ACT A LIAIA C M ARA I A Muzika Mikalojaus Konstantino

13

ActA LitterAriA compArAtivA

Muzika Mikalojaus Konstantino Čiurlionio Žodžio kūryboje – tiltas ar patiltė?

Music in Žodžio kūryba by Mikalojus Konstantinas

Čiurlionis – Bridge or Underbridge?

Rūta BRŪZGIENĖMykolo Romerio universitetas, Ateities g. 20, LT-08303, Vilnius, Lietuva [email protected]

AnotacijaMikalojaus Konstantino Čiurlionio kūryba yra įdomi ir originali savo sines-

teziniu menų sąveikų suvokimu. Ypač plačiai tyrinėtas jo dailės kūrinių muzika-lumas, muzikos kūrinių tapybiškumas, jų neoromantinės ir simbolistinės tenden-cijos, kiti aspektai (pagoniškosios kultūros elementų raiška, fantastiškumas, mis-ticizmas, archetipiniai kodai ir t. t.). Tačiau Čiurlionio žodinė kūryba, be Laiškų Sofijai, nėra plačiau nagrinėta. Mokslinėje literatūroje aptariama jo žodinės kūry-bos vaizdinių simbolika (Nida Gaidauskienė ir kt.), atkreipiamas dėmesys į tekstų muzikalumą, jų formą, menų sąveikos ypatybes (Vytautas Landsbergis: „Čiur-lionis rašydamas mato plastiškai, o formuoja pagal muziką“), bet jo literatūrinių tekstų muzikalumo specifika nėra plačiau analizuota. Straipsnyje siekiama pasi-aiškinti, koks yra Čiurlionio tekstų muzikalumo pobūdis ir kaip juose pasireiškia sinestezija. Darbe remiamasi Wernerio Wolfo, Vytauto Landsbergio, Salomėjos Jastrumskytės, Nidos Gaidauskienės, Vladimiro Karbusickio, Viktoro Bobrovskio ir kt. veikalais, naudojamasi komparatyvine metodologija.

Esminiai žodžiai: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, literatūriniai tekstai, Žodžio kūryba, intermedialumas, muzika, literatūra, sinestezija, forma.

SummaryWorks by Mikalojus Konstantinas Čiurlionis attract interest for their

synesthetic perception of correlating different forms of art. The musicality of his paintings, the picturesqueness of music, its neoromantic and symbolist approach and many other aspects (pagan culture elements, fantasy, mysticism, archetypical codes, and etc.) have been widely explored. But Čiurlionis’s literary texts, besides Letters to Sophia, have not been widely analysed. While academic literature discusses the symbolism of images in Čiurlionis’s literary texts (Nida Gaidauskienė et al.), as well as their form and the distinctive features of art correlation, the nature of his literary texts’ musicality is still lacking in research.

http://dx.doi.org/10.15823/alc.2017.2

14


The article aims to explain the musical nature of Čiurlionis’s texts and how the synesthesis emerges in them. The analysis refers to theoretical works by Werner Wolf, Vytautas Landsbergis, Salomėja Jastrumskytė, Nida Gaidauskienė, Vladimir Karbusicky, Viktor Bobrovsky, and etc., comparative methodology is also applied.

Keywords: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, literary texts, Žodžio kūryba, intermediality, music, literature, synesthesis, form.

Literatūros ir muzikos sąveikos Literatūros kūrinio muzikalumas, kaip vienas iš estetinės vertės krite-

rijų, ypač pradėtas akcentuoti XIX amžiuje, vadinamoje panmuzikalizmo epochoje. Teksto muzikalumo galima sąmoningai siekti įvairiais lygmeni-mis. Tai muzikinių įvaizdžių, motyvų, tradicinės „žodžio“ muzikos (sin-taksė, intonacija, metrika, fonika), muzikos formų ir technikos analogų, naratyvumo strategijų, archetipinių modelių panaudojimas (Wolf, 2002). Kita vertus, ritmai, ontologiniai formų principai (Karbusicky, 1997), pa-grindiniai muzikos modeliai (dviejų dalių, trijų dalių, variacijų, rondo, sonatos, ciklinė ir kt.) gali pasąmoningai pasireikšti kaip emocinė meni-nio kūrinio muzikalumo projekcija, jo kompozicinis procesualumas. Kaip rašo Efimas Etkindas, „daugelio lyrinės poezijos kūrinių, o ypač lyrinių poemų, negalima suprasti remiantis prozinio pasakojimo dėsningumais, jiems suvokti reikia „privilioti“ muzikos kompoziciją“ (Эткинд, 1985, 490). Michailo Bachtino teigimu, „forma, naudodamasi vien medžiaga, pakylėja bet kokį įvykį bei etinę įtampą iki tapsmo pilnatvės“ (Bachtin, 2002, 377).

Būtų galima pateikti nemažai estetikos, menotyros, filosofų, kultūrolo-gų teiginių, kuriuose pabrėžiama formos svarba ir akcentuojamas jos mu-zikalumas kaip vienas iš estetinės vertės kriterijų. Pavyzdžiui, kultūrologė ir filosofė Susanne Langer muzikos kompoziciją vertina kaip žmogaus jausmų formos analogus:

Toninės struktūros, kurias vadiname „muzika“, turi didelį loginį panašumą į žmogaus jausmo formas – į kilimo ir silpnėjimo, į tekėjimo ir telkimosi, į kovos ir susitaikymo, į greičio stabdymo, smarkaus susijaudinimo, ramybės, lengvo pagyvėjimo ir svajingų akimirkų formas, – ne tiek į džiaugsmą ir liū-desį, kiek į šių jausmų stiprumą, į visa ko gyvybiškai svarbaus didingumą, trumpumą ir amžiną slinktį. Tokia yra jausmo struktūra, arba loginė forma. Muzikos struktūra yra ta pati forma, įkūnyta grynuose, ritminguose garso ir tylos pasikartojimuose. Muzika – tai toninis emocinio gyvenimo analogas. Tokia formali analogija, arba loginių struktūrų atitikimas yra pirmoji ryšio tarp simbolio ir to, ką jis turi išreikšti, sąlyga. (Langer, 1980, 356)

15


Langer taip pat pabrėžia, kad „pamatinė menų vienybė glūdi ne tiek jų atitinkamų elementų paralelėse ar jų technikos analogijose, kiek visiems jiems būdingos prasmės kryptingume, kiekvieno ir bet kurio iš menų ,,reikšmingumo“ reikšmėje. „Reikšminga forma“ (kuri iš tiesų turi reikš-mę) yra bet kokio meno esmė; ji yra tai, ką mes turime galvoje, vadinda-mi ką nors menišku“ (354).

Muzikos forma suvokiama dviem aspektais: pirmasis – kaip schema (atitinka literatūros kūrinio architektoniką), antrasis – kaip procesas (tai vidinė literatūros kūrinio forma; plačiau žr. Brūzgienė, 2004). Viktoras Bo-brovskis, ištobulinęs muzikologinį funkcinės analizės metodą, teigia, kad muzikos forma suprastina: 1) kaip meninės idėjos projekcija į intonacinę medžiagą (tai dramaturginis požiūris, taikytinas ne tik muzikai, bet ir lite-ratūrai – R. B.) ir 2) kaip laiko matavimas intonacinių įtampų būdu (kom-pozicinis požiūris, irgi taikytinas laiko menams). Šie aspektai vienas kitą papildo ir išreiškia formos sampratą kaip konkrečios meninės idėjos funk-ciškai paslankų procesą, įkūnytą intonacijomis (Bobrovsky, 1970, 328).

Kūrinio formą veikia įcentrinė ir išcentrinė jėgos, kurių pirmoji apibū-dinama nekontrastingumo siekiu, vienos temos įtvirtinimu (tonalioje mu-zikoje tai siekimas grįžti į pagrindinę tonaciją, į toniką, tai metro ir ritmo derinimas), antrąją išreiškia temų kontrastai, siekimas nutolti nuo pagrin-dinės tonacijos, harmonijos nepastovumas, metroritminis prieštaringumas. Su abiem formos sudaromosiomis jėgomis susijusios trys kūrinio plėtoji-mo stadijos (i: m: t). Impulso stadija (i – impulsus) grindžiama įcentrinių ir išcentrinių jėgų priešprieša visais lygmenimis, judėjimo (m – motus) pakopoje vyrauja išcentrinė kryptis, pabaigoje (t – terminus) – įcentrinė jėga. Jų poveikio kaita sukuria tam tikrą įsivaizduojamą sinusoidinę krei-vę. Todėl forma, kaip procesas, būtų judėjimas kreive, o forma, kaip susi-kristalizavęs to proceso rezultatas, būtų pati kreivė. Kreivės forma, jos da-lių nuolydžiai, bangų kaitos greitis, reljefo ir fono santykis priklauso nuo meninės idėjos. Teminės medžiagos raidos etapai (koncentravimas, plėto-jimas, atomazga) sukuria temų sekos ritmą, greta kurio egzistuoja tonacijų (literatūroje atitinka nuotaikas) ritmas. Taigi formos tapsmą išreiškia temų sekos ir tonacijų kaitos ritmo vienovė, kuri sudaro kūrinio kompozicijos formavimosi ritmą (Bobrovsky, 1970, 31).

Apskritai teksto muzikalumui tyrinėti galima panaudoti daugybę įvai-rių metodų, strategijų (čia paminėta tik labai maža jų dalis) priklausomai nuo kūrinio meninės stilistikos, epochos, formos sampratos koncepcijų, tyrinėjamo kampo ir t. t. Tačiau, kad ir kokie būtų modernūs ir aktualūs

16


menų sąveikų tyrimo metodai ir aspektai, jie būtų pagrįsti iš esmės tradi-cine dviejų menų sąveikų analize, kai nagrinėjama „grynųjų“, abstrahuotų sensorinių pojūčių raiška. Netgi aptariant sinesteziją mene, paprastai re-miamasi dviem pagrindiniais pojūčiais, stipriausiai besireiškiančiais kon-krečiame kūrinyje. Moderni sinestezijos samprata atskleistų originalias tyrinėjimo perspektyvas, todėl ją aptarsiu kiek platėliau.

M. K. Čiurlionis – sinestetasČiurlionio meninio palikimo tyrinėtojai dažnai nagrinėja jo dailės,

žodžio kūryboje panmuzikalizmo ir menų sintezės specifinę raišką, ta-čiau nauja pakopa menų sąveikos tyrimuose būtų šiuolaikinės sinestezi-jos sampratos taikymas ir inovatyvi asmenybės-sinesteto traktuotė. Todėl norėtųsi pristatyti talentingos filosofės, sinestezijos tyrėjos ir menininkės Salomėjos Jastrumskytės kai kurias modernias šio fenomeno sampratos paradigmas, kurias ji išsamiai išanalizavo savo disertacijoje „Sinestezijos fenomeno konceptualūs virsmai XIX ir XX a. Vakarų meno teorijoje ir praktikoje (kritinė analizė)“, taip pat jos itin originalų Čiurlionio, kaip asmenybės-sinesteto, suvokimą ir jo kūrybos, kaip sinestezijos raiškos, traktuotę.

Mokslininkė savo darbe pabrėžia, kad panmuzikalizmas sinestezijos estetikai taip pat turėjo didelę reikšmę, be to, romantizmo laikotarpiu ins-trumentinė muzika buvo laikoma aukščiausia muzikos forma – absoliučia muzika. Būtent ši absoliučios muzikos samprata grindė „sinesteziją kaip muzikos ir tapybos ar poezijos sintezę ir formavo ilgalaikę šio principo sklaidą simbolizme ir modernizme“ (Jastrumskytė, 2011, 217). (Atkreip-kime dėmesį, kad ji pabrėžia muziką kaip pagrindinę sinestezijos suda-romąją.) Muzika, anot tyrinėtojos, esanti „vienoda visiems sensoriniams potyriams – muzikinis modelis [...] yra įjuslintas (klausos pojūčio) uni-versalus, archetipinis harmonijos modelis [...] simbolizme sensorinė erdvė jau užpildyta begale jutiminių reprezentacijų bei neišreiškiamų pojūtinių struktūrų ir jų ryšių“ (ten pat).

Filosofė taip pat originaliai traktuoja sinesteto sampratą, kuri „antro-pologiškai sujungia žmogaus kūną ir abstrahuotas, suestetintas, išskaidy-tas, dirbtinai sujungtas ir išpuoselėtas pojūčių struktūras. [...] Sinestetas nesąs nei sinestezinių pojūčių įkūnijimo visetas, nei hipotetinių pojūtinių abstrakcijų talpa, ribojanti savito kultūrinio sinestezijos principo sklai-dą. [...] Atsiradus sinesteto sąvokai, sinetezija tapo lokali, susieta su kon-kretaus žmogaus sąmone, kūnu ir veikla“ (165). Mokslininkės teigimu,

17


kūno pojūčių struktūros yra daug sudėtingesnės ir painiau organizuotos nei „penkiašakis aristoteliškasis sensoriumas, kurio atskirti pojūčiai tampa akligatviais, kai susiduriame su tikrovės peržengimu“ (174). Taigi pama-žu įsitvirtina samprata, kad sinestetas yra tam tikra žmogaus visuma, jog „tokio asmens būtyje sinestezija yra tikrovės suvokimą ir buvimą joje formuojanti jėga, todėl sinestezijos negalima atsieti nuo viso juntančio kūno“, o šiuo metu ryškėja dar viena nauja tendencija – „nebeskirti sines-tezijos nuo ją patiriančiojo visos kasdienės būties“ (159).

Kalbėdama apie Čiurlionį, Jastrumskytė pabrėžia, kad jo kūrybiniame palikime viena autentiškų sinestezinės asmenybės patirčių yra šviesos/re-gos ir lytėjimo pojūčių sintezė, kuri pasireiškia ir jo tapyboje, ir literatūros kūriniuose. Menotyrininkė ypač pabrėžia sinestezinį šviesos jutimą; jos nuomone, sinesteto patiriama šviesa kupina įvairiausio medžiagiškumo kokybių: „taktilinė iliuminacija – šviesos ir lytėjimo sinestezija Čiurlionio kūryboje yra ypatingas, intymus sinesteto antspaudas. [...] Čiurlionio pa-veikslų šviesa yra liečiama kaip lipni, tąsi, aštri, šilta, sausa“ ir pan. (168). Tyrinėtoja teigia dar daugiau – kad „sinestezinis pojūtis imasi reprezen-tuoti tai, kam nėra nei įpročio, nei lūkesčio – transcendentinį anapusinės, užpojūtinės tikrovės švytėjimą“ (ten pat). Todėl Čiurlionio kūriniuose, anot mokslininkės, kaip ir Dante atveju, „sinestezijos pavidalu pasireiš-kiančios mistinės ir teologinės sampratos [...], o jo tapybos darbuose pa-teikiami ne apšviesti daiktai, o paties sinesteto asmenybės patiriama švie-sa, kurią daiktai parodo kaip nesibaigiančiai švytinčią iš vidaus, tūrinę, srūvančią iš pačios erdvės ir daiktų vidaus, galiausiai iš paties vidinės regos lauko vidaus“ (ten pat). Ši šviesa galinti „vytis kitus pojūčius arba būti jų sekama – ne tik regos, bet ir klausos (himnas, sonatos), lytėjimo, taip pat vadinamojo haptinio pojūčio, leidžiančio justi erdvę, jos apimtį“ (ten pat). Čiurlionio tapyboje šviesa aprėpianti nuo tylos iki muzikinio kū-rinio kulminacijos: Himnas (1906–1907), Saulės sonata (1907), Žvaigž-džių sonata (1908); šviesa čia esanti „kaip garso ir džiaugsmo jėga – emo-cinė sinestezija“. Šviesa jo paveiksluose taip pat pasirodo kaip „sineste-zinė aukščio išraiška, nes aukščio įspūdis dažnai būna perteikiamas be erdvinio santykio, bet tarsi iš vidaus“ (ten pat).

Jastrumskytė taip pat teigia įdomią ir originalią mintį, kad „aukštis iš esmės yra afektas, o ne euklidinė metafora“, todėl aukščio vaizdavimas, „neapeliuojant į savitas pojūčių jungtis, lygiai taip pat yra neįmanomas“ (174); be to, jis suvoktinas kaip tikrovės peržengimo būdas: „Vienos tik-rovės peržengimas į kitą vyksta didžiuliame aukštyje. Aukštis yra per-

18


žengimų – transcendencijos, netgi transgresijos – pasienis“ (178). Šiomis sinestezinių potyrių prielaidomis remdamasi, Jastrumskytė prieina svar-bią Čiurlionio žodinės kūrybos analizei išvadą, kad menininko tapyboje „sinesteziškai sugestijuojama muzika yra erdvinio aukščio matmuo“ (ten pat). (Vadinasi, Čiurlionio literatūrinei kūrybai galioja ir „atvirkštinė“ si-nestezinės pojūčių raiškos kryptis: aukštis išreiškia sinesteziškai suges-tijuojamą muziką.) Mistinį aukščio kategorijos turinį tyrinėtoja suvokia kaip esminę Čiurlionio paveiksluose: „Aukštis regimas kaip mistinė visų gamtos jėgų pusiausvyra bei suma. Jis pasirodo kaip ypatingo čiurlioniš-kai suvokto totalaus meno kūrinio principas. [...]. Visa aukščių amplitudė yra haptiškai aktyvi. [...] Aukščiu išgyvenama erdvė yra pirmapradė“ (ten pat). Daugelis šių ir kitų Jastrumskytės pateiktų sinestezijos ir sinesteto asmenybės konceptų yra tokie originalūs ir novatoriški, kad jie suponuoja naujų metodologinių prieigų galimybę komparatyvistiniams menų sąvei-kų tyrimams ir tuo būdu gali praturtinti muzikinės ir literatūrinės Čiurlio-nio kūrybos sampratos ir interpretacijų spektrą.

Sinestezinis aukščio afekto ir erdvės girdėjimas siejasi su Vladimiro Karbusickio ontologiniais muzikos formų sudarymo principais, kuriuos jis plačiau apibūdina straipsnyje ,,Antropologinės ir gamtinės universali-jos muzikoje“ (Anthropologische und naturgegebene Universalien in der Musik). Pirmasis principas (nulinė forma), anot jo, yra nulinė pradinė situacija – tyla, chaosas, beformė būsena (kūrybinis impulsas pasireiškia iš gamtos medžiagų padarytų primityviųjų instrumentų skambesy). Ant-rasis (I forma) – tai begalybės produkavimas, garso struktūrų tėkmė laike; laikas teka pagal energinį principą: pakartojimas – variacija (kultūrinėje evoliucijoje tai begalinio kartojimo transas, pop muzika, tema su variaci-jomis). Trečiasis principas (II forma) – tai tektoninė eilė, sudaryta adityvi-niu principu (garso/tono erdvės) išplėtimas (tai aidas, elementari imitacija ar heterofonija, kanonas, fugato, fuga). Ketvirtasis principas (III forma) – sukimasis nuolatos sugrįžtant; esminis energinis judesys čia yra judėjimas ratu (šios formos ištakos glūdi orgiastiniame šokyje – išlikusi šokama baladė, vėliau susiformavo rondo). Penktojo principo (IV formos) pagrin-das: išeities taškas – sumaišymas – grįžimas; tai ABA simetrija (Hegelio triadoje – tai tezė – antitezė (neigimas) – sintezė (neigimo neigimas)); šituo pagrindu susidarė trijų dalių forma ABA, sonatos forma kaip tridalė komplikuotos sandaros struktūra. Šeštasis principas (V forma) remiasi mi-tologiniu keturdalumu, kuris modifikuojamas egzistenciniame lygmenyje (I dalis – ontologinė dialektinė situacija; II dalis – nerimo, kančios medi-

19


tacija; III – jėgos sutelkiamos kovai su blogiu; IV – utopinė pabaiga kaip švytinti ateitis); tai sonatos ciklo struktūra (Karbusicky, 1997).

M. K. Čiurlionio literatūrinė / žodžio kūrybaMuzikologas Vytautas Landsbergis, 1997 metais parengęs Mikalojaus

Konstantino Čiurlionio Žodžio kūrybą, įvade aptaria leidinio sudarymo specifines ypatybes ir atkreipia dėmesį į išsamiau netyrinėtą Čiurlionio literatūrinę kūrybą. Knygoje išspausdinti įvairaus pobūdžio ir struktūros tekstai: „Daina“, „Iš dienoraščių“, „Pasaka“, „Psalmė“, „Laiškai Dievdo-rakėliui“, „Jūra“, „Sonata“, „Nuotrupos“, „Aforizmai“ (išvardyta pagal turinio tvarką). Mokslininkas teigia, kad šiuose ir kituose, deja, neišliku-siuose Čiurlionio literatūriniuose bandymuose, prie kurių jis vis žadėda-vęs prisėsti ir jų „rimtai griebtis“, pulsuoja „tikrų ir imperatyvių kūrybos jėgų balsas. Visą Čiurlionio publicistiką, o ypač laiškus, žymi ryškus žo-dis ir talpus vaizdas; juose matome tokias jausmo, vaizdo, stiliaus poten-cijas, kurios ir galėjo, ir turėjo ieškoti sau tinkamos išraiškos rašytinio žo-džio mene“ (Landsbergis, 1997, 5). Šiuose laiškuose pasitaiko siužetinių vaizdų improvizacijų, kurios dažnai ne vien raiškiai improvizuotos, bet ir „ritmingai organizuojamos, maža meninė forma“ (ten pat). Įdomu, kad Ignas Šlapelis, kuris turėjo Čiurlionio rankraščius (daugelio jų originalai neišliko), taip pat mini, kad menininkas „[n]emaža darbavosi ir paliko savo darbo vaisių literatūroj. [...] Yra beletristikos darbų laiškų formoje, yra platūs dienininkai, yra ir šiaipjau visokių vaizdelių. Visi jo darbai, visi jo rašiniai toje pačioje dvasioje kaip tepliorystė tverti, giliai lyriški, sim-boliški, muzikaliniai“ (cit. Landsbergis, 1997, 8).

Taigi Čiurlionis buvo vienas pirmųjų lietuvių autorių, kurie pradėjo taikyti muzikos formos principus žodžio kūryboje. Įvadiniame straipsnyje Landsbergis pateikia poros tekstų muzikalumo įžvalgas, jas pagrindžia muzikos formų analogais. Šios analizės, unikalios savo drąsiu, giliu, jau-triu esteto ir muzikologo žvilgsniu, turi savo vertę ir šiandien, tačiau jos neišbaigia visų teksto muzikalumo raiškos galimybių. Savo interpretacijo-se Landsbergis tarsi intuityviai apčiuopia galimą sinesteziniam žvilgsniui bręstančių „pumpurų“ išsprogimą ateityje.

Vertėtų paminėti ir kai kuriuos menotyrininkės Nidos Gaidauskienės „muzikalius“ pastebėjimus apie rašytinę Čiurlionio kūrybą straipsnyje „Sim-bolio ir metaforos transformacijos vizualiojoje M. K. Čiurlionio kūryboje ir rašytiniame palikime“. Mokslininkė kalba apie greito ir lėto tempo kaitą Čiurlionio tekstuose (Gaidauskienė, 2008, 50), o šią sieja su sakinių struk-

20


tūromis, pabrėžia dekoratyvumą („Geltonas laukas – didelis, galo nematyti, vidury sfinksas ramiai žiūri į priekį, o aplinkui, kiek tik akis užmato, griau-čiai, apnešti smėliu ir briliantais“ (Čiurlionis, 1997, 51)), mini prisodrintus „stipraus erdvės ir koloratūros pojūčio (anot Jastrumskytės, tai būtų aukš-tis? – R. B.), kvapo, lytėjimo, akustinių asociacijų“ tekstus (69). Tyrinėtoja atkreipia dėmesį į simbolio ir metaforos skirtį, kurią interpretuoja kaip nara-cinio ir emocinio turinio persvarą įvairių tekstų struktūrose. Menotyrininkės nuomone, Čiurlionio kūrybą būtų galima pateikti „kaip pavyzdžius Jungo prielaidoms apie menininkus vizionierius, kurie intuityviai susisiekia su gilu-miniu simbolių tinklu. Bet pati vizija yra dinamiška, poetiška, metaforiška“ (86). Paulio Ricoeuro nuomone, metafora „savo šaknimis yra susijusi su gi-liosiomis tikrovės struktūromis“ (cit. iš Gaidauskienė, 2008, 76); šis remiasi Philipo Wheelwrighto teiginiu, jog esama tokių metaforų, kurios iškyla vi-suose žmonijos diskursuose, šios vadinamos archetipais, ir jų nebeįmano-ma atskirti nuo simbolinių paradigmų (ten pat). Kaip matyti iš šių pastabų, Čiurlionio žodžio kūryba, nors iš pirmo žvilgsnio ir neatrodo labai sudėtinga ar daugiasluoksnė, tačiau, patyrinėjus ją modernesniu sinestezijos, simbolio, metaforos archetipinės savasties, muzikalumo raiškos žvilgsniu, tikėtina at-rasti netikėtų įžvalgų, metaforikos gelmenų, sinestezinio aukščio ir šviesos muzikalumo, transcendencijos begalybės mistikos.

Konkrečiau kalbėdami apie Čiurlionio Žodžio kūrybos muzikalumą, galėtume kūrinėlius sąlygiškai suskirstyti į intuityvaus, pasąmoninio mu-zikalumo kompozicijas ir sąmoningai muzikos formos menu paremtus. Muzikos modeliai yra archetipiniai, jie glūdi, anot Karlo Gustavo Jun-go, pasąmonės gelmėje (Knapp, 1988), be to, kompozicijos mokslus bai-gęs kūrėjas, sinestetas, tiesiog jau nebegalėtų „išmesti“ iš galvos muzikos kompozicijos mokslo, kuris būna tiesiog augte įaugęs į pasąmonę kaip kūrybinio mąstymo būdas.

Visiems anksčiau minėtiems kūrinėliams būdinga vaizdinga, metafo-riška, simbolinė, plastiška, skambi, muzikali kalba, turtinga intonacija, de-koratyvus, tapybiškas, o kartu emocingas ir prakilnus stilius, įvairi sakinių struktūra ir ritmika. Muzikalumas juose pulsuoja tarsi iš vidaus, ne taip, kaip ne visada aiški kūrinio muzikinė kompozicija. Pasiremdami Karbusic-kio antropologinėmis muzikos universalijomis, atpažintume vieną ar kitą vyraujantį formos sudarymo principą, galėtume paanalizuoti temų dinaminę kaitą, jų dramaturgiją, intonacijos ir ritmikos ypatybes. Visa tai galima nag-rinėti bet kokiu lygmeniu – visumos, padalos, sakinio, teminio motyvo ar jo branduolio plėtotės požiūriu, taip pat fonikos ir instrumentuotės aspektu.

21


Kai kuriuose Čiurlionio literatūros kūrinėliuose, anot įtikinamos Landsbergio interpretacijos, gana akivaizdi muzikinė kompozicija, pa-vyzdžiui, sonatos forma „Jūroje“. Šiai būdinga dvi temos ekspozicijoje, jų perdirbimas vidurinėje dalyje, dinamiška sintetinė (apibendrinamoji) repriza. Sonatos ciklo struktūra įžvelgiama „Sonatoje“; ji paties muziko-logo pagrįstai suskirstyta padalomis ir joms, kaip ir visam kūrinėliui, pa-siūlyti muzikiniai pavadinimai „Allegro“, „Andante“, „Scherzo“, „Finale“ (derėtų prisiminti, kad nemažai Čiurlionio paveikslų pavadinimų taip pat sugalvojo ne pats autorius). Tačiau Landsbergio atliktos „Jūros“ ir „Sona-tos“ analizės nėra itin išsamios, jose pateikti tik reikšmingiausi akcentai, svarbūs muzikos formų analogams atpažinti bendrais bruožais; daugiau-siai remiamasi semantika, įvaizdžių kontrastais. Detalesnes šių kūrinių muzikalumo ypatybes įmanoma būtų pateikti, aptarus temos branduolį ir jo plėtotę i: m: t struktūros požiūriu (taip pat padalos ar viso kūrinio rakursais). Nagrinėdami dramaturginės kompozicijos ritmą, turėtume jį sieti ne tik su temos semantika, jos transformacijomis, bet ir su jos ritmine struktūra, nes tema (ar jos branduolys) yra semantinis-ritminis-foninis da-rinys (Wolf, 2002). Taip pat kūrinių erdviškumo/muzikalumo paradigmai praplėsti ir sinestezinio žvilgsnio raiškai aktualus būtų teksto intonaci-nio-sintaksinio ir stilistinio skambėjimo, instrumentuotės analizė („žo-džio muzika“), žodžio energija šviesos/tamsos, valinės intencijos požiūriu (Bachtin, 2002, 378).

Moderni ir inovatyvi metodologinė tyrimo prieiga taip pat galėtų tapti Čiurlionio žodinės kūrybos interpretacija sinestezijos požiūriu – šviesos, aukščio transcendentalumo ir muzikalumo, haptinio skambėjimo aspek-tais, kartu suvokiant ir patį Čiurlionio asmenį kaip sinestetą, kuris pasaulį jaučia kitaip. Tokiu būdu šiuose tekstuose išryškėtų ir haptinis erdvišku-mas, ir šviesos/tamsos bei aukščio emocinė dinamika, susijusi su perėji-mo į transcendentalumą filosofija. Sinestezinis žvilgsnis leistų Čiurlionio tekstams kitaip skambėti erdvėje, skambėti būtyje – ir garsais, ir spalvo-mis, ir „povandenine“ punktyrinio muzikinio procesualumo begalybėje forma (būti tarsi nešamiems emocinės – muzikinės dinamikos energijos), kurioje patiriama spalvų, šviesos/tamsos, teologinių slėpinių mistika.

„Psalmės“ analizėDaugeliu šių minėtų aspektų būtų galima plačiau aptarti Čiurlionio

literatūrinius kūrinėlius, tačiau apsiribosiu mažiau nagrinėtos „Psalmės“ muzikalumo analize. Graikų kalba „psalmos“ (giesmė) – tai senovinė ju-

22


dėjų giesmė, vėliau perimta ir paplitusi tarp krikščionių. Psalmynas (150 psalmių rinkinys, iš jų 73 psalmių autoriumi laikomas Izraelio karalius Dovydas) yra Senojo Testamento dalis. Giesmių turinys įvairus – tai Die-vo šlovinimas, padėka, skundas, atgaila, meldimas, gedulas, pranašystės ir pan., o metrika ir poetika pagrįsta sintaksiniais paralelizmais; atlikimo bū-das – rečitatyvinis giedojimas (psalmodija). Psalmės žanras suvokiamas ir kaip religinė giesmė, ir kaip poetinė stilizacija atgailos, skundo, padėkos, šlovinimo motyvais. Lietuvių literatūroje psalmės verstos nuo XVI am-žiaus: kartais jų poetikos elementai būdavo panaudojami kituose žanruo-se – trėnose, herojinėse poemose ir pan. XX. a. lietuvių poezijoje psalmių parafrazes ar stilizacijas kūrė Jurgis Baltrušaitis, Bernardas Brazdžionis, Jonas Aistis, Alfonsas Nyka-Niliūnas, Kazys Inčiūra, Antanas Miškinis, Sigitas Geda ir kt.

Psalmėms būdinga ne tik teocentrinė tematika, bet ir dvinarės kompo-zicinės struktūros principai ir vadinamasis (są)narių paralelizmas (paral-lelismus membrorum) (Vilimas, 2007, 156). Ši poetikos ypatybė pagrįsta teiginio išdėstymu ne vienu, bet dviem ar keliomis frazėmis ar sakiniais, taip atskleidžiant jį iš įvairių pusių: „Iš nevilties gelmių šaukiuos tavęs, Viešpatie! / Viešpatie, išgirsk mano balsą! / Tegu tavo ausys atsiveria mano maldavimui, / Išgirsk jį ir būk gailestingas“ (Ps. 130, 1–2). Tokia poetinė forma turėjo įtakos susiklosčiusiam muzikiniam psalmių atliki-mui, dažniausiai antifoninei psalmodijai. Pati paprasčiausia psalmodijos struktūra sudaryta iš rečitacijos ir kadencijos. Vėliau įsigalėjo 4 kompo-nentų 4 tonai, nulemti poetinės struktūros, pagrįstos sąnarių paralelizmu. Eilutė (dažniausiai 2 narių) pradedama įžangėle (lot. initium, intonatio), įvedančia į pagrindinį rečitavimo toną (recitatio, tenor ar tuba), kuriuo giedama pirmoji eilutės dalis (I narys). Ji užbaigiama vidurine kadenci-ja (meditatio), po kurios tuo pačiu tonu rečituojamas psalmės eilutės II narys, kuris (ir sykiu visa eilutė) užsibaigia baigiamąja kadencija (termi-natio, differentia, distinctio, divisio). Grafiškai išdėstyta eilutės struktūra atrodo šitaip (ten pat):Initium / intonation + tenor / recitatio + meditatio + tenor/recitatio + terminatio (Įžangėlė) + (I narys) + (I narys + II narys) + (II narys) + (baigiamoji kadencija)

Kokiais aspektais derėtų analizuoti Čiurlionio „Psalmės“ muzikalu-mą? Visų pirma, paieškoti tradicinių bendrojo literatūrinio-muzikinio vo-kalinio žanro (psalmės) atitikmenų; antra – žodinės muzikos (sintaksinė intonacija, fonika ir t. t.) ypatybių. Trečia – aptarti muzikos formos ana-

23


logo varianto požymius, atkreipti dėmesį į temos plėtotės (kūrinio vidinės formos – procesualumo) savitumą. O ketvirta – interpretuoti tekstą sines-tezijos požiūriu. Išsami analizė būtų labai didelės apimties, todėl šiame straipsnyje bus atkreiptas dėmesys tik į kai kuriuos svarbiausius šių muzi-kalumo aspektų bruožus.

Psalmė1

O Viešpatie! Nušviesk, maldauju, kelią mano, nes jo nepažįstu.Išėjau priekin mūsų procesijos2, o žinau, kad ir kiti paskui mane eis, bet kad tik ne šuntakiais.Klaidžiojome po tamsius miškus, perėjome slėnius ir suartus laukus, o pro-cesija buvo ilga kaip amžinybė.Kai išvedėme procesiją ant tylios upės kranto, tik tuomet jos galas pasirodė iš tamsaus šilo.– Upė! – šaukėme. Tie, kurie arčiausiai buvo, kartojo: Upė! Upė!O tie, kurie lauke buvo, šaukė: laukas, laukas, laukas! Gale einantieji kal-bėjo: Miške esame, ir stebėtina, kad priekyje einantieji šaukia – laukas, lau-kas, – upė, upė.– Mes mišką matome, – kalbėjo ir nežinojo, jog jie yra gale procesijos.Bet nūnai, Viešpatie, kelias kaskart sunkesnis.Prieš mane aukščiausi kalnai, plikos uolos, bedugnės. Tai gražu. Tai be galo gražu. Bet kelio nežinau, ir baugu man. Ne dėl savęs, o ne. Aš einu, ir jie jau paskui mane eina. Viešpatie, jie irgi paskui mane eina, visa procesija – ilga ilga! Galva prie galvos per visą slėnį ir ilguoju upės krantu, ir per tylų, suar-tą, didį lauką, o galas tos procesijos slepiasi miške, ir galo jos nėra3.Kur yra tiesa, Viešpatie? Jau einu, einu.Išdėstai prieš mane savo stebuklus ant rausvų kalnų viršūnių, ant pilkai žalsvų uolų – fantastiškų, kaip užburtų karalaičių rūmai.Arčiau einantieji aiškiai regi, bet tie, kurie prie upės arba lauke tebėra, kuo-met jie išvys tuos Tavo stebuklus? O tie, kurie nė iš miško dar neišėjo? Man jų gaila, Viešpatie! Jie negreit išvys tuos Tavo stebuklus, kuriuos taip dosniai aplink eikvoji.Ar ilgas dar bus mūsų kelias, Viešpatie? Tu liepi to neklausti?Bet kurlink mes einame, Viešpatie? Kame to kelio galas?

1 „Psalmės“ tekste (53) kursyvas, pajuodintas šriftas, kiti šriftai, pabraukimai mano; jų tikslas – atkreipti dėmesį į besikartojančius motyvus, paryškinti jų muzikinio skambėjimo mozaiką – R. B.

2 I. Šlapelio rankraštyje išbrauktas jo vertimo ankstesnis tekstas: išsirengiau su procesija (Čiurlionis, 1997, 53).

3 I. Šlapelio rankraštyje išbrauktas jo vertimo ankstesnis tekstas: galo jos nesi-mato (Čiurlionis, 1997, 53).

24


Viena iš tradicinių psalmiškumo ypatybių būtų kreipimasis į Viešpatį tris kartus (pajuodinta) su malda ir variantiškais klausimais, o paskutinis, ketvirtasis, kreipimasis-klausimas, kuris skamba tarsi užbaigiamoji ka-dencija. Kūrinėlyje taip pat akivaizdus biblinės (būdingos ir giesmėms) leksikos varijavimas (ilgų klajonių, kalnų viršūnių, uolų, tamsaus miško, laukų, upės, stebuklų, karaliaus rūmų, amžinybės, Viešpaties dosnumo ir kt.). Toks įvaizdžių-motyvų varijavimas primena muzikinę rečitaciją, kai natos (ir semantiniai elementai) plėtojami varijuojant veržliais tonais aukštyn/žemyn ir tarsi apdainuojant pagrindinius, atraminius muzikos to-nus. Tai artima ir (są)narių paralelizmo struktūrai, kuriuose pirmasis reči-tavimo narys vidurinės kadencijos (meditacijos) metu pereina, persilieja į antrąjį narį, o šis toliau rečituojamas ir užbaigiamas baigiamąja kaden-cija. Čiurlionio „Psalmėje“ yra tokių sąsajų su minėtomis muzikinėmis struktūromis, tačiau poetikos principai skiriasi: nors varijuojami panašūs į giesmių motyvai, jų filosofinis pagrindas ir interpretacija (nežinojimas, kelio ieškojimas, procesijos įvaizdis, aiškiai įvardyta amžinybės dimensi-ja) artimesnė modernistinei pasaulėjautai.

Pirmoji kūrinio eilutė būtų tarsi temos įžanga; paprastai joje pasirodo svarbiausi teminiai motyvai4:

O Viešpatie! Nušviesk, maldauju, kelią mano, nes jo nepažįstu.Išėjau priekin mūsų procesijos (tai būtų I narys), o žinau, kad ir kiti paskui mane eis (rečitacija – plėtojami I nario motyvai), bet kad tik ne šuntakiais (I nario meditacija – apmąstomi keliai). Klaidžiojome po tamsius miškus (meditaciją – kelio ieškojimo, tamsos moty-vą perima ir plėtoja II narys), perėjome slėnius ir suartus laukus (II nario reči-tacija), o procesija buvo ilga kaip amžinybė (užbaigiamoji kadencija).

Įžangoje ir I naryje akcentuojamas buvimas pirmam, (ne)žinojimas, procesija, ėjimas, galimi klystkeliai. II naryje kelio erdvė plečiasi iš tam-sių miškų – į slėnių (atvirų erdvių) – ir į ilgą procesiją, pranykstančią erdvėje ir laike (amžinybės dimensija). Tolesnėse eilutėse varijuojami I ir II nario motyvai: judėjimo (procesijos), erdvių (upė, laukas, miškas), ėjimo, ieškojimo („nežinojome“), tįsumo laike ir erdvėje (procesijos prie-kis, galas), tamsumo (tamsus šilas), garsumo variacijų (tyla, kalbėjimas, kartojami šūksniai):

4 Toliau teksto komentarai bus skliaustuose, pabraukti.

25


Kai išvedėme procesiją (variantiška temos – I nario – plėtotė) ant tylios upės kranto (atsiranda naujas motyvas – upės), tik tuomet jos galas pasirodė iš tamsaus šilo (varijuojama II nario meditacija).– Upė! – šaukėme. Tie, kurie arčiausiai buvo, kartojo: Upė! Upė! (Plėtojamas ir pabrėžiamas naujasis upės motyvas.)O tie, kurie lauke buvo, šaukė: laukas, laukas, laukas! (Varijuojamas ir ak-centuojamas II nario rečitacijos elementas – laukas.) Gale einantieji kalbėjo: Miške esame, ir stebėtina, kad priekyje einantieji šaukia – laukas, laukas, – upė, upė. (Dinaminė skalė stiprėja, intonacija kyla, pramaišiui kartojami, pa-brėžiami I, II narių meditacijos ir rečitacijos – erdviniai lauko, upės, miško – įvaizdžiai.)– Mes mišką matome, – kalbėjo ir nežinojo, jog jie yra gale procesijos. (Pasi-kartoja II nario – miško, I nario (ne)žinojimo motyvai, abiejų narių užbaigimo elementai (procesijos galas)).

Kaip skamba šitos padalos, o kartu ir viso kūrinėlio muzika? Ar ji arti-mesnė psalminiam giedojimui, kai rečituojami tonai, nedaug nutolstantys vieni nuo kitų, ar labiau primena grigališkojo choralo neumų raštą, kai tarp atraminių natų yra perbėgančių, tarsi persiliejančių į kitas atramines natas smulkių gaidelių girliandos? Ar gal joje pasireiškia fugos princi-pai, kai bent dviejų temų (I ir II nario) motyvai plėtojami varijuojant, transformuojant, „užplaukiant“ vieniems ant kitų, pratęsiant iki erdvinio begalybės skambėjimo? Kaip interpretuosime pasikartojančius žodžius, pažymėtus šauktukais („upė, upė! [...] laukas, laukas, laukas!”)? Ar šitas pasikartojimas – vienu tonu – tai polifonijai būdingas vargonų punktas, ostinatinis bosas? Ar tiesiog tai tas pats rečitavimo tonas, tik atliekamas pabrėžiant?

Šiaip ar taip, kūrinio dvidalumas yra akivaizdus; jis artimas antifoni-niam, kuriuo pagrįstas ir psalminis giedojimas, ir galima polifoninė plėto-tė (tuo labiau, kad fugos elementai itin dažni Čiurlionio tapyboje). Kūri-nio antrojo plano forma (kaip instrumentinės rondo formos analogas) ga-lėtų būti rondo variantas ABACADA, kur A – tema-refrenas (kreipimasis į Viešpatį), o B, C, D – variantiniai epizodai (atskiros padalos). Beje, ron-diškumo principas dažnas ir polifoninėje struktūroje, ypač išplėtotoje Re-nesanso laikais; fugos tema pakartotinai sugrįžta po vystomojo pobūdžio intermedijų. Ir psalmė, ir rondo yra muzikiniai-poetiniai žanrai, bet rondo baroko epochoje transformavosi į grynąjį poetinį ir į instrumentinį žanrą, todėl rondo tipų ir formų yra labai daug. Šis tekstas artimesnis vokaliniam rondo variantui, gal renesansinei polifoninei motyvų kaitai nei instrumen-tinės muzikos rondo formos analogui. Apskritai kartojimas yra transinės

26


muzikos pagrindas (prisiminkime cituotą Karbusickio formų universaliųjų principų klasifikaciją), tai tarsi sukimasis magišku ratu vis grįžtant. Šioje psalmėje nuolatinis grįžimas prie kreipinio į Dievą primena tokią cirku-liarinę formą (beje, ir Taizė giedojimai pagrįsti daug kartų besikartojančia vieno ar dviejų sakinių giesme, kuri, įvesdama į transo būseną, turėtų pa-dėti pagilinti Dievo pojūtį, maldą ir atsiverti Viešpačiui).

Žodinio muzikalumo, t. y. intonacinio-sintaksinio, instrumentuotės ir kt. aspektais aptariant eilėraštį, norėtųsi atkreipti dėmesį į ilgųjų bal-sių, dvibalsių ir mišriųjų dvigarsių gausumą (pabraukta): iš 19 skiemenų net 11 yra ilgųjų, o 8 trumpieji („O Viešpatie! Nušviesk, maldauju, kelią mano, nes jo nepažįstu“), kurie jau nuo pirmos eilutės (joje užfiksuojami svarbiausi temos branduoliai) tarsi užkoduoja tęsimo intonaciją visame kūrinėlyje, sąveikauja su ėjimo, ieškojimo ir kitais motyvais. Įdomu, kad 9 skiemenys tariami minkštai (pagrįsti priešakinės eilės balsiais e, i, ė arba prieš minkštumo ženklą i, po minkštojo j), iš jų 7 ilgieji; o iš 9 kie-tųjų (jie paremti užpakalinės eilės balsiais a, o, u) tik 4 yra ilgieji skieme-nys. Nagrinėdami eilutę žodžio energijos ir šviesos/tamsos požiūriu, foni-koje tarsi matytume užkoduotas šviesias spalvas, ėjimą šviesos link. Tokia instrumentuotės analizė visame tekste išryškintų vaizdinių ir viso teksto poliariškumą šviesos/tamsos požiūriu – ir ne tik kaip spalvinį ir dinaminį temų kontrastą, bet ir kaip sinestezinį šviesos/tamsos tapybinį žaismą.

Aptariant Čiurlionio „Psalmę“ sinestezijos požiūriu, visų pirma krinta į akis kūrinio tapybiškumas, jo sąveika su dailės kūriniais. Tai tradiciniai, sakyčiau, archetipiniai ir simboliniai menininko kūryboje motyvai: be-sidriekianti ilga mistiška procesija, vingiuota, aukštyn kylanti judėjimo kreivė, tamsus miškas, aukšti kalnai, karališki rūmai, švytinčios anapu-sybe erdvės, šviesos/tamsos kontrastai, polifoniniai variantiški motyvų atsikartojimai. Po kiekvieno kreipinio į Viešpatį pasirodo vis kitokie vaiz-dai, visus juos sieja ėjimo ir procesijos motyvas. Vaizdiniai tampa vis šviesesni, atviresnių erdvių (haptiškumo požiūriu), kylantys į aukštį, vis didingesni ir pasakiškesni, kartu atsiranda dar didesnės bedugnės (atsi-vėrimas „aukštybėms“ visuomet susijęs su dar gilesnėmis prarajomis). Visose kūrinėlio padalose transformuojamas ėjimo motyvas per įvairias erdves – miškus, laukus, paupius, kalnus (sinestezinis haptinis erdvės plėtimas ir krypties aukštėjimas kartu), o išsitęsusi vingiuojanti procesija primena mitinę gyvybės gyvatę ar biblinį nuodėmingąjį gundytoją žaltį („Psalmėje“ atveriama neribota epinė, mitinė perspektyva“ (Landsbergis, 1997, 10)). Teminiai ėjimo ir amžinybės motyvai kontrastiški (kelio ieš-

27


kojimo dinamika ir kosminio stabilumo priešprieša), procesijos įvardi-jimas („ilga kaip amžinybė“) yra viena iš galimos teologinės mistikos nuorodų.

Visame kūrinyje akivaizdžiai jaučiama krikščioniškosios pasaulėjautos paradigma, bet ties platesne religinių motyvų „Psalmėje“ interpretacija neapsistosime, kadangi straipsniui aktualiau sinestezinės pojūčių sampy-nos ir raiška. Beje, Čiurlionis 1906.X.1 laiške broliui Povilui rašo: „Kal-nai, nors ir neaukšti, bet labai melodingi“ (cit. Gaidauskienė, 2008, 71). Būtent per sinesteto pojūtyną čia atsiskleidžia mistinių dieviškųjų stebu-klų regėjimas ir jų siekiamybė. Kūrinio sinesteziniame audinyje persilieja sensoriniai dialoginiai garso efektai (subjekto balsas ir minios balsai), be-galinio ir vingiuoto procesijos judėjimo dinamika, tamsos ir šviesos prieš-prieša, ryškėja spalvinis koloritas paskutinėje padaloje (rausvos kalnų viršūnės, pilkai žalsvos uolos ir kt.), platėjantys ir kylantys horizontai – erdvės ir aukščio vertikalės, stebuklingai skambantis aukštųjų erdvinių dimensijų švytėjimas. Kaip minėjo Jastrumskytė, sinestetai ne atvaizduoja daiktus, bet daiktai jų žvilgsnyje švyti iš vidaus ir realaus gyvenimo juti-me. Suvokiant šį kūrinėlį kaip sinestezinį, tapybišką, skambantį ir švytintį patį iš savęs, kai daiktai kiekvienas neša savąją būties tiesą dieviškojoje dimensijoje, atsiveria teksto kosminis muzikalumas (Algio Mickūno są-voka), kuris susijęs su gyvenimo kelio ir prasmės paieška ir dievoieškos apmąstymais realybėje. Taigi tokiu žvilgsniu žiūrint, „Psalmė“ prisipildo sinestezinės skambančios muzikinės šviesos; būtent toks žvilgsnis leidžia pajusti jo erdvinį tūrį ir dinaminę kilimo kreivę, paremtą muzikalia moty-vų transformacija, artima senosioms muzikinėms tradicijoms.

Belieka atsakyti į vieną pagrindinių straipsnio klausimų, tegu ir meta-forinį, kas yra muzika Čiurlionio kūryboje – tapyboje ir žodinėje – tiltas ar patiltė? Drįsčiau manyti, kad Čiurlionis, kaip sinestetas, spalvas girdi, o muziką mato, galbūt visa judesyje, aukščio ir haptiškumo dimensijose, dinamiškoje šviesos/tamsos motyvų kolorito kaitoje. Muzika jo kūryboje kartais yra tarsi ne visada matomas konstrukcijos (formos) pamatas, iš-puoštas persiliejančiomis skambesių girliandomis. Taigi muzika Čiurlio-nio kūryboje – tai stebuklingų karališkųjų rūmų pagrindinės (mąstymo) sijos, ant kurių skleidžiasi nuostabus, švytintis būties spalvų brangakme-niais ir kosmine teologine mistika Dievo pasaulis.

28


Išvados1. Muzikos, dailės, literatūros (intermedialumo) sąveikų tyrimas turi

senas tradicijas, daugybę galimų tyrimo aspektų, strategijų, me-todologinių nuostatų. Novatoriška šių tyrimų pakopa būtų mo-dernios sinestezijos sampratos ir asmenybės sinesteto konceptų taikymas meno kūrinių analizei. Tokia metodologinė nuostata, kai remiamasi ne pojūčių išgryninimu ir abstrahavimu, o sinestezinio pojūtyno skambėjimu kasdienėje būtyje, leidžia turtingiau suvokti bei interpretuoti meno kūrinius, įžvelgti jų gelmiškumą, struktūri-nį poteksčių skambėjimą.

2. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio Žodžio kūryba yra reikšminga kaip menininko daugiašakių kūrybinių potencijų literatūrinė raiš-ka. Šie tekstai leidžia paryškinti ne tik dailės kūrinių muzikalumo projekcijas, bet ir pačių tekstų formoje išgirsti sinesteziškai būtyje skambančias muzikos ir tapybos, grafikos ir judesio slinktis, ku-rios nusitęsia nuo bedugnių gelmių iki mistinių erdvių švytėjimo.

3. Sinestezinė tyrimo prieiga yra nauja pakopa menų sąveikos tyri-muose, itin aktuali modernizmo epochos menams. Įvairių menų dinaminė konstrukcija ir procesualumas remiasi bendraisiais laiko menams būdingais kompozicijos dėsniais, labiausiai ištobulintais muzikos mene. Sinesteto asmenybės sensorikai būdingas pojūčių persiliejimo ir raiškos vienų per kitus fenomenas, todėl sinesteto kūrybiškumui savitai atsiveria egzistencinės ir mistinės patirtys.

LiteratūraBachtin, Michail. Autorius ir herojus. Estetikos darbai. Vilnius: Aidai, 2002.

Spausdintas.Brūzgienė, Rūta. Muzika ir literatūra: paralelės ir analogai. Vilnius: Lietuvių li-

teratūros ir tautosakos institutas, 2004. Spausdintas.Čiurlionis, Mikalojus Konstantinas. Žodžio kūryba. Įvadinis žodis ir parengi-

mas Vytauto Landsbergio. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997. Spausdintas.

Gaidauskienė, Nida. „Simbolių ir metaforos transformacijos vizualiojoje M. K. Čiurlionio kūryboje ir rašytiniame palikime“. Kultūrologija 15. Vilnius: KFMI, 2008. Spausdintas.

Jastrumskytė, Salomėja. Sinestezijos fenomeno konceptualūs virsmai XIX ir XX a. Vakarų meno teorijoje ir praktikoje (kritinė analizė). Disertacija. Vilnius: VDA, 2011.

Karbusicky, Vladimir. „Antropologinės ir gamtinės universalijos muzikoje“. Bal-tos lankos 9 (1997),Vilnius: Baltos lankos. Spausdintas.

29


Knapp, Bettina L. Music, Archetype and the Writer. A Jungian View. University Park and London: The Pensylvania State University Press, 1988. Spausdintas.

Landsbergis, Vytautas. „M. K. Čiurlionio žodžio kūryba“. Čiurlionis, Mikalojus Konstantinas. Žodžio kūryba. Parengė Vytautas Landsbergis. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997. Spausdintas.

Langer, Susanne. „Jausmo simbolis“. Grožio kontūrai. Vilnius: Mintis, 1980. Spausdintas.

Vilimas, Jonas. „Psalmė“. Muzikos enciklopedija, O–Ž. I–III tomo papildymai. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidy-bos institutas, 2007. Spausdintas.

Wolf, Werner. „Intermediality Revisited Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality.” Word and Music Stu-dies: Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and the Musical Stage. Amsterdam, New York: Rodopi, 2002. Spausdintas.

Бобровский, Виктор Петрович. О переменности функций музыкальной формы. Москва: Музыка, 1970. Spausdintas.

Эткинд, Ефим Григорьевич. Материя стиха. Изд-е 2-е, исправл. Париж: Institut d’Etudes Slaves, 1985. Spausdintas.

Documents

ACT A LIAIA C M ARA I A Muzika Mikalojaus Konstantino