AMPLIACIÓN: ARTE BARROCO1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

El término barroco parece derivar de la palabra portuguesa barrueco, perla irregular. También se le asoció a baroco, figura de un silogismo lógico de gran complejidad. Así lo irregular y lo complejo surgen mezclados en las definiciones de barroco. Como noción estética "barroco" es una categoría permanente y recurrente, pues, tras un período clásico, sigue otro barroco. Este concepto apareció en la Historia del Arte en el s. XVIII; sus creadores fueron los teóricos del neoclasicismo y le dieron un sentido peyorativo, ya que aludían a fenómenos artísticos extravagantes y carentes de lógica. En el s. XIX, H. Wölfflin iniciará una corriente del pensamiento afín a una valoración positiva de lo barroco. La revisión de esta valoración corresponde ya al s. XX, tras la 1a Guerra Mundial, momento en que una serie de estudios (Weisbach, D'Ors, Focillon) pusieron de manifiesto su carácter coherente y lúcido.

Se trata de un estilo complejo, fruto de una época de crisis. Por una parte es naturalista y clásico, pues arranca del Renacimiento, pero por otra tiene un carácter analítico y sintético muy diferente. Al estatismo formal y equilibrio psicológico de lo clásico, opone el movimiento de las formas y la libre expresión de los sentimientos. Es el arte del dinamismo, de lo fugaz captado en un instante. Su cuna está en Roma, que será el centro de formación para artistas de toda Europa; desde allí irradiará al resto de Italia y a todo el continente. Se desarrolla durante el s. XVII y casi todo el s. XVIII. La variedad de circunstancias socioeconómicas, políticas y religiosas, que se dan en esta etapa, origina la coexistencia de diversos círculos culturales y objetivos artísticos.

De este modo nacen dos tipos de barroco:

Un barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la iglesia cotrarreformista y del Estado absoluto (Italia, Francia, España, Alemania).

Otro barroco burgués y protestante, naturalista y laico (Inglaterra y Holanda). Aunque hay grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de la sensibilidad de la época, que desdeña las reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que expresa el estado de ánimo del hombre del XVII, pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus imperfecciones y del dolor.

Por estas razones:

Abandona el principio renacentista de la belleza y la armonía; deja las reglas a favor de un naturalismo acusado.

Se interesa por el dinamismo, que asocia a su conciencia de la fugacidad de la vida.

Busca la expresividad, en función tanto del sentido trágico de la vida como de la estética de la salvación. Preocupación por las “pasiones del alma”. Retratos psicológicos, Los temas católicos de la muerte y el martirio están imbuidos de una nueva comprensión del sufrimiento, la crueldad y la entereza

Tiende a la infinitud y la tensión. Se sabe pequeño, pero el nuevo pensamiento científico y filosófico le da el orgullo de comprender el Universo.

La revolución copernicana trajo la conciencia del infinito como el interés por el espacio, el tiempo y la luz.

2. ARQUITECTURA BARROCA CARACTERÍSTICAS

GENERALES

La arquitectura es la principal manifestación del estilo: las demás artes se someten a ella para conseguir el efecto de conjunto. Su lenguaje, rico y peculiar, se define por la libertad, fantasía y afán de movimiento. Los materiales varían según las obras y lugares. Los más comunes son la piedra, ladrillo, estuco... No interesa la sinceridad y con frecuencia se disimula su índole. Los elementos constructivos presentan pocas novedades; en general se acude a los elementos clásicos, que se disponen de modo poco ortodoxo, pero también hay nuevas aportaciones, procedentes de otros estilos o creadas en ese momento. Existe, claramente, un predominio de la forma sobre la función. El muro es el principal soporte. Adquiere un carácter dinámico y gran interés estético: se ondula y modela, permitiendo plantas flexibles o se limita de manera real o ilusoria. Los vanos que se abren en él no son sólo rectangulares o circulares, sino que pueden tener otra forma (ovales, con sobreventanas, etc.) Los soportes, exentos o adosados, se emplean mucho, pero en general con fines decorativos. Destacan: columnas y pilastras de los cinco órdenes clásicos, prefiriéndose el orden gigante a la superposición de órdenes; Uso abundante de cariátides, atlantes y ménsulas; Aparecen dos soportes nuevos: columna salomónica, con fuste de desarrollo helicoidal y el estípite, pilastra en forma de pirámide truncada, con la base menor en la parte inferior. Los arcos dan formas variadas, además de los de medio punto, elípticos, ovales de doble curva y mixtilíneos. Las cubiertas son, preferentemente abovedadas, de los tipos de cañón, lunetos y de otros nuevos. Las cúpulas tienen u interés especial, tanto por el espacio que crean interiormente como por el plasticismo de sus volúmenes exteriores. Aparte de las semiesféricas, aparecen cúpulas elipsoides, de planta mixtilínea o

de crucería califal. Pueden ser verdaderas o falsas. Los elementos decorativos desbordan lo constructivo. Interesa más lo plástico- arquitectónico que lo puramente tectónico, pero ambos aspectos se funden en el conjunto. En general son abundantes y se enriquecen progresivamente, aunque "barroco" no siempre se identifica con excesos decorativos. Su naturaleza es variada:

• Arquitectónicos: columnas, pilastras, estípites, volutas, hornacinas, cornisas, frontones y entablamentos que se parten. Los frontones se parten y describen curvas, contracurvas y espirales.

• Escultóricos: en relieves o bulto redondo: los temas suelen ser vegetales naturalistas o figurativos.

• Pictóricos: localizados especialmente en bóvedas y techumbres. Sus efectos se realzan con el uso del color y juegos de luz y sombra.

Los valores plásticos de esta arquitectura giran en torno a dos principios: liberación de las normas y dinamismo. Rompe con el canon, la geometría, simetría, a favor de formas más complejas, en dónde las paredes se alabean, se curvan, de manera que todo el edificio parece moverse. No interesa la claridad, sino los juegos de volúmenes y espacios. Los volúmenes exteriores responden al concepto de edificio como totalidad, organizado plásticamente en torno a un elemento central sobresaliente, normalmente la cúpula, como si fuese una masa única. Son volúmenes poco sinceros y dotados de movimiento y efectos de claroscuro. Las fachadas adquieren un papel muy importante, son cóncavas y convexas, ricas en claroscuros, llenas de nichos y esculturas. En estrecha relación con el espacio urbano. Los aspectos urbanísticos cobran gran interés: se ordenan calles, plazas, jardines, de acuerdo con principios efectiscistas y concepciones de conjunto. En las

construcciones urbanistas predomina el alargamiento del eje longitudinal. Las grandes plazas y espacios abiertos se adornan con fuentes y esculturas. La estética urbanista barroca busca el efecto perspectivo, prefiere situar en último término un edificio hacia el cual se dirige la mirada, disponiendo para ello soportes laterales que guíen la perspectiva. El espacio interior presenta un carácter nuevo. Producto, a la vez, de la especulación matemática y la libertad imaginativa, es unitario y fluyente, dinámico, envolvente, misterioso e infinito... a veces teatral y efectista.

No tiene claras divisiones y se apoya tanto en recursos ilusionistas como en efectos ópticos: juegos de perspectivas, luces que ocultan su fuente, color, trampantojos que superan los límites físicos de la arquitectura, o espejos que crean confusión con los límites reales. La tipología de edificios realizados corresponden a los religiosos y civiles, entre ellos los palacios, con claro sentido simbólico- propagandístico y notables novedades en las plantas. Las plantas dejan de tener los muros rectilíneos y de cruzarse en ángulos rectos por lo que sus tramos dejan de ser rectángulos o cuadrados. Predominan las plantas con líneas curvas y mixtas, de formas ovoidales, que ofrece a la mirada numerosos planos oblicuos creando una sensación de movimiento, abundantes efectos de luz y ricos juegos de perspectivas

En Italia, Roma será el centro artístico principal, sobre todo con la obra de Bernini y Borromini, pero Venecia y el Piamonte tendrán gran interés.

ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA: BERNINI Y BORROMINI

Italia continúa durante el barroco a la cabeza de la arquitectura europea. Ella da los pasos decisivos en la concepción general del estilo y en la transformación de los elementos arquitectónicos, así como en la nueva concepción del templo y del palacio. Sin embargo, el barraco italiano nunca llegaría a la exuberancia hispana ni a la frivolidad francesa. Italia impondrá un nuevo modo, pero siempre procederá con ponderación, quizá por su natural espíritu de equilibrio. Se distingue el barroco italiano por el gran empleo de la columna y por el enriquecimiento de los edificios con mármoles de colores, bronces, mosaicos... Es una época colorista, llena de luminosidad y esencialmente pictórica en todo. Se pueden distinguir tres épocas en el desarrollo de la arquitectura:

• 1a- Desde 1580 a 1624, se desarrolla un barroco calmado.

• 2a- Pleno barroco que domina el resto del s. XVII, donde se crea propiamente la arquitectura barroca con Bernini y Borromini.

• 3a- Primera mitad del s. XVIII, es la época del barroquismo vitrubiano y el rococó. BERNINI (1598-1680) Napolitano de sangre florentina, cultiva todos los géneros del arte. Es pintor, decorador, arquitecto, urbanista y sobre todo escultor. Es mucho más clásico de formas que Borromini. Su arquitectura respeta la integridad y significación de los elementos arquitectónicos. Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo. De la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-

1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro. Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular. La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de San

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Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio. El interior, decorado con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en blanco y oro. También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro, y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico formado por dos columnatas semicirculares

Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650) y el palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París.

BORROMINI

Arquitecto italiano, uno de los más importantes del siglo XVII. Junto con otras grandes figuras de su época, como Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona, y principalmente gracias a sus iglesias, transformó la antigua Roma en una ciudad barroca. Al contrario que Bernini y Cortona, Borromini tan sólo se dedicó a la arquitectura, llegando hasta la obsesión su empeño heterodoxo de encontrar nuevas formas espaciales. En sus edificios, el vacío y el lleno se combinan en una culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos. Francesco nació el 25 de septiembre de 1599 en Bissone, junto al lago Lugano, y su auténtico apellido era Castelli, pero lo cambió a los 28 años por el de su madre, Borromini. Su padre era un cantero y heredó este oficio, gracias al cual pudo participar en la construcción de la basílica de San Pedro, bajo la dirección de Carlo Maderno. El anciano maestro le nombró supervisor de sus obras en el Vaticano y en el Palacio Barberini. Su agria rivalidad con Bernini comenzó hacia el año 1627, cuando trabajó a las órdenes del escultor en la talla del baldaquino de San Pedro.

El primer encargo que recibió Borromini como arquitecto fue la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641; fachada concluida en 1667). La traza general se compone de una planta en forma de rombo, formada por la unión de dos triángulos equiláteros, cubierta por una cúpula oval. Como todos los proyectos de Borromini, se ajusta a unas leyes estrictas de simetría y proporciones. Su fachada, más alta que la propia iglesia, presenta una ondulación que se convirtió en el arquetipo de las iglesias barrocas de Roma.

Borromini construyó Sant'Ivo della Sapienzia entre 1642 y 1660, que sigue siendo la iglesia de la Universidad de Roma. El templo se levanta a partir de un hexágono regular estrellado, pero lo más original es su cúpula hexagonal sin transición con la planta, construida como una continuación solidaria con la geometría fundamental del templo. Otras de las obras del maestro italiano fueron la nueva fachada de Sant'Agnese

(1653-1666) en la Plaza Nabona o la remodelación de la basílica paleocristiana de San Juan de Letrán (1647-1650), que perdió así su aspecto original para convertirse en un templo barroco. Su último gran proyecto fue el Colegio de Propaganda Fide (1646-1667), centro de la orden jesuita en Roma, un sorprendente palacio barroco completamente sometido a un concepto geométrico unitario. El 2 de agosto de 1667 Borromini se suicidó. Más que cualquier otro arquitecto coetáneo, Borromini consiguió una nueva forma de expresión arquitectónica con sus muros ondulantes, cóncavo-convexos, así como con sus originales volúmenes, desarrollados a partir de un motivo geométrico. Sin embargo, nunca rechazó el estudio de los modelos clásicos, incorporando a su obra rasgos de la arquitectura antigua y de la renacentista. La influencia de las ideas de Miguel Ángel fue importantísima, como el mismo arquitecto explicó en su tratado Opus architectonicum (1648).

3. ESCULTURA BARROCA CARACTERÍSTICAS

Durante el barroco la escultura tiene un gran desarrollo, tanto como decoración arquitectónica como escultura independiente. Se cultivan indistintamente bulto redondo y relieve, combinándose entre sí y con otras artes. Los materiales empleados varían: piedra para esculturas de exteriores; bronce, madera, mármoles y alabastros para los interiores. También en menor medida, se usaron materiales preciosos (oro, marfil, plata) o materiales pobres, como el estuco. Se alcanza, en la factura, la perfección técnica y el virtuosismo. La textura de las superficies consigue grandes efectos de calidades y expresividad, con un pulido generalmente moderado. Su volumen externo se caracteriza por la unifacialidad: las obras se realizan para ser contempladas en un determinado espacio, por lo que se adoptan tratamientos pictóricos. Se impone el ángulo desde el que deben ser observados y, en los relieves, se les somete a las leyes de la perspectiva. La sensación de masa y peso

se anula, debido al predominio de los valores visuales sobre los puramente escultóricos. El interés por el movimiento, característico del estilo Barroco, se manifiesta en:

• Composiciones, de esquema libre, en las que predominan las diagonales, líneas serpentinatas y formas abiertas. De inestable equilibrio, representan el cuerpo humano mientras realiza un movimiento en espiral, como consecuencia de una veloz rotación.

• Dinamismo de actitudes y de ropajes (extremidades que se disparan, paños volantes).

Expresiones tensas e incluso exageradas. Teatralidad.

La luz desempeña un papel plástico y simbólico muy importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro, estudiándose atentamente la luz del emplazamiento. Es una luz dirigida, de fuentes precisas, aparentemente fugaz y de alto valor expresivo. El color es también componente importante. Procede tanto de la policromía (en las esculturas de madera), como de los postizos (ojos vítreos, lagrimas de resina, ropas reales) e incluso de los efectos tonales producidos por la luz en esculturas de mármol. La forma de expresión se puede definir como un naturalismo realista, y en ocasiones, efectista. Se plasma un momento fugaz. Las figuras humanas suelen ser anatómicamente correctas y de esbeltas proporciones pero llenas de pasión y movimiento que expresan con sus manos y rostros y a través de gestos enfáticos. Los ropajes, hinchados, desordenados y agitados, se abren en múltiples pliegues, ondulantes o angulosos; tienen interés las calidades.

La escultura se proyecta dinámicamente hacia fuera y no suele concebirse para estar aislada. Se concibe para uno o dos lados de

perspectiva y sólo en casos excepcionales se convierte en escultura exenta. En general está orientada dentro de un contexto arquitectónico (imagen de un altar, de una tumba, figura en nicho, en jardines, en plazas, rematando edificios...) y su efecto nunca queda restringido al espacio que ocupa sino que se extiende a su entorno y es en éste donde adquiere toda la significación.

La temática es variada:

• Religiosa, respondiendo al ambiente espiritual de la Contrarreforma, gusta de apoteosis, martirios y milagros. Presenta nuevos temas, santos recién canonizados, y nuevas iconografía, como la Inmaculada.

• Mitológica, al servicio del poder político, pues está llena de contenidos simbólico-alegóricos.

• Alegórica, de fines religiosos o profanos.

• Civil, representada por los retratos. Se cultivan los retablos, imágenes de devoción, pasos procesionales, monumentos funerarios y conmemorativos, fuentes... Su finalidad, aparte de decorativa como complemento de la arquitectura, es didáctico-propagandística. En Italia la escultura barroca se define de la mano de los artistas de la segunda generación del s. XVII, especialmente Bernini, cuyo estilo fue difundido rápidamente por toda Europa. En España el s. XVII supone la Edad de Oro de nuestra escultura, por el no y caliada de sus artistas, pero presenta rasgos peculiares: es fundamentalmente escultura en madera policromada de tema religioso centrada en la producción de retablos y pasos procesionales. Castilla, con Gregorio Fernández, y Andalucía, con Martínez Montañés, Alonso Cano y Mena, representan su esplendor, que tiene un epígono en la

primera mitad del s. XVIII con la obra del murciano Salzillo.

BERNINI

Como características de su obra podemos señalar: Representación de las figuras en el momento de máxima tensión; Uso de los efectos y contrastes de luces y sombras; Uso del ropaje como medio expresivo, para subrayar el sentimiento de la figura y el impacto emocional de esta; Uso de la forma serpentinata; Creación de nuevos modelos iconográficos: santos, tumbas, estatuas ecuestres, retratos, fuentes; Sentido escenográfico, que integra diferentes manifestaciones artísticas, arquitectura, escultura y pintura. En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter.

Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según señalan las principales fuentes de información sobre Bernini: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini (1713). Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos

para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena.

Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores. En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro. Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV de Francia (1665, Palacio de Versalles).

Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular Fuente de los cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona.

Bernini ejerció su actividad prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra, El busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.

David

Es una obra de juventud de 1623, realizada para el cardenal Borghese. Muestra el preciso momento en el que el joven profeta está girando vigorosamente, a punto de lanzar la piedra. La postura, derivada de una pintura de Annibale Carracci, está realizada con absoluta devoción por la realidad física y psicológica. La mano izquierda tensando la honda con la piedra produce agudas tensiones en los músculos y las venas del brazo, los dedos del pie derecho se aferran a la roca para sostenerse mejor, y la expresión muestra al joven apretando los labios con el esfuerzo.

Apolo y Dafne

Representa un momento aún más efímero de clímax de acción, percepción y sentimiento. Bernini se basó en la obra de Ovidio La Metamorfosis y narra el momento en el que Apolo anhelante, en ardiente persecución de la casta Dafne, se ve frustrado cuando ella implora a su padre que la salve, y es transformada en un laurel. Los dedos de su pie izquierdo ya han echado raíces, la corteza ha crecido en torno a su pierna izquierda y empieza a ceñir su talle, y sus dedos y su pelo están convirtiéndose ya en tallo y hojas, pero el cambio es tan brusco que la expresión de terror aún no ha abandonado su rostro, como tampoco el deseo ha abandonado las facciones clásicas de Apolo.

Tema: Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo, realizada en mármol blanco y colocada en la parte central de un altar (el de la capilla

de la familia Cornaro en la iglesia de S. María de la Victoria de Roma). Representa el éxtasis de Santa Teresa, la santa española en pleno arrebato místico. El artista ha elegido el instante descrito por la propia santa en uno de sus escritos, en el que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha. La santa siente un gozo profundo mezclado de dolor; aparece desfallecida y suspendida en el espacio sobre un banco de nubes; el ángel está en disposición de lanzar el dardo de amor divino. El artista ha captado el acontecimiento que relata con un matiz de instantaneidad, expresa lo que la santa había relatado "Me llevaba el alma y aún casi de ordinario la cabeza tras ella sin poderla tener, y algunas todo el cuerpo hasta levantarle (:::). Parecen unos tránsitos de muerte, salvo que trae consigo un tan gran contento este padecer, que no sé yo a que lo comparar (:::). Cuando está en el arrobamiento el cuerpo queda como muerto, sin poder nada de sí muchas veces."

Existe un contraste enorme entre la figura de la santa y del ángel. S. Teresa, prácticamente suspendida en el aire, se abandona ya en sus últimas fuerzas a la sobrecogedora sensación que la inunda y parece transformarse en un cuerpo sin peso. El cuerpo, cubierto por los agitados pliegues, transmite una sensación de intenso movimiento que se propaga a todo con excepción de manos y pies que caen como suspendidos. El rostro es el supremo exponente del arrebato místico, refleja con sus ojos cerrados y la boca entreabierta el estado interior por el que atraviesa la santa y que ella describe como un dolor penetrante que hace gritar, pero que la llena a un tiempo de tanta dulzura que desearía que durara eternamente. Es esta sensación gozosa y doliente lo que Bernini logra sintetizar magistralmente en la expresión sensual de la santa. En contraste con la santa, la fina túnica del ángel flamea y el rostro sonriente rebosa vida y alegría. La composición en aspa contribuye, por un lado, a propiciar el dinamismo que parte del contenido emocional de la representación, por otro, la sensación de

inestabilidad producida por la falta de reposo de los personajes, suspendidos en el aire y el tratamiento de los ropajes. El tratamiento de los paños, con sus grandes plegados y el claroscuro que de ellos se genera contribuyen al dinamismo, y a adquirir una personalidad, pues sus formas se hinchan, sus plegados se multiplican y arremolinan, posibilitando los juegos de luz y sombras. El barroco gusta de representar situaciones y expresiones particularmente exaltadas buscando con ello más que la exposición del hecho en sí el contenido emocional de la representación del mismo. Bernini representa el éxtasis como un hecho teatral: en un nicho, que por su disposición arquitectónica se dispone como un escenario, se desarrolla un cuadro en el que la santa, despojada de su condición de tal, se transforma en una buena intérprete trágica.

A su vez, la escena acontece en el espacio, donde un efecto lumínico obtenido por una ventana oculta por el entablamento, da paso a los rayos de luz natural y que se hacen palpables en los haces de luces dorados que descienden sobre el grupo, contribuye a que las imágenes parezcan suspendidas en el aire. En las paredes de la capilla, a la izquierda y derecha, hay unos nichos, a modo de palcos, con miembros de la familia Cornaro, que asisten a la milagrosa escena. Los donantes se han convertido en espectadores, como nosotros mismos; se ha borrado el límite entre el mundo real y el mundo del arte y la integración de las artes en un conjunto indivisible. Es una obra maestra en cuanto a la adecuación de escultura, luz y encuadre arquitectónico.

ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA

El s. XVII es el siglo más completo del arte español. En conjunto, las artes plásticas culminan en esta época. Además, el influjo extranjero se muestra muy débil, siendo, por tanto un arte puramente nacional. Ninguna otra nota caracteriza mejor a la escultura española que el realismo. Sin embargo, para hacer más intenso el peso de esta realidad se exacerban las acciones, de manera que la escultura se hace fundamentalmente expresivista.

Uno de los temas más representados, junto con los religiosos, es el tema de la muerte, al igual que el pensamiento de los ascéticos y místicos del s. XVI y del s. XVII.

No hay prácticamente escultura civil, igualmente es significativo la decadencia o casi desaparición de la escultura funeraria, unido al declinar político y económico de la nación.

Casi todas las obras se realizan en madera policromada, adquiriendo una valoración muy alta la pintura de las imágenes. Las esculturas son pintadas por buenos pintores, que tratan de conseguir sobre la madera los mismos efectos que sobre el lienzo, es decir, sombras, matizaciones, etc. Todo ello con el fin de exaltar el naturalismo, logrando un efecto de vida tan hondo que parecen auténticamente naturales. Utilizan, también la técnica del estofado, mediante la cual, las imágenes se recubren de panes de oro y luego se policromaban, sacando el oro con un punzón.

La exaltación del realismo llevó consigo el empleo de elementos postizos, ajenos a la escultura. Se realizan imágenes de vestir, trabajando cuidadosamente las partes que quedan al descubierto (cara, manos, pies) y lo demás queda reducido a un maniquí o armazón de madera. Entre los elementos postizos figuran: ojos, pestañas y uñas; lágrimas de pasta o cristal; coronas de espina o metálicas; espadas en torno al corazón de la Virgen de plata, etc.

Las esculturas en grupo forman escenas, en donde el movimiento es calmado. La agitación de Bernini no llega a la escultura española, sólo al final del s. XVII.

Los escultores trabajan para gremios y cofradías, entidades que rinden culto a las imágenes en el templo y en la calle. Es la época de las manifestaciones de fe en la calle, de ahí la gran importancia de la imaginería procesional.

Los retablos se hacen monumentales, utilizando figuras de bulto redondo, que podían sacar en procesión. Se realizan escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, y se tiende a reducir los cuerpos hasta finalizar en uno sólo gigante. La columna salomónica es el soporte más utilizado, sobre todo en el s. XVII. La devoción a La Inmaculada estuvo muy extendida, a la vez que fue un siglo donde se realizaron numerosas canonizaciones que dieron lugar a una pródiga estatuaria. La escultura barroca española se desarrolla en dos escuelas: Castellana y Andaluza. Las dos escuelas son realistas, pero mientras que la castellana es patética, la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir del rico contenido espiritual.

A finales del s. XVII aparecían agotadas las formas creadoras de la escultura barroca española; En Levante se hacían numerosos encargos a Nápoles y atraído por éstos, Nicolás Salzillo, un modesto escultor de Capua, llega a España y, desembarcando en Cartagena, se instala en Murcia donde abre un taller de escultura y se casa con Da Isabel Alcaraz llegando a tener siete hijos. El mayor de ellos será Francisco Salzillo, nacido en 1707, en una Murcia profundamente religiosa que va a influir en el espíritu del escultor. A los diez años piensa dedicarse a la vida conventual ingresando en el convento de s. Esteban, pero en 1727, al morir su padre, Salzillo tiene que abandonar su vocación religiosa y se

hace cargo del taller familiar siendo ayudado por sus hermanos, José Antonio, que devastaba los troncos, Inés que pintaba las imágenes terminadas, y Patricio que pintaba los ojos y daba los últimos toques. Pronto adquiere el taller importancia y se suceden los encargos de imágenes y retablos en los templos murcianos.

4. PINTURA BARROCA

Experimenta una profunda renovación en función del hallazgo de nuevos valores visuales, ópticos y plásticos. Las técnicas utilizadas son el fresco, en pintura mural, y el óleo sobre lienzo en la de caballete. La factura se interesa por las cualidades físicas del medio, usándose gruesos empastes que contrastan con materia más fluida. La pincelada varía según autores, e incluso evoluciona en la obra de un mismo artista, pero tiende a ser suelta y abierta. La línea pierde importancia en la delimitación del contorno. Se abandona el dibujismo renacentista y, en su lugar, se utiliza una línea subjetiva, vibrante y sin continuidad. El modelado, que se trabaja con juegos de luz/sombra, muestra tendencia a contrastes violentos muy teatrales claroscurismo o tenebrismo.

La luz es uno de los valores más importantes de esta pintura, y está dotada de gran expresividad. Tiene caracteres diferentes (puede ser luz artificial, formal, focal, conceptual). Se asocia al color, volumen, espacio y composición, como elemento clave. El color es otro de los grandes protagonistas, tanto en sí mismo, tintas, como en su papel de definidor de formas o creando efectos espaciales. El problema de la representación del espacio, aunque se basa en los principios renacentistas, tiene aportaciones propias.

Por una parte los estudios científicos del s. XVII favorecen un gran desarrollo de la cuadratura y perspectiva del "abajo hacia arriba" (es una visión desde un punto bajo, creando un espacio profundo en vertical),

que serán la base del ilusionismo pictórico del "trampantojo" (engaño visual conseguido a través del usos de la perspectiva que sugiere espacios o arquitecturas inexistentes). Por otra, el interés por las dimensiones extraterrenas y el espacio celestial introduce la perspectiva luminosa, que excluye elementos arquitectónicos y da libertad respecto a toda regla codificada. En el tratamiento espacial barroco hay interés por la perspectiva aérea, conseguida con luz y color, y la utilización de una línea de horizonte baja que potencia los elementos. La composición es dinámica, de formas abiertas y profundas. Tiene carácter asimétrico, con predominio de la curva, la espiral, los ritmos sigmoidales y las líneas diagonales. Es dinámica y plural, resultando a veces efectista y teatral.

La forma de expresión responde a un naturalismo realista que rompe con los cánones de belleza del s.XVI, orientándose a lo expresivo. Los temas se multiplican. Junto a la pintura religiosa, mitológica, histórica o retratos aparecen, como novedad, la pintura de género, bodegones, pintura de flores y de animales, paisajes urbanos o campesinos y marinas. La función es propagandística y decorativa.

Italia está a la cabeza de las novedades pictóricas. En la primera mitad del s. XVII Caravaggio hace importantísimas aportaciones, tenebrismo, realismo, que influirá en toda la pintura Europea. En la segunda mitad la pintura decorativa, basada en la cuadratura y trampantojo, será otra decisiva aportación.

En los Países Bajos hay una diferenciación entre Norte y Sur, no sólo política, sino también social y religiosa, que se manifiesta en su pintura: Flandes, próspera, católica y sometida a España, hará una pintura triunfal y exuberante, representada por Rubens. Holanda, independiente, burguesa y protestante, cultiva una pintura de menor formato, poco interesada por temas religiosos o mitológicos, que se decanta por los retratos sobrios y realistas y los nuevos géneros

pictóricos. Rembrandt representa esta escuela y sus preocupaciones lumínicas.

España, en el s. XVII, conoce uno de los capítulos más brillantes de su historia de la pintura, centrándola en el género religioso y los retratos. Parte del caravaggismo, pero adquirirá tintes propios en sus tres grandes focos: Valencia, con Ribalta y Ribera; Sevilla, donde trabajan Zurbarán, Velázquez en sus inicios, Murillo y Valdés Leal; Madrid, centro de atracción de artistas gracias a la instalación de la corte, donde destacan los retratistas reales: Velázquez, Carreño y Claudio Coello.

PINTURA BARROCA EN FLANDES

En el s. XVII una escisión se produce entre Flandes y Holanda. Flandes, bajo el dominio español, sigue adherido al catolicismo y su pintura refleja la fusión del norte y lo mediterráneo. Holanda se aparta del sur y del catolicismo.

RUBENS

En su obra se alcanza la máxima expresión de lujo, movimiento, vitalidad y fantasía del estilo. En su amplísima producción se pueden encontrar la dimensión católica del Barroco que su vertiente palatina de exaltación de la realeza absoluta. Realizó numerosos viajes en calidad de diplomático, lo que le permitió fusionar las diferentes técnicas y sensibilidades nacionales: el color italiano, la penetración psicológica española, el goce sensual flamenco. Rubens es una personalidad arrolladora, de carácter impetuoso, dotado de una fascinación singular en todos los ambientes, católico devoto, políglota, inmensamente culto, personificó la vida política y religiosa de Bélgica, asumiendo en el orden artístico su tradición pictórica y enriqueciéndola con el espíritu del mundo clásico. Enamorado del color de Tiziano, la pincelada amplia y sintética, el gusto por la mitología de los venecianos; se sintió fascinado

por el genio de Miguel Ángel, por la ampulosidad de las formas, la composición dramática. Aplica el color mediante pinceladas yuxtapuestas y delicadas veladuras, con pequeños toques blanquecinos y el sombreado de los tonos en los contornos difusos para conseguir efectos de volumen.

La luz suele disponerse en dos focos, uno al fondo, para conseguir un efecto distanciador, y otro en primer término, parpadeante sobre las formas que se mueven, alternando la poesía crepuscular de los horizontes lejanos con la danza de figuras o ropajes próximos al espectador. En las composiciones de múltiples figuras recurre a la distribución en guirnalda, generalmente elíptica, alternando posturas de perfil, frente, de espaldas, de pie, reclinada, etc. El dinamismo es su preocupación. A veces su movimiento es de torbellino en escenas dinámicas, pero en escenas estáticas, la ondulación de los contornos, los gestos dispersos de brazos y piernas o la vida bullente de los troncos nos sitúan ante un arte recorrido por una constante vibración. Abundan las disimetrías, las formas que irradian desde el centro, los despliegues en abanico.

Rubens se evade de la realidad visual hacia un mundo idealizado, en el que la belleza femenina, las carnes nacaradas, la fastuosidad de las formas ampulosas nos trasladan a otra esfera, más teatral, donde la naturaleza humana parece haber encontrado su edén, quizás una realidad mitológica. En este sentido se opone a Caravaggio y a Rembrandt ya que éstos están más atentos a la realidad cotidiana de la pobreza y de la vejez. La variedad y abundancia de la obra de Rubens hace aconsejable su estudio por géneros: religioso, mitológico, retratos, obras de historia, de género y paisajes.

En su obra religiosa despliega su concepción aristocrática en escenografía palatina; procesiones de personajes en palacios deslumbrantes son las usuales para ilustrar un tema evangélico, con el propósito de impresionar a las masas de devotos, como postulaba la Iglesia de la Contrarreforma. Obras: Adoración de los Reyes Magos, Sagrada Familia, Descendimiento de la Cruz.

En los temas mitológicos tiene la oportunidad de dar rienda suelta a su fantasía desbordante y crear composiciones deslumbrantes por su dinamismo y el brillo del color. Tiene muy presente los modelos italianos y sobre todo a M. Ángel. Así en El rapto de las hijas de Leucipo, escena que muestra a Cástor y Pólux en el momento de sorprender a Phoebe e Hilaria; la Leucipa que vuelve la cara muestra en la rotación de su cuerpo y cintura y en la posición de sus piernas un parecido con la escultura La Noche de Miguel Ángel. Las Tres Gracias presenta la composición en círculo de las Gracias enlazadas, que se enmarca en el círculo plano de la floresta, el brillo excepcional de los colores y las delicadas luces del paisaje del fondo.

REMBRANDT

Uno de los máximos maestros del color, que ha sido a veces subestimado porque coexiste con efectos de claroscuro. En el período de Leyden predominaban las tonalidades frías, con toques de amarillo y azul. Más tarde su paleta se enriquece, y los rojos y amarillos, colores cálidos y más idóneos para efectos sensuales, adquieren en su obra sugerencias espirituales. La pincelada es gruesa, y pronto recurrió a técnicas como rayar la pintura húmeda creando apariencias fluctuantes. En su período de madurez, aun teniendo la pincelada suelta, impresionista, preferirá los enigmáticos difuminados que dan a sus personajes una apariencia indefinida.

A través de su maestro Lastman conoció los principios del arte caravaggiesco, los contrastes de luz y sombra para destacar la realidad de los objetos, pero descubrió una nueva función del claroscuro, con múltiples intensidades de la penumbra y la sombra que amplían el espacio y prestan a las figuras una presencia misteriosa. La luz atraviesa las zonas oscuras y hace emerger del fondo las imágenes. En el manejo de la luz no sigue las leyes de la física, sino que capta su dimensión poética; la luz puede ser débil, triste, enfermiza, etc., y asumir la gama de expresiones de un rostro.

Renuncia en las composiciones, a los aspectos teatrales. Con el manejo de la luz y la sombra crea efectos de profundidad, sugiriéndonos que más allá de la tela la escena continúa, y en ocasiones su atectonismo recurre a las formas partidas, a las puertas o mesas que se asoman al cuadro no en su totalidad. En su arte están ausentes las diagonales dinámicas y las composiciones circulares típicas de Rubens. Presentan más importancia sus valores espirituales que los formales.

Rembrandtt no se detiene en la apariencia, en los rasgos de la figura retratada, sino que ahondando en el alma se plantea las vivencias de dolor o ternura y la curiosidad del hombre en su vida cotidiana. De la misma manera transciende la apariencia de los objetos, captados como sugerencias, como realidades que sólo adquieren su plena significación utilizados por el hombre en momentos concretos.

Se le puede clasificar como pintor naturalista, de observación de la realidad, pero que rehúye del realismo descarnado de Caravaggio. En sus paisajes se mueve en la frontera de la realidad y el sueño, siempre en esa ambivalencia de lo próximo y lo misterioso.

Sus temas principales son:

• La sombra. No es ausencia de luz, es más bien el retiro, el rincón de reflexión de sus filósofos pensativos, el lugar de donde brota la imagen, que queda envuelta en incertidumbres.

• La vejez. Simboliza la sabiduría, la edad de la experiencia comprensiva, el estudio del ser humano en el que se condensan los recuerdos y se contempla con aceptación estoica el curso de la vida. Desde el punto de vista formal, las arrugas y la piel surcada por el paso del tiempo le permiten romper con el dibujo y quebrar la luz.

• Religiosos basados en la Biblia, el pintor bucea en los estratos profundos del fenómeno religioso, donde se convierte en testimonio personal ante el misterio.

• Los libros. Ocupan un lugar relevante en su obra; así aparecen en obras como: Lección de anatomía, Síndicos de los pañeros, versiones de los filósofos... Simbolizan la luz intelectual y podría relacionarse con la luz física de sus representaciones, a la vez que en el mundo de los objetos son la materialización de la sabiduría.

La mirada. Aparecen en sus autorretratos y en los retratos individuales y colectivos. En sus miradas hay expresión de los sentimientos, meditación y comunicación con el espectador. • El retrato. Rembrandt dedicó especial atención a este género pues le

permitía no sólo representar los rasgos físicos sino ahondar en su psicología e indagar más allá de las apariencias faciales en la personalidad que posaba ante él. De ahí que se realizara tantos autorretratos (más de 60). CARAVAGGIO (1573-1610) Michelangelo Merisi nació en Caravaggio (Milán), de ahí su sobrenombre. Personaje rebelde, pendenciero y bohemio, de vida

tormentosa, desesperada y violenta, tuvo que marcharse de Roma por haber matado a un hombre en una pelea motivada por el juego. Es el padre del naturalismo en pintura, sus obras fueron una auténtica revolución que tardó en ser aceptada por la Iglesia, dando un reenfoque inédito de los temas llevándolos al plano más humano y obligando al espectador a que colabore desde su plano visual. Realiza un arte emotivo, vital, que apela directamente a la sensibilidad del espectador. Arranca del ámbito divino a santos, vírgenes y mártires y los arrastra hasta el terreno humano, ya no hay aureolas ni rompimientos de gloria. Los mártires son seres humanos que sufren. La iglesia le reprochaba que en sus pinturas se representaba lo concreto y que faltaba ideal. Dos períodos se pueden distinguir en la vida del pintor: 1o Época. Revela a un Caravaggio distante aún de la fórmula del tenebrismo, acusando una formación ecléctica. En Roma trabaja en el taller de Cesari, pintor manierista, protegido del papa, que cultivaba la temática floral, los bodegones y la pintura de género. Pinta sobre claros y la figura es toda luminosa. Nuevo concepto pictórico: frente a las escenas grandiosas, llenas de figuras, caravaggio instaura un cuadro sobrio, de pocos personajes. No cuenta historias, y apenas hay asunto. Le preocupa la humilde realidad familiar, dando más importancia a la vida que a la imaginación. En las escenas religiosas introduce pobres y harapientos. Le interesa el hombre y las cosas directamente relacionadas con él.. El paisaje desaparece y pasa a primer término la naturaleza muerta. Incide en la psicología de los personajes con miradas significativas y penetrantes y los gestos son expresivos. En la composición de sus obras introduce una serie de novedades: las figuras aparecen cortadas por una mesa o por el marco del cuadro; no le interesa el problema del espacio dando a sus cuadros un fondo neutro. No le preocupa la perspectiva, el cuadro carece de límites tanto a lo ancho como a lo alto. Realiza

varias obras como Joven Baco enfermo, Joven con un cesto de frutas, y Baco. Características comunes a todas ellas son: Realismo opuesto a la menor idealización; Personajes sacados de la calle, enfermos o abotargados jóvenes (posibles autorretratos) solitarios, iluminados por una luz blanca, intensa. Ello les da una fuerte carnalidad y proximidad al espectador. Fondos

oscuros, inexistentes, como contrapunto a la luminosidad del joven, de esa oposición, fondo-figuras, surgirá el TENEBRISMO. Importancia de los objetos, observados con realismo.Baco

Óleo sobre lienzo. Todavía influenciado por el manierismo y la pintura de bodegón, Caravaggio se revela como un artista integrador de modos diferentes, fundiendo la pintura de raíz mitológica con la naturaleza muerta. Baco, dios de rostro ambiguo y gélida impresión clásica, se recorta volumétrico sobre un fondo oscuro, que acentúa más la sensación de frialdad. El pintor le preocupa las calidades de los objetos, como el vidrio, la fruta o los paños.

2o Época. En que los cuadros aumentan de tamaño, se acentúa la intensidad plástica por el efecto de la luz de claraboya. El tenebrismo adquiere ahora su plena configuración: sitúa un único foco luminoso fuera del lienzo y con ello concentra el interés en manos y caras. Introduce un aire de misterio. El color queda subordinado a la luz y está impregnado de sombras. El claroscuro es el verdadero armazón del cuadro. El hombre aparece supeditado a la luz y tiene una calidad distinta de la real, pes no es de día ni de noche, es luz estilística. Los personajes religiosos quedan desprovistos de toda aura divina, no usa nimbos y los santos son hombres y mujeres de la calle, descalzos, con los pies sucios. Esto desencadenó las protestas de las autoridades eclesiásticas y muchos de sus cuadros fueron rechazados. A esta época

corresponde las obras: La vocación de S. Mateo, La conversión de S. Pablo y La muerte de la Virgen.La vocación de S. Mateo

Ejecutada hacia 1600 para la Capilla Contarelli de S. Luis de los Franceses de Roma. Óleo sobre lienzo. Temática religiosa, narra el momento en el que Jesucristo entra en una taberna en busca de Mateo, recaudador de impuestos. Es una obra de interiores, un verdadero manifiesto tenebrista. La habitación está envuelta en oscuridad, como fondo, un muro interrumpido por una ventana y salvo esa ventana el tercio superior del lienzo está vacío.

En la habitación encontramos cinco personajes sentados en torno a una mesa jugando o contando su dinero, vestidos a la usanza de la época. Dos personajes, de repente, irrumpen en la estancia y con ellos (por el margen superior derecho) entra la luz, Cristo y Pedro señalan con sus manos a Mateo sorprendido, que se señala el pecho dudando. El foco de luz superior derecho que penetra por una vano no visible, rayo amarillento que cruza el cuadro en diagonal, es el que vertebra las formas, haciéndolas salir de las sombras, de manera que las figuras no tienen contornos definidos y algunas de sus partes se encuentran sumidas en la penumbra, sin límites con las sombras. Es la luz la que destaca los rostros, la mano de Jesús que señala o la acción de contar el dinero, verdadero agente iconográfico de la escena. En la escena no hay movimiento físico, pero hay una tensión generada a través de la luz tenebrista. Los violentos contrastes entre luces y sombras acentúan esa tensión.

La Conversión de S. Pablo (1600-1601)

Óleo sobre lienzo. Realizado para la iglesia de S. María del Popolo (Roma) juntamente con la Crucifixión de S. Pedro. La escena es aparentemente intrascendente. Un centurión romano cae al suelo bajo las patas de su caballo, al fondo un sirviente coge al corcel por la brida. Sólo la luz que cae sobre Saulo da transcendencia mística a la escena, que actúa iluminando al gentil. Saulo abre en par sus brazos ofreciéndose a Dios. La escena aunque desarrollada en el exterior, carece de profundidad. El Fondo, negro, actúa como contrapunto: la luz quiebra las sombras.

Sólo los escorzos (del caballo y de Saulo y su espada) introducen un cierto espacio. La composición es de una esmerada geometría: el caballo, de fuerte volumen, cruza en diagonal el lienzo; los brazos abiertos de Pablo amplían el espacio y forman con las patas del caballo un hexágono; el punto de vista es bajo. La colocación del sirviente, ataviado como un mendigo y el caballo fuertemente iluminado, desvían la atención del tema principal al secundario. Este lienzo fue rechazado y tuvo que ser retirado del altar.

La muerte de la Virgen (1606)

Óleo sobre lienzo. (Louvre, París). Realizada para la el altar de una capilla en Santa María della Scala en el Trastever, Roma. Fue encargado por los carmelitas en 1605, siendo colocada en el retablo en 1606 para ser descolgada en 1607. En esta época se encontraba Rubens en Roma, que la adquiere para la colección del príncipe de Mantua. El retablo en el que se encontraba situado originalmente era una obra de Carlo Saraceli en la cual aparece la apoteosis de la Virgen en la parte superior. Esta obra fue un fracaso, considerándose como falta de decoro al correrse la voz de que Caravaggio se había inspirado para la figura de la Virgen en el

cadáver de una prostituta ahogada en el Tíber. El realismo es absoluto:

María yace como flotando sobre una cama de tablas con colchón de paja. Su mano derecha reposa sobre el vientre hinchado. En la virgen se concentra la luz que cruza el lienzo en diagonal. Su cuerpo, quieto bajo el traje rojo, es el centro/eje de todo. Los personajes están sumidos en la resignación y el silencio; doblada sobre sus rodillas, en primer plano, llora María Magdalena. Tras María, hundiéndose progresivamente en las sombras, los apóstoles. El fondo es la pared en tinieblas de un cuarto pobre y austero. Sólo se ve la magnífica viga de madera del techo y colgando, en una barroca diagonal de pliegues, una enorme cortina roja. Esta es una obra revolucionaria para la iconografía, dando una versión completamente profana de la dormición de la Virgen. Aquí se nos presenta un velatorio, con el cadáver de la Virgen rodeado de las figuras auténticamente compungidas de los apóstoles. El cuerpo se halla mostrado de un modo completamente real, no en tránsito, sino muerto, con la carne ya macilenta e hinchada. Los apóstoles se encuentran dispuestos al modo de un relieve, situándose el cuerpo de la Virgen en sesgo. En este cuadro se aprecia una evolución dentro de la obra de Caravaggio, apareciendo numerosas figuras y mostrándonos un fondo bastante detallado. La diagonal de la virgen, unida a los contrastes lumínicos, producen una atmósfera tensa que se ve envuelta por colores cálidos, especialmente el rojo-terciopelo de las cortinas o el de la propia virgen.

DIEGO VELÁZQUEZ

Hay que considerarlo como un caso excepcional, ya que tuvo una amplia formación cultural y artística, primero, junto a su maestro Pacheco y, más tarde gracias a sus contactos y relaciones sociales que le posibilitan el conocer las colecciones reales de arte, tener contacto con otros grandes artistas de la época, viajes a Italia, etc. Su carrera se desarrolló en la corte al ser nombrado pintor de la Corte y protegido del monarca, cosa que le evitó agobios económicos y, al final de su vida, en 1658, el rey lo nombró caballero de la Orden de Santiago.

Velázquez realiza la revolución decisiva en la Historia de la pintura europea al convertirla en un arte puramente visual, en el que la realidad se nos aparece como luz y color, despojada de otros atributos (volumen, corporeidad, efectos táctiles) o de aprioris intelectuales (dibujo, perspectiva lineal).

Descubre efectos como el hecho de que nuestra visión no puede captar con precisión más que el objeto que enfoca, mientras lo demás se desdibuja. Desde el punto de vista técnico destacar su capacidad para captar los efectos atmosféricos entre los cuerpos, la irradiación de la luz, la vibración visual de los colores. Transmite la impresión del espacio sin apoyaturas geométricas (perspectiva aérea). Por otro lado, su obra se considera excepcional desde el punto de vista temático, ya que mientras el resto de pintores españoles de su tiempo realizaron sobre todo obra religiosa, él pintó casi exclusivamente retratos y temas profanos.

Su obra desde que fue expuesta al público en el museo del Prado a partir de 1819 se ha considerado como transcendental, en especial por parte del romanticismo. El realismo y el impresionismo lo han considerado como su precursor.

CARACTERÍSTICAS

Nace en Sevilla. Estudia y trabaja en el taller con Francisco Pacheco y casa con su hija. En 1622 llega a Madrid y mezcla los estilos de tal manera que es muy difícil clasificarle en una escuela u otra. En 1623 es nombrado pintor de cámara de Felipe IV siendo su protegido hasta su muerte, desempeñando los cargos cortesanos más diversos hasta ser nombrado caballero de la Orden de Santiago que sólo correspondía a los nobles y puede dedicarse al arte por el arte, sin necesidad de vender sus cuadros para vivir. Su producción no es muy extensa pero sí fecunda, ya que realiza frecuentes retoques e incluso superposiciones. Su elaboración es minuciosa. Toca todos los temas e incluso dentro de un mismo tema los repite con una gran variedad (retratos: ecuestres, de bufones, de la familia real).

• Mitológica (Los Borrachos, La fragua de Vulcano, La Venus del Espejo, Las Hilanderas). El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado en un doble sentido: la fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador; por otro lado, utiliza el tema para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar una realidad existente.

• Pintura de historia, (La Rendición de Breda). Exaltación de las gestas militares de la corona.

• De género, (El Aguador, La vieja friendo huevos).

• Paisaje, (La Villa de Médicis). Primera vez que el pintor aborda como género en sí mismo. Inspiración directa del natural, instantaneidad y pincelada suelta.

• Retratos (Bufones, reales, Conde Duque de Olivares, Papa Inocencio X,

Las Meninas, Autorretrato). Expresión del sentimiento, interés por los rostros que destacan sobre fondo oscuro.

• Religiosa (Crucificado, Adoración de los Reyes Magos). No es un género especialmente cultivado por Velázquez. Técnica:

• Uso del óleo, evoluciona desde una pincelada fina, de potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, suelta, verificada con grandes manchas, impresionista, que van sugiriendo las formas, sin definirlas plenamente, que vistas de cerca resultan inconexas, pero que contempladas de lejos ofrecen la apariencia de la realidad, que va apareciendo poco a poco hasta hacerse primordial en sus últimas obras, cuya vaporosidad puede observarse en el tratamiento de la atmósfera.

• Pinta sin dibujo previo “alla prima”, lo que permite una mayor libertad de trazo sobre el lienzo. Estilo

• Varía desde la primera época, inmerso en el tenebrismo, hasta la aclaración total de la paleta.

• Su gran aportación fue la preocupación por la luz y la conquista de la profundidad. La sensación óptica de la luz que circula por dentro de la tela, la neblina de los paisajes, el polvillo que flota en las habitaciones, todo esto ha sido denominado "perspectiva aérea". En las Meninas parece que entre las figuras circula el aire. La profundidad se consigue no sólo con la luz sino también con el desplazamiento del plano de la tela hacia atrás por un lateral, con lo que la escena se acerca por un lado pero se aleja por otro.

• Sus obras no poseen movimiento, pero las figuras se encuentran hábilmente dispuestas para obligarnos a contemplarlas a “golpes de vista” generando tensión en su observación.

• El barroquismo de Velázquez también se manifiesta, al igual que los escritores de su época, sobre todo Calderón y Quevedo en la contraposición de personajes y situaciones. Estos contraponen unas ideas a otras, igual que Velázquez contrapone las figuras y las acciones o armoniza esta contraposición con un nexo ideológico (concepto) cuando funde dos escenas y las relaciona íntimamente (Las Hilanderas); u obscurece el tema sirviéndose del equívoco como en Las Hilanderas con las figuras de Palas y Aracne que no sabemos si pertenecen o no al tapiz del fondo. Naturalismo:

• Todo su arte se apoya en la realidad al igual que en la escuela holandesa. A pesar de ello, no pretende la representación de lo real tal y como lo es sino que realiza una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta poniéndola al servicio de un ideal espiritual.

• Su influencia posterior fue grande, no sólo en sus contemporáneos de la escuela de Madrid sino también en Goya y en los realistas e impresionistas del siglo XIX. 1a ETAPA SEVILLANA Corresponde al período de formación en el taller de Pacheco, en 1618 casa con la hija de este. Obras basadas en el estudio del natural y con un estilo vinculado al naturalismo tenebrista de raíz caravaggiesca. Dibujo preciso, entonación terrosa, modelado de intenso plasticismo, pincelada fina, potentes volúmenes. Se interesó especialmente por los temas de género. Utiliza pocos personajes, vulgares e individualizados, dispuestos junto a una mesa, sobre la que aparecen diversos elementos de naturaleza muerta, recordando a los bodegones con figuras de la escuela Flamenca. Algunos

presentan en el fondo un cuadro o ventana abierta, donde aparece un tema religioso. Envuelve a las figuras populares de gran intensidad y gravedad, de silencio y serenidad cada acción, concediendo un gran valor a los objetos más sencillos. También realizó temas religiosos realista: Inmaculadas, S. Juan de Patmos, Adoración Magos, etc. Dominaba, ya la técnica del retrato: Sor Jerónima de la Fuente; El aguador de Sevilla; Cristo en casa de Marta. Vieja friendo huevos 1618

Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Edimburgo. Contraste entre la urgencia de la acción (un muchacho que llega con vino y fruta, cuando la cocinera está friendo un huevo) y la inmovilidad impasible de los personajes, sorprendidos en el momento de actuar como por una cámara instantánea. Combina la escena de género con el bodegón. Representación de las calidades de los distintos materiales. Iluminación focal del primer plano y tenebrismo circundante. La pincelada fina determina la sugerencia de relieve en las figuras que las hace surgir violentamente del oscuro fondo. Interés por la apariencia psicológica de los personajes. Hay en los personajes un fondo melancólico, una tristeza y una forzada sonrisa, que revelan el espíritu conmovido del pintor ante la pobreza y lejos de ofrecer de ellos una mera crónica

1a ETAPA MADRILEÑA (1623-1629)

Las relaciones de Pacheco y la llamada de El Conde Duque de Olivares lo trasladan a la corte donde pasará a ser pintor del rey, a quien retratará según su fórmula de representarlo de una manera sobria y natural rompiendo con el distanciamiento típico y rígido de la retratística cortesana anterior. Desde el punto de vista técnico evoluciona de una apagada entonación y prieta técnica de su formación sevillana a una rica luminosidad y a una factura abocetada. Abandona el tenebrismo, ablanda volúmenes y comienza a soltar la pincelada y se preocupa por el

colorido. En 1628-29 su relación con Rubens que está de visita en la corte de Madrid sirve para impulsar sus progresos. Obras: Felipe IV; Felipe IV de castaño y plata; Conde Duque de Olivares; Infante D. Carlos; Bufón Calabacillas.

Los borrachos o Triunfo de Baco 1628

Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. El dios Baco aparece con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a sus méritos. Persisten vestigios de bodegón en el primer plano, y también por la composición, la luz y el color. Todavía Velázquez está lejos de armonizar figuras con el ambiente. Baco tiene el aspecto de mozo vulgar a medio vestir y sus devotos no son sino pícaros y mendigos. La obra está llena de cualidades contrapuestas: personajes divinos y humanos; anatomías desnudas y vestidas; juventud y vejez; belleza idealizada y retrato de tipos populares. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte. La iluminación, pese a que la escena se desarrolla al aire libre, es todavía tenebrista y el color oscuro.

PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631)

Visita Génova, Venecia, Ferrara, Cento, Bolonia y Roma. Así puede conocer la obra de los grandes maestros del renacimiento. Obras de este período son La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. De regreso a España pasó por Nápoles donde visitó a Ribera.

La Fragua de Vulcano 1630

Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Realizada en Roma. Describe el asombro de Vulcano y sus ayudantes en la forja, ante la revelación de Apolo de las infidelidades de su esposa Venus con Marte. El rostro de Vulcano se enciende de sorpresa e indignación y lo mismo se aprecia en

sus compañeros. Ha pretendido resaltar el choque psicológico. El objetivo del cuadro es “el punto de honra”, como las comedias de capa y espada. Y para ello ha fundido en una misma escena, hasta tres géneros distintos: lo mitológico, la escena de género, y la plasmación detallada de objetos inanimados (herramientas y armaduras realizadas en el taller con sus brillos y texturas, así como la conformación ambiental del espacio, con el resplandor del fuego en el fogón). La composición, en interior, se cierra en torno al yunque central, donde se encuentra Vulcano, mientras que Apolo se recorta, en el lado izquierdo, sobre un vano abierto que extiende la profundidad más allá de la habitación. El carácter naturalista se aprecia en el lugar donde se sitúa la acción, la fragua de un herrero. Por el estudio anatómico de los cuerpos desnudos de los trabajadores y el de Vulcano, que evidencia su deformidad física. La preocupación por la perspectiva aérea se aprecia en el herrero del fondo, que es de formas menos definidas y de color menos intenso que los del primer término. La composición es más dinámica, hay mayor profundidad, los rostros son de mayor intensidad expresiva y presentan matices luminosos más ricos. En cuanto a los contrastes suscitados en la escena para suplir la falta de movimiento físico encontramos: la mitología y la vida común; la idealización de la figura de Apolo y el rudo naturalismo de Vulcano y los suyos.

2a ETAPA MADRILEÑA (1631-1649)

En esta época se dedica a realizar retratos de la familia real: Baltasar Carlos, Infanta Margarita, Conde Duque de Olivares. Participa en la decoración del salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para este conjunto pintó La Rendición de Breda o Las Lanzas, que consigue captar con gran perfección los efectos atmosféricos en la lejanía y el protagonismo de la luz y del color, estamos en la plenitud de la obra de Velázquez. También para este salón realizó retratos de Felipe IV, de sus esposas Margarita de Austria e Isabel de Borbón y el del Príncipe

Baltasar Carlos. Retratos de Felipe IV, Infante D. Fernando, Baltasar Carlos vestidos de cazadores y con el paisaje de la Sierra de Guadarrama al fondo. Serie de retratos de Bufones: Pablo de Valladolid, El niño de Vallecas, etc. En esta etapa pintó mucho menos al tener que ocuparse de su cargo de veedor de obras reales.

La Rendición de Breda o Las Lanzas 1634-35:

Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Encargo hecho para el Palacio del Buen Retiro. Inspirado en la rendición de Breda, se trata de una pintura de Historia. Celebra una victoria enmarcada en una original disposición curvilínea que se destaca en un paisaje profundo. Representa el momento en que Justino de Nassau entrega las llaves de la ciudad de Breda a Ambrosio de Spínola. Aunque la pintura trata aparentemente el fin de las hostilidades en Breda, sobrepasa la mera anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido, para lo que se inspira en una comedia de Calderón., utilizando la alegoría de la “Concordia”, que se materializa en el abrazo de Ambrosio de Spínola y Justino de Nassau. El autor persigue honrar al vencido, pues la elevación de su dignidad dará más fama al vencedor. No existe diferencia entre los personajes de uno y otro bando, el grupo vencedor tan sólo difiere por su colocación a la derecha y por la mayor altura de las lanzas.

Sabe extraer todas sus las posibilidades al óleo, trabajándolo con una pincelada cada vez más suelta que le permite captar las calidades de los objetos y la nebulosa apariencia del paisaje. El espacio representa una gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se disponen los personajes, hasta la brumosa lejanía donde la vista se pierde, pasando por diferentes planos intermedios. Se llega a la máxima expresión de lo que se entiende por perspectiva aérea al pintar la atmósfera que se interpone entre la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria maestría los humos provenientes de las

destrucciones con el azulado cielo. La composición es curvilínea y el esquema geométrico en aspa. El ambiente alcanza gran profundidad y transparencia, equilibrándose las figuras y el medio. El colorido ha seguido evolucionando, los rostros tienen un tono plateado de luminosos reflejos.

2o VIAJE A ITALIA (1648-1651)

Es enviado a Italia para comprar obras de arte para la colección real. Su estancia en Roma se vio marcada por el éxito, ya que gustó mucho el retrato que hizo a su criado Juan de Pareja y al papa Inocencio X. Quizás pintó también en Roma la Venus del Espejo, en esta obra hay influencias de Tiziano y Rubens y probablemente de la escultura helenística del Hermafrodita. Los dos paisajes de la Villa Médicis se corresponden a este segundo viaje a juzgar por la libertad y espontaneidad de su ejecución.

Papa Inocencio X

Óleo sobre lienzo. Roma. Retrato del papa. Valioso por la penetración psicológica en el modelo y el preciosismo de la materia. Uno de los retratos más

profundo y extraordinario. La expresión casi siniestra de los ojos resulta obsesiva, insostenible. La car es inquietante, tanto es así que el propio papa exclamo “Troppo vero”= demasiado verdadero. Los vestidos son una magnífica sinfonía de diversos matices de rojo y blanco, que revelan una técnica cromática increíble.

Venus del Espejo

Óleo sobre lienzo. Nacional Gallery. Londres. Venus recostada de espaldas mirándose al espejo que sostiene Cupido. Viene a ser el emblema del amor atado a la imagen de la belleza que sólo piensa en ella y da la espalda al espectador. Expresa la reacción del espíritu moderno sobre el ideal clásico, ya que el modelo es la realidad. Ahora bien, la pigmentación tiende a espiritualizar el desnudo. El espejo permite la doble presencia del personaje, pero la posición del espejo no permite a Venus contemplarse en él, sino que le sirve para mirar al espectador, elemento básico en la estética del cuadro barroco. La pincelada tiene una sutil delicadeza, dominando los blancos, rosados y grises, con los tonos azulados de Cupido. Y como fondo una gran cortina roja.

PERÍODO FINAL (1651-1660)En los últimos años de su vida realizó las dos obras cumbre de su carrera: Las

Meninas y Las Hilanderas. Las Meninas 1656

Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. También llamada la Familia de Felipe IV, fue pintada en 1656. Parece un retrato colectivo de la familia real, un retrato en acción, de manera que cada personaje desempeña su papel. Demuestra un virtuosismo técnico inigualable, en el que destaca la utilización de la luz, que define o diluye las formas creando la ilusión óptica de un espacio verosímil, con una pincelada fluida y un gran colorido. Existen dos focos de luz: uno al fondo, con la puerta abierta como elemento reflectante y el otro, invisible al espectador, da luz a los primeros personajes. Gran dominio de la perspectiva atmosférica o aérea. Además de su grandeza formal la obra presenta un carácter enigmático derivado de su contenido: la primera lectura es sencilla La infanta Margarita, en el centro de la escena, visita el taller de Velázquez,

acompañada por dos jóvenes damas o meninas y otros miembros de su séquito. Velázquez está trabajando en un gran lienzo, mientras los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta, penetran en la sala o posan para el pintor. Sus imágenes se reflejan en el espejo del fondo, recurso utilizado por el pintor para establecer un punto de referencia tras los propios espectadores, que quedan así incluidos en el desarrollo espacial de la composición. La puerta del fondo, abierta, al igual que el espejo, representa un juego escénico y un espacio sin medida. Su

interpretación es más compleja y no existe unanimidad, pero algunos autores consideran que esta obra, muestra de su gran talento como `pintor, sería un alegato en favor de la consideración de la pintura como arte liberal, que imprime nobleza y dignidad a sus creadores. El pintor ha desarrollado una “contraposición”, ha enfrentado dos términos y ha insistido en este motivo por medio de las actitudes y las posiciones, así el bastidor tira hacia dentro, mientras Velázquez con su mirada y actitud, crea un impulso hacia nosotros. Es una forma interna de crear la ilusión de movimiento, excitando nuestra imaginación.

Las Hilanderas

Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Fábula de Aracne. 1657. Consigue aunar la realidad visual y la concepción intelectual del mito con una gran maestría ya que representa un pasaje de las metamorfosis de Ovidio. Se narra la historia de la joven Aracne quien, orgullosa de su habilidad como tejedora, desafió a los dioses, ofendiendo a Palas Atenea al representar en sus trabajos las aventuras amorosas de su padre Júpiter, quien aparece raptando a Europa en el tapiz del muro del fondo. El pintor sitúa en el primer plano el momento de la competición entre la diosa y Aracne, tratada como una escena de género, y el último término aparece el castigo de Palas a la joven, a la que convertirá en araña y obligada a tejer eternamente. Recursos que utiliza: el tema clave es

desplazado al fondo. Las damas que contemplan la escena establecen un plano intermedio entre la ficción y la realidad. El cuadro ofrece todo el aspecto de una representación escénica, con doble escenario. Incluye un ingenio (concepto), el significado hay que desentrañarlo, hasta el punto de que bajo una escena laboral se esconde un tema mitológico. La luz y la atmósfera alcanzan cotas insuperables: el tapiz del fondo queda como nublado debido a la potente luz que se filtra por una abertura del aposento. Esa misma luz ilumina a las tejedoras del primer plano, mientras que queda en penumbra el centro del cuadro representado por la joven que recoge los ovillos y que sirve de separación a los dos planos iluminados. En cuanto a la consecución del aire-ambiente, parece que el aire circula entre los objetos y personajes del cuadro. La gran técnica de lograr sensación de transparencia queda reflejada en el giro veloz de la rueda, hasta el punto de que los radios desparecen y la mano que la impulsa queda reducida a una simple mancha circular. Las dos hilanderas situadas a la derecha, parecen una réplica vestidas de los “ignudis” de Migue Ángel, de la Capilla Sixtina.