna izmewena vrednosna paradigma – dotad nepoznata,tada postaje jasno da su kriti~ari koji su imali vi{e razumeva-wa i opravdawa za recentna zbivawa, uz blagonaklonost i pot-puno poverewe, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinunove umetnosti. Otuda se wihovo vidno i energi~no podràvawe

NOVA SLIKA

305

Nove slike moè razumeti kao nu`no sau~esni{tvo u obezbe|iva-wu onog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ube}eni damu zasigurno pripada. Tako ocewuju}i, danas izgledaju potpunoopravdane i one katkad prekora~ene pohvale koje su mogle tadaizgledati preterane, bez dovoqnog kriti~kog opravdawa ili bezneophodnog esteti~kog utemeqewa u samoj stvarala~koj ponudi.Zanimqivo je da se ovo pitawe ~ak i danas poteè upravo sa onekriti~arske strane koja je prakti~no prespavala celu tu deceni-ju o~igledno epohalnih umetni~kih zbivawa.

U nastavku Denegri utvr|uje jo{ jednu osobinu Nove sli-ke, ona naime potencira govor genius loci, dakle slika interna-cionalnih zbivawa u umetnosti du` celog modernizma sada sekona~no raspada na brojne lokalizme: transavangardu u Itali-ji, novi ekpresionizam u Nema~koj, lo{e slikarstvo u Americi,ekscentri~nu figuracija u Francuskoj, itd.

Iako se re~ prepleti ne pojavquje u tekstu Lidije Mere-nik, pod tim naslovom (Poqa, 289, 1983) izvedena je cela elabora-cija rane pri~e o novoj slici u Beogradu i slikovito je identi-fikovana na brojnim mestima preplitawa, ukr{tawa, proìmawastilskih, povesnih, medijskih (sve s prefiksima multi, poli),poeti~kim, vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim tran-sverzalama koje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvr|uju}i spe-cifi~nu razliku, upravo ta~ke razgrani~ewa italijanske tra-nsavangarde i nove slike situirane u doma}im uslovima, Merenikova,koja poput umetnika wene generacije – nosilaca aktuelnih pro-mena, tek stupa na kriti~arsku scenu, sna`no zagovaraju}i wenaautenti~na svojstva – gotovo lokalnu samosvojnost nastaju}eumetnosti: „Verovatno da jo{ jednom treba postaviti pitawe opravim odrednicama ’fenomena nove slike’ i zapitati se nije liu nekim slu~ajevima do{lo upravo do zamene teze na liniji ’novaslika’ – Olivina definicija transavangarde. U prvom slu~ajupostoji mogu}nost ravnopravnog dijaloga s umetno{}u trenutka,kao i kvalitativnog odre|ivawa ponu|enog materijala; u dru-gom, uz ’model’ transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako,upravo po Olivinoj definiciji transavangarde, postoji mobil-

JOVAN DESPOTOVI]

306

nost, hiqadu otvorenih mogu}nosti... fleksibilnost stava i in-teresovawa... moramo dozvoliti mogu}nost ravnopravnog egzi-stirawa razli~itih umetni~kih pristupa u okviru fenomena’nove slike’, i tek tada pisati o sveobuhvatnom i sloènom feno-menu jugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. U Beogradu, naovako {irokom poqu umetni~kih jezika osamdesetih, stvara gru-pa umetnika mla|e generacije, koji su svoju aktivnost po~eli jo{u vreme poznih dela ’nove umetni~ke prakse’, koji su se, u jednomkrajwe odgovornom, gotovo avanturisti~ki odgovornom momentu,zadesili izme|u modela {kolovawa na Likovnoj akademiji, na-sle|a konceptualizma, nove umetni~ke prakse, performansa,umetnosti pona{awa i environmenta, kao i, s druge strane, sop-stvenog subjektivnog ose}awa, koje bi se kod mnogih dalo identi-fikovati poznatim ’uìvawem u slici’, ili ’pravqewem slikar-stva-po-svaku-cenu danas, iz sopstvenog uàsa i uìtka’.“

Ovo mi{qewe se moè uzeti kao meritorno bez obzira nato {to je izre~eno u jednom od me|u prvih napisanih tekstova onovoj umetnosti po{to je L. Merenik ve} tada imala puni uvid uvrstu i oblike novog kreativnog raspoloèwa, li~nosti koje suje tada stvarale i mesta wenog nastanka. Rade}i kao saradnik Li-kovne radionice SKC-a tih godina, ona je mogla da jasno uo~irazliku koja se pojavila izme|u rada u ovoj neformalnoj radio-nici i edukativnog rada na umetni~kim {kolama i da na utica-jima tih izdiferenciranih kreativnih klima zapazi specifi~neelemente u sadràjima Nove slike. Otuda poti~e jedan deo smislare~i ’prepleti’, a wen puni obim moè se i{~itati u mnogobroj-nim, ne samo wenim, kasnijim tekstovima koji su pisani s potpu-nim saznawem o ovoj umetnosti vi{estrukih proìmawa, ukr-{tawa, prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registarkqu~nih re~i za odre|ivawe i tuma~ewe nove umetnosti.

Zakqu~ak

Dakle, ve} i iz ovako fragmentarno datog pregleda moèse zapaziti da je beogradski odgovor na ~esto postavqanu tezu

NOVA SLIKA

307

kako je jezik postmodernizma i uop{te ove vrlo u~ene, zahtevnei intelektualisti~ke obnove slikarstva osamdesetih godina uosnovi iniciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajemNove umetni~ke prakse sedamdesetih (i institucionalno gleda-ju}i – u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, ibivala podraàvana od strane dotada{wih kriti~ara koncep-tualne umetnosti poput Je{e Denegrija, Bojane Peji} i Jadran-ke Vinterhalter). S druge strane i ve}im delom, ova umetnost jepokazivala istovremeno dejstvo ~ak iz tri pravca, od kojih sudva nastala u jedinstvenom ambijentu beogradske umetni~ke{kole i bili odmah podràni od mla|e kritike (Bojana Buri},Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem ~lanova grupe Al-ter imago (u prvobitnom sastavu bez Milete Prodanovi}a), sviostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bili sustudenti Likovne akademije. Ali se oni, generalno gledano,razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijskii po likovnoj problematici sli~noj tzv. beogradskoj slikarskoj{koli tako da je u samom za~etku zabeleèna tek blaga naklo-nost prema nastupaju}oj obnovi nove prizornosti (u delima Mr-|ana Baji}a, Darije Ka~i}, Olivere Dautovi} itd.).

Drugi su pak energi~niji, buntovniji upravo u odnosu namlaku poetiku lokalne {kole, oni èstoko odbacuju akademskepouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu,dizajnu, fotografiji, modi i dr. upu{taju se u totalno ru{ewesvakakvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), {tosu pokazali Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki} koji su~inili umetni~ki par pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.

Najzad, grupa umetnika okupqenih pod imenom Alter ima-go (studenti istorije umetnosti, slikarski autodiktati izrazi-to senzibilizirani na problemima Nove slike) Tahir Lu{i},Nada Alavawa, i Vladimir Nikoli}, a ne{to kasnije i MiletaProdanovi}, predstavqaju vid specifi~nog u~enog lokalnog od-govora na pitawe transavangardne paradigme, budu}i na wihovestalne pozive na umetni~ku tradiciju, citate itd. Pokazujuistovremeno uz poznavawe i sposobnost manipulisawa umetni~-

JOVAN DESPOTOVI]

308

kim medijima i veliku informisanost o procesima koji se odvi-jaju unutar istorije umetnosti a koji su dovodili do odre|enihstilskih i esteti~kih formacija. Istovremeno postoji i niz re-lativno samostalnih pristupa ovoj obnovi poput Tafila Muso-vi}a, Maje Tani}, Verice Stevanovi}, Dragoslava Krnajskog...

Iz ovako sloène strukture, kao svojevrsne hranqivepodloge u drugoj polovini osamdesetih pojavi}e se mnoga dru-ga~ija previrawa na krilu doma}eg postmodernisti~kog tela:kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)figura-cije sna`no }e se oformiti struja nove geometrije pod nazi-vom neogeo (Werbumprogram, Zoran Grebenarovi}, SmiqanaKudi}, Fe|a Klikovac) ali se ta pojava pre moè tuma~itikao naznaka jedne druge predstoje}e obnove – obnove moderni-zma pod nazivom nova ili druga moderna, ali svakako da je naj-zanimqiviji fenomen izuzetna dominacija nove skulpture una{em umetni~kom sistemu koja je pokazala dotad nevi|enu vi-talnost, znake polivalentnih uticaja i punu plasti~ku zna-kovnost vremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz pri-zornosti i oblikovne strategije Nove slike. U tom domenudiferencirale su se dve struje – jedna je blià plasti~komkonceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Bo-ìce Ra|enovi} i Marine Vasiqevi}, a druga se vi{e bavila~istim formalnim problemima nove skulpture i woj pripada-ju Du{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}i Bata Krgovi}. Ovo jezgro mladih umetnika odredi}e upravoglavni tok aktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih.Taj deo umetnosti i wene kritike osamdesetih pripada drugomdelu ovog prikaza.

Drugi deo: Promena

U umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala jo{ jednapromena u medijskom jeziku koja nije ostavila samo posledice naplasti~ko stvarala{tvo, ve} i na likovnu kritiku koja se wome

NOVA SLIKA

309

bavila. Do sada je najdetaqniji prikaz tog procesa dala LidijaMerenik u kwizi Beograd: osamdesete (objavqena 1995. godine akoja je nastala iz wenog magistarskog rada odbrawenog 1993).Kako je ova kwiga rezime wenih kriti~kih tekstova pisanihupravo u vremenu nastajawa te umetnosti, oni se mogu uzeti kaoautenti~ni kriti~ki osvrti, kao pouzdane ocene i utvr|ene ~i-wenice o aktuelnom stvarala{tvu druge polovine osamdesetih,kao zrelije teorijske postavke koje esteti~ki potpuno zaokruù-ju ovo na{e ìvo likovno stvarala{tvo. Zbog tih razloga kojisu delimi~no ne samo uzrok ve} u ve}em delu i posledica doga|a-ja u tom vremenu, detaqnije }emo se osvrnuti na wen sadràj.

Kqu~na re~ koju Merenikova koristi u obja{wewu pro-mene koja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recent-nog plasti~kog stvarala{tva je neekspresionizam. Ona se nalazii u naslovu kwige italijanskog istori~ara umetnosti \ermana]elanta Unexpressionism (objavqena u Wujorku 1988. godine) io~igledno je glavna esteti~ka i pojmovna odrednica koja je re-gistrovala i teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnimumetnostima karakteristi~nu za ovu fazu postmodernizma kojaje iz dominantne ekspresionisti~ke egazltiranosti prvog peri-oda pre{la u mirnije – neekspresivno, piktoralno i medijskostawe znatno bliè mentalnim pretpostavkama u radu umetni-ka. Procese koje je Lidija Merenik zapazila u beogradskoj li-kovnoj umetnosti sredinom osamdesetih godina, kako utvr|uje usvojoj kwizi, delimi~no odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]e-lant uspostavio.

„Koliko god je po~etak decenije bio obeleèn brzinom ineposredno{}u doìvqaja, ekstrovetno{}u i preterivawem, do-tle se umetnost od 1985/86. okre}e istraìvawu, elaboraciji na-zna~enih tema i sadràja, ja~aju}i poqe konceptualnog i name-}u}i stroè kriterijume i zahteve“, napisala je u svojoj kwiziLidija Merenik ve} na po~etku poglavqa o promeni koja je usle-dila sredinom devete decenije identifikuju}i su{tinu razlike,kao i potrebu uspostavqawa odre|enijih i utemeqenijih vred-nosnih sudova nakon permisivnih godina velike obnove. O~i-

JOVAN DESPOTOVI]

310

gledno je da je dotada{wa kreativna delatnost u toj generacijiumetnika bila primana sa enormnom benevolentno{}u koja jeomogu}ila i prihvatawe autora koji nisu svojim delom dostiza-li neophodne esteti~ke kvalitete. Promena stilskog raspoloè-wa u tom trenutku osigurana je i pojavom jo{ jedne generacijeumetnika i vidno izo{travawe ocewiva~kih instrumenata kojisu od tada vrlo ozbiqno procewivali i samu vrednost umetni~-kog dela bez obzira na wihovu izraènu trendovsku pripadnost.

Pi{u}i prikaz izlo`be JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA’89. odràne u Sarajevu (Moment, 16. 1989), na kojima se ve} sa-svim jasno uo~ava pojava nove generacije promewenog plasti~kogmentaliteta, Lidija Merenik je navele slede}e podvla~e}i upra-vo tu wenu karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupeautora (prema poeti~kim i stilskim osobinama): „Prva je grupaonih mla|ih ~iju umetni~ku delatnost pratimo od po~etaka ovedecenije i koja, shodno tome, nije pro{la kroz iskustvo sedamde-setih (ovde {ire nazvano ’konceptualnim’). Oni su u po~etkuglavni ozna~iteqi umetnosti osamdesetih, weni pionirski pro-motori i jo{ uvek verodostojni predstavnici. Kraj wih su (kaoposebna pojava, unutar grupe) i najmla|i umetnici, o ~ijem je ra-du mo`da rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih,ili ~ak od 1987/88. Bez suvi{nih predrasuda o umetnosti ’novepredstave’ s po~etka decenije, dovoqno mladi da u sedamdesetegledaju kao u istoriju, neinhibirani nasle|em, oni ~ine budu}-nost jugoslovenske umetnosti. Uz sve razli~itosti unutar grupe,stilsku heterogenost i drugo zajedni~ki imeniteq wihove umet-nosti je savremenost (zrela i oprezna strast), ~ak i pomenuta pa-tologija savremenosti. Wihov umetni~ki senzibilitet izgra|enje u vremenu postavangardne epohe umetnosti.“

Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je inova generacija kriti~ara, po godinama bliska stvaraocima ko-ja je o{tro nametala i potrebu uspostavqawa jedne jasne hijerar-hije i definisawe novih pravila u aktuelnoj likovnoj produk-ciji. U delima Milice Luki}, Perice Donkova, AleksandraRafajlovi}a, Sr|ana Apostolovi}a, Du{ana Petrovi}a, Zdravka

NOVA SLIKA

311

Joksimovi}a, Bate Krgovi}a, Boìce Ra|enovi}, Marine Vasi-qevi} i dr. mogu}e je jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju de-la sa znatno izraènijim estetskim vrednostima u mnogo mir-nijem produkcijskom postupku, a to su odmah primetili i ta~notuma~ili isto toliko mladi kriti~ari poput Dejana Sreteno-vi}a, Danijele Pure{evi}, Nikole [uice, Marine Marti},Darke Radosavqevi}, Branislave An|elkovi} i Branislava Di-mitrijevi}a. Ukaza}emo sada na neke najzna~ajnije tekstove kojisu obeleìli drugu polovinu osamdesetih godina.

Najpotpuniji izvor teorijskih i kriti~kih osvrta na ak-tuelnu umetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovorakataloga samostalnih i autorskih izlo`bi svakako je i ~asopisza vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istori~araumetnosti 1984. godine pokrenuo i ure|ivao Je{a Denegri. Krozwega su, pored starijih kriti~ara koji su se zanimali za pro-bleme recentnog stvarala{tva, sa svojim recenzijama pro{liprakti~no zapo~iwu}i svoju karijeru brojni kriti~ari koji sutu ostavili zna~ajne priloge danas svakako neophodne za prou-~avawe i samog umetni~kog stvarala{tva i samih kriti~kihstavova istori~ara umetnosti.

Raspar~ane slike fragmenata postmoderne epohe bivalesu postupno zamewivane dekonstrukcijom recentnih umetni~-kih objekata – ikonama novog vremena. Kako su o~igledno uprethodnoj fazi osporeni dijalekti~ki i frojdovski model, teimperativ modernisti~ke autenti~nosti i jezi~ka semiologijau kritici i teoriji umetnosti iskrsla je i potreba da se struk-turi{e jedan novi, tako|e sloèni esteti~ki metod interpreta-cije dela. Za~etak tog preocesa mogu}e je pratiti od vremena pr-vih manifestacija promene raspoloèwa me|u umetnicima.Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao se videti nabeogradskoj izlo`bi italijanskog umetnika Nuncija koja jeodràna u Galeriji Studentskog kulturnog centra 1987. godine.Tom prilikom sa wim je ura|en jedan intervju koji je objavqen uMomentu br. 8. u kome je on, izme|u ostalog na pitawe: „Po~eo sida radi{ u jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Ka-

JOVAN DESPOTOVI]

312

ko je to tada izgledalo?“ odgovorio: „Po~eo sam da izlaèm u je-ku transavangarde, ta~no, ali ja se zapravo nalazim posle we, jase ose}am mladim... Za mene je transavangarda bila va`na... aline i za moj rad i wegovu ideologiju... Vrlo je vaàn prostor ukome se nalazi rad... Rad ili stvara svoj prostor ili ga ne stva-ra... Zato sam traìo da stvorim ambijent, {to je moj dugogodi-{wi san, i sada sam to u~inio. Tu se, me|utim, stvorila {ansada se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija, svesu{tinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2 do 3 izlazi-la je lagana boja, sve dok forma nije postala jedinstvena, a bojamo}na...“

Nuncijeva izlo`ba, a dakako i ideje koje je izneo u ovomrazgovoru, privukli su pa`wu umetni~ke javnosti zaintereso-vane za procese inovirawa plasti~kog jezika koji je u tom tre-nutku bio u toku. Odmah posle umetnika koji su po~eli da pri-kazuju nove radove nastale posle transavangarde javili su se ikriti~ari koji su ova zbivawa zabeleìli i po~eli da tuma~e.U kriti~kim odrednicama sve re|e se koriste termini Umet-nost osamdesetih i Nova slika a sve u~estalije govori o neo ilipost fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama, li~nimpoetikama itd.

Nova kritika

Me|u prve protagoniste kritike novog diskursa, veomaobave{tene, uzorno {kolovane – ne samo na uobi~ajenom pro-gramu univerzitetskih studija ve} pre svega na aktuelnoj lite-raturi koja teorijski najdubqe zahvata iznete kreativne pro-bleme nove umetnosti, spada Dejan Sretenovi}. U Momentu br.16, 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovom„Nova geometrija u isku{ewu postmodernog zavo|ewa“ koji jepostavio neke kriti~ke paradigme op{teg karaktera koje su {i-re obuhvatile novu umetni~ku produkciju druge polovine osam-desetih. Tekst je zapo~eo na slede}i na~in: „Ako je umetni~kusituaciju prve polovine osamdesetih obeleìla dominantna

NOVA SLIKA

313

struja povrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezi~kereference traìla u slikarstvu istorijskih avangardi, onda jedruga polovina osamdesetih u znaku razli~itih neo i post stru-jawa (post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, novaapstrakcija) ~iji su izvori inspiracija u {irokom dijapazonuposleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog poqa do kon-ceptualizma.

... moèmo da zakqu~imo da je postmodernizam ve} do{aou situaciju da preispituje sopstvene korene i po~etke, u vreme-nu u kome se period od 30 do 40 godina ~ini jednako dugim i sa-dràjnijim kao {to je to ranije bilo nekoliko vekova. U tomsmislu, i pored sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i me-tafori, imanentnim celokupnoj umetni~koj situaciji osamdese-tih, navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti sprambinoma moderna – postmoderna, nacionalno – internacional-no, Evropa – Amerika itd., dopu{taju da ve} sada, na izmaku de-vete decenije, govorimo o wenom umetni~kom politeizmu ~ijaslojevitost i kompleksnost tek treba da bude vaqano prou~enai analizirana.“

Polemi{u}i sa nekim argumentima kojima je tuma~enapojava neogeo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenovi} pi-{e: „Neki kriti~ari su poùrili da pojavu nove apstrakcijepredstave kao reakciju na dominantnu ulogu figuracije u kon-tekstu nove slike, a novu geometriju kao reakciju na wenu ekpre-sivnost i gestualnost. Me|utim, likovne poetike osamdesetihne poznaju o{tra razgrani~ewa na figurativno i apstraktno,niti se u kritici operi{e takvim pojmovima, ve} se radije go-vori o predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu – terminapreuzetih iz teorije postmodernizma i poststrukturalisti~kih~itawa psihoanalize.“

(Ve} ovde je mogu}e naslutiti za~etak jednog docnijeg su-~eqavawa koje }e za mnoge nenadano izbiti sredinom devedese-tih godina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Pr-voj grupi pripadaju upravo kriti~ari koji su se pojavali u ovomperiodu i koji su u narednih desetak godina sebe jasno profili-

JOVAN DESPOTOVI]

314

sali kao intelektualce otvorenih, ~vrstih i potpuno definisa-nih postmodernisti~kih teorijskih postulata. Ova polemikakoja se u nekoliko prilika vodila /PRVI JUGOSLOVENSKI BI-JENALE MLADIH u Vr{cu, neke izlo`be novomodernista, poputSave Stepanova odràne u Novom Sadu i Beogradu, neki stavo-vi izneti u najtvr|em upori{tu novomodernista – ~asopisuProjeka(r)t i neke kwige Mi{ka [uvakovi}a/ pokazala se kaonajzna~ajnija intelektualna aktivnost obeleàvaju}i sredinuposledwe decenije modernisti~kog veka.)

Osvr}u}i se na venecijanski BIJENALE 1990. godine (uMomentu 19) Sretenovi} ve} sasvim jasno vidi simptome novogstawa u problemima plasti~kih umetnosti. To je vreme kada seza~iwe i polemi~ki sukob oko slede}eg: sudbina postmoderni-zma u novim uslovima i definisawe novouspostavqenog stawa.Sretenovi} na tom mestu sasvim odre|eno pi{e:

„Neprepoznavawe novog kulturnog modela postmodernogreza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnosti-~ara civilizacije davno infiltrirao i u stvarala~ku praksuotkriva recidive modernisti~ke svesti koja se uàsava ’krajametafizike’. Nu`no{}u kontekstualizacije umetnosti u ’eri ba-nalnosti’ zanemaruje se wena esteti~nost, postmodernizam oce-wuje modernisti~ki, totalno pretpostavqa fragmentarnom, anovi misaoni i operativni modeli, do danas neprimereni bi}uumetnosti, a priori diskvalifikuju ~ime i sama umetnost po-staje neprozirna. Pogled tako zastaje na povr{ini dela koje seonda neminovno pojavquje kao operetsko i teatarsko, bezsadr-àjno i iluzionisti~ko u odnosu na uzorne modele pro{losti nakoje obavezno referiramo kada se bavimo teku}om umetno{}u.“

Tako|e pi{u}i o istom BIJENALU i Danijela Pure{evi}je iznela neke konstatacije koje su identifikovale isti procespromena. Tako ona pi{e u tekstu „Bijenale: Geopoliti~ka ma-pa“ (Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovogperioda uspostavqaju}i relacije afiniteta i odbijawa me|uistovremenim umetni~kim i kulturnim prostorima Evrope iAmerike, marginalnih podru~ja poput Afrike i Australije, te

NOVA SLIKA

315

naravno i me|u umetni~kim dominantama u Evropi kakve su naprimer Nema~ka i Italija itd. Razloèna – dekonstruisana,fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetnozajedni{tvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom pe-riodu kao izrazito podsticajna za novoprido{le generacije na-{ih umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Jugo-slavije. I ako se naravno u plasti~kim umetnostima ti procesinisu mogli identifikovati na eksplicitni na~in, ipak ta ten-dencija koja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla niti umet-nicima koji su na druge na~ine pokazivali na tu opasnost nitikriti~arima umetnosti koji su analizirali dela recentne pro-dukcije.

Nikola [uica ide istim tragom a to se ponajboqe moè~itati u wegovom tekstu „Htonski rasporedi“ (Moment br. 19,1990) povodom izlo`be @eqka Kipkea – svakako umetnika me|unajsenbiliziranijima i prema problemima nove plasti~ke for-me i prema vrsti integrisanog kontekstualnog sadràja koji jeiz tih formi moè uo~iti.

„Osnovni pojam ra{~lawewa i interpretacije, u slu~ajuKipkeove logike i strukture slika, iziskuje pra}ewe metodeslikovne organizovanosti. Za ’Loù crne optike’ (ciklus no-vih Kipkeovih slika – J. D.) ona po~iva na psiholo{ki jednakoduhovitom i turobnom (ako se ima u vidu raspadawe i uni{teweiskustvu podloge i vizure.“

U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i ko-lektivne anksioznosti doveden je u prvi sadrìnski slikovniplan – potpuno na prozirni na~in ekpliciran je jedan lokalnidramati~ni politi~ki proces koji je, a to je vreme potvrdilo,bio postavqen u samom temequ destrukcije jugoslovenske drà-ve. Ponajboqe su taj trend osetili umetnici koji su tada ìve-li i radili u epicentru razornih politi~kih zbivawa – na Ko-smetu. U slikarstvu Petra \uze i Zorana Furunovi}a ovidamari vremena veoma jasno se vide {to je kritika odmah zapa-zila i navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A dase krupna promena ose}ala u vazduhu svedo~i i izlo`ba UMJET-

JOVAN DESPOTOVI]

316

NOST ZA I PROTIV odràna u Bawaluci 1989. godine kojim jepovodom uprili~en i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktu-elnija tema: Umetnost–politika–ideologija. (Neka tada podne-ta saop{tewa objavqena su u Momentu, 18, 1990.)

Zavr{na napomena

I najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javi}e seu glavnom toku niz poetika koje grade jednu novu paletu ~iji jesadràj: specifi~na koloristi~ka figuracija kao nova pojavau na{em slikarstvu (Jasmina Kali}, Daniel Glid, Uro{ \uri},Stevan Marku{) i vajarstvu (Dragana Ili}) koju }e sleditikritika opet promewenog jezika jedne sasvim nove generacijeistori~ara umetnosti – Zoran Eri}, Jasmina ûbrilo, Jadran-ka Toli}, Stevan Vukovi}, Gordana Stani{i} itd., a uz grupuneomondrijanista (Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrije-vi}, Nikola Pilipovi}) i neoenformelista (Zoran Dimovski,Branko Rakovi}) to }e biti izraz potrebe za pretragama po unu-tra{wosti skrivanih privatnosti umetnika ili pak {ifrira-ne znakovnosti samih umetni~kih dela (Dragan Ki}ovi}, Mi-lan Kraq, Dragan Stankovi}, Mirjana Petrovi}) i kao medijai kao mesta formulacije druga~ijih idejnih sadràja. Promenesu zabeleène i u skulpturi nakon 1990. godine koje }e oformi-ti jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadr-àja toliko temeqno razli~itu da }e izazvati u kritici i teo-riji umetnosti vidne nesporazume i kontroverze (Mirjana\or|evi} – ~iji je rad, simboli~no, reprodukovan na naslovnojstrani posledweg broja Momenta iz 1991. godine – Ivan Ili},Nina Koci}, Marija Vauda).

Tada dolazi i do velikog broja autorskih izlo`bi kojesu prikazale i objasnile ove nove fenomene u umetnosti po-put onih (da spomenemo tek najva`nije odràne u periodu1993–1996): RANE DEVEDESETE (Novi Sad, Podgorica) NA IS-KUSTVIMA MEMORIJE (Narodni muzej), SCENE POGLEDA (Pa-viqon Veqkovi}), SOBA S MAPAMA (Dom omladine), ciklus

NOVA SLIKA

317

TENDENCIJE DEVEDESETIH (Zlatno oko, Novi Sad), REZIME(Muzej savremene umetnosti), POGLED NA ZID (Bioskop Reks),PRVI I DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH(Vr{ac), 8. PANÊVA^KA IZLO@BA SAVREMENE JUGOSLOVEN-SKE SKULPTURE, 19. MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] (â~ak).Ovaj zanimqivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskihizlo`bi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o zna-~ewu i smislu izlo`be kao medija za izraàvawe ideja kritikei teorije plasti~kih umetnosti. Kao da je na~iwena svojevrsnaparafraza izlo`be KADA STAVOVI POSTAJU FORMA HaroldaZemana idejom da stavovi postaju izlo`be. Taj fenomen se sadajavqa i kao izrazito va`no podru~ije umetni~kog sistema u ko-me funkcioni{e stvrala{tvo inoviranog jezika i poetike.

Deo tih zbivawa bilo je mogu}e pratiti i u novopokrenu-tom ~asopisu New Moment ~iji je prvi broj iza{ao krajem 1993.godine koji je okupio sve na{e postmodernisti~ke teoreti~arei kriti~are umetnosti – one pomenute u ovom tekstu, koji su uwemu na poseban na~in apsolutno ravnopravno sa umetnicimaoslikavali i formirali aktuelnu scenu prve polovine devede-setih, registruju}i sadràje uspostavqene dominante u novona-staloj plasti~koj produkciji tog vremena.

Ali ovo su ve} teme za neke druge naslove.

Umetnost na kraju veka I, CLIO, Beograd 1998.

JOVAN DESPOTOVI]

318

U problemskoj ravni jedne mogu}e teme, zapravo tvrdwedefinisane kao Kritika na margini, ili, sistem bez kritike,odnosno kritika bez sistema mogu}e je u formi teza postavitinekoliko okvirnih poqa unutar kojih }emo se sa dosta velikomsigurno{}u kretati pod druga~ije formulisanim naslovom –Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedese-tih koji je logi~an nastavak jednog drugog teksta pisanog zaprilike u umetni~koj kritici tokom devete decenije i objavqe-nog u zborniku Umetnost na kraju veka I (izdawe Clio, 1998. godi-ne). Naslov u toj kwizi bio je Obnova umetnosti, obnova krit-ke: kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema moè izna~ewski i sadrìnski i vremenski razumeti kao paradoksal-ni i, sude}i prema naslovima, kontradiktorni nastavak jedin-stvenog teksta sa prethodnim.

Sudbina umetni~ke kritike i u posledwoj deceniji pro-{log veka (a u nekom smislu i prvom polovinom teku}eg) obele-èna je gotovo svim starim problemima – uz neke dodatne, kojise ti~u sve brèg srozavawa wenog ugleda i o~iglednog opada-wa javnog interesovawa za mi{qewe i ocene koje ona iznosi, a

319

RASAP UMETNOSTI, RASAP KRITIKE: KRITIKA UMETNOSTI DEVEDESETIH

(Teze za tekst)1

1 Ove teze su pisane od 2000. godine za drugi deo teksta „Obnovaumetnosti, obnova kritike, kritika osamdesetih“, objavqenog u zbornikuUmetnost na kraju veka I, Clio, Beograd, 1998.

{to je rezultiralo i kona~nim gubqewem mesta u op{tem si-stemu umetnosti (u poznatom nizu: umetnik–delo–izlo`ba–kri-tika–publika). Likovna kritika namewena je pre svega masov-noj publici (delimi~no samim umetnicima) koja pose}ujeizlo`be i ona svoje sudove prenosi iskqu~ivo posredstvom ma-sovno kori{}enih {tampanih ili elektronskih medija. Najno-viji period, zna~i devedesete godine, ozna~io je potpuni de-bakl smisla likovne kritike ako je suditi prema wenomdana{wem mestu u dnevnoj i periodi~noj {tampi, na radiju iteleviziji. Sem u neznatnom broju slu~ajeva, poput malog brojaspecijalizovanih ~asopisa, veliki listovi i radio-televizijevi{e ne pokazuju stvarno interesovawe za onu vrstu ozbiqnogi zasnovanog vrednovawa stvarala{tva {to je zapravo osnovnizadatak umetni~ke kritike. Otuda je odgovor na pitawe za{toje to tako, zapravo jednostavan: ako je, na primer, pre tridesetgodina umetni~ka kritika imala vidno, ne uvek zadovoqavaju-}e, ali stalno, postojano i rezervisano, pokatkad i privilego-vano mesto i ulogu u formirawu i negovawu kolektivnog este-ti~kog ukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturnapotreba potpuno i{~ezla iz na{eg javnog ìvota iskqu~ivozato jer je i sama vizuelna umetnost tokom proteklog perioda(posledwa decenija 20. veka) i teku}eg (prva decenija 21. veka),izgubila na intenzitetu, zna~aju, javnoj prezentaciji kreativ-nih ideja izraènih wenim specifi~nim medijskim jezikom isredstvima.

Postoje brojni razlozi za ovakvo neslavno stawe. Nagla-sili bismo ovom prilikom tek jedan: nedozvoqeni, apsolutnipad kriterijuma u vrednovawu dana{weg umetni~kog dela i ma-sovno elementarno neznala{tvo (neu~enost, neobrazovawe) kojese pre~esto ispoqava u ovoj delatnosti. A taj pad se nije dogo-dio preko no}i niti se do ignorantstva ove vrste stiglo slu~aj-no. To je zapravo bio jedan postojani proces (~ak bi se reklokontinuirani, za razliku od diskontinuiteta koji obeleàvaìvot umetnosti ovog perioda o ~emu }e kasnije biti vi{e re-~i) prirodno podràn upravo u dru{tvu koje je postupno, ali

JOVAN DESPOTOVI]

320

nepokolebqivo, odlu~ilo da sroza, a kada je god mogu}e i uni-{ti, sve kodekse i vrednosti – u stvarala{tvu pogotovo. Op{tipad vrednosti u ve}em delu sveukupnog stvarala{tva zaintere-sovanog iskqu~ivo za brze komercijalne efekte, {to je karakte-risti~no za isti period, ispao je najprihva}eniji upravo u ma-sovnim medijima – onim koji su umetni~ku kritiku uredno,definitivno i bez izuzetka izbacili iz svojih sadràja. Takvasudbina umetnosti, wen esteti~ki i eti~ki pad morali su prou-zro~iti i op{tu propast instrumenata i likovne kritike. Ilije proces tekao drugim, obrnutim redosledom? U svakom slu~aju,ona je naravno brzo gubila ugled koji je, koliko-toliko, steklau ranijem periodu. Sada{we stawe je takvo da se potpuno ne-umetni~ke pojave najsna`nije podsti~u i propagiraju, da ih ve-liki deo ne-umetni~ke kritike podràva, zastupa i nudi kao{tetnu supstituciju istinskog stvarala{tva. Re~ju, upravo sedanas nalazimo na najniòj ta~ki sunovra}ivawa umetni~kekritike. Ili je i to samo jo{ jedan od aktuelnih privida stvar-nog stawa u opasnim igrama op{teg samozavaravawa u procesusamouni{tavawa u kojoj smo se disciplini tokom posledwihpetnaestak godina toliko izve{tili.

Jedna od popularnijih definicija umetni~ke kritike od-nosi se na wenu ulogu ’podsticawa’ likovne umetnosti, ukqu~u-ju}i i wen razvoj, te propagirawe i vrednovawe wenih ideja.Dakle, veoma pojednostavqeno govore}i, bilo bi shvatawe me-sta i funkcije likovne kritike u umetni~kom sistemu sa izra-ènim uticajem na razvoj likovne umetnosti i umetni~kih ide-ja posledwih decenija kori{}ewem wenih sredstava. No, zaesteti~ke ’~istunce’ sa obe strane (umetnike i kriti~are), pro-mocija umetni~kih ideja i wihovo energi~no zastupawe krozkriti~ku delatnost, smatra se nedozvoqenom praksom koja, ponekima, ~ak ugroàva samu slobodu stvarala{tva. Oba shvata-wa, kada su obesmi{qena realnim stawem u ìvoj umetnosti,zaista mogu imati po wu fatalne posledice. A istina se, kao iuvek, nalazi ’negde izme|u’. Od spretnosti kriti~kog razumeva-wa i pronalaèwa takvog osetqivog, neuralgi~nog mesta u

NOVA SLIKA

321

umetnosti koje se vremenom mewa, zavisi sudbina i kriti~ara ikritike, ali i umetnika i umetnosti.

Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu ukojem se likovna kritika zna~ajno razvila pristizawem kvali-fikovanih poslenika – istori~ara umetnosti. (S tim da se ovakonstatacija moè korigovati, odnosno pro{iriti na ukupnulikovnu kritiku s kraja {ezdesetih godina, a ne samo na onu ko-ja je u tom periodu omasovqena i identifikovana kao kvalifi-kovana.) Mo`da je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu,nastala radikalna podela na kritiku koja je pratila nove umet-ni~ke pojave – u po~etnom periodu one koje su se kolokvijalnonazivale ’konceptualizam’, kasnije ’umetnost osamdesetih’, sa-da uglavnom ’produkcija devedesetih’, koje su redovno zastupalimla|i i najmla|i kriti~ari ta~no uo~avaju}i inovativne ten-dencije, wihov poloàj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti,karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicio-nalne umetni~ke delatnosti, i na kritiku koja je, ili mrzovoq-no pre`vakavala zastarele esteti~ke programe na {irokoj ska-li raznih vrsta figuracija i apstrakcija, ili se bavilaslobodnim ’literarnim nadogradwama’ umetni~kih dela a sna-`no je podsticana od posve}enih ’qubiteqa’ umetnosti, pogla-vito od kwièvnika i drugih ’literata’ raznih provenijencija.Iako je u drugoj polovini sedme decenije intelektualno anga-òvana kritika pratila kretawa na ovom, u problemskom smi-slu, novom delu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadi~-no u oficijelnim galerijama ona pripu{ta i to iskqu~ivo naindirektan na~in. Taj problem se nastavio, dodu{e u ne{toblaèm obliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovobio zao{tren. Izrazito negativna posledica bila je ta da jekritika (pa i ona kvalifikovana, za~eta krajem {ezdesetih go-dina s generacijom {kolovanih kriti~ara – istori~ara umet-nosti) malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni sta-tus na{e likovne umetnosti.

A deo odgovora na pitawe da li postoji kontinuitet i usamoj umetnosti istog perioda, dat je u mnogim relevantnim

JOVAN DESPOTOVI]

322

pregledima umetnosti, posebno onima koje je na~inio Je{a De-negri. Srpska kriti~arska scena pokazuje, pored ostalih, i kon-stantnu osobinu nekog ’kontinuiteta bez kontinuiteta’. To zna-~i da postoje odre|ene linije uticaja ranijih prosuditeqskihmetodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticajitoliko sporadi~ni i bez pravog efekta da se moè s punim pra-vom govoriti i o tome kako je svaka umetni~ka generacija svojstvarala~ki ìvot zapo~iwala bez objavqivawa ikakvog uzora.Prakti~no se isto moè konstatovati i za umetni~ku kritiku:postoje izvesne linije kriti~kog kontinuiteta, ali su razlikekoje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinu-itet pre ~ini kao ’skokovitost u stranu’ i nesrazmerno odstu-pawe u odnosu na prethodno stawe koje se ne doìvqava kao uzorve} kao smetwa.

Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godi-ne, mogu}e je razmatrati u dva dela, upravo u onim segmentimakoji su se zaista i profilisali: 1. striktno kao ’kritika deve-desetih’ i 2. kao ’kritika u uslovima nepreglednosti poqaumetnosti’ koja je naro~ito vidno ispoqena posle 2000. Dakle isami datumi ’posle 1990.’ i ’posle ’2000.’ nisu referentni samoza jezik umetnosti (na ~emu naàlost uporno insistiraju poje-dini akademski krugovi, pokatkad neprimereno udaqeni od re-alne umetni~ke produkcije), ve} i na ambijent u kome se takav je-zik formira. Devedesete godine su, najkra}e re~eno, periodop{te propasti, nazadovawa, izop{tavawa iz unutra{weg, aposebno spoqa{weg sveta stvarnosti, a politi~ki obrat nakonoktobarskih zbivawa u grani~noj godini veka (i milenijuma)doneo je jednu potpuno novu i, mora se ista}i, potpunu nepozna-nicu i neizvesnost u svim oblastima dru{tvenog ìvota, pa ti-me i u umetnosti i kritici koja se wome bavi. Zajedni~ko ovomperiodu od petnaestak godina je prirodna ’provala’ politi~kiangaòvane umetnosti za koju se mislilo da je definitivno ski-nuta s poqa seriozne umetni~ke prakse. Ali doga|aji su deman-tovali takva predvi|awa. I nije se vi{e radilo samo s teorij-skim i kriti~kim raspletima oko umetnosti ovog perioda, ve}

NOVA SLIKA

323

i o politi~kim, o ~emu se, iz neobja{wivih razloga, uporno }u-ti. Kao da je sâm politi~ki anga`man umetnika, imaju}i u viduizgleda samo period socijalisti~kog realizma kao primer nega-tivnog iskustva s me{awem, upravo potpunim poistove}ivawempolitike i umetnosti, obavezno zna~io i zanemarivawe ili ~aknapu{tawe oficijelno priznate prakse na liniji moderni-zam–postmodernizam–novomodernizam, i kao da je to ’zadati’okvir unutar koga je obavezno kretawe umetni~kih ideja, praksii pona{awa koje mogu biti prepoznate i priznate u ’obrazova-noj’ i ’kvalifikovanoj’ kritici i teoriji.

Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumeva-wa, da tek u nerazra|enim tezama ovom prilikom period posled-we, desete decenije pro{log i prve polovine prve decenije ovogveka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo u okviru sintag-me ’rasap umetnosti, rasap kritike’ na slede}i na~in.

Najodlu~niji faktor koji je uticao i na promenu u obla-sti umetni~kog svarala{tva bila je geopoliti~ka promena ne-kada{we Jugoslavije. Po~etak devedesetih godina nazna~io jeubrzani, krvavi raspad dotada{we dràve na wene ve} postoje-}e federalne dràve: Sloveniju, Hrvatsku, Bosnu i Hercegovi-nu i Makedoniju. Dramati~ni procesi koji su do toga dovelidakako da su se reflektovali i na fragilno bi}e umetni~kograda. Op{ta klima zajedni{tva, ’umetnosti jugoslovenskog pro-stora’ koja je, simboli~no kulminirala upravo u Sarajevu (po-sebno na tamo{wim DOKUMENTIMA odrànim 1987. i 1989. go-dine) u svoj svojoj euforiji sadràvala je dosta prikriveno ijedno upozorewe koje nije odmah i{~itano na vaqan na~in. Tek}e se kasnije, kada je kona~no izvedena destrukcija dràve, po-kazati da su signali pogre{no tuma~eni kao prolazni, bezopa-sni fenomeni. Istorija je takva nerazumevawa na najbrutalnijina~in demantovala i kaznila. Dakle, posle raspada ’jugosloven-skog umetni~kog prostora’ bilo je mogu}e jedino govoriti o’srpskoj umetni~koj sceni’ koja je dakako, ne samo iz spoqnih,politi~kih razloga ve} i zbog unutra{wih pretrpela promenekoje su opravdavale i promenu umetni~ke prakse (produkcije) i

JOVAN DESPOTOVI]

324

promenu kritike koja je to stvarala{tvo u promewenim uslovi-ma, ili kako je Denegri posebno naglasio naslovom jedne svojekwige, ’opstankom umetnosti u vremenu krize’, pratilo i oce-wivalo novom metodologijom i kori{}ewem druga~ijih instru-menata. Uostalom, brojni kriti~ari osamdesetih, poput Je{eDenegrija, Bojane Peji}, Lidije Merenik, Svetlane Mladenov,Biqane Tomi}, Save Stepanova, Nikole [uice, Qiqane ]in-kul, Save Popovi}a, Slavka Timotijevi}a, Danijele Pure{evi}i dr., nastavili su i tokom devedesetih da se aktivno i inten-zivno bave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kriti-~ara koja je unela, kako je to u ostalom i dotad bio redovan slu-~aj, jedan novi, druga~iji senzibilitet pri ’~itawu’ recentneprodukcije, a koji se ’poveo’ za stvarnim postavkama tih radova,poput Branislava Dimitrijevi}a, Branislave An|elkovi}, De-jana Sretenovi}a, Mi{ka [uvakovi}a, Jasmine ûbrilo, DarkeRadosavqevi}, Gordane Stani{i}, Marine Marti}, ZoranaEri}a, Stevana Vukovi}a, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ri-stovi}a, Jadranke Toli}, Dobrile Denegri i mnogih drugih.

Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki odwih su bili nasloweni na plasti~ke fenomene prethodne dece-nije, drugi su ih radikalno odbacili okre}u}i se ka sasvim no-vim izazovima tehnoumetnosti, zatim ekranske produkcije. Tuliniju kontinuiteta, u prvom trenutku, vidimo u pojavi novebeogradske skulpture koja je ’povukla’ neke formalne osobineiz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledubili u umetnosti prethodnog perioda budu}i da su weni prota-gonosti (Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}, Du{an Pe-trovi}, Dobrivije Krgovi}, Gabriel Glid, Nina Koci}, Slobo-dan Pilipovi}, Marija Vauda i jo{ nekolicina) potekli izasistentskih klasa onih autora koji su bili vode}i protagno-sti umetnosti osamdesetih (Mr|an Baji}, Mileta Prodanovi},Veqko Lali}, Ratomir Kneèvi}, Gordan Nikoli}, GordanaKaqalovi} itd.). Ali idejna i tehnolo{ka promena koja je za-hvatila celokupnu vizuelnu umetnost odrazila se, kao prvisimptom promene, upravo u wihovim radovima. Paralelno sa

NOVA SLIKA

325

wima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij(Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskov-ski) krenuli su putem revalorizacije nekih fenomena moderni-zma 20. veka plasti~kim govorom druge ili nove moderne.Skulptura je potom, jo{ jednom, posebno u radovima Mirjane\or|evi} i Ivana Ili}a, otvorila potpuno novu stranicu –visokotehnolo{ku u procesu produkcije rada i na taj na~in,oni su zapravo ispisali slede}e poglavqe u umetnosti devedese-tih godina. I da se jo{ jednom vratimo slikarstvu i da istakne-mo i dosta zna~ajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput Mili-ce Tomi}, Uro{a \uri}a, Stevana Marku{a, Daniela Glida,Jasmine Kali}, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativnikoncept i na iskustvima ’obnove slikarstva’ osamdesetih i nanovoj ikonografiji devedesetih koje objediwava jedan eksplo-zivni kolorizam {to dominira kao op{ti znak nad tom genera-cijom. I da na kraju spomenemo i umetnike koji su se kao najmla-|a generacija pojavila na samom isteku devedesetih, poput,Nikole Savi}a, Lane Vasiqevi}, Nikole Pe{i}a, AleksandreKosti}, Mirjane Petrovi}, Sa{e Stojanovi}a, Anice Vu~eti},Miroslava Pavlovi}a, Bogdana Pavlovi}a, Biqane \ur|evi}itd., koji su zapravo ukazali na disperzivne, ’nepregledne’pravce kretawa umetnosti pre i posle 2000. A tu umetnost suspehom, a to zna~i sa ta~nom intrepretacijom mogla je prati-ti samo generacija kriti~ara koja je stasavala u istom takvomkulturnom ambijentu, ambijentu (umnogome) izneverenih nada io~ekivawa.

Glavni kriti~ki, a delom i teorijski radovi bili su ob-javqivani u specijalizovanim ~asopisima, koji su, opet, naisti na~in pratili i obja{wavali premone u umetnosti. Mo-ment koji je od 1984. do 1991. godine beleìo najva`nije doga|a-je u ovoj vrsti umetnosti na ’jugoslovenskom umetni~kom pro-storu’ prestao je da izlazi iz finansijskih razloga (ali ne samozbog wih), a redakcija koja ga je ure|ivala podelila se i pokre-nula dva nova magazina iste, 1993. godine – Projeka(r)t u NovomSadu i New Moment u Beogradu.

JOVAN DESPOTOVI]

326

Ako je Projeka(r)t zapravo s novom redakcijom uglavnomnastavio orijentaciju uga{enog Momenta, dotle je New Moment,po ugledu na neko glasilo korporativnog brenda, poput praverobne marke, uneo jednu novu ìvost u obamrlom poqu kriti~-kog i teorijskog prosu|ivawa i tuma~ewa umetnosti koje je tadadoìvqavala jednu novu ekspanziju uprkos uslovima u kojima jenastajala. I dok je Projeka(r)t dosta {iroko zahvatao najva`ni-je fenomene, doga|aje i pojave u vizuelnim trendovima tog vre-mena baziraju}i se u najve}em broju slu~ajeva na uobi~ajenestandarde ~itawa nove umetnosti, dotle je New Moment krenuoputem glamura i advertajzinga uvode}i i apostrofiraju}iekransku civilizaciju (TV i ra~unara) do feti{a, ukr{tawemterijskog i kriti~kog diksura koji je ~ak, prema mi{qewu sameredakcije – postao ’ja~i od same scene’.

No, upravo su te razlike na~inile jedinstvenu sliku sce-ne u periodu devedesetih. I jedno i drugo glasilo, ukupno gleda-ju}i, dovoqno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale {to danasomogu}ava da se wihovim posredstvom razumeju razlozi i ciqe-vi zbivawa u ovoj umetni~koj oblasti devedesetih godina pro-{log veka.

AAppeennddiixxNeposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su doga|aji

na koje ~ak ni akademska kritika ne obra}a pa`wu, a bili su di-rektno involvirani u dnevno-politi~ke doga|aje. Pri tome,uglavnom nije bilo ni voqe da se u ovom zaista razu|enom i raz-granatom podru~ju primete razlike izme|u takvih autora kakvisu (da na ovom mestu spomenemo samo najupe~atqivije) NenadRackovi} i @ivko Grozdani} Gera ili grupa Magnet (posebnoNune Popovi}) i Bogoqub Arsenijevi} Maki. (Podse}awa radida kaèmo i to da su Popovi} i Arsenijevi} bili i sudski, kri-vi~no procesuirani zbog onoga {ta su u umetnosti radili.) Tazatvorenost zvani~ne kritike u odnosu na ove autorske primereuslovqena je brojnim razlozima, od onih koji su bili u ravni

NOVA SLIKA

327

vrednosnog rasu|ivawa prema kojima ove pojave i nisu spadale uumetnost, do op{te nezainteresovanosti za politi~ke doga|aje utom vremenu krize, propasti, izop{tenosti iz svetske zajednicekoji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvih radova. Kritika jetada ’komotno’ insistirala na problemima jezika i metodologi-ja u tuma~ewima (od Argana do Kloca, od Bewamina do Bodrija-ra itd.), a iz tog podru~ja naravno da su bile izostavqene pojaveo kojima je sada re~, jer one jednostavno i ne ulaze u te probleme,ve} direktno komentari{u doga|aje koji su se reperkusirali naìvot i egzistenciju stanovni{tva preostale Jugoslavije. I sa-ma promena terminologije, recimo, umesto uobi~ajenog pojmakustosa izlo`be (koji se odnosio na autora neke izlo`bene kon-cepcije) uveden je izraz kurator koji na poseban na~in nagla{a-va primat autorskog koncepta teoreti~ara ili kriti~ara, au-tora neke izlo`bene koncepcije u koju se, u drugoj fazi, daklenaknadno, ’ume}u’ one pojave i autori koji ’dokazuju’ postavqe-nu kuratorovu tezu (ili teze). Ovome je umnogome doprinelo iraslojavawe plasti~kog narativa u procesu rada, posebno fina-lizacije nekog dela vizuelne umetnosti, {to je pred kriti~keili teorijske prosuditeqe postavilo realni problem da se vi{ene polazi na uobi~ajeni na~in iz same prakse, iz dela samog, ve}iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sli~nihpojava u koji }e rad umetnika biti ’umetnut’ ili ’ukr{ten’ sa su-sednim pojavama na principima crossovera. Ovakav odnos premanekim, ili ve}ini umetni~kih pojava, uzrokovao je i sna`ni po-vratak onih tuma~ewa ove vrste umetnosti koje dolaze iz ’nekva-lifikovanih’ profesija ili shvatawa, kakve su literarne ilione bazirane na utiscima i impresijama, a posebno su pogubneone koje polaze iz ’tradicije’, potpuno je svojevoqno (dakle ne-ta~no) i proizvoqno interpretiraju}i u aktuelnim uslovima.Umetnost je, nakon 2000. godine iz zatvorenog pre{la u otvorenodru{tvo, a neprirodno bi bilo o~ekivati da kritika ne}e pri-metiti tu promenu – kad-tad.

Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 26. aprila 2006.

JOVAN DESPOTOVI]

328

UMETNICI

Danas je vi{e nego ikada ranije nagla{eno zanimawe zaumetni~ke modele iz neposredne istorijske epohe koji mogu dava-ti podsticaj ili biti ~vrsto upori{te za daqa istraìvawa uokvirima tih poetika. Mno{tvo stilova i mogu}nosti iz reper-toara modernih likovnih strujawa, koji su se brzo smewivali,ostavili su dana{wem periodu savremene umetnosti bezbroj va-rijanti koje umetnici modernog ose}awa preuzimaju kao gotovestrukture, reinterpretiraju i modifikuju ispituju}i wihovestvarne mogu}nosti u dana{wem vremenu. Ako su ta shvatawa, udoba nastajawa, bila prihva}ena, i od kritike ocewivana kaodaqi korak u linearnom razvoju umetnosti s jasnim referenca-ma prema tradiciji, ili istovremenim pokretima i ideolo{komi dru{tvenom kontekstu, aktuelna revitalizacija je ozna~ilazahtev vremena da se ti modeli jo{ jednom osvoje, stave na probui da se tako ispitaju wihovi stvarni potencijali i mogu}nostiuspostavqawa veze s publikom promewenog senzibiliteta. Sdruge strane, ova okrenutost proverenim poetikama za same ume-tnike je izazov isku{avawa snaga wihovog iskaza, spretnost ra-da ruku i, iznad svega, vrednosti wihove imaginacije.

Kada je Savo Pekovi} pre nekoliko godina na~inio prveslike namewene javnoj komunikaciji, nije se nimalo libio daotvoreno ispoqi zainteresovanost za najboqe uzore plasti~kihstruktura koje su ga zaokupqavale, a koje su trebale da mu omo-

331

Predgovori

SAVO PEKOVI]

gu}e dostizawe maksimalnog potencijala slike. Pokazao je, ta-da, da ta~no zna kako je tekao potez kod majstora enformela, ka-ko se usagla{avala vi{eslojnost razli~itih materijala, kojimse postupcima dobija dovoqan intenzitet fakture, na koji sena~in materiji daje briqantnost visokog baroknog impasta.

Ispitivawe pona{awa povr{ine kao i uvek u slu~aju en-formela, dovodilo je do nekog prizora. U slu~aju slika Sava Pe-kovi}a taj prizor je zapravo utisak taktilnosti slike u vidu zi-da koji se moè dodirivati i „pipkati“ po naslagama, pukotinama,ugra|enim predmetima i fakturi upotrebqenog materijala. Ovajprizor dopuwuje i ose}awe prenapregnutog delovawa sila koje jePekovi} postupkom rada pokrenuo. Ovaj odnos izazvanih i fik-siranih energija sabijenih u slojevima struktura i oslobo|enihkoloristi~kih i gestualnih partija slike kao tragova rada me-kog i tvrdog kraja ~etke, zapravo je dovode u stawe predautorazarawe, pred pucawe du` linija sudara wenih unutra{wihenergija. Naru{ena ravnoteà kompozicije wegove slike i ne-ravnopravni odnosi velikih i malih povr{ina smirena je sra-zmernim rasporedom sila u tim poqima koje uravnoteàvajuwihov me|usobni odnos. Time je Pekovi}eva slika dovedena ustawe prostornog delovawa uskome{anih sila koje izazivaju iz-vesnu nelagodnost pred neizvesno{}u {ta }e se zapravo s womdogoditi u nekom slede}em trenutku.

Fasciniranost Sava Pekovi}a dodirivawem povr{ine,taktilnom konkretizacijom materijala, sledi wegovu idejustvarnog slikarstva, poput stvarne strukture nekog zida ~ije supukotine i udubqewa posledice razli~itih fizi~kih dejstavapo tim povr{inama, a u neoenformel slikarstvu, registrovawe„esteti~ke“ aktivnosti autora, beleèwe rada ~etke i traga ko-ji curewe i kapawe ostavqa na povr{ini platna. Sve se ovo od-vija na jednoj nose}oj povr{ini koja zapravo jedino i zanimaPekovi}a: wena sudbina posle svih aktivnosti, posle deforma-cija izazvanih slagawem materijala i ugra|ivawem predmeta,posle probijawa, bu{ewa i {ivewa, posle dejstva lepkova, vezi-va i hemikalija, posle islikavawa i naknadnog crtawa {to

JOVAN DESPOTOVI]

332

fingira utisak treperewa u radijusu povr{ine slike. U ovomeje i odgovor na pitawe: kako raditi nakon trideset godina po-sle pojave enformela? Pekovi} je istakao da je danas izli{nopraviti remake izvornog enformela ponovnim razmi{qawem ostrukturi, ve} koncentracijom radne prakse ka krajwoj sudbinipovr{ine koja tu strukturu nosi.

Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni 1983.

*Jedna od zaista novih i velikih tema u savremenom sli-karstvu jeste weno unutra{we samoporicawe, diskontinuiranonadome{tawe i zamewivawe pojava, pokreta i ideja u bitiwegovog bi}a koja se odvija najvi{e na principima totalnognegirawa jednog drugim, starog novim, tradicionalno aktuel-nim. Ideje „jezi~kog konflikta“ u umetnosti danas se mogu znat-no boqe razumeti nakon uo~avawa nekih razloga koji se u okvi-ru recentne stilske formacije lako prepoznaju, koliko i uneposrednoj stvarala~koj praksi autora koji svojim delom ulazeu krug ovih doga|aja.

Savo Pekovi} je slikarstvo u~io u klasi profesora koji jekod svojih |aka podràvao, ~ak potencirao wihova netipi~nashvatawa. Taj edukativni metod je upravo mawe zna~ajan za akade-mije umetnosti, a jedna od va`nijih posledica koje se u tom proce-su postiù, jeste u~vr{}ivawe stvaralaca–po~etnika u wihoveunutra{we izvorne umetni~ke istine. Pekovi} je, dakako, iskori-stio pruènu {ansu; sa umetni~ke {kole izlazi s ve} potpuno de-finisanim slikarskim konceptom, zavidnim metijeom za okolno-sti mladog umetnika i sa unutra{wom pripremom za koju jenajva`nije uverewe u sopstvene umetni~ke intencije. Tako je prviPekovi}ev ciklus radova smesta odavao neposredne uticaje ap-strakcije i to iz dva izvora. Prvi je tradicionalniji tip one

NOVA SLIKA

333

slikarske poetike za koju je karakteristi~no da se posebna pa`wapoklawa materijalnoj strani slike (enformel), kao i jasna svestda su klasi~ni slikarski medijumi vi{e nedovoqni i da zagra|ewe plasti~ke strukture treba potraìti i druga~ija sred-stva. Zbog toga je Pekovi} u sliku uveo neke ne-slikarske materi-jale poput drveta, plastike, platna i kanapa s kojima je ozbiqnonaru{io dvodimenzionalnost tradicionalnog tipa slike. Drugisu uticaji i{li linijom nekih aktuelnih tendencija s po~etkaosamdesetih kada se u svesti mladih umetnika usadilo uverewe opotrebi jednog stvarala~kog preispitivawa odre|enih fenomenau umetnosti. Prirodno je da je Pekovi} oslawaju}i se na svoja ne-posredna iskustva bio zainteresovan za revitalizaciju enforme-la u savremenim uslovima, i s bitnim otklonom od atmosfere ukojoj je ova istorijska pojava nastala (kraj rata, egzistencijali-zam, levi~arski politi~ki pokreti itd.). U tom smislu, ovaj se au-tor nadaqe zainteresovao za kreirawe specifi~ne „prizornosti“sa spoqa{wim plasti~kim osobinama enformela.

Slede}i wegov ciklus slika na platnu i natronu otkrioje promenu u postavci rada. Tada, sredinom teku}e decenije, Pe-kovi} je na temequ ve} postignutih re{ewa predloìo jedankoncept unutra{weg samoporicawa sopstvenih plasti~kihshvatawa. Fenomenologiju slike vratio je na uslove dvodimen-zionalnog diskursa a time je ona postala vi{e „slikovnica“.Zatim, Pekovi} izbegava jasno kompoziciono definisaweuslovqeno ranijom potrebom razli~itih materijala koji su mo-rali da dobiju ta~nu prostornu vrednost, i slika mu je otuda, utom spoqa{wem sloju, postala homogenija. Ali je zatounutra{wa drama slike sada nagla{enija. Najpre zbog toga {toje svaka od ovih slika ra|ena u vi{e slojeva i svaki od wih jeaktivno stajao na podlozi probijaju}i se mestimi~no u prviplan. Kona~ni sloj Pekovi} je radio belom bojom koja je imaladva ciqa: osnovni je da ostale slojeve potisne u dubinu slike ida time podvu~e jedno prikriveno nano{ewe boja i wihovihenergija, uz to, bilo je neophodno da se belom bojom unese jednasvetlosna komponenta na koji na~in slika poprima zna~ajniju

JOVAN DESPOTOVI]

334

valersku vrednost. Napokon, bela je kao osnovni sadràj ovihradova usmerila na{u percepciju prema jednom ìvom, ustrep-talom poqu koje treba da aktivira na{e vizuelno angaòvawe.

Strukturalno slikarstvo u ovom trenutku doìvqava istusudbinu poput gotovo svih ostalih stilskih formacija umetno-sti ovog veka; wen novi ìvot u iskustvu i slikarskom postupkudana{wih stvaralaca duguje potrebi za sumirawem i transfor-macijom prakse koja je posebno nagla{ena neprestanim pre-ispitivawem unutar rada mla|ih umetnika. Pekovi}eve najnovi-je slike zapravo eksplicitno reaguju na taj izazov. S jedne straneone su mesto susretawa dugogodi{wih inovacija sopstvenog sli-karstva: svaki od plasti~kih, koloristi~kih i materijalnihelemenata iznova je prisutan u ovim slikama, ali na kvalita-tivno druga~iji na~in. Slikovno poqe je pod tenzijom nekogunutra{weg potencijala, pod koncentracijom Pekovi}a na po-stizawe kontrolisanijeg, mawe eufori~nog prisustvovawa uprizoru. A zapravo je ovo ponovo op{te mesto aktuelnog slikar-stva koje gradi sopstveni integritet izme|u posledwih ostatakaegzaltiranog slikarstva karakteristi~nog za po~etke ovog peri-oda i suprotnog pola krajwe promi{qawe, racionalne, umirenekoncepcije oblika nove geometrije.

Savo Pekovi} je, poput onih u ovom trenutku stvarala{tvaprisutnih autora, zapo~eo jednu novu avanturu u umetnosti. Od-mah po{to je definisao sopstvena slikarska interesovawa, pro-menio je slikarski postupak utoliko {to je, makar da mu je slikaostala u op{toj atmosferi veoma bliska tom wegovom po~etnomrazdobqu, objavio potrebu da se samoodredi poput znaka, jasnogautorskog rukopisa {to jeste u klimi ekspresije i gestualnosti,ali je ona istovremeno i veoma personalizovana i specifi~na.Za drugu polovinu osamdesetih izgleda da je taj manevar prema za-o{trenoj subjektivnosti najva`niji proces. Savo Pekovi} je svo-jim najrecentnijim slikama na neposredan na~in materijalizo-vao artefaktne ~iwenice na ~vori{tima takvih zbivawa.

Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, maj 1988.

NOVA SLIKA

335

Kada su se tokom proteklih godina u Beogradu po~eliispoqavati simptomi teku}eg „slikarskog obrata“, uz nekolikoizrazito individualnih stanovi{ta autora iz kruga najmla|egeneracije umetnika, pojavila se i grupa sa programskim nazi-vom Alter imago. U prvom trenutku sa~iwavali su je troje stude-nata istorije umetnosti: Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Vladi-mir Nikoli}, da bi im se 1982. godine prikqu~io i studentslikarstva Mileta Prodanovi}. Sve ~etvoro umetnika, mada suim se polazi{ta i prvobitne intencije razlikovale, svoju po-~etnu aktivnost provodili su i u okviru Likovne radioniceStudentskog kulturnog centra u Beogradu koji je jo{ od vremenaosnivawa pokazivao stalno interesovawe za one doga|aje koji su~inili raznorodna problemska otvarawa u poqu umetnosti, {toje za proteklu deceniju zna~ilo praksu dematerijalizovawa umet-ni~kog predmeta, analiti~kih i konceptualnih radova uz isto-vremeno pro{irewe medijskog repertoara izraàvawa. Ovakvuaktivnost provodile su dve generacije stvaralaca, tre}a, naj-mla|a je u jednom trenutku ispoqila znake zasi}ewa od reduk-tivnih i vanplasti~kih materijala, odnosno u prvo vreme onimakoji taj postupak fingiraju, {to nije ni{ta neobi~no budu}i dasu to ve}inom studenti likovne akademije, ili pak da su dospelido jasnih spoznaja o ve} do kraja definisanim postavkama umet-nosti koja je ~inila okosnicu sedamdesetih godina.

336

ALTER IMAGO

Iako spada u samo jezgro beogradske aktuelne scene, grupaAlter imago se umnogome razlikuje od drugih nosilaca senzibi-liteta osamdesetih godina. Uz podrazumevawe nekih zajedni~-kih karakteristika kakve su, na primer, ekspresionizam razli-~itog porekla i zna~ewa, potom, eksplicitna nastojawa upravcu oprostoravawa umetni~kog objekta koje ne samo da seogleda u tome da je Nova slika u Beogradu ponaj~e{}e trodimen-zionalni predmet, ve} i u tome da ona aktivno zahvata prostoroko sebe i na taj na~in potpunije deluje na publiku u tom ambi-jentu, zatim, dosledna sofistikovanost rada itd., grupa je izne-la i neke alternativne artisti~ke razloge i shodno wima i pri-lago|ene tehni~ke postupke. De{ifrovawe sadràja wihovihslika moè se provoditi u dva separatna nivoa: tu je pre svegaistaknuta narativnost posebnog rada koji se, iako postoji kaozasebna jedinica, implicitno povezuje sa ostalim radovima.Pri~a je za wih podloga na kojoj se zapravo odigrava drugi, va-`niji – pikturalni sloj koji je i stvarni nosilac razloga zaovakvu vrstu ekspresije. Reklo bi se da osnovna pri~a moè bi-ti mitolo{ki, alegorijski ili kakav drugi sadràj, a da jewegova likovna formulacija danas mogu}a ponajpre na na~inkoji odgovara izmewenom ose}awu i shvatawu publike ~iji jeukus odnegovan kroz masovnu kulturu: novu muziku, modu,pona{awe ili izgled. Ovakav na~in formalne konkretizacijeotkriva shvatawe o rematerijalizovawu umetni~ke ideje koja seopredme}uje upravo prenagla{enim plasti~kim svojstvima. Ta-ko se danas tretirawe neke zadate teme, {to se ponekad javqa upraksi grupe, a koja je kako znamo konstanta procesa koji se na-ziva istorija umetnosti, ne provodi konceptualnim sredstvimave} plasti~kim i materijalnim.

Kada se upoznajemo sa ovakvom vrstom primewenog grup-nog rada treba ista}i i to da je podvu~ena uobi~ajena deperso-nalizacija u okviru nekog skupnog rada bez obzira na prirod-no postojawe sli~nih namera ili kori{}ewe elemenata izrazakoji odre|uju rukopis svakog ~lana. Ovde je, da to naglasimo,pre re~ o poetici pod nazivom Alter imago nego o grupnom na-

NOVA SLIKA

337

stupu ~etiri slikara. Stoga je potrebno uo~iti i specifi~-nost pojedinih autora: Nada Alavawa nastoji da odgovori iza-zovu dvosmislenom temom i pokatkad enigmatskim sadràjimabilo u nivou pri~e, bilo u sloju plasticiteta objekta koji iz-vodi sa otvorenim ukazivawem na protoistorijske uzore. Dru-gog je tipa kvazifiguracija Tahira Lu{i}a, napetih unutra{wihstawa u gotovo brutalnoj egzekuciji; wegov se neorealizam mo-è prihvatiti i kao metafori~ka i simboli~ka apstrakcija.Halucinantni ekspresionizam Vladimira Nikoli}a najdi-rektnije upu}uje na model istorijskih avangardi i eruptivne jeimaginacije, fantazije i ose}awa. Hibridni elementi MileteProdanovi}a sintetizovani su do novog stila u kome se pre-pli}u uticaji iz vi{e pravaca: slikarstva, skulpture, arhitek-ture i gotike, renesanse, baroka.

Karakter postmodernizma proisti~e iz dvosmislenostisavremene umetnosti koja je kada je tradicionalna, i imanentnomoderna, a kada je moderna o~igledno i tradicionalna. Turbu-lentna izme{anost literarnosti, poetike, idejnosti i plasti~-ke postavke radova, wihove strukture, konvulzivne kompozicijei hromatskih odnosa ~ini jedan poseban predtekst za pra}eweonih duhovnih i ~ulnih operacija kod kojih je do paroksizmapotencirano danas. To danas kroz ovo veoma vitalno slikar-stvo isti~e sopstvene razloge saglasne vode}im sadràjima epo-he u koje poku{avamo i na taj specifi~ni na~in da proniknemo.

Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar, 1983; Mladost, Beograd,dodatak br. 1, 7. 9. 1983; Axe-sud, Pariz, januar–mart 1984.

JOVAN DESPOTOVI]

338

*Plasti~ki sistemi i oblikovne formulacije u najnovijoj

stilskoj epohi kre}u se du` nekoliko pravaca, svejedno {to su imciqevi zajedni~ki. Dosledno i istovremeno direktno programira-na retori~nost novog vizuelnog prizora i u slu~aju kada je re~ ofigurativnoj deskripciji, i u slu~aju apstraktne prezentnosti,ili pak u znaku izme{anosti pseudofiguracije ili poluapstrakci-je, dakle wihova kona~na destinacija markirana je èqom da sestvarno utopi u kreativnom, realizam u imaginativnom. Alterimago, uvaàvaju}i ~iwenicu da su podosta izdiferencirane pozi-cije ~lanova unutar grupnog delovawa – {to je jedna od najo~igled-nijih imperativa vremena kome pripadaju – ~ine ~etvoro umetnikazajedni~kog programa/poetike: sofistikovane jezi~ke podlogewihovih pikturalnih sistema treba da osiguraju onu potrebnu ko-li~inu artificijelnosti koja o dana{wem trenutku govori kao otemporalnom intermecu, sabirawu i eksplozivnom pra`wewu stva-rala~ke energije i potencijala izma{tanog u slu`bi privatnog ili~nog iskaza. Individualni introspektivni metodi dana{wihumetnika ne mogu biti protuma~eni kao dokaz u prilog prisilnogzatvarawa u sopstvene mitologike, niti u bezdane vrtloge zama-gqenih predstava, ve} pre da su to refleksi apokalipti~nog dansmacabra jo{ jednog kraja stole}a. Vrsta rada ovih ~etvoro autoraiz grupe Alter imago demantuje podelu po disciplinama, istorij-skim pretincima i fah-majstorskim oblastima ve} kao u igri sla-galica dopuwuju op{tu sliku promena, isti~u misao o univerzal-nom proticawu kretawa ~ija su ishodi{ta istovremeno i izvori.Kolektivno je jo{ jednom, kroz ovaj primer, dovedeno do stawa de-stabilizovane svesti, do neuroti~nog, primarnog drhtaja pred ne-izvesnim epilogom. Opasnost od svedo~ewa u wihov prilog ili,ipak wihovo ignorisawe, preti da bude poistove}eno. Artizam jeparadoksalni spoj fatalizma sudbine i bivstvuju}eg postojawa,kao da je sutra{wica ve} ju~e ro|ena u dana{wem.

Obalne Galerije (Loà, Koper); Razstavni salon Rotov`, Maribor, 1984.

NOVA SLIKA

339

Najnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prili-kom jo{ uvek „{kolski“, budu}i da su nastali tokom wegovog post-diplomskog studirawa na Fakultetu likovnih umetnosti u pos-ledwe dve godine, zaokruùju ona wegova po~etna interesovawa skojima je objavio zanimqiv plasti~ki sadràj. Nekoliko osnovnihelemenata odre|uju wegovo delo, kao autenti~no i specifi~no u kru-gu (savremene?) beogradske umetni~ke scene (aktuelnog trenutka).

Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po for-malnoj medijskoj disciplinarnosti ovaj autor prevashodno sli-kar, oblik organizovawa upotrebqenog materijala naj~e{}e ideprema karakteristi~nim efektima spacijalnog sustava. Krnaj-ski, uz to, uvek ili boji sopstvene radove ili u izvo|ewu delakoristi „prirodnu“ obojenost materijala i gotovih predmeta odplasti~ne mase (slamke, {tipaqke, kese i dr.). Mogu}e je sleditigenezu ove ideje unutar oblikovne sintakse jo{ od prvih wegovihizlagawa u klasama Akademije. Tako }emo se setiti da je primar-na vizuelna sadrìna tih radova bazirana na estetici boja–for-ma, na jednom koloristi~kom govoru koji je i{ao na efekte re-cepcije, na opti~ke doìvqaje koji su podsticani nagla{enomhromatikom. Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekolikogodina sa raznobojnim plasti~nim kesama, dovode}i svesno radu dvosmislen poloàj reqefa–slike, najpre su wemu a potom iposmatra~u uzrokovala promewene konsekvence smisla i razlo-

340

DRAGOSLAV KRNAJSKI

Gaj

ga. Dakle, u osnovi kreativne projekcije Krnajskog prisutno jeshvatawe da delo nezavisno stoji u odnosu na smisaono pri-kqu~ivawe, i da su efekti i destinacije svakog naknadnog raci-onalnog operacionalizovawa (poput ovog) mogu}i ali ne i neo-phodni. Re~ju, delo u interpretaciji Dragoslva Krnajskog ìvii deluje u svom osnovnom materijalu, u wegovom hromatskom re-gistru, vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadràji i ele-menti, koji se tako|e pojavquju (kompozicija, struktura, refe-rence, uzori itd.), sekundarni i stoga mawe va`ni.

Drugi oblik primarnog stvarala~kog impulsa kod Krnaj-skog je odre|eni prostorni aktivitet, veoma svojstven beograd-skoj likovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimawe za pro-stornu funkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavqana ideologiju i zakqu~ke one prakse iz sedamdesetih godina ko-ja je aktivirana potrebom umetnika da pro{ire granice medijakoje upotrebqavaju, da prona|u ona re{ewa problema kreacije imaterijalizovawa ideje koja }e u integralni sklop dela uvestikarakteristike okolnog prostora. Neke specifi~ne oblike spa-cijalnog rada i pona{awa mogli smo pratiti u prethodnom pe-riodu (na primer, neka izolovana istraìvawa Stevana Kneè-vi}a ili performera iz Nove umetni~ke prakse, poput ZoranaPopovi}a) i oni se na jedan specifi~an na~in produàvaju udelatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski seopredelio za onu vrstu rada koji je i daqe ra~unao na kona~anmaterijalni status dela, na plasti~ke osobine ~vrstih obli-kovnih koncepcija, koje su samo delimi~no bile naru{ene ~i-stijim konceptualnim intecijama.

(Tog tipa bio je wegov rad izveden pro{le godine u okviruSopo}anske kolonije, kada je intervenisao u zadatom prostoru nataj na~in {to je bojio drvene elektri~ne stubove, ili je na~inioveliku prostornu liniju, pomo}u industrijski proizvedenih pla-sti~nih stolica, koja je trebala biti integrisana u okolni pej-sa`, ali se nametnula o~itom prakti~nom namerom da prirodniambijent „dopuni“ ve{ta~kom tvorevinom; ili akcija–rad raz-bijawa stakla izvedenog u emisiji TV Beograd Petkom u 22, u ko-

NOVA SLIKA

341

joj je moment dramati~nosti i nepredvidqivosti finalnog radabio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)

No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jednovreme interesovao i za neke mawe, galerijske strukture, one ko-je }e se baviti prostorom u ni{ta mawem intenzitetu. Kada je1982. godine izveo ovu instalaciju pod nazivom Konstrukcija, uGaleriji SKC-a (kasnije replicirane i u drugim prostorima),obelodanio je neke od svojih daqih kreativnih namera. Gotovoegzaktna linija izgra|ena od gotovih tuba na koje se namotavatekstil, inicirana je u odre|enoj ta~ki prostora i zatim se kre-tala du` striktnih i „prona|enih“ prostornih poteza, i u tomprocesu sklop je postajao sve sloèniji. Mreà koja je ispre-pletana posle dugog i preciznog promi{qawa u fizi~kim de-terminantama galerije, metastazirala je do enormnih razmera,tako da je cela ova vazdu{asta konstrukcija gustog spleta lini-ja najednom dobila neku imaginarnu teìnu, onu koja je skoroadekvatna bliskim konstruktivisti~kim na~elima iz periodaumetni~kih avangardi 20. veka. Utisak jasnih istorijskih re-ferenci kod Krnajskog je tek povr{an, on nipo{to ne odlu~ujeniti doprinosi ta~nom razumevawu wegovog rada. Naprotiv, uduhu umetnosti prve polovine devete decenije, on je pre uneo ob-lik tradicionalnog modernizma (koji se pa`qivo neguje naAkademiji koju je zavr{io), nego {to je svesno teìo aktueliza-ciji sopstvene prakse.

Krnajski je povremeno napu{tao ovakav manir interven-cije/konstrukcije prostorno-ambijentalnog dometa, oprede-quju}i se tada za sublimnija asamblirawa razli~itih vrsta go-tovih predmeta masovne proizvodwe, iz jedinstvenog razloga daikoni~ki prizor formuli{e bojom i oblikom kao takvima. Iza-zov, ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskog zanima postavqenaje na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i wenogestetskog statusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, premaslu~ajnostima koje su posledica upornog i uvek doslednogkompilirawa. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvek biti li-{en misaonosti, niti je zamisao i ma{ta umetnika ona vrsta du-

JOVAN DESPOTOVI]

342

hovne autonomije {to ~esto bezrazlo`no (i sa prostim repetici-jama) varira jednu te istu, ranije utvr|enu strukturu. Krnajski je-ste, istine radi, s jedne strane prepu{ten domi{qawu logi~nih(gotovo matemati~kih) struktura, ali su one uvek i posledicakreativne slobode, èqa da se od poznatog i ve} dobijenog ofor-mi nepoznato i dotad nepostoje}e. Ova delikatna ravnoteà, ko-ju je Krnajski spretno uspostavio, vi{e puta je destabilizovanaprema jednom ili drugom polu svojih krajnosti. Kada, na pri-mer, pusti nekoliko snopova plasti~ne ìce ispred ofarbanognatron papira, jasno je da je slu~ajno potencirano u odnosu natraèno. Ali, kada traì pronalazi ta~ku ravnoteè dve maseili dve linije u prostoru i mesto wihovog susreta, tada je rigid-na stvarala~ka èqa ispred eventualnosti, slu~ajno dobijenogdoga|aja. No, da se i u tim situacijama moè povrh svega interve-nisati i dogra|ivati „slikarskim“ delovawem (kao u najnovijimradovima poput Mladun~eta zmaja iz 1984), dokaz je u prilog onimtvrdwama koje u umetnosti najnovijeg perioda traè siguran au-torski rukopis, manuelnost toliko potrebnu kada se èli identi-fikovati delo koje nesumwivo pripada ovom vremenu.

Rad Dragoslava Krnajskog kompleksnog je tipa, mada je ipo ekspresivnom obimu i po upotrebqenim sredstvima i mate-rijalima, suènog (~ak minimalnog) dijapazona. U odnosima na-vedenih suprotnosti, ambivalentnost zna~ewa i zatvorenostinterpretativnih pravaca, leè unutra{wi impulsi koji ovogautora obeleàvaju kao aktivnu stvarala~ku li~nost. A takavpersonalizam, koji je, nadamo se, ovde o~igledan i bez nagovarawai kriti~kog pledirawa, ona je neophodna potencija koja apsor-buje pa`wu i misao, koja ih vodi u smeru samog rada i wegovogzna~ewa. Taj striktni paralelizam izme|u ove dve kategorije uumetnosti dosta je redak u dana{woj generaciji stvaralaca.Otuda raznorodnost dela Dragoslava Krnajskog treba uzeti kaoposebnost u kontekstu zbivawa oko druge, nove likovnosti sre-dinom osamdesetih godina.

Galerija Doma omladine, Beograd, novembar–decembar 1984.

NOVA SLIKA

343

Curewe te~nosti, prskawe, crni, te{ki potezi ~etkom,neure|ene linije, gest, zamah, akcija: slikarstvo Perice Donko-va. U novoj beogradskoj umetnosti s wime se uvodi jo{ jedna evo-kativna komponenta kojom slikarstvo najnovijeg perioda obi-luje – wen je osnovni kvalitet koliko renesansa odre|eneslikarske klasike, toliko i ~ist plasti~ki govor. Naravno dase taj diskurs u jednom ovakvom radu provodi striktnim likov-nim sredstvima koji elimini{u bilo kakvu pomisao na lite-rarnu dimenziju u delu. Apstraktna umetnost je ovo do krajaelaborirala, gestualno slikarstvo je to potvrdilo pridodaju}ineke nove sadràje.

Egzistencijalno prisustvovawe umetnika odre|eno jewegovim socijalnim okvirima, wegovo artisti~ko prisustvouokvireno je reprodukovawem wega samog kroz slikarski ~in.Oblast tog zbivawa je slikarsko platno, ujedna~enih dimenzijai po pristupu, ali izdiferencirano po tome {to je momentponavqawa u ovakvom radu prakti~no nemogu}. Donkov sledionu internu interpretaciju koja je za~eta akcionim slikar-stvom i apstraktnim ekspresionizmom, a koja je teorijski for-mulisana tek koju godinu pred wegovu pojavu u fenomenolo-{kim analizama M. M. Pontija. Po tom shvatawu, slikarstvovi{e nije paralelna realnost (kako je to bio slu~aj sa istorij-skom apstrakcijom), ve} upravo ova realnost, sudelovawe u

344

PERICA DONKOV

stvarawu na na~in fizi~kih determinanti. Kada se ovo konsta-tuje potrebno je navesti i slede}e: nije u pitawu potpuno premi-sivno pona{awe u poqu platna, ve} subjektivno uslovqena ge-stualnost koja poseduje odre|ene konstante (kao da je i ovdeaktuelna Polokova sentenca: „Jedino kad izgubim dodir sa sli-kom, ishod je konfuzan. Ina~e caruje ~ista harmonija...“. One seogledaju u odre|enom tipu poteza koji vremenom postaje domi-nantniji tako da je u novim slikama sve mawe beline grunda, na-~ina zapisivawa i ostavqawa tragova telesne prisutnosti,kru`nim, uskovitlanim namazima boje, grebawem tvrdim delom~etke, ili prefiwenim sfumatom palete sivog. Kao individua-litet moè se uo~iti ponavqawe jednog generalnog dijagonal-nog pokreta odozdo nagore i uz jedan kovitlac strmoglavqivaweka dnu sve do ruba platna (kada je o~igledno da potez ima svojprirodni nastavak daqe, u prostoru jer je sasvim razumqivo dase sna`ni zamah zbog svoje inercije ne moè zaustaviti u tre-nutku na ivici platna). Ovo je oblik fizi~ke agresije na plat-nu koje je svoje esteti~ke osobine uskladilo sa fizi~kim i sen-zitivnim datostima.

Gest kod Perice Donkova znak je wegove vlastite slikarskepersonalnosti. U tom smislu je i wegovo shvatawe da je umetniksubjekt slikawa i po tome on se za ~as pribliàva ideji o indi-vidualitetu stvarala{tva, o neponovqivosti i subjektivnostiiskazivawa u ~inu slikawa. Ovaj svojevrsni most je zapravopostavqen izme|u na{e (tradicionalne) apstrakcije koja je teì-la upravo tom idealu autenti~nosti i umetnosti teku}eg periodakada je u svim lokalnim uslovima potrebno izo{triti senzibi-litete. Kao da se u ovom primeru prepli}u dve vrlo va`ne odred-nice ovog trenutka: duh mesta i duh vremena. Time se na veoma po-uzdan na~in novoj publici nudi nova svest o novoj umetnosti.

Ovo je, u celini uzev{i, period ponavqawa, prirodno saizmenama i pomerawima, dopunama i dopisivawem, dodavawemi navo|ewem. U ovoj generaciji autora, kojoj nesumwivo i Don-kov pripada, ukorewena je svest da je u umetnosti ve} sve re~eno– treba samo parafrazirati, funkcionalizovati i afirmisati

NOVA SLIKA

345

memorirane plasti~ke sadràje i kroz prizmu sopstvenihodre|ewa dati im nova tuma~ewa. Stoga se ovo slikarstvo ~inikao svojevrsna klasika u osamdesetim godinama. Zajedno sa Pe-ricom Donkovim uvereni smo u zasnovanost tog zakqu~ka.

Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, mart 1985.

*Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekomponova-

na zbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa na ovimpovr{inama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti,kontemplativnosti i posve}enosti slikarstvu u wegovim ele-mentarnim zakqu~cima. Za Donkova slikarstvo je poput is-pitivawa stawa u vlastitim granicama, a svakako i rezultat dokojeg je on dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom od-nosu prema delu koje realizuje.

Dana{we slikarstvo Perice Donkova sa svim wegovimosobinama i integralnim zna~ewima zapravo i vidimo kao sli-kovnu metaforu nagove{tavawa novoga koga jo{ dovoqno nismosvesni, a mo`da nismo ni spremni da akceptiramo ali koje uno-si izvestan nemir, nekakvu naknadnu kreativnu uobraziqu me|usavremenicima budnog duha.

Privatno izdanje, Ni{, 1990.

JOVAN DESPOTOVI]

346

Pitawe statusa apstraktnog slikarstva u danas veomapromewenim uslovima stvarala~kih kretawa prve polovineosamdesetih godina, postavqalo je na dnevni red kriti~kih i te-oretskih razmatrawa gotovo sa svakom novom izlo`bom koja jetangirala taj kompleks pojava, ili sa svakim novim autorskimnastupom stvaralaca {to su svojim delima mawe ili vi{e zala-zili u bliske oblasti izraàvawa. U istorijskom periodu savre-mene umetnosti, apstrakcija je dva puta doìvqavala svoje zve-zdane ~asove: najpre u samom trenutku wenog pojavqivawa kada jeodmah definisala striktne oblasti delovawa (od Kandinskog doMaqevi~a) i tada je strogo selekcionirala sopstvenu plasti~kuproblematiku, i odmah po zavr{etku Drugog svetskog rata kada jedefinisala poloàj modernog ~oveka sa svim iskustvima koje jeon u tom vremenu nakupio, a u stvari se razvijaju}i na lirske(Polok, Vols) i geometrijske tendencije (Vazareli, Reinhart) uzavisnosti od nasle|a kome je preferirala. U oba ova slu~aja, onaje nesumwivo dominirala duhovnim, intelektualnim i umetni~-kim horizontima. Danas se wena uloga, ako se poredi sa ovimprethodnim wenim herojskim etapama, promenila u praksi najva-`nijih protagonista, poprimaju}i neke posve nove sadràje, do-tad nepoznate u tokovima wenih transformacija.

Apstraktne slike Aleksandra Rafajlovi}a unose pogodnosvetlo u tuma~ewe stepena odgovornosti ove umetnosti u

347

ALEKSANDAR RAFAJLOVI]

sada{wim okolnostima. Wegov smisao najpre treba traìti u~iwenici da je vreme eksperimentacija sa zna~ewskim i opti~-kim vrednostima bezpredmetne umetnosti odavno pro{lo, a ta-ko|e i u tome da su danas esteti~ke i stilske kategorizacije uovoj vrsti promenqivog izraza naprosto nemogu}e. Ako bi ipaktrebalo u najkra}em odrediti ovo slikarstvo, mislimo da bibilo uputno re}i kako je za Rafajlovi}a va`no da objasni, daka-ko striktnim plasti~kim sredstvima, ekvivalente svogadoìvqaja na platnu sugestivnim, ne{to ranije apstraktnim, adanas sve vi{e ekspresivnim formama. Ova vrsta apstrakci-je/ekspresionizma u osamdesetim godinama pojavquje se kao eks-tremno personalizovana, ~ak sve primerenija aktuelnoj „plura-listi~koj {koli“, stilu koji je sa ovom decenijom dospeo u prvifenomenolo{ki plan sa nastankom Novog slikarstva. Pri to-me, treba napomenuti i to da ova vrsta slikarstva pripada vre-menu koje jo{ nije dalo dovoqno estetskih i istorijskihopravdawa svojoj umetnosti da bi se o wemu mislilo sa svimneophodnim konsekvencama.

Da bismo ta~nije odredili dana{we slikarstvo Aleksan-dra Rafajlovi}a trebalo bi ovom delu pri}i in extensio, daklesa potpunijim uvidom u puteve i u unutra{we razloge koji su muprethodili. Za to je potrebno malo podrobnije objasniti iprethodni wegov ciklus slika nastao 1983. godine iz koga su nekebliske slike i ovde uvr{}ene (na primer, Velika seoba iz 1984).Realizaciji slike svakako da prethodi op{ta kompozicionastruktura koja se gradi jedinicama potez–boja kao samostalnastvarnost slike koje plasti~ko zbivawe svodi na wene dve di-menzije. Dinami~ne, vertikalne strukture ustreptalog, karmi-novog crvenog, uzbudqive, gotovo do sti{ane eroti~nosti,stoje poput pukotina u homogenim, internim, monohromnim po-vr{inama. Ova vrsta sna`no ritmovanih pulsacija formiprimewena je i u drugim wegovim slikama iz istog perioda, naprimer, Skupqawe, seobe, promjena iz 1983. gde je jedini~ni sadr-àj blizak nekim re{ewima crteà Anri Mi{oa, ali se on ujednom vi{em plasti~kom redu uokviruje „znakovima“ Aleksan-

JOVAN DESPOTOVI]

348

dra Rafajlovi}a i na taj na~in grade celovito poqe vizuelnepredstave. Zna~i da skupine mawih znakova/zapisa autorskogrukopisa grade ve}e grupe i na taj na~in se dobija zanimqiv od-nos u ovom apstraktnom tipu ekspresionizma ili ekspresivnojapstrakciji. A da ovakvo odre|ivawe nije puka domi{qatostniti igra re~i, nadaqe potvr|uju i najnovije slike AleksandraRafajlovi}a (poput, Dlansko oko iz 1984).

U wima je sada op{ta kompoziciona postavka ne{to slo-bodnija, jer se odre|ene partije slike re{avaju ~esto bez nekogposebnog obzira i odgovornosti prema celini ~ime se dobijaveoma ìva ekspresivna predstava koja odgovara nekim speci-fi~nim slikarskim polazi{tima aktuelnog oblikovnog tre-nutka. Sada se, tako, vi{e ne obja{wavaju doìvqaji sugestiv-nim apstraktnim, niti postenformelnim formama, a jo{ mawesmirenim odnosom prema slikarskoj materiji ili wenoj pla-sti~koj problematici i temi, ve} upravo difuzijom poteza, dis-perzivnim strukturalnim modelima, potencirawem esteti~kogose}awa i nagla{avawem senzibiliteta koji je svakako kod Ra-fajlovi}a nastao posle dubqih i stvarnih iskustava unutarpre|a{weg, klasi~nijeg slikarskog postupka.

Danas Aleksandar Rafajlovi} sve mawe pokazuje znake za-interesovanosti za lokalne, autohtone slikarske {kole iz kojihje nesumwivo proistekao, ve} za jedan vitalniji i znatno deluju-}i slikarski i imaginativni svet koji jedino duguje potrebipotencirawa uzbu|ewa i slikovnih doìvqaja pred platnom jed-nog umetni~kog dela. Opravdawe ovome je Rafajlovi}evo ~vrstouverewe da on jedino duguje istinitosti sopstvenih kreativnihrazloga u ~inu slikawa i da je upravo taj akt svesni i egzisten-cijalni okvir wegovog postojawa u umetnosti kojom se bavi.

Moderna galerija Titograd, Titograd, april 1985.

NOVA SLIKA

349

*Pikturalni prizori Aleksandra Rafajlovi}a sme{teni

su na delikatnoj poziciji na jednoj zami{qenoj liniji koja po-vezuje predmetno slikarstvo sa apstraktnim. Eksperimetisaweu domenu slikarske forme danas je mnoge autore odvelo u vrstujezi~ke i stilske neodre|enosti. Kod Rafajlovi}a je, me|utim,slu~aj da je on najpre ta~no razumeo, a potom i postavio na sta-bilne osnove semanti~ke i plasti~ke slojeve u wegovim slika-ma. Metod slikawa ga dovodi u vezu s jednom vrstom naro~itodefinisanog oblikovawa bliskog po duhu ekspresionizmu, dokje kona~an u~inak takvog na~ina rada, ona posledwa i presudnaprizornost ovih radova, svakako vid apstraktnog razre{ewaproblema kod dovo|ewa koloristi~kih ~inilaca slike u jedin-stven organizam u uslovima dvodimenzionalnosti slikovneplohe. Nesumwivo je ta~no da je Rafajlovi} u postupku plasti~-kog oìvqavawa povr{ine platna, na{u vizuelnu pa`wu vodiotananim nitima hromatske ekspresije, ~arolijom obojewa in-terne, uspavane osnove.

@iva vibrantnost ovih slika sublimira u sebi zna~ajnuslikarsku koncentraciju u egzekuciji, koliko i spontanost ge-sta u totalnoj kampawi slikawa. No, za trenutak, barem na kra-ju, neophodno je napustiti ovaj racionalni, analiti~ki pri-stup slikarstvu Aleksandra Rafajlovi}a i prepustiti se~ulima i ose}awima, onim instrumentima slikarske mo}i kojisu i udahnuli ìvot ovim delima. Na taj na~in se zapravo i naj-jednostavnije moè pribliìti su{tini ovih dela, upravomno{tvu doìvqaja koji se otuda sna`no podsti~u.

Galerija Narodnog sveu~ili{ta Pore~, Pore~, juni 1987.

JOVAN DESPOTOVI]

350

Uporedo postoje nekoliko zajedni~kih intencija u beo-gradskoj umetnosti najnovijeg perioda neposredno vezanih za ak-tuelna zbivawa prve polovine osamdesetih godina. Jedna od wihje ambijentalizacija umetni~kog dela {to se postiè raznorod-nim metodama. Slikarstvo ovog perioda tako|e ispoqava te oso-bine, dakako primerene svojim prirodnim oblikovnim sred-stvima. U toj stvarala~koj klimi specifi~nim sadràjimadeluje i Mileta Prodanovi}.

Pauze koje se sa savremenom umetno{}u javqaju u sve kra}imintervalima u kojima se ona napaja sa svojih povesnih izvora uveksu znak obnove i nagove{taja novih esteti~kih i poetskih konce-pata, te stilskih formacija koje s jedne strane nedvosmisleno ot-krivaju svoje uzore, ali istovremeno u svojoj plasti~koj supstancineguju dosad nepoznate karakteristike. Sada{wi trenutak u li-kovnim umetnostima nije bremenit formalisti~kim ~istotama,posve}enostima i podre|enosti jednoj artisti~koj istini.Dana{wi slikari se slobodno i bez da se opravdavaju, kre}u poonim periodima u umetnosti koji pokatkad izgledaju me|usobnoiskqu~ivi ali se pri malo podrobnijoj opservaciji uo~avaju za-jedni~ke karakteristike, a zapravo odgovaraju wihovoj individu-lanoj meri temperamenta, znawa i svesnih umetni~kih nazora. ZaProdanovi}a ovaj stilski niz zapo~iwe gotikom a zavr{ava seekspresionizmom dvadesetog veka. Putovawe kroz ove slojeve

351

MILETA PRODANOVI]

istorije umetnosti provedeno je jednom anegdotskom neofigura-cijom u intenzivnom hromatskom tuma~ewu.

Ova istorijska lekcija perto~ena kroz koloristi~ki eks-presionizam adekvatna je narativnosti wenih slikarskih prizo-ra. Ta naro~ita vrsta teozofskog postmodernizma za Prodanovi-}a, koji je ina~e poznavalac kulturne i literarne tradicije, jesteoblik uzdizawa od mitolo{ke pro{losti prema mitologemamasavremenog sveta ~iji su globalni trendovi po svemu sude}i ve}nagove{teni nekim paseisti~kim zbivawima. Otuda je dana{wemumetniku olak{ano da prepozna i prisvoji nekada{we forme u~itawu i tuma~ewu doga|aja koji ga zanimaju. Okvire koji supostavqeni anegdotikom svetih spisa dovoqno je uzeti kao iza-brano poqe delovawa i ne mora biti u vezi s li~nim svetom ni-ti odre|ewem u odnosu na dana{wicu. Metaforika i simbolikaliterarnih prizora kojima Prodanovi} daje vizuelnu materijal-nost znak su wegovih slikarskih pobuda, temeq wegovih vlasti-tih razmi{qawa i prakti~nog rada.

Ambijent, jedan od brojnih koje je Mileta Prodanovi} dosada sa~inio i na ovoj izlo`bi fingira apokrifnost, posve}ewei gotovo utisak izabranog i ritualnog mesta. Mo`da je najdomi-nantniji aspekt recentnog slikarstva upravo taj da se intenzi-vira doìvqaj posmatra~a unutar ovih radova, da se wegovpsiholo{ki i kontemplacijski sustav podesi prema primeru medi-jevalnog ~oveka koji je sa svojom stvarno{}u komunicirao sli-kovnim predstavama u crkvama i manastirima. Po toj osobinividqiva je povezanost sa savremenikom koji tako|e najradijerazume realnost putem ikonosfere. Mileta Prodanovi} to vrlodobro zna. Ostalo mu je da se svojim slikama ubedqivo, adekvat-no i svrsishodno upusti u avanturu umetnosti: onu koja je do-voqno definisana jedino ako da sve potrebne podatke o svom po-reklu. Zbog toga nam je ona toliko bliska i razumqiva.

Galerija CM, Osijek, maj 1985.

JOVAN DESPOTOVI]

352

*Kqu~ za ~itawe vremenom udaqenih oblika u umetnosti

nalazi se ponovo u rukama novih stavaralaca. Poput jedne po-sebne vrste arheologa kulture i umetnosti i oni svojiminteresovawem zatvaraju jo{ jedan povesni ciklus referenci iuticaja koji su u umetnosti uvek postojali. Jer, kako bi druga~i-je iskustva i najboqa postignu}a i nadaqe opstojali kao istin-ski uzori i duhovne prisutnosti u potowim stilskim formaci-jama. U svakoj epohi u umetnosti postojali su i oni autori {tosu stajali na tragu paseisti~kih artificijelnih sistema tran-sformi{u}i ih kroz modalitete sopstvenog vremena da bi oninajzna~ajniji od tada postali paradigme nekim budu}im projek-tima istovrsnih intencionalnih stajali{ta. Dva niza: arhajskaumetnost, helenizam, gotika, manirizam, romantizam, ekspresio-nizam, kao i, klasi~na gr~ka umetnost, romanika, renesansa, kla-sicizam, realizam, akademizam, pojednostavqeno uzev{i ~inedva osnovna kruga koja su se preplitala tokom istorije umetno-sti, sukcesivno se dopuwuju}i i jedan drugom ostavqaju}i u na-sle|e svoje najtalentovanije stvaraoce i najtananije umove.

Delatnost Milete Prodanovi}a, od kada se u svojim naj-ranijim radovima bavio osobenom „revitalizacijom“ ideja izna~ewa poteklih od velikih i kompleksnih spomenika pro-{losti, defini{e se kao osoben viaggio, kao svojevrsna stvara-la~ka pretraga po starim plasti~kim i semanti~kim ishodi-{tima. Ovoga puta on se na na~in koji je rezultirao dvemaizlo`bama odredio prema nekada{wem ravenskom spomenikuSan Michielle in Africisco kao metafori~koj pojavi ne~ega {to jenestalo, a time on je simboli~ka predstava za istorijsku sudbi-nu tog kulturnog prostora. Fiksacija na naziv ovog spomenikakoji vi{e ne postoji upravo je oznaka jednog duhovnog stawa zakoje je karakteristi~no da se prema toj pro{losti odnosi sna-gom sopstvene imaginacije i naknadnih vizuelnih predstava.No, ta~na faktografija niti je mogu}a niti je potrebna. ZaProdanovi}a, koji nesumwivo sem likovnim diskursom koji ne-

NOVA SLIKA

353

prestano upra`wava, treba podvu}i i to da on vlada dosta zna-~ajnim kulturolo{kim i literarnim predispozicijama na ~i-jem delikatnom ra~vawu on danas stvara.

U ovom trenutku Mileta Prodanovi} se opredelio za dveceline. Jednu ~ine slike, na prvi pogled me|usobno nepovezane,ako se uzme wihov tematski okvir (relikvijari i simboli~kipredmeti nekih elemenata sredwovekovnih slikarskih scena)ali koji u ansamblu celine detaqno govore o osnovnom plasti~-kom problemu ovog autora. Za Prodanovi}a slika o~iglednopredstavqa ravnopravno poqe i pripoveda~kih aktivnosti i~istih plasti~kih iskaza. U najnovijoj generaciji umetnika onsvakako da stoji kao mogu}i primer wihovog uspe{noguskla|ivawa. Izlo`ba slika je deo jedinstveno zami{qene ce-line ~iji je ambijentalni deo oblikovan u prostor–instalacijupod nazivom In Agriciso.

Velike slikarske kompozicije u dva naspramna friza vo-de pri~u o nastanku grada prema centralnoj predstavi ~iji jebitni sadràj transponovan vizuelni utisak trijumfalnog lu-ka i apside ravenskog San Apolinare in Klase (a {to je kao raddirektan nastavak wegove izlo`be Canticum Canticorum iz1983. godine). Namera da se postigne utisak jednog mesta sakral-nih atributa podvu~ena je i prostornim znakom – ciborijumom,koji je samo ovla{ skiciran. Prodanovi} je u stvari fragmentes poznatih ravenskih spomenika (sem navedenih ima se u vidu iSan Apolinare Nuova) preneo u vlastiti mentalni i vremenskiprostor metastaziraju}i ih do centralnih motiva svogsada{weg rada, ~ime je postigao da se unutra{wi razlozi jednevizuelne umetnosti, dati u detaqima wihovog istorijskog me-sta, u uslovima promewenih likovnih na~ela, dovedu u statusjednog novog pikturalnog govora. Plasti~ka istraìvawa potim linijama ve} duè vreme su postojana preokupacija MileteProdanovi}a.

Literatura je u savremenom slikarstvu doìvela razli~i-tu sudbinu: od potpunog negirawa do bespogovorne apologetike.Za najmla|e umetnike kojima ne samo po godinama ve} i prema au-

JOVAN DESPOTOVI]

354

tenti~nim stvarala~kim shvatawima pripada i Mileta Proda-novi}, karakteristi~no je da je literatura uklopqena u plasti~-ko stawe slikovnih predstava toliko duboko da je ona postalaunutra{wa nu`nost samog slikarstva, ona matrica koja je pobitnim osobinama pode{ena s wenim oblicima, odnosno sti-lom. A slikarski manir kod Milete Prodanovi}a blizak je svo-jevrsnom prepletu starog i novog ekspresionizma pogotovuustanovqenih na literaturi svetih spisa i apokrifa, agnosti-cizma i mistike, zapravo wihovih simboli~kih sadràja koji sedanas ponovo odatle i{~itavaju. Koliko smo spremni da uvaì-mo ispravnost ovih razloga u savremenoj umetnosti ponajpre }ezavisiti od ubedqivosti primera koji pred nas iznose stvarao-ci aktuelnih orijentacija. A u celokupnom radu Milete Proda-novi}a svakako da je najinteresantniji upravo ovaj motiv.

IN AFRICISCO, Galerija Studentskog kulturnog centra, Galerija Fakultetalikovnih umetnosti, Beograd, juni 1985.

NOVA SLIKA

355

Odre|ewe slikarske poetike po kome ona „sadrì jedan elanduha, jedan duhovni zanos koji u posmatra~u pokre}e egzaltaciju ~u-la“, spada u temeqne determinante onog plasti~kog shvatawa kojestoji kao prete~a sveukupnog savremenog iskustva u umetnosti. Ia-ko vremenski udaqeno za vi{e od jednog veka, o~igledno je da onopodsti~e neke jo{ uvek vaè}e stvarala~ke inicijative koje se naveoma individualan i na veoma specifi~an na~in prelamaju krozdela umetnika {to proizlaze iz najnovijih generacija.

Slike Milice Luki} nastale tokom posledwih nekolikogodina (na zavr{nim godinama studija slikarstva i postdiplom-skom radu) defini{u jedan stvarala~ki svet koji se po svojim bit-nim karakteristikama moè prepoznati na direktnim linijama{to polaze iz najdubqih slikarskih pouka savremenosti. U ta-kvom pristupu wihovog tuma~ewa, primetno je izbegavawe slikar-skog diskursa ove umetnice koji bi dugovao terminima figura-tivno (asocijativno) – apstraktno, ve} pre svega i kona~no, radise o eksplikaciji emocija pred motivima, pred uzorom „velikekreacije“ (ili kako se mawe metafori~no naziva priroda). U tojveoma sloènoj operaciji Milica Luki} se koncentrisala na dveosnovne teme: na pokret i na svetlost za kojima traga i slikarskiih materijalizuje do utiska prave pikturalne drame, a {to jeupravo ispuwewe wenog vlastitog programa koji je za op{tiokvir postavio figuru u prostoru, sudare vidqive i imaginarne

356

MILICA LUKI]

forme i wihovo delovawe na susedne oblike. U ovom posebnomslu~aju, ti oblici su naj~e{}e drve}e u pejsaù koje je uzeto kaoznak prisustvovawa figure u prostoru. Pri tome, samo slikawe jeza ovu umetnicu proces plasti~kog transformisawa u onokretawe koje u posmatra~u izaziva aktivnu ~ulnu angaòvanost.

Unutra{wi dodir Milice Luki} sa znacima prirode, opi-san je na platnu intenzitetom poteza, materijalno{}u paste, ritmo-vima i kontrastom, malim eksperimentima s tehnikama, slikawem,preslikavawem, ostavqawem nenaslikanih ili nedoslikanih par-tija, nagla{enim crtawem, crtawem u pejsaù, slikawem u ateqeubez predlo{ka i skica, sivom gamom koja tek pokatkad dopu{ta ko-loristi~ku digresiju (poput nekog bezbojnog Kloda Monea), {to svenapokon formira „izgled“ prirode na imanentno slikarski na~in.U domenu psiholo{kih relacija doìvqaji koje ovde susre}emoupravo su transponovani do slikarskih doga|aja, do formirawa ~i-ste supstance dela. I poput stvarnih majstora, i Milica Luki}slika bez senki i kontura {to je najneposrednije uslovqeno wenimprvobitnim radom u pleneru, a potom, po se}awu, zapravo po inten-zitetu evokacije u ateqeu gde se u jednoj napetoj stvarala~koj kon-templaciji rekonstrui{e polazni doìvqaj. Zbog toga ove slike vi-{e ne podleù principima razarawa ({to je jedna od su{tinskihosobina moderne umetnosti), ve} re-konstruisawa {to je sasvim po-vezano sa vra}awem slikarskim sadràjima aktuelnog trenutka. Te,jednostavno govore}i, evokativne slike, po{le su od analize ener-getskih linija svetlosti koja daje oblik pojavnome da bi dospele dosintetizovawa autorskog iskustva, instinkta i doìvqaja. No, pritome, vidqivo je da ovde vi{e nema ni patosa tragawa za velikimslikarskim istinama niti pak za do~aravawem qudske drame krozjedan poseban artificijelni jezik. Wima je u jo{ jednom autenti~-nom stvarala~kom iskustvu zatvoren povesni krug od prete~a moder-ne slikarske misli do oslobo|ewa unutra{wih energija koje krozumetnost uvek daju lik sopstvenog vremena.

Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, septembar–ok-tobar 1985.

NOVA SLIKA

357

Galama je prestala, vatromet je zavr{en, fanfare su utih-nule. Vi{e nikoga i ni{ta ne treba ube|ivati (fascinirati).Svi patentni aduti (talenat, imaginacija, artificijelnost)ve} su na stolu. Veoma voqno se treba prepustiti novom miru itihoj kamernoj kontemplaciji. Ono {to znamo danas vi{e nijedovoqno, ono {to se ose}a da je u vazduhu treba, kao da smo nasamom po~etku, uobli~iti u jasnu misao i materijalizovati.Po{to je izazvana pozornost, sada je neophodno darivati teksamo zrele plodove sa tananih grana jesewih bogatstava.

Trendsettere in the landscape, izlo`ba Nade Alavawe i Ta-hira Lu{i}a, umetni~kog para Alter imago, nakon mnogih obli-ka sedimentirawa i mutacije ozna~ila je fazu erekcije op{tegpoimawa ispovesti kultura koja se naziva ikonologija. Svode}isliku na predstavu–znak ovi autori su se odlu~ili da govorom unovim simbolima objasne svoje sada{we shvatawe o umetnosti posebi. Tematika, sve slike predstavqaju „pejsaè“ u kojima posto-ji jo{ jedan konstantni element: kod Alavawe „klamfa“, kod Lu-{i}a „Grid“ kao kolektivni i jo{ vi{e personalni sublim u ni-zu istorijski verifikovanih i akceptiranih elemenata kakvi suna primer krst ili zvezda te drugi. Ovi novi stereotipi izna|e-ni su s jedne strane iz potrebe da se zasnuje promewena ikonolo-{ka mapa (koja bi odgovarala najnovijim umetni~kim pre-virawima i duhovnim supstitucijama), a s druge se pomalo

358

NADA ALAVAWA I TAHIR LU[I]

TTrreennddsseetttteerr iinn tthhee LLaannddssccaappee

ironi~no transformi{e jedan odabrani modul i dovodi u sire-alni kontekst (grid, re{etka nastala je iz evocirawa sheme dizaj-na pedesetih godina koji je bio uglast i pravolinijski, i mini-malizma {ezdesetih ~ija se poetika zasnivala na rubnim,siroma{nim formama u jednom oblapornom vremenu svekolikematerijalne ekspanzije). Wihovo uno{ewe u jednu konturu imagi-narnog pejsaà (N. Alavawa, Giardino Comunale, T. Lu{i}, Kul-turlandschaft) zapravo je onaj artificijelni momenat u toj umet-nosti inscenacija {to u ovim slikama ~ini ono {to jene-stvarno, a {to je upravo ideja dodatka ne~ega (u zna~ewu) real-nom. Pri tome je ovaj prizor uslo`wen wihovim poznatim meto-dom preplitawa apstraktnog i figurativnog, crteà i slike.

Vandalska faza nasilnog penetrirawa (Novi divqi) uoficijelnu kulturu i umetni~ki sistem za posledwu generacijustvaralaca okon~ana je i sada se na osvojenim pozicijama trebazadràti prefiweno{}u, suptilno{}u i stvarala~kim tra-jawem. I mada su ove posledwe slike o kojima je re~ slikane la-zurno, a i ne samo zbog toga {to se u wima pri~awe (ili }utawe)odvija u dva, tri ili vi{e planova,one sadrè neobi~nu puno}u,teìnu jasne namere (i dostignutog ciqa – projekta) da se obli-cima postekspresionizma (ili postmodernizma) plasti~komsintaksom formuli{e mesto jedinstva pro{log i sada{weg, sta-rog i novog, postoje}eg i mogu}eg: Uzro~nik koji upravqa timtokom nalazi se u pejsaù pred vama.

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, mart 1986.

NOVA SLIKA

359

Jedna neobi~na stvar doga|a se sa radovima Gordana Ni-koli}a, a koja je zapravo izrazita retkost u aktuelnoj srpskojumetnosti. Radovi koje stvara nekoliko godina unazad akcepti-raju se i u slu~ajevima vrlo izo{trenih zahteva proisteklih izprincipa izbora kao da je ciq da se prikaù najrecentnije li-kovne tendencije, kao i onda kada treba iz brojnih individual-nih primera umetni~kog rada izdvojiti one koji su u sebi nagla-{avali ~iste piktoralne kvalitete i na taj na~in ukazali nawih. U ~emu se onda sastoji bitno zna~ewe ovih radova koji o~i-gledno da poseduju dvostruku matricu po kojima se mogu prepo-znati u izuzetno mnogobrojnoj dana{woj likovnoj produkciji?

Stepen aktuelnosti najnovijeg stvarala{tva odre|uje se ponekolikim osobinama – jedna od wih su kompleksi plasti~ko-stil-skih karakteristika koje neko delo neophodno treba da poseduje dabi na sebe skrenulo pa`wu one kritike i stru~ne javnosti kojatraga za uvek novim zbivawima u umetnosti. U medijskom smislu,radovi Gordana Nikoli}a poseduju evidentnu varijantu ìvogizraza novog ekspresionizma teku}eg umetni~kog razdobqa, da-kle, onu specifi~nu prizornost koja se poput koloristi~kog kri-ka i prividno haoti~nog metoda crtawa rasprostire preko povr-{ine. Wihova nagla{ena ~ulnost, posebno aranìrana postavka„teme“ i veoma primetna mobilnost du` dijagonala, podiè overadove na visoki stepen emocionalne i opti~ke angaòvanosti.

360

GORDAN NIKOLI]

S druge strane, Nikoli} proizlazi iz one slikarske {ko-le (Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu) koja je naro~itotokom posledweg razdobqa negovala kod u~enika izuzetno viso-ke kvalitete slikawa i crtawa, onu neophodnu stvarala~ku ak-tivnost koja je unutar sopstvenih dela formirala visoka estet-ska svojstva. Ovaj autor je u tu {kolu doneo individualni dar za~istu pikturalnu problematiku, a iz we je poneo potrebne me-todske sadràje i disciplinarne karakteristike.

I u najkra}em: ambivalentnost ovih najnovijih radovaGordana Nikoli}a, shva}ena na izneti na~in, odre|uje ga kaozanimqivu pojavu u na{oj savremenoj umetnosti i o~igledno bezpotrebe da se ova dela svrstavaju u ve} postoje}e kategorije sti-lova i esteti~kih sadràja. Radovi Gordana Nikoli}a dovoqnosu autenti~ni i samosvesni sopstvenih dosega da bi bilo razlo-`no obja{wavati ih jednim ili drugim na~inom: a upravo upreplitawu ta dva lica jednog istog umetni~kog rada jeste wihovaprirodna vrednost i stvarala~ka istina.

Dom kulture Ivawica, Ivawica, april 1986.

*Plasti~ke poeme

Dosada{we identifikacije poetika i tuma~ewa zna~ewaslika–crteà Gordana Nikoli}a i{le su tragom koji su jasnoostavqale wegove izvorne stvarala~ke namere. U po~etkuwegovog obimnog i dugotrajnog ciklusa se na{la jedna vrsta fo-tografije za tu generaciju karateristi~ne pop-kulture, pre sve-ga rok-muzike (kako je utvrdila B. Buru} 1985). Ovaj primarni

NOVA SLIKA

361

Nikoli}ev plasti~ki prizor – maska, zapravo je tema wegovogukupnog stvarawa, upravo jedan dugotrajniji work in progres (J.Denegri, 1994), ta~no onako kako se ra{~lawuje poznata podelana figuralno – figurativno u pravcu konstituisawa jednog pse-udopredmetnog plasti~kog stawa. Wegov status apsolutnog rit-mi~ara (Q. Gligorijevi}, 1993) odvodi ga sve do pionira gestu-alnog slikarstva iz sredine veka ~ime se ukazuje direktno nametod re-konstruisawa sasvim odre|ene likovnosti u wegovimradovima.

Ali ovaj princip ni~eanskog ve~itog ponavqawa danasnu`no mora biti (u praksi aktuelnih umetnika) korigovan usvom osnovnom, metodskom sloju koji se lako utvr|uje kaoponavqawe s promenama. A ovaj esteti~ki princip, toliko ka-rakteristi~an za recentnu likovnu umetnost, odlu~uju}i je zarazgrani~avawe imanentne poetike ovog vremena od druga~i-jih istovremenih tokova. Krajem ovog perioda, koji ~ini isvojevrsni rezime unutar glavnih umetni~kih zbivawa i u no-voj epizodi, i u prethodnim modernisti~kim fazama, kao dapostaje o~igledno da i nadaqe sve traje, ali i da je istovremenosve izmenqivo. Ta dvostrukost esteti~kih merila u savremenojumetnosti opaà se u gotovo svim pojedina~nim primerima uwenom mein strimu.

Lirska apstrakcija je prakti~no i teorijski fomulisa-na krajem pete decenije. Fenomenologija tog slikarstva po~i-va na utiskivawu psihi~kih improvizacija u muwevitom pro-cesu gestualnosti po povr{ini platna slike. Takvi nesvesni,motori~ki potezi formirali su poznate koloristi~ke arabe-ske u samom me|uprostoru izme|u slikawa i crtawa. Posma-traju}i plasti~ke sadràje novih slika–crteà Gordana Ni-koli}a, u formalnoj analizi, moglo bi se do}i do pribli`noistih zakqu~aka, {to bi ga povezalo sa klasi~nim stilom lir-ske apstrakcije.

Ako se za po~etni obrazac promewenog tuma~ewa uzmestrukturalisti~ka postavka po kojoj je pesma verbalna ikona,i ako se ona primeni na likovnu umetnost, analogno bi se re-

JOVAN DESPOTOVI]

362

klo da je slika plasti~ka poema. Sklon sam tome da bi se ce-lokupna estetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednutakvu definiciju.

Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikoli},tako|e u velikom ciklusu slika–crteà, u semiolo{kom smislu,ide za tom idejom redukcionizma, plasti~kog prizora n znaka, amogu}a definicija slike kao plasti~ke poeme – ovde treba dabude dopuwena idejom wene svedenosti, razgra|enosti, ekono-mi~nosti sredstava koja odvode do direktnog smisla poput sve-denosti haiku pesama. Iako o~igledno velikih energetskih ka-paciteta koji potpuno odgovaraju potencijalima wegovogfisisa, {to se dokazuje enormnom produkcijom radova u krat-kom periodu, {ta vi{e, treba imati na umu da je svaka od ovihslika–crteà vi{e puta premazivana osnovnom bojom te nanovolikovno formulisana, Gordan Nikoli} je odnedavno uveo uprizor svedeno slikovno poqe sve do bazi~nog znaka, sve do la-pidarne forme koja je po sadràju zatvorena u elementarnustrukturu, a po zna~ewu ona je otvorena za mno{tvo individu-alnih interpretacija. Ova vrsta tuma~ewa tuma~ewa, semiolo-gija pikturalnog stawa umetni~kog predmeta, potvr|uje da jeovde re~ zapravo o neprojektivnom slikawu, opet za razliku odsvojih istorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnogslikarstva, koje je izri~ito projektovano u glavnoj matici po-znog duha modernizma iz sredine ovog veka.

Razgra|ivawe slikovnog poqa kao izrazito inverzan po-stupak u odnosu na strategiju svojih prete~a koji se uzimaju kaomodeli – uzorci kod kojih je pikturalnost postignuta u drugimprocesima konstruisawa i rekonstruisawa, dakle, dekonstruk-cija je u procesu ~itawa plasti~kog teksta istovremeno stra-te{ka disciplina koja je u vlastitom mediju (jezi~kom tekstu,ili pismu) traìla i ustanovqavala one esteti~ke elemente ko-ji su po definiciji gradivni, primarni i fundamentalni. Uovom slu~aju oni nikako nisu kona~ni ishodi procesa slikawa,ve} polazna stawa, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom po-lu od svojih izvornih stilskih konfiguracija. Ako se na ovaj

NOVA SLIKA

363

na~in gleda, mogu}e je zakqu~iti kako je modernizam u dvadese-tom veku kona~no na~inio pun krug, zapravo vremensku spiralukada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, mewaju}i sei ponavqaju}i, umetnost podizala vlastite jezi~ke sadràje navi{i nivo, i sada u eri postmoderne paradigme, zapo~iwe inverz-no kretawe kao da se u ponekim duhovima ponovo privikava na ve}utvr|eni inventar koji je poput legata prenet u ovo zakqu~no vre-me krajweg, kona~nog utvr|ivawa elemenata, onih iz kojih se i sa-stoji wen medijski jezik. Istorija umetnosti 20. veka upravo i je-ste istorija strategija i metoda gra|ewa i razgra|ivawa samogteksta – slikovnog jezika plasti~kog oblikovawa.

Galerija Zepter, Beograd, mart–april 1996.

JOVAN DESPOTOVI]

364

Crteì i skulpture Marka Kratohvila prikazani na ovojizlo`bi jasno defini{u jednistven plasti~ki svet ovog autorakoji se u oba ova medija podjednako precizno i lako kre}e. ê-sto mesto u teoriji umetnosti je ono koje upu}uje na crte` kaona pripremni rad za realizovawe neke slike ili skulpture, {tojeste ~est slu~aj, ali nas neka stvarala~ka iskustva upozoravajui na druga~ije zakqu~ke. Porede}i crteè i skulpture na ovojizlo`bi Marka Kratohvila skoni smo pomisliti kako oniupravo ~ine organsku celinu, gotovo neodvojive delove jedin-stvenog vizuelnog promi{qawa.

Nesumwivo je da se Marko Kratohvil konceptualno nado-gra|uje na vajarsko oblikovawe veoma karakteristi~no za po-~etke na{e savremene umetnosti u posleratnom razdobqu.Osnovni utisak koji wegovi radovi saop{tavaju je upravo iz-vorna problematika vajarstva, na sli~an na~in na koji su umet-nici pedesetih godina postavqali odnos volumena i prostora.Naravno da je Kratohvil uz to odgovoran i sopstvenom vremenuna taj na~in da pri upotrebi sredstava ide reduktivnom, a neafirmativnom linijom, kakav je bio slu~aj s tradicionalnimvajarstvom. Uzdrànost pri upotrebi boje (jo{ jedna osobinakarakteristi~na za aktuelnu skulpturu) ukazuje na wegovo ìvointeresovawe da se poqe delovawa skulpture pro{iri jednom,novom plasti~kom dimenzijom. Kod materijala, Kratohvil se

365

MARKO KRATOHVIL

naj~e{}e opredequje za metale (gvo`|e) {to tako|e ukazuje nadeluju}e stawe promene nove skulpture koja se o~igledno vra}asvojim osnovnim materijalima, ali u najnovijim radovima wegazanimaju i mogu}nosti plasti~ne mase (poliestera) koja je pod-lo`na i bojewu.

Ve} na prvi pogled uo~qivo je da Kratohvilovi crteìidu za istom logikom kao i wegove skulpture. Iz wih se lako~itaju dva osnovna elementa oblikovnog iskaza: grafizam i mo-nohromija koji upravo i postavqaju problem volumena uwegovom delu. Nadaqe se ovaj stav pro{iruje tre}om dimenzi-jom do fenomena oblika u prostoru ~ime je kreativni krug radaMarka Kratohvila upotpuwen. Ta~nim ~itawem prikazanih ra-dova na ovoj izlo`bi mogu}e je shvatiti obe strane jedinstvenogkreativnog procesa i, potom, odmah nedvosmisleno zakqu~iti owihovim autenti~nim i izvornim kreativnim dosezima.

Galerija Most, Beograd, oktobar–novembar 1990.

JOVAN DESPOTOVI]

366

Me|u najmla|im vajarima na beogradskoj umetni~koj sce-ni pojava Tatjane Milutinovi} unela je onaj duh sveìne i na-ro~itog autorskog pristupa koji je karakteristi~an za aktuelnuplasti~ku obnovu s po~etka devedesetih, kao i za, uslovno govo-re}i, zatvarawe unutar atomizovanih, pojedina~nih jezi~kihpristupa {to se izgra|uju na individualnim, samostalnimshvatawima oblika, materijala ili la`nih predmeta od one vr-ste stvari koja su izma{tana, naslu}ena, prizvana iz maglovi-tih prise}awa. Da se radi upravo o vrlo mladom umetnikuposvedo~ila je i ~iwenica da Tatjana Milutinovi} radi isto-vremeno u mnogobrojnim materijalima (drvo, metali, terakota, idr.) ~ime se dokazuje da ova generacija umetnika upravo gradislobodan, neograni~en odnos prema materijalu, tragaju}i jedinoza onom vrstom forme koja najpre wih same – autore, a potom seto ose}awe razliva na posmatra~e, unutra{wim razlozimazadovoqava, zatim ispuwava punim plasti~kim i vizuelnimidentitetom {to se na {iroj stilskoj ravni odraàva u mnogimradovima generacijski bliskih umetnika. Radovi Tatjane Mi-lutinovi} gotovo uvek imaju trag stvarnog predmeta, ali je onipak „izveden“ da se zapravo time wegova svojstva unutar jednogdruga~ije postavqenog pojmovnog i plasti~kog sklopa, ili pre-pleta razli~itih fizi~kih i mentalnih aktivnosti, oblika ma-{te i materijalnih oblika {to se unutar veoma angaòvanog

367

TATJANA MILUTINOVI]-VONDRAÊK

imaginativnog napora ove umetnice preklapaju, ukr{taju,upli}u i najzad izrawaju kao potpuno novi, nepoznati, la`nipredmeti, ro|eni samo zato da bi upravo takvi nadaqe prenosi-li uzbu|ewe ma{te i voqe ~istog stvarawa.

OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april1993.

JOVAN DESPOTOVI]

368

Skulpture Dobrivoja Krgovi}a sme{tene su u onaj pro-stor geometrijskih oblika koji se istovremeno mogu razumeti ikao samostalni, originalni plasti~ki predmeti {to vlastitopostojawe ne duguju tradicionalnom, internacionalnom geome-trijskom jeziku, ali se ne moè ni potpuno izbe}i genetska po-vezanost s konstruktivisti~kim avangardama prvih decenijaovog veka.

Dobrivoje Krgovi} se pojavio na umetni~koj sceni krajemosamdesetih godina u trenutku izvesne zasi}enosti eufori~nim je-zicima ekspresionizama, transavangardi, individualnim mitolo-gijama, mirnim kontemplativnim putem definisawa jednostavnog,jasnog oblika izvedenog u razli~itim materijalima postupkomkonstituisawa dela. Ovako dobijeni sistemi drè se unutra{womlogikom odnosa po osobinama razli~itih, ~ak iskqu~uju}ih mate-rijala (staklo–drvo, drvo–parafin, metal–cement), koji se na ~u-dan na~in integri{u u ~istu geometrijsku formu, u jasni plasti~-ki jezik autorove èqe za stvarawem sasvim odre|enog, kona~nogbespredmetnog oblika. Neimenovanost ovakvog oblika nije samonapomenuta adekvatnim nazivima (Mera vertikalnog dodira, Hlad-no, Bez naziva, itd.) ve} i evidentnom nemo}i da se uhvati smisaoovih dela izvan wih samih, izvan ~istih, apstraktnih, jednostav-nih i lakih formi koje su bez sumwe tautolo{ke, upravo samodefi-ni{u}e unutar vlastitog sistema zna~ewa i jezika.

369

DOBRIVOJE KRGOVI]

Ova plasti~ka ~istota u jeziku Dobrivoja Krgovi}a pod-vu~ena je i na poseban na~in postavkom same izlo`be kada se ve-oma mnogo vodi ra~una o prostoru u kome se rad nalazi, owegovoj neprikosnovenoj ambijentalizaciji unutar ~ijeg poqadejstva nije mogu} bilo kakav drugi oblik.

OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april1993.

JOVAN DESPOTOVI]

370

Aktuelno likovno stvarala{tvo sredine devedesetih go-dina sublimira u sebi mnogobrojna iskustva umetni~kih prak-si iz bliè i daqe umetni~ke pro{losti. Nimalo nije neobi~-no da danas znatièqni umetnici, uznemirenog stvarala~kogduha i ìve imaginacije „iska~u“ iz zadatih okvira stilovasvoje epohe, kojih po mnogim tuma~ewima zapravo i nema, upu-{taju}i se u otvorene, literarno i plasti~ki, potpuno oslobo-|ene prostore novih formi. Te`wa za kreirawem „novog obli-ka“ krajem civilizacije moderne, i krajem ovog milenijuma, kodumetnika aktivnog duha ne re{ava se samo na danas uobi~ajenina~in, poput pretrage po primerima iz istorije umetnosti, ve}po pretragama unutra{wih, vlastitih prostora memorije, isku-stva, naravi, senzibiliteta individualnih mitologija u naj{i-rem, civilizacijskom poqu u koji je tek delimi~no ukqu~ena istriktno kulturna ili umetni~ka i stvarala~ka potreba.

Jugoslovenski autor mla|e generacije, Zdravko Joksimo-vi}, spada upravo u takve umetnike ~ije je prisustvo na umetni~-koj sceni u uèm smislu, pre svega definisano propozicijama iciqevima op{teg civilizacijskog kretawa aktuelne umetnosti.Problemi stvarawa oblika ~iji su izgled i zna~ewe saglasniglobalnom kulturnom miqeu, pred autore stavqa osnovnu nedo-umicu: odgovornost prema vlastitom umetni~kom podnebqu,ukupnom duhovnom stawu neposrednog okruèwa, pitawe konti-

371

ZDRAVKO JOKSIMOVI]

Oblici prirodnog stawa iprimarnog zna~ewa

nuiteta umetni~kih procesa s jedne strane, a s druge, potreba„iskakawa“ iz aktuelnih tenzija, civilizacijskog sunovrata,kulturnih lomova koji poput barijera stoje pred mladim stva-raocima da primete i proces diskontinuiteta u umetnosti, sko-kovitosti iz jednog umetni~kog shvatawa u drugo, preplitaweposve razli~itih uzora, plasti~ki jezik koji se pre de{ifrujespoqa{wim o~iglednostima nego unutra{wim naznakama raz-li~itih interpretatora.

Tri rotonde na~iwene od terakote nastale tokom 1993.godine Zdravka Joksimovi}a pre svega govore jezikom vlastitogoblika, minimalnom plasti~kom intervencijom i primarnomstrukturom plitkog reqefa. Iako je vajar po obrazovawu Zdrav-ko Joksimovi} se ne zadovoqava ograni~ewima ovoga medija ve}pro{iruje plasti~ko delovawe svojih radova i prema kolori-sti~kom stawu, ~ak prema uzoru „slikarstva bojenog poqa“.Ovakva strategija dana{wih umetnika prema prepletima razli-~itih uticaja koji treba da zadovoqe wihovu znatièqu zarazumevawem najosetqivijeg mesta u ~inu stvarawa: kada nekioblik postaje integralno umetni~ko delo i kakvi ga uslovi(kreativni, duhovni, civilizacijski) dovode do tog stawa.

No, kako ovi radovi nastaju i u postkonceptualnom isku-stvu, oni su dakako odgovrni i prema nekim uslovima koji su iztakvog kreativnog korpusa proistekli. Na primer, potreba zaironijom, za tragawem sa metajezi~kim stawem unutar dela (na-zivi ovih radova su Igrali{ta). Ve} smo primetili kako je uovoj vrsti radova nagla{eno igrawe pravilima samog medija,zatim forme koja se moè ~itati na vi{e na~ina u zavisnostiod plasti~kih shvatawa i razumevawa „stilova“ u umetnosti, pasve do probijawa do razli~itih nivoa interpretacije namera iciqeva autora. O~igledna je jedna veoma velika slojevitostzna~ewa ovih, na prvi pogled redukovanih dela do wihovihosnovnih osobina: (medijskih), materijalnih (glina), oblikov-nih (raster poqa na ovalu).

Su{tina razumevawa ovog tipa rada je u po{tovawu ovihosnovnih svojstava, vidqivog stawa umetni~kog predmeta,

JOVAN DESPOTOVI]

372

wegovog pojavnog oblika, upravo prigodnog stawa. Tragawe zaistinom mogu}nostima nekog materijala koji se u umetnostiupotrebqava, po{tovawe pravila da se ne ide protiv same pri-rode, ili prirodnog stawa materijala, a time i umetni~kog de-la, privodi nas razumevawu da je dana{wi artificijelni pred-met nastao u jednoj uùrbanoj alhemijskoj duhovnoj aktivnostikoja kao vrhovni princip stvarawa odre|uje materijalno stawemnogobrojnih privida koji umetnika okruùju te wihovu raci-onalizaciju, strukturisawe i otelotvorewe do stawa prvog ob-lika i primarnog zna~ewa.

BIJENALE U SAO PAOLU, Sao Paolo, septembar–decembar 1994, str. 291

NOVA SLIKA

373

Rasplinuta slika nove umetnosti, poput vremena u komenastaje, uzrokovana je enormnim brojem istovremenih uticaja: odonih koji su nastali usled nepostojawa glavnog stilskog toka te-ku}e epohe, te stoga zapravo svaki autenti~ni kreativni stav go-tovo da postaje stil po sebi, pa sve do op{tih civilizacijskihtrendova koji su automatizovali i izolovali pojedinca do zavi-snika od masovne produkcije i transmisije informacija {to seemituju posredstvom elektronskih medija. U takvom duhovnom,ili bliè – kreativnom miqeu, danas nastaje jedna nova umet-nost, autonomna i nezavisna, i sli~na i razli~ita od svega onog{to je ve} evidentirano u korpusu istorije umetnosti. Na po~et-ku ovakvog misaonog niza govori se o novoj vitalnosti stvarala-{tva koja je karakteristi~na za svaku pristiglu generacijuumetnika, na wegovom kraju je tek postavqeno pitawe o~iglednos jasnom sve{}u da je odgovor dovoqno udaqen: da li se nalazi-mo usred zavr{etka jednog epohalnog koncepta koji nosi imemoderna i koji je obeleìo umetnost 20. veka, ili je ipak post-moderna paradigma jednog novog po~etka, nepoznato kreativnopoglavqe – prolegomena tre}eg milenijuma.

Umetnost „posle 80.“ postavila je neka bitna odre|ewakoja su, iako mnogobrojnih pravaca razvoja, formirala ipakneke zajedni~ke osobine koje evo ve} petnaestak godinainicira osobene stvarala~ke aktivnosti. Mnogobrojni izmi i

374

ANICA VUÊTI]

AA ssaauuddaaddee / Nostalgija

neo-izmi recentnog oblikovnog jezika od pluralnog ekspresi-onizma/neekspresionizma, bu~ne transavangarde, slikarstvamemorije i anahronizma, sve do novih geometrija, struktura-lizma i dekonstrukcionizma, ipak upu}uju na jedinstveno ob-likovno shvatawe: istorija umetnosti, pogotovo wena moder-na epoha ukqu~uju}i i avangarde, uzima se kao „otvorenakwiga“ za totalno oslobo|enu pretragu po onim wenim vital-nim potencijalima koji novim generacijama umetnika ukazujuna nove mogu}nosti stvarawa. Kompleks autenti~nosti mo-dernizma, zapravo imperativa uvek novog, danas je uspe{nozamewen slobodnim postavqewem jezi~kih i konceptualnihmodela iz bliè ili daqe pro{losti, dakako uz posebno na-gla{ene izmene i odstupawa koja opravdavaju da se dela noveumetnosti tuma~e u svakom dvojstvu karaktera kao druga~ijai, u odnosu na ranije, originalna.

Tako se veoma lako u najnovijem radu–ambijentu Anice Vu-~eti} sa nazivom Nostalgija koji je ovde instaliran, zapaàju ineskriveni horizonti uticaja, ali i jedan posve novi doprinoskoji je u odstupawu u odnosu na vlastiti istorijski esteti~kiprojekat zabeleìo i posve nova semanti~ka ishodi{ta. Ovaj en-vironment ~ine tri velika platna postavqena od plafona dopoda galerije koja se poput jedara nadimaju duvaju}i vazduh uwih pet specijalno za ovaj rad konstruisanih elisa koje pokre}uelektromotori. Namera umetnice je da se ovako napetom struktu-rom izazove unutar ovog ambijenta sasvim odre|ena tenzija uuskom prolazu koji je ostavqen izme|u jedara i zida galerije ko-ji iako stati~an, tako|e suàva prolaz. Ovaj tesni prolazna~iwen minimalnim sredstvima, jednom u likovnom smislu jed-nostavnom, maksimalno redukovanom formom belog platna, aopet vrlo kompleksnog po sadràjima i emocijama nalik @ido-ve novele Uska vrata, pokre}e u gledaocu stanovite psihofizio-lo{ke fenomene, ~ulne podsticaje istovremenih esteti~kihdoìvqaja. Ovaj uski prolaz treba da nas izvede iz jednog nivoarealnosti u drugi, iz kolektivnog stawa u individualnidoìvqaj, iz fizi~kog u ~ulni prostor, iz prirodnog haosa u

NOVA SLIKA

375

esteti~ki red. Ose}awe stisnutog, gotovo u opasnost dovedenoglibida posmatra~a ali i aktera ovog environmentala Anice Vu-~eti} izvor su enormnih emocijalnih, a potom, jer se radi presvega o delu likovne umetnosti bez obzira na sva druga ishodi-{ta, i estetskih doìvqaja tipi~nih za galerijsku publiku.

U Poperovoj podeli kineti~ke umetnosti (Franck Popper,Kinetic Art, Studio Vista, 1968) na tri osnovna segmenta: stvarnokretawe u umetni~kim delima, virtuelno kretawe i kretawe ko-je aktivno ili pasivno izaziva sam gledalac ispred dela kine-ti~ke umetnosti, kao jedno sasvim novo poglavqe moè se ~ita-ti ovaj rad Anice Vu~eti}, koji je naravno u svom zna~ewureferentan na ovaj izvor. Kineti~ka umetnost, environmental-na umetnost, mobili, instalacije, ambijenti, sve su ovo zapravotipi~ne ali i neadekvatne i nedovoqne odrednice za ovaj radbudu}i da on o~igledno ima i neke sasvim druge osobine koje gaznatno odbacuju izvan okvira svojih istorijskih prete~a sve dodruga~ijih, izmewenih nivoa zna~ewa.

I u dosada{wem radu Anice Vu~eti}, onom koji je pret-hodio delu Nostalgija, i koji po jasnoj liniji geneze dopire svedo wenih {kolskih eksperimenata, dakle po~etnih radova pot-puno izvan standardnih akademskih na~ela koncipirawa i rea-lizovawa nekog umetni~kog dela. Odatle otpo~iwu linije kon-tinuiranog, individualnog razvoja kome je osnovno stajali{teinteresovawe za pokret. Kako se u nekom delu likovne umetno-sti, dakle, artificijelne discipline koja je po osnovnoj medij-skoj odrednici stati~na umetnost, stvara utisak pokreta, svedo wegove virtuelne, potom i stvarne manifestacije? U wenimranim radovima, ambijentalno postavqenim objektima–forma-ma zoomorfnog sveta (puèvi, larve, potom sve ve}i radovi kao{to su slepi mi{evi, zmije, krokodili, a`daje itd.) sa sugesti-jom utiska wihovog kretawa. Potom slede radovi kojimakretawe postaje virtuelno (posebnom vrstom postavke kada se unekoliko prostornih planova iz stati~kog prelazi u kineti~-ki poredak i gubi ose}awe gde se zapravo radovi nalaze – unu-tar galerije ili spoqa, jer upravo zajedno ~ine jednu celinu).

JOVAN DESPOTOVI]

376

Najzad, sada ve} sasvim vidqivo eksperimentisawe sa pokre-tom (vode i vazduha); tada nastaje serija radova pod nazivomPulsacije.

Formalno-plasti~ki i esteti~ki krug umetnika koji po-put istorijskih prete~a stoje ispred radova Anice Vu~eti}nije veliki i sasvim je u oblasti kineti~ke umetnosti. Kla-si~ni avangardni radovi Di{ana (Potative demi-sphere, 1925),ili [vitersa (Metzbau, 1925), koliko i dela Tangilija, Buri-ja, Hakeja ~ine fon na kome se projektuju interesovawa AniceVu~eti}. Instalacija Nostalgija je u konceptualnom smislunastavak toga niza s promewenim ~ulnim senzacijama i duhov-nim stawima.

U novoj jugoslovenskoj umetnosti mesto Anice Vu~eti} jesasvim specifi~no i izolovano. Ve}ina umetnika iz wene gene-racije radije se bavi slikarstvom i skulpturom, dok je ona po-{la jednim sasvim drugim putem po nalogu svoga senzibiliteta,shvatawa umetnosti i izo{trene percepcije prema recentnojpraksi na samom vrhu aktuelnosti. U ovakvim delima, savreme-na jugoslovenska umetnost dobija jo{ jedan evidentni i energi~-ni podsticaj koji je odràva u prostoru globalnih kreativnihzbivawa.

Muse de Arte Contemporaneo da Universidase se Sao Paulo, decembar1995 – februar 1996.

NOVA SLIKA

377

U osnovi, sada{wi problemski okvir postavqen u novimradovima Du{ana B. Markovi}a za~et je ve} osamdesetih godinabivaju}i tada istovremeno svestan i teku}e i op{te promene uplasti~kim umetnostima, kao i zao{trene vlastite potrebe daupravo u takvom heterogenom oblikovanom sistemu defini{ejednu izrazito individualnu poziciju koja }e odgovoriti i zah-tevima vremena i potrebama personalne poetike.

Obnova jezika vizuelnih umetnosti na po~etku protekledecenije otkrio je iznova sna`no nagla{enu intenciju stvara-laca da u vlastiti rad uvedu pitawe statusa i medijskih mogu}-nosti, te ishodi{ta nekog umetni~kog predmeta. Otuda je prois-tekao ceo niz (re)definisawa spefi~nog izgleda predmetaumetnosti koji je fenomen skulpture svodio na izgled i zna~eweobjekta i ontologiju wene objektivnosti. Skulptura–objekt islika–objekt postali su u materijalnom i fizi~kom smislupoqa projektovawa krajwe autorskih pogleda na recentno stva-rala{tvo.

Budu}i i sam umetnik koji se paralelno interesovao, umedijskom pogledu, i za vajarstvo i za slikarstvo, Du{an B.Markovi} je prirodno do{ao do eksplicitnog zakqu~ka – jed-nog vrlo personalno izgra|enog i konstruisanog vizuelnogobjekta: slike–skulpture, koji je bilo mogu}e komponovati i re-komponovati, dizajnirati i redizajnirati u zavisnosti od sa-

378

DU[AN B. MARKOVI]

Jaha~i sazve`|a

mih parametara izlaga~kog prostora i u zavisnosti od trenutneèqe za naro~itom kontekstualizacijom ukupnog izgleda svakeod wegovih izlo`bi. Tokom osamdesetih godina, Markovi} je natri samostalne izlo`be pokazao ~vrsto postavqenu logiku raz-voja funkcija i ideje ovih slika–skulptura.

Dela koja su danas prvi put pokazana nastala su u dugomprocesu, pre svega usled wihovih tehnolo{kih karakteristika,posledwih pet godina. To su tako|e vi{edelne strukturisaneslike–skulpture i svaka od ove tri celine poseduje i po trimawa elementa. Wihova postavka u galeriji: na zidovima i uprostoru, grade svaka za sebe, ali i kao jedinstvena celina, je-dan izrazito koloristi~ki ambijent ispuwen oblikovanim sa-dràjima koji jasno ukazuju na liniju kontinuiteta koju Marko-vi} istrajno gradi, prakti~no od svojih prvih javnih izlagawa,a potom i uo~qivu promenu prema sve redukovanijem i intenzi-viranom hromatskom zvuku. Wegovi rezani i konstruisani ob-lici organskog, antropomorfnog, figurabilnog porekla posta-li su kasnije simboli~ki, znakovni, aikoni~ki kako se danas~itaju. Ova crta izrazite reduktivnosti dovela ga je do konkret-nog artificijelnog oblika proiza{log iz nekada{we wegoveplastike plitkog reqefa, a neki oblici (na primer elipsa) ve}duè vreme su primetni. Za Markovi}a oni predstavqaju i au-torski odgovor na potrebu autenti~nog definisawa vlastitekreativne pozicije.

Sasvim udaqene istorijske pouke konstruktivizma izkruga ruskog umetni~kog eksperimenta imaju za ciq da ovakvojvrsti radova osiguraju ubedqivost i teìnu jezi~kog modela izop{te likovne kulture ovog veka. Wihovi modularni elementimogu se komponovati i rekomponovati, oblikovati i preobli-kovati, mogu se izostavqati i umnoàvati bezmalo do neograni-~enih mogu}nosti. Sam izgled ove izlo`be je zapravo po osnov-noj vrsti ambijentalna postavka i samo od trenutne odlukeautora ona se formira na jedan od mogu}ih na~ina, ona, dakle,sada ima jednu izlo`benu postavku, jedinstvenu i neponovqivu uciklusu wegovih izlaga~kih delatnosti.

NOVA SLIKA

379

Na na{oj najnovijoj likovnoj sceni stvoreni su vidni pa-ralelni tokovi koji ishoduju druga~ijim, a ne neophodno novimili inovativnim jezi~kim modelima. I u individualnom isku-stvu i na na~in op{teg pozicionirawa novih radova Du{ana B.Markovi}a u takvom likovnom svetu, moè se utvrditi wihovapotpuna i opravdana vrlo li~na plasti~ka sintaksa u aktuel-nom registru pojava.

Galerija Zepter, Beograd, decembar 1996 – januar 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

380

Diskontinuiteti ili skokovi u umetni~kim tokovimaposledwih nekoliko decenija, upravo sa otvarawem esteti~kihpitawa po svim nivoima od vremena konceptualne umetnosti,kao i sli~ni „epistemolo{ki rezovi“ koji su se pojavili uumetni~koj kritici koja je pratila te fenomene u stvarala{tvu,zameweni su u najnovijem periodu epistemolo{kim kontinuite-tom, {to je, dakako, jedna od vidqivijih karakteristika post-modernizma. Iako jo{ uvek nestabilnih kriti~arskih pojmovai teorijskih modela, postmoderna paradigma je ipak ozna~ila inekoliko vrlo specifi~nih i dakako trajnih kategorija koje seti~u najaktuelnijih kreativnih pitawa. Ovaj korpus znawa ve}je formirao i odre|ene esteti~ke linije koje su sve primetnije udelima autora najnovijeg stilskog perioda.

Ono {to je odmah jasno u slikama Milana Kraqa je to dase one nalaze u domenu visoke (post)moderne kulture slikawa.Wihov ~isti piktoralni znak moè katkada biti i aluzivnogstatusa (koji je povremeno identifikovan i nazivima slika), ito potvr|uje da Kraqa u slikarstvu najvi{e zanima analizawenog apstraktnog jezika – jo{ uvek svedenog na „neki bojenioblik“, ali na vidqivom narativnom plasti~kom fonu. U umet-nosti devedesetih godina sasvim se otvoreno govori o pseudofe-nomenima: pseudofiguracija i pseudoapstrakcija, a zapravo sutakva stawa derivata postapstraktnog delovawa kao drugog

381

MILAN KRAQ

normativizma u epohi visoke moderne. Iz tog svojevrsnog pre-dvorja direktno smo zakora~ili u fenomen tuma~ewa umetnostina na~in odraza u wenom vlastitom povesnom ogledalu. Za auto-re poput Milana Kraqa slikarstvo podrazumeva i bavqewesvojevrsnom introspekcijom, ali ne sa namerom retrokreirawa,ve} sa imperativom uspostavqawa ~vrstih, uvek sloènih idruga~ijih odnosa izme|u slike i wenog vremena.

Kada se ovako postavi matrica esteti~kih merila u odre-|enim umetni~kim delima otvara se pitawe pikturalne semio-logije kao metajezika kritike. Jedna linija ove upitanosti idedu` utvr|ivawa na~ina, ili karaktera procesa dolaèwa doslike. Kako se zapravo danas slika gradi, odnosno, {ta je karak-teristika rada na slici, i najzad, {ta ona to sadrì {to je raz-likuje iz obimne produkcije koja se svakodnevno doga|a? Kada jeona dovr{ena, dakle, sa punim plasti~kim vrednostima? Odgo-vor na ova pitawa ne daje kritika – ni teorija umetnosti. To„prepoznavawe kona~nosti“ nekog esteti~kog predmeta u re-centnoj epohi zavisi iskqu~ivo od sensa autora – zna~i odwegovog ose}awa za dovoqnu i kona~nu pikturalnu formulaci-ju koja zadovoqava pre svega wegove osobene esteti~ke nazore.

Za Milana Kraqa ve} danas nema dileme oko tih temeqnihpitawa. Slika jeste autonomni estetski fenomen koji dugujeiskqu~ivo vlastitim logi~kim i jezi~kim na~elima, to je onaprodukt autorske individualne, vrlo personalizovane voqe zastvarawem. Svi drugi weni eventualni kvaliteti, a pre svega oniza koje se utvrdi da su jo{ i saglasni sa dominantnim „ukusom vre-mena“, kao i oni ~iji zbir formira umetni~ki izgled epohe na na-~in da se kristalizuju sve do stawa stilova, nisu u domenu voqnoghtewa stvaralaca ve} wihovog eventualnog senzibilizirawa nanose}e znakovnosti vremena. Tu treba traìti, i dakako, prona-laziti i mesto novih slika Milana Kraqa.

Privatno izdawe, Beograd, 1997.

JOVAN DESPOTOVI]

382

Neobi~nom, raznovrsnom i vizuelno veoma atraktivnomizgledu jugoslovenske umetnosti osamdesetih jedan od naj-ubedqivijih i autorski najspecifi~nijih doprinosa dala jeOlivera Dautovi}. Iako smo retko imali prilike da na samo-stalnim izlo`bama pratimo wen rad (ovo joj je zapravo tek ~e-tvrta od kada se pojavila po~etkom pro{le decenije), na broj-nim kolektivnim ili kriti~arskim prezentacijama aktuelnogstvarala{tva Dautovi}eva je gotovo redovno izlagala ~ime jepruàla sasvim dovoqan uvid u svoj izrazito izdvojeni krea-tivni slu~aj.

Prethodna decenija, zapravo umetni~ki izgled koji jeformirala ta epoha, jo{ vi{e je izmenila i predstavu o medij-skom odre|ewu umetni~kih dela. U najve}em broju relevantnihprimera koji su najodlu~nije definisali prethodno vreme, ko-jima o~igledno pripadaju i radovi Olivere Dautovi}, bila jebrisana uobi~ajena razlika izme|u, nekada jasno podeqenih,medija slikarstva i skulpture. Iako je po akademskoj formaci-ji Dautovi}eva upravo skulptorka, to joj nimalo nije smetaloda svoje radove – hibridne slike skulpture tretira i plasti~-ki re{ava na jedinstveni oblikovni na~in koji podrazumevaistovremenu upotrebu sredstava oba likovna roda. U temequwenog rada ranije je bila puna forma, potpuno trodimenziona-lizovan umetni~ki predmet, danas je pak ~e{}i slu~aj reqef.

383

OLIVERA DAUTOVI]

Ali kao i pre, i sada je vidna potreba da se slikovna predstavaoìvi, aktivira tre}om dimenzijom – ispup~ewem i dubinom teda se voluminoznost skulpture dopuni i zaokruì onolikimintenzitetom koloristi~ke palete koja je adekvatnija jezikuslikarstva.

Dva su osnovna likovna sadràja u delima Olivere Dau-tovi} koji konstitui{u wen bazi~ni plasti~ki jezik. S jednestrane to je sna`no nagla{en kontinuirani crte` koji ukazujena glavne linije kretawa vizuelnih i energetskih potencijalaformi. Uporedo s wim Dautovi}eva se sluì i ~istim kolori-zmom koji na tim punim i reqefnim masama (dobijenim kombi-novanim materijalima) na koje je nanet uobli~ava simboli~kozna~ewe i ikoni~ki smisao kona~nog izgleda ovih slika skulp-tura. Ova dela izvedena su likovno ~istim sredstvima ali po-nekad i s malim ve{ta~kim aplikacijama koji formiraju jednunaro~itu naraciju vizuelnog prizora.

Iako ovi radovi po wihovim glavnim intencijama na-stoje da kod posmatra~a izazovu sasvim spontane, neu-slovqene asocijacije, mentalne senzacije ili naprostokrajwe personalizovane, subjektivne projekcije (mogu}e i au-toprojekcije) oni ipak poseduju i nazive {to zna~i da autor-ka èli da aktivno sugeri{e makar sam prag vlastite pri~e.Potrebno je razumeti te ukr{tene i {ifrovane poruke o ne-kim stawima, ose}awima, vizijama... datim u nejasnim,amorfnim, ekspresivnim oblicima koji su u ovom slu~aju – uskladu s wenim stvarnim senzibilitetom, istovremeno izgle-daju i romanti~no i fantasti~no. Onaj koji to postigne, koto otkrije o~igledno da je uhva}en i dobrano upleten u weneigre ~iste ma{te. Ta izrazito individualizovana dnevna(mo`da dnevni~ka?) mitologija, koju neprekidno pratimo odsamih po~etaka ovog stvarala{tva, integrisana je i u ovimnajnovijim radovima u neizmewenom poeti~kom te oblikovnonesmawenom intenzitetu.

Ova izlo`ba utvr|uje produèno trajawe poznatog duhaumetnosti osamdesetih u sada{wem, zbog mnogih razloga

JOVAN DESPOTOVI]

384

promewenom esteti~kom vremenu. Novi radovi Olivere Dauto-vi} mogu se danas gledati i kao svojevrsni umetni~ki vremeplovkoji nas vra}a u prethodnu epohu svedo~e}i o nekim wenim jo{uvek vaè}im vrednostima, o nekim wenim jo{ uvek neiscrpqenimkreativnim potencijalima.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, maj 1998.

NOVA SLIKA

385

Posle svih medijskih, tehni~kih, stilskih i poeti~kihpromena koje su okarakterisale likovne umetnosti tokom burnepovesti u ovom veku, sada na kona~nom izmaku stole}a postavqase iznova, i po ko zna koji put, pitawe izgleda i zna~ewa te ima-nentnosti esteti~kog fenomena u delu aktuelnog stvarala{tva.Ne tako davno u plasti~kim umetnostima imperativ novog i ori-ginalnog kona~no je izrabqen i zamewen neobavezno{}u druga~i-jeg i citantnog, a mesto ideje projekta na{la se pluralisti~kaparadigma savr{eno uskla|ena sa izmewenim osobinama teku}eepohe koja nesumwivo ~ini sponu izme|u veka koji prolazi i ve-ka koji dolazi, izme|u starog i novog milenijuma.

Umetnici koji u tim uslovima danas stvaraju, a pri tomsu dakako ìvo zainteresovani da svojim radom i nadaqe parti-cipiraju na krilu aktivnih jezi~kih promena u mediju u kome seizraàvaju, pokazuju uobi~ajenu dvostrukost, ~ak dvozna~nostkaraktera vlastitog rada. Me|u autorima koji stupaju u umet-ni~ki ìvot ovo je postalo pravilo, poput generacijskog znaka.U radovima Aleksandre Kosti}, po formalnom obrazovawu gra-fi~arke, neposredno se i lako identifikuju identi~na kreativ-na mesta u nepredmetnom kompleksu. U biti wenog likovnog ru-kopisa stoji poznati gestualni radni postupak kojim seformira uobi~ajeni plasti~ki prizor apstraktnog ekspresio-nizma, odnosno to je izraz fizi~kog, egzekutivnog zamaha ruke

386

ALEKSANDRA KOSTI]

3D grafike

koji u radu ostavqa tragove grebawem, istiskivawem iz tubeili prosipawem likida, itd. Pri tome treba imati na umu da seovaj metod ne izvodi samo u procesu crtawa na papiru ili kli-ritu ve} i u litografijama upravo bez promene intenziteta vi-zuelnih energija koje se u wih ulivaju.

No, to je tek jedna strana oblikovnog karaktera u slu~ajuAleksandre Kosti}. Druga se vidi u wenoj eksplicitnoj potre-bi da objektivne limite tradicionalnog crteà i grafi~kog me-dija pomeri u dva osnovna pravca. Najpre, to je èqa da se iza-|e izvan fizi~kih ivica papira produènim kretawima linijapoteza ili protezawem bojenih mrqa preko okvira plo~e. Po-tom tu je i naru{avawe opti~kih granica kod ovih dela speci-fi~nom ambijentalizacijom rada ~ime je percepcija posmatra~aznatno posve}enija i odgovornija. Ona, naime, crteè i grafi-ke na kliritnim plo~ama izlaè u specijalno konstruisanimkutijama, a wihova transparentnost omogu}ava posmatrawe upromenqivoj, vi{eslojnoj konfiguraciji prostornog poretka.Tako je od jednog stati~nog, nepromenqivog izgleda dela nasta-la vizuelno aktivna prizornost koja se mewa tokom kretawagledaoca. Ovim postupkom postignut je ciq da se plo{nost tihdvodimenzionalnih radova oprostori utiskom tre}e dimenzije,zapravo da se wihovo ukupno vizuelno stawe podigne na znatni-ju razinu tj. na obavezniju angaòvanost esteti~kog aparata gle-dalaca.

Op{ti smer kretawa vizuelnog stvarala{tva tokom deve-desetih godina i{ao je ka promeni i poja~avawu izgleda umet-ni~kih radova kada su oni upotrebom najrazli~itijih sredsta-va dobijali na opti~kom intenzitetu, atraktivnosti ineobi~nosti plasti~kih sadràja. Novi radovi Aleksandre Ko-sti} zasnovani su na toj potrebi i realizovani do jednog odnajzanimqivijih i najubedqivijih primera.

Galerija Zadu`bine Ilije M. Kolarca, Beograd, decembar, 1998;Galerija Centralnog doma Vojske SCG, Beograd, mart 2005.

NOVA SLIKA

387

„Osnova mog rada je povratak ~istoti po~etka. Izsaose}awa sa decom koja su najteè podnela regresiju dru{tva,posve}ujem se tihoj energiji bola“, stoji kao izvorni stejtmentSa{e Stojanovi}a, umetnika koji je tokom svoje ni punu deceni-ju duge stvarala~ke delatnosti pro{ao kroz mnoge medijskeoblasti – od slikarstva do performansa i javnih uli~nih ak-tivnosti.

Ne`nog izgleda, a vaqda i zbog toga u su{tini, ne`nih,blagih poruka u vremenu koje je svakojako sem blago i ne`no,Stojanovi} je sa za~u|uju}om vitalno{}u, spretno{}u i maj-storstvom uspeo da spoji naizgled nespojivo: sopstveni ìvot-ni (i umetni~ki) nazor naveden na po~etku s danas izuzetno ret-kom energijom rada i delovawa koji su imali jednu opravdanodiskontinuiranu genezu individualne kulture protesta, pobunei davno nazna~ene èqe za promenama.

Budu}i da je slikar po obrazovawu, prirodno je da se po-~etkom ove decenije pojavio sa slikarskim radovima koji suprogramski najavili wegovu esteti~ku i – odmah se mora ista-}i, istovrednu eti~ku ravan koje su vidno izjedna~ene po svim,za nekog umetnika, primarnim karakteristikama. Ako je s jednestrane wegova likovna poetika ve} tada bila okrenuta jedno-stavnosti izraza, gotovo izvornom infantilizmu po ose}awimai gledawima u svet realnosti, istovremeno je wegova svetona-

388

SA[A STOJANOVI]

Individualna kultura protesta

zorna razina u tim najmla|im stvrala~kim godinama postalamera i smer wegove ìvotne i kreativne putawe.

Tako na primer, slike poput Gledaj svojim o~ima, [ta svestanuje u mom xepu, Predah, Reforma u va{oj glavi, De~ija pesma,itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladala~-koj imaginaciji, ali istovremeno i „poruku“ upu}enu odrasli-ma o wihovoj odgovornosti prema deci i nedu`nima. U to vremeon je priredio i nekoliko samostalnih izlo`bi od kojih je naj-karakteristi~nija ISTINITE PRIÊ (Bioskop Reks) kada je na-~inio kutije obloène fragmentima {tampanih medijima ufunkciji reìmske propagande preko kojih je izveo crteè u de-~ijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: GLASOVI NOVOGVEKA ili ovogodi{weg OKTOBARSKOG SALONA na kome je u~e-stvovao u izradi zajedni~kog rada sa jo{ dvanaest autora kori-ste}i metafore i direktne politi~ke poruke. Vreme rata, de-strukcije i masovne smrti u kome su takve slike na izlo`bamaprire|ivane teklo je mimo wih na onoj poznatoj udaqenosti ko-ja je zapravo svedo~ila o paralelnim svetovima koji se nikadane}e, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jer je svet ove vrsteumetnosti beskrajno udaqen od sveta realnosti u kojoj ona na-staje. A to jeste i jedna od najva`nijih odlika ovog stvarala-{tva koje nosi smisao „ne`ne“ pobune protiv zate~enog stawastravi~nih prizora doga|aja, qudskih tragedija i dramati~nihanticivilizacijskih procesa.

No, slikarski medij postao je u jednom trenutku pretesanza Sa{u Stojanovi}a te je on morao potraìti novu formu iz-raza – mnogo aktivniju, agresivniju i energi~niju kada je umet-nost gubila bitku i trku sa ìvotom, upravo sa smr}u i de-strukcijom koji su postali dominantna kategorija na{eegzistencije sredinom teku}e decenije. Tada on zapo~iwe serijuperformansa i javnih akcija u raznim sredinama: od Pri{tinedo Novog Sada, Beograda i Ni{a.

Najpre su nastali performansi vezani za de~iji svet: Jojbrodi}u – rekla je Dada – 96 brodi}a na~iwenih od ùte hartijepu{tenih niz blatwave pri{tinske ulice, i Minut radosti iz-

NOVA SLIKA

389

veden za najmla|e bude}i i podràvaju}i u wima onu vrstu psi-holo{ke i emotivne reakcije koja ih je odvodila od zbiqe sva-kodnevice u kojoj su ìveli. Zatim je Stojanovi} na~inio i per-formanse posve}ene odre|enim li~nostima: Trominutna slika uNovom Sadu (posve}en Slobodanu Ti{mi pred po~etak promo-cije wegove kwige), kao i ôvek prire|en u Beogradu (posve}enNunetu Popovi}u pred po~etak wegovog su|ewa zbog uli~nihakcija uperenih protiv reìma). Tako|e je uradio i zajedni~kiperformans Energija {ume (sa Porodicom Bistrih potoka), ubeogradskom Bitef Teatru. Na izvestan na~in, sve ove aktivno-sti bile su „tematizovane“, zapravo uokvirene spoqa{wim raz-lozima i nekom vrstom po{tovawa ili omaà umetnicima kojeje Stojanovi} smatrao va`nim ne samo za wega samog ve} i zakulturnu sredinu kojoj oni pripadaju a koja naj~e{}e pokazujestanoviti stepen nerazumevawa ili nenaklonosti usled, s jednestrane op{tih socijalnih i kulturnih tendencija, a s druge, su-protnih ideja koje iz wih proisti~u.

Poseban vid rada predstavqaju wegovi individualniperformansi: Regresija dru{tva ( ili trominutna slika), izve-dena na otvarawu samostalne izlo`be u Ni{u, zatim Posledwipoku{aj le~ewa zemqe na~iwen tada na najneuralgi~nijem podru-~ju sada{we Jugoslavije – u Pri{tini, 1998. godine ~iji sam na-slov jasno govori o intencijama rada a sastojao se u „previjawu“zemqe zavojima nagove{tavaju}i onima koji su mogli ve} tadagledati i videti predstoje}u kataklizmu. Performans Socijali-sti~ka federativna republika Jugoslavija bio je izveden u No-vom Sadu iste godine simboli~ki demonstriraju}i protivnasiqa koje je rezultiralo rastrojstvom jedne dràve, a Umaza-ne ruke brzo se peru izveden u Beogradu ispred palate SANU nadan potpisivawa Univerzalne deklaracije o pravima ~oveka ja-sno ukazuju}i na mesto idejnog za~etka destrukcije zemqe u kojojsmo nekada ìveli.

Pored izlo`bi i performansa Sa{a Stojanovi} uradio jei plakat za ~uveni leskova~ki Odbor za qudska prava i naslov-nu stranu za kulturnu grupu Obojeni program odnosno za wihov

JOVAN DESPOTOVI]

390

album Sva sre}a general voli decu (u apsurdnom trenutku pred sa-mo NATO bombardovawe) koji pokazuju sve najboqe osobinewegovog stvarala{tva: jednostavnost u izrazu, transparentnostporuke, umetni~ki anga`man i ne`nost jedne skoro de~ije pobu-ne protiv onog sveta koji ide krivim putem direktno u propasti katastrofu {to se s prole}a ove godine upravo u Jugoslavijiponajboqe moglo videti.

Ovaj mirni, povu~eni mladi ~ovek, kako smo videli, umet-ni~ki je delovao i otvoreno se deklarisao upravo u sredinamatvrdog reìmskog totalitarizma – na jugu Srbije: u Pri{tinii Leskovcu. Taj prividni nesklad izme|u wegove individualnene`nosti i objektivne surovosti ideolo{ke stvarnosti s kojomse neposredno su~eqavao iznedrio je u na{im aktuelnim uslo-vima jedan umetni~ki fenomen koji ne samo da je neposrednoobeleìo svu dramu ovog vremena – individualnu i kolektivnu,ve} je i markirao jednu od najti{ih ali i najborbenijih krea-tivnih pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugo-slovenskoj umetnosti.

I da zavr{imo sa jo{ jednom blagorodnom izjavom Sa{eStojanovi}a koja nas tako|e direktno odvodi do su{tine potre-be rada ove krajwe neobi~ne i jednistvene pojave na na{ojdana{woj likovnoj sceni optere}enoj mnogim protivre~nosti-ma i, kako se uobi~ajeno kaè, „pluralisti~kim“ kontrastimaduha epohe na prelazu vekova i milenijuma: „Sa slikama, izlo-`bama i performansima èlim da ukaèm na povratak jedno-stavnosti, ne`nosti i ose}awima“.

Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, novembar 1999.

NOVA SLIKA

391

STUDIJE, ESEJI, KRITIKE, PRIKAZI, ^LANCI

Tatljinov Spomenik III internacionali, 3 + 4, a, âsopis studenata isto-rije umetnosti, Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakulte-ta u Beogradu, Beograd, 1978, str. 26–31.

Ideja i praksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beo-grad, juni–juli 1979, str. 132.

… Vi{e niko ozbiqan ne izlaè…, Glas omladine, Novi Sad,26. novembar 1980, str. 36–37.

âsopis 3 + 4, Student, Beograd, 4. mart 1981, str. 12.Grupa „Galerija“ – {ta je to?, {ta je to!?, Student, Beograd, 25. mart

1981, str. 11.Zadu`bine, legati, zaostav{tine I, Student, Beograd, 29. april 1981, str.

11; Zadu`bine, legati, zaostav{tine II, Student, Beograd, 14. maj1981, str. 17.

Margarin kao haos, str. 14; Likovne sveske 6, str. 14, Omladinskenovine, Beograd, 16. maj 1981.

Kobajagi likovni kriti~ar, Mladost, Beograd, 7. septembar 1981, str. 8.Prorokovanje pro{losti, Student, Beograd, 28. oktobar 1981, str. 11.Zlo~inci i svest, Student, 11. novembar 1981, str. 12.Sinteti~ki pejzaì êdomira Vasi}a, Sveske, br. 11–12, Dru{tvo

istori~ara umetnosti Srbije, Beograd, 1981, str. 67–70.Osvajanje novog umetni~kog prostora, Student, Beograd, 17. mart

1982, str. 14.

392

BIBLIOGRAFIJA

Mi{ko, Mi{ko (kao u pesmi Du{ko, Du{ko), Student, Beograd, 7. april1982, str. 12.

Remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 27. juni 1982, str. 10.Scenske slike Vladimira Mareni}a, Pozori{te, br. 3–4, Narodno pozori-

{te, Tuzla, maj–avgust 1982, str. 297–298.Dizajn za pro{lost, Kwièvne novine, Beograd, 8. juli 1982, str. 27.Otvorena umetnost, Politika ekspres, Beograd, 3. avgust 1982, str. 8.Na putu ka vrhu, Politika ekspres, Beograd, 8. avgust 1982, str. 8.Ra{a Todosijevi}, Kwièvna re~, Beograd, 25. oktobar 1982, str. 18.@estoki potezi bojom (De Stil Markovi} i Tafil Musovi}),

Kwièvne novine, Beograd, 9. decembar 1982, str. 28.Magistarska izlo`ba kao lekcija, str. 15; Kosmi~ka muzika boja, str.

15, Student, Beograd, 15. decembar 1982. ârxes Hajmer (1924–1972), Kwièvna re~, Beograd, 25. decembar

1982, str. 18.Beogradsko novo slikarstvo, Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.Pogled unazad, Student, Beograd, 12. januar 1983, str. 15.Slike u vezi s klimom epohe, Kwièvne novine, Beograd, 24. mart

1983, str. 28–29.Fotografija pokreta, Student, Beograd, 30. mart 1983, str. 14.ônki}, Student, Beograd, 20. april 1983, str. 10.Primeri instant umetnosti, Student, Beograd, 27. april 1983, str. 15.Postojana vrednost konzervativizma, Student, Beograd, 8. juni 1983,

str. 13; isto u Fotokino revija, br. 7–8, Beograd, juli–avgust 1983,str. 20–22.

Mladi dolaze, Politika ekspres, Beograd, 3. juli 1983, str. 8.Drugi pejza`, Politika ekspres, Beograd, 13. avgust 1983, str. 8.Svi pravci, Politika ekspres, Beograd, 18. juli 1983, str. 8.Traèwe novog, Politika ekspres, Beograd, 1. septembar 1983,

str. 8.Smena generacija, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar 1983,

str. 8.Vrednosti modernizma, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar

1983, str. 8Vizuelna realnost, Odjek, Sarajevo, 1–15. septembar 1983, str. 21.Vekovi remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 31. oktobar 1983,

str. 8.

NOVA SLIKA

393

Od tradicionalnog do postmodernog, Fotokino revija, br. 10, Beograd,oktobar 1983, str. 11–12.

Alter imago, str. 2; Autori {to izmi~u grupama, str. 3, Galerija, br. 1,Mladost, Beograd, 7. novembar 1983.

Fotografija povi{ene ~ulnosti, Fotokino revija, br. 11, Beograd, novem-bar 1983, str. 10–11.

Zna~ajan poduhvat, Politika ekspres, Beograd, 23. decembar 1983,str. 8.

Edita [ubert i Nina Ivan~i}, Arhitektura urbanizam, br. 92, Beograd,1983, str. 42.

[irenje saznanja o jugoslovenskoj kulturi – Slobodan Trajkovi}, Pre-gled, br. 226, Beograd, 1984, str. 88–92.

Slike Milete Prodanovi}a, str. 40; 24. OKTOBARSKI SALON, str. 42,Arhitektura urbanizam, br. 93, Beograd, 1984.

Belgrade, Alter imago, AXEsud, Tuluz, januar, februar, mart 1984, str.50–51.

U znaku crteà, Politika ekspres, Beograd, 27. mart 1983, str. 6.„@estoki“ stil De Stila, Mladost, Beograd, 30. april 1983, str. 18.Zoran Popovi}, str. 59–60; Wiliam Klein, str. 62; Mr|an Baji}, str. 65;

Emilio Vedova, str. 65–66; Duba Sambolec, str. 66, Moment, br. 1,Beograd, 1984.

O dva posebna aspekta postmodernizma, Kwièvnost i fantastika,Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984,str. 85–90.

Umetnost i opstanak, Mladost, Beograd, 22. oktobar 1983, str. 15.Mi}a Popovi}, Arhitektura urbanizam, br. 96, Beograd, 1985, str. 24.Uvodnik, str. 1; Metka Kra{ovec, str. 38; Olivera Dautovi}, str. 38–39;

9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, str. 40–41;Anja [ev~ik, str. 42; Tugomir [u{nik, str. 42–43; Gligor Stefanov, str.43; Sadko Hadìhasanovi}, str. 44; Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin,str. 44–45; Predrag [i|anin, str. 45; Boris Bu}an, str. 46, Moment,br. 2, Beograd, 1985.

Tragala~ka istrajnost, Jedinstvo, Pri{tina, 20. april 1985, str. 11.Evokacija crteà, Jedinstvo, Pri{tina, 3. maj 1985, str. 10.Izme|u umetnosti i ki~a, Jedinstvo, Pri{tina, 16. maj 1985, str. 9.Jedinstvena umetni~ka mitologija, Jedinstvo, Pri{tina, 1. juni

1985, str. 11.

JOVAN DESPOTOVI]

394

Beogradsko budu}e graditeqstvo, Jedinstvo, Pri{tina, 8. juni1985, str. 11.

Mirniji tonovi, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juni 1985, str. 9.Mlada generacija danas, Jedinstvo, Pri{tina, 27. juni 1985. Odjek intimisti~kog slikarstva, Jedinstvo, Pri{tina, 3. juli 1985,

str. 10.Od zra~ewa do kristalizacije, Jedinstvo, Pri{tina, 6. juli 1985,

str. 10.Metafora o sudbini, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juli 1985, str. 10.Miladin Jeli~i}: No}ni {eta~, Fotokino revija, br. 7–8, Beograd,

juli–avgust 1985, str. 14–15.Kontinuitet kriti~ara, Jedinstvo, Pri{tina, 27. avgust 1985,

str. 11.Varijacije nove umetnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 3. avgust 1985,

str. 7.Panorama mladih, Jedinstvo, Pri{tina, 10. avgust 1985, str. 6.Minhenska slikarska {kola, Jedinstvo, Pri{tina, 7. septembar

1985, str. 10.Mitologija heruvima, Jedinstvo, Pri{tina, 28. septembar 1985,

str. 11.Produbqivawe pejzaà, Jedinstvo, Pri{tina, 26. oktobar 1985.Zaboravqeni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 21. novembar 1985, str. 9.August Sander, Fotokino revija, br. 11–12, Beograd, 1985, str. 12–13.Senzibilitet vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 3. decembar 1985.Sawarewe o {koqki, Jedinstvo, Pri{tina, 16. decembar 1985, str. 9.Skulpture Venije Vu~ini}-Turinski, Letopis Matice srpske, No-

vi Sad, decembar 1985, str. 831.Maks Bekman, grafike 1911–1946, str. 130; Renato Gutuzo, grafike,

str. 131; Jugoslovenska skulptura posle 1950, str. 133–134;Crte`, vid likovnog izraza, str. 137; Ivan Me{trovi},skulpture 1898–1918, str. 138–139; Jovan Bijeli} i PetarLubarda, str. 140; Jugoslovenski akvarel 1900–1950, str. 141,Sveske, br. 16, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beo-grad, 1985.

Dragan Mi{kovi}, 3 + 4, g, âsopis studenata istorije umetnosti, Odeljenjeza istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd,1985, str. 48–49.

NOVA SLIKA

395

Slobodan Trajkovi}, str. 39–40; Marina Ercegovi}, str. 41, Arhitekturaurbanizam, br. 93, Beograd, 1985.

Beograd osamdesetih – Pigmalionova maska ili Edipov karakter, str.13–16; Mlada slovena~ka umetnost, str. 60; Radomir Damnja-novi} Damnjan, str. 61; Philip Hortala i Mishel Batlle, str.62–63; Mihail Perovi}: Ku}a na uglu, str. 64; Branko Lenart:Tito u reprodukcijama, str. 64–65, Moment, br. 3–4, Beograd,1985–1986.

Figure s unutra{wim osloncem, Jedinstvo, Pri{tina, 11. januar1986, str. 10.

Dve kreativne krajnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 8. februar 1986. Izlo`ba Radomira Damnjanovi}a Damnjana, Tre}i program, br. 69,

Radio Beograd, Beograd, zima, 1986, str. 27–31.Nova austrijska umetnost, Jedinstvo, Pri{tina, 1. mart 1986,

str. 11.Ikone nevidqivih stvari, Jedinstvo, Pri{tina, 14. mart 1986,

str. 9.Alegorijski svetovi, Jedinstvo, Pri{tina, 29. mart 1986, str. 10.Man Rej – fotografija nove vizije vremena, str. 15–16; Evharistija De

Stil Markovi}a, str. 24–26; Hulio Gonsales, str. 49–50; Ameri~kidrvorez – preporod i inovacije, str. 50–51; Beogradski strip1935–1985, str. 51–52; Stefan Lupino, str. 53–54; Vesna Kneè-vi}, str. 55, Moment, br. 5, Beograd, 1986.

Neka pitawa delovawa kulture u protivre~nim uslovima dru{tve-nog i materijalnog razvoja (dokumenta Desetog kongresa SKS),Beograd, 26–28. maj 1986.

Sarajevski likovni krug, Jedinstvo, Pri{tina, 24. juni 1986. Neobi~ne figure, Jedinstvo, Pri{tina, 9. juli 1986, str. 10.Zna~ewe prizora, Jedinstvo, Pri{tina, 29. septembar 1986, str. 9.Policentri~ne mutacije – novosti i ponavljanja, str. 28–31; Georg Base-

litz, str. 34–35; Ulep{ani svet Goranke Mati}, str. 70; Jugoslo-venski strip 1935–1985, str. 71–72; Vesna Golubovi}, str. 73; Beznaziva: geometrija, str. 76–77, Moment, br. 6–7, Beograd, 1986.

Tehnolo{ka pitawa skulpture, Jedinstvo, Pri{tina, 7. oktobar1986, str. 9.

Slikarske metafore, Jedinstvo, Pri{tina, 22. oktobar 1986,str. 11.

JOVAN DESPOTOVI]

396

Autenti~na pripovest, Jedinstvo, Pri{tina, 25. oktobar 1986,str. 10.

Ka ~istom geometrijskom duhu, Jedinstvo, Pri{tina, 22. novembar1986, str. 11.

Monumentalnost amorfne forme, Jedinstvo, Pri{tina, 13. decem-bar 1986, str. 10.

Sklad opre~nih poetika, Jedinstvo, Pri{tina, 27. decembar 1986,str. 11.

Venija Vu~ini}-Turinski, ili skulptura druge predmetnosti, Sve-ske, br. 17, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beograd,1986, str. 192–194.

Ameri~ki fotografski prizori Tomislava Peterneka, Pregled, br. 239,Beograd, str. 84–93.

Vladimir Veli~kovi}, str. 4–5; Grada Aleksi}, str. 5; Zoran Mu{i~, str.7; Alter imago, str. 10; Pavle Pejovi}, str. 10–11; Crteì mladihbeogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, str. 11, Umetnost86, br. 68–69, Nova serija 1–2, Beograd, 1986.

Susreti i izdvajanja, Odjek, Sarajevo, 15–30. april 1987, str. 19.Himna finskom graditeqstvu, Jedinstvo, Pri{tina, 21. april

1987, str. 9.Zagledanost u prikrivene odnose, Letopis Matice srpske, Novi

Sad, juni 1987, str. 995–996.Radomir Damnjanovi} Damnjan, str. 22–25; Od ~udotvornosti livade do

radosti ìvljenja, str. 57; Vasa Marjanov, str. 58–59; Emerik Ber-nard, str. 59; Maks Bil, str. 60–61; Du{ica @arkovi}, str. 61–62; Bo-ris Cvjetanovi}, str. 62–63, Moment, br. 8, Beograd, 1987.

Stvarala~ka samoodgovornost, Oslobo|enje, Sarajevo, 9. novembar1987, str. 5.

Fotografija i savremena likovna umetnost (jedan pogled iz osamde-setih godina); Predstavqawe savremene jugoslovenske umet-nosti u svetu, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~ara umetnostiSrbije, Beograd, 1987, str. 144–145.

Danski umetnici grupe Cobra, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~araumetnosti Srbije, Beograd, 1987, str. 151.

Robert Mapplethorpe, str. 30; @eljko Kipke, str. 74–75; Bora Iljovski,str. 75–76; Tomislav Peternek, str. 76; Jugoslovenska dokumen-ta 1987, str. 77–78, Moment, br. 9, Beograd, 1988.

NOVA SLIKA

397

Stojan ]eli}, str. 13; Milovan de Stil Markovi}, str. 14; Zoran Jovano-vi}, Petar \uza, Zoran Furunovi}, str. 16; Gordana Kaljalovi},str. 22; Vera Boì~kovi}-Popovi}, str. 25; Zlatko Prica, str.29–30; Hans Hartung, str. 32–33; Slikarstvo kao sudbina, str.64–69, Umetnost 87, br. 70–72, Nova serija 3–5, Beograd, 1988.

Jadna i bedna 1987, Beorama, br. 28, Sebastijan, Dubrovnik–Beograd,januar 1988, str. 55.

Vizuelni poziv Barry Flanagana, str. 42–43; Mlada jugoslovenskaumetnost, str. 88–90; Radomir Kunda~ina, str. 90–91; Na iviciodbijanja, str. 91; Verbumprogram AG, str. 91–92; Perica Don-kov, str. 95, Moment, br. 10, Beograd, 1988.

Nepoznati Petrovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 17. septembar 1988,str. 10.

Kazivawe zemqanih idola, Jedinstvo, Pri{tina, 3. oktobar 1988,str. 8.

Ikonografija totema, Jedinstvo, Pri{tina, 24. oktobar 1988,str. 8.

Stanislav Sharp – Rough Proof, str. 55–58; Petkovi}, [umkovski, Ma-nevski, str. 69–70; Mileta Prodanovi}, str. 70; Edita Schubert,str. 70–71; Slavomir Drinkovi}, str. 71; Mario Reiss, str. 71–72,Moment, br. 11–12, Beograd, 1988.

Skulptura identiteta: primer Mr|ana Baji}a, str. 23–24; Umetnostneumetni~kih sadràja, str. 26–27; Sissel Tolaas, str. 49–50;„Stolica“, str. 50–51; Povodom izlo`be PROJEKT–GALERIJA,str. 52–53, Moment, br. 13, Beograd, 1989.

Izme|u aktuelnosti i bojkota, Jedinstvo, Pri{tina, 10. februar1989, str. 11.

Koloristi~ki senzibilitet, Jedinstvo, Pri{tina, 11–12. februar1989, str. 10.

Mlada umetnost Zapadne Nema~ke, str. 54–55; Mala plastika OlgeJevri}, str. 56–58; Emerik Bernard, str. 74; Ljubodrag Andri},str. 74–75; Zoran Grebenarovi}, str. 75; Posle petnaest godina,str. 77, Moment, br. 14, Beograd, 1989.

Nepotkupqiv svedok vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 5. maj 1989,str. 11.

Tri moskovska umetnika, str. 96; Ilija [o{ki}: Penetracija, str. 96–97;Milica Luki}, str. 97, Moment, br. 15, Beograd, 1989.

JOVAN DESPOTOVI]

398

Stalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Dnevnik, NoviSad, 4. oktobar 1989.

Miroslav \or|evi}, Moment, br. 16, Beograd, 1989, str. 95.Attersee, str. 38–40; Tradicija koja ìvi, str. 40–42; Ivan Koàri}, str.

79; Marija Dragojlovi}, str. 79–80; Perica Donkov, str. 80; Soci-jalisti~ki realizam u Srbiji 1945–1950, str. 81, Moment, br. 17,Beograd, 1990.

Umetnost – politika – ideologija, str. 55–57; Mladi beogradski skulp-tori, str. 91; Sadko Hadìhasanovi}, str. 91–92; Sekcija pro{ire-nih medija ULUS-a, str. 92–93; Dragomir Ugren, str. 93, Mo-ment, br. 18, Beograd, 1990.

Izbor fotografija me|unarodne kolekcije grupe „Junij“, str. 72–73;@eljko Kipke, str. 73; Petar Dabac i Zlata Vuceli}, str. 74, Mo-ment, br. 19, Beograd, 1990.

Belo, str. 94–95; Geometrije, str. 95; Veljko Lali}, str. 96, Moment, br.20, Beograd, 1990.

Ilija Dimi}, str. 59–60; Le Corbusier, str. 91–92; Materialità – polje geo-metrije, str. 92, Moment, br. 21, Beograd, 1991.

Isto~na paradigma u Beogradu, Kulture Istoka, br. 28, Beograd,april–juni 1991, str. 75.

Bojan Bem, str. 43–44; Slobodan Peladi}, str. 84–85; Jasna Topolski,str. 85; Forma occidit, str. 89, Moment, br. 22, Beograd, 1991.

Zaokruèn vizuelni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 7. juni 1991, str. 10.Slike ponovo u modi, BIG, br. 2, Beograd, novembar 1991, str. 40–41.6. PANÊVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, str.

126–128; Marina Vasiljevi}-Kujundì}, str. 128–129; BoìcaRa|enovi}, str. 129; Marko Kratohvil, str. 130, Moment, br.23–24, Beograd, 1991 (objavljeno 1994).

Zoran Furunovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 1993.Umetnost u dvadeset {est slika, Vreme, Beograd, 14. mart 1989,

str. 46–47.Hod desnom nogom, Vreme, Beograd, 30. maj 1994, str. 63.U raljama totalitarizma, Vreme, Beograd, 13. juni 1994, str. 63.Nacionalna tema u savremenom srpskom slikarstvu – uvod, Projeka(r)t,

br. 3, Novi Sad, juli 1994, str. 46–49.Urbane predstave Kita Heringa, Vreme, Beograd, 4. juli 1994, str. 47.Pokretna nebesa, Pobjeda, Podgorica, 1. avgust 1994.

NOVA SLIKA

399

Evropski govoriti, str. 1; Nekad Nemanji}i, danas dileri, str. 6; Mrakoko nas, str. 64, Vreme umetnosti, br. 1, Vreme, Beograd, 19.septembar 1994.

Paralelni svetovi, str. 1; „Prvo preduze}e“ pa papazjanija, str. 4–5,Vreme umetnosti, br. 2, Vreme, Beograd, 17. oktobar 1994.

Socialist Nationalism as an Art, VIP, br. 368, Beograd, 28. novembar1994, str. 3–4.

Socijalisti~ki nacionalizam, Vreme umetnosti, br. 3, Vreme, 21. novem-bar 1994, Beograd, str. 1.

War Reduses Prises on Art Market, VIP, br. 376, Beograd, 12. decembar1994, str. 4.

Fickle Kalajic, VIP, br. 389, Beograd, 30. decembar 1994, str. 4.Napred u 1945?, Vreme umetnosti, br. 4, Vreme, 19. decembar 1994, Beo-

grad, str. 1.Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma,

Kultura vlasti, Indeks smena i zabrana br. l, Radio B92, 1994, str.43–47.

Zdravko Joksimovi}, Quarterly, br. 3–4, Budimpe{ta, 1994, str. 28.Godina novokomponovanog uàsa, str. 1; Mogu}nost savremenog

stvarala{tva u istorijskim umetni~kim ambijentima, str. 6, Vre-me umetnosti, br. 5, Vreme, Beograd, 16. januar 1995.

Ratna muzeologija, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, 27. februar 1995, Beo-grad, str. 1.

Ugao gledanja, str. 1; Kusovac vs Kusovac, str. 8–9, Vreme umetnosti,br. 7, Vreme, Beograd, 27. mart 1995.

Sezona obmana, Vreme umetnosti, br. 8, Vreme, 24. april 1995, Beograd,str. 1.

Pokret otpora, Beorama, br. 3, Beograd, juni 1995, str. 38.Pobrkani pojmovi, Beorama, br. 4–5, Beograd, juli–avgust 1995, str. 41.Evropski govor srpske umetnosti, Politika, Beograd, 12. avgust

1995, str. 23.Srpske teme, Vreme, Beograd, 28. avgust 1995, str. 43.Srpski kopernikanski obrat, Beorama, br. 46, Beograd, septembar 1995,

str. 38–39.Teheran u Beogradu, Beorama, br. 47, Beograd, oktobar 1995, str. 40.Umetnost u vrtlogu, Vreme, Beograd, 16. oktobar 1995, str. 43.Pametni mediji, Politika, Beograd, 25. novembar 1995, str. 15.

JOVAN DESPOTOVI]

400

Zna~ajna ostvarenja, Beorama, br. 48, Beograd, novembar 1995, str. 43.Pax Americana, Beorama, br. 49, Beograd, decembar 1995, str. 41–42.Polemike: monumentalna umi{qenost, Borba, Beograd, 23–24.

decembar 1995, str. 23.Geometrijska apstrakcija, Politika, Beograd, 30–31. decembar

1995, 1–2. januar 1996, str. 51.Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, Borba, Beograd, 6–7. januar

1996, str. 26.Tri Srbije, Beorama, br. 50, Beograd, januar 1996, str. 43.Nagrade i nagrade, Beorama, br. 51, Beograd, februar 1996, str. 47.Moral kriti~ara, Politika, Beograd, 10. februar 1996, str. 21.Skrovi{ta kao uto~i{te, Monitor, Podgorica, 23. februar 1996, str. 43.Helenizam i renesansa, Beorama, br. 52, Beograd, mart 1996, str. 47.Manipulacija, Borba, Beograd, 2–3. mart 1996, str. 23.Nekoliko ta~nih i nekoliko la`qivih tvrdwi \or|a Kadijevi}a,

Borba, Beograd, 30–31. mart 1996, str. 20.Trajno i sna`no prisustvo podnebqa, Borba, Beograd, 6–7. april

1996, str. 21.Otklanjanje propusta, Beorama, br. 53, Beograd, april 1996, str. 60.Bez naslova, Beorama, br. 54, Beograd, maj 1996, str. 51.Likovna sezona 1995 – godina umerenog optimizma, Dijalog, br. 1–2,

Beograd, prole}e–leto 1996, str. 156–157.Ruka koja salutira, Vreme, Beograd, 22. juni 1996, str. 43.Mileta Prodanovi} u vr{a~koj „Konkordiji“, Borba, Beograd,

22–23. juni 1996, str. 23.Od zaboravnosti do qubomore, Borba, Beograd, 26. juni 1996, str. 17.Periferija u centru, Vreme, Beograd, 29. juni 1996, str. 43.Od mekog pisma do stroge misli, Tre}i program, br. 107–108, Radio Beo-

grad, Beograd, leto–jesen 1996, str. 47–60.Svetiwa privatnosti, Pobjeda, Podgorica, 6. juli 1996, str. 10.Otvoreno delo Marsela Di{ana, Borba, Beograd, 13–14. juli 1996,

str. 23.Pogled na zid, Borba, Beograd, 20–21. juli 1996, str. 26.Zenit moderne, Vreme, Beograd, 27. juli 1996, str. 50–51.Bo~ni udar, Borba, Beograd, 27–28. juli 1996, str. 23.Primarnost forme, Vreme, Beograd, 3. avgust 1996, str. 52.Kreativne ideje, Politika, Beograd, 10. avgust 1996, str. 17.

NOVA SLIKA

401

Trijumf novog, Vreme, Beograd, 24. avgust 1996, str. 48.Pometwa polemi~no, nego kako (I deo), Borba, Beograd, 30. avgust –

1. septembar 1996, str. 17; Neuralgi~no mesto su~eqavawa (IIdeo), Borba, Beograd, 2. septembar 1996, str. 14; Mestimi~noradikalna gre{ka (III deo), Borba, Beograd, 3. septembar 1996,str. 19.

Dosledni sezanista, Vreme, Beograd, 7. septembar 1996, str. 50.Kreirawe umetni~kog predmeta, Borba, Beograd, 7–8. septembar

1996, str. 21.Stimulans za razmenu, Vreme, Beograd, 14. septembar 1996, str. 47.Ve~na tema, Vreme, Beograd, 28. septembar 1996, str. 47.Pionirski rad, Vreme, Beograd, 5. oktobar 1996, str. 45.Klju~ za razumevanje, Vreme, Beograd, 19. oktobar 1996, str. 30.Trijumf osrednjosti, Vreme, Beograd, 26. oktobar 1996, str. 47.Kulturna kretenizacija, Vreme, Beograd, 31. oktobar 1996, str. 43.Pribliàvanje teorijskog diskursa, Ko{ava, br. 30, Vr{ac, oktobar–

novembar 1996, str. 52–55.Simboli~ki znakovi, Vreme, Beograd, 9. novembar 1996, str. 50–51.Mesto i za postmodernu, Vreme, Beograd, 23. novembar 1996, str.

50–51.Du{an B. Markovi}, Beorama, br. 61, Beograd, decembar 1996, str. 62.Dominacija mla|ih generacija, Demokratija, Beograd, 3. januar 1997,

str. 10.Kultura jeste pobuna, Demokratija, Beograd, 5. januar 1997, str. 9.Slika epohe, Vreme, Beograd, 11. januar 1997, str. 32.Beograd: barikade za bodo~nost, Razgledi, Ljubljana, 5. februar 1997,

str. 10–11.Rasulo u Muzeju savremene umetnosti, Demokratija, Beograd, 15. fe-

bruar 1997, str. 8.Preostaje rasprodaja, Vreme, Beograd, 15. mart 1997, str. 45.Opozorila novi mestni oblasti, Delo, Ljubljana, 28. mart 1997.No Wave, Vreme, Beograd, 29. mart 1997, str. 52–53.Posle lova, Intervju, Beograd, 11. april 1997, str. 42.Vatrena kolona, Intervju, Beograd, 25. april 1997, str. 28–29.Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti, Intervju, Beograd, 23. maj

1997, str. 44–45.Boja i proces, Demokratija, Beograd, 27. maj 1997, str. 8.

JOVAN DESPOTOVI]

402

Na po~etku, Vreme, Beograd, 31. maj 1997, str. 51.Jugoslovenska umetnost XX veka, Dijalog, br. 3–4, Beograd, prole}e–

leto 1997, str. 75–80.Foto-feminizam, Intervju, Beograd, 6. juni 1997, str. 42.Mladi i gnevni, Vreme, Beograd, 14. juni 1997, str. 46.Arti i rezistenës, Zeri, Pri{tina, 14. juni 1997, str. 36.Gjurmë, M, br. 6–7, Pri{tina, leto 1997, str. 395–401.Druga moderna, Intervju, Beograd, 20. juni 1997, str. 42–43.Dominacija {unda, Vreme, Beograd, 12. juli 1997, str. 47.Estetika svesti zabludelog naroda, Na{a borba, Beograd, 2–3. avgust

1997, str. 14–15.Politizacija estetike, Vreme, Beograd, 9. avgust 1997, str. 40–41.Slikarstvo sti{anih strasti, Vreme, Beograd, 16. avgust 1997, str. 46.Govor mesa i krvi, Vreme, Beograd, 23. avgust 1997, str. 48–49.Fin de siècle – balkanska varijanta, Na{a borba, Beograd, 6–7. septem-

bar 1997, str. 17.Mali ~ovek u velikom vremenu, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 45.Harmonija prirode, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 48.Fenomen slike, Pobjeda, Podgorica, 9. septembar 1997.Bajkoliki svet, Pobjeda, Podgorica, 30. septembar 1997, str. 14.Izlo`ba Mi}e Popovi}a, @udnja za ìvotom, Centar za kulturnu dekonta-

minaciju, Beograd, septembar 1997, str. 6.U tri slike, Vreme, Beograd, 11. oktobar 1997, str. 44–45.Stepen vlastite krivice, str. 9; Oslikovljena re~ u devet i po inkarnaci-

ja, str. 17, Na{a borba, Beograd, 11–12. oktobar 1997.Ko je autor, Vreme, Beograd, 18. oktobar 1997, str. 46.Pogre{no i nezanimljivo, Na{a borba, Beograd, 28. oktobar 1997, str. 14.Bez kvaliteta i publike, Na{a borba, Beograd, 29. oktobar 1997, str. 15.Bajkoliki svet Kameleona Mirjane Petrovi}, SMIT, Beograd, novembar

1997.Cena umetnosti, Vreme, Beograd, 8. novembar 1997, str. 42–44.Porno-politi~ke slike sa (auto)cenzurom, Na{a borba, Beograd, 8–9.

novembar 1997, str. 17.Govor u prvom licu, Vreme, Beograd, 4. decembar 1997, str. 50.Dramati~ni optimizam, Na{a borba, Beograd, 5. decembar 1997, str. 11. Jedinstvo jezika, strasti i àra, Na{a borba, Beograd, 6–7. decembar

1997, str. 17.

NOVA SLIKA

403

Jezik drame osamdesetih, Vreme, Beograd, 18. decembar 1997, str.49–50.

Pozni modernizam, Ko{ava, br. 34–35, Vr{ac, decembar 1997, str. 63–64.Miroslav Pavlovi}: Dimenzionalni radovi 1979–2001, samostalno iz-

danje, Vr{ac, 1997.Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“, Tre}i program, br. 109–110, Radio

Beograd, Beograd, januar–februar 1997, str. 42–50.Tri skulpture Lasla Sila|ija postavljene u SPC „Vojvodina“, Futura

publikacije, Novi Sad, 1997, str. 25–26.Kritika kritike, Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, januar–decembar

1997, str. 243–265.O „Sorinim pri~ama“ na „âju sa Gogenom“ pod „Pokretnim nebe-

sima“ u dru{tvu Zorana Vukovi}a, Kultura 011, br. 6–7,Mladenovac, novembar 1997 – januar 1998, str. 52–54.

Trideset godina izlo`be KRITIÂRI SU IZABRALI, Kulturni centar, Beo-grad, januar 1998.

Stari trik, Republika, br. 179–180, Beograd, 1–31. januar 1998, str. 19.Novi Muzej moderne umetnosti u Njujorku, Na{a borba, Beograd,

10–11. januar 1998, str. 19.Racionalni duh, Vreme, Beograd, 17. januar 1998, str. 46.Otvorena knjiga pro{losti, Na{a borba, Beograd, 24–25. januar 1998,

str. 19.Neekspresivna estetika, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. januar 1998,

str. 11.Drama ìvota, Vreme, Beograd, 31. januar 1998, str. 48.Umetnost i angaòvanost, Republika, br. 181, Beograd, 1–15. februar

1998, str. 13.Kritika za budu}nost, Na{a borba, Beograd, 7–8. februar 1998, str. 16.Skidanje maske, Na{a borba, Beograd, 10. februar 1998, str. 14.Generacijska raznolikost, Na{a borba, Beograd, 17. februar 1998, str. 12.Nestru~ni aktivizam, Na{a borba, Beograd, 19. februar 1998, str. 14.Odnosi svakodnevnih predmeta, Na{a borba, Beograd, 23. februar

1998, str. 13.Dragan Peri}, Beorama, br. 76, Beograd, mart 1998, str. 84.Umetnost druge Srbije, Razgledi – Delo, Ljubljana, 4. mart 1998, str. 21.Autenti~ni svet modernizma, Danas, Beograd, 24. mart 1998, str. 15.Umetni~ki ~in van esteti~kog predmeta, Na{a borba, Beograd, 28–29.

JOVAN DESPOTOVI]

404

mart 1998, str. 18.Isijavanje svetlosnog prodora, Danas, Beograd, 1. april 1998, str. 15.Bespredmetna slikovnost, Danas, Beograd, 9. april 1998, str. 15.Sava [umanovi}: Zavet apsolutne posve}enosti, Vreme, (dodatak), april

1998.Kad je umetnost li~ila na muziku, Na{a borba, Beograd, 30. april –

3. maj 1998, str. 16.„Sve~ana slika“ nekad i sad, Kwièvne novine, Beograd, 1. maj

1998, str. 10.Paralelne regionalne poetike, Jedinstvo, Pri{tina, 6. maj 1998,

str. 9.Regionalne poetike u savremenoj srpskoj umetnosti, Na{a re~, Le-

skovac, I deo, 8. maj 1998, str. 11; II deo, 15. maj 1998, str. 11.Minimalna gestualna ekspresija, Na{a borba, Beograd, 9–10. maj 1998,

str. 8.Umetni~ka angaòvanost devedesetih, Republika, br. 189, Beograd,

16–31. maj 1998, str. 8.Slobodanka Stupar, Arti, vol. 39, Atina, maj–juni–juli 1998, str.

204–207.Milo{ Filipovi}, Beorama, br. 80–81, Beograd, juli–avgust 1998, str.

74–75.U traganju za umetni~kom istinom, Na{a borba, Beograd, 23–24. maj

1998, str. 18.Razli~ite kreativne energije, Na{a borba, Beograd, 6–7. juni 1998, str. 18.Koraksov paradoks, Vreme, Beograd, 13. juni 1998, str. 37–38.Otkrivanje vlastite pro{losti, Na{a borba, Beograd, 15. juni 1998, str. 11.Umetni~ki sindikalizam, Republika, br. 191, Beograd, 16–30. juni 1998,

str. 28.Kultura vlasti, Republika, br. 192–193, Beograd, 1–31. juli 1998, str.

39–40.Traganje za svjetlo{}u, Vijesti, Podgorica, 1. avgust 1998, str. 9.Promocije, pregledi, modernizam, {und..., Na{a borba, Beograd, 1–2.

avgust 1998, str. 21.Kelneri i sobarice njihovog reìma, Na{a borba, Beograd, 12. avgust

1998, str. 7.Mileta Prodanovi}: Pohvala ruci, Republika, br. 196, Beograd, 1–15. sep-

tembar 1998, str. 8.

NOVA SLIKA

405

Kulturno stran~arenje, Republika, br. 197, Beograd, 16–30. septembar1998, str. 24–25.

Putuju}a skulptura, Na{a borba, Beograd, 19–20. septembar 1998,str. 21.

Globalne promene, Na{a borba, Beograd, 26–27. septembar 1998,str. 20–21.

Beograd na mapi umetnosti, Na{a borba, Beograd, 10–11. septembar1998, str. 20.

Ukusi (ni)su razli~iti, Danas, Beograd, 10–11. oktobar 1998, str. 20–21.Bo{ko Atanackovi}, La Feuille de l’ Atelier 19, no. 23, Pariz, oktobar

1998.Jezik novog stvarala{tva, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. oktobar

1998, str. 11.Fotografske slike, Danas, Beograd, 27. oktobar 1998, str. 13.Igra sa prirodom i publikom, Pobjeda, Podgorica, 31. oktobar

1998, str. 12.Dvostruka angaòvanost Dragoslava Krnajskog, Republika, br. 200,

Beograd, 1–15. novembar 1998, str. 19.Govor akcije i paste, Danas, Beograd, 26. novembar 1998, str. 8.Naslikani crteì Vladimira Mareni}a, Teatron, br. 105, Muzej pozori{ne

umetnosti Srbije, Beograd, zima 1998, str. 62.Julski fa{izam, Republika, br. 202–203, Beograd, 1–31. decembar 1998,

str. 34.Quadrifolium criticus, Danas, Beograd, 5–6. decembar 1998, str. 10.Foto-storija Bel Paese, Jedinstvo, Pri{tina, 5–6. decembar 1998,

str. 12.Upotrebno i artificijelno, Danas, Beograd, 14. decembar 1998, str. 13.Prostorni narativi, Jedinstvo, Pri{tina, 14. decembar 1998.Zagonetke smisla, Danas, Beograd, 17. decembar 1998, str. 12.3-D grafike i crteì, Jedinstvo, Pri{tina, 19–20. decembar 1998,

str. 12.Od autorskog do posve}enog, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,

str. 13.„Zgodno“ za nacionalne {teto~ine, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,

str. 10.Ka modernom nacionalnom stilu, Jedinstvo, Pri{tina, 26–27.

decembar 1998, str. 12.

JOVAN DESPOTOVI]

406

ârobni slikovni svet, Danas, Beograd, 30. decembar 1998, str. 13.Olivera Dautovi}, Moj dom, br. 17, Beograd, 1998, str. 16.20. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, Art 032, â~ak, 1998, str. 68.Nade`din mit i nepoznanice, Jedinstvo, Pri{tina, 31. decembar

1998 – 3. januar 1999, str. 19.Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih,

Umetnost na kraju veka, I, Clio, 1998, str. 117–139.Vladimir Mareni}, Moja scenografija, Narodno pozori{te, Beo-

grad, 1999, str. 149.Godine haosa, Kwièvne novine, br. 987–988, Beograd, 1–30. januar

1999, str. 11.Destrukcija kao kreacija, Danas, Beograd, 8. januar 1999, str. 9.Klasik srpskog modernizma, Jedinstvo, Pri{tina, 9–10. januar

1999, str. 11.Neokonzervativizam i postradikalizam, Danas, Beograd, 13. januar

1999, str. 13.Modernista u postmodernizmu, Jedinstvo, Pri{tina, 16–17. januar

1999, str. 11.Art advertajzing, Danas, Beograd, 19. januar 1999, str. 11.Veseli slikarski radovi, Danas, Beograd, 22. januar 1999, str. 11.Impresivni autorski svet, Jedinstvo, Pri{tina, 23–24. januar

1999, str. 11.Svedenost i jednostavnost, Danas, Beograd, 28. januar 1999, str. 11.Afrodita izme|u ~istote i poroka, Jedinstvo, Pri{tina, 30–31. ja-

nuar 1999, str. 11.Perica Donkov, Gradina, br. 1–2, Ni{, januar–februar 1999, str.

109–110.Enformelno igrali{te, Danas, Beograd, 1. februar 1999, str. 12.Slika sinteti~kog jezika, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. februar

1999, str. 12.Energije ritmova, Danas, Beograd, 9. februar 1999, str. 10.Kretawe kroz umetni~ke epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. fe-

bruar, str. 12.Antiikonomanija, Republika, br. 207, Beograd, 16–28. februar 1999,

str. 27–28.Strogi kriti~arski pregled, Danas, Beograd, 16. februar 1999, str. 10.Pro{ireno polje grafike, Danas, Beograd, 18. februar 1999, str. 10.

NOVA SLIKA

407

Presti` Politikine nagrade, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. febru-ar 1999, str. 11.

Esteti~ki profil epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 27–28. februar1999, str. 11.

Svetlo u mraku, Republika, br. 208–209, Beograd, 1–31. mart 1999,str. 9.

Ukr{tanja u krugu, Danas, Beograd, 1. mart 1999, str. 13.Dobro postavqeni temeqi, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. mart 1999,

str. 11.Aktivni fantazmi, Danas, Beograd, 8. mart 1999, str. 11.Anticivilizacijski trend, Vreme, Beograd, 13. mart 1999, str. 38.Kultura konturirawa, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. mart 1999,

str. 11.Revolucionarni sentiment, Danas, Beograd, 15. mart 1999, str. 12–13.Glamur svetog grada, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. mart 1999,

str. 11.Spasonosni apsurdi, Danas, Beograd, 23. mart 1999, str. 13.Masovna terapeutska razbibriga, Danas, Beograd, 15–16. maj 1999,

str. 12.Bolna zavera }utanja, Danas, Beograd, 25. maj 1999, str. 8.Glasovi novog veka, Kwièvne novine, ratno izdawe br. 7, Beograd,

4. juni 1999, str. 11.Esteti~ke ideologije na vlastitim ru{evinama, Danas, Beograd, 21. juni

1999, str. 9.Poetika rugoba, Danas, Beograd, 5. juli 1999, str. 9.Zeleno endemske tuge, Danas, Beograd, 21. juli 1999, str. 9.Nove likovne snage, Danas, Beograd, 31. juli 1999, str. 27.Znakovita pri~a o spasonosnoj niti, Vijesti, Podgorica, 2. avgust 1999,

str. 10.Modernista visokog stila, Danas, Beograd, 3. avgust 1999, str. 12–13.So~nost koloristi~ke paste, Danas, Beograd, 11. avgust 1999, str. 13.Smenjivanje emocija i razuma, Danas, Beograd, 13. avgust 1999, str. 12.Mediteranski fragmenti, Danas, Beograd, 21–22. avgust 1999, str. 27.Poslije vatre, Pobjeda, Podgorica, 24. avgust 1999, str. 13.Struktura ohla|ene magme, Vijesti, Podgorica, 6. septembar 1999, str. 12.Duh umetni~ke pro{losti, Danas, Beograd, 7. septembar 1999, str. 13.Mediteranski fragmenti, Vijesti, Podgorica, 10. septembar 1999, str. 12.

JOVAN DESPOTOVI]

408

Off-umetni~ka scena, Danas, Beograd, 17. septembar 1999, str. 13.Bizarnost imaginacije, Danas, Beograd, 21. septembar 1999, str. 13.Osobeni slikarski univerzum, Danas, Beograd, 18. oktobar 1999, str. 17.Odgonetanje znakova vremena, Vijesti, Podgorica, 23. oktobar 1999,

str. 13.Imitacija kulture, Republika, br. 224–225, Beograd, 1–30. novembar

1999, str. 17–18.Neukusni ukras totalitarizma, Danas, Beograd, 4. novembar 1999, str. 6.Ne`no{}u protiv nasilja, Danas, Beograd, 13–14. novembar 1999, str. 13.Individualna kultura protesta, Prava ~oveka, Leskovac, 9. novem-

bar 1999, str. 15.Proti dràvi ki~a, Delo, Ljubljana, 1. decembar 1999, str. 9.Virtuelni crossover, Republika, br. 226, Beograd, 1–15. decembar 1999,

str. 16.Kultura – godi{nji rezime, Republika, br. 227, Beograd, 16–31. decem-

bar 1999, str. 13–14.Legati na{ih savesti, Danas, Beograd, 17. decembar 1999, str. 6.Kosanovi} u „Zvonu“, Vreme, Beograd, 18. decembar 1999, str. 50.Hercegnovski zimski salon (u znaku postindividualizma nove li-

kovnosti), str. 217–226; Kreativna virtuoznost, str. 403–407,Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999.

Perica Donkov, privatno izdanje, Ni{, 1999.Pogled u 2000, Republika, br. 228–229, Beograd, 1–31. januar 2000, str.

35–36.Neukus na krilima NATO-a, Danas, Beograd, 24. januar 2000, str. 6.Socrealizam ili romanti~ni realizam, Danas, Beograd, 29–30. januar

2000, str. 33.Odràvanje prisebnosti, Danas, Beograd, 5–6. februar 2000, str. 32.Vrijeme opasnih falsifikata, Vijesti, Podgorica, 26. februar 2000. Sloboda za Makija, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000, str. 34.Otpornost „Otpora“, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000,

str. 37–38.Beli bubrezi u krvi, Danas, Beograd, 11–12. mart 2000, str. 31.Greetings from Serbia, Republika, br. 233, Beograd, 16–31. mart 2000,

str. 10–11.Prostori plamte}ih arabeski, Beorama, br. 101, Beograd, april 2000,

str. 36–37.

NOVA SLIKA

409

Prilozi za biografiju Bogoljuba Arsenijevi}a Makija, Republika, br.234, Beograd, 1–15. april 2000, str. 31–32.

Sistemski organizovana nebriga, Danas, Beograd, 7. april 2000, str. 6.Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare – nemogu}a misija,

Identitet, br. 41, Zagreb, april 2000, str. 45–47.Su|enje umetni~kim slobodama, Republika, br. 236–237, Beograd,

1–31. maj 2000, str. 18.Slike za nepoznatog naru~ioca, Danas, Beograd, 10. maj 2000, str. 8.Love, Vreme, Beograd, 20. maj 2000, str. 33.Kulturni remont, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30. juni 2000, str. 10–11.Bauk makizma kruì Srbijom, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30.

juni 2000, str. 10.Kriv je!, Republika, br. 240–241, Beograd, 1–31. juli 2000, str. 10–11.Izme|u nas, Vreme, Beograd, 15. juli 2000, str. 35.Fotografije sa atributima, Republika, br. 242–243, Beograd, 1–31.

avgust 2000.Totalno pomra~enje, Republika, br. 244, Beograd, 1–15. septembar

2000, str. 17–18.Umetnost u raljama dnevne politike, Republika, br. 245, Beograd,

16–30. septembar 2000, str. 24.Kultura – program za Beograd, Gradski odbor Demokratske stranke,

Beograd, novembar 2000, str. 65–66.Represija i izazovi, Identitet, br. 45, Zagreb, oktobar 2000, str. 39.Kultura politi~kog marketinga, Republika, br. 246, Beograd, 1–15.

oktobar 2000, str. 8–9.Kulturna YU alternativa (2) – represija i izazovi, Identitet, br. 45, Za-

greb, oktobar 2000, str. 39.Lutanja u vrtovima mnogih svetova, Danas, 18. oktobar 2000, str. 6.Nova politika – stari na~in, Politika, Beograd, 13. novembar

2000, str. 17.Kulturna politika i kulturna strategija, Republika, br. 250, Beograd,

1–15. decembar 2000, str. 9–10.Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare, simpozijum „Delo

Svetomira Arsi}a Basare“, Ba{tina, br. 11, Institut zasrpsku kulturu, Pri{tina–Leposavi}, 2000, str. 51–58.

4 + 4 ili izbor izabranih, Beorama, br. 113, Beograd, april 2001, str. 35.Prelazni (milenijumski) bijenale, Artsontext, br. 1, Vr{ac, april 2001, str. 14–17.

JOVAN DESPOTOVI]

410

Neka pitanja (nove) kulturne politike, Moment (nova serija), br. 1, Pan-~evo, januar 2003, str. 2–3.

Miroslav Pavlovi}, D – works, privatno izdanje, Vr{ac, 2003.Odbrana napadnute umetnosti, Tre}i program, br. 121–122, Beo-

grad, januar–februar 2004, str. 31–35 (objavljeno avgusta 2005).Reklame su slika vremena u kome ìvimo, Evropa, Beograd, 16. sep-

tembar 2004, str. 47.Reklama – svetska elita u Portoroù, Evropa, Beograd, 14. oktobar

2004, str. 52–53.Radikalna geometrijska apstrakcija, Kultura, umetnost, nauka,

Politika, Beograd, 11. decembar 2004, str. 7.Predvodnik revolucionarnih obrata, Tre}i program, br. 123–124, Beo-

grad, mart–april 2004, str. 325–330 (objavljeno oktobra 2005).Poetika slobodnog ~oveka, Kultura, umetnost, nauka, Politika,

Beograd, 12. februar 2005, str. 7.Neomodernisti~ke utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,

Beograd, 9. april 2005, str. 13.Kao istorija ili mit, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beo-

grad, 14. maj 2005, str. 11.Izme|u stvarnosti i utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,

Beograd, 2. juli 2005, str. 2.Modernizam i primitivizam, Kultura, umetnost, nauka, Politika,

Beograd, 13. avgust 2005, str. 11.Na Petrova~koj cesti, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beo-

grad, 3. septembar 2005, str. 7.Muzeji, arhivi, za{tita spomenika kulture, str. 403–404; Likovne i pri-

menjene umetnosti, str. 406; Kako sa~uvati nasle|e, str.414–415; Ba{tina tone, str. 671–674; Za bolji put Srbije, CentarResornih odbora Demokratske stranke, Beograd, januar 2006.

Bez pisanog programa, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beo-grad, 25. februar 2006, str. 12.

NOVA SLIKA

411

RADIJSKI TEKSTOVI

Tre}i program Radio Beograda, Beograd

Sedamdeset osam slika Predraga Ne{kovi}a, 18. mart 1983.Etjen-@il Mare: FOTOGRAFIJA POKRETA, 22. mart 1983.Aktuelnosti, 4. april 1983.Nenad ônki}, ili dizajn kao podru~je dru{tvenog delovawa,

18. april 1983.Umetnost osamdesetih – beogradsko novo slikarstvo, 18. april 1983.\ulijo Karlo Argan: Studije o modernoj umetnosti, 19. april 1983.Primeri instant umetnosti, 22. april 1983.Bil Brant, fotografije, 6. juni 1983.Aleksandar Bukvi}, 15. juni 1983.Edita [ubert i Nina Ivan~i}, 20. juni 1983.Radomir Kunda~ina, 24. juni 1983.Milorad Vuja{anin, 27. juni 1983.Savo Pekovi}, 29. juni 1983.Jugoslovenski crte`, 1. juli 1983.Beogradske galerije u protekloj sezoni, 12. juli 1983.Pejza`, 18. juli 1983.Neki aspekti savremene jugoslovenske fotografije, 15. avgust 1983.Dva posebna aspekta postmodernizma, 25. avgust 1983.Poetska figuracija {ezdesetih godina, 29. avgust 1983.Petar Dobrovi}: PEJZA@I, 5. septembar 1983.Duba Sambolec, 12. septembar 1983.Zoran Grebenarovi}, 12. septembar 1983.Raul Goldoni, 14. septembar 1983.Retrospektivna izlo`ba Vinka Grdana, 23. septembar 1983.Ida Pani~eli: Kryptoniana, 20. oktobar 1983.Vilijam Klajn, 21. oktobar 1983.Zoran Popovi}, 24. oktobar 1983.Majstori svetskog slikarstva (iz zbirke dr Armanda Hamera),

27. oktobar 1983.24. OKTOBARSKI SALON, 27. oktobar 1983.Stojan ]eli}, retrospektivna izlo`ba, 11. novembar 1983.Mr|an Baji}, 9. novembar 1983.

JOVAN DESPOTOVI]

412

Marina Ercegovi}, 23. novembar 1983.Mileta Prodanovi}, 26. novembar 1983.Emilio Vedova, 2. decembar 1983.Du{an Todorovi}, 5. decembar 1983.Darija Ka~i}, 22. decembar 1983.Evropski i ameri~ki crte`, 24. decembar 1983.Zoran Mu{i~, 24. decembar 1983.Hans Hartung, 9. januar 1984.Jugoslovenska skulptura posle 1950, 10. januar 1984.Crteì mladih beogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, 17. ja-

nuar 1984.Milan Marinkovi} Cile, 2. februar 1984.Tafil Musovi}, 9. februar 1984.Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin: Aux maniere fin de siècle,

16. februar 1984.Qubomir Per~inli}, 23. februar 1984.Milan Eri~, 23. februar 1984.Marija Dragojlovi}, 9. mart 1984.Awa [ev~ik, 10. mart 1984.Radomir Reqi}, 12. mart 1984.Tugomir [u{nik, 16. mart 1984.Slobodan Trajkovi}, 23. mart 1984.Crte`, vid likovnog stvarala{tva, 23. mart 1984.Zoran Pavlovi}, april 1984.Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, maj 1984.Olivera Dautovi}, juni 1984.Mileta Prodanovi}: Il Viaggio B, juni 1984.Sadko Haxihasanovi}, juni 1984.Gligor Stefanov: LINEARNI AMBIJENT, juni 1984.Sla|ana Stankovi}, juni 1984.Predrag [i|anin, juli 1984.Metka Kra{ovec, juli 1984.Jugoslovenski akvarel, juli 1984.9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, juli 1984.Jovan Bijeli} i Petar Lubarda, juli 1984.Umetnost osamdesetih: postmoderna u znaku osporavawa i/ili

afirmacije, 16. avgust 1984.

NOVA SLIKA

413

Ivan Me{trovi}, skulpture 1898–1918, avgust 1984.25. OKTOBARSKI SALON, 25. oktobar 1984.Multipli u savremenom italijanskom vajarstvu, oktobar 1984.Mom~ilo Golub: SALA ZA PLES, oktobar 1984.Radomir Damwanovi} Damwan, 5. novembar 1984.Lim Hui Va i Lanfranko Pasku~i, 12. novembar 1984.Xevdet Xafa, 19. novembar 1984.Hans Bekman, novembar 1984.Renato Gutuzo, novembar 1984.Dragoslav Krnajski, decembar 1984.Ivo Eterovi}, decembar 1984.Filip Ortala i Mi{el Batle, decembar 1984.Mihail Perovi}: KU]A NA UGLU, decembar 1984.Branko Lenart: TITO U REPRODUKCIJAMA, decembar 1984.Mlada slovena~ka umetnost, decembar 1984.Koloristi~ki ekspresionizam u jugoslovenskom slikarstvu 1900–1941,

decembar 1984.Milica Koj~i}, decembar 1984.Milovan de Stil Markovi}, januar 1985.Ksenija Mari}, januar 1985.Zoran Petrovi}, januar 1985.Dijana Koòvi}, februar 1985.Ameri~ki drvorez – preporod i inovacije, februar 1985.Pet slikara, februar 1985.Slobodan Koji}, februar 1985.Zmago Jeraj: CRTE@I TEK TAKO, februar 1985.Zlatko Prica, februar 1985.Slavoqub Radoj~i}, mart 1985.Man Rej, mart 1985.Hulio Gonsales, mart 1985.Slobodan Trajkovi}, april 1985.Pe|a Ne{kovi}, april 1985.Milun Vidi}, april 1985.Beogradski strip 1935–1985, april 1985.\or|ije Crn~evi}, april 1985.Dragan Karaxi}, april 1985.Jan Dibets, maj 1985.

JOVAN DESPOTOVI]

414

Venija Vu~ini}-Turinski, maj 1985.Miro Glavurti}, maj 1985.Beograd 1999, maj 1985.Vlastimir Miki}, maj 1985.Stefan Lupino, maj 1985.Vesna Kneèvi}, maj 1985.@or` Brak, maj 1985.Rada Selakovi}, maj 1985.Miladin Jeli~i}: NO]NI [ETA^, maj 1985.U me|uvremenu, juni 1985.Pri{tinski krug, juni 1985.Radenko Mi{evi}, retrospektivna izlo`ba, juni 1985.Ivan Tabakovi}, juli 1985.Mileta Prodanovi}: In Africisco, juli 1985.Izbor 1985, juli 1985.Slike..., avgust 1985.Perspektive XIII, avgust 1985.Nastavnici Minhenske akademije 19. i 20. veka, septembar 1985.Frano Branko An|eli Radovani, septembar 1985.Mario \ikovi}, septembar 1985.Australijana, septembar 1985.August Sander, septembar 1985.Radmila Stepanovi}, septembar 1985.DRUGI BIJENALE „MILENA PAVLOVI]-BARILI“, oktobar 1985.„4“, oktobar 1985.Slobodan Manojlovi}, novembar 1985.Gordana Kaqalovi}, novembar 1985.Grada Aleksi}, decembar 1985.Veqko Lali}, januar 1986.Goran \or|evi}, januar 1986.Lujo Vodopivec i Bojan Gorenes, januar 1986.Ulep{ani svet Goranke Mati}, februar 1986.Danski umetnici grupe COBRA, februar 1986.Nova austrijska umetnost, februar 1986.Breda Beban, mart 1986.Ferdinand Kulmer, mart 1986.Alter imago, mart 1986.

NOVA SLIKA

415

Bez naziva: geometrija, mart 1986.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, mart 1986.Jugoslovenski strip 1935–1985, april 1986.Georg Bazelic, maj 1986.Delija Prva~ki, maj 1986.Pavle Pejovi}, maj 1986.Vladimir Veli~kovi}, maj 1986.Sarajevo 1986, juni 1986.Dragan Stenek, juni 1986.Mangelos, juni 1986.Radomir Damwanovi} Damwan, septembar 1986.Tafil Musovi}, septembar 1986.Milorad Tepavac, septembar 1986.Vesna Perunovi}, oktobar 1986.[est makedonskih umetnika, oktobar 1986.Miodrag B. Proti}, novembar 1986.Matija Vukovi}, retrospektivna izlo`ba, novembar 1986.Vasa Pomori{ac, retrospektivna izlo`ba, decembar 1986.Kriti~ari su izabrali, decembar 1986.Maks Bil, januar 1987.Emerik Bernard, januar 1987.Boris Cvjetanovi}, mart 1987.Du{ica @arkovi}, mart 1987.Vera Boì~kovi}-Popovi}, mart 1987.Bora Iqovski, april 1987.Tomislav Peternek, retrospektivna izlo`ba, april 1987.@eqko Kipke, maj 1987.Drago{ Kalaji}, maj 1987.Olga Jan~i}, retrospektivna izlo`ba, juni 1987.Jugoslovenska dokumenta 1987, juni 1987.Vasa Marjanov, novembar 1987.Edita [ubert, april 1988.Slavomir Drinkovi}, maj 1988.Slobodan Trajkovi}, maj 1988.\or|e Iva~kovi}, juni 1988.Roman Petrovi}, retrospektivna izlo`ba, juli 1988.Sisel Tolas, septembar 1988.

JOVAN DESPOTOVI]

416

„Stolica“, septembar 1988.Pe|a Ne{kovi}, septembar 1988.Aneta Svetijeva, septembar 1988.Mom~ilo Milovanovi}, oktobar 1988.Mr|an Baji}, oktobar 1988.Miodrag B. Proti}, oktobar 1988.Projekt–galerija, oktobar 1988.Milica Stevanovi}, novembar 1988.Rajko Popivoda, novembar 1988.Posle petnaest godina, januar 1989.Tri moskovska umetnika, januar 1989.Dan Rajzinger: SPISI O VATRI, januar 1989.Mi}a Popovi}, januar 1989.Emerik Bernard, januar 1989.22. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, februar 1989.Igor Ron~evi}, februar 1989.Zoran Grebenarovi}, februar 1989.Ratomir Kuli} i Vladimir Mationi, mart 1989.Qubomir Andri}: ITALSKE VIZURE, mart 1989.Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, april 1989.Mlada umetnost iz Zapadne Nema~ke, april 1989.Miroslav \or|evi}, april 1989.Ilija [o{ki}: PENETRACIJA, juni 1989.Milica Luki}, juni 1989.Petar Om~ikus, retrospektivna izlo`ba, juni 1989.Jugoslovenska dokumenta 1989, juli 1989. Marica Pre{i}, septembar 1989.Slobodan Trajkovi}, septembar 1989.Minijature, oktobar 1989. Rada Selakovi}: In continuo, oktobar 1989.Kosta Hakman, retrospektivna izlo`ba, novembar 1989.Jeraj, Logar, Vodopivec, decembar 1989.Olga Jevri}, decembar 1989.Gordana Kaqalovi}, januar 1990.Zlatko Keser, januar 1990.Sadko Haxihasanovi}, januar 1990.Mladi beogradski skulptori, januar 1990.

NOVA SLIKA

417

Goran Trbuqak: ZAOSTALI RADOVI, februar 1990.Izlo`ba Sekcije pro{irenih medija ULUS-a, februar 1990.Artur Stol, februar 1990.Petar Dabac i Zlata Vuceli}, mart 1990.@eqko Kipke, april 1990.Boà Ili}, maj 1990.Bal{a Raj~evi}: ZA UMETNOST, maj 1990.Veqko Lali}, maj 1990.Neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremene umetno-

sti, juli 1990. Branko Pavi}, septembar 1990.Ilija Dimi}, oktobar 1990.Ivan Koàri}, oktobar 1990.Le Korbizje, oktobar 1990.Slava Vava Stankovi}, novembar 1990.10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, novem-

bar 1990.Socijalisti~ki realizam u Srbiji, novembar 1990.Isto~na paradigma, novembar 1990.Bojan Bem, decembar 1990.Perica Donkov, decembar 1990.Marija Dragojlovi}, decembar 1990.Attersee, decembar 1990.Tradicija koja ìvi – ameri~ki apstraktni umetnici, decembar

1990.16. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, januar 1991.Forma occidit, januar 1991.6. PANÊVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, maj 1991. Marina Vasiqevi}, maj 1991.Zoran Jovanovi} Dobrotin, 7. juni 1991.35. OKTOBARSKI SALON, oktobar 1994.Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, april 1995.Marija Pu{i}: Bogatstva vizuelne stvarnosti, april 1995.Od aprila do aprila, april 1995.Goranka Mati}: DANI BOLA I TUGE, april 1995.Dve izlo`be u Galeriji Studentskog kulturnog centra, maj 1995.Tri izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.

JOVAN DESPOTOVI]

418

Autoportret 10 x 10, maj 1995. Dve izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.Nema~ka reklamna fotografija 1925–1988, maj 1995.DRUGA IZLO@BA KONKURSA „BEL-FOTO“, maj 1995.Uro{ To{kovi}, maj 1995.Savremena pravoslavna srpska umetnost, juni 1995.Zoran Jovanovi} Dobrotin, juni 1995.Na iskustvima memorije, juni 1995. Moment, br. 23–24, juli 1995.Milan Sta{evi}, juli 1995.Darija Ka~i}, juli 1995.Du{an Ota{evi}: PORTRET, juli 1995.DRUGI BEOGRADSKI BIJENALE CRTE@A I MALE PLASTIKE,

juli 1995.Kosta Bogdanovi}: SVEST O OBLIKU II, juli 1995.Rastko Petrovi}: Eseji, kritike, juli 1995.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: LUTKE, KOSTIMI, SCENOGRAFIJA,

juli 1995.Je{a Denegri: [EZDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, juli 1995.Dejan \ori}: POGLED MNEMOSINE, avgust 1995.Perspektive XXIII, avgust 1995.Milo{ Arizovi}, avgust 1995.Tamara Popovi}-Novakovi}, avgust 1995.BIJENALE „@AN KLER“, septembar 1995.Etela Merk, septembar 1995.Milan Tepavac Tarin, septembar 1995.Mileta Prodanovi}: TAMA, septembar 1995.Lidija Merenik: BEOGRAD, OSAMDESETE, septembar 1995.Lada 1904–1994, septembar 1995.Branko Rakovi}, septembar 1995.Pero Nik~evi}, septembar 1995.36. OKTOBARSKI SALON, oktobar 1995.Zoran Vukovi}, oktobar 1995.Rastislav [kulec: APSOLUTNO, oktobar 1995.River-art, oktobar 1995.Mirjana \or|evi}, oktobar 1995.Ivan Ili}, oktobar 1995.

NOVA SLIKA

419

Gde je mesto Pa{i}u u Beogradu?, decembar 1995.Decembarska grupa, 25. decembar 1995.Lorenco Pijemonti, decembar 1995.Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, decembar 1995.âsopis Dijalog, decembar 1995.Aleksandar Rafajlovi}: SKLONI[TA, 12. januar 1996.Postmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme, 12. ja-

nuar 1996.Kriti~ari su izabrali, 22. januar 1996.Moral kriti~ara i Nagrada „Lazar Trifunovi}“, 29. januar 1996.\or|e Kadijevi}: SLIKARSKI PRIZORI, 12. februar 1996.Obnova umetnosti, obnova kritike, 16. februar 1996.Velimir ]urgus Kazimir, 16. februar 1996.Likovna sezona 1995, 1. mart 1996.Umetni~ko poslanstvo Andreja Ajdi~a, 4. mart 1996.Bata Kneèvi}, 8. mart 1996.Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, 15. mart 1996.Projeka(r)t, br. 6, 18. mart 1996.Dragan Risti}: STARA WIVA, 22. mart 1996.Zoran Bogdanovi}, 22. mart 1996.Crnogorska umetnost – prvih pedeset godina, 2. april 1996.Vesna Kneèvi}, 19. april 1996.Radomor Kneèvi}, 19. april 1996.Mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti, 30. april 1996.Od aprila do aprila, 10. maj 1996.Branka Kuzmanovi}: DISKONTINUITET KONTINUITETA, 13. maj 1996.Herman Glekner – dela 1909–1985, 20. maj 1996.Nova fotografija 1996, 24. maj 1996.Filo Filipovi}, 7. juni 1996.Nandor Glid, 7. juni 1996.Sava [umanovi}: ZENIT SRPSKE MODERNE, 15. juni 1996.Mileta Prodanovi}: Stance, 21. juni 1996.Milovan de Stil Markovi}: PROTOTIPOVI, 22. juni 1996.Stojan ]eli} – monografija, 24. juni 1996. Nikola Pa{i} u estetici svog vremena, 28. juni 1996.Mi{ko [uvakovi}: POSTMODERNA, 1. juli 1996.Zoran Gavri} i Branislava Beli}: MARSEL DI[AN, 5. juli 1996.

JOVAN DESPOTOVI]

420

Rene Blok: PERIFERIJA U CENTRU, 8. juli 1996.Tekstovi umetnika, 12. juli 1996.Mi{ko [uvakovi}: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-

ZMA, 22. juli 1996.Pogled na zid, 29. juli 1996.DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH, 2. av-

gust 1996.Postmoderni dijalog, 9. avgust 1996.Projeka(r)t, br. 7, 12. avgust 1996.Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija, 17. av-

gust 1996.Nova stalna postavka Jugoslovenske umetnosti 20. veka u Muzeju

savremene umetnosti, 30. avgust 1996.Manifesta I, 2. septembar 1996.Branko Popovi}, slikar i likovni kriti~ar, 6. septembar 1996.8. PANÊVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKOG VAJARSTVA,

16. septembar 1996.Radomir Damwanovi} Damwan, 20. septembar 1996.Figurativno slikarstvo i mogu}nost wegove ocene, 27. septembar

1996.Sowa Malavrazi}: Membra disiecta, 30. septembar 1996.Vera Boì~kovi}-Popovi}, 4. oktobar 1996.19. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 14. oktobar 1996.37. OKTOBARSKI SALON, 21. oktobar 1996.Tawa Ostoji} i Sa{a Gajin: LI^NI PROSTOR, 22. oktobar 1996.Slobodan Trajkovi}, 28. oktobar 1996.Nenad Rackovi}: KOLEKCIJA 1997, 1. novembar 1996.Prate}e izlo`be 37. OKTOBARSKOG SALONA, 8. novembar 1996.@eqka Momirov, 11. novembar 1996.\or|ije Crn~evi}, 1. novembar 1996.Ima li mesta postmoderni u stalnoj postavci Muzeja savremene

umetnosti, 15. novembar 1996.Je{a Denegri: SEDAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI,

18. novembar 1996.Perica Donkov, 13. novembar 1998.Jasna Jovanov: TAJNA APOKRIFA, 4. januar 2000.Du{an Todorovi}, 11. januar 2000.

NOVA SLIKA

421

Mihailo Paunovi} Paun, 11. januar 2000.Boà Ili}, 18. januar 2000.Kriti~ari su izabrali, 21. januar 2000.Aleksandar Cvetkovi}, 1. februar 2000.Sr|an Radojkovi}, 1. februar 2000.Tijana Kneèvi}, 8. februar 2000.Tatjana Qubisavqevi}, 8. februar 2000.Milan Atanackovi}, 15. februar 2000.Miroslav Pavlovi}, 18. februar 2000.@ivko Grozdani} Gera, 22. februar 2000.Marija Pavlovi}, 29. februar 2000.Je{a Denegri: DEVEDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, 3. mart

2000.Danilo Bor{ik, 7. mart 2000.Dejan Kalu|erovi}, 7. mart 2000.Jasmina Kali}, 14. mart 2000.Goran Jure{a, 14. mart 2000.Sedam teza novije srpske skulpture, 17. mart 2000.Darko Malenica, 21. mart 2000.Olivera Parli}, 21. mart 2000.Miodrag Mla|ovi}, 31. mart 2000.Nina Todorovi}, 2. april 2000.Dragana Atanasovi}, 2. april 2000.Jelena Radovi}, 2. april 2000.Petar Dobrovi}, 11. april 2000.Milun Vidi}, 18. april 2000.Zdravko Joksimovi}, 9. maj 2000.Sowa Briski-Uzelac, 16. maj 2000.Biqana \ur|evi}, 16. maj 2000.Branko Pavi}, 23. maj 2000.Svet u objektivu, 30. maj 2000.Art of reality, 2. juni 2000.Gabriel Glid, 2. juni 2000.Dragutin Cigar~i}, 9. juni 2000.Milomir Filipovi} Filimir, 30. juni 2000.Umesto zavi~aja, 30. juni 2000.Kosara Bok{an, 18. juli 2000.

JOVAN DESPOTOVI]

422

Fotografisano mesto, 25. juli 2000.Fotografije sa atributima, 25. juli 2000.4. JUGOSLOVENSKI BIJENALE MLADIH, 1. avgust 2000.Delimi~no pomra~ewe, 15. avgust 2000.Vojin Baki}, 22. avgust 2000.Judita Baum, 19. septembar 2000.Branislav Mihajlovi}, 19. septembar 2000.Zorica Obradovi}, 17. oktobar 2000.Mihailo M. Petkovi}, 20. novembar 2000.Ilija [o{ki}, 7. novembar 2000.Rade Kunda~ina, 10. novembar 2000.Kosta Bogdanovi}, 14. novembar 2000.Mirjana Petrovi}, 17. novembar 2000.41. OKTOBARSKI SALON, 21. novembar 2000.Dosije Srbija, 28. novembar 2000.Jesewa izlo`ba, Beograd, 8. decembar 2000.21. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 19. decembar 2000.Marko êlebonovi}, 26. decembar 2000.êdomir Vasi}, 23. juli 2004.Du{an Xamowa, 26. novembar 2004.Muzej „Stedelijk“, Amsterdam na U{}u, 3. decembar 2004.Ivan Tabakovi}, 10. decembar 2004.Sverre Wyller, 18. januar 2005.Je{a Denegri: OPSTANAK UMETNOSTI U VREME OPASNOSTI,

26. januar 2005.Rajko Popivoda, 1. februar 2005.Du{an Gerzi} Gera – monografija, 11. februar 2005.Mirko Lovri}, 15. februar 2005.Situated Self, 22. februar 2005.Nikola [uica: ZATVORENI TOKOVI, 23. februar 2005.Mirko Ili}, 11. mart 2005.Aleksandra Kosti}, 15. mart 2005.Vera Risti}: BETA VUKANOVI], 22. mart 2005.Dragan Stankovi}, 29. mart 2005.Gordana Kaqalovi}, 5. april 2005.Eduard êhovin, 8. april 2005.Nata{a \urovi}, 12. april 2005.

NOVA SLIKA

423

Irena Lagator-Pejovi}, 15. april 2005.Ivan Piceq, 22. april 2005.Stiven Karter, 29. april 2005.Gra|anski realizam Petra Dobrovi}a, 6. maj 2005.Bogdan Pavlovi}, 13. maj 2005.Vesna Golubovi}, 31. maj 2005.Milorad Vuja{anin, 10. juni 2005.Emerik Feje{, 17. juni 2005.Privatne galerije, deset godina Galerije „Haos“, Kulturna politika

i tranzicija I, 6. juli 2005.Milija Beli}, 12. juli 2005.Vreme na zidu, 15. juli 2005.Marija Jankovi}, 26. juli 2005. Jovan Bijeli}, 29. juli 2005.Sadko Haxihasanovi}, 9. avgust 2005.Zoran Graovac, 16. avgust 2005.O~uvawe kulturne ba{tine I i II, Kulturna politika i tranzicija

II, 19. avgust 2005.Bata Mihailovi}, 30. avgust 2005.Dan Rajzinger, 9. septembar 2005.Restitucija kulturnih dobara, Kulturna politika i tranzicija III,

28. septembar 2005.Meteorska ki{a, 30. septembar 2005.Ta~ka presecawa, 4. oktobar 2005.Uporedna legislativa I i II, Kulturna politika i tranzicija IV,

19. oktobar 2005.BIJENALE NAIVNE UMETNOSTI, 21. oktobar 2005.Igor Stepan~i}, 29. oktobar 2005.Problemi za{tite kulturne ba{tine na Kosovu i Metohiji I i II,

Kulturna politika i tranzicija V, 23. novembar 2005.10. BIJENALE „U SVETLOSTI MILENE“, 25. novembar 2005.Milan Popovi}, 29. novembar 2005.Vladimir Rozi}: UMETNI^KA GRUPA „OBLIK“, 9. decembar 2005.Balint Sombati, 16. decembar 2005.Problemi obnove i za{tite manastira Hilandar, Kulturna poli-

tika i tranzicija VI, 21. decembar 2005.Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, 23. decembar 2005.

JOVAN DESPOTOVI]

424

Publikum kalendar 2006, 30. decembar 2005.Branko Lazi}: U SVETU UMETNOSTI, U SVETU MUZEJA, 3. januar 2006.Nova stalna postavka Galerije „Nade`da Petrovi}“, 6. januar 2006.Je{a Denegri: PRILOZI ZA DRUGU LINIJU II, 13. januar 2006.O normalnosti – umetnost u Srbiji 1989–2001, 24. januar 2006.Ka novoj muzeologiji I i II, Kulturna politika i tranzicija VII,

25. januar 2006.Klasici italijanske umetnosti, 3. februar 2006.Daleka moda, 3. februar 2006.Nova stalna postavka MSU, 10. februar 2006.@ivko Grozdani} Gera, 17. februar 2006.Reforma biblioteka i bibliote~ke delatnosti, Kulturna politika

i tranzicija VIII, 22. februar 2006.

PREDGOVORI ZA KATALOGE IZLO@BI

Samostalne izlo`be

Savo Pekovi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juli 1983. Jarmila Ve{ovi}, Galerija Doma omladine, Beograd, februar 1984. Dragoslav Krnajski: Gaj, Galerija Doma omladine, Beograd, novem-

bar–decembar 1984.Nenad @ili}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beo-

grad, februar 1985.Jarmila Ve{ovi}, crteì, Narodni muzej, Kraqevo, februar–mart

1985.Svetomir Arsi} Basara, Likovni salon Doma kulture, Trstenik,

mart 1985.Perica Donkov, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beo-

grad, mart 1985.Aleksandar Rafajlovi}, Moderna galerija, Titograd, april 1985. Venija Vu~ini}-Turinski, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,

april–maj 1985.Mileta Prodanovi}, Galerija CM, Osijek, maj 1985.Rada Selakovi} – kliriti, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd,

maj–juni 1985.

NOVA SLIKA

425

Miroslav \or|evi}: Palimpsest – II serija, Likovni salon Doma kulture,â~ak, maj–juni 1985.

Rada Selakovi}, Zavi~ajni muzej, Titovo Uìce, juli 1985. Milica Luki}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beo-

grad, septembar–oktobar 1985. êdomir Kesi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, okto-

bar–novembar 1985. Mileta Prodanovi}: In Africisco, Galerija Studentskog kulturnog centra,

Beograd, april 1985. Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Beograd, januar 1986. Miroslav \or|evi}, Galerija Doma omladine, Beograd, januar–februar

1986. Pe|a Gavrovi}: Testament svemiru, Galerija Beogradskog izdava~-

kog zavoda, Beograd, januar–februar 1986. Zoran Furunovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar

1986.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, Savremena galerija, Zrewanin,

mart 1986. Gordan Nikoli}, Dom kulture, Ivawica, april 1986. Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Galerija & knjiàra „Ze~evi}“, Beograd,

septembar 1986. Selakovi}, Popivoda, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,

Beograd, januar–februar 1987.Dragan Zari} Zare, Galerija „Jugoart“, Centar „Sava“, Beograd, februar

1987; Likovna galerija „Energoprojekt“, Beograd, februar 1987.Zoran Vukovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beo-

grad, mart 1987.New Order, Galerija „Novi hram“, Sarajevo, mart–april 1987. Aleksandar Rafajlovi}, Galerija Narodnog sveu~ili{ta, Pore~, april 1987. Radomir Stan~i}, Galerija Kulturnog centra, Apatin, juni–juli 1987. Svetomir Arsi} Basara: Likovni umetnici dobitnici Nagrade AVNOJ-a,

Galerija 43 Muzeja Drugog zasjedanja AVNOJ-a, Jajce, septem-bar–oktobar 1987.

Hvostanski ciklus Petra \uze, Umjetni~ka galerija „Velimir A. Leko-vi}“, Bar, april 1988; Muzej, Ulcinj, maj 1988; Galerija, Tivat, juni1988; Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar1988.

JOVAN DESPOTOVI]

426

Savo Pekovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, maj1988.

Stojan ]eli}, Galerija „Grafi~ki kolektiv“, Beograd, maj–juni 1988.Aneta Svetijeva, Galerija „Sebastijan“, Beograd, septembar–oktobar 1988. Rajko Popivoda, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novem-

bar 1988. Verbumprogram – {est serigrafija, Galerija SC, Zagreb, 1988 (predgo-

vor mape grafika).Verbumprogram: Achromia, Velika galerija Kulturnog centra, Novi

Sad, mart 1989. Pe|a Gavrovi}: Psihoesteti~nost, Galerija kluba „Bojan Stupi-

ca“, Beograd, mart 1989.@anka Mati}, pasteli, Sala Narodnog muzeja, Titovo Uìce,

april 1989.Svetomir Arsi} Basara, Gradska biblioteka, Ra{ka, maj 1989.Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Salon umetnosti, Kulturni centar, Beograd,

maj–juni 1989.Kosovsko pripovedanje Svetomira Arsi}a Basare, Likovna galerija

Kulturnog centra, Beograd, novembar–decembar 1989; Dom kul-ture, Negotin, juli 1990; Galerija umetnosti, Pri{tina, ok-tobar 1991.

Miodrag Risti}: Prostorne slike, Galerija Udruèwa likovnihumetnika Srbije, Beograd, april 1990; Narodni muzej, Kra-gujevac, januar–februar 1991; Velika galerija Kulturnogcentra, Novi Sad, februar 1991; Razstavni salon hotela „Ra-din“, Radenci, mart 1991; Galerija „Dolezal“, Cirih, april 1991;Galerija Doma kulture, Kovin, juni 1991.

Zlatko Vi}entijevi}, Velika galerija Kulturnog centra, Novi Sad, april 1990.\or|e Jovanovi}, Galerija „Singidunum Interkontinental“, Novi Beo-

grad, maj–juni 1990.Petar \uza: Slikarski dnevnik, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-

grad, juni–juli 1990. Marko Kratohvil, Galerija „Most“, Beograd, oktobar–novembar 1990. Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Galerija VID, Beograd, decem-

bar 1990; Galerija likovne jeseni, Sombor, 1990; Galerija „LazarVozarevi}“, Sremska Mitrovica, 1990; Velika galerija Kulturnogcentra, Novi Sad, 1990.

NOVA SLIKA

427

Svetomir Arsi} Basara, Galerija Studentskog centra, Kragujevac,april–maj 1991.

Jovica Dejanovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,avgust–septembar 1992.

Vizanteme Koste Bogdanovi}a, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-grad, oktobar–novembar 1992.

Zoran Vukovi}: âj sa Gogenom u Top~ideru, Galerija, Pirot, okto-bar–novembar 1993.

Urbana predstava Kit Haring, Galerija „Most“, Beograd, juni 1994. Zoran Vukovi}: Pokretna nebesa, Galerija „Smit“, Budva, juli 1994;

Letwikovac „Bu}a“, Galerija, Tivat, juli–avgust 1994; Spo-men-dom „Crvena komuna“, Petrovac, avgust 1994.

Vera Boì~kovi}-Popovi}: Postenformelni pejza`, Galerija Zepter, Beo-grad, oktobar–novembar 1994.

Zdravko Joksimovi}, Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decem-bar 1994, str. 291.

Kreativni eros Mi}e Popovi}a, Galerija „Haos“, Beograd, juli–avgust 1995. O Sorinim pri~ama na âju sa Gogenom pod Pokretnim nebesima u

dru{tvu Zorana Vukovi}a, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zu-zori}“, Beograd, oktobar–novembar 1995.

A Saudade de Anica Vucetic, Museu de Arte Contemporanea da Univer-sidade de Sao Paulo, decembar 1995 – februar 1996.

Mirjana Petrovi}: Slike iz planetarne trake, Likovna galerijaKulturnog centra, Beograd, februar 1996; Kulturni centar„Laza Kosti}“, Sombor, april 1996; Likovni susreti Subo-tica, Subotica, novembar 1996; Savremena galerija, Zrewa-nin, januar 1997.

Gordan Nikoli}: Plasti~ke poeme, Galerija Zepter, Beograd, mart–april1996.

Ja-prostori u slikama Dragana Stankovi}a – disanje, Galerija Fakulte-ta likovnih umetnosti, Beograd, maj 1996.

Male slike Zorana Petru{ijevi}a, Galerija Narodnog muzeja, Vra-we, maj–juni 1996.

Fatmir Zajmi, Mali likovni salon, Narodni muzej, Kragujevac, ju-li 1996.

Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenskagalerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996, str. 8–11.

JOVAN DESPOTOVI]

428

Svetomir Arsi} Basara, Srpski kulturni centar „Sveti Sava“, Su-botica, novembar–decembar 1996.

Goran Kosanovi}, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1996; Pokrajin-ski kulturni centar, Pri{tina, 1996; Dom kulture, Smederevo, 1996;Kulturni centar, Kovin, 1996.

Du{an B. Markovi}: Jaha~i sazve`|a, Galerija Zepter, Beograd, decem-bar 1996 – januar 1997.

Ana i Pera Markovi}: Biblijske aplikacije na{e sudbine, Centar za kul-turnu dekontaminaciju, Beograd, februar 1997.

Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: @ita, kro{nje, oranice, Umetni~ki paviljon„Cvijeta Zuzori}“, Beograd, mart–april 1997; „Konkordija“, Vr{ac,septembar–oktobar 1997.

Portreti automobila Emila Sfere, Mala galerija Centra za kulturu, Pan-~evo, juli 1997.

@anka Mati}, Likovni salon Doma kulture, â~ak, septembar1997.

Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavljanja,izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beo-grad, septembar 1997.

\or|e \or|evi}, Likovni salon Doma kulture, â~ak, oktobar1997.

Dragan Peri}, Galerija umetnosti, Pri{tina, februar–mart 1998. Olivera Dautovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, maj

1998. Milo{ Filipovi}: Intimna mitologija – zamke, Jugoslovenska galerija

umetni~kih dela, maj 1998. Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Galerija „Zvono“, Novi Sad, maj 1998. Bo{ko Atanackovi}, Cité Internationale des Arts, Pariz, juli 1998. Goran Kosanovi}: Nasmeh, Galerija KUD „France Pre{ern“, Ljubljana,

leto 1998.Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Paviljon „Veljkovi}“, Beograd, sep-

tembar 1998. Petar \uza, Galerija „Haos“, Beograd, oktobar 1998. Naslikani crteì Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~-

kih dela, Beograd, oktobar 1998.Svetislav – Fe|a Pe{i}, Prodajna galerija „Beograd“, Beograd, oktobar

1998.

NOVA SLIKA

429

Bogdan V. Musovi}, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,oktobar–novembar 1998.

Aleksandra Kosti}, 3D grafike, Galerija Zadu`bine Ilije M. Ko-larca, Beograd, decembar 1998.

Marija Pavlovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar–mart 1998;Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, april 2000.

Miodrag Risti}, Galerija „Zvono“, Beograd, februar–mart 1999.Vida Joci}: Apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,

april 1999. Nikola Rikanovi}, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, juli

1999. Zoran Marjanovi}: Na kraju, Galerija savremene likovne umetnosti,

Ni{, septembar 1999. Sa{a Stojanovi}: Individualna kultura protesta, Centar za kulturnu de-

kontaminaciju, Beograd, novembar 1999. Jelena Ble~i}, Likovna galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd,

decembar 1999. Marko Ku{i}, Centralni klub Vojske Jugoslavije, decembar 1999. Goran Kosanovi}: Love, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1999. Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu de-

kontaminaciju, Beograd, mart 2000. Nandor Glid: Prostori plamte}ih arabeski, Galerija Zepter, Beograd,

mart–april 2000. Mi{a ôlovi}, Galerija Skup{tine op{tine Vra~ar, Beograd,

juli 2000. Goran Kosanovi}: Izme|u nas, Galerija „Sveti Stefan“, juli 2000. Vojin Stoji}: Dinami~ni zapisi kretanja, Galerija Zepter, oktobar–

novembar 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki: Pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,

Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000. Jelena Trpkovi} u kolaìranom svetu, Galerija Udruènja likovnih

umetnika Srbije, Beograd, 2000. Sowa Malavrazi}: @rtvene igre, Galerija „Srbija“, Galerija sa-

vremene likovne umetnosti, Ni{, decembar 2000 – januar2001; Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, januar 2001.

\or|e \or|evi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd, mart2001.

JOVAN DESPOTOVI]

430

Vojin Stoji}, Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, mart–april 2001.Miroslav Pavlovi}: Dimenzioni radovi, Galerija 73, Beograd, april

2001. Prostorni vektori – Miroslav Pavlovi}: Definicije, „Konkordija“, Vr{ac,

septembar 2001. Bo{ko Atanackovi} ili tragawe za formama modularnih bujawa,

Gradska galerija, Uìce, januar–februar 2002. Otvorena kwiga pro{losti – êdomir Vasi}: Crvena kwiga, Umet-

ni~ka galerija „Nade`da Petrovi}“, â~ak, maj–juni 2004. Nata{a \urovi}: Dela 1998–2002, Galerija „Centar“, Podgorica;

Galerija Sue Ryder, Herceg Novi, 2003, str. 8–9.Likovni svet crnogorskog pejzaà Biljane Petkovi}, Centar za vizuelnu

kulturu „Zlatno oko“, Novi Sad, februar 2005. Aleksandra Kosti}, Velika galerija, Centralni dom Vojske SCG, Beograd,

mart 2005. Du{an Gerzi} Gera: Psihodeli~ni humor sete, Galerija „Haos“, Beograd,

mart 2005.Josif Vidojkovi}: Ispuniti prazninu, Galerija „Zvono“, Beograd, juni

2005, str. 2–3.

Grupne izlo`be

Perspektive IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,Beograd, juli–avgust 1981.

New Now, umetnost osamdesetih – Novi sada, Galerija „Pinki“, Zemun,maj–juni 1982.

Studenti FLU – plasti~ari, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982. Mladi 1982 – Alter imago, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,

novembar–decembar 1982.Umetnost osamdesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juni–avgust

1983.Alter imago, Studio Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb, septem-

bar–oktobar 1983. Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi} – kriti~ari su izabrali, Likov-

na galerija Kulturnog centra, Beograd, decembar 1983 – januar 1984.

NOVA SLIKA

431

Jugoslovenska skulptura posle 1950 (iz zbirke Muzeja savremeneumetnosti), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljuba ôlakovi}a,Beograd.

Alter imago, Obalne galerije, Piran, 1984.Jugoslavian Nykytaidetta, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; Jugosla-

visk Nutidskonst, Taidehalli, Helsinki, maj 1984. Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, Foto-galerija FKK „Bran-

ko Baji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savremene umetno-sti, Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“, Maribor,juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar 1984;CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, decembar 1984.

Iz beogradskih vajarskih ateljea, Salon Muzeja savremene umetnosti,Beograd, juni–juli 1984.

Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, decembar 1984 – januar 1985.

Alter imago – Trendsetter in the landscape, Salon Muzeja savremeneumetnosti, Beograd, mart 1986.

Pet slikara, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar1985.

Pri{tinski krug, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, juni–juli1985.

Tri kosovska slikara, Galerija Kolar~evog narodnog univerzite-ta, Beograd, mart 1986.

Beograd nekad i sad, Prodajna galerija, Beograd, oktobar 1986. Slikarska plastika, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april

1987.Three Yugoslav Woman Sculptors, 7th International Small Sculpture

Exhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, sep-tembar–oktobar 1987, str. 138–143.

Grafika 1987 – likovna kolonija, Galerija Doma kulture, Smederevo,oktobar 1987.

Majska izlo`ba grafike Beogradskog kruga, Galerija „Grafi~ki kolek-tiv“, Beograd, maj 1988.

Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil, Du{an Petrovi} – kriti~ari suizabrali, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1990.

23. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1990.

JOVAN DESPOTOVI]

432

Geometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremeneumetnosti, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje, april–maj1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd, maj–juni 1990; Ga-lerija „Likovni susret“, Subotica, juni–juli 1990; Galerija likov-nih umjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostna galerija, Maribor,avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, sep-tembar 1990; Moderna galerija, Ljubljana, oktobar 1990; Moder-na galerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvremene umjetnosti,Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~ka galerija BiH, Sa-rajevo, decembar 1990.

Trijenale savremenog jugoslovenskog crteà, Sombor, novembar 1990,str. 7–8.

Slika i informacija 1945–1989, Fotografija kod Srba 1839–1989,br. 69, Galerija SANU, 1991, str. 122–126.

Skulptura, 33. oktobarski salon, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zu-zori}“, Beograd, oktobar–novembar 1992.

Tatjana Milutinovi}, Dobrivoje Krgovi}, Kosta Bogdanovi} – od apri-la do aprila 4, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,april 1993.

Skulptura, 34. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, okto-bar–novembar 1993.

Zdravko Joksimovi}, Bienale di Sao Paulo, Sao Paulo, septembar–decem-bar 1994, str. 291.

Sa licem moga lica, River Art, Stara barutana (Kalemegdan), Beo-grad, novembar 1995, str. 8–9.

Rezime, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenska

galerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.Finalni konsenzus, Trijenale skulpture, Savremena galerija Centra za

kulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996, str. 15.Oslikana re~, 38. Zlatno pero Beograda i 4. me|unarodni bijena-

le ilustracije, Muzej „25. maj“, Beograd, novembar–decembar1996, str. 20.

Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi}, Tanja Ostoji}, kriti~ari su iza-brali, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1997.

Skulptura (nova stalna postavka), Muzej savremene umetnosti, Beo-grad, 1997, str. 33–45.

NOVA SLIKA

433

Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavlja-nja, izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, septembar 1997.

31. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, HercegNovi, februar 1998.

Naslikani crteì Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~-kih dela, Beograd, oktobar 1998.

Umetnosti i angaòvanost devedesetih, 20. memorijal „Nade`da Petro-vi}“, Galerija „Nade`da Petrovi}“, â~ak, 1998.

Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,1998.

32. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, HercegNovi, februar 1999.

Koloristi~ari, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.Vida Joci} – apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,

april 1999.Glasovi novog veka, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999. Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu de-

kontaminaciju, Beograd, mart 2000.Delimi~no pomra~enje – ukrajinska neoavangarda krajem veka, Cen-

tar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, avgust 2000.Izme|u radikalizma i apstinencije, 40. oktobarski salon, Muzej „25.

maj“, Beograd, oktobar 2000, str. 15–18.Skulptura, 40. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar

2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki – pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,

Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000. Jesenja izlo`ba, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, novem-

bar–decembar 2000.En fin – Na kraju, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar

2000.4 + 4 ili izbor izabranih, Galerija „Bazalt“, Beograd, april 2001.Dve decenije pan~eva~ke izlo`be jugoslovenske skulpture – univer-

zalno-regionalno, Galerija savremene umetnosti, Pan~evo, maj2001, str. 65–69.

Slici je te{ko odoleti, 5. prole}ni anale, Likovni salon Domakulture â~ak, 2001.

JOVAN DESPOTOVI]

434

Dosije Srbija – procena stvarnosti devedesetih godina, Centar zakulturnu dekontaminaciju, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar2001.

Aktiver Widerstand (str. 16–19), Zentrum fûr Kulturelle Dekontaminati-on (str. 32–34), êdomir Vasi} (str. 60), Šu:¹ Dossier Serbien,Einschtzung der Wirklichkeit der 90er Jahre, Akademie derKünste, Berlin, novembar–decembar 2000; Zentrum für KulturelleDekontamination, Wien, januar–februar 2001.

Od Fatorija do Morandija – Da Fattori a Morandi – La CollezioneGrieco, Narodni muzej, Beograd, decembar 2001 – februar 2002;Pinacoteca Provinciale, Bari, 2002.

Old Now, profesori FLU – plasti~ari – kriti~ari su izabrali, Likovnagalerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.

MONOGRAFIJE, KWIGE

Vera Boì~kovi}-Popovi}, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beo-grad, 1984.

Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, 1984–1985.

Mi}a Popovi} – crteì 1941–1988, Mrlje{, Beograd, 1994 Šurednik¹.Dragoslav \or|evi}, Slikarstvo poetske figuracije, Clio, Beograd,

1996, str. 5–16 Špredgovor i prire|iva~¹.Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,

1998.Vladimir Mareni}, Narodno pozori{te, Beograd, 2000.Slikarske ~arolije Jelene Ble~i}, privatno izdanje, Beograd, 2001.Bull Testicles in Blood, @ivko Grozdani} Gera: Works 1995–2002,

Umetni~ka radionica Aurora, Vr{ac, 2002.Nagrada za umetnost „Mi}a Popovi}“, Šu:¹ HAOS – deset godina galeri-

je, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, 2005, str. 53–60.

NOVA SLIKA

435

CD-rom / DVD

Goran Kosanovi}, Ljubljana, 2000.Dejan Atanaskovi}, CZKD, Beograd, 2000. Miroslav Pavlovi}, Vr{ac, 2000. Sava [umanovi}, Radionica du{e, Beograd, 2000.Vida Joci}, CZKD, Beograd, 2000.

INTERVJUI

Goran \or|evi}: Marginalni poloàj, Kwièvne novine, Beograd,16. juli 1981, str. 38–39.

Politika i umetnost, Drugi list, Vranje, oktobar–novembar 1990. Mi}a Popovi}: Slikarstvo kao savest naroda, Vreme umetnosti, br. 1,

Vreme, oktobar 1994, Beograd, str. 8–9.Zoran Gavri}: Simulakrumi u savremenoj umetnosti, Vreme umetno-

sti, br. 2, Vreme, novembar 1994, Beograd, str. 8–10.Irina Suboti}: Posle grmljavine dolazi ki{a koja }e da spere prljave

nanose i {ljam, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, februar 1995, Beo-grad, str. 12–13.

Ivana Simeonovi}-]eli}: Visoki kriterijumi, Vreme umetnosti, br. 8,Vreme, april 1995, Beograd, str. 9–11.

ŠRazgovor sa J. D.¹, Jedinstvo, Pri{tina, 22. juni 1996. ŠRazgovor sa J. D.¹, Delo, Ljubljana, 13. novembar 1996. Umetni~ka praksa svedena na minimum, Politika, 3. novembar

2000, str. 15 Šsa J. D.¹.Previranja u MSU, Beta, 2. novembar 2000 Šsa J. D.¹.Piramida se ru{i odozgo, Blic, 5. novembar 2000 Šsa J. D.¹.Majklsoft na }irilici, Borba, 27. mart 2003 Šsa J. D.¹.Smawuje se savest i pove}ava trgovina, NIN, 27. novembar 2003,

str. 4–6 Šsa J. D.¹.Strategija umesto dekreta, NIN, 12. februar 2004 Šsa J. D.¹.@ak Segela, Evropa, Beograd, 9. septembar 2004, str. 42–44.Jagoda Bui}, Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 23. novembar 2004.

JOVAN DESPOTOVI]

436

PREDAVAWA, TRIBINE, SIMPOZIJUMI, PROMOCIJE

Savremena jugoslovenska umetnost u svetu, Dru{tvo kriti~araSrbije, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,30. maj 1986.

Fotografija kao umetnost, Okrugli sto DRUGOG BIJENALA „USVETLOSTI MILENE“, Brani~evo, br. 5, Poàrevac,1987, str. 72–74.

Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, Kolar~ev narodni univerzitet,Beograd, 4. april 1989.

Geometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savre-mene umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 23. de-cembar 1990.

Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, Kolar~ev narodniuniverzitet, Beograd, 21. novembar 1995.

O mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti; Savetovawe: Cr-nogorska umetnost 1949–1996, Podgorica, 25. mart 1996.

Petokwi`je Je{e Denegrija, Dom omladine, Beograd, 18. januar2000.

Svetomir Arsi} Basara, Institut za srpsku kulturu, Leposavi},4. april 2000.

Destrukcija (razarawe) kulture, Novi klub, Beograd, 16. novembar2000.

Strategije kulturnog razvoja, Centar „Sava“, Beograd, 24. novem-bar 2000.

Implementacija kulturnih politika u urbanim centrima, G17+,Kraqevo, 8. decembar 2000, â~ak, 9. decembar 2000.

Kulturna politika, Jesewa {kola civilnog dru{tva, Gra|anska~itaonica „Pirgos“, Pirot, 12. novembar 2000.

Regionalno-univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pan~evo,juni 2002, str. 49–74.

Kulturna politika Srbije: Nacionalni izve{taj, Centar „Sava“,Beograd, 2002.

Branko Lazi}: U svetu umetnosti, u svetu muzeja, Gimnazija, Vaqe-vo, 2. decembar 2004.

âsopis Tre}i program, Filozofski fakultet, Ni{, 2. decembar2005.

NOVA SLIKA

437

Vladimir Rozi} – umetni~ka grupa „Oblik“, Zadu`bina Ilije M.Kolarca, Beograd, 6. decembar 2005.

OBRAZLO@EWA ZA NAGRADE

Pe|a Ne{kovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture, Beo-grad, januar 1989.

Du{an Petrovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture,Beograd, januar 1990.

Milica Stevanovi} (obrazloèwe za Nagradu „Ivan Tabakovi}“),Galerija SANU, Beograd, 8. februar 1995.

RE^ NA OTVARAWU

Stalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Galerija Ma-tice srpske, Novi Sad, 3. oktobar 1989.

Mi}a Popovi}: Slikarstvo nije la`, Galerija Narodnog muzeja,Vrawe, 24. mart 1990.

Skulptura iz kolekcije Galerije Zepter, Galerija Zepter, Beograd,10. februar 2000.

@ivko Grozdani} Gera: Alegorije, veb sajt, Vr{ac, 19. februar 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, CZKD, Beograd, 27. mart 2000.Nandor Glid, Galerija Zepter, Beograd, 9. mart 2000. Sa{a Stojanovi}, CZKD, Beograd, 20. april 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Kraqevo, 26. april 2000. Mi{a ôlovi}, Narodna biblioteka, Grocka, 7. maj 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Gra|anska inicijativa, â~ak, 8. maj 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Foaje Narodnog pozori{ta, Uìce,

15. maj 2000. Bogoqub Arsenijevi} Maki, Galerija „Aurora“, Vr{ac, 6. juni 2000. Bogoqub Arsenijevi} Maki, Tribina mladih, Novi Sad, 13. juni

2000. Jovan Bijeli}, Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske,

Bawa Luka, 21. juli 2005.

JOVAN DESPOTOVI]

438

RECENZIJE

Marija Pu{i}, Bogatstva vizuelne stvarnosti, Clio, Beograd,1995.

Slobodan Risti}, Vreme bez iluzija, Clio, Beograd, 2003.

PRIRE\IVAWE

Perspektive muzeologije – Bernar Delo{: Virtuelni muzej, Tre}iprogram Radio Beograda, Beograd: I deo: Sveprisutnost vir-tuelnog – pojava druge kulture, 3. januar 2005; II deo: Umet-nost i muzej, 4. januar 2005; III deo: Status muzeologije, 5. ja-nuar 2005; IV deo: Paralelni muzej, 6. januar 2005; V deo: Kaetici novih slika, 7. januar 2005.

Istorija srpskog modernizma – Vladimir Rozi}: Umetni~ka grupa„Oblik“, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Na-stanak umetni~ke grupe „Oblik“, 28. mart 2005; II deo: Orga-nizacija umetni~ke grupe „Oblik“, 29. mart 2005; III deo:Inostrane izlo`be umetni~ke grupe „Oblik“, 30. mart 2005.

Jelena Stojanovi}: Robert Smitson, Tre}i program Radio Beograda,Beograd, 27. septembar 2005.

Slavko Timotijevi}: Susret sa realnim kontekstom umetnosti,Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. mart 2006.

Tuma~ewa srpske savremene umetnosti – Katarina Radulovi}:Problem svedenog oblika u srpskom slikarstvu i skulpturi1970–2000, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Ob-lik kao osnovni pojam, 27. mart 2006; II deo: Svojstva svede-nog oblika, 28. mart 2006; III deo: Svedeni oblik u prostor-nim konstelacijama, 29. mart 2006; IV deo: Geometrijskaapstrakcija, 30. mart 2006; V deo: Monohromno pikturalnopoqe, 31. mart 2006.

NOVA SLIKA

439

PREVODI

Mihail Larionov i Natalija Gon~arova: Rajonisti i futuristi (1913),str. 4–8; Mihail Larionov: Likovni rajonizam (1914), str.11–13; Naum Gabo i Anton Pevzner: Realisti~ki manifest(1920), str. 18–23; Kazimir Maljevi~: Konstruktivno slikarstvoruskih umetnika i konstruktivizam (1929), str. 38–48, Ideja ipraksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beo-grad, juni–juli 1979.

Kazimir Maljevi~: Prostorni kubizam, str. 88–90; Robertomaria Sie-na: Maljevi~ – mistik i bolj{evik, str. 181–183, Maljevi~ – supre-matizam, Bespredmetnost, SIS, Beograd, 1980.

Actions, Anti-Art, Book Art, Earth Art i Land Art, Environmental Art,Fundamental Painting, Minimal Art, Terminolo{ki re~nik, 3 + 4,d, âsopis studenata istorije umetnosti, Odeljenje za istoriju umet-nosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 1982, str. 33–36.

Dèkson Polok, Likovne sveske, br. 7, Univerzitet umetnosti u Beogradu,Beograd, 1982, str. 202–215.

Marsija Tusker: Ikonografija novog figurativnog slikarstva, Polja, br.289, Novi Sad, mart 1983, str. 123–124.

AUTORSKE IZLO@BE

Individualno

NEW NOW, UMETNOST OSAMDESETIH – NOVI SADA, Galerija „Pinki“,Zemun, maj–juni 1982.

STUDENTI FLU – PLASTIÂRI, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982. JUGOSLOVENSKA SKULPTURA POSLE 1950 (IZ ZBIRKE MUZEJA SA-

VREMENE UMETNOSTI), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljubaôlakovi}a, Beograd.

IZ BEOGRADSKIH VAJARSKIH ATELJEA, Salon Muzeja savremene umet-nosti, Beograd, juni–juli 1984.

SVETOMIR ARSI] BASARA, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzo-ri}“, Beograd, decembar 1984 – januar 1985.

JOVAN DESPOTOVI]

440

PET SLIKARA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar1985.

PRI[TINSKI KRUG, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,juni–juli 1985.

TRI KOSOVSKA SLIKARA, Galerija Kolar~evog narodnog univer-ziteta, Beograd, mart 1986.

SLIKARSKA PLASTIKA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,april 1987.

23. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Ben-kovi}“, Herceg Novi, februar 1990.

SAVA [UMANOVI]: SLIKARSTVO KAO VE^NO VESELJE ZA OÎ, Jugo-slovenska galerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.

REZIME, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.MI]A POPOVI]: SVEÂNA SLIKA NEKADA I SADA – NEIZBE@NOST PO-

NAVLJANJA, IZLO@BA KOJE NIJE BILO, Centar za kulturnu de-kontaminaciju, Beograd, septembar 1997.

31. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1998.

NASLIKANI CRTE@I VLADIMIRA MARENI]A, Jugoslovenska galerijaumetni~kih dela, Beograd, oktobar 1998.

UMETNOSTI I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH, 20. memorijal„Nade`da Petrovi}“, Galerija „Nade`da Petrovi}“, â~ak,1998.

SRETEN STOJANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,1998.

32. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1999.

KOLORISTIÂRI, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.VIDA JOCI] – APEL ZA MIR, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beo-

grad, april 1999.GLASOVI NOVOG VEKA, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999. BOGOLJUB ARSENIJEVI] MAKI: SLIKOVNE ISPOVESTI, Centar za kul-

turnu dekontaminaciju, Beograd, mart 2000.BOGOQUB ARSENIJEVI] MAKI – POBUWENI ÔVEK, Narodno

pozori{te, Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000. EN FIN – NA KRAJU, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar

2000.

NOVA SLIKA

441

4 + 4 ILI IZBOR IZABRANIH, Galerija „Bazalt“, Beograd, april2001.

SLICI JE TE[KO ODOLETI, 5. prole}ni anale, Likovni salonDoma kulture â~ak, 2001.

OLD NOW, PROFESORI FLU – PLASTIÂRI – KRITIÂRI SU IZABRALI,Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.

Sa drugim kriti~arima

PERSPEKTIVE IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,Beograd, juli–avgust 1981.

MLADI 82 – ALTER IMAGO, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-grad, novembar–decembar 1982.

UMETNOST OSAMDESETIH, Muzej savremene umetnosti, Beograd,juli–avgust 1983.

KRITIÂRI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,decembar 1983 – januar 1984.

JUGOSLAVIAN NYKYTAIDETTA, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; JU-GOSLAVISK NUTIDSKONST, Taidehalli, Helsinki, maj 1984.

NOVA FOTOGRAFIJA 4, FOTOGRAFIJA OSAMDESETIH, Foto-galerijaFKK „Branko Baji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savreme-ne umetnosti, Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“,Maribor, juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, sep-tembar 1984; CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, oktobar1984.

VERA BO@I^KOVI]-POPOVI], Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, septembar–oktobar 1984.

THREE YUGOSLAV WOMAN SCULPTORS, 7th International Small Sculptu-re Exhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, sep-tembar–oktobar 1987.

KRITIÂRI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,januar 1990.

GEOMETRIJE – NEKI PRIMERI GEOMETRIJSKIH TENDENCIJA SRPSKESAVREMENE UMETNOSTI, Muzej na sovremenata umetnost,Skoplje, april–maj 1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd,

JOVAN DESPOTOVI]

442

maj–juni 1990; Galerija „Likovni susret“, Subotica, juni–juli1990; Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostnagalerija, Maribor, avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“,Koprivnica, septembar 1990; Moderna galerija, Ljubljana, okto-bar 1990; Moderna galerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvre-mene umjetnosti, Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~kagalerija BiH, Sarajevo, decembar 1990.

10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, Sombor,novembar 1990.

SLIKA I INFORMACIJA 1945–1989, FOTOGRAFIJA KOD SRBA 1839–1989,Galerija SANU, 1991.

33. OKTOBARSKI SALON, SKULPTURA, Umetni~ki paviqon „Cvi-jeta Zuzori}“, Beograd, oktobar–novembar 1992.

OD APRILA DO APRILA 4: TATJANA MILUTINOVI], DOBRIVOJE KRGO-VI], KOSTA BOGDANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kihdela, Beograd, april 1993.

34. OKTOBARSKI SALON, SKULPTURA, Muzej „25. maj“, Beograd,oktobar–novembar 1993.

ZDRAVKO JOKSIMOVI], Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decem-bar 1994.

NOVA STALNA POSTAVKA JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI 20. VE-KA ŠSKULPTURA¹, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995.

TRIJENALE SKULPTURE, FINALNI KONSENZUS, Savremena galerijaCentra za kulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996.

38. ZLATNO PERO BEOGRADA I 4. ME\UNARODNI BIJENALE ILU-STRACIJE, OSLIKANA RE^, Muzej „25. maj“, Beograd, novem-bar–decembar 1996.

40. OKTOBARSKI SALON ŠSKULPTURA¹; IZME\U RADIKALIZMAI APSTINENCIJE, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar 2000.

JESENJA IZLO@BA, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,novembar–decembar 2000.

NOVA SLIKA

443

Abramovi}, Marina 168, 191,232

Akin{, Konstantin (Akinsh,Konstantin) 185

Alavawa, Nada 9, 23, 53, 61,100, 111, 232, 238, 308,336–338, 358–359

Ambrozi}, Katarina 289Andri}, Qubodrag 239An|elkovi}, Branislava 184,

201, 224, 251, 283, 290,312, 325

An|elkovi}, Dejan 152, 158,184, 238, 249

Anti}, Igor 166, 176, 210, 257Apostolovi}, Sr|an 11, 63,

120, 121, 122, 154, 155,166, 210, 211, 224, 257,309, 311, 325

Argan, \ulijo Karlo (Argan,Giulio Carlo) 189, 191,241, 303, 328

Arsenijevi}, Bogoqub – Maki327

Arsi}, Branka 290Baji}, Mr|an 9, 24, 48, 49, 62,

99, 103, 104, 105, 152, 158,172, 175, 184, 221, 224,232, 238, 245, 249–250,308, 325

Barili, Renato (Barilli, Renato)256

Bart, Rolan (Barthes, Roland)302

Bejkon, Fransis (Bacon,Francis) 301

Beli} Wais, Zoran 280, 289Bewamin, Valter (Benjamin,

Walter) 328Bijeli}, Jovan 80Bihaqi-Merin, Oto 274, 283,

284, 289Bjelica, Aleksandra Estela

161, 251Bogdanovi}, Kosta 59, 175,

210, 211, 231, 239, 257Bodrijar, @an (Baudrillard,

Jean) 190, 191, 194, 302, 328

445

INDEKS

Boòvi}, Borka 144Boòvi}, Zoran L. 235, 236, 261Bo{wak, Sreto 289Brankusi, Konstantin

(Brancusi, Constantin) 301Brejc, Toma` 13, 75, 162, 256Bulaji}, Vesna 48, 52, 53Buri}, Bojana 233, 290, 297, 308

Vazareli, Viktor (Vasarely,Victor) 347

Vazari, \or|o (Vasari,Giorgio) 287

Vasiqevi}, Lana 137, 250, 257,326

Vasiqevi}, Marina 63, 309, 312Vasiqkovi}, Kosta 289Vasi}, Barbara 213Vasi}, Pavle 289Vasi}, êdomir 158, 172, 250Vauda, Marija 138, 257, 317, 325Vesi}, Vesna 290Vesi}, Jelena 212, 290Ve{ovi}, Jarmila 51, 106, 109Vizner, Nikola 283Vili}, Neboj{a 161, 225Vinterhalter, Jadranka 233,

289, 298, 299, 308Vols (Otto Alfaro Schulze

Battman-Wols) 126, 347Vuja~i}, Veqko 137, 168, 210,

257Vukovi}, Matija 284Vukovi}, Stevan 161, 167, 168,

251, 290, 317, 325Vuk~evi}, Sr|an 153Vu~eti}, Anica 67, 326, 374–377

Vu~kovi}, Radomir 185

Gavrovi}, Predrag 22Gakovi}, Vasko 168Glavurti}, Miro 289Gligorijevi}, Quba 283, 289,

292, 362Glid, Gabriel 137, 172, 184,

205, 250, 257, 325Glid, Daniel 125, 140, 141,

172, 178, 199, 200, 205,257, 317, 326

Gorki, Ar{il (Gorky, Arshile)126

Goci}, Goran 225Grba, Dejan 250Grebenarovi}, Zoran 309Grozdani}, @ivko – Gera 161,

187, 210, 257, 327Grupe:

Alter imago 9, 11, 23, 53, 61,91, 93, 98, 111, 116, 123,220, 238, 302, 303, 308, 336

Apsolutno 128, 129, 168,185, 206, 257

Gorgona 278Grupa 143 111, 116De Stijl 11Exat 51 278, 284@estoki 9, 11, 22, 51, 60,

123, 238, 308Klipani u pudingu 173Led Art 257Magnet 327OHO 284FIA 173[kart 173, 257

JOVAN DESPOTOVI]

446

Davi}, Aleksandar 184Damwanovi}, Milan 292Damwanovi}, Radomir –

Damwan 101, 210, 231, 237Dautovi}, Olivera 24, 49, 62,

99, 308, 383–385De Kiriko, \or|o (De

Chirico, Giorgio) 39Denegri (De Negri), Dobrila

251, 325Denegri, Jerko – Je{a 5, 75, 76,

79, 163, 167, 168, 169, 189,190, 191, 201, 207, 208, 209,210, 229, 230, 231, 232, 233,234, 235, 236, 237, 238, 239,240, 241, 248, 252, 253, 254,255, 256, 258, 267, 273, 274,275, 277, 278, 279, 283, 285,288, 289, 290, 292, 304, 306,308, 312, 316, 323, 325, 362

Deni, Moris (Denis, Maurice)287

Dizdar, Jadranka M. 233, 290,297, 308

Dimitrijevi}, Aleksandar158, 168, 170, 210, 257,317, 326

Dimitrijevi}, Branimir 79,227

Dimitrijevi}, Branislav166, 184, 201, 222, 225,226, 227, 251, 283, 290,312, 325

Dimovski, Zoran 126, 127,137, 178, 250, 317

Di{an, Marsel (Duchamp,Marcel) 169, 377

Dobrovi}, Petar 80Donkov, Perica 11, 54, 106,

107, 257, 311, 344–346Dragojevi}, Sr|an 224Dragojlovi}, Marija 99, 168,

172, 231, 239, 245

\or|evi}, Dragoslav 276, 289\or|evi}, Miodrag – Miki

54, 238\or|evi}, Mirjana 66, 128,

168, 170, 176, 178, 245,257, 317, 326

\ori}, Dejan 289\uza, Petar 316\ur|evi}, Biqana 326\uri}, Uro{ 125, 136, 140,

142, 166, 172, 178, 184,199, 200, 205, 245, 249,257, 317, 326

Eko, Umberto (Eco, Umberto)227

Eri}, Zoran 161, 251, 290,317, 325

@ivanovi}, Vane – Bor 184

Zeman, Harold 264, 318Zivlak, Jovan 252

Ili}, Dragana 65, 129, 178,199, 250, 317

Ili}, Ivan 66, 128, 138, 166,168, 170, 175, 178, 184,206, 213, 245, 249, 257,317, 326

NOVA SLIKA

447

Iqovski, Bora 100, 172, 231,238, 239

Jakasovi}, Natalija 154Jevri}, Olga 58, 175, 239, 284Jelenkovi}, Dragan 184, 213Jovanovi}, Viktor 185Jovanovi}, Paja 80Jovi}, Ivan 212Joksimovi}, Zdravko 11, 63,

154, 155, 158, 172, 245,250, 257, 309, 312, 325,371–372

Joci}, Gordana 101, 238

Kadijevi}, \or|e 276, 289Kalaji}, Drago{ 242, 256,

275, 276, 289, 300Kali}, Jasmina 125, 140, 141,

178, 250, 257, 317, 326Kaqalovi}, Gordana 325Kandinski, Vasilij

(Kandinsky, Vassilij) 286Ka~i}, Darija 9, 48, 50, 62,

168, 221, 232, 238, 245, 308Ka{anin, Milan 274Kereke{, Josip 232Kipke, @eqko 316Ki}ovi}, Dragan 126, 136,

179, 250, 317Klajn, Franc (Kline, Franz) 107Kle, Pol (Klee, Paul) 126Klikovac, Fe|a 309Kloc, Hajnrih (Klotz, Heinrich)

166, 191, 256, 328Kneèvi}, Vesna 51Kneèvi}, Dragana 199, 200

Kneèvi}, Radomir 62, 152,325

Kneèvi}, Stevan 341Koàri}, Ivan 175Koji}, Miroslava 175Koj~i}, Milica 48, 50, 100Kolari}, Miodrag 274, 289Komte, Ser` (Komte, Serge)

213Kopicl, Vladimir 277, 283,

285Kosti}, Aleksandra 326,

386–387Koci}, Nina 66, 129, 172, 175,

179, 245, 317, 325Kraq, Milan 126, 136, 179,

250, 317, 381–382Kratohvil, Marko 120, 121,

365–366Krgovi}, Dobrivoje – Bata

11, 63, 154, 155, 158, 168,172, 175, 184, 245, 257,309, 312, 325, 369–370

Krnajski, Dragoslav 48, 50,62, 99, 158, 168, 176, 238,250, 309, 340–343

Kudi}, Smiqana 309Kuzmanov-Mr|a, Milica 257Kuzmanovi}, Branka 132, 133,

137, 169, 205, 250, 257Kuja~i}, Mirko 70Kuli}, Ratomir 210Kunda~ina, Radomir 238Kunelis, Janis (Kounellis,

Janis) 66

Lazarevi}, Branka 154

JOVAN DESPOTOVI]

448

Lali}, Veqko 49, 62, 325Leonardo da Vin~i (Leonardo

da Vinci) 169Lubarda, Petar 71, 94, 276,

286Luki}, Bojan 184Luki}, Milica 311, 356, 357Lu{i}, Tahir 9, 23, 53, 61,

100, 103, 104, 105, 111,232, 238, 290, 298, 302,303, 308, 336–338,358–359

Maqevi~, Kazimir 200, 205Mandi}, Marija 213Manojlovi}, Todor 273, 274Marinkovi}, Milan – Cile

101, 238Marinovi}, Ante 175Mari}, Sreten 289Markovi}, Du{an B. 378–380Markovi}, Milovan – De

Stil 9, 10, 11, 21, 48, 51,52, 60, 98, 103, 104, 105,112, 168, 220, 232, 238,302, 308

Markovi}, Sa{a 173Markovi}, Sr|an – \ile 173,

257Markuli}, Nina 146Marku{, Zoran 276, 289Marku{, Stevan 125, 140, 142,

172, 178, 199, 200, 250,257, 317, 326

Marti}, Marina 76, 164, 213,223, 290, 312, 325

Mati}, Goranka 239

Matkovi}, Slavko 209Mena, Filiberto (Menna,

Filiberto) 241, 256, 264Merenik, Lidija 5, 62, 76,

77, 79, 123, 151, 164, 184,212, 213, 219, 220, 221,223, 224, 233, 234, 242,243, 244, 248, 280, 283,287, 288, 290, 302, 304,306, 307, 308, 310, 311,325

Miki}, Vlastimir – Vlasta9, 21, 48, 51, 52, 60, 99,100, 112, 220, 238, 308

Milevska, Suzana 185Mileti}, Dragan 206Milivojevi}, Vesna 100Milivojevi}, Era 168, 172,

185, 191, 232, 245, 257Mili} od Ma~ve 242, 254Milo{evi}, Dragan 114, 117,

118Milunovi}, Mihael 169Milutinovi}-Vondra~ek,

Tatjana 63, 129, 179, 367Mitrinovi}, Dimitrije 274Mi}unovi}, Mladen 114, 115,

117Mladenov, Svetlana 161, 174,

175, 198, 199, 200, 201,202, 203, 325

Mladenovi}, Milorad 166, 168Monro, Aleksej (Monro,

Aleksei) 225Muni{i}, Mirjana 184, 250Mur, Henri (Moore, Henry)

41, 301

NOVA SLIKA

449

Musovi}, Tafil 24, 25, 54, 99,238, 309

Naskovski, Zoran 127, 138,158, 168, 172, 179, 184,185, 245, 257, 317, 326

Ne{i}, Milija 101Ne{kovi}, Pe|a 100, 185, 231,

238, 244, 257Nikoli}, Vladimir 9, 23, 53,

61, 100, 111, 112, 113, 114,116, 238, 308, 336–338

Nikoli}, Gordan 239, 325,360–363

Nikoli}, Jasna 146Nilson, Xon Peter (Nilson,

John Peter) 185Ni~eva (J. N. K.), Milena 101,

239Novak, Koloman 257Nuncio (Nunzio) 312, 313

Ovens, Krejg (Ovens, Kreg) 227Oliva, Akile Bonito (Oliva,

Achille Bonito) 241, 253,256, 264, 304, 306

Ostoji}, Tawa 132, 134, 137,166, 168, 173, 257

Ota{evi}, Du{an 158, 213,231, 239, 284

Pavi}, Branko 158, 250Pavi}evi}, Borka 243Pavi~evi}, Milija 168Pavlovi}, Bogdan 146, 326Pavlovi}, Zoran 289Pavlovi}, Marija 146

Pavlovi}, Miroslav 188, 189,326

Pavlovi}, Mi{ko 137Panteli}, Zoran 128, 129, 178,

206Papi}, Dragan 185, 239Paripovi}, Ne{a 132, 133,

168, 170, 190, 191, 192,193, 210, 232, 237, 245,250, 257

Peji}, Bojana 167, 168, 206,233, 280, 283, 287, 288,289, 298, 299, 300, 301,308, 325

Pekovi}, Savo 11, 54, 106,108, 331, 332, 333, 334, 335

Peladi}, Slobodan 210, 211,250, 257

Petkovi}, Mihailo 106, 108Petkovski, Zoran 213Petrov, Mihailo S. 273Petrovi}, Bo{ko 289Petrovi}, Vi{wa 213Petrovi}, Du{an 11, 63, 120,

122, 154, 155, 245, 257,309, 311, 325

Petrovi}, Mirjana 194, 195,196, 197, 317, 326

Petrovi}, Nade`da 145Petrovi}, Rastko 273, 274Peci}, Dimitrije 140, 199Pe{i}, Nikola 250, 257, 326Pijade, Mo{a 274, 276Pikaso, Pablo (Picasso, Pablo)

301Pilipovi}, Nikola 158, 168,

170, 210, 257, 317, 326

JOVAN DESPOTOVI]

450

Pilipovi}, Slobodan 325Poznanovi}, Bogdanka 277,

283, 285Polok, Xekson (Pollock,

Jackson) 107, 345, 347Poper, Karl (Popper, Karl) 246Poper, Frank (Popper, Franck)

376Popovi}, Bogdan 304Popovi}, Branko 273, 274Popovi}, Dragana 154Popovi}, Zoran 232, 237, 341Popovi}, Jovan 289Popovi}, Miodrag – Mi}a

70, 183, 243Popovi}, Nune 257, 327, 390Popovi}, Savo 325Potr~, Matja` 292Predi}, Rade 289Predi}, Uro{ 80Prodanovi}, Mileta 9, 23, 53,

61, 100, 111, 158, 172, 185,226, 227, 228, 232, 238,245, 280, 290, 302, 308,325, 336–338, 351–355

Proti}, Miodrag B. 252, 273,275, 283, 285, 286, 289

Pure{evi}, Danijela 283,312, 315, 325

Pu{i}, Marija 289

Radi}, Nenad 212Radovanovi}, Vladan 284Radovanovi}, Jelica 158, 184Radoji~i}, Vladimir 152Radoji~i}, Mirko 210, 283Radoj~i}, Vladimir 185

Radoj~i}, Slavoqub – Caja 59,175

Radosavqevi}, Darka 154, 172,201, 290, 312, 325

Radulovi}, Katarina 167, 168,290

Ra|enovi}, Boìca 63, 309, 312Raj~evi}, Simonida 184Raki}, Dragan 206Rakovi}, Branko 126, 127, 137,

178, 250, 317Rafajlovi}, Aleksandar 11,

54, 106, 109, 110, 172, 311,347–350

Racanovi}, Svetlana 167, 168,169, 251, 290

Rackovi}, Nenad 173, 210, 250,257, 327

Reqi}, Radomir 284Rinke, Klaus (Rinke, Klaus) 66Risti}, Miodrag 114, 117Risti}, Slobodan – Boda 276,

289Ristovi}, Sava 325Ristovski, Tawa 210, 257Rozi}, Vladimir 273

Savi}, Nikola 257, 326Sambolec, Duba 175Santra~, Zvonimir 210, 257Sari}, Dejan 250Selakovi}, Rada 54Simeonovi}, Ivana 289Sombati, Balint 210, 257,

277, 283, 285Soros, Xorx 181, 246Srdi}, Dragan 185, 224

NOVA SLIKA

451

Sretenovi}, Dejan 76, 77, 79,164, 184, 201, 225, 242,243, 244, 253, 279, 289,312, 313, 314, 315, 325

Stani}, Stevan 289Stani{i} (-Ristovi}),

Gordana 157, 201, 251,290, 317, 325

Stankovi}, Dragan 127, 137,178, 317

Stankovi}, Paja 111, 112, 113,114, 116

Stankovi}, Sla|ana 51, 152Stevanovi}, Milica 59, 60,

168Stevanovi}, Mom~ilo 274,

289Stevanovi}, Verica 50, 62, 99,

158, 175, 238, 239, 309Stepanov, Sava 76, 77, 79, 161,

163, 189, 201, 283, 290,315, 325

Stefanovi}, Pavle 283, 284Stojanovi}, Sa{a 146, 257,

326, 388–391Suboti}, Irina 157, 201, 258,

275, 276, 289Suji}, Vasilije B. 289

Taker, Marsija (Tucker, Marcia)295

Talent 154, 155, 173, 257Tani}, Maja 24, 309Tijardovi}, Jasna 283, 287,

288Timotijevi}, Slavko 289, 325Todorovi}, Zoran 210, 211, 257

Todosijevi}, Ra{a 172, 184,191, 210, 232, 237, 245, 257

Tolas, Sisel (Tolaas, Sissel) 168Toli}, Jadranka 161, 251, 290,

317, 325Tomi}, Biqana 277, 283, 287,

288, 289, 292, 325Tomi}, Milica 140, 184, 185,

199, 224, 326Trajkovi}, Slobodan 54, 99Trifunovi}, Lazar 252, 255,

272, 273, 275, 276, 279,289

]elant, \ermano (Celant,Germano) 241, 256, 264,310

]eli}, Stojan 289]inkul, Qiqana 289, 325]osi}, Bora 277, 283, 284, 285

Ugren, Dragomir 168, 170,190, 191, 192, 193, 210,232, 257

Ugri~i}, Sreten 226, 227

Filipovi}, Branko – Filo209, 239, 231, 257

Furunovi}, Zoran 316

Hartung, Hans (Hartung, Hans)107

Hir{il, Radovan 100

êki}, Jovan 168, 225, 245,289

êlebonovi}, Aleksa 275, 289

JOVAN DESPOTOVI]

452

ûbrilo, Jasmina 5, 167, 168,205, 248, 249, 250, 251,258, 290, 317, 325

Xamowa, Du{an 175Xafo, Nikola 257

[ijak, Ivan 184[kulec, Rastislav 128, 129,

175, 178[otra, Branko 289[o{ki}, Ilija 244[o{ki}, Nenad 175

[uvakovi}, Mi{ko 76, 77, 79,133, 163, 164, 170, 171, 189,201, 207, 209, 210, 261, 262,263, 264, 265, 266, 267, 268,270, 271, 272, 273, 274, 275,276, 277, 278, 279, 280, 281,282, 283, 284, 285, 286, 287,288, 289, 290, 291, 292, 315,325

[uica, Nikola 290, 312, 316,325

[umanovi}, Sava 80

NOVA SLIKA

453

Jovan Despotovi}NOVA SLIKA

Izdava~ko preduze}eCLIO

Zmaja od No}aja 12/1, Beogradinfoªclio.co.yuwww.clio.co.yu

za izdava~aZoran Hamovi}

recenzentQiqana ]unkul

lekturaQiqana Damwanovi}

korekturaMira Savi}

Aleksandra ôli}Biqana Sokolovski

indeksKatarina Kova~evi}

tehni~ki urednikDejan Tasi}

{tampa[tamparija Ta{

Ilije Gara{anina 26Beograd

CIP – Katalogizacija u publikacijiNarodna biblioteka Srbije, Beograd

7.038.53(497.11)"198/199"(046)73/76:069.9(497.11)"198/199"(046)73/76.071.1(497.11)"19"(046)7.072(497.11)"198/199"(046)

DESPOTOVI], JovanNova slika / Jovan Despotovi} ;

Šindeks Katarina Kova~evi}¹. – Beograd :Clio, 2006 (Beograd : Ta{). – 458 str. ; 20 cm.– (Ars figura)

Napomene i bibliografske reference uztekst. – Bibliografija: str. 392–443. –Registar.

ISBN 86–7102–236–6

a) Likovna umetnost – Postmodernizam –Srbija b) Izlo`be – Likovna umetnost –Beograd – 1982–1999 c) Likovna kritika –Srbija – 1982–2000s d) Likovni umetnici –Srbija – 20vCOBISS.SR–ID 132612108

A R Sf i g u r aStojan ]eli}

SUDBINA SKULPTURE

Sreto Bo{njakPOKAZAWA ALEKSANDRA \URI]A

Branko Kuki}SLIKARSTVO I KRAQEVSTVO

Marija Pu{i}BOGATSTVA VIZUELNE STVARNOSTI

Dragoslav \or|evi}SLIKARSTVO POETSKE FIGURACIJE

Zoran Pavlovi}PROSTORI OBLIKA I BOJE

Aleksa êlebonovi}POVEST O VIZUELNOM

UMETNOST NA KRAJU VEKA

@ivojin TurinskiOGLEDI O POIMANJU SLIKE

Irina Suboti}OD AVANGARDE DO ARKADIJE

Ivana Simeonovi} ]eli}BOJE VREMENA

Filiberto MenaANALITI^KA LINIJA MODERNE UMETNOSTI

Qiqana ]inkulÛVARI UMETNI^KE TAJNE

Slobodan Risti}VREME BEZ ILUZIJA

Zoran Marku{STRAST I SUMWA

\ulio Karlo Argan, Akile Bonito OlivaMODERNA UMETNOST 1770–1970–2000 (I–III)

Katarina Ambrozi}TAJANSTVA UMETNOSTI

Documents

A R S - jovandespotovic.com · tu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog broj- nih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovi- ma potrebno je na samom