Distribucin Gratuita N 15 Edicin 2009Distribucin Gratuita N 15 Edicin 2009

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SUMARIO

EDITORIAL ................................................... 1

NUESTROS INSTRUMENTOSBandurria: Tradicin y Vanguardia .................. 2

ASAMBLEASXI Asamblea General en Murcia (2008) ......... 3

ENTREVISTAEntrevista a Javier Rojo .................................. 4

PERSONAJES DESTACADOSEstanislao Marco y el cuarteto El Turia ........... 6Germn Lago ............................................... 12

HISTORIA DE LA BANDURRIAEl barroco en la bandurria y el mandolino(segunda parte) ............................................ 15

INTERNACIONAL4 Simposium Internacional de mandolina .. 29VIII Encuentro de la EGMYO ....................... 30

SOCIOSAsociacin Musical LOS AMIGOS DEL ARTE:90 aos de historia, 90 aos de cultura ....... 31Listado de socios ......................................... 32

La Junta Directiva agradece la colaboracin desinteresada de todas las personas que han contribuido, de un modo u otro, para hacer

posible la publicacin de esta revista.

Gracias por vuestra colaboracin.

FEDERACIN ESPAOLA DE GUITARRA E INSTRUMENTOS

DE PLECTRO

c/ Espadaal, 1 - 4 C

26300 NJERA (La Rioja)

www.fegip.es

fegip@fegip.es

CONSEJO DE REDACCIN: Equipo FEGIP

DISEO DE LA PORTADA: Javier Hermosilla

DISEO DE LA MAQUETACIN: M.C.Lendnez-Gris

ENTREVISTA: Vctor Vela

periodista

NOTA: La revista Alzapa no se responsabili-za de las opiniones de sus colaboradores ni se compromete a publicar originales no solicita-dos. Esta revista se distribuye de forma gratuta entre los socios federados, asociaciones, fede-raciones adheridas a la asociacin, conserva-torios y escuelas de msica.

IMPRESIN: ARGRA Trading, s.l.

Tordera 38 - Tel. 93 284 64 44 - 08012 Barcelona

DEPSITO LEGAL:

B-5788-2008

ALZAPA 2009

1Estamos en crisis, sta es la frase ms escuchada en estos tiempos. Y no es gratuita, pues tambin nos afecta de lleno. Seguro que muchos de nuestros so-cios han visto recortadas las posibles subvenciones que reciban de los estamentos gubernamentales. Pero no nos engaemos, la crisis en el mundo del plectro siempre ha existido. Sin embargo, y a pesar de ello, es muy reconfortante saber que nuestros so-cios siguen adelante, defendiendo contra viento y marea la bandurria, el lad y la guitarra, y hacien-do que todava hoy, se mantenga viva la cultura del pulso y pa.

Un ao ms, y gracias a vuestras aportaciones, pode-mos hacer realidad una nueva edicin de Alzapa. La presente revista tiene siete secciones: Nuestros Instrumentos, Asambleas, Entrevistas, Personajes destacados, Historia de la Bandurria, Internacional y Nuestros Socios. En NUESTROS INTRUMENTOS, Juan Garca Escu-dero nos presenta una interesante refl exin sobre el papel de la Bandurria en el pasado y en nuestros tiempos.

En ASAMBLEAS, podremos encontrar la resea a la asamblea de Murcia (2008).

En la seccin ENTREVISTA, y a modo de homenaje por su labor, conoceremos las opiniones e inquietu-des de Javier Rojo el reputado luthier madrileo, que se jubil en diciembre de 2008 dejando sus instru-mentos como legado, pues qu orquesta no tiene un instrumento de Javier Rojo?.

En PERSONAJES DESTACADOS, conoceremos a Es-tanislao Marco y el cuarteto EL TURIA de la mano

de Jorge Orozco; y Antonio Navarro, nos explicar los motivos segn los cuales considera a Germn Lago Durn uno de los personajes vitales para nues-tros instrumentos.

En HISTORIA DE LA BANDURRIA, podremos am-pliar nuestro particular recorrido histrico por el Ba-rroco, gracias a la inestimable colaboracin de Pedro Chamorro.

En INTERNACIONAL, Antonio Cerrajera nos explica cmo fue la Asamblea de la EGMA. Adems, Esther Rodrguez Flores y Marta Escudero Valero comparti-rn con nosotros sus impresiones y experiencias al formar parte de la EGMYO 2008.

En NUESTROS SOCIOS, podremos ver una breve re-sea sobre Los Amigos del Arte con motivo de su noventa aniversario. Y para fi nalizar la presente edi-cin, podris encontrar nuestro tradicional listado de socios que, si comparis con aos anteriores, veris que poco a poco va aumentando.

No quisiera terminar esta editorial sin agradecer, en nombre de toda la Junta Directiva y en el mo propio, la colaboracin desinteresada de todas las personas que han contribuido a hacer posible la publicacin de esta revista. Como siempre os animamos a partici-par en futuras ediciones, ya sea envindonos vuestros artculos, vuestras ilustraciones y fotografas o vues-tros comentarios para mejorar la edicin presente.

Espero que podis disfrutar de esta entrega tanto como lo he hecho yo mientras la confeccionbamos.

M Carmen Lendnez-GrisVicepresidenta de la FEGIP

Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

Si deseas colaborar en la prxima edicin de la revista Alzapa, no dudes en contactar con nosotros

www.fegip.es fegip@fegip.es

EDITORIAL

2El clasicismo es una poca de evolucin del lenguaje mu-sical occidental y tambin de la organologa. Sobretodo de los instrumentos de arco; la fundacin del cuarteto de cuerda y de la orquesta sinfnica moderna dan fe de ello. Asimismo, instrumentos como Oboes y Clarine-tes evolucionarn y sern incorporados por los composi-tores defi nitivamente a ese gran organismo instrumental que es buque insignia del occidente musical, la orquesta sinfnica. Otros instrumentos, como el Lad Barroco y el Clave corren suertes diferentes debido en gran medida a la desaparicin del Bajo Continuo. El Clave, por su par-te ser sustituido en el mundo musical por el Pianoforte, como sabemos, antecedente directo del Piano moderno. Pero, qu pasa con los instrumentos de cuerda pulsada que otrora hicieron melodas sobre aquellos Lades Barro-cos? Como decimos, el lenguaje compositivo avanza, el compositor requiere otras caractersticas instrumentales, y es aqu donde la Mandolina en Italia o la Bandurria y la Vihuela en Espaa se ven desbancados, ante la imposi-bilidad de ofrecer al compositor las herramientas que se pondrn en boga en el s. XVIII. El resultado, un instrumen-to anticuado ya en el s. XVIII, para el que no se compone msica de la poca y que por lo tanto, no disfrutar como otros instrumentos del perfeccionamiento en su construc-cin y de la evolucin tcnica que acompaa a cualquier avance musical.

Esta es la razn por la que la Bandurria en Espaa se con-vertir en el instrumento elegido por el afi cionado a la msica, sin ms pretensiones que la prctica entre familia o amigos, pues nunca se requerira habilidad virtuosa para su ejecucin. Un instrumento que nunca ser solicitado por una aristocracia o una iglesia que marcaron el cami-no de la evolucin musical hasta bien entrado el s. XVIII. Por desgracia, esa prctica musical en familia o amigos, en este, nuestro pas, nunca contempl la interpretacin de obras de Vivaldi, Corelli, Haendel, Bach, etc, evidente-mente, no son nuestros msicos, por qu habramos de utilizar su msica en nuestras tradiciones?, pero es que ni siquiera se interpretaba msica de los ms evolucionados msicos espaoles. Y esto por qu, pues porque para pa-sar un rato divertido y alegre en casa con la familia o en la calle o un bar con los amigos no necesitamos msica de difcil interpretacin, y claro, con la llegada del siglo XX y la completa profesionalizacin de la musicologa, donde todo ha de etiquetarse, resulta que esa prctica musical en familia y amigos se la llama Folclore. Y claro, llega un momento en el que resulta demasiado difcil disociar a la bandurria y al bandurrista del folclore, de la msica para bailar y cantar msica folclrica. Por suerte, hoy da, y aunque poco a poco, este handicap va siendo superado.

Pero las lneas que aqu escribo estn destinadas a dejar por escrito la refl exin que me ocupa desde hace algn tiempo. Como comentaba al principio, instrumentos es-paoles como la Vihuela y la Bandurria se cayeron (o

fueron empujados) del carro de la evolucin musical all por el s. XVIII. Mi teora es que la Bandurria forme parte de ese ro histrico de evolucin musical, ese fl uir lento pero constante que marca los devenires de la cultura musical de esta sociedad. Por ello vengo hablando de un tiempo a esta parte de la necesaria incorporacin de la Bandurria a todos y cada uno de los entornos musicales actuales, ade-ms de folclore, evidentemente, pues no se puede evo-lucionar si no existe un punto de partida, de ah el ttulo del presente artculo. As, deseo que paulatinamente po-damos tener materiales originales escritos para bandurria en clave de nuevos lenguajes, vanguardias sonoras, pop o incluso jazz. Este es el nico modo, a mi parecer, de que la bandurria sea de una vez por todas desetiquetada. Pero para ello, somos los profesionales los que debemos tirar del carro, convencer con nuestro trabajo a compo-sitores de cualquier tipo de lenguajes, para que acepten nuestro instrumento como una herramienta ms de su paleta instrumental y no como ese instrumento utilizado tan solo para dar un tono folclrico a una composicin. Y como el campo del folclore est de sobra cubierto, de-bemos de situar a la bandurria en el primer escaln de la msica occidental, en todos los campos posibles, no slo en el acadmico. Considero que somos los profesionales los que debemos mirar al futuro, proponer novedades, es-tar a la vanguardia, no solo me refi ero a la vanguardia del lenguaje musical, tambin a la vanguardia en metodolo-gas didcticas, propuestas musicales, etc. pues la tradi-cin bandurrstica, que se sustenta casi en exclusiva en el folclore, est ms que extendida y sobrentendida.

Juan Garca Escudero

Compositor y Bandurristawww.juangarciaescudero.com

Bandurria: Tradicin y Vanguardia

NUESTROS INSTRUMENTOS

3Haciendo coincidir la XI Asamblea de la FEGIP con la VIII edicin de la EGMYO (Joven Orquesta Europea de Man-dolina y Guitarra), la murciana fi esta de la primavera se fundi con la gran fi esta del Plectro, dando lugar a unos das inolvidables de creatividad y disfrute. Y all, en medio de esa Suite de alegra y tranquilidad; de mgicos fue-gos artifi ciales y maravillosos conciertos de la EGMYO; de desfi les de carrozas y de Peas Huertanas; de recorridos y actividades en Murcia, Molina y Cabezo; all, como digo, estaba nuestra XI Asamblea. Una Asamblea con nuevas actas, nuevas cuentas, nuevas ideas, nuevos amigos, nue-va exposicin y venta de instrumentos, partituras y libros; ms obsequios y ms aprendizaje con las conferencias ofrecidas a cargo de D. Lus Jimnez y D. Juan Grecos.

Por todo ello, la junta directiva de la FEGIP queremos en-viar nuestro ms sincero agradecimiento:

A D. Pedro Chamorro, por su incansable capacidad de trans-formar en cuatro das a una gran orquesta de jvenes de diez pases en un maravilloso instrumento de msica mgica.

Al conservatorio profesional de Murcia y sobre todo a D. Lus Jimnez que con gran esfuerzo y dedicacin incondi-cional han gestionado y organizado la EGMYO 2008.

Al alcalde de Puente Tocinos por la cesin del Centro Cul-tural y por su maravillosa acogida.

A la Asociacin Musical de Puente Tocinos y sobre todo a D. Juan Garca y a D. Juan Nicols Hernndez, por haber-se dedicado en cuerpo y alma durante los dos das de la asamblea a que todos estuviramos bien y todo funciona-ra a la perfeccin.

A la Asociacin ConTrastes de La Rioja por su generosidad al obsequiarnos a todas las asociaciones presentes con sus ediciones de cuatro obras ganadoras de concursos de composicin de la SAR.

Y por ltimo, a Murcia y su Entierro de la Sardina por en-searnos su fi esta y su tradicin.

Isabel Abrzuza

Vocal de la FEGIP

XI Asamblea FEGIP - Puente Tocinos (Murcia)

ASAMBLEAS

4Es luthier, o lo que es lo mismo, un mago de los instrumentos. Sus ma-nos son las primeras en acariciar las bandurrias, lades y guitarras que luego muchos de nosotros to-caremos en las orquestas de plectro a las que pertenecemos. Naci el 17 de septiembre de 1943 en Ma-drid. Hizo el Bachiller, estudios de peritaje industrial y prcticas de la-boratorio. A los 17 aos, alternaba estos estudios con el aprendizaje del ofi cio de guitarrero. La culpa, si es que hay culpa en ello, fue de Andrs Martn de Diego, guitarrero de la Escuela de Madrid, y que fue al mismo tiempo cuado y maestro, con taller en la calle Divino Pastor, 22. Francisco Javier Rojo estuvo all durante ms de 48 aos, hasta que el 1 de diciembre del 2008 se ju-bil. Sus instrumentos han estado expuestos en diferentes lugares de Espaa, ha dado conferencias en conservatorios y escuelas y obtuvo el diploma y trofeo como Artesa-no Tradicional otorgado por la C-mara de Comercio de Madrid en el 2005. A los 21 aos tuve que decidir entre el metal y la madera. Eleg lo segundo, sin que me haya arrepentido nunca de haberlo he-cho. Martn de Diego me ense a trabajar artesanalmente, es decir, manualmente, sin ayuda de ma-quinaria, con cepillos, garlopas, limas, formones y escofi nas. Y as he seguido hasta hoy. Hacamos guitarras, bandurrias y lades. Para ampliar mis conocimientos tomaba reparaciones de guitarras de cons-tructores famosos. As, observaba su forma de construir, tomaba nota de grosores y plantillas. Rojo explica cmo en 1977 fallece su maestro, Andrs Martn de Diego y a partir de ese momento se hace cargo del taller, sin perder por el camino las directrices que le ense y, al mis-mo tiempo, incorporando algunas mas.

Y cmo se llega a luthier?

Para ser luthier, lo primero es ser ar-tesano, tener habilidad para traba-jar la madera con medios manuales y transformar varias clases de ma-dera, dndole la forma y gruesos en un instrumento musical, que suene y afi ne bien.

Y qu es ser artesano?

Artesana en este ofi cio es trabajar la madera con mucha delicadeza, cario y pausadamente. E ir perfec-cionndose en cada uno de los ins-trumentos, para que el ltimo sea an mejor o igual que el anterior. Con la veterana se supera el que-hacer cotidiano, aunque nunca se sabe todo.

Recuerda su primera guitarra?

La primera guitarra que hice com-pletamente solo, con veinte aos, la encarg una de las componentes del Do Flormer. Fue en madera de

ciprs y el resultado fue bastante aceptable.

Y despus, cuntos ha llegado a elaborar?

Instrumentos de pa, guitarra y vi-huelas tengo repartidos a lo largo de la geografa espaola e incluso en el extranjero: Japn, Australia, Estados Unidos, Chile, Per, Paraguay He hecho encargos de pa para la or-questa Gaspar Sanz de Madrid que fund y dirigi Manuel Grando, as como para la orquesta que form su hijo, Roberto Grando dentro de la Asociacin Laudstica Espaola. De estas orquestas salieron notables profesores, como Claudio Taberne-ro (decano), Pedro Chamorro, Cari-dad Simn, Antonio Navarro, Julin Carriazo, Antonio Cerrajera. En vihuelas constru para Jos Miguel Moreno, Jorge Fresno y alumnos su-yos. Y guitarras para profesores de conservatorios y concertistas.

Qu tipo de instrumentos hace?

Guitarras de 6, 8 y 10 cuerdas. Vihue-las de 6 y 7 rdenes dobles, mando-linas planas, guitarricos aragoneses, toda la familia de lades (bandurrn, bandurria, lad contralto, lad tenor, archilad laudn y bajo cuatro cuerdas simples-).

Y qu madera emplea?

La tapa armnica siempre de pino abeto alemn. La caja, los aros y el fondo con caoba, palosanto, arce, ciprs, pavorosa y nogal. Para el mango o mstil, el cedro de Hon-duras y el diapasn es de bano de Camern.

Qu caractersticas tienen estas maderas?

Entrevista a FRANCISCO JAVIER ROJO SOLAR

ENTREVISTA

5les es la forma de construccin, ya que se mima la madera, se trabaja sin prisa, si agobios de masifi ca-cion para realizarlos. Suelo tardar ms tiempo del sealado para su entrega, personalizando tambin los instrumentos a gusto del cliente, dndoles diferentes anchos de aro, plantillas, tiro de instrumentos, co-locarles puntos de referencia en el canto del diapasn, distribucin de cuerdas en cejuelas, agujeros puen-te, altura de las mismas, mango que le vaya mejor a su mano (grueso de mango).

Y el mantenimiento?

Debe ser cuidadoso, ya que estn hechos en maderas fi nas y delica-das. Hay que tener en cuenta la im-portancia del exceso de calor, sobre todo. Hay que procurar, cuando no se utilicen, tenerlos dentro de su es-tuche, evitar corrientes de aire ca-liente, asi como dejarlos dentro de un coche bajo el sol abrasador. El fro no le afecta, la humedad am-biente, en litoral o en casa, tambin les puede afectar, quedando un poco sordas. Se alivia envolviendo el instrumento en un pauelo de seda natural y dentro del estuche. Se recomienda pasar una gamuza por todo el instrumento despus de to-car para quitar las huellas, asi como tambin pasarla sobre las cuerdas para que stas no se oxiden y so-bre todo si hay sudoracin, porque podra cambiar el color de las mis-mas en tonos verdes los bordones y las tiples (1 y 2) se oxidan. Las primeras son las cuerdas que ms se pueden romper, ya que son las ms fi nas, as como las terceras se sue-len pelar el entorchado al dar con el traste. Las cuerdas se cambian cuando stas estn negras peladas (entorchado) o muy gastadas.

Vctor M. Vela

Periodista.Orquesta de Pulso y Pa de Tudela de Duero.

Todas son macizas y con una anti-gedad mnima de quince aos. Las he colocado de 25, 30 y hasta de ms aos, con secado natural, es de-cir, secndose a travs del tiempo.

Y cunto tarda en hacer una de estas joyas?

Suelo hacer una media de cinco o seis instrumentos cada tres meses, sin incluir las cuatro semanas del barnizado.

Cmo se elige el instrumento y sus caractersticas?

Cuando llega una persona a mi taller se ha de ver si sta persona va a empezar, si ya sabe algo o si es profesional. Si va a empezar, como dice el dicho: con mejor instrumento, mejor se toca, pero repercute indudablemente en la di-ferencia de precio. Hay que tener en cuenta que con un instrumento artesanal, ste suena mejor, tiene ms calidad, menos dureza, mejor afi nacin, acabado, etcTambin infl uye la relacin calidad precio, ya que al empezar se puede hacer con un instrumento de fbrica y a medida que se adquiere ms nivel se requiere por tanto uno de mejor calidad. De todas formas, suelo re-comendarles lo que ms les convie-ne, a parte del precio, por ser yo ms artesano que tendero.

Cul es el precio medio?

El precio medio de los instrumentos es de 1.250 euros.

Aunque dice que no es tendero, cules son sus recomendaciones a la hora de comprar uno?

Lo primero que ha de hacer un futu-ro comprador es ir a una guitarrera donde le muestren un instrumento cmodo, blando, que afi ne bien, que suene armonioso, que est bien acabado, construido con buenas maderas y secas. La diferencia entre instrumentos de fbrica y artesana-

Entrevista

6Debido a un accidente sufrido por Manuel en un ojo jugando con una caa y su agravamiento progresivo con el riesgo de quedarse totalmen-te ciego, la familia Marco decide en 1878 trasladarse a Valencia para que pueda recibir el tratamiento mdico adecuado. Entre los pocos brtulos que llevaban se hallaba una octavilla que empezaba a tocar Manuel, al que lo inici en su pro-ceso de convalecencia un msico afi cionado llamado Chisvert y una guitarra que el padre tocaba.

Estanislao Marco Valls, guitarrista, pedagogo y compositor valenciano, nace en la localidad de Vall dUix, provincia de Castelln, el 17 de Mayo de 1873 y muere en Valencia el 22 de junio de 1954. Probable-mente uno de los autores ms pro-lfi cos dentro del panorama musical de la poca y sin embargo, parad-jicamente, es prcticamente des-conocido. Las razones de que esto haya ocurrido se deben principal-mente a que solo public dos obras en vida (Serenata y Preludio en re, editadas en la Biblioteca Fortea), y a pesar de haber cosechado cierta fama y prestigio como intrprete y posteriormente como profesor de guitarra e instrumentos de pulso y pa, el tiempo inexorablemente ha ido difuminando su fi gura rele-gndola a tan solo el recuerdo de aquellos que lo conocieron perso-nalmente. Su intensa vida dedicada plenamente a la msica y en con-creto a la guitarra, merece ser co-nocida y reconocida al representar un importante eslabn y puente de unin entre el siglo XIX y XX, una poca histrica y fundamental en el desarrollo de nuestro instrumento.

En este artculo me centrar so-bretodo en su faceta concertstica desarrollada desde 1880 hasta los primeros aos del siglo XX junto a sus hermanos formando el clebre cuarteto El Turia, haciendo espe-cial referencia a los conciertos rea-lizados en Logroo en 1892.

Primeros aos

Sus padres, Manuel Marco Bueso y Teresa Valls Martnez, de origen muy humilde, se dedicaban al ofi -cio de alpargateros. Estanislao y su hermano Manuel, seis aos mayor, contribuan a la maltrecha econo-ma familiar ayudando a hilar el c-amo en el proceso de fabricacin de la cuerda.

Una vez insta-lados en la ca-pital, Estanis-lao asiste a la Escuela Prima-ria por la tar-de ya que por las maanas acompaaba a su padre y su her-mano en las actuaciones callejeras que realizaban para poder subsistir, cantando canciones y tonadillas populares por plazas y mercados. Manuel comienza a recibir el trata-miento diario y totalmente gratuito

ESTANISLAO MARCO y el cuarteto EL TURIA

PERSONAJES DESTACADOS

7del oculista Luis Ms logrando sal-var la poca vista que le quedaba y tras conseguir los permisos munici-pales necesarios es admitido como alumno en la Escuela Pblica Ele-mental para nios y adultos ciegos dirigida por Vicente Daroca Hueso, situada en el segundo piso del n 3 de la plaza del Horno Quemado, hoy plaza Beneyto y Coll. En dicha escuela, adems de las enseanzas bsicas de lectura y escritura tam-bin se impartan clases de solfeo y piano adaptados a invidentes. Apro-vechando que en el primer piso del mismo edifi cio se encontraba la Es-cuela Municipal de Msica dirigida por el compositor Manuel Penella Raga comenzara tambin a reci-bir clases con la notacin escrita, realizando grandes progresos. Por esta escuela pasaran excelentes msicos y artistas como el pianista Jos Bellver, el compositor Vicente Peydr, el escritor Vicente Blasco Ibez o el pintor Joaqun Sorolla. Todos los progresos y conocimien-tos musicales que obtena Manuel comenzaran a revertir en Estanis-lao, recibiendo las primeras nocio-nes de solfeo y piano.Solan acudir todos los domingos por la noche, el padre y los dos herma-nos, al caf de Venecia situado en la calle del Mar, para escuchar y apren-der de los conciertos que daban el clebre bandurrista Carlos Terraza y el guitarrista Paco Rocamora.

Primeras actuaciones

El padre de Estanislao lo inicia en el uso de la guitarra y en 1880, con tan solo siete aos, realiza su debut con un repertorio de varias piezas fciles actuando junto a su insepa-rable hermano a la bandurria en la plaza San Luis Beltrn, contigua al Almudn, donde pensaban obtener un gran xito por ser el centro de reunin de molineros y cerealistas. Pero nada ms lejos de la realidad ya que al poco de comenzar fueron detenidos por los guardias muni-cipales bajo la acusacin de vaga-

bundos y resistencia a la autoridad siendo encarcelados durante diez das. Desde que tuvieron el percan-ce de la prisin el padre siempre les acompa y su campo de operacio-nes, que en un principio fueron las calles cntricas de Valencia, se am-pli a diversas fondas y restaurantes obteniendo permiso de los dueos para actuar durante las comidas.

En 1882 encargan una guitarra y una bandurria en la casa Sentchordi e inician la primera gira que les lle-var por la provincia de Castelln de la Plana actuando en Casinos y Sociedades de Sagunto, Alfara, Al-gimia, Almenara, Chilches, Nules, Burriana, Villarreal, Castelln, Al-mazora y Vall dUix.

Tuvieron la suerte de conocer a Toms Rico, empresario del Teatro Principal de Valencia, quin les au-toriz la entrada libre por la puerta del escenario que daba al foso don-de se reunan los msicos de la or-questa durante el entreacto. El con-tinuo roce con los profesores de la orquesta les hizo conocer muchos detalles de interpretacin y tcnica musical que antes desconocan. All tuvieron la gran oportunidad de es-cuchar y ver en directo a los gran-des artistas del momento como el violinista Pablo Sarasate, la soprano madrilea Adelina Patti, el tenor Francisco Vias o el pianista Anton Rubinstein. Una posicin privile-giada que permita observar desde bambalinas todo lo que aconteca delante y detrs del escenario. Entre las ancdotas ms curiosas e intere-santes que Estanislao relata en sus memorias destacar la referente al violinista Sarasate que visit Valen-cia en 1886:

Al poco tiempo vino a dar dos conciertos el gran violinista espa-ol Pablo Sarasate. ste iba siempre acompaado de una hermana suya. Llegaba muy temprano al teatro y hasta la hora del concierto no ce-saba de ejecutar los pasajes ms comprometidos del programa. Lle-

gada la hora del concierto, coga la hermana el Stradivarius y al llegar a la primera caja de bastidores, le en-tregaba el instrumento, se daban un beso, se santiguaba y sala a escena para entusiasmar al pblico.

Debido al inters mostrado con su asiduidad al Teatro Principal los hermanos Marco fueron contra-tados para actuar en muchas oca-siones por algunas compaas de teatro, pera y zarzuela. La primera colaboracin con el teatro consisti en tocar entre bastidores durante la representacin de El Alcalde de Zalamea a cargo de una compaa dramtica integrada por Rafael Cal-vo, Antonio Vico, Donato Jimnez, Ricardo Calvo y Agapito Cuevas. Participan en el estreno en Valencia (estrenada en Madrid el ao 1887) de la zarzuela en tres actos de Ru-perto Chap, La Bruja, con libreto de Ramn Carrin y Vital Aza. Ellos son los encargados de organizar una rondalla de guitarras, lades y bandurrias para la ejecucin del Pasacalle y la Jota fi nal del primer acto. Los componentes de dicha rondalla eran ciegos la mayora de ellos y constaba de 24 individuos, a los que hubo necesidad de ensear-les las partituras de memoria. El di-rector fue Jernimo Jimnez ,el bajo Miguel Soler, tenor cmico Guerra y tiple Soler di Franco.

Cuarteto El Turia

En 1888 se crea el tro El Turia al incorporar a su hermana Teresa (n. 1875) tocando el lad-lira, lo que les har abandonar defi nitivamen-

Personajes destacados

8te los conciertos en la calle. A los dos aos se ampliar la formacin transformndose en cuarteto con la incorporacin de Magenia (n.1880) tocando la badurria-lira y fi nalmente en quinteto a partir de 1900 con el pequeo Emilio al piano (n. 1889).

De todas las agrupaciones instru-mentales existentes de pulso y pa que tenan actividad a fi nales del si-glo XIX, el cuarteto El Turia desta-c desde sus comienzos por su gran nivel tcnico y musical, cosechando xitos por todos y cada uno de los teatros y salas donde actuaban en-tre los que destacan el Teatro Prin-cipal de Valencia, Teatro Alhambra de Madrid, Teatro Principal de San Sebastin, Teatro Nuevo de Oporto, Palacio de Cristal de Marsella, etc.Tenan un repertorio que superaba las 400 obras tocadas de memoria y realizaron ms de mil conciertos en los casi 25 aos que dur su carrera profesional, recorriendo toda Espa-a, Francia, Portugal y Argelia. En sus largas temporadas en Ma-drid, llegaron a actuar en diferen-tes ocasiones en el Palacio Real ante SS.MM. Doa Mara Cristina, Reina Regente, la infanta Doa Isa-bel, Don Alfonso XIII, miembros de la nobleza y cuerpo diplomtico. Adems les otorgaron la Encomien-da de Isabel La Catlica, cuya apre-ciada condecoracin ostentaron a ttulo individual y colectivo.Estanislao relata en sus memorias la visita al Palacio Real:

Actuamos durante dos meses en el teatro Alhambra y a continuacin, por mediacin del director de or-questa valenciano Vicente Lle, fuimos contratados para actuar en el Nuevo Teatro situado en la calle de Capellades. All conocimos a los hermanos Quintero. Cierto da, despus de la comida, recibimos la visita de un alto empleado de Pala-cio, quien por encargo de Su Alteza la Infanta Doa Isabel nos encare-ca el que nos entrevistsemos con el Mayordomo Mayor de Palacio,

seor duque de Sotomayor, con el fi n de cumplimentar los deseos de Su Majestad y dems personas de la familia Real de or al Cuarteto El Turia en concierto privado por estar la Corte de luto. Se convino en ce-lebrar dicho concierto a las nueve y media de la noche en la fecha prefi -jada. Conviene advertir que nuestra actuacin en el teatro era alrededor de las once de la noche. Con la exactitud de la cosas del Palacio, a las nueve y media en punto comen-zaba nuestro concierto ante las per-sonas Reales, a Excepcin de la In-fanta Doa Isabel, que tom asiento a mi lado. No ejecutamos un pro-grama determinado, pues contan-do con un extenssimo repertorio y poseyendo S.M. la Reina una vasta cultura musical, cabe decir que eje-cutamos las obras que nos iba pi-diendo o indicando. Al dar las once sin notar hasto ni cansancio en los oyentes le record a mi hermano lo avanzado de la hora y nuestro com-promiso del teatro, y dirigindose a la Reina le anunci nuestra retirada a lo que contest sta algo sorpren-dida: Tan pronto?....

El cuarteto El Turia visit Logroo durante las dos primeras semanas del mes del septiembre de 1892 dan-do varios conciertos en Sociedades y Cafs de la ciudad alcanzando un xito del que se hizo eco la prensa de la poca. Venan precedidos de una fama muy merecida ya que ese mismo ao, concretamente el 15 de Mayo, actuaron ante la familia real en el Palacio de Aranjuez. Las cr-nicas aparecidas en los diarios de Logroo dan buena cuenta sobre la calidad de sus interpretaciones y el impacto que causaron al pblico asistente que acudi de forma mul-titudinaria a todos los conciertos. Comenzaron sus actuaciones con una audicin el 1 de septiembre en los locales del diario La Rioja, apa-reciendo al da siguiente la crnica que describe con todo lujo de deta-lles aspectos muy interesantes de la interpretacin que les hace merece-dores del prestigio alcanzado:

Diario LA RIOJA, Logroo, viernes 2 de Septiembre de 1892:

Ayer fuimos visitados por la familia Marco, compuesta de las seoritas Teresa y Magenia, y Manuel y Es-tanislao, los cuatro hermanos y j-venes. El cuarteto formado por una bandurria, bandurria-lira, lad-lira y guitarra de concierto, y sus ejecu-tantes demuestran en las diferentes y hermosas piezas que constituyen su repertorio, dominio absoluto del instrumento, mecanismo elegante, agilidad pasmosa, gusto exquisito para interpretar a los ms reputados maestros.

Personajes destacados

9Como es natural, su especialidad es la msica dramtica en la cual ha-cen verdaderos prodigios.El director de tan notable orquesta es el bandurrista Manuel, que con sumo acierto ejecuta, animando a sus hermanos en los pasajes de fuer-za obteniendo crescendos magnfi -cos y apianando con tanta precisin, que apenas se perciben los acordes que arrancan a los instrumentos.Tan acabado estudio han hecho de tan ingrato instrumento que los liga-dos, mordentes, apoyaturas y doble cuerda, parece en ellos lo ms fcil y natural de conseguir.El da 4 de septiembre dan un con-cierto en la sociedad Crculo de la Amistad y al fi nal de la velada par-ticipar con ellos Felipe Calleja, director de la Rondalla Logroesa y padre del prestigioso guitarrista Francisco Calleja. La crnica fi rma-da por Brijn no tiene desperdicio.

Diario LA RIOJA, Logroo, martes 6 de Septiembre de 1892:La conocida frase los extremos se tocan tiene aplicacin justsimo en muchas ocasiones.Todo lo aburrida y pesada que fue la funcin acrobtica, tuvo de ani-mado y brillante el concierto que el afamado cuarteto El Turia dio por la noche en La Amistad.

La junta directiva de este simptico crculo, atenta siempre a proporcio-nar distraccin a sus socios, dispu-so esta velada musical de la cual conservaremos todos perdurable recuerdo.Qu sorprendente aspecto ofreca el saln de fi estas! Desde momen-tos antes de comenzar el concierto, por la amplia sala no poda darse un paso; estaba materialmente cua-jada de socios que con sus familias all acudan a admirar la destreza y habilidad cien veces confi rmada, de los inteligentes artistas que com-ponen la familia Marco.El bello sexo estaba hermosamente representado; por cualquier parte que se tendiese la mirada, tropez-base con rostros expresivos satura-dos de sal y gentileza, con cuerpos seductores que lucan vistosos tra-jes, que hacan resaltar el cmu-lo de encantos que las jvenes de nuestra ciudad atesoran.Cuanto pudiramos decir del tra-bajo de los artistas resultara falto de color; basta decir, para que los lectores se formen una ligera idea de lo que el concierto fue, que la ejecucin de todos los nmeros del programa fue primorosa, que las gradaciones de tono resultaron muy limpias y que las notas altas eran atacadas con valenta y destreza in-concebibles.

Durante la ejecucin de cada n-mero reinaba en la sala completo silencio, y era que aquellas notas frescas, vibrantes, que a raudales brotaban de las cuerdas del lad, la lira, la bandurria y la guitarra, al esparcirse por todos los mbitos, impresionaban gratamente el odo, obligando a todos a reconcentrar la atencin, a fi n de que no se esca-pase la ms apagada nota ni el ms insignifi cante detalle.Pero al fi nal de cada pieza era cuan-do el mal reprimido entusiasmo se desbordaba, traducindose en estrepitosa salva de aplausos, que durante unos minutos atronaba el espacio con sus bulliciosos ecos.La sinfona de Guillermo Tell, el potpourri fi nal y cuantos nmeros fi guraban en el programa, gustaron en extremo, recibiendo los herma-nos Marco entusiastas felicitaciones por parte de todos.El pblico se retir satisfecho por completo, deshacindose en ala-banzas a los concertistas, y prodi-gando merecidos elogios a la junta actual, que tanto se esfuerza por el engrandecimiento de la Sociedad.Despus de la parte que pudiramos llamar ofi cial, se improvis otro con-cierto en petit comit, en el que los mencionados artistas ejecutaron con sin igual maestra, entre otras obras, la overtura de Tanhauser, nmero de los Hugonotes y la jota de La bruja, terminando tan deliciosa velada con otra cuyo nombre no recordamos, y en la que tom parte el inteligente paisano nuestro seor Calleja.El presidente e individuos de la jun-ta, hicieron los honores con la ama-bilidad que les caracteriza.Mi enhorabuena a todos y en espe-cial al cuarteto El Turia.

BRIJAN

Continan sus actuaciones en los das siguientes en el caf Suizo y caf del Siglo debiendo prolongar su estancia en la capital riojana por el xito alcanzado que se traduca en la presencia multitudinaria de pblico deseoso de orlos y que se repeta en cada uno de sus concier-

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tos. Las dos crnicas siguientes dan buena cuenta del impacto que cau-saron en la sociedad riojana.

Diario LA RIOJA, Logroo, sbado 10 de Septiembre de 1892:

El cuarteto El Turia contina su campaa artstica, con todo luci-miento. Despus del concierto en La Amistad que ya nos ha referi-do el asiduo Brijn, han celebrado dos en el caf Suizo y all pasamos las grandes fatigas. Caballeros que calor! La concurrencia era tan nu-merosa que ni aun de pie caba en el espacioso saln. En la calle obs-trua por completo el trnsito y as y todo, hubo momentos de relativo silencio, dominados los espectado-res por aquel torrente de armona, que con singular pericia arrancaban a los instrumentos los aventajados valencianos.Para poder formase idea del talento msico de estos jvenes, algunos casi nios, se necesita orlos en petit comit, cuando el auditorio es escogido y la temperatura agra-dable pues sabido es la infl uencia tan notable que el calor excesivo ejerce en los instrumentos de cuer-da y en particular en la bandurria () los hermanos Marco, adems de la ejecucin portentosa, sienten la msica y saben lo que es matizar y hacer hablar a la bandurria como decimos los riojanos.Y quien dice bandurria en este caso, se refi ere al lad, que interpreta con dulzura y gusto la graciosa y sim-ptica Teresa Marco y no deja de comprender en su entusiasmo al jo-ven guitarrista, que es un maestro: asombra el pensar como ejecuta en una guitarra de mstil ancho, de mucho tiro y construida solo para acompaar.

Diario LA RIOJA, Logroo, martes 13 de Septiembre de 1892:

Los que no hayan estado estas no-ches en el popular caf del Siglo, no

saben lo que es canela. Particular-mente el domingo, pareca imposi-ble que tantas personas cupieran en los salones del edifi cio, aunque se hiciera uso del jardn.Los concurrentes ocupaban todas las mesas y pasillos; algunos regis-traban todas las dependencias en busca de asientos, pero sin resulta-do satisfactorio.En Medio de tal barullo, reinaba un relativo silencio cuando tocaba el cuarteto El Turia aplaudiendo fre-nticamente a la conclusin de las piezas musicales.Ms tarde se improvis un brillante concierto en el saln de La Mer-cantil para las personas ms alle-gadas de la casa.All aplaudimos la notable fantasa de Aidaconcertante de Luca y la grandiosa e inspirada marcha f-nebre de Talberg, tan poco conocida como de vigorosa instrumentacin.La ejecucin fue tan acabada como acostumbran a hacerlo los inteli-gentes artistas.Pensaban haber marchado ayer pero tales empeos se manifestaron para que dieran otro concierto, que no tuvieron los hermanos Marco otro remedio que acceder.

Labor docente

Entre los numerosos alumnos que form destacan el valenciano Patri-cio Galindo, miembro fundador de la sociedad Amigos de la Guitarra, compositor y autor de numerosas obras didcticas y el universal maes-tro murciano Narciso Yepes, que re-cibi sus enseanzas en 1940 cuan-do contaba trece aos de edad. En el disco Msicas de Espaa y Am-rica (Zafi ro, 1989), se puede leer el siguiente comentario haciendo refe-rencia a su maestro y a la primera obra que le dedica un compositor:

Estanislao Marco fue uno de los discpulos predilectos de Trrega. Yo tuve la suerte de estudiar con l. La escuela de Trrega se bifur-c en dos, los que tocaban con

las yemas de los dedos, y los que se dejaban crecer las uas. Al pri-mer grupo pertenecan: Estanislao Marco, Josefi na Robledo, Salvador Garca y Emilio Pujol. Al segundo: Miguel Llobet y Joaqun Garca de la Rosa, con quin tambin tuve la suerte de estudiar. l era un ancia-no y yo un nio de trece aos, pero recuerdo aquel contacto como un milagro de mi existencia. Habla-mos los dos como si tuviramos la misma edad. No recuerdo quin se acercaba a quin, pero estoy seguro de que en ese misterio estaba la cla-ve de la corriente que se establece entre discpulo y maestro y por la que pasaban no solo conocimiento y experiencias sino un amor. Esta Guajira es la primera obra que un compositor escribi para m y yo deseo acabar el disco con ella para rendir homenaje al hombre que de-

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posit su confi anza en m cuando yo era apenas un adolescente. Espe-ro no haber defraudado la suya ni la de ninguno de los que se brindaron a ensearme lo mejor de ellos mis-mos.

NARCISO YEPES

Fue miembro fundador y director musical de algunas agrupaciones de pulso y pa entre las que destacan la Rondalla Valenciana del Centro Instructivo Musical de Benimaclet, creada en 1918, y la Rondalla Sega-rra de Vall dUix en 1943.

Compositor

La aportacin al repertorio de la guitarra es digna de tener en cuenta ya que su produccin como com-positor fue muy fructfera, supe-rando el centenar de obras adems de elaborar un mtodo de guitarra, otro de lad espaol y numerosas transcripciones y arreglos de dife-rentes autores.

Sus composiciones se insertan en la esttica de la llamada msica de saln, destinada a la rpida comu-nicacin con el pblico a travs de piezas breves, ligeras y agradables, con grandes dosis de inspiracin en la msica popular (valses, mazur-cas, tangos, gavotas, malagueas, granadinas), escritas con un esti-lo romntico tardo, fi el refl ejo de la poca que vivi en su juventud.

Hasta la fecha se han grabado dos Cd: Estanislao Marco vol I y vol. II patrocinados por el Instituto Valen-ciano de la Msica.

Jorge Orozcowww.jorgeorozco.com

Concertista, Psiclogo y profesor de Guitarra del Conservatorio Profesional de Msica de Torrent

BIBLIOGRAFA:

HERRERA, FRANCISCO, Estanislao Marco, en Revista de la Asociacin Guitarrstica Amrica Martinez, Ocho Sonoro, Sevilla, ao III, n 5, septiem-bre 1999.

HERRERA, FRANCISCO, Enciclope-dia de la Guitarra, vol. III, pags. 91-92, Editorial Piles, Valencia, 2004.

OROZCO, JORGE, Los discpulos de Trrega en Francisco Trrega y su poca, coleccin Nombres Propios de la Guitarra, Ediciones la Posada, Ayuntamiento de Crdoba, Festival de la Guitarra de Crdoba, Crdoba, 2003.

OROZCO, JORGE, Marco, Estanis-lao en Diccionario de la Msica Va-lenciana, vol II, pags. 53-54, dir. Emi-lio Casares, Iberautor Promociones Culturales S.R.L., Madrid, 2006.

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Quince aos despus de la publica-cin del libro Los instrumenatos de pa en Espaa vuelvo a recordar en estas pginas a Germn Lago. Ahora, y quiz por eso con ms perspectiva y sosiego, reivindico a este gallego que contribuy a enri-quecer la vida musical de Madrid en pocas difciles, participando decididamente en mantener y pro-yectar los instrumentos de pa en Espaa. En efecto, Don Germn era un hombre polifactico y emple todos sus recursos como profesor, arreglista y director en nuestros ins-trumentos de pa. Sirvan estas breves lneas como ho-menaje personal, con el recuerdo de una triste maana en la que vi dnde descansaba en paz.

No voy a extenderme en relatar aqu momentos de su vida; apare-cen ms detallados en el apartado relativo a Apuntes biogrfi cos del citado libro. Lo que me interesa es defi nir y explicar porqu considero a Germn Lago un generador vital para nuestros instrumentos.

Su primera aparicin junto a las bandurrias se refl eja en una foto con 17 aos al frente de un orfen (La Lira) y una rondalla en Gondo-mar (Pontevedra), donde residi. Im-portante sealar, como dato a tener en cuenta, la mixtura de bandurrias, guitarras, instrumentos de viento y de percusin y la ausencia en la imagen de lades espaoles.

Sin embargo ser en Madrid donde Don Germn dejar ms huella de su carrera musical. El azar hace siempre bien las cosas? La enfer-medad que le impidi tomar plaza de profesor de violn en 1909 en el Conservatorio de Madrid, le oblig a retirarse a Vigo.

Aos despus regres a Madrid, pero su experiencia y conocimien-tos musicales los destin bsica-mente en la pa.

Germn Lago era un hombre ca-paz de crear en 1911 una orquesta como la Mandolinstica Espaola formada con personas casi analfa-betas. Se deca de l que del puo y la escoba sacaba msicos. Era admirado por su capacidad didcti-ca. De su legado y resultados es f-cil suponer que conoca la tcnica de Baldomero Cateura y la de otros tratadistas como Jorge Rubio, que luego personalizaba. No en vano tuvo mucha culpa del xito como

instrumentistas de cua-tro alumnos aventaja-dos: El Cuarteto Aguilar. En algunos programas de la Orquesta Ibrica apareca el siguiente comentario: El Maes-tro Germn Lago es la personalidad ms rele-vante de mayor solven-cia artstica en el campo de los instrumentos lla-

mados espaoles. Su infl uencia ha sido muchas veces decisiva en la formacin de muchos instrumentis-tas, y el Cuarteto Aguilar, de univer-sal renombre, a Germn Lago debe su integral formacin musical. Los hermanos Aguilar nunca olvida-ron a su maestro ni an en el cenit de su exitosa vida musical. Como ejemplo la dedicatoria de la foto que Paco Aguilar le regala: Para Germn Lago, con el cario de su antiguo discpulo.

Tambin infl uy en el fugaz pero importante bandurrista malagueo Antonio Saenz Ferrer quien se di-rige a Germn Lago como: Un ex-celente amigo y eminente maestro, con la mayor admiracin y la ms viva simpata, y por supuesto en aquellos que formaran parte de los proyectos musicales de Lago, me refi ero sobre todo al gran msico Manuel Grando.

Las transcripciones del Maestro Lago son muy acertadas, teniendo su gran sabor en los instrumentos de pulso y pa, que semejan a ve-ces una vihuela, a veces un clave-cn (Jos Mara Franco en YA, 8 de octubre 1940).La opinin de este famoso crtico y estudioso musical no es balad. Germn Lago aporta una novedosa concepcin. Se bas en la estruc-tura de una Orquesta de Pa a la manera de Cateura. Sus contactos conocidos con el lutier Domingo Esteso infl uyeron en la construccin y diseo de nuevas voces como

GERMN LAGO: un eslabn fundamental en la historia de los instrumentos de pa espaoles

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el bandurrn, el lad contralto y el lad bajo. Pero lo ms distintivo de todo era el repertorio, que como deca el musiclogo Federico So-pea estaba sacado del fondo ms recndito y caracterstico de nues-tra msica nacional. Cantigas del siglo XIII, obras de Narvez, Gaspar Sanz o Cabezn eran recuperadas, con otra sensacin, con otro tim-bre a base de bandurrias, lades y guitarras. En defi nitiva: la estruc-tura, el repertorio basado en parte en msicas de siglos pasados, y el peculiar trato orquestal tan genui-no facilitaron su xito. La consi-deracin de gran adaptador hizo que en 1948, la Editorial Msica Moderna le encargara, fruto de la demanda musical, la adaptacin de obras para el formato de Rondalla

(bandurria 1, bandurria 2, lad y guitarra), plantilla ms extendida y habitual en el territorio nacional. (Ver anexo). Germn Lago tambin compuso para banda. Es el caso de Gondomar en homenaje a esa vi-lla donde pas los mejores das de mi juventud (Germn Lago 17-1-1948), obra cuya edicin sufrag dicho ayuntamiento.

Como ya he mencionado, tras reco-brarse de su enfermedad, volvi a la capital de Espaa, y sus dotes de or-ganizador incansable, demostradas en la creacin de la Mandolinstica con la que ocasionalmente interve-na como pianista, le llevaron a crear en 1915 su segunda orquesta: la del Centro de Hijos de Madrid, con fi -guras destacadas como el concerti-no Gabriel Arredondo y Francisco Collado, lad bajo y tratadista. De

corta historia, a los pocos aos se deshace la Orquesta por problemas econmicos. Pero Don Germn no se desanima y funda la que sera la ms famo-sa y elogiada: la Orquesta Ibri-ca de Madrid que dara su primer concierto el 1 de abril de 1929. En ella volcara todo su esfuerzo, personalidad y utilizara sus mejo-res dotes como director. Realizara adaptaciones para todas las diferen-tes voces de bandurrn, bandurrias, lades contraltos, lades tenores, guitarras y lades bajos. Reapareci con la Orquesta despus de la gue-rra, en 1940, contando siempre con 40 50 msicos. De la historia de la Ibrica citar entre otros a Manuel Ropero, Gabriel Arredondo, Luis Rubio, Manuel Grando, Santiago Nebot, Ernesto y Claudio Tabernero, Escudero En esa poca la Orques-ta Ibrica comparti local de ensayo con la Banda Municipal de Madrid. Como afi rmaba el guitarrista Regi-no Sainz de la Maza: Los recelos que pueda suscitar una agrupacin semejante pronto quedan disipados ante la realidad de unas ejecucio-nes musicales y de una sonoridad que en ningn momento hace re-cordar el desgarro chilln de las t-picas rondallas (ABC 1-6-1948)Germn Lago consolida una forma de organizar la orquesta de pa con guitarras, obteniendo la aprobacin de crticos, msicos y composito-res como Joaqun Turina: logrando una sonoridad llena, aunque jams

agria, y obteniendo preciosos deta-lles de fi nura y delicadeza.El reconocimiento y el momento histrico de la Espaa de los aos cuarenta apoyando todo lo genui-namente espaol, provocaron la obtencin de una ayuda ofi cial aun-que escasa para la Orquesta Ibri-ca. Estuvo invitada para actuar en Europa (Suiza, Holanda y Suecia) y Amrica, pero luego falt el apo-yo ofi cial. Como registro sonoro, todava se conservan grabaciones realizadas por la Casa Oden de la Orquesta Ibrica de antes de la gue-rra. En un catlogo de esa empresa fi guraba un disco con la Serenata de la Fantasa Morisca y Capricho rabe al precio de 9 pesetas. De la segunda fase son conocidos los tres volmenes grabados con la marca discogrfi ca Columbia.

Germn Lago profesor ide y en cierto sentido anticip, cmo sera la enseanza global de instrumentos de pa espaoles, carrera de tres cur-sos. Su estrategia era conseguir una joven orquesta dentro del seno de la Organizacin Juvenil Espaola: Esta ORQUESTA estar integrada por jvenes de ambos sexos, de 9 a 16 aos, hasta un nmero de 50 ejecutantes. Sern preferidos, por optar a fi gurar en esta agrupacin, los que sepan solfeo y ejecuten al-guno de dichos instrumentos, esta-blecindose una clase de perfeccio-namiento para ellos.- Asimismo se establecern clases de solfeo y de guitarra, lad y bandurria, para los que no tengan conocimiento alguno

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de la prctica de los citados instru-mentos, previo examen de intuicin musical (Carta de Germn Lago a Federico Sopea el 11-5-1948).Pero su idea no tuvo apoyos sufi -cientes, como tampoco su peticin en 1950 de crear una ctedra en el Conservatorio de Madrid.

En defi nitiva, Germn Lago como profesor, compositor, arreglista y director de orquesta obtuvo el re-conocimiento del estamento ofi cial musical (Federico Sopea, Joaqun Turina, Enrique Franco, Victor Es-pins, Regino Saenz de la Maza, Antonio Fernndez Cid). Ade-ms este gran msico (intrprete de violn, guitarra, piano, bandu-rria) es el epicentro comn del Cuarteto Aguilar, Saenz Ferrer y Manuel Grando. Puede decirse en cierto sentido que antes y despus de nuestra desgraciada guerra civil dos generaciones de bandurristas somos herederos, de su sello y esti-lo. Por todo ello vaya mi admirado recuerdo para Germn Lago Durn nacido en Vigo el 19 de octubre de 1883 y fallecido en Madrid el 19 de diciembre de 1967.

Antonio Navarro

Contenido de la coleccin Rondalla instrumentada por Germn Lago publicada por la Editorial Msica Moderna - Marqus de Cubas 6, MADRID

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Caractersticas de construccin del Mandolino Barroco

El mandolino barroco, tambin es denominado en la actualidad: mandolina barroca, mandolina milanesa (trmino del romanticismo).

Anteriormente, desde el Renacimiento hasta el ba-rroco y despus de ste, se le denomin: mandora, mandola, mandolino, armandolino, leutino, leuto so-pranino, pandora, etc. De todos ellos el ms utilizado y genrico sera: mandolino o mandolino barroco.

Las diferencias de construccin entre bandurria ba-rroca (modelo Pablo Minguet) y mandolino barroco son evidentes. La bandurria en esta poca del ba-rroco medio y tardo se convirti en un hbrido en-tre la antigua bandurria comn (de Juan Bermudo en 1555, con fondo abombado) y la infl uencia de construccin de las vihuelas en Espaa, con fondo plano. Si retrocedemos en el tiempo, es decir, en el Renacimiento, como ya hemos comentado, estara-mos hablando del mismo instrumento, incluso du-rante el barroco espaol, todava exista otra forma de construccin para la bandurria, similar al mando-lino (fondo abombado, periforme y cuatro cuerdas u rdenes). Como ya sabemos era la bandurria que ta-a Don Luis de Gngora, similar a la que nos habla Michael Praetorius en 1619 y, por lo tanto, distinta a la que describe P. Minguet.

Bandurria con fondo plano

Podemos constatar, que la bandurria periforme, abombada con cabeza en forma de hoz, es la que viaja por Francia hacia Europa y ms concretamen-te a Italia: Bandurria-Mandurria-Quinterne (Castilla - Pas Vasco - Navarra), Mandore-Mandora (Francia), Mandola-Mandolino (Italia) y Mandrichen (Alema-nia). En cambio, en Espaa se establece la Bandurria de fondo plano.

Tambin conocemos que la mandurria-mandora-man-dola-mandolino tiene infl uencias del lad en su cons-truccin periforme y fondo ovalado (costillas), cabeza y rosetn, desde principios del barroco (esto ocurri en Francia, tal como nos lo describe Marin Mersen-ne en su Harmonie Universelle, publicado en Pars en 1636) y que ya hemos tratado anteriormente.

Hbrido de Mandora y Lad

Segn James Tayler en su libro THE EARLY MANDOLIN, The Mandolino and the Neapolitan Mandoline publicado conjuntamente con Paul Sparks, editado en 1989 por Oxford University Press, al fi nal del siglo XVI en Italia se utilizan dos trminos para el mismo instrumento: Mandola y Pandora.

En Intavolatura di liuto de Alessandro Piccinini (Bolonia 1623), Tayler interpreta que en Italia, o al menos en la regin de Bolonia, el instrumento con el

El Barroco en la Bandurria y el Mandolino(Segunda parte)

HISTORIA DE LA BANDURRIA

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trmino mandolla todava no era utilizado con tanta frecuencia como en Francia, pero evidentemente ya se empleaba.

Otra cuestin que este estudioso observa es que en Italia construyen el clavijero a la manera de la guitarra durante cierto tiempo. Como ejemplos propone una extensa serie de pinturas del artista Evaristo Baschenis (1617-1677) y sus asistentes de estudio en Bergamo desde 1630 hasta 1670 y, muy ocasionalmente, el mismo instrumento es pintado con clavijero al estilo del lad. Estos instrumentos tienen cinco rdenes, la primera cuerda sencilla y el resto dobles. Otro instrumento de Padua, fechado en 1630 y del constructor poco conocido y de dudoso nombre Castro Parochiali, es conservado en el New York Metropolitan Museum of Art, n1889, tiene fondo ovalado con incrustaciones de marfi l en las costillas, clavijas insertadas en la cabeza por la parte posterior a la manera de la guitarra con cinco rdenes de cuerdas dobles, tambin conserva su estuche.

Con clavijero en forma de hoz y cinco rdenes, con un tiro de las cuerdas de 37.5 cm cita un bello e importante instrumento del relevante luthier Matteo Sellas, construido en 1649 y conservado en Leipzig, Musikinstrumenten-Museum der Karl-Marx-Universitt, n 519. De Pietro Zenatto de Treviso, dos instrumentos. Uno de ellos de 1651 con clavijero en forma de hoz y cinco rdenes (la primera sencilla y el resto dobles), conservado en Washington, Smithsonian Collection, n 95-259. El otro data de 1657, tambin con clavijero en forma de hoz y por primera vez seis rdenes dobles, conservado en The Hague, Gemeentemuseum.

Stephen Morey, en su extraordinario y abundante tra-bajo de catalogacin de mandolinas, MANDOLINS OF THE 18TH CENTURY Editrice Turris- Cremona 1993 (libro recomendable y bsico), divide su estudio de manera genrica en dos partes fundamentales: Parte I. Instrumentos encordados al puente. (Mandolas-mandolinos)Parte II. Instrumentos encordados en el cordal. (Mandolinas napolitanas)

Evidentemente, los instrumentos atados al puente son los que estamos en este momento tratando. Esta primera parte, consta de ocho captulos:

1 Mandolinas con cuerdas de tripa.1.1 Mandolinas con cuerpo estrecho.1.2 Mandolinas de la escuela romana.

1.3 Mandolinas de cuerpo mediano.1.4 Mandolinas de cuerpo mediano con rdenes sencillos.1.5 Mandolinas de cuerpo ancho.1.6 Mandolinas de cuerpo ancho con rdenes sencillos.1.7 Parentescos entre diapasn encordaduras y afi -

nacin.

2 Las Mandolinas de Edmund Saunier (constructor parisino, 1767).

3 Mandolinas cremonesas.

4 Mandolinas con cinco rdenes, con clavijas pos-teriores (tipo guitarra).

5 Mandolinas con cuerpo de calabaza.

6 Otras pequeas mandolinas.

7 Mandora (Mandolinas bajo con cuerdas de tripa).7.1 Mandoras con cuerdas de tripa tipo clavijero de

mandolina. (tiro de 60-70 cm).7.2 Mandoras con cuerdas de tripa tipo clavijero de

mandolina. (tiro de 43-55 cm).7.3 Mandoras tipo guitarra.7.4 Mandoras tipo lad.7.5 Lades convertidos en mandoras.

8 Mandora / Mandrichen.8.1 Mandora (Instrumentos franceses).8.2 Mandrichen / Pandurina (Instrumentos alema-

nes e italianos).

Stephen Morey, nos ofrece dos interesantes apndi-ces, el primero describe este tipo de instrumentos acordados en el puente, describiendo los prototipos posibles, que son los que ahora nos interesan.

Morey. Apndice 1. (Pgs.136-137)

Fig. 3 Pietro Gavelli, 1690. Fig.7 Giovanni Smorsone, 1724. Fig. 8 Francesco & Giovanni Presbler, 1778.

Figure 3 Figure 7 Figure 8

Historia de la bandurria

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Fig.10: Florianus Basi, 1787. Fig.11: sin etiqueta.

Stephen Morey, muestra un estudio total de 153 ins-trumentos encordados al puente de tres tamaos dis-tintos: caja estrecha, mediana y ancha.

- Estudio de 41 instrumentos de caja estrecha (entre 7 y 15 costillas en el fondo), de los que 18 no tie-nen etiqueta, 22 si tienen etiqueta y fecha de cons-truccin, desde 1680 hasta 1732. Construidos 12 en Roma, 1 en Cremona, 1 en Perugia, 2 en Florencia, 1 en Salzburgo, 2 en Genova.Un total de 14 constructores, donde destacamos al importante Antonio Stradivari (Cremona 1643-1737).

- Estudio de 70 instrumentos de caja mediana (entre 9 y 19 costillas), 22 estn sin etiqueta, 4 con etiqueta pero sin fecha y 44 con fecha y etiqueta; desde 1539 hasta 1800. Construidos 17 en Miln, 6 en Cremona, 5 en Roma, 3 en Venecia, 3 en Bolonia, 1 en Manto-va, 1 en Parma, 1 en Torino, 1 en Papiae, 1 en Pars y 4 no se sabe dnde. Un total de 23 constructores.

- Estudio de 42 instrumentos de caja ancha (entre 11 y 15 costillas anchas) 7 sin etiqueta, 24 con etiqueta y fecha de construccin, entre 1682 y 1764. Cons-truidos 8 en Miln, 3 en Bolonia, 1 en Mantova, 2 en Venecia, 1 en Bergamo, 3 en Madrid, 1 en Liege, 1 en Torino, 4 en Pars, 5 no se sabe dnde. Un total de 13 constructores, 5 constructores anni-mos.

Los tres instrumentos hechos en Madrid fueron cons-truidos por Antonio Preda entre 1778 y 1779. Un

ejemplo de ellos se conserva en London, Royal Co-llege of Music Museum RCM 17. Escrito a mano se lee en la etiqueta:

1778 MarzoIo Antonio Preda fecit in Madrid

per Sr Ea Francesco PesaroAmbasator Veneto

Stephen Morey dice: Este instrumento es uno de dos gemelos. En los mandolinos de Antonio Preda todas sus partes tienen caractersticas comunes, en el pun-to en que la tapa armnica se junta con el diapasn, ste hace curva con la tapa continuando sobre el mstil.

Mandolino de Antonio Preda. Morey (pg.36)

Con estos datos quedan sufi cientemente claras las caractersticas de construccin del mandolino barro-co:

- De 7 a 19 costillas de madera (segn su tamao).- La tapa armnica, con rosetn de marquetera en la boca. - Puente fi jo, donde enganchaban los seis rdenes. - Dotada de un clavijero muy largo en forma de gan-cho tambin denominado de hoz, aunque existieron algunos prototipos, no muchos, de tipo guitarra. - El diapasn, suele estar sumamente decorado, con distintas y exticas maderas o con marfi l, huesos, ca-rey o ncar.

En la actualidad, los luthiers alemanes, italianos, bel-gas y franceses hacen reproducciones exactas de un resultado verdaderamente sorprendente en cuanto a esttica y sonido:

- La madera ms utilizada en el fondo abombado y costillas suele ser de arce, palo santo y en algunas construcciones las costillas de madera van intercala-das con marfi l, ncar, hueso, etc.

Historia de la bandurria

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- La tapa armnica de pino abeto alemn.- El diapasn de palo santo o bano, donde se hacan sus correspondientes incrustaciones decorativas.- El material de las cuerdas del mandolino barroco era de tripa, en la actualidad se utiliza como suced-neo el carbono-nylon.- Las cuerdas van atadas al puente y no tiene batico-la, es decir, que no tiene cordal.

Dos mandolinos con estuche

James Tyler nos informa detalladamente sobre los tra-bajos del gran Antonio Stradivari:

El gran constructor de violines lo fue tambin de la-des, guitarras, violas y mandolinas. Muchas de sus plantillas y dibujos para estos instrumentos permane-cen intactos en el Museo Stradivariano de Cremona. En muchas plantillas de mandolina hay escrito, de su propia mano, nombres y detalles. Todos son del tipo que las colecciones del museo moderno etiquetan como pandurina o soprano lute. Stradivari les llama a todos mandolinos o para el modelo de ta-mao grande mandola.

Una de esas plantillas de papel en el mstil tiene la siguiente inscripcin: Antonio Stradivari Mandolino Coristo. La longitud total del instrumento de largo es de 36.8 cm La caja de largo mide 25.2cm, el punto ms ancho desde 11.6 cm. El mstil mide 4.1 cm de ancho en el punto ms alto y 4.5cm en el ms bajo.

El adjetivo Coristo indica, probablemente, que es el tamao normal de este tipo de instrumentos, una terminologa similar a la usada por Praetorius en Recht Chorist, oder Alt Laute para designar al lad normal en sol. Otras plantillas de mstiles y clavije-ros en hoz, tienen tambin el trmino mandolino y el tipo de modelo escritos.

En tres de las plantillas las cajas o cuerpos son mu-cho ms grandes que el Mandolino Coristo: el n 389 tiene el cuerpo de 46 cm de largo y 20.6 cm de ancho; el n 399 tiene 40 cm de ancho x 20.4 cm; el n 400, 35cm x 23cm. stas son probablemente las plantillas a las que Stradivari se refi ere como man-dola, en otros como, por ejemplo, el 403 mandola granda y hay otra medida para la mandola picco-la. Por lo tanto Stradivari, hace distinciones de ta-mao en sus terminologas.

En total, Stradivari tiene siete plantillas de cajas di-ferentes para mandolino y tres para mandola. Otros detalles incluyen la cabeza y los espacios para las cuerdas en el puente (420 y 421), y otra incluye un clavijero plano como el de las guitarras (419). Va-rias plantillas de clavijero muestran el nmero y po-sicin de las clavijas (n 407 ,410: 8 clavijas; n 411: 9 clavijas; n 404: 10 clavijas). Tambin muestran la posicin de los adornos.

Stradivari nos dej abundante y valiosa informacin del mandolino de fi nales del XVII y, afortunadamen-te, se conservan dos de sus instrumentos. El primero (Chichester, Christopher Challen Colleccion) es un instrumento de cinco rdenes dobles, fondo de arce con siete costillas, clavijero en hoz y rosetn inser-tado. El tiro es de 31.5 cm y dentro, escrito en tinta directamente sobre la madera dice lo siguiente: An-tonio Stradivari, en Cremona, 1680). El instrumento est pintado en Tyler (1981,440). Tiene su estuche de madera original. El cuerpo corresponde exactamente con la plantilla n 423.

Mandolino de Antonio Stradivari (Cremona 1680)

El segundo mandolino conservado de Stradivari (Lon-don, Charles Beare Collection) tiene fondo de nueve costillas de arce, roseta tallada en la madera de la tapa armnica. Tiene nueve clavijas para cinco r-denes (la primera es sencilla) pero se evidencia que el clavijero original en hoz, tena slo ocho clavijas. El agujero de la clavija ms alta ha sido taladrado con posterioridad. Su clsica sencillez es una deli-cia para la vista. Este instrumento corresponde con la plantilla n 419 de Stradivari de 1706.

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Sufi cientemente descritas quedan las caracterstcas de construccin de este instrumento denominado mandola-mandolino en Italia, procedente de la an-tigua Mandurria o Quinterne y a su vez de la Man-dora francesa que se alaud en sus formas desde 1636 aproximadamente. No olvidar que en Espaa adems de la bandurria de fondo plano (avihuelada), existe otra bandurria exacta a la mandora ser el mismo instrumento?

Ser el mandolino o mandola la consecuencia del desarrollo que tuvo la Mandurria-Bandurria que cita el Arcipreste de Hita en su Libro del buen Amor all por el siglo XIV y que los pastores vascos y navarros introdujeron en Francia y que all denominaron man-dore-mandora?, al menos esto es lo que nos comuni-ca Adrian Le Roy en 1589. Personalmente creo que s y, adems, cada vez me caben menos dudas. Pero, en fi n, sigamos investigando e indagando, ahora en su repertorio, que nos sorprender muchsimo.

Literatura para el mandolino barroco (Obras de Repertorio Instrumental desde 1589)

Durante el s.XVI, todos los madrigales de autores in-gleses, italianos y de otros pases, se podan interpre-tar como pieza instrumental. Pero, a fi nales del XVI y principios del XVII comienza la especializacin ins-trumental con el primer barroco 1580-1630.

El estudio extraordinario y la catalogacin de Marga Wilden Hsgen sobre este instrumento, al que ella denomina madolina barroca, es inmenso. Alrededor de 200 compositores escriben para este instrumento. Las formas instrumentales ms empleadas son:

- La Sonata para Mandolina y Bajo continuo, la ms abundante. - La Sonata en tro (F. Giuliani, F. Piccone, F. Con-ti,....). - Los Concertos, alrededor de 35 (Vivaldi, Paisiello, Hasse,....). - La Suite (Sauli,...).- Los Dos y Tros. Ms abundantes los Dos.

El repertorio escrito en este periodo est realizado principalmente en Italia y por compositores italia-nos que trabajan dentro y fuera de su pas, como por ejemplo en la Corte de Viena o en la Corte Espaola en el caso de Conforto.

Como ya sabemos de lo escrito en el Renacimiento, dos dcadas despus de las Instrucciones de Juan

Bermudo (Osuna 1555), Pierre Brunet hace pblica la primera tablatura francesa para Mandorre, publi-cadas por Le Roy & Ballard en Pars en 1578, aun-que, por desgracia, no se conserva ninguna copia. Tambin hemos hablado anteriormente que en Italia a fi nales del siglo XVI, aparece por primera vez en los documentos del famoso Intermedio Florentino de 1589 el trmino mandola. Este fue compuesto para ser interpretado entre dos actos de la comedia La Pelegrina de Girolamo Bargagli, como parte de las celebraciones de la boda de Ferdinando I de Medici y Cristina Lorraine. Se emplearon 4 grandes lades, 3 pequeos lades, 2 liras, 2 Arpas, 1 chitarrone, 1 cistre, 1 mandola, 3 violes tenor, 2 basses de viole, 1 fl auta, 1 cornet, 1 sopranino de viole.

Entre las valiossimas investigaciones de James Tyler y todas sus publicaciones, en su ya citado libro y el publicado en 1981a The Mandore in the 16th and 17th Centuries Early Music, 9/1:22-31 y 1981b The Italian Mandolin and Mandola 1589-1800, Early Music, 9/4: 438-46 y las de la gran pedago-ga e investigadora inagotable Marga Wilden-Hsgen en Die Barockmandoline editado en 1990 por Ver-lag Theo Hsgen, y otras muchas informaciones de trabajos particulares de catalogacin y conferencias pblicas ofrecidas por esta gran mujer, que hemos visto y escuchado en muchas ocasiones, podemos hacer una recopilacin de la literatura ms impor-tante para el mandolino barroco, que a continuacin enumeramos.

Slo incluimos los ms importantes y representati-vos. Sera imposible enumerar a todos. La totalidad de ellos se podr consultar cuando Marga Wilden-Hsgen edite su gran catlogo. El problema de no editarlo, suponemos que es por los grandes hallaz-gos que ella misma va encontrando en sus diarias y persistentes investigaciones.

Christofpfer Malvezzi (1598): una mandola fue usada en el primer intermedio y en el madrigal de la sinfona de Christoforo Malvezzi O quel risplende nube!, en el sexto intermedio.

Tablatura Annima, 1670 de la Biblioteca Nazionale Centrale in Fiorenza. MSS XIX 28/29.Primeros manuscritos conservados de msica italia-na para este instrumento, durante el reinado de Fer-dinando II de Medici (1610-1670). Est en dos pe-queos manuscritos en tablatura italiana de cuatro lneas. Con la siguiente afi nacin: (eadg).

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las manos, por lo tanto no sabemos si se taa con plectro o dedos. Gasparo Cantarelli fue violinista en la Iglesia de San Marcelo de Roma desde 1663 hasta 1685. Parece haber sido frecuentemente empleado en San Marcelo como tocador de mandola junto a otros intrpretes de mandola como Domenico Mela-ri (?) y Antonio Quintavalle (1674-1724) y composi-tor de peras y Oratorios.

Tablatura Annima (1675-85). Conservatorio de Flo-rencia (I: Fc 3802)Los doce primeros folios son para mandola en tabla-tura italiana de cuatro lneas, para un instrumento de afi nacin similar al de los Annimos Florentinos (eadg), los dieciocho restantes son para arpa. Toda la msica es annima con las siguientes dan-zas: Corrente, Minuetto, Ballo de Mantova, Sal-tarello, Corrente, Minuet, Corrente, Minuet, Bur, Saltarello, Minuet, Bur, Corrente, Ballo di Mantova, Veneziana, fragmentos de notacin general, cuadro de escala mostrando ta-blaturas. La msica est escrita en lnea meldica con algunos acordes dispersos. Los acordes no estn en cuerdas correlativas, luego requieren ser tocados con los dedos.

Tomasso Motta (Miln 1681). Armonica caprichosa sisuonate musicali.Es su pera prima. En la segunda parte de esta obra, denominada Msica Instrumental. En su prlogo, dice que si sta, su primera publicacin, es bien re-cibida, dispona de ms msica donde se incluyen piezas a solo y conjunto para arcileuto allItaliana, Chitarra alla Spagnola y Mandolino di quattro, cinque sei corde. Aparentemente el libro de Motta no fue bien recibido, pues no se conocen publica-ciones posteriores.

Domenico Veterani (1698). Biblioteca de Robert Spancer (Londres).Manuscrito generalmente para guitarra. El repertorio consiste en una serie de aires populares y danzas en-tre el periodo de 1650 y 1690. Aadida a la msica de guitarra hay una pieza en tablatura italiana de seis lneas para lad de al menos diez rdenes y una serie de piezas de cinco lneas para un instrumento afi nado por cuartas, el instrumento no se nombra, pero segn Tyler, no existe ningn instrumento punteado de la poca excepto el mandolino o mandola con esa afi -nacin. Esta msica est escrita en una lnea meldi-ca con algunos acordes; exactamente el mismo estilo

Primer manuscrito:I:Fn. Magl xix 28, contiene veinte folios Lucia, Pa-vaniglia in E, pieza sin ttulo, Catala, Gagliar-da, el cuadro de escala en notacin general y en tablatura, el de la pgina anterior, otra escala similar mostrando varias notas alteradas y su posicin en el diapasn, Gagliarda fi gurata, los restantes catorce folios contienen pentagramas en blanco.

Los acordes compuestos para Lucia tienen signos de golpes bajo las notas, similares a los que se en-cuentran en las tablaturas de guitarra, golpes hacia arriba y hacia abajo con los dedos de la mano de-recha. Las piezas restantes, estn escritas predomi-nantemente en estilo de lnea meldica sencilla. Esto implica que la mandola-mandolino, adems de su propio repertorio, poda hacer acompaamientos de canciones y msica de conjunto.

Segundo manuscrito:I:Fn. Magl xix 29, contiene lo siguiente: La Coco-rocho, Corrente, (Bergamasca), Pieza sin ttulo, En blanco, Ballo di Mantua, Balleto, Ciacco-ne, Allemande, Balleto, Passagli, Toccata, Corrente, Seguito la corrente di, Fine della Co-rrente di Conti, Balleto, Pieza sin ttulo, Co-rrente d la Fanta, Pieza sin ttulo, Ballo di Cava-lli, Scapino, Ciaccone, en blanco, Pieza sin ttulo, en blanco, Serie de arpegios sin ttulo, Pavaniglia, en blanco, sin ttulo, serie sin ttu-lo de acordes rasgueados seguida de una pieza sin t-tulo, sin ttulo, tabla de acordes y alfabeto de gui-tarra para taer los acordes de acompaamiento.

Todos los acordes en los dos manuscritos estn dis-puestos en cuerdas correlativas, lo que los hace fcil-mente tocables con un plectro o quizs con los de-dos. Para ms detalles sobre estos manuscritos seguir leyendo el libro de James Tyler.

Giovanni Pietro Ricci (Roma 1677) Scuola dintavolatura... (Tyler 1980,132).La primera msica impresa especfi camente para pequea mandola, aparece en un documento para guitarra, la Scuola dintavolatura... de Giovanni Pietro Ricci. Hacia el fi nal del libro se encuentra una portada en la que se lee: Sonata nuove di mandola seguida de msica titulada Balletto Allegro per la Mandola del Sg. Gasparo Cantarelli Bolognese. Se-gn el manuscrito la mandola de Cantarelli, debe ser ms bien como el instrumento que Stradivari deno-mina mandolino. La msica es una lnea meldica sin acordes y sin digitaciones ni indicaciones para

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de escritura que los manuscritos anteriores. Las pie-zas son las siguientes: Ciachona, Saltarello, Mi-nuetto, Sarabanda, La Bore Francese, Tochata. Estas piezas requieren ser tocadas con los dedos.

Hasta esta fecha, fi nales del siglo XVII, parece ser que el mandolino-mandola se taa tambin con dedos, seguramente los que ms uso hacan de esta forma de tocar fueran los propios laudistas.

Matteo Caccini (1703). Libro per la Mandola Bi-blioteca Nacional de Pars.Este manuscrito tiene treinta y seis folios y es una miscelnea de danzas y piezas en forma de Preludio. Toda la msica est en notacin de pentagrama y clave de sol. Las primeras diecisis y las dos ltimas piezas son para mandola. Estos tienen una lnea me-ldica con algunos acordes de confi guracin grande, como en manuscritos anteriores de mandola/mando-lino. Es para un instrumento de cuatro cuerdas con afi nacin (eadg). El ejercicio sin ttulo del folio 3 muestra, inequvocamente, que la mandola se toca-ba con los dedos. La mano derecha tiene indicado el dedeo como en la msica de lad, con puntos sobre las respectivas notas, es decir, un punto para utilizar el dedo ndice de la mano derecha y dos puntos para utilizar el dedo medio.

A continuacin, y seguido de la seccin de la man-dola, hay dos tablas de escalas idnticas para un instrumento afi nado por quintas: (ead g), exac-tamente como un violn. Todava la mandolina na-politana (que tendr esta afi nacin, como veremos ms adelante) no exista y el nico instrumento con esta afi nacin durante esta poca era el violn. Esta apreciacin es de James Tyler.

Las piezas para mandola son las siguientes:Minueto y Bure, Aria di Venezzia, y Aria, Minuet, Saltarello di Meccoli, Aria di Venezzia, Unos ejerci-cios de arpegios y Passagio, 2 piezas sin ttulo di sig. P.P Cappelini, Alemanda di P.P Capellini, Alemanda di Niccolo Cecherini, Fuga di Niccolo Ceccherini, Fuga, Giga, Aria di Venezzia y Alemanda.

Manuscrito de Matteo Caccini

Giovanni Zamboni (siglo XVII). Note darchivo per la Storia Musicale.17 Jh Nr 3.Virtuoso de la Tiorba, Liuto, Cimbalo, Ghitarre, Mandola e Mandolino.Autor de:Sonata Intavolatura di Liuto.Tavolatura.

Francesco Piccone (1685-1745). Manuscritos de la Biblioteca del Conservatorio de Msica Giuseppe Verdi de Miln.Mandola de seis rdenes con la siguiente afi nacin: (f h e a d g) para interpretarlas con pluma (plec-tro). Es autor de:

Sinfonia per Mandola e basso Re mStudio per 2 mandolasSonata per mandola e basso Do MDivertimento di Mandola (Roma 1732).

Domenico Scarlatti (1685-1757) Este es uno de los descubrimientos ms importantes para el mundo de los instrumentos de plectro. Estas Sonatas no corresponden al esquema formal que habitualmente utiliz Domenico Scarlatti con sus 555 Sonatas para Clave de un solo movimiento. Son las Sonatas de Cmara que escribi, hasta hace poco para un instrumento desconocido, con estruc-tura formal tripartita y cuatripartita. Generalmente se interpretaban con violn, pero en la Sonata LIII, es decir, K (Kirkpatrik 88) existen unos acordes que prcticamente no son violinsticos.

En la Sonata LIV, es decir K89 que se conserva en la Biblioteca Nacional de Paris Arsenal MS 6785 tiene escrito la siguiente frase: Sonatina per mando-lino e cembalo.

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Francesco Bartolomeo Conti (1682-1732)Tambin llamado Contini. Fue un importante tiorbista en la corte de Hamburgo de 1701 y fue ofi cialmente designado compositor en la corte en 1713. Escribi para muchos instrumentos diferentes y varias canta-tas, oratorios y peras.

Es autor de: Sonata al Mandolino solo (Arpeggio, Allemande, Sa-rabande, Minuet)de 1704.Scola di Leutino o sia Mandolino Genovese, 1730.Cantata Quinta con Leuto e Chalamanze e Violini (Leuto Tavolatura).Tavolatura per Mandolino.

El mandolino genovs se encorda con la afi nacin de la guitarra: (e a d g h e) y otras dos peculia-ridades ms e importantes, tiene la cabeza al estilo de la guitarra y las cuerdas se enganchan al fi nal, en el cordal y no en el puente, tal y como viene siendo habitual en esta poca.

Mandolino genovs.

Filippo Sauli (1708-1709 Tiorbista en Viena). Segun-da mitad del sigloXVII.Segn Ugo Orlandi en su transcripcin de las Sei Partite per mandolino solo (Santabarbara Sb 083): en este caso no tenemos noticias biogrfi cas de una cierta consistencia, sabemos que fue tiorbista en la corte de Viena e interpretaba tambin con mando-lino.

Es autor de:Seis Partitas. I Partita: Allemande, Sarabanda, Courran-te, Boure, Gigue, Menuette.II Partita: Preludio, Allemande, Sarabanda, Courren-te, Gigue, Gavotte, Menuette.

III Partita : Preludio, allemande, Courrente, Aria, Giga, Menuet.IV Partita : Preludio, Allemande, Sarabanda, Courren-te, Giga.V Partita : Ouverture, Allemande, Courrente Sara-banda, Giga.VI Partita : Fuga, Allemande, Corrente, Aria, Giga.

La encordadura del mandolino utilizado por Sauli es: (e a d g) o (f a d g).

Manuscrito de Filippo Sauli

Pietro Giuseppe Gaetano Boni (1675-1740) Escribi un Divertimento da Camera a Violino, Violo-ne, Cembalo, Flauto e Mandola Op. 2 (Roma 1720).Es la primera serie de 12 Sonatas donde se sugiere poder ser interpretada con Mandola.

Sonata 1 de Gaetano Boni

Roberto Valentini (1680-1753) En 1730 escribi una Sonata per il Flauto e basso, a Violino, Mandola e Oboe y tambin una Sinfonia per la Mandola e liuto.

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Portada de Sonata de Valentini

Abate Ranieri Capponi (1700)Coleccin de doce Sonatas para todo tipo de instru-mentos con dedicatoria pstuma con fecha de 1744 a Clemente augusto, Arzobispo de Colonia y Princi-pe Elector del Santo Imperio Romano.

Manuscrito de Sonata XII de Capponi

Nicolo Conforto (1718-1788) Concerto per Mandolino ed Archi (Allegro-Andante-Allegro moderato)Supuestamente escrito en Madrid.Conforto llega a Madrid el 14 de Octubre de 1755. Desafortunadamente, la estrella de Conforto comen-z a menguar despus de que Carlos III ascendiera al trono en 1759. Sigui escribiendo peras y compuso piezas ocasionales para algunos festivales. Muri en Madrid en 1788.

Christoforo Signorelli (1731-1815) Libro di Sonate per il Mandolino Dell Sig. Don Bar-tolomeo Rispoli Principe Ceriseteri.

Autor prolfi co para la mandola en notacin normal de pentagramas de cinco lneas. Escribi tablaturas para mandola que el musiclogo Konrad Wlki loca-liza en Geschichte der Mandine (Bruselas Bibliote-ca del Conservatorio).Autor de:Concerto per Mandola, con violin e basso en Do MCocerto per Mandola con Violines en La MConcerto per Mandola con Violines en Sol MConcerto per Mandola con Vilolines en La MSonate a Due MandolasSonata a Due Mandola soloSonata per Mandola e basso en Sol MSonata per Mandola e basso en Re MSonata per Mandola e bassa en Sol MSonata ?

Manuscrito de Signorelli

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775)Escribi una muy importante Sonata en Sol para Mandolino e basso (Allegro-Andantino-Minueto).

Manuscrito de Sonata para mandolino de Sammartini

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Antonio Vivaldi (1678-1741) Culminamos el repertorio instrumental del Mando-lino Barroco con el gran Antonio Vivaldi, autor pro-lfi co con ms de 450 concertos. Este maestro del barroco dedic a este instrumento una atencin y ca-rio muy especial. Encontramos las siguientes obras para mandolino:

Concerto in Do M per Mandolino e Archi. RV 425 Torino, Bibl. Nazionale, Giordano Sammlung Nr.28.

Concerto in Sol M per 2 Mandolinos e Archi. RV 532 Torino, Bibl. Nazionale, Giordano Sammlung Nr.28.

Concerto in Do M con molti strumenti, 2 mandoli-nos, 2 theorbi, 2, fl auti, 2 salmoe, 2 violini ein trom-pa marina, violonchelo e archi. RV 558 Dresden, schsische Landesbibliothek.

Concerto in Si b M per Mandolino e violino obligato RV 764 (Reciente descubrimiento catlogo del musi-clogo ingls Peter Ryom). El autor tambin hizo una transcripcin para tocar con dos violines (RV 548).

Oratorio Juditha Triumphans Aria Nr 17. RV 644(Ms adelante entraremos en detalles del repertorio de Operas y Oratorios).

Manuscrito de Vivaldi. Concierto en Sol M para 2 Mandolinos e Archi

Manuscrito de Concierto en Do para Mandolino e Archi

Adems, estn las obras para Leuto soprano (leuto), que prcticamente era la misma funcin y tesitura, para algunos, el mismo instrumento.

Concerto con Viola damore Leuto e Archi in Re m. RV 540 Dresden, schsische Landesbibliothek.

Concerto con Violini, Leuto e basso in Re M. RV 93. Dresden, schsische Landesbibliothek.

Trio per Leuto, Violino e basso in Do M. RV 82. Tori-no, Bibl. Nazionale, Giordano Sammlung.

Trio per Leuto, Violino e basso in Sol m. RV 85. Tori-no, Bibl. Nazionale, Giordano Sammlung.

En estos dos tros el Violn y el Leuto hacen lo mismo en la misma tesitura, es decir, al unsono. El nico instrumento tipo lad agudo de la poca era el Man-dolino.

Escritura para Leuto

Antonio Vivaldi, lleg a realizar en sus conciertos de mandolino, adaptaciones para poder ser tocados con otro tipo de mandolino que ya estaba de moda en ese momento. Nos referimos al mandolino napoli-tano, que tenia cuatro rdenes que afi naba como el violn y que nos ocuparemos de su estudio ms ade-lante y muy detenidamente.

Mandolino barroco

Mandolina napolitana

Reproducimos un cuadrante de Marga Wilden Hs-gen sobre las tcnicas o patrones utilizados con la pluma (plectro).

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El Mandolino en la pera y el oratorio (1700 A 1760)

Tambin estn incluidas durante este perodo (1700-1750) en el repertorio del mandolino las peras y los oratorios. Segn el musiclogo alemn Wolki, Antonio Caldara (1670-1736), pudo utilizar el man-dolino en 80 peras y oratorios. No obstante, puede verifi car su utilizacin en 66 peras y 29 oratorios. Evidentemente, como en el apartado anterior citare-mos las obras ms representativas.

La Corte de Viena en 1700 se convierte en el epicen-tro de la pera de toda Europa. Gracias a los Empe-radores Leopoldo I (1680-1705), Jos I (1705-1711) y Carlos VI (1711-1740) que eran grandes afi cionados de la msica y en particular la pera, consiguen re-unir a los mejores virtuosos y compositores de origen italiano.

Entre 1698 y 1740, los compositores Josef Johann Fux (1660-1741), Antonio Caldara (1670-1736), An-tonio Maria Bononcini (1677-1726), Francesco Bar-tolomeo Conti (1682-1732), trabajaron en la Capilla Real de la Corte de Viena. Eran muy buenos mando-linistas y a partir de entonces las peras y oratorios comenzaron a incluir partes de mandolino.

Francesco Bartolomeo Conti (1682-1732): Il Giose-ffo (Oratorio).A partir de 1713 Conti es el compositor de Msica de Cmara del Emperador y maestro de Capilla de Carlos VI.

Para este oratorio Conti emplea seguramente el man-dolino alla genovesse, encordado como una guita-rra. Lo sugieren los acordes empleados en el Aria de Noasa de dicho oratorio.

Antonio Caldara (1670- 1736): Autor de 66 Operas y 29 Oratorios, (verifi cacin del musiclogo Konrad Wolki). Llega a Viena en 1712 para ser maestro de la Capilla Real. Se conserva la Cantata Das Kartenspiel para sopra-no, tenor, 2 mandolinos, fl auta y cuerda.

Johann Josef Fux (1660-1741): Diana Placata (Opera).Trabaja en la Corte de Viena de 1698 hasta su muerte en 1741. En 1717, compuso un Aria de acompaa-miento al mandolino Si vedra quel norme placata de la Opera Diana Placata.Terico eminente, escribi un tratado entre otros de contrapunto: Gradus parnassum que ms tarde fue traducido al francs por el Mandolinista Pietro Denis (1735-1790).

Giovanni Pietro Franchi (2 mitad del XVII-1731). Pandolphe (Opera cmica)Escribi en 1710 dos Arias para mandolino, lad y violn, para Pandolphe.

Attilo Malchia Ariosa (1666-1730). Marte Placato (Opera dramtica)Organista de Santa Maria de Bolonia en 1688. En 1695 entra al servicio del Duque de Toscana. De 1697 a 1703 es compositor de la corte de la Reina Sofi a-Carlota de Berln. Tambin pasa un tiempo en la corte del Duque dAjou y ms tarde por la corte de Jos I de Viena. Viaja por Alemania, Paris y Lon-dres. En 1728 trabaja en Londres con Haendel y Bo-noncini. Trabaja en Espaa hasta su muerte. Escribe un poema dramtico sobre los textos de Bernardi-no donde incluye al mandolino en la Opera Marte Placato.

Antonio Maria Bononcini (1677- 1726). La con-quista del uello doro y Griselda (Operas).Antonio Maria era hermano de otro gran compositor de peras y prcticamente coetneo de l. Frecuen-temente son confundidos. Los dos estuvieron en la Corte de Viena. Aparentemente Antonio Maria fue el primero que in-cluy al mandolino en sus obras. La conquista del uello doro fue estrenada el 29 de Abril de 1717 en teatro pblico. Bonancini introduce el mandolino en el tercer acto en la novena escena para acompaar el Aria de Peleo. Las cuerdas frota-

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das tocan con sordina. El efecto es brillante y muy particular.

Portada de A.M.Bononcini

Griselda se estren por primera vez en Milan en 1718, sobre un libro de A. Zeno. El mandolino acom-paa en la novena escena del tercer acto el aria de Roberto. Utiliza las mismas maneras que en su otra pera: el canto y el mandolino suenan al unsono, los violines con sordina. Los pasajes cantados y puramente instrumentales se alternan.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Juditha Triumphans (Oratorio).Ya hemos citado en el apartado anterior esta obra de Antonio Vivaldi, donde emple el mandolino para acompaar el Aria de Juditha.

Se represent por primera vez en Venecia en 1716. Vivaldi conoca el mandolino y emple muy bien las tcnicas de pluma especfi cas del instrumento.

Fragmento de la partitura de Juditha Triunphantis

Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Alexander Balus (Oratorio)Haendel compuso Alexander Balus en 1747 y se represent en 1748 en Covent Garden-Theater de Londres. El mandolino acompaa el Aria de Cleopatra, donde intervienen los siguientes instrumentos:

2 fl autas bajo continuo2 violines mandolinoalto Arpa2 violonchelos Cleopatra

Claramente se aprecia que es para un mandolino ba-rroco por la utilizacin de notas repetidas que coin-ciden con cuerdas al aire, notas Re y Sol.

Fragmento fi nal de la intervencin del mandolino en Alexander Balus de G.F. Haendel. La digitacin escrita

en este manuscrito actual es para mandolina napolitana.

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queda claro, es una muy lejana evolucin de nuestra mandurria-bandurria-quinterne medieval, que recorri Francia, Alemania y, sobre todo, Italia.

No quiero terminar sin antes ha-cer pblico mi afecto, admiracin y gratitud a la persona que ms ha investigado para estos instrumen-tos, idealizando su vida para ellos. Sin sus estudios de investigacin, catalogacin y sobre todo ejerci-cio de generosidad, no hubiese sido posible realizar este trabajo (y otros futuros sobre la mando-lina) sobre el mandolino barroco o como ella denomina mandolina barroca. Evidentemente, me estoy refi rien-do a la gran MARGA WILDEN-HSGEN. Catedrtica de Mando-lina en el Conservatorio Superior de Msica en Colonia (Wuppertal) hasta su reciente y merecida jubi-lacin en el ao 2008.

Pedro ChamorroProfesor Superior de Instrumentos de Pa

Marga Wilden Hsgen

Baltassare Galuppi (1706-1785). Jahel (Vencia 1747)Aria. Rosa y la lia fronto ornato para 2 mandolinos.

Givachio Cocci (1715- 1804). La Maestra (Napoles 1747)Aria: osse sior canapiolo para un mandolino.

Nicolo Jomelli (1714-1774). Achille in Sciro (Viena 1749)Andromeda (Viena 1750), Euridice (Viena 1750).Para un mandolino.

Johann Adolf Hasse (1699-1783). Achille in Sciro (Napoles 1759)Para un mandolino.

Mich. Franc Savenio Tomaso Traetta (1727-1779). Le Feste dImeneo (Parme 1760). Mando-lino en una Canzonetta.

Francesco Gasparini (1668-1727). Lucio vero (Roma 1719)Un mandolino.

Carl Heinrich Graun (1704-1758). Montezuma (Berlin 1755).Dedicado a Federico el Grande que es el libretista.

Se puede dar la circunstancia de que algunas de esta Arias se pen-saran para mandolina napolita-na, como parece ser el caso de la Opera de J.A. Hasse.

Paramos aqu para seguir en un prximo apartado que dedica-remos al periodo glorioso de la mandolina napolitana, a partir de 1750.

CONCLUSIN

Cuntas veces nos hemos pregun-tado en Espaa los instrumentistas de plectro, dnde est la literatura original d