Buster Keaton contra la infeccin

sentimental

Jos Oliver y Jos Luis Guarner (comp.)

Anagrama, Barcelona, 1972

La paginacin se corresponde con la edicin impresa

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JULIO CORTZAR

TRAILER

Oh, quin nos rescatar de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. Y Buster Keaton? se debera ser nuestro ejemplo, mucho ms que los Flaubert, los Dostoievski y en los Faulkner en los que slo reverenciamos la carga de profundi- dad mientras olvidamos a Bouvard y Pcuchet, olvidamos a Foma Fomich, olvidamos la sonrisa con que el caballero sureo respondi a una invi- tacin de la Casa Blanca: Un almuerzo a quinien- tas millas queda demasiado lejos para m. En cada escuela latinoamericana debera haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas pa- trias el director pasara pelculas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios.

(De La vuelta al da en ochenta mundos, 1967)

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JOS OLIVER Y JOS LUIS GUARNER

NOTA

El grito apache de Cortzar nos parece, entre otras cosas, un signo elocuente de que, seis aos despus de la muerte de Buster Keaton, la mura- lla de silencio que durante ms de veinte aos rode la obra de este cineasta genial se ha disipa- do ya, despus de la esforzada operacin de res- cate que la crtica joven inici en 1958.

Gracias a Raymond Rohauer, laborioso y eficaz rastreador de un cine que se resiste a morir, la resurreccin de Keaton es un hecho: el pblico de hoy puede conocer sus pelculas, no todas pero al menos las ms importantes, evidencia palpable de un talento igual y segn algunos superior al de Chaplin. Keaton ya no es una estatua de cera ms en un museo del cine, sino un personaje prodigio- samente vivo y actual.

Pero su obra y su personalidad siguen siendo poco conocidas. Mucho menos afortunado, en este y tantos otros sentidos, que Chaplin, la bibliogra- fa keatoniana disponible en la actualidad aparece

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muy limitada. Tanto su autobiografa My Won- derful World of Slapstick (1960) como la volun- tariosa reconstruccin biogrfica de Rudi Blesh (1966), no han cruzado la frontera de los pases anglosajones. A partir de 1964 se han publicado varias monografas la de JeanPatrick Lebel (1964), las de Marcel Oms y Carlos Fernndez Cuenca (1967), y la de David Robinson (1969), que abundan en consideraciones y datos de in- ters, pero que adolecen de imprecisiones y rasgos contradictorios, an no resueltos por los especia- listas.

Tal vez los dioses permitan alguna vez que sur- ja el investigador intrpido que, por fin, le haga plena justicia a Keaton y ponga trmino a este purgatorio, al que tan propensos parecen los ar- tistas cinematogrficos. Mientras llega ese da, y ante el revival espaol de buena parte de las obras maestras de Keaton, hemos querido ofrecer aqu algunos materiales que pueden resultar tiles para conocer algo mejor a uno de los ms grandes crea- dores que ha tenido el cine.

Es creencia comn que, por la elegante indife- rencia ante Keaton observada por los historiado- res del cine, convencidos de su decadencia y en la imposibilidad de revisar sus pelculas, la apor- tacin creadora del autor de El cameraman no ha empezado a ser reconocida hasta 1958, desde el notable trabajo de Andr Martin Le mcano de la pantomime, uno de los escasos textos fundamen- tales con que cuenta la obra keatoniana. La pri- mera parte de esta recopilacin se propone con abierta perfidia demostrar lo contrario. Aunque los historiadoresenterradores le olvidaran ha conocido una vejez espectral antes de ser aplas-

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tado por la gloria (abusiva?) de Chaplin, hizo notar con suficiencia uno de ellos, los contem- porneos de Keaton fueron conscientes de su ca- rcter excepcional: Crapouillot, peridico del fren- te convertido en revista parisina en 1919 y que no desde prestar atencin al cine fue la pri- mera publicacin francesa que ofreci a sus lecto- res una rbrica cinematogrfica regular, dio a conocer, en 1927, el ensayo de Judith rbe que reproducimos seguidamente, y que no dudamos en considerar como el mejor anlisis de la perso- na keatoniana realizado desde entonces. Y han transcurrido cuarenta y cinco aos... Hemos que- rido complementarlo con un fragmento de uno de los primeros ensayos de Eric Rhomer aparecido en 1948 bajo su verdadero nombre, Maurice Sch- rer y que plantea con particular lucidez la apor- tacin del Keaton cineasta.

Idntica lucidez se hace patente en el testimo- nio de otro no sabemos si cineasta convertido en crtico o crtico convertido en cineasta. Nos refe- rimos a Luis Buuel, que abre un parntesis es- paol con los homenajes truculentos que rindieron a Keaton, en su da, Garca Lorca y Alberti, quiz relativamente conocidos, pero que nos pareci obligado recoger aqu. Aunque slo sea como de- sagravio del remoquete de Pamplinas con que le obsequiamos en Espaa, quizs el ms estpi- do que haya pesado sobre un artista.

Tras este intermedio, ser el propio Keaton el que tome la palabra a travs de una seleccin de sus entrevistas y declaraciones ms importantes, de cuyo cotejo y notas nos declaramos responsa- bles. El lector paciente hallar ms adelante las adecuadas instrucciones para su manejo.

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PRIMERA PARTE JUDITH RBE

SOBRE EL CINE CMICO Y ESPECIALMENTE SOBRE BUSTER KEATON

Nos complace considerar el humor como una forma artstica absolutamente superior, en cuan- to que, pardico y crtico pero comedido y sutil, presupone el conocimiento de las dems artes a las que supera y recrea al tiempo que las juzga y, por decirlo todo, una cultura autntica. Esta cul- tura constituye incluso la base de la construccin humorstica, la cual, bajo la apariencia de cas- tillo de naipes, posee siempre un slido punto de apoyo experimental. Arte alusivo, su sabor reside sobre todo en el imprevisto, la abreviacin, la transposicin.

Hasta ahora slo el cine cmico parece haber encontrado algunas leyes y cierto rigor de cons- truccin, gracias a lo cual se establecen imgenes que satisfacen a la vez la necesidad de lgica y el deseo de evasin.

Microcosmos, el cine burlesco puede incorpo- rar elementos dramticos, despertar la emocin y esto con tanta mayor eficacia en cuanto que no

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insiste en ellos. Si el drama utiliza elementos c- micos, su dosificacin exige tal habilidad que ra- ramente no se rompe el equilibrio en detrimento de la emocin. Parece que esta frmula ha lo- grado cierta aceptacin. Requiere mucho tacto para no caer en el melodrama donde aparece un personaje o dos con el fin de hacer recuperar el aliento al trmulo pblico con algunas payasadas. Por otra parte, los das del cine de argumento, por lo menos de argumento predominante, nos parecen contados y no le reprocharemos al cine cmico su trama por lo general negligente. sta nos restituye la poca en la que los actores in- ventaban una pieza a partir de un simple esbozo, pero con la ventaja de que puede ofrecer resul- tados menos limitados y ms duraderos que en el teatro, donde la tosquedad y la falta de cul- tura de los intrpretes y de la mayor parte de los auditores establecieron rpidamente tpicos que sustituan casi siempre a la autntica impro- visacin. Nada exige mayor precisin, pero tam- bin mayor frescor aparente, que la pantalla.

Keaton nos parece muy representativo de un estilo en el que, a pesar de tener el protagonista una importancia capital, los otros elementos de la pelcula tienen tambin aparte del protagonis- ta una funcin humorstica. En Our Hospitali- ty.1 el tren Rocket tiene tanto humor como el protagonista.

Consideramos a Keaton el nico cmico sin exceptuar a Chaplin, quien toma de la mecnica los medios burlescos que es divertido a la ma- nera de un objeto humanizado.

1. Para los ttulos de estreno en Espaa de esta pelcula y las siguientes de Keaton que se citan, vase Filmografa, pg. 108.

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Los exploradores del cine encontrarn muchas minas insospechadas. El cine parlante (indignan- te absurdo, como sera un fongrafo en una esta- tua) se convertir quizs en un excelente elemen- to cmico2.

El director escnico ruso Meyerhold dice con bastante penetracin: El cine es un hecho arts- tico nuevo. Desde ahora conviene contar con l y por otra parte, incluso inconscientemente, cun- tos se han impregnado de l? No ser el inspira- dor de lo que se llama simultanesmo? Hay algo ms pirandelliano, como dice con razn Rene Clair, que el Sherlock Junior de Keaton? Y el absurdo sistemtico y tan sabroso de algunos dibujos animados americanos? Muy surrealista desde lue- go. Cien pginas de X y X no ofreceran lo que aportan dos minutos de pelcula.

Qu duda cabe que Shakespeare se expresara hoy nicamente por medio del cine...

En un sentido muy amplio, se puede decir que el humor es moral y comporta siempre una en- seanza.

Que el parangn no se considere absurdo: no se pueden encontrar en una pelcula varios signi- ficados, del mismo modo que, por ejemplo, en un poema de Mallarm, y ello sin perderse en un esoterismo fuera de lugar? El arte autnticamente cinematogrfico jams ser abstruso. Se objetar que no hay aqu obra de arte. Por qu negar que pueda existir una obra de arte involuntaria en cierta manera? En su esencia, el cine, consi- derado como diversin de iletrados, es intelectual

2. No hace falta decir una vez ms cunto debe el cine cmi-

co a Mack Sennett. Es demasiado sabido (N. del A.).

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al mximo grado, puesto que agrupa a los ele- mentos de la realidad de tal forma que los re- crea en otro plano, que es lo propio del arte. Se aprender a manejar este instrumento demasiado nuevo.

El pblico tomando esta palabra tambin en el sentido ms amplio siempre ha otorgado su favor, por una parte, al actor proteiforme, de quien admira el arte de transformacin y en quien aprecia en definitiva sobre todo al virtuoso, y por otra parte, al que, en cualquier circunstancia, mantiene una personalidad muy marcada, que es siempre reconocible y representa la encarnacin de uno o varios de los caracteres esenciales del individuo humano. De ah el fervor hacia aque- llos de quienes se dice que crean un tipo. Qui- zs haya en la predileccin concedida a stos con el gusto de las clasificaciones, cmodas por su arbitrariedad un testimonio del apego a la personalidad, al egocentrismo de cada individuo, una huella tambin de la angustia en que ste se halla al ver como se desmenuza esta persona- lidad, como se diluye bajo el corrosivo y disol- vente anlisis psicocientfico moderno llamado in- trospeccin. La masa que, durante mucho tiempo todava, no admitir esta abdicacin del yo, busca por todas partes vnculos resistentes, incluso en lo abstracto.

Parece que la personalidad del actor de cine permanece ms ntegra que la del actor de tea- tro, con quien el espectador se identifica en di- versos grados y al que somete a reacciones rec- procas. Sin embargo, el espectador se integra en parte en el personaje de la pantalla. Charlot, Douglas, Rio Jim, Keaton. ste reunir numerosos

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y contradictorios elementos: lo suficientemente fuerte para satisfacer a los dbiles, no lo bastante para ser envidiado por consiguiente, odiado por los fuertes; no feo, pero evidentemente ridcu- lo, podr conseguir mltiples sufragios.

Las comparaciones entre Chaplin y Keaton nos parecen bastante vanas. ste quiz no sera lo que es sin el primero, y todava esto no es se- guro. Su tcnica es la del musichall; la de Chaplin tambin por lo dems, y, puesto que los dos han hecho, antes de llegar a la pantalla, una feliz carrera como mimos y acrbatas, es posible rela- cionarlos sin tratar de definir conclusiones. No se trata aqu de establecer un palmares, sino de destacar algunas de las componentes del arte de Keaton, en particular, y nos parece que nunca se ha planteado bien la cuestin.

Ahora, un parntesis. Recordamos haber visto muy jvenes l y nosotros a Chaplin en Ma- rigny, en la divertida pantomima Une soire au MusicHall representada por la troupe de Fred Karno. Completamente desconocido entonces, era, a la derecha del proscenio, el entusiasta colegial que se arrojaba a los pies de la cantante y lan- zaba guisantes con una cerbatana. Y ya qu relie- ve! Se le distingua entre todos.

Chaplin es un creador y, como tal, merece su gran fama. Nos gusta ver en l a un maestro, pero pensamos que la escuela de Keaton que no se nos haga decir la imitacin generar otros nue- vos talentos. Se ha dicho mil veces que Chaplin es una magnfica excepcin y un caso absoluta- mente nico. Keaton tiende ms a pesar de la apariencia tan particular de su personaje a la generalidad y uno de los secretos de su encanto

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es la fusin de esta generalidad y de una perso- nalidad bien definida.

Por supuesto nos referimos aqu al Chaplin ac- tor y no al realizador (aunque por otra parte son hoy difciles de separar). Sus ltimas pelculas son, indiscutiblemente, hitos de los que parten nu- merosas copias, ms o menos logradas.

Ciertamente el genio de Chaplin es ms dram- tico, pero todava se dan en l cierta gesticula- cin y concesiones a un sentimentalismo un poco indecente que slo su maestra puede transfigu- rar. A su lado, Keaton podr parecer apagado. Sin embargo, su encanto insinuante acta como un perfume. Chaplin en el recuerdo permanece l mismo; el recuerdo sublima a Keaton. Tcnica ms ligera? Menos potencia? Ms bien poda de elementos adventicios o parasitarios.

Keaton llega a lo absoluto por simplificacin. Interpreta sin maysculas. Discrecin, continui- dad, unidad de su interpretacin. Intensidad de su emocin despojada de todo exceso, mirada por la que slo pasan chispas de electricidad. La ten- sin interior constante. Sin ser temerario, acep- ta todos los peligros y la injusta crueldad del azar para con l. La aparente impasibilidad, pro- cedimiento de Tom Hearn, el saltimbanqui dor- mido de antao, pero completamente asimilado, absolutamente personal. Poesa que se desprende de su accin, gracia angulosa del gesto.

Ser imposible, en el estilo humorstico, in- tentar nada ms perfecto que The Three Ages, cuya parte prehistrica tena tanto sabor? Mirad- lo inmvil, no es como un paradjico Gustave Moreau con la mirada distante de su rostro an-

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drgino y el arabesco de su silueta, esbelta aun- que exigua?

Discreto, pueril, ingenuo, los acontecimientos le obligan a ser astuto. Jams esperis ninguna crueldad, ninguna grosera en este ser dulce y candido, que parece desarmado. Comparadlo con Chariot, con Max Linder. Si se le impone una vul- garidad, resulta chocante.

La agilidad de Keaton, sus asombrosas acroba- cias no es lo que ms apreciamos. Hechas por otros, seran golpes conseguidos. Lo que nos importa es que llegue sano y salvo al pie del acan- tilado, en medio del torrente, y que se nos de- vuelva su bella mirada triste.

Aristcrata de la voltereta, es sorprendente que con tanta casta pueda gustar a la masa y al- canzar la mxima popularidad. Es innegable que se experimenta placer al contemplar sus avatares en los que, sin embargo, siempre permanece l mismo. Es esto realmente mejor que encarnar personajes distintos? Lo que queda por decir so- bre esta cuestin. Los tipos de la Comedia dell'Ar- te, los Farceurs del PontNeuf.

Su apariencia frgil, casi dbil, la belleza de sus rasgos, pueden ser para algunos una razn para preferirlo. Divina infancia, melancola. Y no es muy poesa moderna esa infancia, esa me- lancola y esos msculos adiestrados en todas las distensiones y que arrollan los obstculos? De- bilidad triunfante, paradjica, embriagadora. No falta siquiera la sorprendente, aparente incohe- rencia lgica. Su valor natural, la matizada dis- crecin de su comicidad lo convierten en algo ni- co. Ridculo y humano, queda en l algo de lunar y, sin duda, le habra gustado a Laforgue. Lunar,

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s, pero prctico tambin: en las peores coyuntu- ras, no olvida el paraguas...

No olvidamos algunos bellsimos documentales ni tampoco pelculas como The Thief of Bagdad.1, pero no hay todo un aspecto rimbaldiano del cine inexplorado, por lo menos que nosotros se- pamos? Qu otro artificio podra mostrarnos les arcsenciel tendus comme des brides sous lhori- zon des mers de glauques troupeaux.? Siniestro error, sin embargo, sera un Bateau Ivre cinema- togrfico. O qu genio sera preciso! Ms vale, sin duda, no ver estos ocultos esplendores ms que en la intensa pantalla de la imaginacin.

Keaton nos parece pertenecer al continente en el que naci Edgar Poe tan incomprendido en su poca y, en esta cmica fantasa, marcada siempre por la distincin nativa, nos complace ver un reflejo de la que inspir algunos cuentos de aquel autntico poeta. Fantasa en cierta manera matemtica y, por ello, muy actual.

No se saborea en Chaplin, con su desgarra- dora alegra, cierto encanto del desarraigo y la naturaleza de su mentalidad, tan diferente de la nuestra? Es un ingls americanizado. El punto de encuentro se establece en su dolorosa sensibilidad.

En algunas pelculas parece que empieza la transposicin del personaje creado por Keaton. No es ya el muchacho que no tiene ms recursos que los de sus facultades de adaptacin a las cir- cunstancias, sino el flemtico impasible, meticu- loso hombre de mundo, y sin embargo sensible, a quien inauditos acontecimientos devuelven a una infancia, a una fantasa inslita en lo burlesco

1. El ladrn de Bagdad (1924), de Raoul Walsh.

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y lo imprevisto. La pelcula ms representativa de este estilo nos parece The Navigator, tan notable por su atmsfera de misteriosa angustia.

Su sentido de la irona, tan sabroso, la cuali- dad realmente rara de su facultad pardica y cr- tica son particularmente sensibles en The Three Ages y algunas de sus ya antiguas pelculas de dos rollos. No obstante, en aqulla es donde se halla ms evidente un elemento pardico de un valor muy especial. Esta veta se explota menos en The Navigator, tan divertido por otra parte, y menos todava en Seven Chances, donde su personalidad est un poco sofocada por la profusin de per- sonajes.

En Hard Luck, pelcula ya vieja, se encuentra en su plenitud la maestra de Keaton; la asom- brosa expresin contenida y siempre tan precisa y algunos rasgos casi trgicos hacen prever los largometrajes de hoy. Se muestra ya muy marca- da la tendencia de la farsa a escoltar, y de muy cerca, al ms sombro drama. Por otra parte, el tema de las pelculas de Keaton podra tratarse, casi siempre, con las tintas ms oscuras. (The Ge- neral, ms todava que Our Hospitality, mezcla una accin burlesca a la tragedia. Combates, muer- tes, heridos. Qu tacto para no ofender, para mez- clar el humor a tales visiones!)

Hard Luck nos parece una de las mejores pe- lculas de Keaton. Consideren la escena en la que cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera como se embriaga creyendo envenenarse. Qu precisin y qu suavidad de toque! Imagi- nen las mismas escenas interpretadas por ciertos cmicos.

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Esta pelcula contiene en embrin numerosos elementos muy caractersticos utilizados en los l- timos largometrajes. Cierto que se dan tambin en ella algunos rasgos utilizados muchas veces: la mano por encima de los ojos a guisa de visera para otear el horizonte; el beso de adis a la vida enviado con las dos manos en el momento de efec- tuar algn salto peligroso que debe conducirle a su prdida; el efecto de las precauciones que se toman para escapar de un adversario siempre pre- sente; el alivio de creerse salvado, cuando el ene- migo est detrs de l, o a su lado; la confusin del tmido que inicia mltiples y bruscos gestos; una peculiar manera de ejecutar, despus de un choque, una serie de volteretas, un poco delibera- das, pero siempre tan divertidas; y muchas otras cosas. Pero la personalidad de Keaton da un gran valor a todo ello mediante una especie de ingenua seriedad que parece hacerle improvisar sin cesar los efectos ms socorridos.

El hombre que para hacer rer a los dems no re nunca? No es ms conmovedor que los Pagliacci mil veces repetidos?

Debemos sealar una notoria tendencia a libe- rarse de la habitual convencin inspidamente amorosa de la intriga; tendencia tan particular que adquiere un sentido oculto casi pantesta. En Go West vemos cmo Buster, desdeado por la hermosa chica que le atrae como un imn, toma afecto a una vaca, la convierte en su compaera, trata de librarla del matadero. El pblico se re de esta ridcula apariencia sin ver el fondo de desolada resignacin que oculta. En The General, el protagonista, enamorado siempre de una chica bonita, se apasiona tambin a su manera, con

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tan trmula frialdad por la locomotora que con- duce. Esta evasin de los seres, este parentesco con animales o cosas es muy curioso y adquiere un significado tan amplio que permite poner la mayor esperanza en las futuras pelculas de Kea- ton. Qu adecuada le resulta la soledad, los es- pacios desrticos! El asombroso final de The Pil- grim.1, ese paseo de Chaplin sobre la frontera de dos pases en uno se lucha, en el otro le encar- celan delata un deseo de liberacin. Keaton no tiene que liberarse. Esta identidad con la na- turaleza, con la pasividad animal, este automatis- mo psicolgico, le sitan en un plano no inhuma- no, sino de una humanidad liberada. Invierte el mito del ser transformado en vegetal. El que pre- senta este tipo inclasificable puede estar enamo- rado en todas sus pelculas; puede en la vida ser el mejor marido y el mejor padre de Holly- wood: no por ello est menos solo, como todos nosotros, pero con una lucidez que le da, sin duda, esta mirada opaca y transparente, este cuerpo d- bil o animado por la actividad ms frentica. So- metido a los reflejos, pero juzgndolos. Despus de tantas peripecias demenciales, no anhelar se- cretamente convertirse o reconvertirse en r- bol o piedra?

Si mantiene el esquema habitual tmido amor contrariado, matrimonio final no es slo por una concesin necesaria todava al gusto del p- blico, sino porque este tema simplista le permite expresar el fondo de su naturaleza: un subterr- neo hervor bajo la apariencia de la ms glacial indiferencia.

1. El peregrino (1922).

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Lo que para algunos es materia de contrastes bufos se convierte aqu en fuente de una emocin autntica. Esta reserva, este pudor para expresar- se, esta reticencia afectiva son inapreciables si se los compara con la exageracin habitual, incluso en Chaplin. Se desprende un sentido muy pecu- liar tambin de la naturaleza, un encanto muy es- pecial de la eleccin de ciertos escenarios, incluso de los objetos: el camping de Battling Butler, el paquebote de The Navigator. En la primera pelcu- la, hay un tacto extraordinario. Nada est acen- tuado en un tema que poda ser de un burlesco tan exagerado. Un personaje trazado desde el prin- cipio, siempre lgico y sobre todo alabado sea Keaton sin ninguna pretensin de moralizar, de ensear... Sin embargo, ninguna bajeza puede sur- gir en estas pelculas que todo el mundo, o casi, considera como anodinos entretenimientos. Era di- fcil no convertir en cobarde y despreciable a ese pacfico Albert Butler; y hacer parecer luego tan natural su furor combativo. Bajo la apariencia de un tema banal, esta pelcula es un modelo per- fecto de humor cinematogrfico dosificado, orga- nizado como un ballet. Planificacin, montaje im- pecables, sin fisura alguna. Keaton nos demuestra la comicidad de una situacin como un teorema; lo sorprendente es que no la esquematiza. Obser- vacin maliciosa y sin embargo optimista y qu valor adquieren aqu el aspecto obstinado de Kea- ton, esa atmsfera tan peculiar que a todas partes lleva consigo! Qu subconsciente hecho sensible, qu halo de graciosa poesa envuelven a este per- sonaje a quien tanta gente encuentra desprovisto de humanidad! Evidentemente, no se puede ha- blar aqu del dolor humano y del destino del

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paria. Se ha pontificado ya bastante a propsito de Chaplin. Dejmosle este campo, que realmente es el suyo, y demos las gracias a Keaton por crear un universo en el que se hace tan poderoso el en- canto de lo absurdo.

Sus dos ltimas pelculas exponen con firmeza sus dos estilos. The General, pelcula de movimien- to constante, sin fisura, sin intermitencias, que rejuvenece el socorrido tema de la persecucin, una especie de inmensa pantomima en la que las masas, las cosas participan en el ritmo, parodia no insistente de numerosos tpicos; el final es algo ms que un buen gag. Battling Butler que, en apariencia, carece de movimiento describe una curva ms amplia al hacer pasar a un ser lngui- do de la inercia a la accin.

Si Chaplin se ve obstaculizado por el uni- verso, por las circunstancias, Keaton lo es sobre todo por su propia naturaleza. Apariencias de co- barda (Battling Butler y The General.), de impro- bidad (Sherlock Junior.). De incapacidad prctica (The Navigator.), de excesiva timidez sentimental (Seven Chances.), de manifiesta inferioridad fsica ante un adversario (The Three Ages.), de culpabi- lidad (The Paleface y sobre todo Our Hospitality, con su sabor de poca tan conmovedor), de tor- peza y absurdidad (Go West! y numerosos corto- metrajes). Jams encontrar la audacia para jus- tificarse, pero, resignado, y no obstante pertinaz, y ayudado por las mismas catstrofes introduce en el seno del desorden una serenidad que lo or- ganiza sabr forzar al destino. Este triunfo de un dbil, que participa de ciertos rasgos de Gri- bouille y de Calino, resulta ms vengador y sobre todo ms humorstico, por ser imprevisto, que el

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del matasiete habitual. Reconcilia dos tendencias elementales de los espectadores: el deseo de ver recompensado el autntico mrito y el de jugarle una mala pasada a la opresiva lgica.

El estilo de Keaton, sensible y abstracto a la vez, se deriva de la pantomima, perfectamente traspuesta por lo dems y adaptada al cine. Esta especie de comicidad, no slo visual, sino depen- diente del personaje tan particular creado por el artista y de la traduccin que ofrece de los he- chos, slo puede denominarse humor. Sin embar- go, no es tan especficamente americano como para no ser completamente comprendido y apre- ciado por un pblico europeo.

Sera conveniente averiguar ahora las causas que hacen a una parte del pblico refractaria a la comicidad, dolorosa en definitiva, de Chaplin y de Keaton; la mayora de los espectadores dis- frutan casi automticamente sobre todo por los efectos de contraste: paso sonmbulo y carrera desenfrenada, aparente indiferencia y acumulacin de catstrofes. Muy sucintamente se puede decir que, en cuanto al primero, la resistencia puede proceder de la autntica piedad que inspira a al- gunos seres demasiado emotivos; otros especta- dores le reprochan una desagradable vulgaridad, sin apreciar este dispar equilibrio: vulgaridad de la vida, debida a las circunstancias, y bsqueda de la elegancia, tan conmovedora, de este ser des- graciado. Estos espectadores mujeres en su ma- yora que se conceden as el derecho de recrear- lo todo a su manera y se otorgan, sin irona, un diploma de delicadeza, suelen preferir a Keaton. Por lo que se refiere a ste, al elemento de pie- dad puede unirse un sentimiento de superioridad,

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bastante cmico tambin, por parte del especta- dor que, con toda superficialidad, juzga que no puede rerse de un ser tan absurdo. Sin embar- go, la mayor parte de la gente se re, pero por qu se re?

Por una ancestral e inconsciente crueldad, el hombre siempre elige al mejor como vctima pro- piciatoria y el pblico se divierte con las desgra- cias que le suceden a un ser indefenso, que, por su carencia de vicios e incluso de autnticos de- fectos, debera provocar piedad y despertar sim- pata en lugar de una hilaridad casi sdica. Se en- cuentra aqu traspuesto el placer por los juegos circenses de Roma, el cual sobrevive y se mani- fiesta en los combates de boxeo, en las corridas de toros y de mil maneras ms encubiertas. Kea- ton, sin embargo, sabr crear esta simpata. El espectador se re tanto slo porque conoce el de- senlace final de estas peligrosas peripecias. Su im- pacto sobre los nios, especialmente los de los barrios populosos, es caracterstico en este as- pecto.

Su comicidad, antes sobre todo de hechos, pa- rece evolucionar hacia una comicidad de observa- cin. Su tristeza es realmente un rasgo fundamen- tal de su carcter y no revela absolutamente nin- gn artificio. No hay ninguna laguna en lo que se nos permitir llamar su sintaxis y supera el de- safo de traducirlo todo con medios en apariencia tan limitados. Si el arte es eleccin, es tambin, y quizs ante todo, sacrificio y Keaton es realmente el artista en el que no se conserva ms que lo esencial.

Por la analoga entre la manera en que son concebidos y ejecutados los guiones y las panto-

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mimas angloamericanas, si encontramos en stas la tradicin del musichall ello revierte en favor de ste, que ha proporcionado al nuevo arte del cine ejecutantes infinitamente superiores, salvo excepciones y nos referimos aqu en especial al cine cmico, a los que vienen del teatro con todos sus anticuados tics. Slo los primeros han sabido adaptarse al nuevo instrumento y crear una tcni- ca racional, una escritura legible a primera vista.

Por lo que se refiere a Keaton, el hallazgo de la expresin fija de los rasgos, donde slo la mi- rada con tan sobria intensidad es capaz de expresar lo esencial, es quiz ms importante de lo que parece. Cmo no evocar las mscaras an- tiguas? Keaton coloca, sobre su propio rostro, la mscara de una inmutable tristeza.

Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolacin. Hara falta una que comprendiese me- lancola, angustia, timidez, muchos otros matices todava. No est ansiosa esta mirada por todas las incgnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfra- zan de resignacin el pudor de alma, la emotivi- dad? Calificarlo de autmata desprovisto de toda humanidad nos parece autntica ceguera, cuando los primeros planos nos revelan mediante leves modificaciones de este rostro, en apariencia gla- cial, la sensibilidad que se oculta bajo estos ges- tos esbozados y estos rasgos inmviles. Los lmi- tes voluntarios en los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todava. Emblema del ser humano amurallado en su personalidad y cons- ciente de su soledad. Nos viene a la memoria el primer plano en el que su mirada, entre rejas, es

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de una belleza casi animal, prisionero que parece serlo de su alma.

Se desprende una satisfaccin esttica de es- tas burlescas invenciones, de estas cadas ejecu- tadas, no por una persona grotesca, a pesar de la apariencia ridcula, sino por un ser de rasgos y estructura armoniosos, con un soplo de esta rare- za sin la que todo es inspido. El personaje crea- do por Keaton es un ser vivo, con mil prolonga- ciones, lo que constituye la prueba de una inslita cualidad. De l emana una autntica juventud: ju- ventud de los rasgos y del alma, una melanclica ingenuidad.

Hermano inquietante de la Eva Futura, no hubiese encantado a Villiers de lIsleAdam? En l la apariencia es mecnica, pero el alma es hu- mana, demasiado humana y trgica por estar pri- sionera en este cuerpo; sin embargo nos remos, quiz de nosotros ms que de l...

Poesa del universo absurdo y encantador que pueblan estos fantoches quimricos, hombresre- flejo ms vivos que tantos perecederos bpedos.

La alegra autntica de Keaton y de Chaplin viene de su melancola esencial, mientras que tan- tos payasos desenfrenados generan una tristeza tan opaca. Alegra sin remordimiento. Angustia, sin embargo, de esta fantasmagrica maravilla: la pantalla animada. Fue nunca tan sensible como aqu el fugit irreparabile tempus.? Pero, no esta- r ms bien ah, o casi, el tiempo recobrado? Y este nuevo desarrollo espacial, no es nada? No justifican cosas tan preciosas el soportar pa- cientemente tantas insensateces aburridas? Cine, Minotauro insaciable, y ello por la torpeza y la su-

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perficialidad de la masa que obliga a una conti- nua puja.

El abuso del cine de estrellas provocar una reaccin y quiz nos veremos sumergidos entre pe- lculas de tonos brumosos. Por lo dems, qu importan los sistemas? La naturaleza traspuesta a la pantalla conservar siempre en ella un valor distinto que en el espacio, el individuo ser siem- pre una sombra magnificada.

El personaje de Keaton, un poco beau tn- brex. pero con algo de mecanizado que quiere ser ridculo, resulta sobre todo conmovedor por la disparidad entre su rostro macilento, casi as- ctico, animado por unos ojos admirables, y las volteretas y persecuciones cmicas en las que con- serva su distincin y su encanto tierno y puro.

Todos los elementos constitutivos de su perso- nalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aqu, como en todo lo bello y misterioso, es as por- que s.

Qu gratitud debemos tributar a esos perpe- tuos evadidos, que, poetas no hay ms que una manera de serlo: crear belleza, es decir, sueos, con la esencia del alma, escritores, histriones, qu importa?, hacen a veces el universo menos repulsivo y los instantes menos pesados!

(Crapouillot, agosto 1927)

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ERIC ROHMER

UNA GEOMETRA DE LA COMICIDAD

Contrariamente a lo que a primera vista podra

parecer, una pelcula incurrir tanto ms en el pecado de esteticismo cuanto menor sea su grado de pureza: cuando la voluntad de estilo del reali- zador no logre determinar con suficiente rigor el contenido, en funcin del modo de expresin adop- tado. Las obras cuyo tema es ms rico en poder de emocin directa son las que encuentran ma- yor dificultad en liberarse de los tpicos visuales: al manifestarse el carcter expresivo del plano slo como elemento parsito, se busca la belleza de la imagen por s misma. Desde el punto de vis- ta en el que nos situamos, las pelculas ms v- lidas no son las que contienen las fotografas ms bonitas, y la colaboracin de un operador genial no podra conseguir que aqullas nos impongan una visin original del mundo.

Por ello tomaremos un primer ejemplo de las obras menos sospechosas de esteticismo: las pe- lculas cmicas. Se ha sealado ya que hay en las

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de Chaplin una perfecta comprensin de las exi- gencias de la ptica cinematogrfica, de la dife- rencia que existe entre el espacio de la pantalla y el espacio escnico. Sin embargo, no pueden considerarse como el mejor ejemplo de un arte de expresin espacial que nos revelara un univer- so en el que se insertaran los movimientos y los gestos para adquirir, ms all de su significacin emotiva, un sentido ms esencial en alguna for- ma a su naturaleza mvil. Este tipo de experimen- tacin parece menos incompatible con el carcter humano de su arte. Gags visuales como los de Charlot perseguido por el can de la carabina (The Gold Rush.1), Charlot y el montacargas (Pay Day.2), Charlot perseguido por el polica (The Adventurer.3), etc., demuestran suficientemente el genio puramente cinematogrfico de Chaplin. No obstante, el gesto, la actitud, el movimiento slo adquieren sentido con relacin a la serie de es- tados de conciencia o de intenciones que poco a poco descubren: el lenguaje de la palabra o de la mmica se sustituye por una forma de expre- sin alusiva, menos convencional que el prime- ro, ms sutil y ms rica que el segundo, pero cuyo valor depende de la relacin que establezcamos entre el signo y el significado, no del carcter de necesidad que confiere al signo su presencia en el interior de un espacio determinado. Cierto que, a veces, en los momentos de ms intensa emocin alegra o miedo, confusin o triunfo el gesto acaba por despojarse de todo significado preciso y se desarrolla segn un ritmo propio. Sin em-

1. La quimera del oro (1925). 2. Da de paga (1922). 3. El aventurero (1923).

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bargo, estos momentos, que constituyen las cum- bres del arte de Chaplin Charlot amenazado por el jefe de los almacenes (The Floorwalker.1), Charlot batindose en duelo (Carmen.2), Charlot destripando la almohada (The Gold Rush.) no pueden tomarse como los ejemplos ms caracte- rsticos de una comicidad pura de movimiento, puesto que brotan del exceso de una emocin a la que transfiguran al expresarla, pero de la que si- guen tomando su sentido.

Esto es vlido no slo para Chaplin, sino para cuantos han sufrido su influencia. Rene Clair, por ejemplo, con una lgica ms rigurosa aunque con menos genio, ha sabido hacer evolucionar a sus personajes en el interior de un universo en el que sus menores intenciones se traducen inmediata- mente en lenguaje espacial. La misma eleccin del decorado de Quatorze Juillet.3 le permite contar su historia mediante el simple ir y venir de la c- mara de un lado a otro de la calle: el espacio es aqu un cmodo medio de significar, ms que un elemento creador de significados. Por el contra- rio, un cine menos refinado basado en una con- cepcin menos psicolgica de la comicidad, se acerca ms al arte del movimiento puro: la risa, risa intensa aunque menos inteligente, nacer de la simple confrontacin de dos dimensiones, de la repeticin mecnica de un gesto. Podran en- contrarse numerosos ejemplos de ello en las pe- lculas de Mack Sennett y en las primeras cmi- cas americanas. La comicidad de los Hermanos Marx, incluso en sus momentos ms puramente

1. Charlot, encargado de bazar (1916). 2. Carmen (1916). 3. 14 de julio (1932).

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cinematogrficos (la cortina que corren para pa- rar las balas de can en Duck Soup.1, el cama- rote lleno de gente en A Night at the Opera.2), se refiere demasiado todava al significado habitual del gesto: el absurdo estalla nicamente con res- pecto a un sistema de significacin ya establecido. En las pelculas de Buster Keaton sobre todo cosa muy poco observada es donde se nos impone la presencia de un universo espacial en el que gestos y movimientos adquirirn un nuevo sentido. Buster Keaton no es slo uno de los ms grandes cmicos de la pantalla, sino uno de los genios ms autnticos del cine. Se ha insistido en el carcter mecnico de su comicidad, a la que cierta desnudez hace bastante desconcertante al principio; desde luego, no puede colocarse entre los cmicos bufos cuya riqueza de imaginacin no posee, ni entre los imitadores de Chaplin, aunque haya sufrido una fuerte influencia de este ltimo, y podran considerarse un poco pobres los hallaz- gos de estilo alusivo que usa con frecuencia. Y es que, para l, el significado psicolgico del gesto cuenta mucho menos que la comicidad que se des- prende, de la manera misma como el movimiento se inscribe en el espacio de la pantalla. En Bat- tling Buttler, por ejemplo, vemos durante cerca de quince minutos al aprendiz de boxeador inten- tando en vano reproducir el gesto, tan simple, del gancho que le ensea su manager. Esta comicidad del fracaso no tendra nada de original si la tor- peza del gesto no se hubiese desarrollado, para as decirlo, por ella misma, en la medida en que en definitiva puede encontrar, por el hecho de su

1. Sopa de ganso (1933), de Leo McCarey. 2. Una noche en la pera (1935), de Sam Wood.

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repeticin, cierta justificacin esttica, y sobre todo porque se presenta como una especie de dis- cusin del espacio, de bsqueda grotesca aqu, pero que igual podra ser tambin inquieta y tr- gica sobre el porqu de las tres dimensiones. Para seguir con esta pelcula, el momento ms extraordinario es sin duda aquel en el que el bo- xeador a la fuerza se enreda con las cuerdas al querer subir al ring: la imposibilidad de dar una idea de la comicidad de tal postura a quien no haya visto la pelcula garantiza la autenticidad de su valor cinematogrfico.

Por el contrario, los hallazgos de Chaplin in- cluso los ms visuales: Charlot haciendo malaba- rismos con unos ladrillos, Charlot andando a ga- tas, Charlot hundindose en la baera que crea vaca hacen rer ya cuando se describen y sugie- ren de palabra. No se trata de instantes excepcio- nales: a lo largo de sus pelculas Buster Keaton expresa la obsesin de un espacio hecho de tor- peza y de soledad del que no encontramos equi- valente en el cine. En la nota que ha aadido a su edicin de Amrica, Max Brod nos dice que algu- nos fragmentos del libro de Kafka evocan irre- sistiblemente a Chaplin. Sera ms bien en Bus- ter Keaton, y no en Chaplin ni siquiera en Lang- don, donde debera buscarse una visin del mundo que se aproximara por su carcter de rigor abso- luto, de actividad geomtrica, al mundo inhumano de Kafka. Incluso admirablemente expresada por las clebres imgenes de The Circus o de The Gold Rush, en Chaplin la soledad nunca es ms que la del hombre en medio de una sociedad in-

1. El circo (1928).

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diferente, mientras que en Keaton el aislamiento de los seres y de los objetos se presenta como constitutivo de la propia naturaleza del espacio; aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de vaivn como si todo se re- mitiera continuamente a s mismo, por las ca- das brutales, los batacazos contra el suelo, por la torpe aprehensin de objetos que se apartan o se rompen, como si el mundo exterior fuese por su misma esencia incapaz de ser aprehendido. Por otra parte, esta obsesin puede traducirse bajo un aspecto ms esttico: las relaciones de dimensin de los distintos objetos, de la respecti- va estatura de los personajes siempre son objeto de un riguroso cuidado.

(De Le cinma, art de lespace, La Revue du Cinma, junio 1948)

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INTERMEDIO

LUIS BUUEL

CONTRA TODA INFECCIN SENTIMENTAL (Crtica de College.)

Aqu est Buster Keaton, con su ltima y ad-

mirable pelcula: College. Asepsia. Desinfeccin. Liberadas de la tradicin, nuestras miradas se re- juvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infeccin sen- timental. La pelcula resulta bella como un cuarto de bao: con una vitalidad de Hispano. Buster jams tratar de hacernos llorar, porque sabe que las lgrimas fciles estn periclitadas. Tampoco es, sin embargo, el payaso que nos hace rer a mandbula batiente. Ni un instante dejaremos de rernos, no de l, sino de nosotros mismos, con la sonrisa de la salud y la fuerza olmpica.

En el cine opondremos siempre la expresin monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cineastas abusan de este ltimo, multiplicando por n la menor contraccin de sus msculos faciales. En Jannings, el dolor es un prisma de cien caras. Por ello es capaz de actuar en un primer plano de 50 metros y, si se le pide

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ms todava, nos demostrar que slo con su rostro se puede hacer toda una pelcula que debe- ra titularse: La expresin de Jannings, o las com- binaciones de M arrugas tomadas de n en n..

En Buster Keaton, la expresin es tan modesta como la de una botella, por ejemplo; aunque, por la pista redonda y clara de sus pupilas, revolotea su alma asptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos.

Los hay raros, que deben cumplir su misin en el engranaje rtmico y arquitectnico de la pe- lcula. El montaje llave de oro del cine es lo que combina, comenta y unifica todos estos ele- mentos. Puede alcanzarse ms virtud cinemato- grfica? Se ha pretendido ver una inferioridad de Buster, el antivirtuoso, por comparacin con Chaplin, convertirlo en una desventaja para el primero, algo as como un estigma, mientras que nosotros consideramos como una virtud que Kea- ton llegue a la comicidad por la armona directa con los utensilios, las situaciones y los dems ele- mentos de la realizacin. Keaton est cargado de humanidad: pero de una humanidad adems re- ciente e increada, de una humanidad de moda, si se quiere.

Se habla mucho de la tcnica de pelculas como Metropolis.1, Napolen.2... Nunca se habla de la de pelculas como College y es que sta se halla tan indisolublemente ligada a los otros elementos que ni siquiera se percibe, de la misma manera que cuando vivimos en una casa nos olvidamos del clculo de resistencia de los materiales que la componen. Las superproducciones deben servir

1. Fritz Lang (1926). 2. Abel Gance (1927).

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para dar lecciones a los tcnicos; las de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la tcnica de la realidad.

Escuela de Jannings, escuela europea: senti- mentalismos, prejuicios estticos y literarios, tra- dicin, etc.: John Barrymore, Veidt, Mosjukin, etc.

Escuela de Buster Keaton, escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradi- cin reciente: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.

(Cahiers dArt, 1927)

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FEDERICO GARCA LORCA

EL PASEO DE BUSTER KEATON

PERSONAJES: Buster Keaton El Gallo El Buho Un Negro Una Americana Una joven GALLO. Kikirik.

(Sale Buster Keaton con sus cuatro hijos de la mano.)

BUSTER KEATON (Saca un pual de madera y los mata.). Pobres hijitos mos. GALLO. Kikirik. BUSTER KEATON (Contando los cuerpos en tierra).

Uno, dos, tres y cuatro. (Coge una bicicleta y se va.)

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(Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un Negro come su sombrero de paja.)

BUSTER KEATON. Qu hermosa tarde! (Un loro revolotea en el cielo neutro.)

BUSTER KEATON. Da gusto pasearse en bicicleta. EL BHO. Chirri, chirri, chirri, chi. BUSTER KEATON. Qu bien cantan los pajarillos! EL BHO. Chirrrrrrrrrrrr. BUSTER KEATON. Es emocionante.

(Pausa. Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la mquina. La bicicleta tiene una sola dimensin. Pue- de entrar en los libros y tenderse en el hor- no del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el silln de caramelo y los pedales de azcar, como quisieran los hombres ma- los. Es una bicicleta como todas, pero la nica empapada de inocencia. Adn y Eva correran asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciaran, en cambio, la bici- cleta de Keaton.)

BUSTER KEATON. Ay amor, amor! (Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrs de dos grandes ma- riposas grises. Va como loco, a medio mil- metro del suelo.)

BUSTER KEATON (Levantndose.). No quiero decir nada. Qu voy a decir? UNA Voz. Tonto.

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(Sigue andando. Sus ojos, infinitos y tris- tes, como los de una bestia recin nacida, suean lirios, ngeles y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de nio tonto. Que son fesimos. Que son bellsimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la me- lancola. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el vie- jo poema de la mquina Singer puede circu- lar entre las grandes rosas de los invernade- ros, aunque no podrn comprender nunca qu sutilsima diferencia potica existe en- tre una taza de t caliente y otra taza de t fro. A lo lejos brilla Filadelfia.)

BUSTER KEATON. Esto es un jardn. AMERICANA. Buenas tardes.

(Buster Keaton sonre y mira en gros plan los zapatos de la dama. Oh, qu zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se nece- sitan las pieles de tres cocodrilos para ha- cerlos.)

BUSTER KEATON. Yo quisiera... AMERICANA. Tiene usted una espada adornada con hojas de mirto?

(Buster Keaton se encoge de hombros y le- vanta el pie derecho.)

AMERICANA. Tiene usted un anillo con la pie- dra envenenada?

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(Buster Keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.)

AMERICANA. Pues entonces?

(Cuatro serafines con las alas de gasa ce- leste bailan entre las flores. Las seoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas estremecen el precioso corazn de nuestro amigo. Con gran sorpresa de todos, el Oto- o ha invadido el jardn, como el agua al geomtrico terrn de azcar.)

BUSTER KEATON (Suspirando.). Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque dnde dejara mi sombrero? Dnde mi cue- llo de pajarita y mi corbata de moar? Qu desgracia!

(Una Joven, cintura de avispa y alto cucun, viene montada en bicicleta. Tiene cabeza de ruiseor.)

JOVEN. A quin tengo el honor de saludar? BUSTER KEATON (Con una reverencia.). A Buster Keaton.

(La Joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el csped como dos cebras agonizantes. Un gramfo- no deca en mil espectculos a la vez: En Amrica hay ruiseores.)

BUSTER KEATON (Arrodillndose). Seorita Eleo-

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ora, perdneme, que yo no he sido! Seori- ta! (Bajo.) Seorita! (Ms bajo.) Seorita! (La besa.)

(En el horizonte de Filadelfia luce la estre- lla rutilante de los policas.)

(De Teatro Breve, 1928)

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RAFAEL ALBERTI

BUSTER KEATON BUSCA POR EL BOSQUE A SU NOVIA QUE ES UNA VERDADERA VACA (Poema representable)

1. 2, 3 y 4 En estas cuatro huellas no caben mis zapatos. Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos, de quin son estas cuatro huellas? De un tiburn, de un elefante recin nacido o de un pato? De una pulga o de una codorniz? (Pi, pi, pi.)

Georginaaaaaaaa! Dnde ests? Que no te oigo, Georgina! Qu pensarn de m los bigotes de tu pap?

(Paap.) Georginaaaaaaaa!

Ests o no ests? Abeto, dnde est?

Alisio, dnde est? Pinsapo, dnde est?

Georgina pas por aqu?

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(Pi, pi, pi, pi.) Ha pasado a la una comiendo yerbas

Cuc, el cuervo la iba engaando con una flor de reseda. Cuacu, la lechuza con una rata muerta.

Seores, perdonadme, pero me urge llorar! (Gu, gu, gu, gu.)

Georgina! Ahora que te faltaba un solo cuerno para doctorarte en la verdaderamente til carrera [de ciclista y adquirir una gorra de cartero.

(Cri, cri, cri, cri.) Hasta los grillos se apiadan de m

y me acompaa en mi dolor la garrapata. Compadcete del smoking que te busca y te llora .[entre los

aguaceros y del sobrero hongo que tiernamente te presiente de mata en mata.

Georginaaaaaaaaaaaaaaaa! (Maaaaaaa.)

Eres una dulce nia o eres una verdadera vaca? Mi corazn siempre me dijo que eras una verda- [dera vaca. Tu pap, que eras una dulce nia Mi corazn, que eras una verdadera vaca. Una dulce nia. Una verdadera vaca. Una nia una vaca. Una nia o una vaca? O una nia y una vaca?

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Yo nunca supe nada. Adis, Georgina.

(Pum!)

(De Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, 1929)

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SEGUNDA PARTE

JOS OLIVER Y JOS LUIS GUARNER

HABLA BUSTER KEATON

Desgraciadamente los textos que se conservan de Keaton son escasos y no siempre dignos de cr- dito. De los tres artculos personalmente atribui- dos a Keaton, uno de ellos, Why I Never Smile (Ladies Home Journal, 1926), es mencionado por todos los expertos, aunque ninguno de ellos cite una sola lnea. En cuanto a los otros dos, Le Mtier de faire rire y quatre temps, que inclui- mos aqu por su valor antolgico, son evidente- mente refundiciones de entrevistas, cuya autori- dad, por lo dems, es dudosa ya que se trata de traducciones sin referencias precisas.

Con toda probabilidad deben de existir entre- vistas antiguas con Keaton, perdidas por las revis- tas de la poca y que posiblemente proporciona- ran un testimonio ms directo de la actividad creadora de Keaton. Pero mientras ms compe- tentes investigadores no exhumen estos primitivos textos, debemos contentarnos con las ms recien- tes entrevistas con Keaton, publicadas en su ma-

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yora despus de su revalorizacin. Algunas de ellas tienen un simple valor anecdtico o se limi- tan a refundir textos anteriores. Por las lgicas limitaciones de espacio hemos incluido a conti- nuacin las tres que consideramos ms interesan- tes: la de Christopher Bishop (1958), que es la ni- ca anterior al revival de Keaton; la de John Gillett y James Blue (1965), realizada durante el home- naje a Keaton en Venecia, y la de Arthur B. Fried- man, publicada en 1966 despus de la muerte de Keaton, que es parte de una conversacin con Keaton en una velada familiar en casa de aqul, profesor de teatro en la Universidad de Los n- geles.

A pesar de los evidentes fallos de memoria de Keaton y de las contradicciones en las que a ve- ces incurre, estos textos ofrecen un notable valor testimonial y explicitan de forma harto elocuente el singular proceso creador que seguan las pel- culas de Buster Keaton.

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BUSTER KEATON

EL OFICIO DE HACER RER

Como tantas otras cosas, creo que las frmu-

las de hacer rer han evolucionado, desde la poca de mis comienzos, y los burdos medios empleados hace veinte aos por mis padres y yo ahora no conseguiran el mismo xito.

El pblico ha crecido y desea en el momento presente hallazgos cmicos ms refinados. Eviden- temente se siguen apreciando las cadas graciosas y las tartas de crema porque es humor en accin, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueva.

Por otra parte, debo decir que es ms difcil triunfar en el cine que en el musichall, donde se salva ms de un efecto fallido con algn chiste improvisado; en el cine no hay posibilidad de en- mendar un error.

Adems es mucho ms complicado poner en marcha una pelcula cmica de dos rollos que un drama de cinco. Al contrario que estos lti- mos, nosotros no utilizamos ningn guin prepa-

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ratorio de ninguna clase; inventamos simplemente una historieta lo suficientemente definida para que puedan construirse los decorados; luego, bus- camos todos los gags que resulten adecuados a la situacin y al marco de la accin. Cuando vemos que hemos rodado material para cinco o seis pe- lculas, paramos y lo reunimos todo; mediante su- cesivos cortes, llegamos al metraje deseado, que contiene slo lo mejor de lo que se ha rodado. Pueden hacerse una idea de lo laborioso que re- sulta...

Un cmico de cine no puede durar aos y, sobre todo, producir siempre el mismo nmero de pelculas. Cuatro aos dura aproximadamente el ciclo completo de su ascensin y de su inspira- cin renovada sin cesar.

No es nada sorprendente que, antes o despus, los cmicos del cine lleguen a producir pelculas de metraje ms largo en las que las complicacio- nes de la intriga sustituyen una buena parte de los trucos cmicos que no se pueden hallar inde- finidamente.

A menudo me han preguntado por qu man-

tengo uniformemente, a lo largo de mis pelculas, esta cara tan desolada1.

Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el musichall observ que, cuando se hace algo ms o menos divertido, se provoca en el audito- rio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del

1. En su entrevista a John Schmitz (Cahiers du Cinema, n- mero 86) Keaton explic: Sencillamente me concentraba en lo que haca. Tena otro modo de hacer comprender al pblico que me senta feliz.

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pblico. Por el contrario, hay cmicos que parece que se colocan siempre de parte del pblico y le hacen participar de sus confidencias. As proce- da Fatty; de esta forma, el pblico se rea con l, mientras que en mi caso el pblico se re de m.

En cuanto un cmico empieza a rer en la pan- talla es como si dijese al pblico que no debe tomarle en serio, que todo eso es broma. De hecho, no se le tomar ms en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones ms cmicas ya no har rer. Despus de todo, el cine cmico consiste, para el actor, en hacer el tonto. y cuan- to ms seriamente lo haga ms divertido ser.

Uno de los cmicos de variedades ms diverti- dos que he visto jams es Patsy Doyle, que se llamaba a s mismo el gordo triste. Todava lo veo plantado en medio del escenario, con aspecto lgubre y contando con una voz llena de dolor sus desdichas al pblico. Era para retorcerse de risa y en efecto el pblico as lo haca; pero si, por casualidad, Patsy hubiese empezado a sonrer sus efectos se habran frustrado por completo.

Pero no slo la interpretacin de los papeles cmicos es un asunto serio; est tambin la crea- cin de la obra y su puesta en prctica. La co- media es fugaz; hay que producir el primer efecto en el momento preciso, dar luego al pblico el tiempo de reponerse y apretar a fondo o seguir la progresin segn los casos. En ese ritmo hay algo de precisin matemtica, porque es de la ma- yor importancia que el pblico sienta toda la fuer- za del incidente cmico y pueda esperar la carca- jada sin la menor impresin de aburrimiento. Este ritmo es una ciencia, cuya importancia es total- mente evidente para el director.

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Una pelcula cmica se ajusta, por as decirlo, con la misma precisin que los engranajes de un reloj. La cosa ms simple, ejecutada demasiado rpida o demasiado lentamente, puede tener los efectos ms desastrosos. Muchas escenas de la ma- yor comicidad se han malogrado completamente para el pblico por interpretarse con demasiada precipitacin.

Por consiguiente, interviene en la interpreta- cin de cualquier pelcula cmica un gran sentido psicolgico y una ciencia del ritmo que nunca se subrayarn bastante.

El pblico est acostumbrado todava a los

mtodos del cine cmico mudo y debemos ofre- cerle hallazgos mmicos, combinados con la nue- va tcnica del cine sonoro para satisfacerle. Los actores cmicos particularmente tienen que en- frentarse a la necesidad de conceder una gran im- portancia a los juegos escnicos sin palabras y de- bern hacerlo mucho tiempo todava. Existen po- derosas razones para ello. La risa exige muchas menos palabras que el arte de recitar una parra- fada romntica en la pantalla sonora. Los actores cmicos, al ir conociendo el cine sonoro, se hacen cada vez ms lacnicos a medida que se dan cuen- ta de que una palabra o dos bien colocadas en una accin muda producen un efecto ms diver- tido que un largo discurso, mientras que los pa- peles de los actores trgicos se hacen cada vez ms largos. Adems, cmo podran hacer rer a carcajadas y luego seguir hablando? Cmo po- dran conjugarse el tumulto procedente de la sala y las palabras pronunciadas en la pantalla, ampli-

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ficadas incluso por la potencia de los altavoces? Hay buenos ejemplos de este hecho. William

Haines en su ltima comedia, The Girl Said No.l, no ha empleado nunca ms de diez palabras en una conversacin, mientras que en cambio Greta Garbo, en su papel vigorosamente dramtico de Anna Christie.2 tena parlamentos de ms de un minuto. Laurel y Hardy son famosos por no decir nunca ms de una o dos palabras en sus dilogos y para hablar de mi papel en Free and Easy, ro- dada bajo la direccin de Edward Sedgwick, don- de he hecho mi primera aparicin en una pelcula hablada, he tenido que trabajar dos das en una escena en la que no tena que decir ms que tres palabras: ay, jefe y oh!.

Este hecho tiene razones fisiolgicas. En una situacin dramtica, el actor tiene que hablar lo bastante extensamente para transmitir una deter- minada idea que el pblico quiere conocer con todo detalle. El cine cmico, por su parte, depen- de de un acontecimiento inesperado que sucede sbitamente, de tal forma que no se tiene tiempo de meditar sobre l. Por ejemplo, el actor se sien- ta... sobre un clavo, salta por los aires y grita ay!. Esto es todo lo que tiene tiempo de de- cir, verdad? El drama serio se acepta como autn- tico: de ah el requerimiento de la inteligencia. Pero se supone que nadie cree en la realidad de una pelcula cmica, por lo que no hay lugar para la aplicacin de ningn texto. De ello se deduce que el cine cmico permanecer siempre silencio- so en una proporcin de alrededor del 40 por 100,

1. Sam Wood (1930). 2. Clarence Brown (1930).

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y que la msica constituir el fondo del espec- tculo.

Del mismo modo que no desprecia la palabra, el cine cmico no debe olvidar el elemento senti- mental de la msica. Una comedia musical, como nuestras pelculas, hace surgir el imponderable humor de la palabra. Pero considerad cualquiera de los espectculos cantados que habis visto en el teatro; la inmensa mayora de las palabras se perda para el pblico a causa de las condiciones escnicas de la interpretacin. Algunos espectado- res estaban sentados demasiado lejos o la acsti- ca no era buena en todas partes. En una pelcula sonora, el micrfono, que es realmente el odo del pblico, se dispone de tal forma que todo el mun- do oye. Cada butaca, en cualquier lugar en el que se encuentre, es una butaca de primera fila. Se me oir cantar con Trixie Friganza y en el resto de la pelcula, en las partes que transcurren fuera de la escena, puedo emplear todos los trucos del cine mudo y acentuarlos mediante algunas pa- labras.

En las pelculas mudas slo podamos emplear el humor verbal en breves subttulos. Pero ahora, podemos utilizar la tcnica de la pantomima que es, despus de todo, lo que el pblico espera de una pelcula cmica, y recurrir al dilogo cuando es necesario, a modo de variacin.

(De Anthologie du Cinma, de Marcel Lapierre, 1946)

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CHRISTOPHER BISHOP

UNA ENTREVISTA CON BUSTER KEATON

A nuestros lectores les agradara saber cmo empez usted en el cine.

Bueno, yo nac dentro del mundo del es- pectculo. Mis padres hacan nmeros de varieda- des. A los cuatro aos me hice profesional. Y a los veintiuno decid probar suerte en otra faceta del espectculo y le ped a nuestro representante que viera lo que poda hacerse. Inmediatamente me consigui un contrato en el Winter Garden de Nueva York, donde estaba el Schuberts Theater, para tomar parte en el Passing Show de 1917.

Se trataba de un espectculo anual? S, se iniciaba siempre en verano y general-

mente se representaba unos seis meses en Nue- va York y un ao y medio en provincias. El Winter Garden era como la casa de Al Jolson, y las estrellas del espectculo en el que yo deba trabajar eran los Howard Brothers. El caso es que me contrataron para aquel espectculo y cuando

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bajaba por Broadway por la calle 8 o as1 me encontr con un antiguo compaero de las varie- dades2, que estaba con Roscoe (Fatty) Arbuckle, y me dijo que abandonaba el teatro a fin de montar una compaa cinematogrfica para Joe Schenck, que estaba produciendo pelculas con Norma Tal- madge y Constance Talmadge3 en el Estudio Co- lony de la calle 48 en Nueva York, y que acababa de contratar a Arbuckle, hasta entonces a sueldo de Sennett. Roscoe me pregunt si haba traba- jado en alguna pelcula y le contest que no, que nunca haba puesto los pies en un estudio. Enton- ces me dijo que bueno, que fuera al estudio el lunes para hacer una o dos escenas con l y ver si me gustaba. Le contest que bueno, que los en- sayos no empezaban hasta una semana despus o as, y que ira. Fui all y trabaj en la pelcula. Fue la primera vez que me puse delante de una cmara y la escena se conserv luego en la pel- cula terminada, pero en vez de aparecer un mo- mento Roscoe me hizo actuar todo el tiempo.

Fue The Butcher Boy? S, The Butcher Boy. Me interes mucho

aquello, su mecnica. Quise conocer cmo se re- constitua la pelcula en la sala de montaje, que es lo que ms me fascin4.

Qu papel interpret usted?

1. En su entrevista a John Schmitz, Keaton declar que este encuentro tuvo lugar en la Calle 46.

2. Lou Anger, que trabajaba en el estudio de Arbuckle. 3. En el estudio trabajaba tambin Natalie Talmadge, hermana

de stas, que ms tarde se convertira en la primera esposa de Keaton. Natalie trabaj primero como script y luego como secre- taria y tesorera de Buster y fue la protagonista de Our Hos- pitality,

4. Por sus actuaciones con Fatty ganaba 40 dlares semanales, en vez de los 250 que hubiera percibido en Broadway.

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Oh, en aquella serie de pelculas de dos ro- llos no se preocuparon de darme ni personaje ni nombre ni nada. Las cosas iban tal cual venan.

Dnde se hallaba el estudio en aquella po- ca?

En la calle 48 entre la Segunda y la Tercera Avenida de Nueva York.

Se rodaba siempre en estudio, no en exte- riores?

S, pero cuando haca buen tiempo hacamos una escapada y rodbamos al aire libre. Bueno, nos quedamos all y estuvimos haciendo pelculas hasta octubre yo empec en mayo y en total creo que terminamos seis pelculas all, en el Este. Luego Arbuckle convenci a Joe Schenck de que el Este no le convena a nuestro tipo de pelculas, que necesitbamos demasiados exteriores y cam- bios de escenario y que en los alrededores de Nue- va York no tenamos ninguna posibilidad.

Cuntas personas haba entonces en la com- paa de Arbuckle?

Oh, era un equipo normal. En el reparto te- namos siempre la dama joven, el villano y una serie de personajes secundarios policas o lo que hiciera falta, haba desde luego dos o tres personas en el departamento de guiones que nos ayudaban a preparar las pelculas, un montador, un operador o dos. Hoy se trabaja a mayor esca- la, eso es todo.

Arbuckle fue el protagonista de todas aque- llas pelculas?

En aquella poca, s. Yo era nicamente uno de los personajes secundarios. Segu con l hasta la primavera de 1918, en que me enrol en el ejr- cito, en infantera, la 40 divisin de infantera.

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Estuve en Francia siete meses. Me licenciaron en mayo de 1919, y cuando volv hice otras dos pel- culas ms con Arbuckle. Luego Schenck traspas a Arbuckle a la Paramount, y puso su compaa a mi cargo1, as que me encontr con un estudio propio en Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Y entonces empec por mi cuenta.

Tengo entendido que en 1920 actu usted en una pelcula llamada The Saphead.

S, eso es. Fue antes de que hiciera una de mis propias pelculas de dos rollos. Loews Incor- porated adquiri el estudio de la Metro y sus ins- talaciones, y uno de los primeros espectculos de Broadway que compraron para hacer una pelcu- la especial era The Henrietta, que haba protago- nizado Douglas Fairbanks.

Haba sido su primera pelcula, verdad? Utiliz el personaje de la obra, pero no la

trama. Hizo el papel de Berty2. La nueva ver- sin que hice yo fue para la Metro. Esto ocurri mucho antes de que se convirtiera en MetroGold- wynMayer, porque cuando rod mis pelculas de dos rollos, las distribua todava la Metro. Du- rante dos aos estuve dedicado a los cortos, y lue- go pas al largo en 1922 con The Three Ages. El villano era Wallace Beery. La pelcula contaba una historia situada en la edad de piedra, que luego se repeta en la antigua Roma y luego en la edad moderna. Cada secuencia volva a repetirse, una detrs de otra; en una palabra, era la misma cosa pero resuelta de tres maneras diferentes.

Cul de sus pelculas de dos rollos prefiere? l. Su oferta fue de 1.000 dlares semanales, ms el 25 por

ciento de los beneficios. 1. The Lamb (1915), de Christy Cabanne.

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Una que se titulaba Hard Luck. Fue la pel- cula de esta etapa que ha hecho rer ms a la gen- te, aunque cuento otras dos entre mis favoritas. Una se titulaba The Boat, en la que tena una es- posa y dos nios pequeos, y me dedicaba a cons- truir un barco para la familia en la bodega de mi casa, y tena que echar abajo una pared de la casa para poder sacar el barco, que al final se hunda al botarlo.

Y de los largometrajes cul es su favorito? Tengo dos, The Navigator y The General. Cmo considera ahora Sherlock Junior? Me gusta. Para m era una buena pelcula.

Fue la que tena ms trucajes de todas cuantas he hecho, porque haba muchos efectos de cmara e ilusiones pticas. Nos llev un tiempo tremen- do rodar todas aquellas escenas.

Cmo hizo la escena de la motocicleta? Era un trucaje o realmente...?

No, no haba ningn trucaje all. Hay un plano en el que se ve la motocicleta

a cierta distancia y puede comprobarse que no la arrastra ningn otro vehculo. Cmo consigui llevarlo a cabo?

Bueno, tuve que aprender a manejar una moto sentado sobre el manillar. No era fcil con- servar el equilibrio. Sufr unas cuantas cadas de aquel trasto, creo.

Cmo trabajaba los guiones de esas pel- culas?

Bueno, tendremos que referirnos otra vez a nuestro tipo de pelculas. Y al decir nuestro tipo, me refiero a las tres personas que las hacan en- tonces: Chaplin, Harold Lloyd y yo mismo. Hasta que dej mi propio estudio para pasar a la M.G.M.

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donde la poltica era otra nunca trabajamos con un guin.

Cunto tiempo empleaba en rodar una pe- lcula hacia la mitad de los aos veinte?

Por trmino medio unas ocho semanas de rodaje.

Y cunto vena a costar una pelcula larga? Nuestras pelculas costaban, por trmino me-

dio, alrededor de un veinte o un treinta por ciento ms que una pelcula normal, una pelcula dra- mtica.

A cunto ascenda esto en 1925? Oh, gastbamos 210 o 220.000 dlares por pe-

lcula. Las de Harold Lloyd eran ms caras, deban acercarse probablemente a los 300.000 dlares. Y Chaplin... no se puede decir, porque poda muy bien dejar una pelcula a mitad de rodaje, irse a Europa, tomarse unas vacaciones, volver a empe- zar y dejarla otra vez, as en cada pelcula nece- sitaba dos aos, y nunca supe a cunto le saldra el coste.

Hablando de la secuencia del sueo en Sher- lock Junior, se improvis sobre la marcha, o es- taba preparada de antemano?

No, estaba preparada de antemano porque tuvimos que construir un plato para rodarla.

Cmo se realiz? Con una pantalla de ver- dad sobre la que aparecan los personajes?

No. Preparamos un marco con forma de pan- talla de un cine y en su interior construimos un decorado pero iluminado de forma que pareciese una pelcula que se proyectara sobre una panta- lla. Los actores eran reales, pero la iluminacin era lo que produca la ilusin de una pelcula, lo que me permita salir de la penumbra para entrar

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en aquella bien iluminada pantalla, pasar de la primera fila de butacas del cine directamente den- tro de la pelcula. Los cambios de escenario que se producan una vez yo dentro de la pantalla es- taban cuidadosamente preparados, midiendo hasta las milsimas de milmetro la distancia que hubie- se entre la cmara y el sitio donde yo me hallaba, por medio de un equipo especial para obtener la altura y el ngulo exactos para que no hubiese di- ferencia ni de un milmetro. Entonces se cambia- ba de decorado y me volva a poner en el lugar exacto para continuar la accin, y conseguir as el efecto de la mutacin del escenario1.

1. Se comprender mejor esta explicacin a travs de la des- cripcin que Christopher Bishop hace de Sheclock Junior: (Kea- ton) encarna al operador de un cine que convierte sus propios sueos en parte de la pelcula que est proyectando (Hearts and Pearls o The Lounge Lizards Lost Love, una presentacin de los Films Veronal). Se queda dormido en cuanto comienza esta pel- cula, y su otro yo se separa de su cuerpo y mira la pantalla por la ventanilla de la cabina de proyeccin. La herona y el villano de Hearts and Pearls dan la espalda al pblico, pero al volverse son la novia del operador y el rival de ste en la vida real. Ul- trajado por su presencia, el otro yo de Keaton baja por el pasillo central, sube al escenario y trata de penetrar en Hearts and Pearls atravesando la pantalla. Pero hasta que Keaton no cambie de iden- tidad y asuma el papel de Sherlock Jr., no lo conseguir. Al en- trar el operador en la pantalla, el plano cambia, rechazando su avance, rehusndole un lugar en Hearts and Pearls. Aparece en la entrada de una casa, empieza a bajar las escaleras y tropieza con el banco de un jardn; al intentar sentarse, aterriza en una zanja; la calle se transforma en el borde de un acantilado; se in- clina para mirar por el precipicio y aparece rodeado de leones en una selva; huye de los leones pero es atropellado por un tren que cruza un paisaje desierto; al escalar una duna, se encuentra brusca- mente aislado en un islote azotado por las olas; se arroja al agua pero aterriza en un alud de nieve; para liberarse de ella se apoya en un rbol y cae sobre el banco del primer plano. Funde en ne- gro, y en la siguiente escena la chica y el villano esperan ansiosa- mente la llegada de Sherlock Jr., el detective ms grande del mundo. La cmara se acerca gradualmente a la pantalla, y la pan- talla de Hearts and Pearls se convierte en la pelcula que estamos viendo, a punto ya para la entrada de Keaton en su nuevo papel.

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La ilusin es perfecta. Ya lo s. Lo he comprobado con todas clases

de pblico. Hablando de Chaplin, Lloyd y sus dems con-

temporneos, me pregunto si querra usted expre- sar una opinin sobre su trabajo como compae- ros en el cine cmico, o decirnos cules son fa- voritos entre los dems cmicos?

Bueno, mis favoritos... creo que Chaplin, des- de luego, era el nmero uno. Pero me gustaba mucho Harry Langdon, y tambin un viejo que se llamaba Lloyd Hamilton. Me gustaba W. C. Fields. stos eran mis preferidos, y tambin probable- mente Lloyd.

Lloyd fue el que hizo ms pelculas, no es as?

S, efectivamente. Hizo un montn. Haca lo mismo que yo, estrenaba una pelcula en la pri- mavera y otra en el otoo, dos pelculas por ao.

Cmo consigui las habilidades acrobticas de que haca gala en pelculas como Sherlock Ju- nior?

Bueno, yo era un chico aturdido que creci entre bastidores, que lo probaba todo mientras se haca mayor. Si una semana actuaba un equili- brista sobre el alambre, intentaba yo andar sobre el alambre cuando nadie me vea. Si haba un malabarista, pues haca juegos malabares, haca acrobacias. No hay nada que no quisiera probar. Quise ser ventrlocuo, quise ser payaso, quise ser mago, un Harry Houdini. Intent quitarme unas esposas y una camisa de fuerza.

Ve usted sus viejas pelculas, ha visto algu- na de ellas recientemente?

De vez en cuando veo alguna. Cuando alguien

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las encuentra; no tengo ya copia de ninguna de ellas.

Cmo acogi usted la llegada del cine so- noro?

No me molest en absoluto. Crea usted poder mantenerse bien en el

sonoro? Claro que s. La nica cosa que hicimos al

preparar nuestro material fue buscar deliberada- mente una accin cmica, no unos dilogos cmi- cos. Por eso siempre me peleaba con todos los guionistas, pues todo lo que se les ocurra eran frases graciosas y juegos de palabras. Tuve que luchar contra ellos.

Qu opina de los cmicos que han surgido despus del sonoro? Tiene usted preferencias en- tre cmicos como los Hermanos Marx, Fields y Red Skelton?

Me gusta mucho Skelton. Me gusta mucho Lou Costello.

Le gustan las pelculas de los Hermanos Marx?

Algunas de ellas, cuando an no eran dema- siado ridculas.

Bueno, ah tiene usted muchos gags verbales buenos y a veces...

Los de Groucho. Los gags no se desarrollan como en las co-

medias mudas y como lo hacan en las pelculas suyas, donde surge uno y cuando se piensa que va a terminar, se convierte en otro distinto.

Oh, s, queramos expresamente que la cosa se mantuviera siempre movida.

Ha visto algo del trabajo de Jacques Tati, el mimo francs?

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Muy poco, slo lo que han dado por tele- visin.

Qu opina de l? Bueno, es... no s cmo lo llamara usted.

Viene a resultar artstico. Bueno, por supuesto me he referido a l por-

que es la nica persona que en los ltimos tiem- pos ha hecho un esfuerzo consciente de hacer co- medias sin emplear casi el dilogo. Me pregunto qu le parecera a usted hacer una comedia so- nora, en la lnea de las comedias mudas con m- sica y efectos sonoros yuxtapuestos.

Ya no las hara as hoy. Mi idea sera la mis- ma que tuve cuando la televisin posea una bue- na base al principio y me permiti hacer progra- mas de media hora. Bueno, me dije, he aqu lo que voy a hacer. Empezar hablando, poniendo todo el dilogo en los primeros quince minutos, para que la gente se ra un poco pero en los quin- ce minutos despus seguir con cosas que no ne- cesiten dilogo. En otras palabras, no hay que ha- cer equilibrios para evitar el dilogo, aunque si dos individuos estn enfrascados en construir algo, es natural que no tengan motivo para hablar, sino que se estn callados y trabajando. Bueno, se es el tipo de material que yo buscaba.

Si usted realizara ahora una pelcula, cmo la hara?

Volvera a mi viejo sistema, tal como las rea- lizaba antes. Pero no tengo la menor intencin de hacerlo. No creo que valga ya la pena. Creo que meterse hoy a producir una pelcula no es sino buscarse complicaciones. No se recupera el dinero invertido. Hay que hacer un Around the World in

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Eighty Days.1, un The King and I.2, hay que hacer colosos de ese tipo para recuperar el dinero inver- tido. Estoy ansioso de que llegue el da en que la televisin y la industria del cine se unan para es- tablecer un sistema, porque las cosas no pueden continuar como hasta ahora. Slo veo una solu- cin. Que la televisin sea pagada, y poner los precios tan bajos que hasta el hombre ms pobre del mundo pudiera tener acceso por una moneda al espectculo que ms le atrayera. Y de esta ma- nera se podran hacer pelculas igual a como se hacan antes de la televisin, es decir, sin pensar en invertir ms de milln y medio por pelcula.

Qu futuro le espera segn usted a la co- media cinematogrfica, cmo deseara que fuese una buena comedia cinematogrfica en el futuro?

No sufrir ningn cambio. Todo parece evo- lucionar en ciclos, como sucedi siempre. Surge al- guien como Jerry Lewis que provoca carcajadas hablando de prisa, gritando, haciendo muecas y cosas as, con la seguridad de conquistar la taqui- lla durante una temporada; no s ms que ah sigue estando. Ms adelante surgir alguien como W. C. Fields el prototipo del cmico gracioso, se pondr de moda y habr otros nueve como l en circulacin. Luego surgir otro de otro gnero que dominar la situacin durante los prximos cinco o seis aos, y todo el mundo tratar de ac- tuar como l.

Tuvo usted imitadores? Oh, s. Cul fue la ms popular de sus pelculas? 1. La vuelta al mundo en ochenta das (1956), de Michael An-

derson. 2. El rey y yo (1956), de Walter Lang.

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Mi mayor rcord de taquilla fue The Navi- gator. Luego The General.

Qu tal funcion Sherlock Junior? Our Hospitality march mejor, Battling But-

ler march mejor, College march mejor, Steam- boat Bill Junior march mejor. Y luego, en la M.G.M., tanto The Cameraman como Spile Marria- ge marcharon mejor. Fue bien de taquilla, pero no fue una de las grandes. Quiz porque cuando se estren el pblico no prestaba tanta atencin a lo espectacular de los trucajes que haba en la pelcula.

Hay alguna pelcula concreta, tal vez algu- no de sus cortos, que haya contribuido especial- mente a su prestigio?

Quizs el primer corto que hice, que se lla- maba One Week.1.

Qu le impuls a probar suerte en tos lar- gos, en vez de seguir con los cortos?

Bueno, porque el exhibidor compraba dos pe- lculas, una larga de argumento y un corto, haca publicidad de uno de mis cortos, o de Lloyd, o de Chaplin junto con la pelcula que haba com- prado, y desde luego esa pelcula acostumbraba a ser de segunda categora. No figurbamos en car- tel con William S. Hart, Mary Pickford o Douglas Fairbanks. Figurbamos en cartel con estrellas de segunda y tercera categora. Por ejemplo, si el cine, un cine de estreno aqu en Los ngeles nos pagaba 500 dlares por el alquiler de nuestro cor-

1. En realidad, el primer corto dirigido por Keaton fue The High Sign, pero no se estren hasta un ao despus ya que su autor, al parecer, qued muy descontento de l y no quiso que se viera hasta que The Saphead y otras seis pelculas de dos rollos hubieran consolidado su cotizacin como actor cmico.

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to, no haba pagado ms que 500 tambin por la pelcula larga.

Fue entonces ante todo una decisin finan- ciera?

Desde el momento en que nos anunciaban antes de otro espectculo, podamos tambin en- trar en el campo del largo, y en vez de 500 dla- res por nuestra pelcula sacar 1.500. Hay una di- ferencia.

Quin cree que le ense ms cosas en sus primeros tiempos, quiz su padre?

Arbuckle. Y en el teatro mi padre. Era acrbata tambin? No exactamente un acrbata, sino... era un

hombre muy divertido. Ha actuado en alguna de sus pelculas? S, le llam. Era el padre de la chica en Sher-

lock Junior.2. Y cree que aprendi ms de Arbuckle des-

pus? Aprend de Arbuckle la tcnica del cine. Pero

no desde el punto de vista del pblico. Eso lo aprend yo mismo y de mi padre porque haba pasado por toda esa experiencia. Mire, cuando cumpl 21 aos era ya un veterano.

Fue su padre quien le convenci de que no sonriera jams?

No. No lo hizo nadie. Sencillamente actuaba as, porque mientras creca junto al pblico apren- d que perteneca a ese tipo de cmico. Si yo me rea de lo que estaba haciendo, el pblico no lo haca.

Y dej entonces de rer?

2. El padre de Keaton actu tambin en Our Hospitality, The General y Steamboat Bill Junior, as como en diversos cortos.

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Claro. Cuanto ms serio me pona, mayores eran las carcajadas que provocaba. Y cuando em- pec en el cine, segua de manera automtica. Ni siquiera me di cuenta de que lo haca.

Ha sonredo alguna vez en la pantalla? Una vez nicamente para demostrar una

cosa: que al pblico no le gustara. Y no le gust1. Cuando empec a tener la reputacin entre las re- vistas de cine y los crticos de que mi cara era inexpresiva como una piedra, fuimos a la sala de proyeccin. Pasamos mis primeras pelculas para comprobar si haba sonredo: yo era inconsciente de ello y no lo saba. Efectivamente, no haba sonredo, as que todo fue bien.

Cuando trabajaba en esos cortos con Ar- buckle, era su personaje esencialmente el mismo que en sus pelculas largas?

Trabajaba de la misma manera. Siempre me he comportado de la misma manera.

Cul pblico cree que apreciaba ms sus pe- lculas, el americano o el europeo?

Tuve ms xito comercial en Europa que en los Estados Unidos. Y fui un campen de taquilla en el pas ms imprevisto del mundo.

Cul fue? Rusia. En Rusia fui una atraccin ms po-

1. En Fatty at Coney Island, Keaton sonre al despojar de su

peluca femenina a un Arbuckle truculentamente disfrazado de mu- jer, ponindole as al descubierto ante su mujer y su rival. En su autobiografa My Wonderful World of Slapstick, Keaton explica que en The Cameraman cedi a las instancias de Irving Thalberg y luci una franca sonrisa en la secuencia final; la fra acogida del pblico en las previews hizo que dicha sonrisa desapareciese en la versin definitiva de esa pelcula, no identificada. David Shipman seala en The Great Movie Stars que tambin en Steamboat Bill Junior haba ocurrido exactamente lo mismo.

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pular que Chaplin. Y fue el nico pas de donde no pude sacar un centavo de ello.

Quiere decir que no consigui sacar ningn dinero de Rusia?

No. El lmite eran 5.000 dlares. Por Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin todos 5.000 dlares era lo mximo que se poda sacar. El mo- tivo es que los rusos compraban a travs del Ber- lin Exchange. Alquilaban una pelcula durante una semana en Mosc, y en ese tiempo hacan un con- tratipo y tiraban tantas copias como queran, para distribuirlas por todo el pas. Y pagaban 5.000 d- lares por esa semana de alquiler.

Por trmino medio, qu recaudacin tenan sus largometrajes mudos?

Por trmino medio entre un milln y medio y dos millones de dlares.

Prestaba mucha atencin a lo que los crti- cos dijeran de usted durante los aos veinte?

No, porque vena leyendo recensiones en mi casa desde que nac y estaba acostumbrado. A ese crtico le gusta y a ese no, esto era todo. He te- nido algunos buenos amigos. Uno de los mejores crticos que he tenido, creo, fue cuando Bob Sher- wood diriga Life. Siempre estaba a mi lado. Se- gn l, yo no poda equivocarme. La mayora pen- saba que yo llegara a hacer grandes cosas. El error ms grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi propio estudio y pasar a la M.G.M. Chaplin me lo advirti, Lloyd tambin, pero me dej convencer por Joe Schenck. Y no es que no lo intentaran, pero aquella clase de pelculas y aquellas pequeas compaas independientes... se podan hacer las cosas mejor. Hay una vieja ex- presin que puede explicar lo que ocurra: de-

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masiados cocineros. Cuando me dieron autono- ma en la M.G.M., me proporcionaron el departa- mento de guiones entero, que deba tener como 300 personas. Todos los plumferos se pusieron a inventar gags para m, y era demasiada ayuda. Parecer una tontera decirlo, pero de hecho de- formaban el juicio de uno en la lnea en la que estaba trabajando.

En sus pelculas hechas independientemente, usted sola actuar como codirector...

S. Y la mayora de ellas las dirig solo. Acerca de esa codireccin, quiere decir que

usted diriga las escenas en las que no interve- na, o...?

Las que yo intervena. The Navigator, fue codirigida con Donald

Crisp? S, eso es. Cmo se divida en tal caso la responsabi-

lidad de la direccin? Bueno, cuando preparamos The Navigator

haba unas cuantas escenas dramticas que al prin- cipio estaban justificadas, no resueltas en clave de comedia, y con grandes masas que intervenan en ellas, como la isla de los canbales a la que arribamos y cosas as. Necesitaba pues un buen director dramtico que se hiciera cargo de esas secuencias de la pelcula. No nos preocupaba la parte cmica, de eso nos encargbamos nosotros. Y as lo hicimos. El nico error que cometimos fue elegir a Donald Crisp, que perteneca estricta- mente a la escuela de D. W. Griffith, un calificado experto en temas dramticos, que acababa de rea- lizar aquel ao [1924] una de las mejores pelcu- las de la Paramount, The Goose Woman. Pero al

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unirse a nosotros, se transform en un especialis- ta del gag. No le interesaban las escenas dram- ticas, le interesaban nicamente las cmicas en las que yo intervena. Justamente lo que no que- ramos. Pero conseguimos sacar adelante la pe- lcula.

Cundo empez a montar sus pelculas por s mismo?

Cuando empec a rodarlas por mi cuenta. Arbuckle me ense a montar.

Montaba tambin l sus pelculas? S. Algunas de sus pelculas ofrecen situaciones

ms melodramticas que, digamos, las pelculas de Chaplin. Se ve usted metido en situaciones muy peligrosas pero luego sale de ellas. Es eso algo que buscase particularmente?

El esquema mejor para nuestro tipo de pel- culas era empezar con una situacin normal, qui- zs algn pequeo conflicto que no nos obstacu- lizase haciendo que el pblico se burlara de noso- tros para presentar a los personajes si quera- mos, entrando en situaciones y saliendo de ellas, pero al llegar al cuarto o al quinto rollo, pona- mos algo realmente serio para empezar a hacer rer de veras. Y luego resolvamos esta situacin para conseguir las carcajadas mayores en el rollo final. se fue siempre un esquema perfecto para ese tipo de pelcula.

Cmo imagin el personaje que sola encar- nar en la pantalla?

No es fcil de explicar. Cuando preparamos The Navigator, por ejemplo, tenamos que termi- nar con dos personas a la deriva en un transatln- tico, en un barco sin luz, sin agua, sin nadie que

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los socorra. Muy bien. Entonces haba que volver a la primera parte para definir el personaje. Si yo era un obrero, o un hombre pobre, o algo pare- cido, bueno, no pasara apuros en ese transatln- tico. Pero si yo empezaba con un Rolls Royce, un chfer, un criado, un mayordomo y un par de co- cineros que cuidasen de m y lo mismo con la chica, en fin, el pblico comprenda que los dos habamos nacido ricos, y que nunca habamos te- nido que levantar un dedo para hacer nada. Si esos dos personajes se quedan a la deriva en un barco, estn completamente desvalidos. Lo mismo que al alistarse en el ejrcito en Dough Boys. Em- pezamos en la oficina con un personaje muy rico, bien vestido, y dems. Cuando me daban un equi- po para el que yo era demasiado pequeo era demasiado grande todo cuanto me daban en el ejrcito me converta en un desplazado, y vivir en las barracas y comer el rancho, eso significara una tragedia para m. Pero de haber sido un vaga- bundo, la nueva situacin habra significado inclu- so una mejora. Bueno, se iba construyendo el per- sonaje de acuerdo con las situaciones en las que iba a encontrarse.

Esto es muy distinto del caso de Chaplin, por supuesto.

Bueno, empie