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汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 129
宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》*
汪詩珮**
中文摘要
《竇娥冤》是關漢卿劇作中，相關研究論著最豐厚的一部；諸家幾乎皆以
《元曲選》本為討論對象。本文將早期版本《古名家雜劇》本《竇娥冤》納入，
深入比對、分析兩種版本，透過「重讀」與「細讀」，深掘人物性格及其情緒反
應的細微差異，進一步探索其中埋藏的意識型態與價值觀。文章首先以明人改編
傳奇《金鎖記》為對照，觀察《元曲選》本《竇娥冤》與《金鎖記》之間可能的
「互涉性」，以為探索《竇娥冤》兩種版本在文本與意識型態主要差異的基礎。
其次，本文論述兩種版本之「蔡婆」形象，如何從「人性的軟弱」轉變為「道德
性的描繪」，並強調臧懋循改編之「道德教化」企圖。其三，論述竇娥形象如何
由「宿命論的殉道者」轉變為「懷疑論的受難者」。其四，從「不辱家門」與
「復仇之鬼」兩種意識，論述第四折的「平反」，其意義展現出「通俗化的道
德觀」。餘論則指出王國維有關元雜劇「悲劇」論述中所看重的「主人翁自由意
志」，可能出於對《詩學》的誤讀，而其所稱道的悲劇主人公，顯然意指《元曲
選》版本的竇娥。
關鍵詞：竇娥冤、關漢卿、金鎖記、元曲選、古名家雜劇
《戲劇學刊》第十一期頁129-161（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 11 (2010):129-161School of Theatre, Taipei National University of the Arts
收稿日期：2009.09.16；通過日期：2009.10.28* 本文初稿發表於「重讀經典：中國傳統小說與戲曲國際學術研討會」（香港中文大學中文系主辦，
2008.1.3－5），由衷感謝該會的邀請，筆者才有此撰文契機。會中承蒙講評人黃仕忠、蔡孟珍兩位教授的批評討論，得獲啟發與初步修改；投稿過程中，多蒙各審查者的意見，並承蒙《戲劇學刊》兩名審查委員的支持與建議，使本文能不斷增修校補，在此謹一併深致謝忱。
** 中正大學中國文學系助理教授
戲劇學刊130
Destiny, Compensation, and Moral Justice: A Close Reading of Two Versions “Dou E Yuan”
Wang Shih-pe
Abstract
Guan Hanqing s Dou E Yuan is his most famous play which also appeals to most
researchers discourses and attentions; however, many of them focus on the Yuan Qu Xuan
edition. This paper will discuss this play from its extent earliest version, the Gu Mingjia edition,
tries to compare with these two version s differences and expand on how their differentials
influence on the roles characters and their mental responses. By the process of re-reading
and close reading, this paper will gradually peel off the texts and show its ideology and value
judgment hid inside. Also, this paper will take a Ming Chuanqi play Jin Suo Ji as a comparison to
Yuan Qu Xuan, which gives us an image on how the Yuan drama and Ming drama interact.
Key words: Dou E Yuan, Guan Hanqing, Yuan Qu Xuan, Yuan drama, Ming Chuanqi
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 131
《竇娥冤》是關漢卿劇作中，研究討論最盈篇累牘、迭出不窮的一部，1然諸家幾皆
以《元曲選》本為討論對象。事實上，鄭騫先生早已為文呼籲《古名家雜劇》本《竇娥
冤》的重要性；2曾永義先生編選的《中國古典戲劇選注》中，也強調以《古名家》本為
內容注解的依據；3漢學家奚如谷（Stephen H. West）則接續析論《元曲選》與《古名家》
兩本《竇娥冤》。4奠基於以上三位學者的研究，繼之者的「重讀」，已無可諱言地，需
從兩個版本的對照出發，以「比對分析」為經，「還原文本意識」為緯，並嘗試深化經典
詮釋。本文思路紮根於上述學者的比對，透過對人物行動、情緒、反應的細讀，深掘箇中
之性格差異，乃至隱含其中的思想意識與價值觀，為兩本《竇娥冤》的主題與演變脈絡，
提供另一視角。
一、從傳奇《金鎖記》的改編談起
在進入雜劇的討論之前，先讓我們觀察由《竇娥冤》改編而成的傳奇《金鎖記》。5
歷來關於《金鎖記》的作者有二說，葉憲祖（1566－1641）或袁于令（1592－1674），6
1 相關研究論著可參閱葉慶炳主編，《中國古典文學論叢冊四 戲劇之部》（臺北：中外文學月刊社，1985）內多篇論文；寧宗一主編，《元雜劇研究概述》（天津：天津教育出版社，1987）；王鋼，《關漢卿研究資料匯考》（北京：中國戲劇出版社，1988）；李漢秋、袁有芬編，《關漢卿研究資料》（上海：上海古籍出版社，1988）；關漢卿國際學術研討會論文集編輯委員會編，《關漢卿國際學術研討會論文集》（臺北：行政院文化建設委員會，1994）等。較新的研究成果可參見李惠綿，〈論「天人」關係在《竇娥冤》雜劇之演變及其涵義〉（《臺大文史哲學報》總64期，2006年5月），及其中的書目註釋。
2 詳見鄭騫，〈關漢卿竇娥冤雜劇異本比較〉（《景午叢編》），此文原發表於《大陸雜誌》29卷10期，1964年。
3 見曾永義，《中國古典戲劇選注》選錄《感天動地竇娥冤》一劇的題解：「本劇依據古名家雜劇本注解，另附元曲選本析其句法正襯，讀者兩相比勘，即可發現劇本所遭受之竄改，較之經史詩文為甚，故研讀劇本，不可不注意版本，尤其以元雜劇為然。」參見曾永義，《中國古典戲劇選注》（臺北：國家出版社，1983），頁53。
4 Stephen H. West. 1991. “A Study in Appropriation: Zang Maoxun s Injustice to Dou E＂, Journal of the American Oriental Society, Vol. 111, No.2. 並可參考宋耕，〈元雜劇改編與意識形態―兼談「宏觀文學史」的思考〉（《二十一世紀》總14期，2003年5月）的評介：「奚如谷在〈《竇娥冤》之冤：臧懋循對《竇娥冤》的修改〉一文中，將臧懋循《元曲選》中的《竇娥冤》與早期的《古名家雜劇》中的版本進行了比較。在他看來，原本《竇娥冤》的主題是『經濟交換和個人的商品化』，表現了當時以城市商人為主的觀眾的思想和興趣。而在臧懋循的改編本中，有關因果報應和涉及性欲的內容都被儒家的正統禮教所取代了。該劇的主體變成了對『孝道』、『節烈』等儒家道德觀念的說教，因而也就由民間的口語文化發展為文人的書面文化。」
5 可參見王衛民，〈《竇娥冤》與歷代改編本之比較〉，《關漢卿國際學術研討會論文集》（臺北：行政院文化建設委員會，1994）。
6 主張作者為葉憲祖者，有：（1）呂天成自序於萬曆三十八年（1610）的《曲品‧新傳奇品》，將《金鎖記》歸於「葉桐柏」（其號）所著，標為「上中品」。參見呂天成，《曲品‧新傳奇品》，《中國古典戲曲論著集成》6（北京：中國戲劇出版社，1982），頁234。（2）王驥德自序於萬曆三十八年的《曲律》卷四「雜論第三十九下」：「姚江有葉美度進士者，工雋摹古，撰《玉麟》、《雙卿》、《鸞鎞》、《四豔》、《金鎖》以及諸雜劇共十餘種。」參見王驥德，《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》4（北京：中國戲劇出版社，1982），頁167。將作者歸為袁于令者，見：（1）祁彪佳（1602－1645）《遠山堂曲品》「能品」之《碧珠》品評：「周惟光排陷趙懷之，懷之因居於龍宮者六載，絕似袁鳧公之《竇娥冤》……」參見祁彪佳，《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》6，頁64。（2）
戲劇學刊132
亦有兩人合作或改易的看法。7然根據李復波的考證，《金鎖記》作者以袁于令（1592－
1674）的可能性為最大；8他並推測此傳奇的寫作年代應在萬曆三十八年（1610）以前，
或為袁氏少作。9此劇在文人圈中享有一定程度的流傳，故同時代的曲論、曲品、曲譜多
曾提及。
另一方面，《元曲選》有萬曆四十三、四十四年（1615－1616）的自序，書分兩次刊
行，10故可推算臧懋循選定、斧削11《竇娥冤》的時間點，其實與《金鎖記》的創作和流
傳相差無幾。然而，時間的先後卻牽涉到一個重要的問題：《金鎖記》之改編，根據的是
哪一個版本的《竇娥冤》？
改編者所參考的，恐怕不會是後出的晉叔改本。據鄭騫觀察元雜劇於明代的刊行與
流播狀況，《元曲選》之前，大部分的雜劇選本概為同一個系統，基本大同小異，可能
系出同源；12但《元曲選》與他本差異甚大，應自成一系。13然而，當「刊印精良、插圖
沈自晉（1583－1665）《南詞新譜》「古今入譜詞曲傳劇總目」：「《金鎖記》，袁令昭作」參見王秋桂主編，《善本戲曲叢刊》29（臺北：學生書局，1984），頁61；及卷23上所收的【辣薑湯】曲，載明出自《金鎖記》，袁令昭作（頁804）。（3）由袁于令之姪袁園客增訂的康熙刻本《南音三籟》，此文獻筆者未見，乃據葉德均，〈康熙刻本南音三籟〉，《戲曲小說叢考》（臺灣翻印：出版項不詳，1988）之述，及李復波，〈袁于令的生平及其作品〉（《文史》總27期，1986年12月），頁280-81之考。
7 見〔清〕無名氏編，《傳奇彙考標目》「葉憲祖」下《金鎖》按語：「一云：『袁于令作。』或云：『桐柏初稿，袁于令又改定之。』」。參見〔清〕無名氏編，《傳奇彙考標目》，《中國古典戲曲論著集成》7（北京：中國戲劇出版社，1982），頁201。
8 見李復波〈袁于令的生平及其作品〉頁281-282的考證，其最重要的證據即出於由袁于令姪袁園客所增訂的康熙刻本《南音三籟》，可從。
9 袁園客增訂之康熙刻本《南音三籟》，於仙呂入雙調【忒忒令】《珍珠衫》〈詰襟〉後說：「《西樓夢》、《竇娥冤》、《珍珠衫》、《驌驦裘》四種，皆籜菴（按：袁于令號）家伯少年之作……」（轉引自葉德均，〈康熙刻本南音三籟〉，《戲曲小說叢考》，頁391）。又見李復波〈袁于令的生平及其作品〉頁281：「……萬曆三十八年袁于令既能有《西樓》之作，亦能有《金鎖》之作，兩劇約略寫成於同時，《金鎖》還可能稍早於《西樓》，而《曲品》、《曲律》皆可述入書中。」事實上，以《曲品》、《曲律》的成書年代而言（見註6），被載入的《金鎖記》恐怕不僅是寫作於1610年前，甚至可能流傳於此年之前。
10 見臧懋循兩篇《元曲選‧序》的繫年。使用版本為臧懋循編著、王學奇校注，《元曲選校注》（石家莊：河北教育出版社，1994）。
11 見晉叔的《元曲選‧序》，「……若曰：妄加筆削，自附元人功臣，則吾豈敢。」、王學奇校注，《元曲選校注》，頁84；及〈寄謝在杭書〉（收入《負苞堂文選》卷4，《續修四庫全書》1361）：「……比來衰懶日甚，戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之，自謂頗得元人三昧。……」參見臧懋循，《負苞堂文選》，《續修四庫全書》1361（上海：上海古籍出版社，1995），頁110，故同時代的王驥德便批評他「句字多所竄易，稍失本來」（《曲律》卷四「雜論第三十九下」）。
12 鄭騫於〈臧懋循改訂元雜劇平議〉（收錄於《景午叢編》）提出六種先於《元曲選》之前的明代雜劇選本：息機子編《雜劇選》、黃正位編《陽春奏》、玉陽仙史編《古雜劇》、玉陽仙史編《古名家雜劇》、《脈望館鈔校本古今雜劇》、繼志齋刊《元明雜劇》，歸納這六種為一個「系統」，是比較接近原作的，不能說毫無改動，但只是細微的、偶然的差異，可與「元刊雜劇三十種」合稱為「舊本系統」。參見鄭騫，《景午叢編》（臺北：台灣中華書局，1972），頁408-419。
13 鄭騫〈臧懋循改訂元雜劇平議〉：「《元曲選》以外各種本子之一致，證明了他們沒有經過編選者的改訂，是接近原作的；《元曲選》之與眾不同，證明了其書曾經編選者改訂。」（參見註12，頁409）；「元雜劇在明代所遭遇的改訂，在其他本子裏是細微的、偶然的，到了《元曲選》才是大量的、故意的。其他本子至少是接近原作，《元曲選》則與原作相差頗遠。」（參見註12，頁411）
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優美，有悅目賞心之樂，再加上選輯數量豐富」14（鄭騫 1972：416）的精裝《元曲選》
出版後，卻幾乎取代了所有其他的元雜劇傳本，成為獨占市場的版本，影響深遠。15如後
出的《古今名劇合選》便將《元曲選》視為最重要的改訂參考，16而後代閱讀、研究所據
的元雜劇文本，幾皆宗臧氏《元曲選》。《金鎖記》若確實作於《元曲選》出版之前，基
本上便可排除臧氏的影響。再者，閱其文本可知，此傳奇事實上已將《竇娥冤》改得面目
全非，音樂亦由北套更換為南曲聯套；唯一保留元雜劇「遺跡」之處，僅第二十三齣〈赴
市〉：此齣借用雜劇第三折竇娥步向法場、接受典刑的北曲【端正好】套嵌入，然只保留
了前半段，後半段則大幅更動以配合新添入的情節。而嵌入的這「半」套北曲，顯非臧氏
手筆，卻與《古名家》本幾乎完全相同。
這說明《元曲選》之前流傳的元雜劇通行面貌，主要來自於諸家坊刻本。以《竇娥
冤》為例，遺留至今的僅存《古名家雜劇》本。17這是我們理解《竇娥冤》文本流傳與意
義嬗變的重要基礎。雖然《古名家》本《竇娥冤》在刊定之前的流傳過程中，必定也多
少經過明代伶人或選編者的改動，但相對而言，其樣貌是較接近「元本」的。18至於傳
奇《金鎖記》，則已對《竇娥冤》的內容與思想進行顛覆性的改造。這便引發另一個問
題：臧懋循改寫《竇娥冤》時，除了坊本系統的版本外，是否也見到、參考了傳奇《金鎖
記》？由若干曲文可感覺《元曲選》本《竇娥冤》若隱若現了《金鎖記》的影子。19無論
臧懋循是否受《金鎖記》影響，由於兩者改寫時間點的接近，或可以一種互涉性的角度，
觀察晚明文人改寫雜劇時的態度與思維模式，將有助於認識元雜劇於晚明的樣態。接下
來，先以《金鎖記》作為理解基礎，再回頭對照「接近元本面貌」的《古名家》本《竇
娥冤》（以下簡稱「古本」），與「明人改本」20的《元曲選》本《竇娥冤》（以下簡稱
14 取自鄭騫〈平議〉文字。15 根據鄭騫〈平議〉文，清代除了葉堂外，其餘曲家對《元曲選》沒什麼褒貶意見，因為：「他們大多數都未曾見過《元曲選》之外的其他本子，讀清代諸家曲話可知。」，參見註12，頁411。文中還下此評斷：「這部書（《元曲選》）能壓倒其他刊本而獨行於世。」，參見註12，頁416。
16 此書為孟稱舜所編，自序於崇禎六年（1633）。據鄭騫〈元明鈔刻本元人雜劇九種提要〉（《景午叢編》）觀察：「於各劇內容皆斟酌舊本與臧選之間，擇其所認為善者而從之；又往往於眉批中注明舊本如何，吳興本（即《元曲選》）如何，評其得失，或捨或從。」，參見註12，頁430-431。
17 關於「古名家雜劇」的編者「玉陽仙史」，王國維《曲錄》以為乃陳與郊；鄭振鐸認為實乃刊行者「龍峰徐氏」所編；鄭騫以為玉陽仙史是王驥德別署，但恐為書坊假借其名而已。日人八木澤元有關於「古名家雜劇」的詳細考證，他支持陳與郊說，並認為此書的編纂完成當在萬曆38年以前（陳與郊卒於此年底）。見鄭振鐸、鄭爾康編，〈跋脈望館鈔校本古今雜劇〉，《鄭振鐸說俗文學》（上海：上海古籍出版社，2000），頁211-212。鄭騫，〈平議〉文，參見註12，頁408。八木澤元著、羅錦堂譯，〈第五章 陳與郊〉，《明代劇作家研究》（香港：龍門書店，1966）。
18 如鄭騫〈平議〉：「雜劇在元代只是流行社會民間的一種通俗文藝，不是聖經賢傳、高文典冊，誰也不理會甚麼叫作尊重原文，保持真象；而且，經過長時間許多伶人的演唱，更免不了隨時改動。所以元雜劇恐怕根本無所謂真正的原本，只能求其比較接近者而已。」參見註12，頁409。
19 參見後文注37。20 參考鄭騫〈平議〉：「我們不能把《元曲選》當為元人原作，站在求善求美的立場，我們卻應欣賞研究這一部『明人改訂的元雜劇別本』。」參見註12，頁418。
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「臧改本」），在文本與意識型態上的主要差異，與各自的關懷面。
《金鎖記》21的改編有一項鮮明目的：將元雜劇「傳奇化」，使之真正可歌可演於舞
臺。它也確實活躍於後世劇場中。現存三本晚明至清中葉的「崑腔傳奇」流行劇本及曲譜
集：《醉怡情》、《綴白裘》、《納書楹曲譜》中，皆收有《金鎖記》的折子，可見此劇
流行不墜。22竇娥形象能傳唱演出至今，實為此改編本之功。然而，《金鎖記》於文人曲
家圈所獲得的「評價」卻不一，如《曲品》的批評便較為負面：
元有《竇娥冤》劇，最苦。美度故向此中寫出，然不樂觀之矣。（呂天成
1982： 234）
因此袁于令之姪袁園客便為之辯護：
《西樓夢》、《竇娥冤》、《珍珠衫》、《鷫驦裘》四種，皆籜菴家伯少
年之作。風流蘊藉，尚有元人款段；音律既調，俊句時露。不肖以瓜李之
嫌，不敢多收，然佳處不至（止）於此也。23（葉德鈞 1988：391）
焦循《劇說》則認為雜劇、傳奇各有所長：
劇之有所原本，名手所不禁也。王實甫之本董解元，尚矣。他如本《竇娥
冤》而作《金鎖》，本《翠鸞女》而作《桃符》……雖不能青勝於藍，然
亦各有所見。……（焦循 1982：170）
相較於《竇娥冤》，《金鎖記》的褒貶不一是可以理解的，主要問題可從劇作家因應「傳
奇化」改編的手法觀察：
1. 以「美好的團圓結局」為最終目的。
「戲文—傳奇」與「元雜劇」這兩種體製在「劇末完結手法」上的差異頗大。元雜
劇的結局往往不必然是喜慶、團圓、旌獎式的，反而崇尚「悲淒」與「憾恨」的氛圍，如
21 本文依據的版本為袁于令著、李復波點校，《金鎖記（與醉鄉記合刊）》（北京：中華書局，2000）。22 《醉怡情》收有《金鎖記》〈誤傷〉、〈冤鞠〉、〈探獄〉、〈赴市〉四折。《綴白裘》於「初集一卷」收有〈送女〉、〈探監〉、〈法場〉三折；「八集二卷」收有〈私祭〉一折；「十集三卷」收有〈思飯〉、〈羊肚〉兩折。《納書楹曲譜》於「續集卷四」收有〈私祭〉、〈斬竇〉兩折。
23 此為轉引。
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《漢宮秋》與《梧桐雨》以皇妃的或生離、或死別，以及皇帝追思作結；《西蜀夢》抒寫
關羽、張飛二將魂魄的黯然神傷；《介子推》與《貶夜郎》描繪人臣遭棄的酸苦與哀怨；
《東窗事犯》最後是岳飛的一縷幽魂訴冤。換言之，死亡、鬼魂與悼憶這類「以悲為尚」
的體裁，是元雜劇中的一種類別，也是元人所能接受的觀劇美學。與此相對，「南戲—
傳奇」從早期的《張協狀元》開始，「勸善懲惡」與「團圓旌獎」便幾乎是每部戲的終極
訴求：如改編自早期所謂「負心婚變戲」的《琵琶記》與《焚香記》，特令男主角隱有苦
衷；杜麗娘為了情可以「死而復生」；《千鍾祿》更虛構情節，營造建文帝君臣返朝的團
圓。「傳奇」於編劇手法上的「團圓」襲套，導致《金鎖記》將《竇娥冤》改寫成竇娥不
死、一家團圓的歡喜收場。
2. 顧及到傳奇固有的「生、旦雙線結構」，必須從「旦本」《竇娥冤》中新創一個
「生角」，並添入情節「主線」之外的「副線」；更要使出場腳色人人能唱，因此無法將
筆力集中於竇娥一身。因應的改編技法如下：
（1）創造新角色。
新添入的「當然男主角」是元雜劇中與竇娥成親不久便病故、也從未亮相的丈夫—
蔡婆之子「蔡昌宗」，並賦予他「詩書儒者」的形象。昌宗與表弟於求師途中溺於黃河，
事實上卻是被送至龍宮與三公主成婚，以了結前世姻緣；三年緣滿後再被送至考場，一舉
奪元。第二位角色，是為了「維持蔡婆清白」，而將元雜劇中「張驢兒之父」一角改成
「張母」，故蔡婆帶她回家可免除「瓜田李下」的問題。第三位角色，是因應竇娥未成刀
下之鬼，活了下來，故元雜劇中向竇天章訴冤的「魂旦」，便改成由其亡妻（竇娥的生
母）現身，向丈夫指點迷津。
（2）大幅改造舊角色的性格。
主要是將元雜劇中放高利貸、與張驢兒之父關係曖昧的蔡婆，改塑為「守貞賢母」的
形象：竇天章與賽盧醫所欠之財不是由蔡婆所放，而是早先由她已故的夫君所義助的；她
苦心栽培兒子、也看重剛領養媳婦竇娥的堅貞節義。與此相配，則強化竇娥的貞烈：她甫
嫁入蔡家，連親夫的面都弗識，頓成「望門寡」，然她卻甘願居孀、誓言終身守節，可謂
標準的「烈女」。
（3）加入「鬼神」力量與相關的情節。
劇中出現河伯、東海龍王三女、天曹使者、風雪之神、以及雷神等超自然力量，主
導劇中主要人物的命運。因此，為了改變原本「結局的缺憾」，強扭為團圓，《金鎖記》
中打造了兩個世界：一個是「鬼神靈聖」的世界，處處干預、搭救人間，進行蔡昌宗的溺
救與龍宮奇緣、竇娥的臨死獲救、雷劈張驢兒、以及一家的巧遇與團圓。另一個是「善
惡二分」的人間世，好人們謹守「孝貞節義」的思維與行為，毫無人格或處事缺陷，惡人
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們則自始至終罪不可赦。這樣涇渭分明、單一原則化的地上世界，本身卻無力運作「福善
禍淫」的機制，完全仰賴「鬼神界」的調停，徒然突顯「人間法治」的嚴重缺憾，遂以
「多神論」觀念下的超自然力量代行「天道」與「報應」；這卻背離了《古名家》本中由
「天」主宰萬物的命定性與神秘性，後文將詳敘。
綜合來說，《金鎖記》在人物與情節上所有的更動，實是為了扭轉《竇娥冤》所蘊含
的「悲劇性」（tragic）情節，實踐絕對標準的「善有善報、惡有惡報」與圓滿收尾。然
而，角色的趨向於「善惡二元論」，也「簡化」了現實世界複雜難解的事件，使原本中的
哲理性思考遭致消解；而當「果報」的現世性與即時性被特意地強調出來，「道德教訓」
的意味也就越發地顯現出來。因此，透過對《金鎖記》改編方式的觀察，我們發現「善惡
的對立」、「天道運行的方式」、及「教化的作用」這三條思考途徑，既是貫串的手法，
也是可以用來理解兩本《竇娥冤》的脈絡與線索。
關於「古本」與「臧改本」《竇娥冤》的比較，鄭騫與奚如谷文章已梳理包括曲文、
賓白、情節結構、人物性格、意識型態的差異。在此基礎上，筆者再次進行情節與人物的
「交叉分析」，希望呈現出來的，是兩本從文本脈絡到思想上的殊異，如何與「天道」、
「平反」、「教化」的觀點相聯繫。因此，本文不擬按部就班地照情節順序分析，或重複
鉅細靡遺的比對，而將穿梭於兩本的人物與意念之中，直入主題。
在比對兩本作品之前，須先釐清「古本」與「臧改本」的承繼關係：由時代先後得
知，「臧改本」乃改編自以「古本」為代表的版本系統，24故兩本若有文字重疊、相同
處，其文心之「初衷」當歸於《古名家》本。反過來說，兩本差異無論細微或巨幅，顯然
出於晉叔之手，由此可見其改編理念與意識型態，而需深入探究。
以下，讓我們先從蔡婆談起。
二、將「人性的軟弱」「道德化」：蔡婆形象的細微差異
「古本」蔡婆可謂人格具有缺陷的老婦。一方面，她倚仗前夫遺留之財，以發放「高
利貸」維持富裕生活。因為高利貸，她獲得一位「童養媳」；也因為高利貸，讓她瀕近死
亡關頭（賽盧醫的殺機），更間接促成了竇娥的冤獄。有錢不是壞事，但若藉此賺取貧困
者的利息，則成為「取財不義」，故蔡婆的遇難亦可視為「報應之理」；然而弔詭的是，
此「報」竟非落在蔡婆自身，卻轉嫁到竇娥―原已是高利貸的受害者身上，看似令人不
解。另一方面，蔡婆被張驢兒父子搭救後，旋即遭其逼婚，而她竟也軟弱地同意了，甚至
24 本文引用的《元曲選》版本為前述《元曲選校注》本。《古名家》本則取自《脈望館鈔校本古今雜劇》（《古本戲曲叢刊四集》）中所收的《古名家雜劇》（上海：商務印書館，1958）。
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 137
轉而勸婚竇娥：
孩兒也，事到今日，你也招了女婿罷，今日就都過了門者。（玉陽仙史
1958：6b）
手無縛雞之力的婆子固然難以「威武不能屈」的氣概來要求，但蔡婆「順從」之速、
屢勸竇娥之「勤」、與「關係發展」之快，25亦令讀者瞠目。看來除了威逼的「無奈」
外，喪夫已久的蔡婆也不無私慾之需。即便如此，她卻不像「勸善伐淫」的故事般獲得
「惡報」，反害得救命恩人兼「後夫」的張父意外被毒死，更連累守貞的媳婦屈死。
「古本」對蔡婆的描繪，緊扣著人性的「軟弱」，分別以「財」與「色」的例證具體
呈現，這又何嘗不貼近於現實社會人心寫照：造孽者不一定以己身還債、受逼者不一定真
能抵抗慾念。這般道德與善惡不盡分明的情況，其實與明代早期白話小說的特徵暗合，如
《清平山堂話本》、《三言》中的早期作品等，經常書寫人物的私慾，而因果報應也不特
別顯著。26對照之下，或可作為「古本」《竇娥冤》「祖本」年代確實「較早」的一項內
證。蔡婆人格雖接近於小老百姓的真實樣貌，但看在倫常之士的眼中，其「道德缺陷」是
過於刺目的；尤其她不但無損於自身，還引發他人的危機，這恐怕不是文人所能接受的因
果關係。
因此，《金鎖記》便致力於「潔化」蔡婆，改造她為「賢母節婦」，甚至硬生生將
「張父」角色換成「張母」上場，杜絕男女共處一室的嫌疑。《元曲選》於此道德意識上
顯然與《金鎖記》同調，只是作法各有不同。晉叔的改動，基本上亦朝向「洗清」蔡婆缺
憾的徑路發展，盡力遮掩其負面形象。更動之處有：
1. 當竇天章「典當」女兒端雲時，雖然「臧改本」保留了「古本」中竇父的辛酸：
「那裡是做媳婦？分明是賣與他一般！」（玉陽仙史 1958：2a），卻添加少許臺詞，使
蔡婆顯得溫慈、親切：
這等，你是我親家了。你本利少我四十兩銀子，兀的是借錢的文書，還了
你；再送你十兩銀子做盤纏。親家，你休嫌輕少。（臧懋循 1994：3763）
25 第二折甫開場，我們就從張父的道白中（「老漢自從來到蔡婆婆家做接腳……」），發現蔡婆已與張父「同居」。
26 參見韓南〈早期的中國短篇小說〉：「這類小說（早期短篇小說）……幾乎所有的人物都屬於譏弄型……歹角都是情慾的奴隸，沈湎於肉慾、貪婪之滿足及無盡的閒耍。……作者所存心描寫的若不是放縱無制的情慾，就是女人的花癲。……即使比較無咎的人物，作者對他們的描寫也是苛刻無情。……」參見韓南，〈早期的中國短篇小說〉，王秋桂主編，《韓南中國古典小說論集》（臺北：聯經，1979），頁33。
戲劇學刊138
以「人」易「銀」這般殘酷的商品交換制度，27卻因「親家」二字降低了冷血的抵償關
係，無形之中強化了「童養媳」的「婆媳」關係，而非「主奴」關係。
2. 蔡婆領張驢兒父子進門時，為了洗清「古本」中蔡婆似乎也半推半就的疑慮，晉叔
非常細微地改動了幾個字：
……虧了這張老并他兒子張驢爺兒兩箇，救了我性命，我就招張老作丈
夫，因這等煩惱。（古名家本）（玉陽仙史1958：5b-6a）
……虧了一個張老并他兒子張驢兒，救得我性命。那張老就要我招他做丈
夫，因這等煩惱。（元曲選本）（臧懋循 1994：3771）
「古本」中頗有「順水推舟」意味之話語，晉叔改為「脅迫之下的無奈」。而「古
本」中蔡婆濃厚的「勸嫁」意味：
（旦）婆婆，你要招你自招，我並然不要女婿！（卜）實選定今日，敢都
過門來也。（玉陽仙史1958：6b）
晉叔則改為在「形勢」之下才迸出的艱困語氣：
孩兒也，你說的豈不是。但是我的性命全虧他這爺兒兩個救的。我也曾說
道：待我到家，多將些錢物，酬謝你救命之恩。不知他怎生知道我家裡有
個媳婦兒，道我婆媳婦又沒老公，他爺兒兩個又沒老婆，正是天緣天對。
若不隨順他，依舊要勒死我。那時節我就慌張了，莫說自己許了他，連你
也許了他。兒也，這也是出於無奈。（臧懋循 1994：3771）
這便突顯出蔡婆的「羞恥心」，惟因「性命事大，名節事小」，不得不委屈求全。
3. 最大的更動，莫過於鄭騫與奚如谷均指出的，晉叔將「古本」中張父明明白白提及
已和蔡婆成親的言語：
27 此即奚如谷文中所一再強調的：＂The master metaphor that governs the GMJ edition is, I believe, that of economic transaction.＂ 奚如谷“A Study in Appropriation: Zang Maoxun´s Injustice to Dou E＂ 一文，參見註4，頁289.
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 139
老漢自從來到蔡婆婆家做接腳，誰想婆婆一向染病。（玉陽仙史1958：
8a）
改為：
老漢自到蔡婆婆家來，本望做個接腳，卻被他媳婦堅執不從。（臧懋循
1994：3781）
然而晉叔改寫時經常掛一漏百，此處雖開脫了蔡婆與張父的夫妻關係，後頭卻又遺忘，
仍寫竇娥藥死「公公」。28改寫時雖前後未及照應，其根本目的仍是為了保留蔡婆的「貞
操」，避免她成為「古本」中陷於「慾念」關卡的婆婆。換言之，「臧改本」即便不似傳
奇《金鎖記》那般「矯枉過正」，強扭蔡婆的缺陷為德行，卻也無法忍受女主角竇娥的婆
婆，竟在人格修為上具有如此不堪的破敗。將一齣緣因「財」與「色」而引發的冤案，改
換其中的因果鍊，轉嫁罪行至「惡人」張驢兒、「污吏」桃杌身上，無疑是為了努力塑造
竇娥「一家」形象的善良與無憾。從這點看來，《金鎖記》與「臧改本」實為一體之兩
面，皆透過「改造蔡婆形象」達成「道德教化」目標，使蔡婆這位「好壞性格最為模糊」
的人物「站在正確的一方」，使正反兩派各有其善惡二分的人格特質，才不致使最後的因
果報應失了準頭；而蔡婆性格的「修飾」與「潔化」，竟無形中消抹「古本」內蘊的哲理
―「命運之無端」與「世間因果之弔詭難解」。晉叔對人物情節的改造步驟有好幾重，
蔡婆只是他的第一步。
三、 從「宿命論的殉道者」到「懷疑論的受難者」：竇娥形象的轉變
第二步的改造，也是最重要的，則落在竇娥身上。「古本」竇娥其實並不「溫柔婉
約」、「唯婆命是從」，如刻板印象中的「童養媳」一般；相反地，當她得知蔡婆領著男
子歸家後，竟不留情面地口出諷刺（「你比那搧墳的生受，又不是筍條年幼」）（玉陽仙
史 1958：6a）與挖苦（「梳著箇霜雪般白髮髻，怎戴那銷金錦蓋頭？怪不的可正是女大
不中留」）（玉陽仙史 1958：6a）。然而這就是竇娥；帶有「冷面肅霜」性格的處事原
28 見鄭騫〈關漢卿竇娥冤雜劇異本比較〉：「『古名家』坐實蔡婆已嫁張老，僅竇娥不允嫁張驢兒；臧選則竇娥固未允嫁，蔡婆婆之事亦在商量中，而蔡婆即病，張老即中毒而死。臧選如此改，意在為蔡婆開脫，實則大誤。因蔡婆如尚未嫁張老，則竇娥藥死『公公』之罪不能成立，以後劇情即無從發展也」。鄭騫，〈關漢卿竇娥冤雜劇異本比較〉，《景午叢編》（臺北：台灣中華書局，1972），頁439。
戲劇學刊140
則，她雖未「當頭」痛斥，卻以「冷峭」的語氣、刻薄的姿態「提醒」婆婆（「喒家裡又
不欠少錢財使用，況你又年紀高大，怎生又招丈夫那？」）（玉陽仙史 1958：6a）。她
的個性雖然黑白分明，卻還不到「激烈」與「絕決」的地步。相對地，晉叔的些許改動卻
塑造了一個「熱血而憤世」的竇娥，她不以「斜眼睥睨」，卻以「冒火怒氣」頂撞婆婆：
我想這婦人每休信那男兒口，婆婆也，怕沒的貞心兒自守，到今日招着個村
老子，領著個半死囚。則被你坑殺人燕侶鶯儔。婆婆也，你豈不知羞！29（臧
懋循 1994：3772）
幾個字的更換、看似細微的差異，其實關係重大。「古本」竇娥何以吞下謾罵的話
語，謹守應有的禮法，直待婆婆不在身邊、當面時，才一吐怨言？30換一個角度發問，為
何「臧改本」竇娥性情如此剛烈，當面亦毫不掩飾鄙夷的指責？
因為「古本」竇娥深信輪迴、因果與宿命；這也是傳統中國民間百姓日常生活最服膺
的精神指標，亦即牟鍾鑒提出「中國宗法性傳統宗教」31觀念中的「天神崇拜」：
天神崇拜大約發端於父系氏族社會的後期―部落聯盟時期……「天」
是茫茫太空的神化，它被賦予至上神的神性以後，仍然保留了原有的浩
渺性覆蓋性，比「帝」的稱謂更能表現至上神的高深莫測和包容無邊，因
而也具有很大的模糊性，使得後來中國人的天神觀念歧義紛出，在理解上
有較大的發揮、回旋的餘地，也容易被泛化為「天命」、「天道」等觀
念。……（牟鍾鑒 1990：5）
竇娥心目中的「天」，其內容可能混雜了多樣的來源（儒家思想、佛教輪迴觀、蒙古薩滿
教長生天等），其精神是對不可測的神秘力量的敬畏。從「天道」觀念解釋《竇娥冤》之
29 此處《古名家》本的曲文相較之下收斂得多：「我想這婦人每休信那男兒口，着你那天長地久。招的箇村老子，領著箇不律頭，舊恩情一筆都勾。你可也自窮究，俺公公撞府沖州的銅斗兒家緣百事有，兀的是俺公公置就教張驢兒情受。這的是前人田土後人收。」
30 《古名家》本中比較具有「指責」語氣的曲文，出現在第二折【南呂一枝花】、【梁州】、【隔尾】、【賀新郎】數曲，其共通處：皆是竇娥於「私下」、「人後」數落之語，而非「人前」、「當面」的批判。
31 牟鍾鑒，〈中國宗法性傳統宗教試探〉將中國歷史上綿延時代最久、信仰者最多、影響最深遠、但又最「泛世性」乃至最不受研究者重視的宗教，定義為「宗法性傳統宗教」：「中國宗法性傳統宗教以天神崇拜和祖先崇拜為核心，以社稷、日月、山川等自然崇拜為翼羽，以其他多種鬼神崇拜為補充，形成相對穩固的郊社制度、宗廟制度以及其他祭祀制度，成為中國宗法等級社會禮俗的重要組成部分，是維繫社會秩序和家族體系的精神力量，是慰藉中國人心靈的精神源泉。」參見牟鍾鑒，〈中國宗法性傳統宗教試探〉，《世界宗教研究》1990年1期，頁2。
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 141
論者，多以《元曲選》為文本依據，並以「哲學概念」思考「天」的意義。然「古本」中
竇娥的「天」，其實更接近宗教性思維中，唯一、獨大的命運主宰者，搭配著「宿命」、
「業」（karma）的不可知與神秘性。32對於一個從小亡了母親、離了父親、被典賣為近
乎奴工的童養媳、好不容易捱到成親丈夫卻早死的女子來說，年紀輕輕的她，這一生已
近乎「毀亡」；前十幾年的時光充滿了生離死別，後大半輩子眼看是毫無希望，徒餘「苟
活」。現在除了蔡婆，她無依無靠、無親無友；雖然婆婆是買賣她的人，畢竟也是養育恩
人。青年守寡，受苦如此，竇娥唯有將一切因果置於「命運弄人」、「輪迴報應」的解釋
下，才足以支撐自我活下去的信念；否則，一潭死水何不了結作罷？理解她的苦痛情境，
便能深刻體會竇娥感嘆「滿腹閒愁，數年生受，常相守，無了無休，朝暮依然有」（玉陽
仙史 1958：4b）時，聊以自慰的話語：
莫不是八字兒該載著一世憂？誰似我無盡休？
莫不是前世裡燒香不到頭？這前程事一筆勾。（玉陽仙史 1958：5a）
正因宿命之無由，她只好從前世的「因」解釋今生所有的「果」；這也是傳統社會對
「報」的思考底蘊。33同樣地，基於「報」的施受原則才能理解她甘願孝順與奉養婆婆的
真心緣由：既然今生已無任何美好的希望，只能寄望於來世的轉運；為了來生的福報，她
必須秉持著近乎奉獻般的精神，謹守本分，實踐這一世該完成的責任：
勸今世早將來世修。我將這婆侍養，再將這服孝守，我言詞須應口。（玉
陽仙史 1958：5a）
這是支撐她生存的重要動力：以修身奉親之善行，換取下輩子的安樂。她真心相信「天
道」、「因果」與「宿命」，因此當張父忽地中毒身亡，竇娥眼見蔡婆哭哭啼啼，才以她
32 「天道」一詞的意涵變化，可參見廣松涉等編，《岩波哲學‧思想事典》中「天命と天道」詞條的解釋：「……天道一語一般指涉善、正義的意涵，此種意味著善或正義的天道在民間也以所謂『天道好還』之類的因果報應觀，或者是替天行道此種反叛的口號而被廣泛使用。而天道一語，另外也反映了所謂諸如『天何言哉？四時行焉，百物生焉』這一類自然界『運行』的意涵。另外，也被用在莊子中『天道運而無所積，故萬物成』這種表示自然界的規律性的用語。之所以不稱之為法則而稱之為規律，是因為筆者以為，此種天道的存在依據依然還是在『命』的支配下，所以才稱之為規律而不稱為法則。以上要言之，從周初至春秋，天的意涵從上帝之下命，擴展到泛指一般人的命運、或是道德正義的指標，以及自然界的規律性。（詞條作者：溝口雄三）」。廣松涉、子安宣邦、三島憲一、宮本久雄、佐佐木力、野家啟一、末木文美士編，《岩波哲學‧思想事典》（東京：岩波書店，1998）。引文部分由衷感激金培懿教授的口譯。
33 參見楊聯陞著，段昌國譯，〈報―中國社會關係的一個基礎〉，《中國文化中報、保、包之意義》（香港：中大文學出版社，1987）頁58-59。
戲劇學刊142
身奉的觀念相勸，雖看似冷語、卻是由衷的心底話：
枉著你煩惱，沒理會。人生死，是輪迴。感著這般病症，趁著這般時氣，
直著風寒暑濕，或是饑飽勞役，各人病症自知。人命關天關地，別人怎生
替的？壽數非干今世，相守三朝五日。34（玉陽仙史 1958：9b）
對看慣生離死別、屢受風雨殘催的竇娥而言，「人生死，是輪迴」確是體會生命無情之箴
言，也是她聊以存活的根基。
然而，經由晉叔改寫過的竇娥，卻呈現出望之儼然、實則相異的人生態度。於心理層
面上，她不再是默默承受命運的苦行僧，反像個「怨天」的抗議者。「臧改本」竇娥於日
常生活細瑣情感上，並不真正仰賴「宿命觀」；她不那麼認分於自身苦難的毫無根由，乃
至「懷疑」「命」與「天」加諸己身的「無端報施」。故她轉向「天」傾訴自身處境、要
求「天」憫其情：
滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。35（臧
懋循 1994：3769）
十六字的改動，卻引惹竇娥發出幽怨的「疑天」呼聲；「天知否」問句，僅三字，卻是滿
腹委屈。這般情緒便與「古本」的「信天」不同，而近似一「懷疑論者」（skeptic）36與
「怨天尤人」者。曲文之更動，暗示「古本」竇娥之「冷面」，與「臧改本」竇娥之「熱
忿」；兩種性格，於劇情進行到竇娥遭嚴刑拷打之際，於反應上便出現相當大的差距。
「古本」竇娥在受苦的當下，是委屈、哀嚎地陳情訴願：
打的我魄散魂飛，命掩泉石。則我這腹中冤枉有誰知？我不曾藥死公公當
罪責，告你箇相公明鏡察虛實！ （玉陽仙史 1958：11b-12a）
34 《元曲選》文字同於《古名家》本之處，皆為晉叔之沿用，因此本文於詮釋人物情感、性格時，一律將「文心之初衷」、「情節之脈絡」歸於《古名家》本，不擬討論兩本曲文之「同」。反過來說，晉叔改本與之的細微差「異」，才能隱微透露改編者姿態，而為本文討論「臧改本」的重點。
35 李惠綿〈論「天人」關係在《竇娥冤》雜劇之演變及其涵義〉對這段曲文的解釋為：「竇娥將『天』擬人化、人格化，類似董仲舒把天看成是一種有意志、有意識、有情感的超越實體……」，重點置於「天若是」、「和天瘦」。書目資料參見註1，頁82。本文則將重點置於「天知否」，竇娥先質問，再以假設法（天若是）聊以自慰。
36 筆者於此並不特指哲學或神學意義上的「懷疑論」，而是如同羅素於《懷疑論集》（Sceptical Essays）書中所表達的，於普遍立場、價值觀、思考方式上的懷疑態度。
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「臧改本」竇娥卻「聲嘶力竭」地大喊冤屈、怨「天」、要求「天」主持正義：
打的我肉都飛，血淋漓，腹中冤枉有誰知？則我這小婦人毒藥來從何處
也？天那，怎麼的覆盆不照太陽輝！ （臧懋循 1994：3786）
最後一句，特別具有激動人心的「疑天」力量。37「臧改本」竇娥寄望於天之「感應」與
「干涉」，然天卻只保持緘默、遲不回應；當長久承受苦難的竇娥忍不住質問「天那！」
的當下，其精神形象立即轉化為「善人受苦」的「隱喻」（metaphor），其高聲的憤慨充
滿了力道。相較之下，「古本」竇娥還要求縣官主持公道之時，「臧改本」竇娥早已把所
有的不公不義都算到「天」的帳上，提高受難的層級至「天地不仁」的地步。
再回到「古本」。「古本」竇娥能忍受身體上的極度痛苦，卻無法接受知縣拷打婆婆
的決定，旋即招供畫押。這中間心理的轉折正在於她「必須救婆婆的命」：
我做了箇銜冤負屈沒頭鬼，不走了你箇好色荒淫漏面賊。想青天不可欺，
想人心不可欺，冤枉事天地知，爭到頭兢到底，到如今說甚的冤。我便藥
殺公公、與了招罪。婆婆，我到（怕）把你來便打的打的來恁的。婆婆，
若是我不死如何救得你？38（玉陽仙史 1958：12a-12b）
換言之，無論她陷於何種不堪的處境，都不能置婆婆性命於不顧，否則這些年來的堅持
豈非前功盡棄？在這緊要、危難的關頭，竇娥勢必選擇「犧牲自我」。與其說她是「代
罪羔羊」，39毋寧說她是為了堅持自己的「信念」：道德的瑕疵、操持的有虧、對婆婆的
見死不救，都足以「破壞」戰戰兢兢一路「修行」的「功業」；更何況「孝」是一切德行
的根本，若連此也無法固守，來世的「福報」豈不化為幻影？這比「死」更令她無法忍
受。反過來說，雖替代婆婆而死，但她相信「天」都看在眼裡（「想青天不可欺，想人心
37 這句話的源頭很可能來自於《金鎖記》，或可視為晉叔改編時曾讀過此傳奇的間接證據。《金鎖記》第二十〈探獄〉，蔡婆接唱的【鬬黑蟆】曲文：「聞言慘切，伊今休再說。只願早遇廉明，早遇廉明，將此覆盆照徹。」參見註21，頁45。雖說「覆盆」之典早已有之，但同樣用在控訴司法不公的情境下，讓人感覺晉叔似乎是「轉化」自《金鎖記》，進而激昂化。
38 孟稱舜（1594—1684），《新鐫古今名劇酹江集》（《續修四庫全書》1764）錄有《竇娥冤》，內容兼採《元曲選》本與坊刻本。這段曲文，「孟本」所錄與《古名家》本基本相同，於「婆婆也，我怕把你來便打的打的來恁的」文字上，有一眉批值得注意：「此句一字一點淚，吳興本（按：即臧改本）刪去，照原本增入」。參見孟稱舜，《新鐫古今名劇酹江集》，《續修四庫全書》1764。（上海：上海古籍出版社，1995），頁29。由此可知，即便只有一句話的刪改，也會在人物性格與情緒上引發感受的差異性。
39 參見張淑香，〈從戲劇的主題結構談竇娥的「冤」〉，《元雜劇中的愛情與社會》（臺北：長安出版社，1980）。
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不可欺，冤枉事天地知」），只要「天」知她潔白無瑕，人世間無法改變的「賢愚顛倒」
也就罷了。「古本」竇娥在這一刻，竟接近於孔子「不怨天，不尤人」、「知我者，其天
乎？」的從容認命，也體現了將自我完全託付於「天」的虔誠「信念」（belief）。
「古本」的深刻處，在於它將人心的複雜面向，化為戲劇衝突的力量。前一刻還將
所有罪罰一肩擔起的竇娥，下一刻竟後悔了。當她身披枷鎖、遊街示眾、走向法場、真正
瀕臨死亡時，她心底的畏懼與不甘開始湧現，她不想死。人再堅強，也會遭受「軟弱」侵
蝕。當死亡立在面前，信念卻開始動搖；竇娥決定主動呼喚「天」，甚至也「怨」起了
「天」，要求「天」睜眼看看自身背負的過量苦難與不公義的對待！為何一樁樁的慘事一
再降臨在「天道信徒」身上？於是，她提出這輩子的「首次」質疑與詰問（筆者以為，晉
叔的改編正是強化這段文字、並延伸其概念至全劇的結果。因此第一折便出現「怨天」之
語，使得《元曲選》中竇娥的心理轉折簡化得多，前後亦缺少反差）：
叫聲屈動地驚天。我將天地合埋怨。天也，你不與人為方便！
天也，卻不把清濁分辨。可知道錯看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，
造惡的享富貴又壽延。天也，做的箇怕硬欺軟，不想天地也順水推船。
地也，你不分好歹難為地，天也，我今日負屈銜冤哀告天。教我獨語獨
言。（玉陽仙史 1958：13a）
這段話最重要的隱喻，正是引自太史公〈伯夷列傳〉的典故（「盜跖顏淵」），從「天道
無親，常與善人」的俗諺，轉而提出「天地不公」的亙古恆問；由史傳的敘事轉化為戲劇
體裁、「第一人稱」的親身控訴，無疑具有石破天驚的力量。因此，傳奇《金鎖記》全本
唯一照錄的也就是這幾段曲文。其動人之處，正在於前此竇娥的「信」看似如此穩固，然
而她終究不同於「古之仁聖賢人」，能夠超越一切世俗苦難，以達觀的態度看透眼前的榮
敗，以「求仁得仁，又何怨乎？」自持。所以當她的畢生信念搖擺不穩時，更能展現人心
的軟弱、無助、以及「由信生怨」的真實幽暗面向。從這一點看來，臧改本的竇娥「怨
天」在先，「問天」在後，即使語氣強烈奔放，卻始終缺乏「信念遭徹底翻轉」的這層效
果。
「古本」竇娥的「問天」，也吐露了作為孤女寡婦的她，一生中從未止息的「孤
獨感」（「教我獨語獨言」）；有「天」作為生命支柱時，她尚能撐持得住，然當心中
「天」的地位搖搖欲墜時，她連一根可供喘息的浮木也抓不到。想到此處，思緒從谷底再
度翻騰：看似豪賭，又或是為了挑戰信念的「存有」與否，她決定給「天」最後一次機
會，希望它能向世人證明「天道自在」，只是「或遲或早」的問題；她要上天聽見她的祈
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求，看到她的哀討，所以她當眾發下三樁誓願。
這三件事竇娥既是對縣官、對群眾而說，更像是指著「天」的鼻子「要求」它給予答
覆；它的回應將被視為對「天道信徒」的「報」，是她清白自持短短十數載應得之果，或
許也是她選擇要「以身殉道」、亦或「放棄信仰而撒手」的臨界點：
竇娥告監斬官，要一領淨席。我有三件事，肯依，竇娥便死無怨。要丈二
白練卦在旗鎗上，若刀過處頭落，一腔熱血休落在地下，都飛在白練上
者。若委實冤枉，如今是三伏天，道下尺瑞雪遮了竇娥屍首。着這楚州亢
旱三年。（玉陽仙史 1958：14b）
她如同「賭咒」一般，靜待結果；沒想到，她竟「親眼」見到「天」的回應：
（劊子）天色陰了，呀，下雪了！（劊子搧雪，天發願科，磨旗，劊子遮
住科，旦）霜降始知說鄒衍，雪飛方表竇娥冤。（玉陽仙史 1958：15a）
這是非常關鍵的情節安排。竇娥絕非於「死後」才感召天啟，而是在「死前」便得到「天
發願」，召喚出天的回應。有了「下雪」的保證，一切冤屈便不言自明，她至此可謂一吐
怨氣，然後纔以從容神色昭告世人「雪飛方表竇娥冤」，如同說著：「眾人瞧見了，果然
我是冤枉的，天已經答應我的訴願，接下來的事也將陸續發生；公道雖不在人心，自有天
眼。我將闔眼離去。」之後，劊子手方開刀、行刑、斬首。竇娥最後的死亡場景，並不哀
淒傷痛，而是充滿「殉道者」的堅定與壯烈。
除了在臨死前的「行路過程」，竇娥曾經動搖過她的信念之外，她自始至終皆相信著
「天」與「命」的安排，因為這是她得以安身行事、不卑不亢活在世上的憑藉。可以說，
「古本」竇娥是一個道地的「宿命論者」、「天道信徒」，接受「因果輪迴觀」，安然接
受此生的苦境、冤屈與死亡。當中的一度動搖，是人心最真實的試煉，而最後的祝禱與回
應，則暗示了「天道之存有」與「果報之自在」的真理。
與此相對，「臧改本」竇娥在「怨天」的基礎上，則發展出殊異的性情。晉叔將她
向監斬官的要求，於白口之後連續添入三支曲文，激化誓願的強度，以「曲唱」方式一次
次向天要求公義，高懸己身的重冤；賓白與曲文的「重複性」產生了跌宕的力量，激發出
最深沈的「懷疑精神」與挑戰上天的氣勢。這三支添入的曲文歷來被譽為《竇娥冤》最動
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人的篇章，然若細究其潛在的意圖，正是將竇娥型塑為一道地的「義人」，40將其「無端
受冤」拉高至「受難者」的層級；透過此一「義人受難」圖像的刻畫，發出「天道不明」
的怒吼，使得「古本」已使用的〈伯夷〉典故再深一步，抬升至太史公「倘所謂天道，是
耶？非耶？」（司馬遷 1977：826）的激烈詰問。41這般細微差異，恰可反映晉叔改寫後
的《竇娥冤》，已順勢注入文人色彩，以「受難」之姿，將「古」本中較為含蓄的「怨
念」強烈彰顯出來，而與之前描繪的「疑天」、「怨天」態度相呼應。三支曲文依序如
下：
竇娥先索取「丈二白練」：
不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺；若沒些兒靈聖與世人傳，
也不見得湛湛青天。（臧懋循 1994：3797）
曲文對「天道顯靈」、「傳與世人」的訴求，背後蘊含了「天道不明」的猜疑（「若沒
些……」、「也不見……」）；反過來說，正是因為重重苦難與冤屈，她更是大聲「要
求」天道必須昭然若揭。這裡與「古」本的心境翻轉不同，「臧改本」所認知的「天」，
其內涵盡為「主持公義者」，反倒消抹了「命」之難測與奧秘。
緊接著，竇娥再要求「天降三尺瑞雪」，因此引惹監斬官的奚落：「這等三伏天道，
你便有沖天的怨氣，也召不得一片雪來，可不胡說！」（臧懋循 1994：3797）
這番話像是擊中了竇娥的心事，故她更要堅決挑戰不合邏輯的現象，而更高分貝地、
引經據典地說明「理想中的天道」是會顯聖於「正義的受難者」之上：
你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怒氣
噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免着我屍骸現；要什麼素車白馬，斷
送出古陌荒阡！（臧懋循 1994：3797）
40 這裡的「義人」是緣用太史公〈伯夷列傳〉中的概念與型塑：「其傳曰：伯夷、叔齊，孤竹君之二子也。父欲立叔齊。及父卒，叔齊讓伯夷。伯夷曰，父命也。遂逃去。叔齊亦不肯立而逃之。國人立其中子。於是伯夷、叔齊聞西伯昌善養老，盍往歸焉。及至西伯卒。武王載木主，號為文王，東伐紂。伯夷、叔齊叩馬而諫曰：父死不葬，爰及干戈，可謂孝乎？以臣弒君，可謂仁乎？左右欲兵之。太公曰：此義人也。扶而去之。」參見司馬遷著，瀧川龜太郎注，〈伯夷列傳〉，《史記會注考證》（臺北：中新書局翻印，1977），頁825-826。此段敘述當中，姜太公的一句關鍵語「此義人也」，亦是司馬遷讚許二人之詞，因其「義行」雖與世俗利害價值相悖，就其本質而論，卻是絕對的善行與義舉。
41 太史公正是因為善者無善報，惡者反享樂終身、甚至「累世不絕」，而對天道產生懷疑：「余甚惑焉。儻所謂天道，是邪？非邪？」（同註40，頁826）如同竇娥自身行善，卻無端遭受極刑；故改編者為她喊冤、不解，強烈地動問於天。
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 147
曲文雖也提及「鄒衍六月飛霜」的典故，卻置於與「古本」相異的脈絡。「古本」竇娥
是親見下雪而欣慰地唱出「霜降始知說鄒衍」，「臧改本」竇娥卻是在起誓時便把自己
與「屈死者」、「義人」的形象聯繫在一起，宣告自身的「絕對正義」與「平反的正當
性」。換言之，當竇娥為自己的「求天」尋遍歷來的典範時，她便能理直氣壯地挑戰官府
權威、痛責世間普遍的不公不義，重申「天」絕不會忽視「受難義人」的要求，按「理」
定會為她出氣。有了正當性與合理性之後，她順理成章地許下第三樁誓愿―連累蒼生與
她一起受苦的「楚州亢旱三年」：
你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做什麼三年不見
甘霖降？也只為東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣，這都是官吏每無心
正法，使百姓有口難言。（臧懋循 1994：3797-3798）
當義人標榜、提高對正義的要求時，無形中也將削弱他人之苦；42「古本」竇娥只以簡單
白口道出，第三樁誓愿內蘊「荒謬性」的「連坐」法則，適度地遮掩不少。但臧改本的竇
娥大義凜然地要求等同「東海孝婦」般的「三年乾旱」時，「以牙還牙、以眼還眼」式、
無限上綱式的「報復」意味便彰顯出來了。43透過三支曲文的重複與強化，竇娥訴諸天道
主持正義的呼聲，竟產生了「復仇」的氛圍，而古代復仇人物的代表伍子胥，其「倒行逆
施」之語，正是由於攻楚之時的他，是不相信、甚至反抗「天道」的。由此可見，對「天
道」的懷疑始終貫穿於「臧改本」。
值得注意的是，晉叔筆下這個悲憤無比、剛烈熱性、呼天喊地、長篇訴冤的竇娥，並
沒有在「生前」「親眼」見到「天發願」。「天」究竟能否回應，暫時成了個「懸念」；
或者說，「令人懷疑」的狀況。「天」給予竇娥的，只是先吹起一陣「寒風」；因此竇娥
死前的心情是未滿足、未貫徹、未實現的，她再度高唱：
浮雲為我陰，悲風為我旋，三樁兒誓愿明提遍。（做哭科，云：）婆婆
也，直等待雪飛六月，亢旱三年呵，（唱：）那其間才把你個屈死的冤魂
這竇娥顯。（臧懋循 1994：3798）
42 如伯夷、叔齊雖指責武王伐紂的正當性，但反過來說，深受商紂統治下的百姓之苦，其重要性似乎相對上便被削弱、被忽視了。
43 這又令人聯想到《史記‧伍子胥列傳》中，伍子胥復仇時與故友申包胥的間接對話：「申包胥亡於山中。使人謂子胥曰：子之報讎，其以甚乎？吾聞之，人眾者勝天，天定亦能破人。今子故平王之臣，親北面而事之。今至於僇死人。此豈其無天道之極乎？伍子胥曰：為我謝申包胥曰，吾日莫途遠，吾故倒行而逆施之。」司馬遷著，瀧川龜太郎注，〈伍子胥列傳〉，《史記會注考證》，頁850。復仇的極致性，由此顯現。
戲劇學刊148
她見到了「端倪」，但無法「先驗式地」、「自信而一吐怨氣地」昭告天下己身清白，
只能含淚交代婆婆後事，明指所有的冤屈只能等待「雪飛」、「亢旱」之日，才稱得
上（「那其間……」）真正洗脫。換言之，「臧改本」竇娥似乎有一丁點「死不瞑目」，
至死都等待著「遲來的正義」。接著，晉叔改變了「古本」安排，轉為在她「死後」，上
天才有所回應：
（劊子開刀，正旦倒科。）（監斬官驚云：）呀，真個下雪了，有這等異
事！（劊子云：）我也道平日殺人，滿地都是鮮血，這個竇娥的血都飛在
那丈二白練上，並無半點落地，委實奇怪。（監斬官云：）這死罪必有冤
枉。早兩樁兒靈驗了，不知亢旱三年的說話，准也不准？且看後來如何。
左右，也不必等待雪晴，便與我抬他屍首，還了那蔡婆婆去罷。（臧懋循
1994：3798）
「臧改本」的天意弔詭之處，便在於此：它偏偏在竇娥死後才下雪。監斬官說「這死
罪必有冤枉」，又是多麼諷刺之語？一時半刻之隔，但竇娥生前偏無緣得見，直到死後才
留與後人談論。上天雖有所回應，但回應得太晚，反而突顯竇娥的受苦並未「即時」在現
世得到「眼見為憑之平反」。
「臧改本」並不似「古本」，對「天道的存在」深信不疑；相反地，晉叔似乎藉「戲
劇體裁」改寫〈伯夷列傳〉中最經典的「質疑」片段，再打造一個「遲來的正義」安撫觀
眾；然而，遲來的正義難以名之為「實質的正義」，竇娥若至死心未平，則應視為「義人
受難」的犧牲品，而非「信念的殉道者」。因此，《元曲選》對《古名家》本內容的改動
與信念的置換，要聯繫到第四折的「平反」結局，才能理解其用意。
四、「不辱家門」與「復仇之鬼」：第四折「平反」的意義
《竇娥冤》的動人篇章主要集中在前三折，第四折則充斥著「鬼氛」與「說教」，看
似強弩之末。事實上，第四折的意義卻是作為第三折的「理論補充」，其處理方式關係著
竇娥如何從面對「天道」重返「人間」，也暗示了改編者亟欲修訂的意識型態，絕非畫蛇
添足。
「古本」中，竇娥在死前，其實已由「天發願」昭告了她的清白如雪。第四折的開
頭，卻將焦點拉回判處竇娥冤案的污濁官場，只不過這一次，是由失聯已久的竇天章現
身。由其話語可以感受他毫無疑問是位「慈父」：
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 149
老夫為端雲孩兒啼哭的眼也昏花，憂愁的鬢髮斑白。（玉陽仙史 1958：
15b）
然而，長年的追憶與思念，卻在他倏忽發現親女竟是重罪人犯時，轉為毫不徇私的無
情反應：
禁聲！你這箇小賤人，老夫為你啼哭的眼也花了，憂愁的頭也白了，你
剗地犯下十惡大罪，受了典刑。我今日官居臺省，執掌刑名，天下審囚
刷卷，體察濫官污吏。你是我親生之女，先犯下十惡大罪，老夫將你治不
的，怎治他人？（玉陽仙史 1958：18a-b）
這對父女「生離」十數年後，首次相會已是近乎於「死別」的人鬼之隔，但何以父親未露
傷悲之態，反祭出「大義滅親」的鐵面容？凜然口吻的背後，隱喻的正是古人最重視的
「宗法家族觀」。
首先考慮，以「魂旦」身份出場的竇娥，究竟以何種心情等待老父？《古名家》本
中，死前「天」已證明其誣，竇娥又何苦淹留人世，徘徊不去？
我每日哭啼啼守定望鄉臺，急煎煎把 人等，得慢騰騰昏霧裡走，足律律
旋風兒來，則被這霧鎖雲埋攛掇的鬼魂快。44（玉陽仙史 1958：16b）
關鍵解答就在於竇天章的話語之中：
我將你嫁與他家呵，要你三從四德，……我竇家三輩無犯法之男，五世
無再婚之女，……你辱沒祖上家門，又把我清名連累。（玉陽仙史 1958：
18b）
因此，竇娥不能單單考慮自己罪行的昭雪，更要為整個家族脫去罪名罰則的「承負」。身
為「竇家之女」，卻因俗世司法系統案載的污名，連累祖上家門的清白；因此，只有當
「精神意義」的「平反」（天發願），與名教系統中的「罪洗」一齊達成時，「竇娥冤」
才能從「天道」層次返抵「人間」現實，使黃泉陰間的一縷幽魂回歸世間塵土，依附於後
44 孟稱舜《新鐫古今名劇酹江集》的《竇娥冤》，於這段曲文上有一眉批：「魂游景象」，形容貼切。見孟稱舜，《竇娥冤》，《新鐫古今名劇酹江集》，《續修四庫全書》1764，頁32。
戲劇學刊150
代奉祀或祖宗牌位的安頓，完成「人道」的責任與魂魄的歸屬。從這個面向看來，竇娥在
第四折的行為，事實上展現了她心懷對「祖先崇拜」的虔敬與責任。她對「天」的信念，
必須涵蓋「祖先」、「宗法」的恭敬之心與具體實踐，才足完整。由此方能解釋當竇娥向
父親細陳冤情時，特意澄清之處：
……他道：要官休告到官司，你與俺老子償命；若私休，你便與我做老
婆。你孩兒便道：俺家三輩兒無犯法之男，五世無再婚之女，好馬不鞴雙
鞍，烈女不更二夫。我至死不與你做媳婦。（玉陽仙史 1958：20a）
這無疑顯示，竇娥的拒婚不僅肇因於她內心對天道與宿命的信念，亦因門第士風的名節考
量、傳統道德規範的順服。她可以不理會官府的刑罰，卻不能真的違背宗法紀律：45
不告官司只告天，心中怨氣口難言。受刑為母當行孝，盡命因夫可當
賢。（玉陽仙史：20b）
在最困難的時刻，竇娥念茲在茲的仍是自身能否保持名節，堪為「賢婦」，故她絕不為壞
德偷生之事：
我不肯順他人，着我赴法場。不辱我祖上，把我殘生壞。（玉陽仙史：
20b）
清楚表達她甘願以「死」維護名節與家風的信念。
然而，她畢竟是遭屈斬了。「天」雖藉飛霜為之洗冤，但人世間整個竇氏家族聲名
的回復，卻繫於竇娥一身，這是她刻不容緩之責。否則，「天道」雖圓，「人道」有缺，
彼之因果輪迴勢將不全。於是，竇娥鬼魂從陰間返回紅塵，從冥界再入人世，在前三折的
「聽天命」之後，要實踐「盡人事」的任務，尋求已升為巡按的親父為她「正誤」：
父親，你將我招狀兒改將過來。（玉陽仙史：21a）
45 關於明代宗族結構的訓誡規範及對族眾犯法之獎懲，可參考李文治、江太新，《中國宗法宗族制和族田義庄》第三章「明代宗法宗族制的體現形式及其基層政權性質」（北京：社會科學文獻出版社，2000），頁86-89。常建華，《明代宗族研究》（上海：上海人民出版社，2006）。
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竇天章不會不明白「改非為正」對宗法與家風的重要關鍵地位，即刻允諾：
到來朝與伊做主，白頭親苦痛哀哉，屈殺了青春幼女孩兒也。天色明了，
你回去，到來日我將你的文卷改正明白。（玉陽仙史：21b）
而竇娥臨走之前，還念念不忘、再三叮嚀：
囑付你箇爺爺，遷葬了奶奶，恩養俺婆婆，可憐見他年紀高大。後將文卷
舒開，將俺屈死的招伏罪名兒改。（玉陽仙史：21b）
「孝」正是宗法家規中的核心價值，竇娥「孝心」的表現在於不忘生母、念及婆婆，而她
「孝行」的表徵，正在於盡己之力為招致玷污的家族洗刷冤名。是故，「古本」第四折的
重心與關鍵任務，正是將載罪而禍延世代的法律卷宗「改正」過來，回復整個宗族的門風
與聲譽。這也說明「天道自在」、「天道昭然」的運作體系中，「人道」與世間的「法律
道德」是納入其內的，不能平反此而誣陷彼。天有天理，人有人法，二者相互調和適足以
產生一套清明的宇宙觀，乃至達成哲學意義的「天」與宗教意義的「天」的完滿。換言
之，透過「天」與「人」的雙重洗冤，竇娥個人及其宗室終達成真正的「平反」，因此纔
能化解人間的不公與不義。46此即劇末竇天章「下斷」的基礎：
一行人聽我下斷：張驢兒謀殺親父，欺騙良人，市曹中明正典刑。揚州官
吏刑名違錯，杖一百，永不敘用。賽盧醫修合毒藥，雲陽市量決一刀。蔡
婆婆我家養老。竇娥罪改正明白。為因如此將張驢兒斬首街前，將官吏罷
職除官，做一箇水路大醮，超度我女兒生天。（玉陽仙史 1958：22a）
「改正」之後，竇娥魂魄才能升至天界，享有永世之「福報」，使其「前世之業」與「今
生之苦」修成正果。這便是「古本」建構的「理想天道」與「人間運行法則」。
有了這層認識，便能理解晉叔的改動是如何在思想觀念上進行反轉。臧改本的竇娥念
茲在茲的不是「正名」、「改誤」，而是「復仇」：
46 王璦玲，〈洗冤補恨―清初公案劇之發展主軸與其文化意涵〉，《晚明清初戲曲之審美構思與其藝術呈現》（臺北：中研院文哲所，2005）。從清初「公案劇」的角度分析人對於「正義」的期待，以及劇作家藉由戲劇作品探討「實現正義」的手法，可參看之。
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那廝亂綱常合當敗，便萬剮了喬才，還道報冤仇不暢懷。47 （臧懋循
1994：3807）
此處與第三折「告天」的曲文類似，皆為要求血債血償式的報仇雪恨，因此，重點當然
不會單單繫於「改正文宗」、「回復名節」而已，還須實踐「除奸懲惡」之場面於公堂
攻防與審案時刻；此即《元曲選》花大篇幅筆墨描繪之處。「復仇」之姿模糊了宗法的重
要性，使臧改本的第四折變易為貌似「公案劇」的情節取向。48再者，「復仇」意識的抬
舉，竟無形中暗合了前頭「天道不彰」的懷疑論調；既然「天」的正義遲到、「天」對義
人受難的漠視，已「晉身」為「超能力」鬼魂的竇娥乾脆「自行」揪出、處罰罪犯，獨立
施行對惡人的報復。《元曲選》本第四折後半段，便著墨於大段審案細節：竇天章遇到窒
礙，只好喚出竇娥之魂現身對付張驢兒；痛快的「復仇」無過於親身施報、不假他手。然
而，「鬼現公堂」捉拿人犯的意義，無疑點出「國家律法」的無力與無用，也直指「人間
道」的徹底失敗與瓦解。通篇貫串下來，天道的遲延、人道的不彰，遂使人世的種種不平
惟有依賴「鬼神」外力的運作，才能達到獎善懲惡之效。這段情節實際上呼應了《元曲
選》本始終一貫的「懷疑論調」：若連「天」都無法盡信，人間豈有司法評判公義？故
而，即便是「秉鑒持衡廉訪法」49（臧懋循 1994：3811）的巡撫竇天章也難以自行釐清案
件與判定冤情，惟賴鬼神力量，那之前區區知縣的枉判恐怕也不稀奇了？！而這樣的觀
點竟似曾相似：傳奇《金鎖記》中不也書寫了無時無刻干預人間的「鬼神」嗎？50於是，
當宇宙與世界的運行準則，依賴的不是唯一、獨大的「天」，及反映於地面的「人間法
治」，而是超自然的「鬼神界」時，《古名家》本所描繪的、冥冥之中的主宰力量，就被
47 《古名家》本此處的曲文是：「那廝亂人倫，當合敗。萬剮了那喬才，父親，你將我招狀兒改將過來。」可看出兩本於最後一句「重點」的巨大差異。
48 或許晉叔某種程度上受到明末清初「公案劇」的情節影響，如王璦玲前揭文所分析的：「如果天理在理論上是恆久性的存在，則當陽世間的司法，淪為『私法』，無法為百姓主持正義之際，是否另一個世界的『法』，可以為人們洗雪冤屈？公案劇中所常見的，是當犯罪案件的受害者，或其親屬，雖企冀執法者代之伸冤雪怨，但由於種種原因，陽世的法律與吏治不能及時有效地懲治邪惡，或苦主無力又無援去進行復仇之時，公義無法伸張，所謂『私義』或血債血還的復仇，對於大多數人來說，就成為縱非本能亦屬常有的反應。於是伸冤的期望，在一切救濟的手段皆證明無效時，常只好無奈地轉向冥間陰界投訴，期望將罪犯正法，使冤屈得以平反。」參見註46，頁551。
49 《古名家》本的「題目正名」為：「後嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。湯風冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤」；《元曲選》本則改為：「秉鑑持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」。雖然「律法」在劇中的效用是可疑的，顯然晉叔特別關注第四折審案、判處的意義。亦參見奚如谷文，書目資料參見註4，頁288-289。
50 「鬼神」與「天」是不同的概念，參見勞思光《新編中國哲學史》第二章「古代中國思想」：「以『神』與『天』或『帝』比較，『神』為多數。……大抵中國古代用『神』字，皆屬『多神』意義；涉及『一神』觀念時，即用『天』或『帝』。……就神人之關係而論，一方面人可成神，於是『神鬼』之領域，基本上與人之領域不可分；人解釋『神鬼』之行為，皆依人世之習慣及價值標準決定之。由此，『神』本身雖不可見，卻並無不可解釋之神秘性。……後世道教之通俗教義中，諸神納入一種仿自人間之組織，即由此種原始觀念演變而成。」參見勞思光，《新編中國哲學史》第二章「古代中國思想」（臺北：三民書局，1984），頁94-96。
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替換為擬人化的、喜好介入人事因果報應的、接近於「民間信仰」的多神譜系面貌了。
因此，我們不禁要追問下去，從《金鎖記》到《元曲選》所呈現的思想底蘊―對天
道法則的懷疑、對人世不公不義的干預、對善惡有報的堅持等，雖然書寫方式各有其徑，
但其目的為何？筆者以為，它們都具體而微地指向一種追求：「通俗性的教化觀」，以求
達到最通俗、最普遍的勸善與教化作用。51換言之，「古本」所展示的是天道的一元性、
命運的神秘性、及宗法制度的重要性，然其中「道德教化」的成分卻不顯著；這其實接
近於多數「早期」通俗文學的思想面貌。52而《元曲選》本所展現的，卻是晚明以來帶有
世俗觀念的教化觀：懷疑論呼應了一般人對世間善惡不分的疑惑與憤慨，正邪二元對立則
呈現了民間對道德樣式的單一價值觀，復仇與「善惡有報」則是通俗大眾的心理需求與理
想；上述看似矛盾的思想，皆可回歸於「通俗」的覆蓋面下。而「通俗」不也代表了編書
者臧懋循在面對出版時，所必須考慮的市場導向與讀者意識？53
再放大脈絡背景來看，晚明文人在改寫通俗文類，特別是小說、戲曲時，都必須考量
到其中的「道德教訓」意涵，以及結局所通達人心的「教化」功效，這不僅僅是作者「寓
教於樂」或「文以載道」的企圖，顯然也隱含了通俗大眾閱讀、觀賞的需求：在情節曲
折、精彩、動人之外，故事也必須是「道德」的、具「教化」意義的。54
與臧懋循、袁于令同樣活躍於晚明的編書家馮夢龍（1574－1646），其代表作之一
是改寫早期話本、兼及自己創作的三部短篇小說集「三言」。即便「三言」最精彩的篇章
都來自於對人性、情感複雜度的描繪，然當中內蘊的「教化」思想依舊鮮明非常，從題目
之「醒世」、「警世」、「喻世」（原名《古今小說》）可知，綠天館主人〈古今小說．
敘〉可為代表：
……大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於里耳。天下之文心少而里
51 「勸善」之通俗性，如吉岡義豐於《中國民間宗教概論》所論：「……任何一種道德或宗教，在其所以能成立的根本之中，都含有善心的成分。……中國人在求善及勸善這方面，可說一向都很熱心，一向不甘後人。……多數流通於中國民間的『勸善書』，卷頭第一頁就會印有『諸惡莫作，眾善奉行』八個字，『修善』和『勸善』實乃中國社會各階層之中，最普遍而且最基本的道德律。」見吉岡義豐著、余萬居譯，《中國民間宗教概論》（臺北：華宇出版社，1985），頁5。
52 韓南，《中國短篇小說》（韓南著、王青平等譯，《中國短篇小說》，臺北：國立編譯館，1997。）談到「早期短篇小說」（作於1550年以前）的特徵時，認為：「缺乏明確的或含蓄的道德說教，在早期小說中最為顯著。……除少數幾篇……外，早期小說的敘述者不關心道德準則的界限。……」（頁262）
53 拙文〈文人化與折衷化的改編：從「元刊本」與《元曲選》的《薛仁貴》說起〉（《漢學研究》總26卷1期，2008年3月）則以《薛仁貴》為例，具體論述出版市場與讀者意識如何影響晉叔的改編手法。
54 韓南於《中國短篇小說》，認為明代中晚期（作於明代中葉以後）短篇小說的特徵之一就是其中蘊含的「道德觀」，如：「馮夢龍……不僅擴大了短篇小說的範圍，而且也開始關注於個人和公眾的道德，他使性格刻畫更加精細，道德更為複雜。」（頁119），「這些小說（按：指《敧枕集》中的七篇歷史小說）不同於其他中期與早期小說，這與其說是因為它們處理的是歷史人物，不如說是因為它們處理的是公眾生活的儒家道德。……在性質上，小說的主題是傳統史傳中道德方面的主題。顯然，正是這一方面吸引了馮夢龍。」（頁180）
戲劇學刊154
耳多，則小說之資於選言者少，而資於通俗者多。試今說話人當場描寫，
可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲
捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論
語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？55（馮夢龍
編、許政揚校注 1991：1-2）
非常明確地指出「小說之資於通俗者多」，因此所有迭宕曲折而激化人心的內容素材，皆
是為了使讀者「勇、貞、敦、汗下」等，達至最基本的教化作用。然而，我們不僅要看到
「文人的教化觀點」，也要察覺到最後一句話（「噫，不通俗而能之乎？」）所隱含的意
義，亦即「讀者」本就喜好善惡分明的道德觀，因此通俗文學必須投其所好，方能傳達理
念與功效。
「三言」中最能與臧改本《竇娥冤》的主題相呼應者，筆者以為，是《古今小說》
第三十一篇〈鬧陰司司馬貌斷獄〉。此篇可能是馮夢龍自己加工改寫、甚至帶有創作成分
的白話小說。56話本表面上看似以「宿命與輪迴」為主要概念，57實際上卻是抗議天地不
公，伸張人世間理應勸善懲惡的公理。如司馬貌與閻君的對話：
重湘道：「閻君，你說奉天行道，天道以愛人為心，以勸善懲惡為公。如
今世人有等慳吝的，偏教他財積如山；有等肯做好事的，偏教他手中空
乏……作善者常被作惡者欺瞞，有才者反為無才者凌壓。有冤無訴，有屈
無伸，皆由你閻君判斷不公之故。……」
閻君笑道：「天道報應，或遲或早，若明若暗；或食報於前生，或留報於
後代。……人見目前，天見久遠。人每不能測天，致汝紛紜議論，皆由淺
見薄識之故也。」
重湘道：「既說陰司報應不爽，陰間豈無冤鬼？你敢取從前案卷，與我
一一稽查麼？若果事事公平，人人心服，我司馬貌甘服妄言之罪。」（馮
夢龍編、許政揚校注 1991：462-463）
因此，「反動者」司馬貌果然當了「半日閻君」，一一化冤解屈，將善惡報應判斷得明
55 馮夢龍編、許政揚校注，《古今小說》（臺北：里仁書局，1991），頁1-2。56 參見韓南《中國短篇小說》附錄「現存小說索引 古今三十一」：「晚期（小說），很可能為馮夢龍作。」，頁322。
57 如小說開頭所言：「凡人萬事莫逃乎命，假如命中所有，自然不求而至；若命裏沒有，枉自勞神，只索罷休。你又不是司馬重湘秀才，難道與閻羅王尋鬧不成？……詩曰：世間屈事萬千千，欲覓長梯問老天。休怪老天公道少，生生世世宿因緣。」參見註55，頁459。
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 155
白清楚，「眾人無不心服」（馮夢龍編、許政揚校注 1991：473），甚至連閻羅王都「嘆
服」不已，替他轉呈上界給玉帝定奪。玉帝竟由衷讚嘆：
三百餘年久滯之獄，虧他六個時辰斷明，方見天地無私，果報不爽，真乃
天下之奇才也。（馮夢龍編、許政揚校注 1991：473）
嘲諷的是，應主持公道的「天理」果然不清、上天果真愚昧，只能仰賴「人」得到「超
自然」力量後，想辦法撫平公義、分判報應？話本中的意識型態並非全為佛法輪迴或天
之宿命，而是各沾一點、混雜揉合而成的通俗性、民間性的心理與信仰；58此亦與《金鎖
記》、臧改本《竇娥冤》的思路，有著本質上的相似。
《金鎖記》作者袁于令除了戲曲創作外，也整理編纂小說，他所補遺的一部長篇歷史
演義小說《隋史遺文》，於「序」中便清楚地闡揚他的道德教化觀：59
……蓋本意原以補史之遺，原不必與史背馳也。竊以潤色附史之文，刪削
同史之缺，亦存其作者之初念也，相成豈以相病哉？至其忠謹者極為褒
嘉，奸回者極為誅擯；悼豪傑之失足，表驕侈之喪無，往非昭好去惡，提
醒顓蒙，原不欲同圖己也。試叩四方俠客，千載才人，得無相視而笑，英
雄所見略同！（袁于令評改、宋祥瑞校點 1988：不著頁碼）
非常坦率地承認小說「褒嘉忠謹」、「誅擯奸回」等「昭好去惡」方式的目的，正是為了
「提醒顓蒙」，亦即對最通俗的大眾進行「投其所好」的「道德教化」，與自己內心真正
的想法是否相同並不是重點（「原不欲同圖己也」）。這或許也是晚明所有通俗文學改編
者的共同心聲吧（「試叩四方俠客，千載才人，得無相視而笑，英雄所見略同」）。
再從臧懋循改訂屠隆《曇花記》之〈小序〉，自承對於佛教輪迴之說的難以信任：
余幼不善佞佛，竊謂輪迴之說，猶夫抽添之術，皆荒唐也。乃世之達官居
士以及騃兒婦女，靡有不信心皈依者。……60（臧懋循 2006：115-116）
58 如吉岡義豐前揭書比喻中國人宗教的兩面性與混雜性：「……在一般情況之下，佛教實乃其表，道教則為其裏……站在庶民大眾立場言之，則道教反而為表，佛教反而為裏。……佛教實為中國人的『招牌宗教』，是通用於整個中國人社會的……道教的情形則與此稍異，它緊貼在中國人的日常生活裏，且深入於地域社會之中……道教內容之複雜，正是中國社會複雜的反映。」參見註51，頁3-4。
59 袁于令評改、宋祥瑞校點，《隋史遺文》（北京：北京大學出版社，1988）。60 臧晉叔批評本《曇花記》現藏於日本「內閣文庫」，影本出版可參見黃仕忠、金文京、喬秀岩編，《日本所藏稀見中國戲曲文獻叢刊（第一輯）》第十七冊（桂林：廣西師範大學出版社，2006），頁115-116。
戲劇學刊156
前四句可理解他改編《竇娥冤》的態度、「疑天」之發源；後三句可揣想其道德教化觀
的「迎合」立場。不過，雖然袁于令的「少作」（作於十八歲之前）與臧懋循的老年之
作（六十歲左右）不約而同地採用「神鬼」力量化解竇娥之冤，然藝術高下畢竟不同。
《金鎖記》於人物塑造上的絕對善惡二元論，以及情節上超自然界過度的干預，使此傳
奇某種程度上接近於西方「通俗劇」的基型；61因此也就相對淺薄、評價不高。至於臧改
本，在「通俗性教化觀」的前提下，卻非常技巧地化用太史公「義人受難」與「質疑天
道」的思考脈絡，改造竇娥對天道的信念與順從態度，為她注入激烈、反抗與復仇精神；
雖然與「古本」訴諸的主題殊異，卻能兼具教化與深度。特別是第三折添入的三支曲文，
帶有高度渲染情緒的力量，在晉叔改作中是少有的佳作，62出版之後，竟使「古本」《竇
娥冤》隱而不彰，幾乎消失於戲劇史中，直到鄭騫先生提出「平反」。從《古名家》到
《元曲選》，《竇娥冤》的文本與流傳過程竟皆顯示出「天（意）」！
餘論：「悲劇」的誕生
《竇娥冤》於明、清曲家心目中的地位，不僅難以與《漢宮秋》、《梧桐雨》、《倩
女離魂》等其他三家的代表作相比擬，也比不上關漢卿的其他劇作如《拜月亭》、《單
刀會》等。然而二十世紀以後，它卻成為元雜劇中最有名、影響最大、讀者最多的一部
作品，這恐怕得歸功於王國維。靜安先生於《宋元戲曲考》中大力推崇《竇娥冤》（以及
《趙氏孤兒》），以「悲劇」的高度稱許之，從此它被標舉為元雜劇中的至高「傑作」，
成為學者研究之標的，甚至引發中國戲劇是否存有「悲劇」的論爭。
王國維的原文如下：
明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮
秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，
初無所謂先離後合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿
61 參考羅仕龍，《重複、複製於對照：十九世紀通俗劇》（臺北：臺灣大學戲劇所碩士論文，2001）對「通俗劇」的簡明定義：「就劇情主旨而言，通俗劇的意識型態，不管看起來是挑戰權威的，或是誘導觀眾回歸傳統價值體系的，總不免帶有善惡二分的狀態。人物性格的交界地帶是模糊的，他們總是朝向極端的善惡發展。」（頁1）、「……通俗劇的主角則處於一個天理昭昭，終得平反的社會之中……」（頁29）。事實上，張漢良〈關漢卿的竇娥冤：一個通俗劇〉（收於《中國古典文學論叢》冊四「戲劇之部」）早已從「通俗劇」觀點解讀《竇娥冤》（《元曲選》本），但本文以為《金鎖記》中的宇宙觀比《元曲選》本更接近「通俗劇」。參見張漢良，〈關漢卿的竇娥冤：一個通俗劇〉，《中國古典文學論叢》冊四「戲劇之部」（臺北：中外文學月刊社，1985）。
62 參見鄭騫〈關漢卿竇娥冤雜劇異本比較〉的評價：「此三曲雅麗工整，氣韻流暢，是晉叔佳作，但用典太多太文，不合竇娥口吻，亦不合本劇之樸質氣氛。」參見註28，頁443。
汪詩珮 宿命‧平反‧教化觀：論兩本《竇娥冤》 157
之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交搆其間，而其
蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無媿色
也。63（王國維 1975：106）
耙梳以上文字脈絡，竟引發幾項有趣的發現：
1.「明以後，傳奇無非喜劇」
這句話指向於明清傳奇共有的特徵：「善惡有報」、「一門旌獎」的「大團圓結
局」。靜安對於「喜劇」、「悲劇」的概念與分野並不嚴謹考究，亦非遵從於西方戲劇理
論的分析，而似乎從「結局方式」及「劇情取向」來衡量。傳奇的這項「規律」往往改變
了取用素材的本質，造就諸如《寶劍記》（林沖最後竟與娘子團圓）、乃至《金鎖記》這
般，運用「通俗性的教化觀」到極致的現象，使原取法對象的悲慘情境，最後都能化為絕
處逢生與喜慶團圓。這確實稱得上是一種近乎於「喜劇」的氛圍。
「初無所謂先離後合、始困終亨之事也」
相對於傳奇結構的團圓結局，元雜劇因其結局常是「不完滿」的，所以不必要強扭悲
為喜，主角也不必要有神奇的超自然力量相助，當然也就少了許多「先離後合」、「始困
終亨」的情節鋪排。
2.「而元則有悲劇在其中」
與前文的「喜劇」對照來看，便知靜安的「悲劇」主要指「結局的氣氛」。這段話
無疑指出元雜劇中經常出現的，帶有缺陷式、憾恨式的結尾。「結局」確實是元雜劇在構
思上與明清傳奇最大的不同。觀其所舉之例，《漢宮秋》與《梧桐雨》皆以后妃之死營
造帝王之恨的「情感高潮」留名千古；《西蜀夢》、《介子推》與《張千替殺妻》僅存
「元刊本」，其結局亦帶有遺憾與悲戚氛圍。王國維是最早將「元刊雜劇」介紹給國人的
學者，64而多部「元刊雜劇」的特徵，正在於情節與結局所引發的悵然、冤訴、無奈之感
懷。65
3.「其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤
兒》。劇中雖有惡人交中，亦無媿色也」
雖然靜安先生對「悲劇」的定義與西方理論架構不同，但他這一段話的底蘊顯然含有
西方悲劇的理論起源―亞里斯多德《詩學》（Poetics）的印象在內。《竇娥冤》與《趙
63 王國維，《宋元戲曲考（等八種）》（臺北：僶勉出版社翻印，1975），頁106。64 參見王國維，〈元刊雜劇三十種敘錄〉，《觀堂別集》，收入《王國維遺書》第四冊（上海：上海古籍書店，1983），頁18b。
65 筆者博士論文《從元刊本重探元雜劇》（新竹：清華大學中文系博士論文，2006），頁107-116、128-129，有相關的分析。
戲劇學刊158
氏孤兒》可列伍於世界大悲劇中毫無媿色的原因，是當中「主人翁」「強烈意志」的動
人；以此來看，靜安豈非將西方文學中經常強調的「自由意志」（free will）作為評論之
基準？而王國維稱讚的竇娥，顯然出自於《元曲選》：「臧改本」中竇娥對天道的懷疑與
怨恨、對婆婆不假辭色的強烈批判、化為鬼魂親自復仇的意志，都具備「古本」乃至其他
元刊雜劇所缺乏的衝突性與自由意志。王國維對「主體自我抉擇」的強調或許來自於對
《詩學》的「誤讀」，因為亞里斯多德的原意，是「情節」比「性格」更重要：
事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活
〔人的幸福與不幸均體現在行動之中……人的性格決定他品質，但他們的
幸福與否卻取決於自己的行動〕。所以，人物不是為了表現性格才行動，
而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目
的……沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。66（亞
里斯多德著、陳中梅譯注 2001：64）
不過，即使以西方悲劇理論來看，竇娥的種種行動（責罵婆婆、怨天、斥官、向天訴願、
公堂揪犯等）確實彰顯出她的強烈性格，引發一連串的行動與事件；而這正是晉叔更動、
添入曲文的改寫結果。若王國維見到的是「古本」，由於其中竇娥對「天道」與「宗法」
的崇敬與順從，雖然亦符合《詩學》「沒有性格，悲劇依然成立」的原則，恐怕靜安先生
不一定會將之提高到「中國悲劇」的強度。
因此，《竇娥冤》可謂臧懋循改編得最為成功的一部作品。對照其生平事蹟來看，
或許晉叔在不自覺中，已將自我命運寄寓其內，甚至於其內心也曾怨天之不平，憾世間律
法的裁決。67從《古名家》到《元曲選》，兩本《竇娥冤》，兩種宇宙觀，評價雖各有不
同，卻無形中反映一個現象：好的「改編本」，往往奠基於「化用傳統」與「顛覆傳統」
的雙重手法之上；因此造就出兩本經典―接近元代雜劇傳統的「古本」，與具有中國悲
劇高度的「臧改本」。我們既要看到前者的境界，也要細細審視後者的價值。
66 參見亞里斯多德（384－322 B.C.）著、陳中梅譯注，《詩學》（臺北：臺灣商務印書館，2001）。67 臧懋循為萬曆元年舉人，萬曆八年進士，歷任荊州府教授、夷陵知縣、南京國子監博士等職。萬曆十三年國子監任上因放浪聲色，遭彈劾謫官，導致後半生的經濟頗為緊湊拮据，重要的收入之一實為「賣文」。在《元曲選》之前，他還編刻了《古詩所》與《唐詩所》兩部叢書，皆為生計考量。參見沈德符，《萬曆野獲編》卷二十六〈嗤鄙．項四郎〉：「今上乙酉歲，有浙東人項四郎名一元者，挾貲游太學，年少美豐標。時吳興臧顧渚（懋循）為南監博士，與之狎。同里兵部郎吳湧瀾（仕詮）亦朝夕過從，歡謔無間。臧早登第負雋聲，每入成均署，至懸毬子于輿後，或時潛入曲中宴飲。時黃儀庭（鳳翔）為祭酒，聞其事大怒，露章彈之，幷及吳兵部，得旨俱外貶。又一年丁亥內計，俱坐不謹罷斥……」沈德符，《萬曆野獲編》（北京：中華書局，1997），頁676。八木澤元著、羅錦堂譯，《明代劇作家研究》，頁436-442；徐朔方，《晚明曲家年譜．浙江卷》，《徐朔方集》（杭州：浙江古籍出版社，1993），頁448-457。
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