Anais Do X Congresso

ABRACOR Associação Brasileira de Conservadores Restauradores de Bens Culturais

Anais do X Congresso

São Paulo, SP, Brasil 6 a 10 de novembro de 2000

X Congresso da ABRACOR

Associação Brasileira de Conservadores -Restauradores de Bens Culturais

SESC -Pompéia São Paulo - SP 6 a 10 de novembro 2000

Desafios da Preservação do Patrimônio Cultural

Anais do X Congresso Anais do X Congresso

Comissão Organizadora Lucy Aparecida Luccas

Maria de los Angeles Santa

Júlio Eduardo Corrêa Dias de Moraes

Comissão Técnica Regina Gierlemger Cassares

Florence Maria White de Vera Márcia de Mathias Rizzo

Norma Cianflone Cassares

Comissão de Apoio Lúcia Elena Thomé

Dina Elisabete Uliana José Luiz Hernandez Alfonso

Patrocinadores Concrejato — Serviços Técnicos de engenharia S. A.

Ministério da Cultura - Secretaria do Patrimônio, Museus e Artes Plásticas FAPESP - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo

Apoio Secretaria de Estado de Cultura Fundação Casa de Rui Barbosa

Vitae, apoio à Cultura, Educação e Promoção Social Fundação Armando Alvares Penteado

ABER — Associação Brasileira de Encadernação e Restauro APCR - Associação Paulista de Conservadores e Restauradores de Bens Culturais

FAMBR - Federação de Amigos do Museu do Brasil DPH - Departamento do Patrimônio Histórico do Município de São Paulo

Instituto Goethe Instituto Camões

Consulado Geral do Perú-SP Funarte

Luccas &c Tuenze (A arte de encadernar) CPC — Comissão de Patrimônio Cultural da USP Unibero — Centro Universitário Ibero-Americano

SIBi - Serviço Integrado de Bibliotecas (USP) MAC - Museu de Arte Contemporânea da USP

Diretoria Biênio 1999/2000

Presidente Maria Luisa Ramos de Oliveira Soares

Vice-Presidente Jayme Spinelli Júnior

Primeiro Secretário Leonardo Coury Maroun Ciannella

Segundo Secretário, Carla Veiga Fernandes Lima

Primeiro Tesoureiro Denise Gomes Gonçalves

Segundo Tesoureiro Sérgio Conde de Albite Silva

Coordenador Técnico José Dirson Argolo

Coordenador para Assuntos Internacionais Luiz Antônio Cruz Souza

Conselho Administrativo Francisco da Costa — CCPF/Funarte/RJ

Joaquim Marcai Ferreira de Andrada — FBN - Biblioteca Nacional/RJ Júlio Eduardo Corrêa de Moraes - Autônomo - SP

Pérside Omena - FJN - Fundação Joaquim Nabuco/PE Solange Zuniga - FCRB — Fundação Casa de Rui Barbosa/RJ

Conselho Fiscal Edmar Moraes Gonçalves - FCRB - Fundação Casa de Rui Barbosa/RJ

Lucy Aparecida Luccas - APCR — Associação Paulista de Conservação e Restauração/SP Ozana Hannesch - MAST - Museu de Astronomia e Ciências Afins/RJ

Suplentes Carla Rebello Concentino -Autônoma/RJ

Maria de Los Angeles Fanta - APCR/SP Suzana Aparecida Cardoso Fernandez — ACCR/SC

Colaboradores Internacionais Katriina Simila - ICCROM - Itália

Mario Silvio Goren - Autônomo - Argentina

Avenida Paulista Foto: Frederic Manoel, 1906

Coleção de fotografias da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional

Apresentação

Ao analisarmos os trabalhos aqui apresentados, somos levados a refletir sobre a conservação/restauração no Brasil, nos dias atuais. O papel social dos profissionais que atuam nesta área e fundamentalmente sobre as políticas culturais que em última instância, gerenciam este fazer. Nos últimos anos, os conservadores/restau-radores foram chamados a participar de forma ativa em projetos voltados para políticas de preservação, com diretrizes centradas em diversos aspectos envolvendo problemas de conservação e comunidade. A recuperação de núcleos históricos, vertente principal nesta "nova política" de preservação patrimonial, criou um forte embate entre as formas de pensar e os critérios fundamentais de intervenção. Dentro deste processo, faz-se necessário a adequação do perfil deste profissional, agora solicitado. O olhar até então treinado para ver o micro, passa a envolver o macro. Nesta busca nos confrontamos com diversos elementos sociais e questões fundamentais foram sendo colocadas, até mesmo quando a nossa capacidade de atuação técnica. Quem somos nós? É a pergunta angustiante que esta coletividade vem se fazendo nos últimos tempos. Tentando ocupar um lugar no espaço social, fomos levados a criar diálogos, buscando soluções para o nosso cotidiano técnico e sobrevivendo dentro de malhas político-sociais, tentando resguardar a nossa dignidade profissional. Os trabalhos aqui apresentados, refletem esta situação. Muitos de nós, de forma participativa, buscamos soluções, tentando encontrar parceiros capacitados a ouvir e dialogar. As questões sociais prementes, nos defrontou com inquietações sobre a nossa "identidade cultural". A facilidade com que muitas vezes somos "conduzidos", fortifica a certeza que não podemos mais seguir sem o amparo legal do reconhecimento profissional. As dificuldades que sentimos em elaborar um diálogo acadêmico pertinente com os nossos pares de áreas afins, define nossa fragilidade enquanto formação sistemática acadêmica. Tanto realizado e tanto por fazer, estamos a meio de um caminho sem volta. A Ciência da Conservação vem apontando direções. Já não podemos elaborar soluções técnicas sem o amparo de mé todos acadêmico-c ient í f icos , a interdisciplinalidade é um fato que temos que assumir como um dos aspectos da nossa formação profissional.

A diretoria da ABRACOR neste momento, espera que este evento possibilite a sedimentação de bases definitivas para o estabelecimento de um código de ética e a elaboração de um programa nacional de formação profissional.

Maria Luisa Soares

Sumário

Ciência da Conservação 11 Limpeza de bens culturais com laser pulsado: resultados e desafios para a conservação-restauração, Adilson Rodrigues da Costa

15 Insetos xilófagos na Igreja Nossa Senhora Mãe de Deus - Viçosa - Minas Gerais, Rita de Cássia Lima, Norivaldo Anjos, Carolina Rocha Silva, Rodrigo Diniz Silveira

Encadernação

Formação Profissional

Identidade Cultural

Outros Materiais

21 O Corpus Júris Civilis, de 1478: da historicidade do incanábulo à

salvaguarda da memória impressa - os papéis da restauração, Carmem Lúcia da Costa Albuquerque

29 De un curso: "Restauración de obras de arte"a una licenciatura universitária, Esteia Maria Court, Viviana Dominguez

33 Conservador-Restaurador: uma profissão ameaçada, Júlio Eduardo Corrêa Dias de Moraes

35 Formação profissional em conservação e restauração: iniciativas da Universidade Federal do Paraná em parceria com a Secretaria de Estado da Cultura, Sônia Maria Breda, Umberto Klock, Suely Deschermayer, Maria Helena Galvão Alves

40 Técnicas retrospectivas: a inserção da preservação nos currículos dos cursos de Arquitetura e Urbanismo, Marlice Nazareth Soares Azevedo

47 La actitud en Ia conservación dei patrimônio cultural, M. Silvio Goren

49 As cidades históricas brasileiras pertencentes ao patrimônio cultural da humanidade: as medidas de proteção da Unesco, Fernando Fernandes da Silva

54 Los unos y los otros... Rescate y protección dei patrimônio intangible en localidades agrícolas en Ia Uamada "Pampa gringa Argentina", Fabián Garre, Olga Nazor

57 Bases para una construcción integra de Ia identidad cultural. La expresione de Ia pobreza como patrimônio cultural, Sebastián Bosch

64 Preservando Ia identidad de los caminos de La Plata desde ei Alto Peru hasta ei Rio de Ia Plata, Paula Graciela Bianco, Marcela Noemi Zunino

70 Diagnóstico da documentação arquivística do setor energético paulista: avaliação e perspectivas, Claudinéli Moreira Ramos, Leandro Lopes Pereira

de Melo

77 A oxidação de objetos de prata e alguns aspectos de sua conservação, Virgínia

Costa

83 Projeto de conservação de sítios arqueológicos com pintura rupreste no

alto sertão baiano, Márcia Dantas Braga

92 Limpieza de lâminas de vidrio, mármol y bronce empleando técnica laser,

T. Flores, L. Ponce, M. Arronte, D. Morejón

96 Aplicación de critérios de intervención en tratamientos de conservación y restauración en textiles históricos y precolombinos, Claudia Fabiola Farias

Abarca

100 Restauração dos personagens do Museu de Cera Alpino. Técnicas de conservação e restauração, Mareia de Mathias Rizzo, João Pedro Simon

Farah

Papel 109

114

120

126

131

Restauração de obra de arte sobre papel com pigmento de baixa estabilidade: aquarela, Carla Veiga

El uso dei ciclododecano como fijativo provisional de tintas solubles durante tratamientos acuosos en Ia restauración de papel, Eneko Fraile-

Ugalde

A corrosão do suporte celulósico pela tinta ferrogálica, Gessonia Leite de

Andrade

Influência de tratamentos de alcalinização na permanência do papel ácido, Maria Luiza O D AJmeida, Regina C. Testa Takahashi, Mariza E.

Tsulcuda Koga, Gloria Cristina Motta, Fernanda M. Auada, Paula de

Souza e Silva

Desacidificação de documentos impresso em papéis de pasta metálica, Antônio Gonçalves da Silva, Anivaldo dos Santos Gonçalves, Alice Jesus

Nunes

Pintura 139 Conservação preventiva do acervo fotográfico: 10a Superintendência

Regional do IPHAN - Paraná, Hélina Samyra de Souza Baumel, Rúbia

Stein do Nascimento

143 Conservação da coleção fotográfica Benjamin Constant (Tratamento realizado no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica), Maria de Nazareth Coury, Daniela Cristina Silva

147 O resgate da memória do cinema brasileiro: restauração pela duplicação, Patrícia de Filippi, Carlos Eduardo G. de Freitas

153 La Virgen de Loreto. Tratamento de conservación de una pintura sobre seda, Mercedes de Ias Carreras

156 La paleta colonial andina. Química, historia y conservación, Alicia Seldes, Gabriela Siracusano, José D. Burucúa, Marta Maier, Gonzalo Abad

165 Identificação de materiais artísticos comtemporâneos: análise de tintas acrílicas e vinílicas comerciais por FTIR e microscopia de luz polarizada, Patrícia Schossler, Luiz A. C. Souza, João Cura D'Ars de F. Júnior, Fernando Carazza

Política da Preservação 175 Conceitos e critérios: a importância nas decisões, Anamaria R.a Neves, Moema N. Queiroz, Claudina M.D. Moresi

A empresa privada e o patrimônio público na preservação de bens culturais, Adriano Reis Ramos

Acervo Conceituai - MAC/USP, Isis Baldino Elias

191 Mapeamento e diagnóstico das obras sobre papel do MAC/USP, Lúcia Elena Thomé

180

185

Restauração Arquitetônica 197 Projeto Terracal 2000, Maria Isabel Corrêa Kanan

201 Estúdio de ensambles empleados en retablos de Ia época colonial quitena, Júlio E. Benítez Telles

208 Método alternativo de salvamento de um forro pintado no Teatro Coliseu de Santos, Claudemir Ignacio

210 Restauro de forro em estuque, de palacete neoclássico, Wallace Caldas, Nelson Porto Ribeiro

214 La vivienda social como uso principal en ei rescate de edifícios, antiguos, Zoila Cuadras Sola

Seção Posters - Resumos 215

Ciência da Conservação

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Limpeza de bens culturais com laser pulsado: resultados e desafios para a Conservação — Restauração

Adilson Rodrigues da Costa*

Abstract

The use of the laser as a tool to clean artworks was demonstrated by Asmus, Lazzarini and Marchesini in 1972. After those studies this área has continuously increased showing a great development associated with low cost maintenance portable equipments. Several researchs have shown that laser radiation is capable of removing with success black crusts from marble and stone sculptures, oxides and other corrosion products from metal surfaces, incrustations on glasses, removing of graffitti from walls, fungi and stains from leather, textiles and paper substrates, as well as cleaning of frescos and tiles. In this work preliminary results of several experiments are presented in order to provide informations for restaurers and conservators. These researchs are supported by a consortium UFOP/ FAOP/CESD.

*Eng. Met.; D.Sc. Universidade Federal de Ouro Preto CESD - Centro de Estudos do Sc;culo XVIII FAOP - Fundação de Arte de Ouro Preto 35400-000, Ouro Preto, MG, Brasil e-mail: [email protected]

Introdução

A radiação laser tem características peculiates quando comparada com as demais radiações eletromagnéticas. Dentre os aspectos mais curiosos, podemos citar o fato de se tratar de luz monocromática e coerente, o que significa possuir um único comprimento de onda (cor) e que os fótons dessa luz vibram e deslocam-se em fase no espaço. Como conseqüência desta propriedade singular, um feixe laser tem uma pequena divergência, o que possibilita transferir energia radiante, a distância, sem perdas significativas ao longo da trajetótia. Desta forma, grandes quantidades de energia podem ser adequadamente transportadas através de sistemas ópticos idealizados para tal fim, p. ex. bancos ópticos ou fibras ópticas e focalizadas em pontos remotos. Distinguem-se atualmente duas categorias de laser quanto ao regime de transmissão da energia: os lasers contínuos e os pulsados. Enquanto no primeiro caso temos uma fonte de luz que irradia continuamente, os lasers pulsados emitem "pacotes de luz" com freqüências de pulsação ajustáveis. Além disso, os pulsos de energia têm uma duração própr ia que , em geral, é mui to curta; da ordem dos nanossegundos. Estas características, ou propriedades intrínsecas, implicam um fato cutioso: é possível concentrar enormes quantidades de enetgia radiante (luz) num ponto do espaço durante um intervalo de tempo curtíssimo. Esta combinação peculiar permite aos cientistas induzir fenômenos inusitados. No que se refere à limpeza de superfícies, os pulsos de laser são indutores de processos mecânicos de fragmentação de películas aderidas ou da liberação de partículas adsorvidas. A combinação de efeitos termomecânicos com fotoquímicos é a situação mais comumente observada nos casos em que se deseja retirar uma camada ou partícula indesejada. Para radiações de 1.064 nm de comprimento de onda (infravermelho próximo) existe uma grande diferença entre as absortividades de películas de sujidades (geralmente escuras) e a superfície imediatamente abaixo que se deseja expor. Estas diferenças de comportamento à absorção da luz infravermelha são responsáveis, em parte, pelos processos de desagregação. O controle na retirada de camadas sucessivas pode ser implementado controlando-se convenientemente os níveis de energia fornecidos à superfície. A energia transportada até a superfície que se deseja limpar interage com a camada mais externa e volatiliza-a projetando as partículas para as vizinhanças. Ao contrário das técnicas convencionais, o uso do laser elimina o contato da supetfície a ser tratada com uma ferramenta ou com partículas projetadas a altas velocidades, como é o caso do jateamento de abrasivos. Além disso, elimina também o uso de agentes químicos, responsáveis em alguns casos por intervenções malsucedidas das quais resultatam danos permanentes, imediatos ou posteriores, devidos à geração de subprodutos originados a partir de reações em fissuras e juntas das quais a remoção do agente químico não foi completa. Outro aspecto interessante é o fato de não havet contaminação do ambiente de trabalho do restaurador. Merece destaque o fato de se poder controlar a espessura da camada a ser retirada numa etapa do trabalho e a variedade de materiais que podem ser tratados por laser, dependendo exclusivamente dos trabalhos prévios para a definição de parâmetros operacionais.

11

mailto:[email protected]

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

A partir destas informações gerais percebe-se que o uso adequado desta técnica permite aplicá-la à limpeza de bens culturais: obras de arte nos mais variados materiais (metais, ligas metálicas, rochas, cerâmicas, azulejos,...), documentos, tecidos, pinturas e objetos de valor arqueológico, dentre outros. Obviamente, faz-se necessário adaptar procedimentos e desenvolver acessórios de modo a disponibilizar um equipamento flexível aos restauradores/conservadores. Algumas opções disponíveis no mercado valem-se do uso de braços mecânicos articulados ou de fibras ópticas para transportar os pulsos de laser até as proximidades da superfície a ser tratada. Estes acessórios, muito convenientes, tornam o trabalho do restaurador mais apropriado à sua rotina e necessidades específicas. A manipulação do feixe laser através destes recursos técnicos engenhosos torna-se um agradável exercício de manipulação de uma ferramenta que não toca mecanicamente a superfície que se quer limpa e revitalizada do ponto de vista estético.

Ao longo dos últimos vinte anos muitos esforços em pesquisa fundamental e aplicada foram empreendidos (LAZZARIN; ASMUS; MARCHESINI, 1972, p. 89-91; ASMUS, 1987, p. 171-179; SHEKEDE, 1995, p. 18) por pesquisadores de vários países, particularmente aqueles que detêm um volumoso e rico patrimônio cultural aliado a um nível invejável de consciência coletiva voltada para a conservação do passado artístico cultural herdado. No contexto nacional iniciamos, no segundo semestre de 1999, os primeiros trabalhos de que se tem notícia no Brasil dedicados a este tema. Através do estudo de inúmeros casos foi possível validar a técnica e, ao mesmo tempo, evidenciar algumas de suas limitações próprias.

M e t o d o l o g i a

Os trabalhos de limpeza foram realizados com o auxílio de um laser de estado sólido, Nd:YAG, operando com radiação infravermelha (1.064 nm) instalado no Laboratório de Engenharia de Superfícies e Técnicas Afins da Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP. As peças estudadas e cujos resultados apresentamos neste trabalho foram cedidas pela FAOP — Fundação de Arte de Ouro Preto, pelo MASM — Museu de Arte Sacra de Mariana — M G e por colecionadores particulares interessados no tema.

Durante todos os experimentos mantivemos a freqüência dos pulsos em 5Hz e a diferença de potencial na fonte de alta tensão em 1200 volts, garantindo, deste modo, a mesma intensidade de irradiação (mj) disponível à saída do equipamento. Assim procedemos dado o caráter exploratório destes primeiros estudos que também visavam o domínio do controle operacional do equipamento e a sistema-tização de técnicas e métodos de trabalho. Apesar de o equipamento permitir muitas combinações dos parâmetros operacionais (diferença de potencial, freqüência dos pulsos, energia de cada pulso, comprimento de onda), limitamo-nos às já mencionadas de modo a restringir os resultados a um número razoável para esta etapa do projeto. Depreende-se daí que, em alguns casos, o insucesso ou sucesso parcial não pode ser encarado como resultado definitivo, mas apenas como indicativo de rotas experimentais a serem adotadas. A conjugação dos parâmetros operacionais do equipamento permite variar quase infinitamente a densidade de energia que é enviada à superfície, o que nos possibilita explorar inúmeras hipóteses. Além disso, limitamo-nos a trabalhar com um único comprimento de onda - no caso o infravermelho — sendo que o equipamento pode também disponibilizar o comprimento de onda igual a 532nm, que é de luz visível verde. Fica implícita a necessidade do investimento em pesquisas e a amplitude do horizonte que se abre diante dos interessados por este tema.

Em todos os casos estudados as intervenções foram feitas numa parte da superfície, de modo a permitir a visualização do estado superficial anterior ao tratamento com laser.

Todos os cuidados relativos à segurança dos operadores foram tomados segundo as normas adotadas internacionalmente (SMITH, s.d.).

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R e s u l t a d o s

Apresentaremos, a seguir, de maneira sucinta, alguns dos resultados obtidos com os comentários pertinentes.

1 Fragmento de um detalhe decorativo em madeira policromada.

Legenda I - Aspecto original da repintara verde.

- - Limpe/a convencional utilizando iso~octano c acetona p

3 - Limpeza por laser.

a - Região limpa por laser c recoberta com verm/. Dam;

Figura 1

Neste caso, quatro regiões estão destacadas:

1 Região apresentando o aspecto geral da superfície antes dos tratamentos de limpeza.

2 Região limpa com solventes tradicionais, segundo procedimentos consagrados pelas técnicas de limpeza. Neste caso fica evidente que a retirada da película externa contendo as sujidades e o verniz protetor não é completa e, portanto, o tom da pintura subjacente permanece reforçado pela ação óptica do verniz remanescente.

3 Região limpa por laser. A retirada da camada de sujidades aderidas à superfície juntamente com o verniz revelou uma pintura verde clara, suave, com traços descontínuos dourados feitos em purpurina.

4 Região limpa por laser e protegida posteriormente com verniz de Damar. A tonalidade esverdeada da pintura original foi reforçada pelo efeito óptico do verniz sobreposto.

Se, por um lado, estes resultados demonstram claramente o potencial do laser pulsado Nd:YAG, outros demonstram algumas limitações que merecem um enfoque experimental criterioso quando da condução de novos trabalhos. Apresentaremos a seguir um destes casos:

2 Imagem Santa Princesa

SANTA PRINCESA Madeira policromada e dourada.

Acervo: Museu de Arte Sacra de Mariana - M C

Figura 2

Detalhe mostrando a alteração da cor do pigmento vermelho das dores

do panejaniento apiis exposição a luz laser Nt l : YAG. Microfotoitratia

óptica. Aumento 8X.

Figura 3

Um mecanismo de oxidação induzida pelo laser está presente no caso que relatamos a seguir: intervenção localizada na imagem Santa Princesa, em madeira policromada e dourada pertencente ao Museu de Arte Sacra de Mariana - MG. A exposição ao laser provocou a mudança de tonalidade de um elemento decorativo do panejamento. Flores desenhadas com contornos avermelhados, após receberem pulsos de laser, tiveram esses mesmos contornos escurecidos. A alteração da cor do pigmento vermelho das flores do panejamento (Figura 3) levou-nos a crer que o pigmento utilizado é, muito provavelmente, constituído de óxidos de ferro com níveis de oxidação inferiores ao dos óxidos de ferro de tonalidade mais escura. Pesquisas complementares precisam ser realizadas no sentido da identificação das espécies químicas presentes neste pigmento. Alterações instantâneas de cor de pigmentos já foram detectadas por outros pesquisadores (SHEKEDE, 1995; BRASSARD; ILDEFONSE; ORIAL; H U G O N , 1995, p. 9). Tal como no nosso caso, as modificações observadas foram atribuídas a transformações químicas dos pigmentos, não sendo observado nenhum efeito tísico que pudesse ser atribuído aos pulsos laser. Estes mesmos autores empreenderam experiências no sentido de caracterizar as mudanças observadas utilizando difração de raios X e espectroscopia de reflectância difusa (na luz visível e ultravioleta) sem, no entanto, obter resultados conclusivos quanto aos mecanismos envolvidos nas alterações observadas. Técnicas de análise de superfícies mais adequadas são, portanto, recomendadas para as futuras pesquisas, particularmente a espectroscopia Raman para a identificação não destrutiva de pigmentos.

Por outro lado, a limpeza das superfícies douradas desta mesma obra revelou excelentes resultados, dada a alta refletividade desta cor para o comprimento de onda infravermelhos do laser Nd -YAG.

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Conc lusões

• A utilização do laser Nd:YAG na limpeza da repintura (verde) sobre fragmento de madeira mostrou-se muito eficaz, evidenciando aspectos do douramento com purpurina não observáveis quando da limpeza com solventes orgânicos comuns.

• Pigmentos de origem mineral, quando expostos à radiação laser Nd:YAG, são susceptíveis de transformações de fase que promovem a mudança da cor original. Constatamos o escurecimento de traços decorativos, originalmente avermelhados, em uma imagem policromada. Embora não tenha sido comprovado, a cor avermelhada sugere a presença de óxidos de ferro como pigmento.

• Superfícies douradas foram facilmente limpas com a técnica utilizada.

Os resultados aqui apresentados e discutidos fornecem indicadores dos potenciais riscos e vantagens inerentes ao desenvolvimento da aplicação do laser na limpeza de bens culturais. Enquanto ferramenta para a limpeza e conservação, os resultados aqui apresentados devem ser encarados como bases para o empreendimento de futuras pesquisas.

Referências

ASMUS J. E Light for art conservation. Interdisciplinary Science Reviews, v. 12, no. 2, p. 171-179, 1987.

BRASSARD, G.; ILDEFONSE, E; ORIAL, G.; HUGON, P. Effects of the q-switched YAG laser on brinders and pigments for mural painting. In: LACONA WORKSHOP ON LASERS IN THE CONSERVATION OF ARTWORKS, 1995, Heraclion. Proceedings... Heraclion, Crete: [s.n.], 1995.

LAZZARINI, L.; ASMUS, J.; MARCHESINI, L. Lasers for the cleaning of statuary: initial results and potentialities. In: COLLOQUIUM O N T H E DETERIORATION OF BUILDINGS STONES, 1., 1972, La Rochelle. Proceedings... La Rochelle: [s.n.], 1972. p. 89-91.

SHEKEDE, L. Lasers: a preliminary study of their potencial for the cleaning and uncovering of wall paintings. In: LACONA WORKSHOP ON LASERS IN THE CONSERVATION OF ARTWORKS, 1995, Heraclion. Proceedings... Heraclion, Crete: [s.n.], 1995. p. 18.

SMITH, James E (Ed.) Laser safety guide. 6,h ed. [S.l.]: Laser Institute of America, [s.d.].

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Insetos xilófagos na igreja Matriz de Nossa Senhora Mae de Deus, Caeté-MG

Rita de Cássia Lima,* Norivaldo Anjos,* Carolina Rocha Silva,* Rodrigo Diniz Silveira*

Abstract Introdução

The work was accomplished at Matriz de O Brasil, devido ao seu clima tropical, possui em seus principais centros urbanos, Nossa Senhora Mãe de Deus in church exemplos de danos causados por cupins (BANDEIRA et ai., 1996). Uma das mais that is located in Roças Novas, municipal importantes espécies deste grupo de inseto é Cryptotermes brevis (WALKER, 1853) district of Caeté (Minas Gerais). During (Família: Kalotermitidae) pela gravidade dos danos que acarreta, larga distribui-it inspects it they were found the ção geográfica e facilidade com que é transportada para novas localidades (FON-

following termitas species: Cornitermes TES; ARAÚJO, 1999).Trücco et ai. (1996) constataram esta espécie de cupim na cumulam (Kollar, 1832) (Family: primeira residência presidencial do ex-presidente Juscelino Kubitschek (Palácio

Termitidae), Nasutitermes sp. (Dudley, do Catetinho), atacando peças de madeira seca. Zanotto; Canedo (1980) encon-1890) (Family: Termitidae) and traram o gênero Coptotermes na cidade de São Paulo, sendo este gênero o causador Cryptotermes brevis (Walker, 1853) dos maiores prejuízos em edificações. Existem outras espécies de cupins-de-solo (Family: Kalotermitidae). Preventive and que atacam a vegetação, e realizam um intercâmbio íntimo e complexo com as healing measures were adopted. The edificações, atingindo fiações subterrâneas, calçamentos e tubulações (FONTES; healing techniques had consisted of ARAÚJO 1999). Vasconcellos et ai. (1998) relataram que em João Pessoa (PB) o fogging and in the injection and the gênero Nasutitermes foi o que provocou os maiores prejuízos nos imóveis vistoria-preventive ones used they went flooded dos, mas o trabalho de Novaretti; Fontes (1996) revelou que tal gênero é muito

and sprayed totally. The combat was mais importante como praga de cana-de-açúcar nas regiões sudeste e nordeste do

accomplished in the internai part and in Brasil. Já a espécie Cornitermes cumulans (KOLLAR, 1832) (Família: Termitidae), the surroundings, seeking to get apesar de ser cupim-de-solo, é mais freqüente atacando raízes e colo de mudas de

satisfactory efficiency in the elimination espécies de eucalipto, sendo considerada, segundo Wilken; Raetano (1996), pra-

and prevention of these insects. Three ga de reflorestamento desta espécie vegetal. months after the combat a monitoring Os cupins-de-solo têm sua atividade intensificada em condições de elevada took place and we didnt meet any sign of umidade no ambiente e no substrato, sendo o requisito ideal para o estabeleci-activity of the insects combatted mento da colônia. Tais insetos podem atacar madeiras no telhado, pisos, peitoril previously. The handling to these insects das janelas, e outras peças de madeiras propícias para o seu desenvolvimento comes being accomplished, in order to (PAIVA, 1998). Já os cupins-de-madeira-seca podem atacar móveis (mesa, cadei-

preserve it referred historical patrimony. ra, armário, prateleiras etc.) madeiramento estrutural (telhados, forros, vigamentos e tc) , e peças do acervo (imagens, artesanatos, molduras de quadros etc) , não atacando árvores, nem madeiras abandonadas no exterior das construções (FONTES; ARAÚJO, 1999).

As espécies de cupins constatadas atacando patrimônio histórico em diversas regiões brasileiras foram relatadas nos trabalhos citados por Vasconcellos et ai. (1998), Rojas-Cortéz et ai. (1998), Menezes et ai. (1998), Jacintho et ai. (1998) e por Peralta et ai. (1998).

Segundo Lepage et ai. (1986) existem métodos curativos e preventivos para o controle de insetos xilófagos. O mesmo autor e Fontes e Araújo (1999) relataram como técnicas preventivas o uso do pincelamento e da pulverização, já como técnicas curativas, o uso da injeção de inseticidas, da imersão em soluções e da atmosfera modificada. Estes últimos autores deram ênfase de que estas técnicas podem ser usadas no controle de cupim-de-madeira-seca e recomendaram o uso da barreira química para o combate de cupim-de-solo.

O tratamento curativo deve abranger a área edificada, como também outras áreas com indícios de cupins, como jardins, estacionamentos e demais áreas externas (LEPAGE et ai., 1986).

Em igrejas, os cupins atacam estruturas de madeira como retábulos, altares, escadas, imagens, forro e telhado, provocando danos de grande extensão que podem comprometer a estabilidade da edificação.

15

' Universidade Federal de Viçosa Departamento de Biologia Animal 36571-000, Viçosa, MG, Tel. (31) 899-2210 e-mail: [email protected]



A igreja Matriz de Nossa Senhora Mãe de Deus, situada em Roças Novas, município de Caeté (Minas Gerais), passou por uma reforma 61 anos atrás (1939). Tal igreja abriga um altar-mor da terceira fase do Barroco Mineiro e, no forro da capela-mor, encontram-se pinturas retratando Nossa Senhora Mãe de Deus e sua corte de anjos, distribuídas em 15 painéis; junto ao arco-cruzeiro, há dois altares em talha de madeira, com características do final do século XVIII, início do XIX. Esta igreja deve ter sido construída provavelmente antes de 1748. Uma nova reforma foi iniciada em 1999, constatando-se presença de ninhos de cupins-de-solo e de cupins-de-madeira-seca. Os objetivos deste trabalho foram os de identificar tais espécies de cupins, combatê-los e evitar reinfestação.

> f A

Figura 1 - Uso da termonebulização no combate de Cornitermes cumulans (Kollar, 1832) no interior da igreja Matriz de Nossa Senhora Mãe de Deus. Roças Novas-MG, 1999.

Figura 2: Uso da pulverização nas paredes internas numa casa vizinha da igreja Matriz de Nossa Senhora Mãe de Deus. Roças Novas-MG,'1999.

Material e m é t o d o s

Realizaram-se vistotias detalhadas no interior da igreja para verificar se havia insetos xilófagos no forro, no piso, na torre do sino, no telhado, no coro, nas escadas de acesso às torres, no altat, nas paredes, nos arcos e nos retábulos. No lado externo da igreja, a vistoria foi realizada no jardim e nas casas vizinhas. Os insetos encontrados foram coletados, fixados em álcool 70% e enviados para identificação.

Para a realização do comba te as técnicas curat ivas cons is t i ram na termonebulização e na injeção de cupinicida. A termonebulização é uma técnica muito utilizada no combate às formigas cortadeiras (DELLA LÚCIA; VILELA, 1993), mas vem sendo adaptada para o combate a cupins-de-solo. A técnica de injeção foi usada segundo Lepage et ai. (1986) e Fontes; Araújo (1999). As técnicas preventivas usadas foram a barreira química e a pulverização, conforme recomendadas por Fontes; Araújo (1999).

Utilizaram-se produtos químicos à base de Clorpirifós (tiofosfato de 0,0-dietil-0-(3,5,6-tricloro-2-piridil)- fosforotioato), ingrediente ativo mundialmente eficiente e de efeito dutadouto contra cupins-de-madeira-seca e cupins-de-solo. Utilizou-se também formulação à base de Deltamethrin (S a-ciano-m-fenoxibenzil (1 R,3R)-3-(2,2-dibromovinil)-2,2-dimetilciclopropano carboxilato), cupinicida orgânico do grupo dos piretróides sintéticos, de grande efeito de choque sobre os cupins em atividade (ANDREI, 1999). As dosagens utilizadas seguiram rigorosamente as recomendações dos fabricantes e as aplicações foram realizadas utilizando-se os equipamentos adequados, incluindo os de proteção individual. As implicações ambientais e as possibilidades de contato com pessoas foram preocupações constantes para a seleção e uso dos referidos produtos.

Resultados e discussão

Através das vistorias constatou-se a presença de cupim-de-madeira-seca, identificado como Cryptoterm.es brevis (WALKER, 1853) (Família: Kalotermitidae). Este inseto estava atacando madeiras de compensado pertencentes as vizinhanças da igreja. Suas colônias estavam situadas numa máquina de costura, em um armário e no beirai de uma porta. A técnica de combate utilizada para este caso foi a injeção, que consiste no uso de um cupinicida na forma emulsionável em água injetado em orifícios superficiais já consttuídos por estes insetos.

Constataram-se também cupins do gênero Nasutítermes (Família:Termitidae), conhecidos como cupim-de-solo, nas vizinhanças da igreja. Um dos ninhos estava situado no quintal da casa onde algumas freiras residem, localizada na lateral direita da entrada da igreja. Alimentavam-se de madeira úmida armazenada e também de algumas toras que são utilizadas na sustentação de varal. O cômodo conhecido como sala da banda, localizada nos fundos da igreja, outro foco deste inseto foi encontrado no porão, que continha muitas madeiras entulhadas. No quintal de uma das casas situadas em frente à igreja, estes cupins também estavam atacando mourões que davam sustentação a uma parreira. Para estes casos, usou-se cupinicida

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http://Cryptoterm.es


emulsionável em água para encharcar o solo ou partes de paredes e madeiras, de modo a compor um obstáculo contínuo e intransponível aos cupins. O gênero Nasutitermes já havia sido verificado por Bandeira et ai. (1998) e Rojas-Cortéz et ai. (1998) atacando patrimônio histórico.

O cupim-de-solo Cornitermes cumulam (KOLLAR, 1 832) (Família:Termitidae) foi o único inseto constatado no interior da igreja. Sua colônia estava localizada no interior de uma parede ao lado do altar. Esta colônia foi combatida utilizando-se a termonebulização (Figura 1), que consiste na aplicação de cupinicida na forma de fogging, ou névoa, a partir de um termonebulizador. Foram encontrados sete focos desta espécie de cupim no jardim situado na área externa da igreja. Destes sete ninhos, quatro estavam na frente da igreja e três estavam nas laterais. Todos estes ninhos foram encharcados com cupinicida emulsionável em água. Wilken e Raetano (1996) encontraram freqüentemente Cornitermes cumulans atacando raízes e colo de mudas de espécies de eucalipto. Já Fernandes et ai. (1996) relataram esta espécie em pastagens, o que torna incomum a sua presença na parede do interior da igreja. Entretanto, segundo Fontes e Araújo (1999), os cu-pins-de-solo apresentam maior diversificação de hábitos, justificando, desta forma, a presença deles neste tipo de ambiente.

Visando evitar a ocorrência de focos de cupins ao longo dos anos, aplicou-se a pulverização (Figura 2), a qual consiste no uso de uma emulsão em água pulverizada sobre as paredes sem reboco e peças de madeiras sem acabamentos. Outra medida preventiva utilizada foi a barreira química rente às paredes da igreja (Figura 3), em todo o piso, como também na base dos pilares, do arco do cruzeiro e dos retábulos, pois nestes locais havia sinais de atividade de focos antigos de cupim-de-solo.

Três meses após o combate realizou-se o monitoramento e não se encontrou nenhum sinal de atividade dos insetos combatidos anteriormente. Seis meses após o monitoramento, nova avaliação foi realizada pelo zelador e não foi detectado nenhu sinal destes insetos.

Conc lusão

Os insetos encontrados foram Cryptotermes brevis, Nasutitermes sp. e Cornitermes cumulans. No interior da igreja foram encontrados apenas Cornitermes cumulans.

As técnicas utilizadas como medidas preventivas foram barreira química e a pulverização e como medidas curativas, a injeção e a termonebulização.

Através do monitoramento, realizado após três meses, constatou-se que as técnicas adotadas foram eficientes no combate a estes insetos.

Agradec imentos

Agradecemos ao Sr. Ernani Andrade por todas as informações sobre o histórico da igreja, contribuindo para a realização deste trabalho.

Ao Dr. Constantino, da Universidade de Brasília (UnB), pela identificação dos cupins.

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Encadernação

Anais da ABRACOR - Encadernação X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

O Corpus Júris Civilis, de 1 4 7 8 : da historicidade do incunábulo à salvaguarda da memória impressa os papéis da Restauração

Carmem Lúcia da Costa Albuquerque*

Abstract

The purpose of rhis work is to present the conservation treatment of the original binding of the incunábulo Corpus Júris Civils, which belongs to the Rare Books Divison of the National Library. The technical work was carried out by the Restoration Laboratory of he National Libray. Corpus Júris Civilis is a compiled of remodeling laws at the time of emperor Justiniano, and also a source for Justinianos Laws at the classical time. The book was printed in 1478 by Michaek Wenssler in Basiléia (Switzerland). Its texts is presented in two-columms, printed in black and red in gotics characters. The print mark is shown at the end of the book. This research shows the importance of the water marks,, historical style of binding, different rypes of stamping used in the original binding. Ali these factores are extremely important to an accurate treatment of restoration of an original binding. Corpus Júris Civitis is a typical medieval binding: wood boards full covered in brown leather, decorated iron types (rosettes, eagles, lions and rose of bliss). Both boards were detached form the block text, the sewing cords ali damaged and there was not any trace of the spine. The stages of the technical treatment or the restoration of this incunábulo are fully detailed.

"Conservadora e Restauradora da Fundação Biblioteca Nacional, Brasil

Introdução

O objetivo deste estudo é apresentar todo o processo de restauração, da encadernação e do suporte da informação impressa no incunábulo Corpus Júris Civilis,

pertencente à Divisão de Obras Raras da Fundação Biblioteca Nacional, de acordo com políticas de preservação consagradas na literatura técnica e científica.

O processo de restauração eleito foi fundamentado na historicidade da obra; isto é, na análise do item sob os pontos de vista da sua raridade e da sua materialidade, tendo como valor de referência a sua superfície, a síntese das informações explicitadas por suas condições físicas.

A superfície do item — sua extensão e dimensões — envolve materiais e aspectos físicos de caráter múltiplo, relativos à parte escrita (disposição do texto, tinta, cores, papéis, marcas d'água), ao envoltório (pranchas, couros, ornamentos, costuras, cordas), e a aspectos peculiares, tais como: marcas de propriedade, anotações manuscritas, marcas de uso e de leitura.

Em face do valor histórico e documentário do item, a restauração impôs-se como o mecanismo para ampliar a longevidade da informação registrada, salvaguardando o suporte original.

Histór ico

A obra Corpus Júris Civilis foi impressa na Basiléia, Suíça, por Michael Wenssler, em 31 de julho de 1478.

A expressão Corpus Júris refere-se a Corpo do Direito, isto é, todo o conjunto de reformas legislativas feitas no tempo do imperador Justiniano (c. 483-565).

Justiniano promoveu mudanças na legislação do Império Bizantino, optando por fazer uma compilação sistemática de todas as constituições imperiais. O novo código foi promulgado em 16 de abril de 529. Em 534 houve nova revisão, que apareceu sob a forma de 2 a edição — esta versão foi a única que chegou aos nossos dias.

A obra foi publicada, inicialmente, em latim e, depois, traduzida para o grego. As primeiras partes do código de Justiniano foram impressas numerosas vezes, tanto separadas quanto reunidas, formando uma coletânea denominada Corpus

Júris Civilis.

O governo de Justiniano I, o Grande Imperador do Oriente (527-565), foi notável principalmente por três motivos: pelas grandes construções arquitetônicas, pelos êxitos militares que alcançou e pelo código que compilou.

A obra em análise, impressa no ano de 1478, por Michael Wenssler, na cidade da Basiléia (Suíça), é um dos preciosos incunábulos da coleção da Biblioteca Nacional brasileira, tem 105 folhas numeradas, precedidas por uma sem numeração, não apresenta assinaturas e traz a marca do impressor, no final. Trata-se de um in-fólio, com 41,5x29cm (Figura 1).

O texto está impresso latim, em caracteres góticos, arranjado em duas colunas, com comentários sobrepostos também em duas colunas; é impresso em preto, com capitulares, títulos de partida e parte do texto rubricados.

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....

Figura 1: Colofão rubricado, do Corpus Júris Civiles, com a marca de tipógrafo

Figura 2: Encadernação original, inteira de couro, com perda de lombada - século XV

Figura 3: Revestimento da encadernação, com aplicação de cantoneiras em chifre e fecho de metal (detalhe)

Entre as características exteriores à obra, isto é, aquelas que foram inseridas ao longo da história do exemplar específico, destacam-se: algumas notas manuscritas às margens, em tinta ferrogálica e letra de época; e o sinete do Santo Ofício.

Todo o processo de restauração, tanto da encadernação quanto do papel, foi condicionado à pesquisa bibliográfica, em fontes específicas, para constatação da raridade e importância histórica da obra; e à pesquisa bibliológica - a análise do documento, página a página, para registro de suas características originais e atribuídas.

D a restauração da encadernação

A encadernação é original, inteira de couro, com perda de lombada, documenta o estilo monástico do século XV (Figura 2).

As capas de madeira foram cobertas de couro marrom tingido e gravado a seco, com vinhetas diversas e fechos de metal dourado, estilizados.

O miolo foi fixado às pranchas, pela lombada, com nervos de cânhamo. Sobre o revestimento gravado, foram aplicadas cantoneiras e um camafeu cen

tral em chifre, provavelmente, de boi (Figura 3). Este modo de ornamentação era uma prática entre os monges do Medievo que, ajudados por gravadores, fizeram as primeiras aplicações de enfeites, gravando ferros ou prensando sobre o couro pranchas de madeira com desenhos, nomeados como "ferros monásticos".

A técnica de gravação no couro consistia em apertar de leve as pranchas de madeira sobre o couro previamente umedecido, de onde provém o nome de "decorado a frio".

Os ferros góticos, monásticos, foram os ornamentos utilizados nos livros impressos nos primeiros 50 anos desde o advento da tipografia, chamados incunábulos, ou seja, o livro da proto-tipografia, artesanal, característico da fase em que a arte tipográfica se achava em seu estágio inicial.

Na encadernação do Corpus Júris Civilis, constam gravadas a ferro sobre o couro as seguintes imagens-símbolos:

a) águia: muito difundida como animal-símbolo, geralmente associado com o sol e o céu, eventualmente também com o raio e o trovão; seu poder simbólico era atribuído, sobretudo, à sua força e a resistência. A águia, tida como rainha das aves, já na Antigüidade era considerada como o símbolo do real e do divino. Na Bíblia, era utilizada como símbolo de DeusTodo-Poderoso. Foi adotada por muitos encadernadores, sendo, inclusive, o símbolo de Napoleão;

b) leão: considerado o "rei dos animais" da Terra, ao lado da Águia, a "rainha das aves", é um símbolo muito difundido, quase sempre, com significado solar ou estritamente ligado à luz, devido, entre outras coisas, à sua força, à sua cor amarela e à juba radiante que envolve sua cabeça. As características do animal, de forte teor simbólico, são a coragem, a ferocidade e uma suposta sabedoria. A representação do leão nos tronos e nos palácios dos soberanos designa poder e justiça;

c) flor-de-lis (= flor de lírio): este símbolo representa uma estilizada "flor de lírio" e assume muitos significados. Tradicionalmente, tem sido usada para representar a realeza francesa. Diz-se que designa a perfeição, a luz e a vida. No século XII, o rei Luís VI ou Luís VII, foi o primeiro monarca a usar a flor-de-lis em seu escudo. No século XIV, a flor-de-lis foi aos poucos incorporada às insígnias de família, que eram bordadas sobre o manto dos cavaleiros. A Igreja Católica Romana utiliza o lírio como um emblema de pureza, associado à Virgem Maria. Devido às suas três pétalas, a flor-de-lis também tem sido usada para representar a Santíssima Trindade;

d) florões: ferros como rosetas e palmeiras (adorno em forma de palmas), inspirados na flora.

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Figura 4: Retirada dos nervos de cânhamo originais

Figura 5: Nervos fixados por cavilhas e nivelados com gesso

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Figura 6: Marcas d'água verificadas na obra

Para a restauração da encadernação do incunábulo, foi adotada a seguinte ro

tina:

1 limpeza a seco das capas de madeira com trincha, para remoção de poeira

e outras sujidades;

2 hidratação com produto Leather Dressing, em face do péssimo estado de

conservação do couro;

3 retoques com tinta Enigma, cor marrom, para amenizar arranhões e ou

tras abrasões;

4 enxerto com couro de cabra, tingido, nas áreas faltantes;

5 remoção das folhas de guarda e de películas pergaminho coladas sobre a madeira, utilizadas para o nivelamento das capas. Devido ao adiantado estado de degradação destes materiais, não foi possível o seu reaproveitamento. A remoção das folhas de guarda foi realizada com água, álcool e cola Metilan. As guardas originais foram substituídas por guardas em papel artesanal, moderno;

6 retirada dos nervos de cânhamo originais (Figura 4). O estado de deterioração do material justificou a sua retirada. Na ocasião, verificou-se que os nervos eram fixados por uma cavilha de madeira e nivelados com gesso (Figura 5);

7 costura, do miolo à encadernação, com novos nervos;

8 confecção e inserção de nova lombada, em estilo de época, em face da

ausência da original. A nova lombada foi confeccionada, relevando os padrões

considerados pelo encadernador original.

Foram utilizados, nesse processo, os seguintes materiais: a) couro de cabra nacional, tingido com tinta Enigma marrom, aproximando

ao máximo da cor original;

b) cola de amido PH 7, de fabricação nacional; c) corda de cânhamo neutro, com 12 fios, importada da Espanha, para os

nervos e como suporte para bordar o cabeceado; d) fio de cânhamo neutro, importado da Espanha, para bordar o cabeceado

com três fios; e) folhas de guardas em papel reciclado, confeccionado no Laboratório de

Restauração da Fundação Biblioteca Nacional; f) tarlatana, importada da Espanha, para complemento da sustentação das

pranchas na lombada; e

g) linha de linho n° 20, de fabricação francesa.

D a r e s t au ração d o p a p e l

O papel, utilizado como suporte da impressão, é tipicamente artesanal: de textura áspera e, por vezes, macia, sua superfície é desigual, com tendência a mais espesso que fino. O amarelecimento provocado pelo tempo atribuiu a suporte um aspecto "antigo", que não inviabilizou a leitura das marcas d'água praticadas. O uso da marca d'água, elemento de identificação do papeleiro, começou no final do século XIII, e desde esta época os papéis sem marca d'água são muito raros. As marcas d'água diferem entre si, e cada uma delas tem sua história. Na obra em análise, ocorre uma das mais significativas marcas d'água do período: a cabeça de touro (Figura 6).

A cabeça de touro, uma das primeiras marcas d'água de animal, começou a aparecer em 1310 e foi o emblema favorito dos fabricantes de papel por 200 anos. Algumas vezes, foi usada sem acessórios, mas, de modo geral, é encontrada sobreposta por uma cruz latina, pela rosa de "bliss", isto é, a rosa da felicidade, de bem-aventurança; por uma meia-lua; uma coroa; ou outros símbolos.

A figura da cabeça do touro cheia de adereços não era tão comum quanto a cabeça representada sozinha. O touro designa paciência e força e, em alguns escri-

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tos antigos, é interpretado como símbolo do sacrifício de Cristo, bem como de profetas, apóstolos e santos; era, também, a representação de todos aqueles que, pacientemente, trabalhavam em silêncio para o bem dos outros.

Para a restauração do papel utilizado no incunábulo, foi adotada a seguinte rotina:

1 limpeza mecânica, folha a folha, com trincha e pó de borracha, para a remoção de sujidades superficiais;

2 tratamento aquoso, com banho por imersão. Para a efetivação desse tratamento, foram realizados testes de solubilidade de tintas do texto e das capitais coloridas em três etapas:

a) com água deionizada,

b) com água deionizada e álcool a 50%, e

c) com hidróxido de cálcio.

Os resultados dos testes foram negativos. A resistência do papel de trapo utilizado na obra permitiu o uso seguro desta técnica. As folhas foram lavadas com a proteção de tela de náilon Monyk

3 desacidificação, com uso de hidróxido de cálcio. As folhas foram postas para secar em temperatura ambiente;

4 obturação das áreas de perda de suporte com uso de Máquina de Obtura-ção de Papel (MOP);

5 reencolagem das folhas, com cola MetiLan;

6 remontagem dos cadernos, conforme o padrão descrito na Ficha de Desmonte e Relação de Cadernos, praticada no Laboratório de Restauração da Fundação Biblioteca Nacional;

7 planificação leve, para acomodamento dos cadernos recompostos (Figuras

7 e 8 ) .

Foram utilizados, nesse processo, os seguintes materiais: a) polpa de eucalipto branqueado,

b) cola Metilan, para reencolagem,

c) papel japonês, de 9 gramas, para reforçar a lombada e efetuar pequenos reparos,

d) corante castanho solar, SLN 60%, fabricado pela Sandoz, e

e) hidróxido de cálcio PA.

C o n c l u s ã o

A literatura específica não relata práticas e teorias que fundamentem um padrão para a restauração de incunábulos. A higienização e a salvaguarda têm sido as opções recomendadas. No entanto, as condições físicas oferecidas pelo item, após 500 anos de guarda, impunham a adoção de um procedimento baseado em uma realidade que só poderia ser relevada após a interferência de um restaurador.

A restauração não constituiu um pré-requisito para a salvaguarda, mas foi considerada necessária para a garantia de qualidade do suporte e de acesso à informação — o que justifica, por si, a opção pela restauração.

A restauração da encadernação e do papel foi definida a partir da associação dos fundamentos da Preservação e da Documentação, de modo a viabilizar o armazenamento, adequado à antigüidade e raridade do documento, sob a perspectiva da longevidade e da salvaguarda da informação registrada. A restauração implementada, portanto, tem padrão de qualidade arquivística; isto é, tem a propriedade de reduzir o impacto do ambiente e do manuseio e é resistente à deterioração - protege e apoia, fisicamente, o documento como um todo.

Nessa questão, preponderou a política de preservação praticada na Fundação Biblioteca Nacional: a restauração e o acondicionamento do item em condições de

Figura 7: O Corpus Júris Civilis, antes da restauração

Figura 8: O CorpusJuris Civilis, depois da restauração

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acesso restrito, de modo a viabilizar a sua consulta, exclusivamente naqueles casos em que a mesma informação, transferida para outro suporte (microfilme, fotografia, digitalização), não seja suficiente para satisfazer as necessidades do pesquisador.

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Especialistas consultados

Alexandre Emerick - Conservador e Restaurador, Mestrando em História da Arte.

Ana Virgínia Pinheiro - Bibliotecária da Fundação Biblioteca Nacional, Especialista em Obras Raras e Mestre em Administração Pública.

Fernando Amaro - Conservador e Restaurador da Fundação Biblioteca Nacional.

Lúcia Carvalho - Conservadora em Restauradora. Maria Aparecida de Vries Mársico - Conservadora e Restauradora da Funda

ção Biblioteca Nacional, Mestranda em História da Arte. Vera Lúcia Miranda Faillace - Bibliotecária da Fundação Biblioteca Nacional,

Especialista em Obras Raras e em Análise, Descrição e Recuperação da Informação.

Equipe do Laboratório de Restauração da Fundação Biblioteca Nacional Técnicos, restauradores, encadernadores, efetivos e autônomos, que, direta e

objetivamente, contribuem para o progresso da Restauração no Brasil.

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Formação Profissional

Anais da ABRACOR - Formação Profissional X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

De un curso: "Restauración de obras de arte" a una Licenciatura universitária

Esteia Maria Court,* Viviana Dominguez**

El curso de Restauración de Obras de Arte y Documentos Históricos se aprobó mediante una resolución Minsiterial en 1980. Se constituye este curso de dos matérias anuales y dos anos de cursada obligatoria. Con ei tiempo, se fueron implementando diferentes actividades para procurar a los alumnos de una formación más completa. Con esta actitud, siempre atenta a este objetivo se llega en 1995 mediante actividades y Gestiones generaron Ia transformación e hicieron que este curso se convierta en una Carrera Universitária dentro dei âmbito como es ei Instituto Universitário dei Arte.

Algunas acciones que se llevaron a cabo

- Incorporación de nuevos docentes. - Cambio de programas. - Aumento dei tiempo de dedicación dei alumno con Ia incorporación de un

régimen de trabajo práctico e investigaciones.

- Promoción dei curso a otras instituciones. - Organización de cursos, seminários y conferências. - Relaciones con instituciones afines.

Tecnicatura y Licenciatura en Conservación-Restauración

de Bienes Culturales

Presentacion

La carrera tiene como objetivo una formación acadêmica completa y multidisciplinaria, equilibrada entre los fundamentos teóricos de Ia diciplina y los sólidos conocimientos prácticos necesarios para Ia ejecución de tareas de conservación-restauración a un nivel profesional.

Se propone formar técnicos Conservadores-Restauradores científicos responsables que puedan afrontar Ia recuperación y preservación de nuestro Patrimônio Cultural, que posean Ia capacidad para Ia investigación con resultado trascendentales utilizando los recursos que brinda Ia informática.

T í t u l o de pre-grado: T é c n i c o en conservación restauración de bienes culturales

Plan de estúdio

Física Química y Biologia I

Tecnologia de los Materiales I

Técnicas de Conservación Restauración I Dibujo I Pintura

Prácticas de Laboratório Física, Química y Biologia Informática I

"Licenciada **Profesora Sanchez de Loria 443 - Capital Federal Buenos Aires, Argentina Telefax: 00 54 11 4822 0428 e mail: [email protected] Intitucion: Instituto Universitário Nacional de Arte I.U.N.A. Departamento de Artes Visuales Carrera de Conservación Restauración de Bienes Culturales Atea: Formación

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Idioma I Historia dei Arte I Historia de Ia Restauración I Conservación Museológica

Física Química y Biologia II Tecnologia de los Materiales II Técnicas de Conservación Restauración I-II Dibujo II Escultura

Lenguaje Visual I Prácticas de Laboratório Fisica, Química y Biologia II

Informática II Idioma II Historia dei Arte II Historia de Ia Restauración II

Física Química y Biologia III Técnicas Fotográficas Grabado Dibujo III Lenguaje Visual II

Prácticas de Laboratório Química, Fisica, y Biologia III Prácticas de Conservación Restauración I Conservación Preventiva I Informática III Idioma III Historia dei Arte III

Física, Química y Biologia IV Taller elegido

DibujoIV Lenguaje Visual III

Práctica de Laboratório Física, Química y Biologia IV Conservación-Restauración de Pintura de Caballete y Mural Conservación Preventiva II Historia dei Arte IV

Tecnologia de los materiales III Cerâmica Dibujo V

Prácticas de Laboratório Física, Química y Biologia V Conservación-Restauración de Documentos Gráficos y Papel

Conservación-Restauración de escultura y Arqueologia Seguridad e Higiene Documentación y Metodologia

Perfil dei título

El titulo de Técnico de Consercación-Restauración de Bienes Culturales garantiza los conocimientos teórico-práctico; técnico-científico que le permitan actuar con responsabilidad e idoneidad como Ia disciplina Io requiere. Estará capacitado para integrar equipos interdisciplinarios a nivel nacional e internacional.


T í t u l o de grado: Licenciado en conservación y restauración de

bienes culturales

Orientación: Pintura

Procedimientos Pictóricos Conservación de Materiales no tradicionales Color y Retoque Pictórico I Conservación-Restauración de Pintura Semiología y Lingüística Iconología - Iconografia Documentación

Prácticas de Laboratório Color y retoque Pictórico II Conservación Restauración de Pintura Historia de Ias Técnicas Pictóricas Peritaje y Catalogación de Bienes Culturales Proyecto y Organización de Obras Museo y Museología Depósito, Traslado y Exposición

Procedimientos Escultóricos

Conservación-Restauración de Escultura policromada Conservación de materiales no tradicionales Laboratório I

Conservación de Escultura Documentación

Semiótica Iconología-Iconografía

Antropologia Cultural

Depósito Traslado y Exposición Proyecto y Organización de Obras

Conservación Restauración de Monumentos a Ia Intempérie Laboratório II Conservación-Restauración de Escultura Historia dei Arte Decorativo II Historia dei Patrimônio Escultórico Museología y Museografía Peritaje y Catalogación

Titulo de grado: Licenciado en conservación y restauración de bienes culturales

Orientación : Artes Decotativas

Tecnologia de los Materiales Color y Retoque Pictórico I Artes Aplicadas a Ia Arquitectura Conservación Restauración de Objetos I Práctica de Laboratório I Historia dei Arte Decorativo I Museo y Museología

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ABRACOR -Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Documentación Introducción a los Objetos Populares

Tecnologia de los Materiales II Color y retoque Pictórico II

Conservación Restauración de Muebles y artes aplicadas Conservación y Restauración de Objetos II

Práctica de Laboratório II Historia dei Arte Decorativo II Peritaje y Catalogación Depósito, Traslado y Exposición Proyecto y Organización de Obras II

Tí tu lo de grado: l icenciado en conservación y restauración de bienes

culturales

Orientación: Conservación Preventiva

Control y Monitoreo de Salas y Depósitos Conservación Preventiva I Sistemas de Embalaje Embalaje y Transporte Control Pestes Microclima Salas y Depósitos I

Documentación Fotográfica Conservación Preventiva II Documentación Computarizada Diseno de Depósito y Equipamiento Óptica e Iluminación Sistemas de Prevención de Emergências Manejo y Administración Microclima Salas y Depósitos

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Anais da ABRACOR - Formação Profissional X Congresso da ABRACOFt - São Paulo/SP

Conservador-Restaurador: uma profissão ameaçada

Júlio Eduardo Corrêa Dias de Moraes*

Abstract

This paper aims to discuss the work of art restorers in the present in Brazil, in the light of recent changes in the professional field, caused mainly by the influence of large private investors and sponsors and retraction of investments from the government in the protection and restauration of our cultural patrimony.

*Conservador-restaurador Júlio Moraes Conservação e Restauro SCL Rua Duílio, 412, Vila Romana CEP 05043-020, São Paulo, SP Telefax (011) 3672-6233/3864-2075 email: [email protected]

A intenção deste artigo é propor a reflexão sobre um assunto da maior relevância para o profissional da área de preservação do patrimônio cultural e para o país. Longe de querer esgotar ou sequer abordar em profundidade um tema muito amplo, tencionamos tão-somente sugerir um debate, a nosso ver, inadiável.

Nos últimos anos ocorre um rápido crescimento de obras de restauro arquitetônico no país, especialmente as de grande porte, que evidentemente envolvem grandes somas de dinheiro. Cada vez mais elas se avolumam e multiplicam, e são obras milionárias, quase todas bancadas direta ou indiretamente pelo governo. Assim formou-se uma "industria do restauro" no Brasil, cujos produtos principais, longe de ser a preservação, são prejuízos tremendos para o patrimônio e para o restaurador, e dinheiro fácil para os novos "industriais".

Grandes construtoras descobriram ali um excelente filão: enquanto a construção tradicional tem preços tabelados, fixos, exatos e incontestáveis, o trabalho de restauro é "intabelável": cada elemento artístico de um edifício é um caso individual, com características e grau de dificuldade específicos, que nem as comissões de licitação, nem as fiscalizações de obras sabem avaliar. Foge-se, assim, das tabelas e as licitações atingem valores altíssimos, explorando-se a aura de sofisticação e alta especialização do restauro (é claro que não faltam, também, as firmas de grande poder financeiro que executam algumas obras a preço irrisório, apenas para formar os currículos que lhes permitirão ingressar no ramo). Um alento ainda maior veio com as leis de incentivo à cultura, que permite trabalhar sempre com o dinheiro público, obtido através da renúncia fiscal em favor do "patrocinador", que ganha os louros por uma doação que não fez, já que o governo fez a renúncia fiscal a seu favor. Malgrado os esforços de instituições públicas para controlá-las, tais obras saem muitíssimo mais caro do que deveriam, não há qualquer critério técnico para selecionar e priorizar quais os bens a serem restaurados, marginalizando as instituições oficiais de preservação e interferindo em qualquer tentativa que façam de estabelecer uma política metódica de preservação.

Neste quadro, um restaurador capacitado e honesto é uma figura altamente indesejável: procedimentos criteriosos, lentos e caros complicam e atrasam a obra, e desviam para o uso real parte do dinheiro cobrado a seu pretexto. Não bastasse isto, ele ainda aumenta a durabilidade do trabalho feito, adiando uma nova intervenção e, supremo aborrecimento, insiste na conservação preventiva para evitá-la. Portanto, não interessa àquela indústria uma melhoria desta mão-de-obra, mas sim a sua formação a nível mínimo, suficiente apenas para resultados aparentes, que enganem até pouco depois da entrega da obra. Assim, ela põe todo o seu poderio contra a formação adequada do profissional, por exemplo, montando falsas "obras-escola" que declaram menores abandonados e outras pessoas carentes como "habilitados" em restauro em prazo inferior a um ano. Devido à falta de regulamentação profissional eles são equiparados aos verdadeiros especialistas, com a diferença de custarem muito mais barato e não criarem aos patrões os problemas já mencionados.

Nos anos 90 iniciam-se mega-restauros entregues a grandes construtoras e feitos em prazos recorde (entenda-se prazos políticos, é claro) e freqüentemente criticados tanto pela má qualidade técnica (que infelizmente só especialistas costumam perceber), como por terem consolidado no Brasil o restauro chamado "vovó-de-minissaia" (que mais renova do que restaura, não raro recorrendo à falsificação). À sua margem, os órgãos oficiais padecem da falta de recursos financeiros e humanos. Por outro lado, desde 1997 começou-se a falar num grande empréstimo do BID para o restauro e revitalização de centros urbanos históricos brasileiros, hoje oficializado com o nome de Projeto Monumenta, funcionando paralelamente e roubando as funções do IPHAN, que seria o órgão gestor óbvio e capacitado desta e outras verbas.

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ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais _____

Finalmente, a televisão intervém com o conto de Cinderela de um humilde padeiro nordestino que, sem nenhum estudo, vira um dos maiores especialistas "do mundo", ganhando fortunas em Paris (à parte a possibilidade de hoje o seu trabalho eventualmente ser de fato bom) e já se programa até um telecurso de formação de restauradores a ser transmitido em todo o país. Completa-se, aí, o incentivo à improvisação de "profissionais", iludindo-se pessoas que vêem a possibilidade de melhorar a sua condição de vida e apenas passarão a fornecer a mão-de-obra que a mencionada "indústria" deseja.

Resumindo, constatamos que: 1 As grandes quantias de dinheiro movimentadas atualmente pela "indústria" do restauro no Brasil despertaram e uniram grandes interesses, que tentam ocultar-se para explorá-la sem perturbação e usam muito bem o charme "cultural" da atividade de restauro.

2 Há ações efetivas visando rebaixar o nível da qualidade do restauro e da profissão de restaurador no Brasil, atendendo às conveniências desta "industria", com o objetivo de evitar o reconhecimento e regulamentação da profissão em nível superior, tencionando colocá-la entre as profissões para as quais não se necessita mais que a prática: marceneiro, carpinteiro, pedreiro etc.

3 O maior risco, que já se acelera e concretiza por meio destas ações, é o da manipulação da parte mais visível do patrimônio cultural brasileiro por grandes interesses financeiros, com o inevitável prejuízo à qualidade das obras e principalmente à função que deveria cumprir: ser fator e instrumento de maior identidade cultural que é o fim último de se preservá-lo.

4 Nesta situação, o profissional honesto e consciencioso vê-se no conflito de precisar de um trabalho e ver-se alijado dele em favor de alguém que, ele sabe, prejudicará

0 bem cultural que ele poderia beneficiar. Ou, ao contrário, pode ser convocado apenas para corroborar ou dar um aval de seriedade a algo que de sério nada tem.

Portanto, numa primeira e ainda superficial reflexão, ocorrem-nos algumas ações necessárias à reversão desta situação:

1 A categoria dos conservadores-restauradores de bens culturais caberia, por exemplo, priorizar e concentrar-se na luta pela organização de cursos regulares e oficiais de formação profissional, que resultem na consolidação da profissão e na sua regulamentação pelos órgãos oficiais competentes, e promover e divulgar a conscientização pública sobre os requerimentos de uma correta intervenção de conservação-restauração de bens culturais. A experiência e qualificação para embasar a montagem de um sistema de ensino destes já existe em alguns núcleos como o CECOR-UFMG, na UFBA e em várias outras universidades.

2 Ao governo caberia repensar a forma de administrar a questão, começando pela revalorização dos seus próprios órgãos técnicos e talvez reabilitando métodos hoje quase abandonados. Por exemplo: dentre os numerosos teatros restaurados ultimamente no país, muitos com resultados altamente discutíveis, o melhor resultado qualitativo é consensualmente o do teatro Municipal de Niterói, uma das obras de custo financeiro proporcionalmente menor. Tratou-se de obra totalmente projetada e gerenciada por técnicos de órgãos governamentais, pelo sistema de administração direta, sem a presença de construtores ou gerenciadores contratados.

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Formação profissional em conservação e restauração: iniciativas da Universidade Federal do Paraná em parceria com a Secretaria de Estado da Cultura

Sônia Maria Breda,* Umberto Klock,** Suely Deschermayer/ Maria Helena Galvão Alves****

Abstract

This paper describes the training experience in conservation and restoration of cultural patrimony under the responsibility of the Federal University of Paraná (Paraná, Brazil) in partnership with the Center for Conservation and Restoration of the Secretary of Culture of that state. It presents a comprehensive description of the history of the Programs Organization, as well as its nature and surveys the results of the first course on paper conservation. Organized by the Federal University of Paraná. It discusses of the same course with the collaboration of the Department of Engineering and Forestry Technology. Collaboration with other institutions is also mentioned and a new Program involving the Technical School of the Federal University for the training of Mural Conservators may be the first step in the establishment of a degree program in the field. The article emphasizes the need for permanent monitoring of ali teaching efforts to ensure the obtention de good results.

Introdução

A área de conservação e restauração caracteriza-se pela crônica precariedade de recursos humanos capacitados, notadamente em países em que o patrimônio cultural enfrenta déficit de prestigiamento. Qualificação subentende o acesso a consistentes e variados programas de formação, que, por sua vez, demandam a existência e o consórcio de especialistas à altura da assunção da responsabilidade docente.

Não obstante enquadrar-se no perfil de devedor em relação às questões culturais, o Brasil conta com respeitáveis espaços, como o Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais de Minas Gerais (CECOR), o Laboratório de Conservação e Restauração da Fundação Casa de Rui Barbosa, o Arquivo Nacional, a Fundação Biblioteca Nacional e a Imprensa Nacional, que têm contribuído, o primeiro, com cursos e os demais, com estágios, para minimizar o problema do preparo dessa mão-de-obra especializada. Pode-se afirmar que nossa realidade registra avanços em termos da necessária composição de uma categoria de conservadores e restauradores capaz de dar conta do tratamento de nosso patrimônio, e que esse trabalho, apenas iniciado, tem admirável efeito multiplicador, condição que favorece o enfrentamento do desafio e das defasagens.

Nessa perspectiva é que há cerca de seis anos se sistematizaram no Paraná, por iniciativa do Centro de Conservação e Restauração (CCR) da Coordenadoria do Patrimônio Cultural da Secretaria de Estado da Cultura (SEEC), esforços em prol da criação na Universidade Federal do Paraná (UFPR) de uma pós-graduação lato

sensu em conservação, passo inicial no movimento de oferta de uma série de possibilidades de aprendizado afim. A promoção de cursos no sul do país amplia o leque de opções formativas para a América Latina, representando especial oportunidade aos trabalhadores de bibliotecas, arquivos, instituições culturais e de pesquisa da região.

1 O Curso de Especialização e m Conservação da U F P R

1.1 Origem e natureza

Foi em 1995 que o então Departamento de Biblioteconomia (DEBI), atual De

partamento de Ciência e Gestão da Informação (DECIGI), foi procurado pelo

Centro de Conservação e Restauração da Secretaria de Estado da Cultura, na

pessoa de sua coordenadora, com a proposta-desafio de lançar um curso pioneiro

na região de pós-graduação na área. Seguiram-se discussões nesse âmbito acadê

mico e, uma vez oficialmente encampada a idéia pela unidade de ensino, deu-se

início a cuidadosa construção da proposta, que envolveu diretamente as professo

ras Helena de Fátima Nunes Silva e Edmeire Cristina Pereira, ao lado da represen-

n \r tante do CCR.

"Doutorando DETF/UFPR ^ m a ' 3 r ' ' ^ e ' 997 o Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão da Universidade ""Conservadora e Restauradora, CCR-SEEC/PR aprovava, em natureza temporária, o l2 Curso de Especialização em Conservação de ""Especialista, ET-UFPR

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Obras sobre Papel. Justificado enquanto oferta em função da notória falta de recursos humanos qualificados na área, o programa sustentou sua modalidade de pós-graduação lato sensu no fato de poder representar resposta efetiva e de alto nível técnico-científico a essa carência, baseado no pressuposto de que, aberto a pessoal com prévia formação superior, sinalizaria de antemão melhores possíveis resultados.

A coordenação geral do Curso ficou a cargo da Profa Edmeire Cristina Pereira e a coordenação técnica coube a Suely Deschermayer. A equipe UFPR e SEEC/PR juntou-se no processo a Prefeitura Municipal de Curitiba, através da Casa da Memória da Fundação Cultural de Curitiba, fato que veio imprimir ao programa a chancela das três esferas do poder.

1.2 A estrutura

O Curso foi projetado para um total de 825 horas, distribuídas entre um núcleo básico, um núcleo especializado em conservação de materiais bibliográficos e arquivísticos, seminário e/ou disciplinas optativas, mais estágio obrigatório. A proposta engloba 18 meses de aulas teórico-práticas, sendo seis meses para estágio e seis meses para produção individual de monografia.

Foram ofertadas as disciplinas Fundamentos do Patrimônio Cultural, Teoria da Restauração, Análise Documental, Metodologia da Pesquisa, Metodologia do Ensino Superior, Semiótica, Tecnologia dos Materiais — Papel e Tecnologia dos Materiais — Livro, Fundamentos da Restauração (físicos, químicos e biológicos), Restauração - Têxteis, Restauração - Papel, Restauração - Couro/Pergaminho e Restauração - Metais, História da Produção dos Registros do Conhecimento, Conservação Preventiva e Conservação Preventiva de Materiais Bibliográficos e Arquivísticos, Conservação de Materiais Especiais, Administração da Preservação.

A vertente pedagógica trata do acompanhamento das disciplinas e do Curso como um todo. Foi elaborado um Manual do aluno e realizadas avaliações periódicas do programa. Os alunos foram avaliados a cada módulo, sendo exigido nota mínima de 70 de aproveitamento e 7 5 % de freqüência por disciplina (80% no conjunto).

A seleção para ingresso foi criteriosa. De um total de 29 inscritos, com 28 se submetendo aos testes, vinte foram selecionados na prova e na entrevista, 16 se matricularam e 14 concluíram o Curso. Três alunos foram isentos de taxas, mas dois deles não cumpriram o programa e foram reprovados.

1.3 O corpo docente

A preocupação com a qualidade do ensino é a tônica do programa, sendo extremamente planejada a composição de seu corpo docente.

Embora área reconhecidamente deficitária em contingente de especialistas, logrou-se assegurar o envolvimento de reconhecidas autoridades nos diferentes assuntos ou subtemas afetos às disciplinas. A efetividade com que o trabalho de acesso ao saber se deu por ocasião do l 2 Curso pode ser creditado ao conhecimento e à dedicação desses mestres que, com sua competência, souberam valorizar e atualizar as potencialidades de um grupo discente especialmente dedicado e participativo.

Concorreram para o sucesso do l 2 Curso 22 docentes, sendo quatro doutores, nove mestres e nove especialistas. Do total, oito estavam ligados à UFPR e 14 foram convidados, representando organismos nacionais (Arquivo Nacional, CECOR, Funarte, Fundação Casa de Rui Barbosa, Universidade Federal da Bahia) e internacionais (Rikjsmuseum Amsterdam, Holanda, Philobiblion, Florença, Itália, e Museu Mitre, Buenos Aires, Argentina).

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1.4 A experiência e seus frutos

Dada a já referida qualidade de corpo docente e discente, o resultado final positivo foi conseqüência natural. De modo mais saliente, a experiência computou as ótimas oportunidades de estágio, levadas a cabo inclusive nas instituições estrangeiras envolvidas no projeto (Holanda, Itália, Argentina), e a produção monográfica, que surpreendeu pelo porte de investimento e seriedade no tratamento dos temas. Dois exemplares de cada trabalho foram depositados no Sistema de Bibliotecas da UFPR e seus resumos foram disponibilizados na Internet.

As dificuldades maiores registradas ao longo do Curso ficaram por conta de fatores de difícil controle: do ponto de vista pedagógico, a impossibilidade de garantir tanto um norte conceituai de consenso, quanto uma seqüência ideal de disciplinas (ora, o programa vale-se da diversidade e depende-se da disponibilidade

de professores provenientes de várias entidades); do ponto de vista administrativo, pesou o desafio da manutenção do equilíbrio orçamentário-financeiro diante das expressivas despesas do Curso, mantidas com a receita das mensalidades. Acrescente-se a questão circunstancial de complicadores derivados da ocorrência de greve na UFPR no ano de 1998.

A evidência da temática da conservação e restauração na atualidade, materializada de modo tão próximo e bem-sucedido por essa especialização, acabou motivando na UFPR o estabelecimento de uma comissão de estudos para implantação de um curso de graduação na área, que deve oferecer um núcleo formativo básico complementado por alternativas de habilitação.

1.5 O projeto do 2P- Curso

Tomada a avaliação favorável do l 2 Curso e a demanda potencial de interessados, o DECIGI/UFPR e o CCR/SEEC projetaram, desta feita em parceria com o Departamento de Engenharia eTecnologia Florestal da Universidade, uma 2a edição do Curso de Especialização em Conservação de Obras sobre Papel.

A atual proposta, aprovada pelo Conselho de Ensino e Pesquisa da UFPR em fevereiro de 2000, prevê 570 horas de aula e 324 horas de estágio e tem como área de concentração a conservação e restauração de documentos.

O processo seletivo foi alterado, sendo a prova de língua estrangeira substituída por um teste de habilidade. A estrutura geral e corpo docente foram, em essência, mantidos consoante o i 2 Curso.

2 As ações extensionistas da U F P R

Considerando que a Universidade deve assumir ações que extrapolem seus raios convencionais de atuação, oferecendo à comunidade eventos e cursos que possam contribuir para seu crescimento e desenvolvimento, a equipe UFPR - SEEC, responsável pela coordenação conjunta de uma 2a edição do Curso de Especialização, decidiu dar início a uma programação extensionista. Assim é que surgiu e foi realizada a proposta da Workshop Tintas Ferrogálicas. corrosão e conservação, evento que durante uma semana reuniu, nas dependências do CCR em Curitiba, dois grupos de 25 participantes oriundos de vários estados do país. Sob a batuta dos especialistas Johan G. Neevel (químico) e Birgit Reibland (conservadora de papel), provenientes do Instituut Collectie Nederland de Amsterdam, Holanda, e contando com o acompanhamento e a tradução do Prof. Luiz Pedersoli Júnior, foram abordados, em forma de palestras e atividades práticas, aspectos históricos e relativos à composição de tintas ferrogálicas, mecanismos de corrosão do suporte de papel por tintas ferrogálicas e tratamentos de conservação, incluindo um novo método baseado na complexação de íons ferro por fitato.

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O projeto só foi possível graças ao apoio da Fundação VITAE e da FUPEF -

Fundação de Pesquisas Florestais do Paraná.

3 O l 2 Curso T é c n i c o e m Conservação e Restauração de Pintura

Mural

Planejado pela Escola Técnica da UFPR em parceria com o CCR/SEEC na trilha da conjugação de esforços para formação de mão-de-obra voltada à conservação e restauração de bens culturais, o Curso Técnico tem caráter temporário, destina-se a pessoal com 2a grau completo, e privilegia a pintura mural. Trata-se de projeto-piloto enquadrado dentro das novas diretrizes da educação (área profissional Artes) e destinado a posterior e gradativa extensão aos municípios do Estado do Paraná.

Em pleno andamento no Seminário Seráfico São Luís deTolosa, Município de Rio Negro, PR, reconhecido patrimônio histórico e cultural, o Curso corresponde a um total de 1585 horas, ou seja, um ano e quatro meses de trabalho, entre aulas teóricas, práticas, estágio e elaboração de projeto.

O processo seletivo procurou assegurar a condição do grupo de participantes. A avaliação formativa monitora a consecução dos objetivos, etapa a etapa. Pelo caráter inovador da proposição, muitos subsídios devem advir da avaliação final, sendo precipitada a divulgação de resultados.

4 Considerações finais

Pensar uma formação profissional é pensar a profissão e seus caminhos. Assim, a construção de propostas voltadas a profissionais atuantes na conservação e restauração de bens culturais deve ter em mente o atendimento às carências conteudísticas atuais e emergentes do contexto sem perder de vista um eixo pedagógico que lhes dê sustentáculo. É nesse amálgama, afinal, que se enraiza e subsiste qualquer programa. As iniciativas acima relatadas tributam a essa observância os bons resultados que vêm colhendo.

O monitoramento criterioso das ofertas assume nesse âmbito o papel de "fiel da balança", propiciando certificar o índice de consecução das metas, ao mesmo tempo em que identifica não apenas falhas e lacunas, mas tendências - que não podem ser desprezadas. Os programas desenvolvidos pela UFPR em parceria com a SEEC têm tido esse cuidado, sendo que os elementos de avaliação coletados devem gerar um banco de dados propulsor de análises e perspectivas amplificadas, no entendimento de que experiências precisam ser registradas e divulgadas a fim de incentivar e efetivamente ajudar a projetar iniciativas congêneres.

Mais e mais e em ritmo crescente, a educação (em geral) se abre e diversifica em modalidades e alternativas, aumentando e diferenciando-se também, graças à comunicação em rede, o universo de candidatos e o próprio processo de interação. Isso requer das equipes e agências formadoras uma nova dinâmica, dependente da contínua revisão de seu referencial, do reforço de sua infra-estrutura de trabalho e do investimento sistemático na coleta de subsídios para planejamento e tomadas de decisão.

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Referênc ias

BREDA, Sônia Maria; KLOCK, Umberto. Workshop sobre tintas ferrogálicas: proposta de curso de extensão universitária. Curitiba, 2000.

DESCHERMAYER, Suely; ALVES, Maria Helena Galvão. / ' Curso Técnico em Conservação e Restauração de Pintura Mural: proposta. Curitiba, 1999.

KLOCK, Umberto; DESCHERMAYER, Suely; BREDA, Sônia Maria. Workshop sobre tintas ferrogálicas: corrosão e conservação: projeto. Curitiba, 2000.

PEREIRA, Edmeire Cristina. Relatório de gestão da coordenação geral do l* Curso de Especialização em Conservação de Obras sobre Papel. Curitiba, 1999.

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Técnicas retrospectivas: a inserção da preservação nos currículos dos cursos de Arquitetura e Urbanismo

Marlice Nazareth Soares Azevedo*

'Arquiteta e Urbanista, Professora Titular da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade federal Fluminense Avenida Ataulfo de Paiva, 610 apto. C01, Leblon, CEP 22461-240, Rio de Janeiro Tel.: (21)2948386 e Fax: (21) 2748567 e-mail: [email protected]

O patr imônio e a formação do Arquiteto e Urbanista n o Brasil

O patrimônio construído esteve sempre associado à atuação profissional do arquiteto e urbanista, com um indiscutível papel de restaurar e manter bens do acervo construído relativo a monumentos e conjuntos históricos de significação e valor nacional ou universal. O reconhecimento desse campo de trabalho no exercício profissional não era acompanhado pela obrigatoriedade de matérias e disciplinas profissionalizantes dirigidas ao arquiteto e urbanista. Os órgãos públicos criados a partir do IPHAN, em 1937, que se ramificaram em instituições estaduais e municipais, a partir das décadas de 1960 e 1980, respectivamente, criaram um novo campo de trabalho, que não foi incorporado pelo sistema nacional de formação graduada. Ao longo dessas décadas, a complementação na formação profissional se deu através de cursos de especialização realizados fora do Brasil, preferencialmente na Europa, liderados por cursos realizados na Itália, indiscutivelmente os mais procurados pela qualidade, pela tradição e certamente por ser o país que acumula uma grande experiência e conta com um dos maiores patrimônios construídos da civilização ocidental. A partir do IPHAN, foi-se construindo internamente uma cultura preservacionista associada à técnica de restauração, em diversos campos de conhecimento, mas que vamos direcionar neste trabalho para o campo da arquitetura e urbanismo.

Os primeiros cursos formadores, realizados no Brasil, eram dirigidos a funcionários públicos atuantes na área, tinham apoio externo, constituindo cursos de especialização itinerantes (360 horas). Faziam parte do Programa de Recuperação e Revitalização das Cidades Históricas do Nordeste para fins Turísticos, contavam com a Secretaria de Planejamento da Presidência da República, o MEC - IPHAN e a UNESCO. Iniciados em 1974, foram sediados em São Paulo, Recife, Belo Horizonte e Salvador. Nesta última cidade se estabeleceu definitivamente, com carga horária ampliada, sob a sigla de CECRE.

Este curso constituiu o celeiro de técnicos com formação regular na área e cumpre este papel até hoje. Mais recentemente, cursos de pós-graduação estrito — senso com áreas de concentração em restauração foram criados, exigindo a presença de doutores numa área que se caracteriza pela predominância de técnicos formados pela prática profissional.

A inclusão dessa matéria nos cursos de graduação de Arquitetura e Urbanismo era ocasional e geralmente estava no bojo de disciplinas optativas, fato que começou a ocorrer no início da década de 1980, quando se observa um movimento de valorização dos bens patrimoniais, que resultaram em projetos de restauração de monumentos e conjuntos urbanos.

O debate sobre a revitalização dos centros urbanos, especialmente os de valor histórico se estabeleceu nos países desenvolvidos, ainda no final dos anos de 1960. Esse movimento se refletiu no Brasil, dando início aos programas de formação, a que nos referimos anteriormente e alguns projetos marcam o início da década de 1980. Um dos exemplos mais significativos é o projeto "corredor cultural" do Centro do Rio de Janeiro.

Coincidindo com a abertura política, após décadas de ditadura, os movimentos associativos de bairros também foram atores importantes na luta para preservar bens construídos e os movimentos ecológicos deram os primeiros passos em

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direção à defesa dos sítios naturais. A conjuntura favoreceu a expansão desses projetos e propiciou a abertura de um promissor campo de trabalho.

A iniciativa da área de Arquitetura e Urbanismo incluindo na graduação a matéria "Técnicas Retrospectivas" nas diretrizes curriculares aprovadas pelo MEC (Portaria Ministerial n° 1770 de 21 de dezembro de 1994) tornou obrigatória e de âmbito nacional essa formação profissional.

A experiência da Escola de Arquitetura e Urbanismo da U F F

O curso, criado no final da década de 1970, sofreu uma adequação curricular, ampliando as matérias e disciplinas, dando uma perspectiva mais interdisciplinar, acentuando o conteúdo social. Data desta época a primeira inclusão do tema , com a disciplina Estruturas Históricas da Arquitetura Brasileira, com a seguinte ementa: Finalidade da preservação e conservação das estruturas históricas; A preservação de edifícios em usos públicos; A recuperação de centros históricos; A preservação da unidade isolada, do conjunto e do espaço de interesse histórico; O espaço cultural urbano e sua preservação.

As exigências da época para se encarar uma efetiva reforma curricular fez com que as novas disciplinas fossem optativas mas a configuração do currículo a tornava, de fato, obrigatória. Os professores eram oriundos de organismos públicos, o que dava à disciplina um conteúdo acentuadamente prático. A atualidade e o interesse despertado pelo tema fez com que poucos anos depois uma nova disciplina optativa fosse criada, esta de caráter teórico, denominada Princípios Teóricos da Preservação do Patrimônio Cultural. A importância que tomou tais disciplinas caracterizou uma área de concentração no domínio do Patrimônio Cultural, que foi acrescida de mais uma disciplina optativa voltada para a cidade de Niterói. O objetivo dessas disciplinas era trazer a informação de conceitos e métodos presentes ao meio de preservação do patrimônio e a formação de uma mentalidade preservacionista junto aos futuros profissionais de arquitetura e urbanismo. Em 1990, como resultado da incorporação pela municipalidade das questões relativas ao patrimônio urbano com a criação na Secretaria Municipal de Cultura do Departamento de Preservação e Reabilitação do Patrimônio Cultural e a formação do Conselho Municipal de Proteção do Patrimônio Cultural, se estabelece uma aliança mais estreita entre a Escola de Arquitetura e Urbanismo e o município, que levou à criação da disciplina optativa Espaços Culturais de Niterói. A disciplina se propunha levantar ruas e conjuntos de valor significativo para a cidade. A permanência e importância que o tema tomou fez com que tais disciplinas se tornassem, na prática, obrigatórias, assim como a escolha dessas questões tornaram-se freqüentes nos trabalhos finais de graduação, de livre escolha do estudante.

Com a exigência da Portaria do MEC, esse campo de estudo, delimitado pela matéria Técnicas Retrospectivas, passa a fazer parte da formação profissional, e a área passa a ser estudada por um número maior de disciplinas. As disciplinas obrigatórias baseiam-se nas antigas disciplinas optativas, sendo oferecidas as disciplinas de Princípios Gerais da Conservação dos Bens Culturais e Projeto de Restauração. Como disciplinas optativas além de Espaços Culturais de Niterói, são criadas as disciplinas Tecnologia e História dos Materiais e Projeto de Intervenção nos Centros Urbanos. A atividade Viagens de Estudo pode ocasionalmente contemplar cidades e sítios de valor histórico e significativo, complementando informações dessa matéria.

Em decorrência da importância que a atividade tomou no próprio mercado de trabalho, o tema passou a ser eleito com maior freqüência para o Projeto Final de Graduação no decorrer da década de 1990, ampliando de cinco, na década de 1980, para 33 trabalhos, obtendo esses trabalhos três prêmios nacionais. A maioria dos trabalhos destinava-se à recuperação de prédios e reciclagem de usos e apenas cinco deles voltavam-se para conjuntos urbanos e paisagísticos.

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Esta área de conhecimento também é objeto de trabalhos de pesquisa e de extensão, podendo atender a demanda de órgãos públicos e instituições privadas. Mesmo considerando a complexidade para formação graduada nesse tema, o corpo discente já fazia escolhas de disciplinas optativas relacionadas a essa matéria, buscava estágios em órgãos públicos e privados, assim como selecionava temas para o trabalho de final de curso direcionando sua formação para este campo, em alguns casos.

A graduação n o Brasil e a matéria de Técnicas Retrospectivas

O IPHAN, através do seu Departamento de Promoção, decidiu participar com a ABEA (Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura e Urbanismo) da organização de um módulo sobre o ensino de Técnicas Retrospectivas por ocasião do XV ENSEA (Encontro de Ensino de Arquitetura e Urbanismo). Para tanto, fez uma pesquisa, solicitando a cerca de 50 unidades de ensino do país que enviassem as ementas das disciplinas contidas na matéria Técnicas Retrospectivas, implantadas ou não, visando elaborar recomendações quanto aos conteúdos e propostas de ementas a serem discutidas durante a realização do Encontro.

Observou-se nas respostas uma certa disparidade no tratamento e na abrangência dos conteúdos, distinguindo-se as instituições que ofereciam as disciplinas há mais tempo daquelas que começaram a tratar do tema após a Portaria Ministerial. As de maior experiência apresentaram a matéria desdobrada em mais de uma disciplina, algumas obrigatórias e outras optativas, cujo enfoque estava, de certa forma, vinculado aos setores de que faziam parte: Teoria e História, Tecnologia e Projeto. Outro aspecto observado foi a relevância dada a estudo de casos e mesmo a viagens de estudo em algumas instituições. De acordo com o caso, esta postura poderia levar ao fechamento do tema em questões locais ou regionais, abstraindo-se da análise do patrimônio nacional no seu todo, ou mesmo do patrimônio mundial.

Os conteúdos programáticos identificados foram compilados em cinco unidades principais: Teoria e História da Conservação, Aspectos Normativos e Institucionais, Prática da Conservação em duas diferentes abordagens (Tomba-mentos e Inventários; Materiais, Técnicas e Métodos) e, finalmente, Preservação no Contexto Urbano.

No entanto, a análise do conteúdo de cada instituição, de per si, mostrou uma grande diversidade de enfoque e de metodologia de trabalho, resultado certamente da experiência do corpo docente e da demanda do mercado de trabalho local.

O resultado da enquete constatou que, apesar de constituir uma área consolidada no exercício profissional, quando ela passa para o domínio da formação graduada, toma diferentes enfoques, resultado talvez do pouco tempo decorrido com a experiência de educação profissional formal.

Algumas reflexões finais

A inclusão da matéria foi certamente resultado da constatação de uma demanda de mercado que não encontrava resposta na formação graduada e que apresentava poucas perspectivas de resposta nos cursos de pós-graduação (poucos e restritos a algumas regiões do país).

A definição dada pela portaria ministerial compreende: "Habilidade para manter o acervo construído e o patrimônio cultural; Conhecimento teórico, de resolução tecnológica e de projeto, de técnicas de conservação, restauro, reestruturação e reconstrução de edifícios e conjuntos urbanos; Reabilitação urbana". Certamente, o cumprimento desse conhecimento permitirá uma formação ampla e diversificada para o exercício da atividade. Mas, a própria dificuldade de compor um corpo docente especializado e desenvolver métodos de trabalho suficientemente eficazes para a formação discente, faz com que o conhecimento se desenvolva, no decorrer

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do curso, de forma híbrida, entre a escola e a prática, em que o aluno joga um papel importante, através de seu próprio interesse.

O caminho geralmente trilhado pelo estudante é através de estágios, que levam a escolha e desenvolvimento de temas de trabalho final de graduação relacionados à preservação, que funcionam como estudos complementares para sua formação. Eventualmente, esses estudantes, como recém-formados, procuram os raros cursos de pós-graduação em preservação existentes, com o intuito de desenvolver habilidades e conhecimentos e se manter atualizado para um futuro engajamento profissional. O engajamento pode se dar através da emergente necessidade de professores para os cursos de Arquitetura e Urbanismo que, no momento, se expandem com grande velocidade. O profissional especializado também pode se dirigir para instituições públicas ou pequenas empresas como prestador de serviço nesta área, em projetos especiais, considerando a tendência atual de contratação temporária de técnicos para trabalhos específicos. O fato de desenvolver essas habilidades contribui para participar dessa fatia do mercado profissional.

Como constitui uma área de ensino emergente, a complementação de formação poderá ser vislumbrada por cursos de curta e longa duração para os profissionais jovens, já atuantes no mercado, através de especializações ou pós-graduação acadêmica. Neste sentido, uma maior discussão nas universidades, associação de ensino, órgãos públicos como o IPHAN e seus respectivos rebatimentos nos governos estaduais e municipais, assim como a U N E S C O poderá contribuir para o desenvolvimento do conhecimento, especialmente no momento em que financiamentos internacionais (projeto Monumenta) e perspectivas de financiamentos nacionais (programa da CEF) estão sendo desenvolvidos e cogitados.

Refe rênc ias

CONFEA. Comissão de Assuntos Nacionais, GTs de Ensino, Diretrizes Curriculares. Uma proposta do Sistema CONFEA/ CREAs. Brasília, DF, 1998.

Entrevista: Arquiteto Luis Eduardo Pinheiro, diretor do Departamento de Preservação e Reabilitação do Patrimônio Cultural da Secretaria Municipal de Cultura de Niterói, julho de 2000.

IPHAN. A disciplina de Técnicas Retrospectivas no Currículo de Arquitetura e Urbanismo das Universidades Brasileiras: situação atual e diretrizes. Trabalho apresentado noXVENSEA, 1997.

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE. Curso de Arquitetura e Urbanismo. Catálogos (1980, 1986, 1994, 1998). Niterói, 1981-1999.

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Identidade Cultural

Anais da ABRACOR - Identidade Cultural X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

La actitud en Ia conservación dei patrimônio cultural

M. Silvio Goren*

'Fundación Patrimônio Histórico Conservador privado - J. A. Cabrera 3035 (1186) -Telefax 4962-6855 e-mail: [email protected]

Hablaremos de América latina: donde ei conocimiento no se encuentra facilmente

a disposición, donde se dificulta Ia interconexión entre colegas, donde Ia profesión

no se encuentra organizada y donde los problemas no desaparecen, sino que

mutan...

Por ejemplo: Antes nos quejábamos de que Ia información no llegaba y que todo ei material que se conseguia estaba en otros idiomas. Ocurre ahora que -con cierta lentitud — los conocimientos comienzan a difundirse, pero como en toda cuestión de evolución, esto también está generando problemas especiales.

1 Primeramente, he encontrado que ei conocimiento de nuevos materiales ha sembrado una espécie de confusión, porque Ia comunidad restaurativa que posee recursos, está utilizando indiscriminadamente Io que se ofrece en ei comercio, sin esperar ei tiempo prudente como para que Ia experiência de ias instituciones investigadoras determinen Ia calidad y estabilidad de todo Io que se está vendiendo.

Recordemos que conservadores y científicos han acordado hace muchos anos, que Ia definición de calidad de un producto requiere un espacio de 50 anos para demostrar todas sus características, buenas y malas. Esto se ha determinado observando que Ias pruebas de laboratório dificilmente imitan ei envejecimiento natural, ya que existen una variedad de factores que no son previsibles, inherentes a Ia "vida" particular de cada objeto o material. En ei fórum profesional de Internet, desde hace tiempo se encuentran discusiones de conocidos conservadores que están alertando sobre diversas fallas

en los materiales de última generación, que están relacionados fundamentalmente con los aspectos de reversibilidad de los mismos. Del mismo modo, vários productos famosos han demostrado que -bajo condiciones especiales-pueden llegar a arruinar definitivamente los soportes sobre los que han sido aplicados.

2 Otro aspecto está relacionado a Ia interpretación dei uso de estos materiales, que generalmente tienen especificaciones especiales para cada uno de ellos, y que frecuentemente se están empleando en forma caprichosa. Esto ocurre especialmente cuando los técnicos se dejan llevar por su inventiva personal, probando los materiales en situaciones para Ias que no fueron creados.

Tenemos que ser muy claros en este último punto: Ia actitud de prueba era algo válido en épocas previas a que los laboratórios científicos de investigación se ligaran ai tema de Ia Conservación. Pero no está dentro de Ias condiciones dei técnico intentar otro uso de un material determinado, porque en general no podrá establecer ei comportamiento real de esa aplicación en su historia futura.

3 Luego aparece \& falsa expectativa por encontrar sustitutos de esos materiales, donde los técnicos buscan en sus médios algún producto "parecido" y trabajan sin Ia confirmación de que hayan sido producidos bajo Ias normas -imprescindibles - para su fabricación.

4 Finalmente, encontramos problemas con Ia actitud de quienes manejamos todas estas cuestiones, que están referidas ai esfuerzo para estar informados sobre materiales, sistemas de aplicación y limitaciones. En un pequeno relevamiento con quienes comercializan textos y materiales de Ia Conservación, he confirmado que nuestro grêmio es uno de los que menos invierten en materiales de buena calidad y menos aún en lectura de actualización.

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Lo peor de todas Ias situaciones que he referido, es que hemos adquirido Ia costumbre de hablar de Ia Conservación de Patrimônio como algo que está incorporado profundamente a nuestra actividad, y eso - m e disculpo por Ia franqueza- todavia no es cierto. Aunque nos duela debemos partir de Ia idea de que Ia Conservación, en nuestro continente, todavia no puede estimarse como una profesión sino como una "ocupación", un "quehacer" o un "metier".

El dia en que decidamos esforzarnos para organizar nuestro grêmio, para obtener ei reconocimiento profesional desde nuestros Estados y que tratemos de mantenernos renovados en nuestro conocimiento, recién podremos pretender que somos una profesión.

Mientras tanto, tendremos que hacernos cargo de que desde algunas instâncias nos sigan observando de que somos una comunidad de artesanos o técnicos, que trabajamos con terrible individualismo —desconectados entre nosotros- y que solemos quejarnos como si los demás tuviesen que hacerse cargo de nuestra evolución.

Conclusión

La difusión de los conocimientos preservativos es lenta, pero va llegando. Queda ahora Ia tarea de agrupar a los especialistas para difundir y reformular Ia consciência de los técnicos que trabajamos en ei área práctica.

Ahora que es indiscutible ei que hacer Conservación es lo más accesible -y econômico-, Ia fundamental tarea que tenemos como meta será combatir Ias três fuentes fundamentales de deterioro, que son Ia inoperancia, Ia negligenciay Ia desidia;

todas ellas de origen humano y que poço tienen que ver con los recursos, ei presupuesto y ia política.

Cabe entonces ei reconocimiento para los seres que dentro dei âmbito de Ia Conservación, se han dado cuenta de que de lo más importante es Ia apertura, ei respeto y Ia solidaridad. Y también para los que entendieron que quien actúa en forma egoísta, soberbia e individualista en su trabajo; no podrá pretender que ei médio mejore: ei diálogo tendrá que ser un instrumento más entre Ias herramientas de Ia actividad y deberemos recobrar Ia costumbre de trabajar unidos para un objetivo común. Cada uno en su puesto de trabajo, ciertamente podrá hacer algo por todos.

Insistiré en que Ia clave es compartir ei esfuerzo. Si algo pudimos aprender en ei siglo que se fue, es que no podemos conseguir cosas sin haber participado en su obtención.

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As cidades históricas brasileiras pertencentes ao patrimônio cultural da humanidade: as medidas de proteção da Unesco

Fernando Fernandes da Silva*

Abstract

This essays intends to describe the main aspects of the protection of the cultural heritage of the cities in Brazil, especially Brasília (Federal District), Salvador (State of Bahia), Congonhas (State of Minas Gerais), Ouro Preto (also State of Minas Gerais), Olinda (State of Pernambuco), São Luiz (State of Maranhão) and Diamantina (also State of Minas Gerais), according to the rules of the World Heritage Convention (UNESCO, 1972). Being so, there will be considered the criteria for the selection of the historical Brazilian cities, the national legal measures for their protection, and the benefits Unesco offers to them. Therefore, the items to be analised in this essay are as follows: Introduction. I - Delimitation: The Inscription of the Historical Brazilian Cities on the List of the World Heritage. II — Legal National Protection of the Brazilian Historical Cities. III — Legal International Protection of the Brazilian Historical Cities. Conclusions.

'Advogado, professor universitário, mestre em Direito Internacional pela USP, e atualmente matriculado no curso de doutorado da mesma instituição. Escritório de advocacia sito na Rua Pedro de Toledo, n° 80, Cj. 52, Vila Mariana, CEP 04039-030, São Paulo, SP Telefax: (0XX) (11) 5574-8311. e-mail: [email protected]

Introdução

Neste ensaio é abordado o tríplice aspecto da proteção prevista pela Convenção da Unesco de 1972: a delimitação, isto é, os critérios utilizados pela Unesco para selecionar as cidades históricas que devem ser incluídas no patrimônio cultural da humanidade; a proteção nacional, ou seja, os instrumentos jurídicos nacionais de proteção aplicados nas cidades históricas; e ^proteção internacional, que pressupõe a assistência e a cooperação oferecidas pela Unesco. Este é o objeto do presente ensaio.

O objetivo é demonstrar os potenciais que podem ser aproveitados em virtude desta Convenção para a proteção e a preservação do patrimônio cultural brasileiro.

Em relação ao aspecto metodológico, ressaltamos que neste ensaio é abordada a proteção das cidades históricas sob o prisma da conservação, isto é, a manutenção da integridade física dos seus bens culturais. Este texto contém os dois requisitos essenciais para a inscrição de um bem cultural na Lista do Patrimônio Mundial: a) a comprovação do seu valor cultural segundo os critérios delineados na Convenção da Unesco de 1972; b) a eficácia das medidas jurídicas de proteção em relação ao bem aplicadas pelo Estado responsável. As fontes de pesquisa foram as obras jurídicas doutrinárias, os documentos preparatórios da Convenção da Unesco de 1972, e os relatórios das reuniões do Comitê do Patrimônio Mundial, desde sua instalação em 1977.

1 A del imitação: a inscrição das cidades históricas brasileiras na

lista do patr imônio m u n d i a l

A delimitação compreende a inscrição do bem cultural na Lista do Patrimônio Mundial, meio pelo qual este bem passa a integrar o patrimônio cultural da humanidade. A inscrição do bem obedece aos critérios previstos na Convenção da Unesco de 1972, e àqueles estabelecidos pelo Comitê do Patrimônio Mundial, organismo vinculado à Unesco, que coordena toda a política de proteção desenhada naquela Convenção.

Segundo a Convenção, os bens pertencentes ao patrimônio cultural da humanidade são os monumentos, os conjuntos e os lugares notáveis.

Estes critérios são complementados pelo Comitê do Patrimônio Mundial (UNESCO, 1994) para melhor fundamentar as inscrições dos bens culturais na Lista do Patrimônio Mundial, entre eles os conjuntos históricos das cidades brasileiras.

Um bem cultural pode ser inscrito na Lista do Patrimônio Mundial por um ou mais dos seguintes critérios:

(i) representa uma realização artística única, uma obra-prima do gênio criativo humano;

(ii) exerce uma grande influência, por um período de tempo ou dentro de uma área cultural específica do mundo, e representa o desenvolvimento da arquitetura, das artes monumentais, planejamento de cidades ou do modelo de paisagens;

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(iii) representa um testemunho excepcional ou, no mínimo, especial de uma civilização ou tradição cultural desaparecidas;

(iv) é um exemplo excepcional de construção ou conjunto arquitetônico ou paisagem que ilustre significativo(s) estágio(s) da história humana;

(v) é um exemplo excepcional de ocupação humana tradicional ou de uso de terra representativo de uma cultura (ou culturas), especialmente quando se torna vulnerável sob o impacto de mutações irreversíveis ou;

(vi) é direta ou claramente associado a eventos ou tradições vivas, idéias, crenças,

obras artísticas e literárias de importância universal excepcional.

A Lista do Patrimônio Mundial não é apenas uma simples enumeração ou mero inventário dos bens culturais. Ela foi concebida para atender também aos seguintes propósitos:

(a) limitar as operações do Comitê a um número razoável de bens, isto é, apenas aqueles de "valor universal excepcional" segundo a Convenção da Unesco de 1972;

(b) alertar a opinião pública mundial para a importância e os perigos que ameaçam os bens culturais de interesse universal (UNESCO, 1971, p. 24). A ampla publicidade em torno desses bens estimula o interesse e a generosidade do público em contribuir para a sua conservação (UNESCO, 1969, p. 25);

(c) servir de instrumento de divulgação a serviço de campanhas internacionais promovidas para angariar fundos, facilitando a identificação dos bens para os quais o público poderá ser solicitado a contribuir.

Em relação ao Brasil, deve-se mencionar os conjuntos históricos urbanos inscritos na Lista do Patrimônio Mundial, as datas de inscrição e os critérios utilizados pelo Comitê:

(a) Conjunto Arquitetônico e Urbanístico de Ouro Preto (MG), 1980, abriga importante acervo das obras de Aleijadinho e representa destacado período da colonização das Américas - critérios (i) e (iii);

(b) Centro Histórico da Cidade de Olinda (PE), 1982, abriga em suas construções, estágios significativos da história do Brasil e do continente americano — critérios (ii) e (iv);

(c) Centro Histórico de Salvador (BA), 1985, apresenta uma estrutura urbana de origem Renascentista com influência da cultura européia, da africana e da ameríndia dos séculos XVI a XVIII — critérios (iv) e (vi);

(d) Santuário de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas (MG), 1985, contém obras artísticas únicas no mundo, típicas do gênio criador de Aleijadinho, e pelo fato do conjunto arquitetônico representar significativo período da história humana - critérios (i) e (iv);

(e) Conjunto Urbanístico, Arquitetônico e Paisagístico de Brasília (DF), 1987, representa uma obra única decorrente do gênio criativo humano, e trata-se de um exemplo único da aplicação de conceitos modernos de arquitetura em seu conjunto - critérios (i) e (iv);

(f) Conjunto Arquitetônico e Urbanístico de São Luís (MA), 1997, pelas características importantes em sua arquitetura das culturas francesa, holandesa e portuguesa, sobretudo do século XVII - critérios (iii), (iv) e (v);

(g) Centro Histórico da Cidade de Diamantina (MG), 1999, representa um importante período histórico da ocupação do território brasileiro e da exploração de diamantes do século XVIII.

A Convenção da Unesco de 1972 prevê, também, uma Lista do Patrimônio Mundial em Perigo para a inscrição de bens culturais, ameaçados por perigos sérios e concretos que poderão levá-los ao desaparecimento, tais como a realização de grandes obras, ou a ocorrência de catástrofes e cataclismos, grandes incêndios, terremotos, inundações, dentre outros fatores.

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Cultural X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

A inscrição de um bem na Lista do Patrimônio Mundial em Perigo apenas o inclui numa outra categoria de bens, cuja assistência internacional é distinta daquela prestada aos bens inscritos na Lista do Patrimônio Mundial. O Comitê adotará um programa de meios corretivos para a proteção e a recuperação do bem, desde que o Estado responsável seja consultado.

Um bem cultural poderá ser excluído da Lista do Patrimônio Mundial quando estiver deteriorado e perder as características motivadoras da sua inscrição, ou quando o Estado interessado não empreender as medidas necessárias para a salvaguarda do bem nos prazos estabelecidos pelo Comitê do Patrimônio Mundial.

2 A proteção jurídica nacional das cidades históricas brasileiras

A Convenção da Unesco de 1972 prevê várias obrigações aos Estados para a efetiva proteção dos seus bens culturais. Elas criam um padrão internacional de proteção e funcionam como parâmetro para aprovação de normas jurídicas nacionais.

O cumprimento daquelas obrigações é requisito essencial para a inscrição do bem cultural na Lista do Patrimônio Mundial.

No Brasil, a Constituição Federal de 1988 prevê que o Poder Público, com a colaboração da comunidade, "promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro, por meio de inventários, registros, vigilância, tombamento e desapropriação, e de outras formas de acautelamento e preservação" (artigo 216, § Io) .

Outros instrumentos jurídicos de proteção também são empregados: as normas estaduais e municipais de tombamento, as normas urbanísticas relativas ao zoneamento, uso e ocupação do solo e as que prevêem os remédios judiciais como a ação popular e a ação civil pública, dentre outros.

Em relação às cidades históricas brasileiras, todas essas medidas jurídicas podem ser aplicadas.

Merece destaque a ação civil pública, cujo objeto pode ser uma indenização destinada a prover um fundo para a reconstrução do bem lesado, ou uma obrigação de fazer ou não fazer. Neste segundo caso, o sujeito ativo da ação poderá obter o provimento jurisdicional para que o proprietário ou o órgão oficial de proteção tome as medidas necessárias para a proteção do bem tombado ou para proibir obras que possam lesá-lo.

O instituto jurídico do tombamento (Decreto-Lei n° 25/37) é também um dos instrumentos mais importantes no tocante à proteção, pois ele assegura a conservação, a restauração e o controle em relação ao tráfico dos bens culturais móveis.

Assim, deve-se destacar alguns efeitos jurídicos produzidos pelo tombamento e que atendem àquelas finalidades:

(a) restrição à alienação - o Decreto-Lei n° 25/37 prevê várias restrições, especialmente a que obriga o proprietário, antes de vender o bem cultural a qualquer pessoa, a oferecer primeiramente e pelo mesmo preço à União, ao Estado, ao Distrito Federal ou ao Município, sob pena de nulidade da venda;

(b) restrição à vizinhança - sem prévia autorização do órgão de proteção competente não se poderá, na vizinhança do bem tombado, realizar construção que impeça ou reduza a visibilidade, nem nela colocar cartazes;

(c) vedação à modificação do bem - o bem tombado em hipótese alguma poderá ser destruído, demolido ou mutilado, e apenas mediante prévia autorização do órgão competente, poderá ser reparado, pintado ou restaurado;

(d) obrigações do proprietário de conservar o bem tombado - a principal obrigação do proprietário é a conservação do bem tombado. O proprietário que não dispõe de recursos para a conservação do bem deverá comunicar o órgão competente da necessidade das obras para a sua conservação e reparação, arcando com a responsabilidade financeira de subsidiar tais obras.

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As cidades históricas brasileiras inscritas na Lista do Patrimônio Mundial usufruem os benefícios oferecidos pelo tombamento.

3 A proteção jurídica internacional das cidades históricas brasileiras

A proteção internacional nos termos da Convenção da Unesco de 1972 compreende um sistema de assistência internacional, na forma de cooperação, que pode ser realizada pelo Comitê do Patrimônio Mundial e pelo Fundo do Patrimônio Mundial, ambos vinculados à Unesco, pelo Icomos (Conselho Internacional de Monumentos e Lugares de Interesse Artístico e Histórico) e pelo Iccrom (Centro Internacional de Estudos para a Conservação e Restauração dos Bens Culturais).

A cooperação pressupõe a ação coordenada de dois ou mais entes com o objetivo de obter os resultados por eles desejados. A relação da Unesco e daquelas organizações com o Estado brasileiro baseia-se na premissa de que todas elas empreenderão as medidas de proteção necessárias, respeitando a soberania estatal.

A cooperação compreende ações no plano técnico, financeiro e educativo. A ação no plano técnico manifesta-se nas seguintes formas:

• estudos epesquisas - estudo de aspectos artísticos, científicos e técnicos relativos à proteção, conservação, revalorização e reabilitação do patrimônio cultural (artigo 22, alínea "a") (NONNENMACHER, 1974, p. 146-148). Concretiza-se em projetos que contemplam as operações técnicas e científicas necessárias para a proteção do bem, a fim de subsidiar os Estados na busca de soluções que permitam a utilização racional e acertada dos recursos nacionais; • assistência técnica — fornecimento de técnicos e profissionais especializados na proteção dos bens culturais para velar pela execução do projeto aprovado (artigo 22, alínea "b"); ou fornecimento de equipamentos aos países que não tenham como adquiri-los (artigo 22, alínea "d"), medida particularmente útil a países subdesenvolvidos e em desenvolvimento, ricos em bens culturais, mas carentes de mão-de-obra especializada, sobretudo no que respeita às modernas técnicas de proteção (UNESCO, 1970, p. 10).

No plano educativo, a ação compreende atividades deformação e de informação

(NONNENMACHER, 1974, p. 147). A atividade de formação implica o preparo de especialistas de todos os níveis

"em matéria de identificação, proteção, observação, revalorização e reabilitação do patrimônio cultural" (artigo 22, alínea "c").

A atividade de informação corresponde à difusão ao público da importância do patrimônio cultural, das ameaças que pesam sobre este patrimônio, e de todas as iniciativas tomadas para a sua proteção (artigos 27 e 28). A educação e a informação podem influir "eficazmente e de um modo duradouro na evolução permanente dos espíritos em favor da conservação e das riquezas culturais do mundo" (UNESCO, 1970, p. 11).

No plano financeiro, a ação ocorre sob a forma de "empréstimos a juros reduzidos, sem juros, ou reembolsáveis a longo prazo" (artigo 22, alínea "e"), ou de concessão de subvenções não reembolsáveis, em "casos excepcionais e especialmente motivados (artigo 22, alínea "f"). Essas operações são empreendidas pelo Fundo do Patrimônio Mundial.

Ressalte-se que o financiamento dos trabalhos necessários para a proteção dos bens culturais deve ser parcial, cabendo ao Estado beneficiário a responsabilidade pelo levantamento da maior parte dos recursos (artigo 25).

Em relação às cidades brasileiras, as medidas tomadas pelo Comitê do Patrimônio Mundial ainda são tímidas, pois estão centradas em recomendações para a adoção de medidas legislativas, administrativas e científicas endereçadas às autoridades federais e municipais. A título de exemplo, em relação a Ouro Preto o Comitê recomendou a elaboração de um plano de reabilitação integral da parte histórica

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da cidade, em razão dos danos causados pelo turismo; em relação a Brasília a delimitação de uma área non aedificandi que contorne todos os lineamentos do polígono da área de proteção para manter a sua visibilidade; em relação a Congonhas a prestação de assessoria sobre técnicas e normas de planejamento urbano e ambiental, assistência técnica para a restauração da pintura dos murais das capelas e treinamento de pessoal para trabalhos de restauração (UNESCO, 1994, p. 21-23; 1993, p. 146-159, p. 229-230).

C o n c l u s õ e s

Neste ensaio foram demonstradas algumas vantagens da inscrição de uma cidade histórica brasileira na Lista do Patrimônio Mundial: o recebimento de uma assistência internacional pela Unesco; o incentivo à adoção de medidas jurídicas de proteção, entre elas o tombamento, pelas autoridades nacionais; a divulgação ao público da importância dos bens culturais pertencentes ao patrimônio cultural da humanidade, no sentido de angariar simpatia à causa da proteção; e a colaboração para a divulgação da importância e da necessidade da proteção do patrimônio cultural da humanidade.

Finalmente, cabe destacar que, em relação às atividades do Comitê do Patrimônio Mundial, verifica-se que sua atuação em relação às cidades históricas brasileiras é tímida, pois ainda se restringe ao diagnóstico dos principais problemas que afetam o patrimônio cultural daquelas cidades e ao apontamento de algumas soluções sob a responsabilidade das autoridades nacionais.

Referências

ALTEMIR, Antônio Blanc. El patrimônio común de Ia humanidad: hacia un régimen jurídico internacional para su géstion. Barcelona: Bosch, 1992.

CASTRO, Sônia Rabello de. O Estado na preservação de bens culturais: o tombamento. Rio de Janeiro: Renovar, 1991.

NONNENMACHER, G.G. De Ia protection internationale du patrimoine culturel. Annuaire de L'aaa (Association des Auditeurs et Anciens Auditeurs de 1'Académie de Droit International de La Haye), v. 44, p. 146-148, 1974.

UNESCO. Documento SHC/MD/4. Paris, 10 de outubro de 1969.

. Documento 16c/19 -Anexo. Paris, julho de 1970.

. Documento SCH/MD/17. Paris, 30 de junho de 1971.

. Documento WHC-93/Conf. 002/5. Paris, dezembro de 1993.

. Documento WHC-93/Conf. 002/14. Paris, 4 de fevereiro de 1994.

. Documento WHC-93/Conf. 209/22. Paris, 02 de março de 2000.

. World Heritage Committee. Operational Guidelinesfor theImplementation of the World Heritage Convention. Paris, 1994.

Agradec imentos

Meus agradecimentos ao Instituto Internacional para a Unificação do Direito Privado (Unidroit), e a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) pelo apoio às pesquisas relativas a proteção do patrimônio cultural da humanidade.

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Los unos y los otros... Rescate y protección dei patrimônio intangible en localidades agrícolas en Ia llamada "Pampa gringa Argentina"

Fabián Garre,* Olga Nazor**

Abstract

In the geographic, social and productive context of Argentine Pampas the populations of the region organized themselves, with majors or minors development possibilities according to their proximity to the knots of railway and communication roads, position that allowed to take its important grain to the port-cities.

By a side we found an elite of cities that appear in the history books of the formal education - where live"...Someones... " -that became creditors of this status for reasons of varied nature. Their inhabitants become aware in general of their importance like community within history, and they are assumed like societies with certain characteristics that differentiate them from the others. In general their political and social institutions preserve their administrative and historical archives and documents. On the other hand we were with a universe of cities, towns and small rural communities, that from an historical perspective consider themselves excluded from the natiohal historical plot, and that as the film of Lelouch "Les Uns et les Autres..." are located in the destiny of the Others. Is frequent to listen in the members of these communities expressions like: "...why a history museum here, if here did not pass anything important..." which generates a false idea of which they denominate " lack of identity ".

*Museólogo - Museo "Dr. Raul Malatesta" (Villa Gobernador Gálvez) Garay 180 - 2000 Rosário (Argentina) e-mail: [email protected]

**Museóloga - Escuela Superior de Museología de Rosário Lavalle 375 - 2000 Rosário (Argentina) Tel: (54 341) 438 6376 e-mail: [email protected]

La pampa argentina, que recibe su nombre de una de Ias lenguas autóctonas, ei quechua, significa "campo raso". Ocupa una extensión de 650.000 Km2., situada en Ia zona centro-oriental dei país.

Se trata de un llano uniforme, donde ias cotas de nivel mas alto no exceden los 150 m de altura. La escasa población nativa, diseminada y aislada en semejante extensión, fue prácticamente diezmada por Ias políticas de consolidación territorial dei estado a fines dei siglo XIX, por Io que ese vasto território tuvo que esperar pacientemente aproximadamente médio siglo hasta que se instalaran los inmigrantes europeos, que huían de Ia hambruna y de Ia guerra. Campesinos pobres en busca de un surco y un régimen de lluvias favorables.

En este contexto geográfico, social y productivo se organizaron Ias poblaciones de Ia región, con mayores o menores posibilidades de desarrollo según su cercania a los nudos de comunicación ferrovial, posición que les permitia llevar su grano a Ias importantes ciudades-puerto.

Por un lado encontramos entonces a una elite de ciudades inscripta en los textos de historia de Ia educación formal - donde habitan "los Unos..."- y que se hicieron acreedoras de este status por razones de variada naturaleza: • Ciudades con acto fundacional.

• Sitios históricos vinculados ai período colonial.

• Escenarios de batallas por Ia independência. • Cuna o visita de héroes nacionales. • Centros políticos y/o administrativos. • Pólos de desarrollo industrial y/o comercial. • Puertos importantes. • Ciudades cabeceras de distrito.

Sus habitantes tienen en general una fuerte conciencia de su rol como comunidad dentro de Ia historia, y se asumen como sociedades con características determinadas que Ias diferencian de Ias demás. En general sus instituciones políticas y sociales preservan sus archivos administrativos e históricos y documentan.

Por otro lado nos enconttamos con un universo de ciudades, pueblos y pequenas comunidades rurales, que desde una perspectiva histórica se consideran excluidos de Ia trama histórica nacional, y que como ei film de Lelouch "Los Unos y los Otros..." se sitúan en ei destino de los OTROS.

...Y los Otros habitan en Ias Otras Ciudades, que poseen Ias siguientes características: • Poço peso político y nulo protagonismo en los grandes acontecimientos de Ia historia nacional. • No se consideran dignas de un lugar en Ia historia, y en consecuencia excluidas dei entramado histórico. • Un desarrollo comunitário y social similar (agricultura, ferrocarril, inmigración). • Son comunidades asociadas con formas básicas de producción. • A menudo tienen una mayoría étnica determinada por distintos fenômenos inmigratorios (población en su mayoría originaria de una misma zona geográfica en Europa).

• Poço o nulo desarrollo industrial y comercial.

• Poblaciones con un una baja estima respecto de su valor como productores de cultura.

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From the establishments, the development of new communities and the interaction with environment is where " Other Cities " are different by their cultural production. It is in these circumstances of the routine character -that the protagonists consider irrelevant.-where they generate a diversification of his identity characteristics. Thanks to the greater flexibility and possibilities of action of the museum like institution pertaining to the system of non-formal education, and in its function of becoming dynamic, revaluing and to recreate the local culture, the institution becomes an invaluable element to fulfill an objective that emanates of its definition "... dedicated to the development of the society as a whole...": To provide to those communities from the museum, the elements that allow them to recognize the values that are to them own, from which to find their place in the historical-social-cultural weave of the nation.

• No son cabeceras de departamentos (poço peso administrativo). • Tienen proximidad con pólos importantes de desarrollo urbano (centros administrativos y políticos de gran importância) • Orígenes similares y contemporâneos (forma de asentamiento, sustento y producción)

Es frecuente escuchar en los miembros de estas comunidades expresiones como: "...por que un museo de historia aqui, si aqui no pasó nada...?", generándose una falsa idea de Io que denominan "falta de identidad"

Paradójicamente- en ei caso de comunidades inmigrantes de una misma zona geográfica en Europa - tienen una fuerte y marcada identidad en sus lugares de origen. Identidad que se pierde posiblemente en ei proceso de transculturización y asimilación en los nuevos asentamientos.

Si realizamos un análisis de Ias características propias de Ias ciudades pertenecientes a un espacio geográfico determinado, obtendremos un categorización más o menos compleja en función de los parâmetros elegidos (población, producción, pobreza, riqueza, recaudación, consumo de bienes, estatus político y administrativo, industrialización, e tc) .

Sin embargo, si enfocamos ei estúdio en Ia relevância histórico social de Ias comunidades, podemos generar una categorización tal vez menos exhaustiva, pero mucho más representativa en cuanto a sus características identitarias, culturales y sociales.

Las comunidades de Ias Otras Ciudades conforman un universo en ei cual muchas veces ei patrimônio de objetos materiales de origen es similar (elementos de uso rural, valijón de viaje, atuendos, enseres y utensílios, herramientas de agricultura)

Entonces surge Ia pregunta: jqué características hacen diferente una comunidad de otra?, puesto que como ocurre en ei sur de Ia província de Santa Fe, las Otras Ciudades son en apariencia iguales a sus contemporâneas vecinas, ligadas por un origen y un destino común a las vias dei ferrocarril, Ia agricultura y Ia inmigración.

Patrimonium (latín): bienes heredados de nuestros antecesores (en Ia acepción moderna se le suman a estos los bienes producidos por los herederos)

A partir de los asentamientos, dei desarrollo de nuevas comunidades y de Ia interacción con ei médio es donde las Otras Ciudades se diferencian por su producción cultural:

• Valores • Códigos de interacción social • Anecdotario • Creencias • Religiosidad • Personajes • Líderes • Imaginário • Héroes locales

Es en estas circunstancias de Ia cotidianeidad — que los protagonistas consideran irrelevantes- donde generan una diversificación de sus características identitarias.

"...Io esencial es invisible a los ojos..."

De El Principito, Antoine de Saint-Exupéry

Las palabras de Saint-Exupéry exponen un claro concepto y una guia para quienes desde ei Museo intentamos rescatar y preservar los elementos que hacen a Ia identidad cultural de una comunidad.

Y son estos rasgos esenciales los que ei Museo - como protector y dinamizador de cultura y en consecuencia de Ia identidad - tiene Ia obligación de ver... aunque "Io esencial sea invisible a los ojos".

Debemos considerar además que deb ido a Ia escasa existência de documentación, quienes pueden proporcionar los datos y Ia información necesaria,

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se trata en general de personas mayores, muchas veces de edad avanzada. Se hace evidente entonces que existe un factor crítico para Ia posibilidad de rescafe, protección y difusión de dicho patrimônio: es ei hecho de Ia desaparición física de Ia fuente y Ia perdida definitiva de Ia información que se encuentra en Ia mente de esas personas.

Siendo Ia misión "...servir ai desarrollo social a través dei rescate, protección y

difusión...", ei Museo debería avocarse (en forma perentoria) a:

• La búsqueda de Ia historia no oficial (Ia que no figura en los libros) • Desanudar ei paquete de Ia historia local • Promover una construcción colectiva • Redimir un universo de conocimientos y prácticas

• Difundir y re-crear valores culturales Para este fin ei Museo posee distintas herramientas metodológicas:

• Archivo Oral (fuente para historia local o para desentranar nichos históricos oscuros o críticos) • Investigación histórica

Con los contenidos obtenidos producir actividades de difusión que permitan a Ia comunidad conocerse a si mismos. Actividades que fomenten Ia interacción y transferencia entre Ias distintas generaciones, tomando como fuente de información ei archivo oral, por ejemplo:

• Obras teatrales guionizadas con ei fondo testimonial.

• Dramatizaciones. • Disparadores pedagógicos. • Etc.

Gracias a Ia mayor flexibilidad y posibilidades de acción dei museo como institución perteneciente ai sistema de educación no formal, y en su función de dinamizar, revalorizar y re-crear Ia cultura local, Ia institución se convierte en una elemento invalorable para cumplir con un objetivo que emana de su definición "...dedicado ai desarrollo de Ia sociedad en su conjunto...":

Proveer a esas comunidades desde ei museo, los elementos que les permitan reconocer los valores que les son propios, a partir de los cuales encontrar su lugar en ei tejido histórico-social-cultural de Ia nación.

Referências

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Bases para una construcción integra de Ia identidad cultural. Las expresiones de Ia pobreza como patrimônio cultural

Sebastián Bosch*

Abstract

The cultural identity of a city, understood as the internai culture in persons, subjetived, assumed as the shape of oneselPs conscience in an unlimited field of shared meanings, is not only de whole sums of sub — cultures that integrate it, but also the acknowledgement an the interaction berween them, understanding as culture the conjunct of collective answers o the vital necessities, the accumulated solutions of a human groups, which have an internai structure apposite to the conditions of natural and social atmosphere, and that ali societies develop a culture.

It is necessary to recognize ali citys fragmentations to obtain a construction of the identity with an integrative sense. The acceptance of the cultural diversity in the center of a community and the conciliation between cultural pluralism and national unity constitutes some of the greatest challenges that cultural policies will face in the future. The museum can chose a series of objects to form a collection, meanwhile it rejects others by following determinated criterion of valuation. This means, according to Crimp, that the museum can also becomes an space of rejection an confining. The museum, as non formal educator

and as ideological tool, operates as a " fragmentary apparatus" of society or like a " conciliator " without an intermediate alternative. If we choose its conciliated potentiality, it must present a representative outline of the cultural patrimony to the spectator, taking care

*Museo Dr. " Raul Malatesta".

Introducción

El presente trabajo plantea un desafio para ei siglo XXI, en cuanto se intenta ampliar ei concepto de patrimônio cultural, involucrando directamente los conceptos de cultura e identidad cultural.

Naturalmente Ia posición que adoptemos en cuanto a estos conceptos, involucra directamente a Ia temática museológica.

Cultura

A diferencia de Ia Paideia griega y ei Cultus Anima de los latinos donde ei sentido de Ia cultura es armonizarse o cultivar una naturaleza dada de antemano, Ia noción predominante de cultura en Ia modernidad considera que esta nos independiza de Ia naturaleza animal para configurar Io verdaderamente humano. Se trata de ver que, gracias a Ia cultura, se supere ei «animalitas» para llegar ai «humanitas». La cultura moderna es ei cultivo de Ia «espiritualidad» humana; Ia cultura en Ia modernidad es ei camino hacia Ia humanización.

Dentro de esta perspectiva moderna de cultivar ei «humanitas», a partir dei siglo XVIII se abren dos grandes tradiciones dei pensamiento occidental en torno a Ia cultura que marcan sus huellas hasta hoy: una tradición que podríamos llamar ilustrada (Voltaire, Kant), y otra tradición romântica (Rousseau, Herder).

La tradición ilustrada insiste en Ia noción de universalidad y con ella Ia de razón y naturaleza iguales para todos los hombres, pero, ai mismo tiempo, considera que algunos pueblos habían desarrollado más esa razón, así como los elementos propios de su naturaleza espiritual. Como resultado de esta valoración, caracteriza a Europa como Ia verdadera civilización, mientras que los demás pueblos aparecen como atrasados e inclusive como bárbaros o salvajes. Identifica cultura con civilización europea y dará lugar a Ia oposición entre naturaleza y cultura, pueblos cultos e "incultos".

La tradición romântica inspirada en Rousseau y desarrollada profundamente por Johann G. Herder (1744 - 1808), discute ei universalismo y valora Ia diversidad de culturas. Herder critica Ia noción de continuidad para comprender los procesos históricos y muestra como, por ei contrario, cada cultura no ha sido historicamente Ia continuación de Ia anterior, sino cada una ha llegado ai máximo de su perfección y ha sido insuperable, cuestionando desde esa perspectiva Ia idea de progreso. Herder opone a Ia fria razón, a Ia uniformidad y a Ia continuidad, Ia fuerza de los instintos, Ia vida y ei valor de las costumbres, mostrando como cada cultura es autônoma y no puede ser juzgada con los parâmetros con los cuales se juzgan otras culturas.

Fueron finalmente los conceptos de universalidad y progreso los que se impusieron durante ei siglo XIX, y con ello ei predomínio de Ia noción ilustrada de cultura. El peso de Ia tradición ilustrada conllevó las siguientes consecuencias:

• La cultura es una, única y universal;

• Las artes, las ciências y los libros son Ia forma más alta de cultura;

• La cultura ilustrada europea conforma un tipo de cultura «avanzada», "civiliza-a o superior ;

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that the patrimony is established by a group of goods and debts it is not only the group of historical monuments, but the dynamic and alive totality of the mans creation and that the defined culture only since aesthetic criterions don't express the reality of the others cultural's ways. Some of the goods of our society are our museums wealth, but debts, and punctually those materiais expressions of poverty couldnt easily be found en them. This situation could allow us to have a more global ( and real) knowledge of our identity. If we recognize the museum as a communication system , this one acts like a strong interceding instrument, wich return invisible certain practices, identities and social actors, while gives an exhaustive visibility to others. So, if we sustain the importance of the reflexive character of the culture and museum as a mediator between it and people, the no - presentation of culture in a complete and entire appearance, will guide us to an incorrect consideration or, at least, pardal, mutilated and incomplete one. The necessity to include povertys

expressions arises inside our cultural patrimony, where the first instance would be the acknowledgement , the documentation ( as a fundamental base for the determinations to adopt), diffusion, preservation, destruction or modification, according to the case. Approbation of poverty inside

patrimony, contributes to build a whole and complete idea of our cultural identity and it enlarges even more the long list of the museums responsibilities, in the same manner, its utility, at least in countries in ways of development " emergent markets", "countries of the Third World"," peripherical" or" underdevelopment countries", like our country. Only recognizing our patrimony in an

integral sense, we will be able to develop a cultural policis to benefice ali of us and to protect, in this way, cultural goods, and balance our debts.

• Existe progreso cultural y sus parâmetros son Ia civilización europea. De acuerdo a esta concepción Ia cultura deja de ser un patrimônio social que se

actualiza por Ia creación y adopción de elementos ajenos con ei objetivo de dar respuesta a determinados problemas para convertirse en un elemento que detentan unos poços privilegiados.

Pero ya a finales dei siglo XIX, como hace notar ei antropólogo James Clifford, se produce en ei campo de Ia filosofia, Ias ciências sociales y ei pensamiento en general un curioso e inédito acontecimiento relacionado con Ia palabra cultura: empieza a utilizársele en forma plural, "culturas", y en un sentido mucho más amplio que ciências y artes. Ya en 1871, en sus estúdios antropológicos, E. B.Tylor propone un concepto bastante amplio de cultura: "La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye ei conocimiento, Ias creencias, ei arte, ia moral, ei derecho, Ias costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por ei hombre en cuanto miembro de Ia sociedad".

Para Claude Levi Strauss, cultura es todo conjunto etnográfico que presenta

variaciones significativas con respecto a otro, cada cultura esta constituida por rasgos

característicos que Ia diferencian de Ias otras, consolidado de este modo una originalidad,

teniendo en cuenta que originalidad no es superioridad (LEVI-STRAUSS, 1981J. .Para ei mismo autor otro rasgo de Ia cultura es Ia globalidad, entendiendo que se deben considerar todos los sectores de Ia actividad humana que pretender dar respuesta a los problemas que esta plantea, valiéndose tanto de Ia ciência y Ia técnica como dei mito.

De los conceptos "modernos" de cultura planteados anteriormente se pueden enunciar por Io menos três aspectos dei término cultura:

• Su universalismo, significando esto que todos los hombres tienen cultura. • La cultura es una evidencia de organización, todas Ias culturas poseen una coherencia y estructura propia donde Ia generalidad de Io común perteneciente a Io humano se traduce en costumbres propias de cada grupo.

• La capacidad creadora dei hombre; cada cultura es ei proceso de Ia optimización de los recursos disponibles, Ia creatividad, ei sentimiento, Ias creencias, Ia materialización de los valores dei grupo, Ia tribu, Ia comunidad Ia etnia o Ia nación.

Entonces podemos definir a Ia cultura, como Io hacen Carrutti y Garreta (GARRETA; BELLINI, 1999) como una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad de acuerdo con Ia forma particular en que resuelve o entabla Ias relaciones: • Con Ia naturaleza, con ei espacio natural en ei que se asienta, ei médio dei cual extrae su sustento con ei trabajo. Y por extensión con ei espacio que por sucesivas transformaciones es una lejana mediación respecto de Ia naturaleza, como los lugares urbanos, que autores contemporâneos como M. Auge califican de "no - espacio".

• Las relaciones de los hombres de una comunidad, como resultado de Ia organización que establecen y mantienen entre si. En este âmbito de ínter subjetividad aparecen las formas de participación social, Io festivo y ei poder. Estas relaciones en ei plano de Ia exterioridad se corresponden con las relaciones que ei hombre establece consigo mismo esto es con su cuerpo, con su mundo interno con sus deseos, con su subjetividad.

• Las relaciones con otras comunidades, los encuentros y los desencuentros.

• Con ei âmbito de Io sobrenatural, Ia ausência y presencia de una particular forma de concebir Ia divinidad y las maneras de construir, intuir o imaginar ei mistério. Las articulaciones con Io que se considera sagrado, reverenciable a fin de dar continuidad y sentido a Ia totalidad de su existência, mediante una tradición que sustenta su identidad.

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Identidad. Identidad cultural

Se establece que ei grupo social, tanto como ei indivíduo, necesitan su propia identidad, asentada sobre Ia base de dos percepciones: • Percepción de Ia igualdad a si mismo y Ia continuidad de Ia propia existência en ei tiempo y en ei espacio. • Percepción dei hecho de que los otros reconocen dicha igualdad a si mismo y dicha continuidad.

Existen ai menos dos interpretaciones que se corresponden con dos tendências filosóficas: definir a Ia identidad por diferencia o por pertenencia. En Ia primera, Ia búsqueda dei conocimiento de si mismo es inseparable de Ia lucha por ei domínio dei otro, según indica Hegel en Ia "Fenomenología dei espíritu". El filosofo alemán caracteriza a Ia identidad dei siguiente modo: • ia identidad es siempre identidad en Ia diferencia.

• La identidad en si misma no es identidad. • La unidad de Ia identidad esta en Ia diferencia. • La identidad es una identidad concreta. • La diversidad determinada, concreta es una identidad.

De este forma, todos los esquemas que hablan de Ia "otredad" como elemento exclusivo de Ia definición de identidad, terminan tarde o temprano en Ia dialéctica dei amigo y ei enemigo, y en Ia propuesta de destruir material o culturalmente ai enemigo, condición para darse a si mismo Ia condición de vencedor (OBSBLUN, s.d.). Se intenta basar Ia definición en Ia diferencia de los opuestos, en una lógica dialéctica de amigo y enemigo; oposición entre Io tradicional y Io moderno, entre Io rural y Io urbano, entre Io civilizado y Io bárbaro, ei progresismo y ei tradicionalismo, Io autóctono y Io tradicional, etc.

En Ia definición por pertenencia Ia identidad (que encuentra su origen en Ia etimologia de Ia palabra, dei latín identitas: caracter de Io que es ídem) se define como forma de pertenencia o participación, significando esto que alguien es capaz de encontrar su lugar, no solo en cuanto se opone ai otro sino porque descubre vínculos reales que atan ei destino de Ias personas que se encuentran.

Esto significa que se establecen una serie de rasgos distintivos que nos asemejan a unos y nos diferencian de los otros, unicidad dentro de una generalidad, dependiendo Ia existência de Ia primera de Ia segunda, por Io que se dice que ei concepto de identidad es no solo oposicional, sino también de pertenencia, pertenencia esta que nos muestra que ei reconocimiento y Ia recuperación dei patrimônio y de Ia tradición cultural no es solo una cuestión de buenos o maios recuerdos sino que define un vínculo de pertenencia que determina Ia identidad de los sujetos de hoy.

La identidad cultural esta expresada como una consecuencia y no como un objeto

en si, es Ia consecuencia social inmediata de Ia identificación de un sujeto o un grupo

con su cultura y susproductos heterogêneos, su autorreconicimiento a través deiproceso

dei conocimiento humano (sensible y racional) y dei desarrollo de Ia conciencia histó

rico social (LINARES, 1992). También se define a Ia identidad cultural como Ia cualidad dei ser humano que caracteriza una manera de existir - viviendo en ei tiempo y ei espacio un quehacer concreto dei hombre en ei proceso de creación y re - creación, objetivación y subjetivación, producción y re - producción de Ia cultura y Ia sociedad misma.

Es importante entonces trabajar sobre dos aspectos de Ia identidad, uno retrospectivo y ei otro prospectivo. En el primero le corresponde a Ia memória (a Ia historia) un papel preponderante, de modo tal que conociendo nuestra historia (de forma íntegra) podamos responder a los interrogantes de quienes somos, y porque somos (definición de rasgos distintivos y característicos). Considerando a Ia identidad

como una reconstrucción parcialy continua, debida a procesos históricos, en vez de una

totalidad unificada (KLOR DE ALVA, 1992), un segundo aspecto, y tal vez el más descuidado de nuestra identidad es el prospectivo, basándose este en el conjunto de

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acciones a realizar (planificación, política cultural) para alcanzar rasgos deseables (futuros rasgos distintivos y característicos), tanto en Io personal como en Io social.

La identidad es un aspecto crucial de Ia reproducción cultural, es Ia cultura internalizada en sujetos, subjetivada, apropiada bajo Ia forma de una conciencia de si en ei contexto de un campo ilimitado de significaciones compartidas con otros. La identidad cultural de una sociedad esta definida por Ia aceptación y reconocimiento de Ias múltiples diferencias y particularidades que interactúan en esta, teniendo en cuenta ei fenômeno de multiculturalismo, considerando que:

a) Hay una frontera que no se puede franquear en Ia condición multicultural: Ia que separa ei reconocimiento dei otro de Ia obsesión por mi propia identidad. La apertura a Ia alteridad es un requisito de Ia multiculturalidad.

b) Quien no es capaz de reconocerle a cada cultura sus valores y pretensiones de universalidad, no está preparado para asumir Ia multiculturalidad.

c) El multiculturalismo solo tiene sentido como Ia combinación, en un território dado con una relativa unidad social, de una pluralidad de culturas que mantienen permanentes intercâmbios y comunicaciones entre actores que utilizan diferentes sentidos de Ia vida. La coexistência o simple convivência de culturas no expresa necesariamente Ia condición multicultural.

d) La experiência multicultural está modificando radicalmente nociones centrales como igualdad, dignidad, diferencia y libertad. Necesitamos un principio de igualdad humana abierto a Ias diferencias y una noción de libertad no reducida a Ia simple autonomia dei indivíduo, sino como necesidad de reconocimiento ai interior de Ias comunidades y sus tradiciones concretas. La igualdad abierta a Ias diferencias presupone Ia aceptación de Ia igualdad de valor de Ias diferentes culturas y ei abandono de nociones como culturas «superiores», «avanzadas», «primitivas» o «subdesarrolladas».

e) Al convertirse Ias sociedades y los indivíduos en expresiones multiculturales se plantea ahora como exigência, no simplemente Ia preservación cultural, sino ei urgente reclamo dei reconocimiento universal de ia equiparación de Ias diversas culturas (FORMACIÓN... , 1997-1998).

Definido de este modo ei multiculturalismo es similar ai concepto de tercera via establecido por Mariano Juan Garreta en donde asumiendo Ia diversidad y Ia diferencia se apueste a Ia convivência, ei diálogo, Ia alteridad y Ia reciprocidad entre culturas, tratándose no solo de compartir valores sino de intentar Ia construcción concertada y dialógica de un concepto de ciudadanía, una ciudadanía compartida que citando Jurgüen Habermans ( 1985 ) se base en " Ia coexistência de Ias formas de vida con derechos iguales que aseguren a cada ciudadano Ia oportunidad de crecer en el mundo de una herencia cultural si sufrir discriminación alguna por ese motivo".

Las representaciones de Ia pobreza c o m o patr imônio cultural

La identidad de una ciudad, entendida como Ia cultura internalizadas en sujetos, subjetivada, apropiada bajo Ia forma de una conciencia de si en un campo ilimitado de significaciones compartidas con otros (KRAMER, 1997), es no solo Ia sumatoria de las sub. culturas que Ia integran sino también el reconocimiento, interacción y Ia integración de las mismas, entendiendo como cultura ai conjunto de respuestas colectivas a las necesidades vitales, las soluciones acumuladas de un grupo humano, que tienen una estructuración interna frente a las condiciones dei ambiente natural y social, y que todas las sociedades desarrollan cultura. La cultura implica un lenguaje, sistemas valorativos, sistemas compartidos, por percepción y organización dei mundo de Ia conciencia de los hombres, que hacen posible Ia comunicación (NANSER, 1988).

La cultura constituye un instrumento dei hombre que le proporciona Ia capacidad de reflexionar sobre si mismo, a través de Ia cultura el hombre se expresa, toma conciencia y se reconoce a si mismo.

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Es necesario reconocer todas Ias fragmentaciones de Ia ciudad para lograr una construcción de Ia identidad con un sentido integrador.

Se debe intentar contrarrestar de algún modo Ia dinâmica de inclusión-exclusion presente en los centros urbanos.

La aceptación de Ia diversidad cultural como base dei multiculturalismo (no solo de culturas sino de sub.-culturas diferentes) en ei seno de una comunidad y Ia conciliación entre pluralismo cultural y unidad nacional constituyen algunos de los mayores desafios que habrán de afrontar Ias políticas culturales en ei porvenir (EUROCULT, 1972). Porvenir que, naturalmente ya estamos transitando.

El museo puede elegir una serie de objetos para que formen una colección, ai tiempo que discrimina otros ai seguir un determinado critério de valoración... los objetos escogidos son conservados no porque en si mismos tengan o no-valor, sino porque han sido designados para que Io tengan. Esto significa según Crimp que ei museo puede convertirse también en un espacio de exclusión y confinamiento (HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 1998).

El museo (en especial aquel que se auto proclama como reservorio dei patrimônio cultural de una ciudad o pueblo determinado), como educador no formal y herramienta ideológica, actúa como "aparato fragmentador" de Ia sociedad o como "conciliador" (esto no significa utilizar una actitud homogeneizante respecto a Ias diferentes identidades encontradas en una sociedad suprimiendo, ignorando o diluyendo Ias diferencias), no existiendo una alternativa intermedia. Si optamos por su potencialidad conciliadora, debe presentar ai espectador un recorte representativo dei patrimônio cultural, teniendo en cuenta que ei patrimônio esta constituído por ei conjunto de bienes y deudas; no es solo ei conjunto de los monu

mentos históricos sino Ia totalidad dinâmica y viva de Ia creación dei hombre (CONFERÊNCIA..., 1982J y que Ia cultura definida unicamente a partir de critérios

estéticos no expresa Ia realidadde otras formas culturales. Hay una tendência unânime

a favor de una definición socioantropológica de Ia cultura que abarque los rasgos

existenciales...: los modos de viday deproducción, los sistemas de valores, Ia opiniones,

Ias creencias , etc. (UNESCO).

Para un pueblo es posible recordar algunos aspectos de Ia historia mediante los museos e, inversamente no recordar por Ia ausência de cosas (VELLEGIA, 1997).

Los bienes de nuestra sociedad (por Io menos los mas onerosos y ostentables, que generalmente representan ei modus vivendi de una sola clase social) son acervo de nuestros museos, pero Ias deudas, y, puntualmente aquellas expresiones materiales de Ia pobreza, dificilmente Ias encontremos en nuestros divinos mausoleos, situación esta que nos permitiria tener un conocimiento mas global (y real) de nuestra identidad cultural (nos guste o no).

Si reconocemos ai museo como sistema de comunicación, este actúa como un

potente instrumento mediador que torna invisibles ciertas prácticas, identidades y actores

sociales, mientras da exhaustiva visibilidada otras. Por Io tanto Ia no-comunicación de ciertos aspectos implica el no-conocimiento o Ia negación de los mismos, contribuyendo a una conformación de identidad básica, constituída por códigos comunicacionales implícitos a un grupo de pertenencia y a una serie mas o menos extensa de representaciones y creencias que en principio son asumidas acriticamente como Ias que conforman Ia normalidad, Io natural, en tanto aparecen en Ia acción cotidiana como no discutibles, conformando un conjunto de conductas sociales, sancionadas como positivas por Ia comunidad. De tal modo, si sostenemos Ia importância dei caracter reflexivo de Ia cultura y ai museo como mediador entre esta y el publico Ia no - presentación de Ia cultura en un aspecto completo e integro, necesariamente conducirá a una reflexión incorrecta (quizás deseable) o por Io menos parcializada, mutilada e incompleta. (Como ejercicio intelectual podemos intentar definir Ia identidad de una ciudad o pueblo sobre Ia base dei patrimônio exhibido en los museos)

Dentro de los museos no debemos aislar sectorialmente partes de Ia historia, sino considerar a toda Ia sociedad como un todo interconectado y coherente en


sus variados factores, elementos y expresiones, interpretando o tratando de interpretar Ias relaciones dei desarrollo histórico, social y cultural sin intentar cambiado.

Surge entonces Ia necesidad de incluir a Ias representaciones de Ia pobreza dentro de nuestro patrimônio cultural, trayendo como consecuencia esto una revisión en Ia definición de museo y en Ias actividades a realizar para con ei patrimônio. Según ei ICOM, ei museo es una institución permanente, sin fines de lucro, ai servido de Ia sociedad y su desarrollo, abierta ai público que realiza investigaciones concernientes a los testimonios materiales dei hombre y su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y principalmente los exhibe con fines de estúdio educación y deleite; es ciertamente riesgoso indicar que ei museo es un lugar de deleite sin acotar este término ai placer obtenido por ei conocimiento adquirido en Ia institución, debido a que no todo testimonio material dei hombre es capaz de provocar deleite (pensemos en un museo especializado en medicina en donde se exhiben algunas malformaciones, en ei Museo dei Holocausto, o en ei de Ia Dictadura).

Con respecto a Ias tareas a realizar para con ei patrimônio Ia primera instância pasaría a ser ei Reconocimiento, como pilar fundamental para Ias resoluciones a tomar y a posteriori documentación, difusión, preservación, destrucción o modificación según sea ei caso.

Manteniendo coherencia con esta forma de pensamiento, observamos que Ia estereotipada frase "Preservemos nuestro patrimônio" implica Ia no aceptación de ciertos testimonios dentro dei concepto de patrimônio, ya sea de forma consiente o inconsciente, debido a que como planteamos no todo ei patrimônio debe ser preservado.

Reconocimiento y documentación y difusión, son actividades que ei museo puede realizar (sin excluir ei apoyo de otras instituciones), dependiendo Ia modificación, de Ia política cultural implementada por ei gobierno de turno y aunque resulte utópico de Ia sociedad misma.

La aceptación de Ia pobreza dentro dei patrimônio además de ayudarnos a conformar una sociedad donde se entiendan y acepten Ias diferencias, abre aún más ei abanico de responsabilidades dei museo así como también Ia utilidad dei mismo por Io menos en países en "vias de desarrollo", "mercados emergentes", "dei Tercer Mundo ", "periféricos", "subdesarrollados", como ei nuestro.

Referências

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VELEGGIA, Susana. Identidad, comunicaciónypolítica en ei espado urbano: los nuevos mitos: globalidad e identidad cultural. Buenos Aires: Ed. Ciccus, 1997.

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Museo Isaac Fernandez Blanco

Museo. El patrimônio general dei Museo se encuentra en estas Salas

Sala temporária dei Museo Isaac Fernandez Blanco

Preservando Ia identidad de los caminos de La Plata desde ei Alto Peru hasta ei Rio de Ia Plata

Paula Graciela Bianco,* Marcela Noemi Zunino**

Descripción dei trabajo : El trabajo consta: De três partes :un resúmen histórico de los caminos de La Plata, una segunda parte identificando Ias normas y critérios de consetvación, para ei Museo Isaac Fernandez Blanco que acoge dicho patrimônio.

Unaconclusión que está basada en un permanente accionar de Ia Conservación.

Primera Parte

R e s ú m e n

El objetivo de nuestro trabajo es poner en valor patrimonial nuestro testimonio Cultural Hispano Americano . Fuentes aquellas de Ias cuales están incluídas, Ia plata, Ia imaginería, textiles, su música, como patrimônio intangible, resúmen de una riqueza histórica de Ias misiones Jesuíticas

como parte dei camino de Ia Plata dei Alto Peru. Enmarcado en un contexto físico que seria el Museo Isaac Fernandez Blanco

con un proyecto de Conservación y Difusión Permanente. Testigo de corrientes migratória Europeas que sumadas a Ias nativas se fusionas en un sincretismo Cultural religioso.

Uno de los metales que sirvió como nexo e intercâmbio, tan importante como el oro, fue La plata, metal conocido y utilizado por el Império Incaico.

Los orígenes de Ia Plata comienzan en 1471 cuando Topa Inca Yupanqui, conquista todo el altiplano Boliviano, Chile y los pueblos dei Noroeste Argentino, camino de intercâmbio por cuero, lana, y sal. Alrededor dei 1600 durante Ia Conquista Espanola se divide el Império en dos Virreinatos Nueva Espana con Capitania en México y Virreynato dei Alto Peru.

Por tierra se institucionaliza Ia ruta dei comercio comenzando en Huancavelica, Potosi, Salta, Tucumán, Córdoba, y Buenos Aires hacia Euroá por mar

La ruta dei Alto Peru estuvo enriquecida también por Ias Misiones Jesuíticas orden que implemento disciplina y critérios que hicieron, que los Guaraníes asimilaran Ias ensenanzas de uno de los pioneros de esta orden que fue el padre Sepp, donde recoge Io más creativo de los nativos, estos aprendieron a tocar Ia citara, Ia flauta, el clarinete, Ia guitarra, el salterio, Ia viola, y el arpa. Construyendo así el primer órgano criollo, con cedro dei bosque Americano. Y se fabrico en

Yapeyú ( Corrientes) Ias primeras arpas Índias que causaron en aquellos tiempos gran sensación. Desde entonces el arpa acompanaba cualquier cantar.

Todas Ias reducciones se relacionaban entre si, unidas por largas vias que son hoy Ias rutas conocidas. Se enhebraban corazones y pueblos, combatieron los misioneros Ia soledad y el aislamiento. Y por médio de ellos los guaraníes practicaron relaciones humanas e hicieron vida social.

'Conservadora, Técnica en museología Histórica, Investigadora "Conservadora, Prof. en Artes Plásticas, Escenógrafa, Docente, Investigadora

Museo de Arte Hispano Americano Isaac Fernandez

Código Postal 1190 Tel. 48610111. Fax:48610111

Textiles en ei Al to Peru

También los textiles fueron un médio de intercâmbio en el mundo Andino y el médio que proporcionaria Ia s semejanzas de Ia naturaleza con Ias necesidades comerciales dei hombre, el espacio de trabajo de Ia mujer, con sus telares, en Ia ruta de Ia plata, desde Paloma ( Peru) el pueblo más antiguo.

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Sala pertenecente ai Museo Fernandez Blanco. Patrimônio de Isaac Fernandez Blanco

Desde 7.000a. a 6.000a. Se desarrollaron los primeros textiles, vestimentas, y coberturas que acompafiaban a los restos humanos.

Desde una etapa preneolítica, se cubrían con camélidos como Ia vicufia, los lobos marinos y también pelos de llama, estas sin hilar. Otras culturas como Ia Cultura Nazca, siempre en Peru, no se contentaron con preparar, sembrar, y cosechar sus campos , sin necesariamente conocer los puntos solsticiales y equinocciales relativos ai lugar, solo mirando ei cielo dei atardecer ,en base a estas cuatro líneas estelares principales, hallazgo prévio efectuado en una relación sol-estrellas, por Ia clase sacerdotal, con ei uso referencial de círculos o líneas. Así ei común de Ia gentes pudo efectuar sus fiestas religiosas sefíaladas por estos acontecimientos estelares.

El atardecer y ei amanecer proporcionaban a los sacerdotes-astrónomos de Canto Grande, Nazca y otros sitios, (los campos de rayas) disenos realizados, a pesar de sus períodos tan cortos .

Las pampas de Nazca, verdaderos Observatórios, sus figuras inspiraron los Campos de rayas y figuras asociadas con su mundo pasado, presente y futuro, vinculados por sus creencias a través de sus ofrendas a sus ancestros. Dándose así Ia continuidad de Ia tradición têxtil en Cochabamba (Amazonas). Desde épocas muy antiguas, esta zona ha cultivado ei algodón en los valles costenos, pues ai carecer reúne las condiciones ideales para Ia conservación de los textiles.

Así Chavín y Huari , se identificaron con deidades básicas (- ei complejo felínico)

Museo: Conservación de Platería Caminos de Ia Plata

Mates de Plata dei Museo Fernandez Blanco

" Cualquier descripción dei antiguo Cuzco evidencia Ia importância que tuvo, de que

son testigos las ruínas que aún quedan de su grandeza. En Ia crônica dei Peru que

publica en 1553, en Sevilla, Pedro Chieza de León, está pintada Ia ciudaden breves

trazos". Por ei trazo de Carmenga salen a trechos ciertas Torrecillas pequenas, que

servían para tener cuenta con los movimientos dei Sol, de que los ingas mucho se

preciaron. En ei comercio cerca de los collados delia, donde estaba Io más de lapoblación,

habían una plaza de buen tamano, Ia cual dicen que antiguamente era tremendal o

lago, y que fueron los fundadores, con mezcla y piedra, que Io allanaron y pusieron

como ahora está. Desta plaza salían cuatro caminos reales, en ei que llaman Chichasuyo

se camina a Ia tierra de los llanos con toda Ia serrania, hasta las provincias de Ouito y

Pasto , por ei segundo camino que nombran Condosuyo, entran las provincias que son

sujetas en esta ciudady a Ia de Arequipa, Por ei tercem camino real, que tiene por

nombre Andesuyo, se va a las provincias que caen en lasfaldas de los Andes y a algunos

pueblos que están pasada Ia cordilleru. En ei último camino de estos que dicen collasuyo,

entran las provincias que llegan hasta Chile. El rio que pasa por esta ciudad, tiene sus

puentesparapasar de una a otraparte .Habia grandes calles, salvo que eran angostas,

y las casas, hechas de piedra pura, con tan lindas junturas que ilustra Ia antigüedad

dei edifício, pues estaban piedras tan grandes muy bien asentadas. Lo demás de las

casas todo era madera y paja o mandado por los ingas." ferrados, porque teja, ladrillo

ni cal no vemos relíquia dello.

En esta ciudad habia en muchaspartes aposentos principales de los reyes ingas, en

los cuales ei que sucedia en ei senorio celebraba sus fiestas. Estaba así mismo en ella ei

magníficoy solemne templo dei Sol, ai cual llamaban Curicanche, quefue de los ricos

de oro y plata que hubo en muchas partes dei mundo. Habia gran suma de Plateros, de

doradores, que entendian en labrar lo que era)

Imaginem dei Siglo XVIII

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Exposición de Plateria Museo Fernández Blanco

Museo: Conservación de Plateria

Mita, obrajes y batanes

La mita era una obligación personal en Ias minas o lavaderos de oro dei rey, impuesta y reglamentada por los cabildos .Esta Institución resulte ser ei golpe más certero contra Ias famílias y Ias comunidades indígenas. Los Índios eran conducidos desde lejanas tierras a los lavaderos de oro y minas de plata y allí debían trabajar seis meses. Llamarlos ai laboreo de Ias minas eqüivalia a firmar una sentencia de muerte. Solo en ei distrito minero de Zaruma, en ei siglo XVI. De 2000-indígenas quedaron 500 .Los obrajes eran espacios crueles, allí se hilaba y tejía lana y algodón distribuyéndose, ei trabajo entre los Índios, abusando de Ias mayores injusticias. Se los encerraba toda Ia vida y si huían se los castigaba con azotes. Ahí se les vendia caro ei alimento y se los explotaba en mil formas.

Los primeros obrajes fueron establecidos en ei Reino de Quito , ante Ia abundância de ganado lanar, se establecieron fábricas, donde se hilaba y tejía lana y algodón. - Bibliografia de E. Uzcátegui, Historia dei Ecuador, primera parte, p. 155.

Finalmente los batanes. En ellos se lavaban Ias lanas, tenían los hilos y todas Ias demás labores que precedían a los trabajos de telar. La producción llegó a tener gran intensidad, debido a los numerosos pedidos que se hacían de Quito.

Cl ases Sociales

La sociedad colonial tenía 5 clases sociales: Peninsulares, llamados godos, chapetones, o gachupines, eran los espafioles que desempefiaban los cargos públicos. Soberbios, despreciaban Ias actividades manuales Los criollos descendientes de Espafioles. Pero nacidos en América, Herederos de Ias riquezas de sus padres. Aspiraban ai desempeno de altos cargos. Fueron los mayores enemigos de los peninsulares.

Los mestizos descendientes de blancos y Índios moraban en Ias aldeas. Villas y ciudades, tenían a su cargo ei desempefio de Ias artes u ofícios: eran los pintores, escultores, herreros, plateros, carpinteros, zapateros, sastres, barberos , etc.

Los usos dei objeto dei metal estaban dedicados unicamente a satisfacer exigências ceremoniales y a cumplir con Ias necesidades de decoración personal. Las técnicas de elaboración en ei metal a través de Ia oeferería fueron -

Laminado, Vaciado, Forjado,Recopado.Y sus técnicas de unión fueron: El engranpado,engarzado,

Lengüeta, remachado, traslapado, Engastado, Exudado o Sudado y refogado,


El cerro rico de Potos í

Cientos de humildes mitayos murieron ai pie dei cerro de Potosí, descubierto en 1545, exstrayendo Ia plata que sostenía las guerras de Carlos V y de Felipe II o a los banqueros de Gênova y Venecia.

Bolívia (Alto Peru) era conocido como país minero. Los fabulosos filones de plata dei Cerro Rico de Potosí, crearon Ia leyenda sobre Ia riqueza de las minas de Bolívia. La ciudad de Potosí, ya ei ano 1573, tenía 120.000 habitantes. Era Ia principal de todas las ciudades de las Américas tan grande como Londres y una de las mas importantes dei mundo.

Pero, todo ei sistema minero, tanto de Ia plata, como ei estano, no es en Bolivia más que una enorme (cadena de trasmisión.) Genera riqueza, pero esta inmediatamente desaparece, antes camino de Madrid, ahora camino de Londres o Nueva York.

Desde 1545 hasta 1803, Potosí produjo un producto de plata valorado en 1.905.000.000 pesos oro, Ia disminución de las exportaciones de plata se comienza a percibir en los últimos afios dei siglo pasado.El incontrolado aumento de Ia

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producción mundial y ei consiguiente deterioro de los precios dei mercado, dio lugar ai abandono de Ia producción de Plata.

Las m o n e d a s espanolas

El Virrey Francisco de Toledo dispuso en 1572, Ia creación de una nueva casa de moneda en Ia ciudad de Potosí, a los pies dei cerro productor de plata esta ceca quedo dentro de Ia jurisdicción dei Virreynato dei Rio de Ia Plata a partir de 1776 y fue Ia casa que nos probeyó de numerário durante todo ei Período Hispânico.

Las primeras piezas no llevaban fecha, Ia que comenzó a estamparse en 1617, bajo ei reinado de Felipe III, toda clasificación cronológica anterior puede hacerse por Ia inicial de los ensayadores y ei estúdio de sus respectivos disenos. Estos se mantuvieron invariables hasta 1652 que mostraban dos columnas asentadas sobre ondas de mar y atravesadas por ei mote PLUS ULTRA.

La acufíación de todas estas monedas eran primitivas . En una hornaza se fundia Ia plata, luego se confeccionaban los rieles de los que se cortaban los cospeles, dándoseles ei peso justo con una cizalla. Estos tejos pasaban ai acunador quien les estampaba Ia impronta entre dos curiós de acero, a golpes de masa. Las piezas que salían de Ia ceca eran de forma irregular, y su diseno, solo parcialmente visible. Los indígenas Ia s llamaron "macuquinas", voz originada en ei vocablo quichua — makkaikuna - que significa (— las golpeadas - ) en alusión a su precário sistema de fabricación. Las últimas monedas cortadas se acunaron en Potosí en 1773 .

Las golpeadas resultaron ser nada más y nada menos que ei circulante indiano.

Virreynato dei Rio de La Plata

La creación dei Virreynato dei Rio de Ia Plata en 1776, está ligado a Ia conservación de los domínios australes, creando un núcleo fuerte en Bs. As., los territórios asignados fueron los dei Rio de Ia Plata, Charcas, Tucumán y Cuyo, creándose así una vasta Jurisdicción con grandes posibilidades. Los comerciantes preferían los metales sin amonedar, ei oro en polvo y Ia plata en pífia o labrada, que no habían pagado impuesto de acufíación y cuyo valor podia fijarse de manera conveniente para ellos.

Trás ei pronunciamiento de Mayo de 1810, Buenos Aires y las demás províncias dei Rio de Ia Plata iniciaron Ia Campana de Independência, enviando expediciones ai Alto Peru, foco de Resistência Realista ( espanola). El metal ,a través de su moneda era de los Argentinos.

La Plata en Argent ina

La explotación de Ia mina de Famatina, en Ia Província de Ia Rioja, se remonta a las primera Épocas de los Incas obteniendo ei mineral a flor de piedra, los padres misioneros de Nonogasta, con esto aseguraron Ia vida de las reducciones Índias, emigrando luego, cegaron los caminos y taparon Ia bocamina. También ei grupo minero Cerro Negro , productor de plata, plomo, y cinc, en ei Siglo XVIII, a través de los trabajos de los monjes Jesuítas.

En Ia província de Jujuy existe una importante fuente de plata, proveniente de diversas áreas mineras, entre las que se destaca ei Grupo Minero Aguilar, cuya explotación masiva se inicia en 1934. Ocupa una superfície de 20 km de largo por 5 km de ancho, con aproximadamente 80 km de tuneles divididos en 23 niveles.

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S e g u n d a Parte d e i t rabajo

El Museo es un espacio destinado a conservar, investigar y difundir ei patrimônio cultural, constituídos generalmente por diferentes colecciones, provenientes de donaciones, compras, etc.

Las colecciones ai ser un bien dei pueblo, deben ser catalogadas, y expuestas a fin de ser exhibidas didácticamente para su conservación preventiva, tienen que ser efectivas, para que ei público en general y las generaciones futuras puedan aprender y conocer su pasado.

La conservación preventiva centra su importância, en un conjunto de técnicas y procedimientos que tienen como fin proteger ai objeto, de los factores que Io agreden y degradan, estos pueden ser polución, un mal que se está tornando muy problemático en las grandes ciudades sobre todo esto no ocurría anteriormente en Buenos Aires, robôs que se han acrecentado, incêndios, Terrorismo, ei caso de Ia bomba a Ia Embajada de Israel, inundaciones, factores climático, se han acrecentado las fuertes lluvias en ei Cono Sur, mal manipuleo o traslado de las piezas, — ei caso de una pieza — de escultura dei Ssiglo XVIII — Santo Domingo de Guzmán, que se craqueló en Ia bodega dei avión por no tomarse los recaudos debidos por las bajas temperaturas de Ia bodega , ai ser trasladada a Nueva York.Estos aspectos de mal trato se dan fuera y dentro dei museo, limpiezas inadecuadas, etc. El fin que se persigue es que ei objeto, tenga un mínimo de intervención, pues si ei mismo se encuentra en buen estado de conservación, solo se necesita, mantenerlo en condiciones adecuadas de temperatura, humedad, y con una iluminación acorde a Ia pieza, ya sea que permanezca en ei depósito o en exhibición ai público.

Conclus iones dei trabajo y otros

La institución museo enfrenta una política de conservación acorde a los tiempos de Ia Institución que no son los nuestros, por Ia permanente toma de conciencia, que nos hace ver Ia necesidad de mejorar las condiciones. Para que este mínimo programa dé resultados accionar sea importante y, ei director, junto ai profesional especializado en conservación tiene que orientar y auxiliar , ai personal técnico, administrativo , educativo y mantenimiento (limpieza dei edifício), para poder preservar adecuadamente ei acervo dei museo.

Como primera medida, se busco acondicionar y reestructurar los depósitos de pintura, escultura, mobiliário, platería y como última etapa ei deposito de cerâmica.

Comenzaremos, por ei depósito de platería, algunas piezas deben ser reacondicionadas, y generalmente por plateros especializados, en estos casos recurrimos a talleres familiares de una alta tradición en platería, por ejemplo ei taller de Juan C. Pallarols, Maestro Oríebre, que capacita a sus hijos y a otros pluralizando ei oficio, y colaborando con los conservadores dei Museo, a su vez ellos conservan, difunden e investigan formando otro museo pero de un caracter — más vivo.

El depósito de pintura, ha sido reacondicionado con paneles móviles, y se han adquiridos planeras Metálicas horneadas ai epoxi, para almacenar los grabados, y ei de escultura e imaginería, se reacomodaron las piezas en estanterías metálicas, las imágenes de vestir por su particular característica — su complejo armado, los diferentes materialrs que Ia componen - marfil, seda, madera, metal en las articulaciones, cabello natural, se tomo en cuenta crearles un micro ambiente en armários adecuados, las maderas dei mobiliário son de una extrema nobleza y se han adecuado muy bien ai ambiente, con respecto a Ia cerâmica se está desarrollando un proyecto adecuado para su conservación.

En exteriores se mantiene en estado de conservación y restauración permanente ya que ei jardín por ser un espacio de Ia comunidad, es permanentemente usado para espectáculos de mísica culta, religiosa, bailes de época, teatro y también algunas tardes de chocolatadas nativas como en ei siglo XVIII.

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Finalizando este permanente quehacer, luchando por jerarquizar Ias condiciones de trabajo y también por darle una importância a Ia profesión de Conservadores, intentar de esto una actitud de vida.

Referências

BORRERO, Munoz. Entonces fuimos Espana 1492-1822, Quito: Editorial Gráficas Iberias, 1989.

BROKE, Larson. Un balance, una dinánmica de Ias clases dei siglo XIX. In: ALLPANCHIS: ensayos. Lima: Asociación Gráfica Educativa, 1991.

BUSTIN, Juan; RIVAS, Gabriel. Las edades modernasy contemporâneas. Buenos Aires: Editorial Kapeluz, 1973.

GERMAN, Arcienages. America: tierra firme. Buenos Aires: Editorial Pirogua, 1959. (Colección Pirogua).

LAVALLE, Bernard. Presión colonial en Cajamarca. In: ALLPANCHIS: ensayos. Lima: Asociación Gráfica Educativa, 1991.

LIC, Arnaldo Cunietti Fernando. La moneda metálica argentina. Buenos Aires: Editorial Busnelli, 1972.

LIZARRAGA, Karen. Identidad nacionaly estética andina: una teoria peruana dei arte. Lima: Editorial Concytec, 1988.

SCIENCE for conservators: an introduction to materiais. [S.l.]: Crafts Council Conservation Science, 1982.

Recursos audiovisuales

Se enviarán 25 unidades de slides, también 3 paneles con 2 mapas e imagen de taller y 8 fotos. También 2 comác de música Barroca Jesuítica

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Diagnóstico da documentação arquivística do setor energético paulista: avaliação e perspectivas

Claudinéli Moreira Ramos,* Leandro Lopes Pereira de Melo**

*CIaudinéli Moreira Ramos Historiadora, Coordenadora do Programa da Documentação Arquivística da FPHESP, Rua do Lavapés, 462 CEP 01519-000 Cambuci, São Paulo, SP

"Leandro Lopes Pereira de Melo Arquiteto, Conservador do Programa da Documentação Arquivística da FPHESP Rua do Lavapés, 462 CEP 01519-000 Cambuci, São Paulo, SP

Descrição do trabalho

Como parte do processo de privatização do setor energético, ocorrido no final dos anos 90, evitando que a cisão das empresas implicasse a fragmentação de seu patrimônio cultural, a Secretaria de Estado de Energia e a direção das companhias energéticas decidiram instituir, em março de 1998, a Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, instituição de direito privado e sem fins lucrativos.

A Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo tem como missão fundamental preservar e divulgar o acervo do setor energético paulista acumulado pelas empresas energéticas no correr do século XX.

O acervo da Fundação reúne documentação arquivística, bibliográfica, museológica e arquitetônica e se constitui em fonte para o estudo da história do Estado de São Paulo desde o final do século XIX e durante todo o século XX.

A documentação arquivística sob a responsabilidade da Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo compreende cerca de trinta diferentes arquivos e coleções de empresas e organizações do setor energético paulista e de pessoas que atuam ou atuaram na área.

Encontra-se em cada um destes conjuntos diferentes documentos tais como: artigos científicos, atas de reunião, cartas geográficas, contratos, correspondência, desenhos técnicos de engenharia e arquitetura, dossiês de trabalhadores, estudos técnicos, matérias publicadas na imprensa, relatórios gerenciais e administrativos, fotografias, negativos, fotografias aéreas e outros produtos de aerolevantamento, filmes cinematográficos, depoimentos orais, fitas cassete, discos de vinil e de metal, fitas de vídeo. Estima-se um total de 250 quilômetros lineares de documentos textuais, 254 mil documentos fotográficos e aerofotográficos, cerca de 8 mil pranchas de cartografia e desenhos técnicos de engenharia e arquitetura, além de aproximadamente 2000 fitas magnéticas de vídeo, 450 fitas magnéticas sonoras e 300 rolos de filme cinematográfico.

Para organizar e preservar a documentação arquivística, considerando a quantidade, heterogeneidade e importância dos documentos, a Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo desenvolve uma série de projetos através do Programa de Documentação Arquivística. Entre esses projetos, destacamos as atividades de "Levantamento e Diagnóstico da Documentação Arquivística", que tiveram início em 1999, com a elaboração do primeiro projeto para diagnosticar o estado de conservação dos documentos , após a recepção, desinsetização e armazenamento dos lotes enviados pelas empresas energéticas.

O projeto inicial sofreu várias alterações. A exemplo do que ocorre em outras instituições de arquivo, o levantamento dos documentos não aconteceu simultaneamente ao diagnóstico de suas condições físicas.

A reformulação foi necessária para que o Projeto ganhasse as feições atuais, e deveu-se à compreensão de que toda oportunidade de contato mais detido com a documentação deve servir para a obtenção de todas as respostas possíveis, ante acervo tão volumoso.

Assim, ao conceito arquivístico de diagnóstico de arquivos - "análise de informações básicas (quantidade, localização, estado físico, condições de armazenamento, grau de crescimento, freqüência de consulta e outras) sobre arquivos, a fim de implantar sistemas e estabelecer programas de transferência, recolhimento, microfilmagem, conservação e demais atividades" (BELOTTO, 1996) adiciona-

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O "Projeto Diagnóstico da Situação dos Arquivos da PUC/SP" justificou da seguinte forma a utilização de conjunto documentalcomo unidade de descrição: "... este termo, de significado tão amplo, foi adotado para que pudessem ser expressas todas as formas de agrupamentos de documentos existentes nos arquivos da Universidade, sejam elas corretas ou não. Assim, foi apontada aqui a denominação do conjunto como aparece no arquivo, ou aquela que os documentos permitiam identificar".

Segundo o Dicionário de terminologia arquivística (op. cit.) série documental é a "seqüência de unidades de um mesmo tipo documental", enquanto tipo documental é a "configuração que assume uma espécie documental, de acordo com a espécie que a gerou".

mos a constituição de uma série de informações referentes à identificação do conjunto documental e necessárias ao tratamento arquivístico da documentação.

Como a maior parte desse volume documental não veio acompanhada de instrumentos de pesquisa, de controle ou outros termos que descrevessem quantidades, conteúdos, identificações dos documentos, ou quaisquer informações sobre sua produção, tal esforço mostrou-se primordial para o trabalho de organização do acervo.

A quantificação e identificação sumária de conjuntos documentais vêm subsidiando os trabalhos de organização e disponibilização à consulta desses documentos. O registro do estado de conservação e das necessidades específicas de cada conjunto quanto a armazenamento, acondicionamento e formas de acesso à consulta (por exemplo, através da migração para outros suportes) tem servido para melhor planejar e executar ações para sua preservação.

O trabalho de definição das tipologias documentais encontradas no acervo está sendo realizado ao longo da coleta de dados, a partir de uma pequena listagem preestabelecida. A ficha e o banco de dados possibilitam a atualização das informações no momento de confecção do relatório final de cada conjunto documental. Paralelamente ao preenchimento da ficha, também está sendo desenvolvido um glossário de termos utilizados no Levantamento e Diagnóstico, com atualização a cada conclusão de módulo, definindo os novos termos adotados ou revisando outros, de acordo com a especificidade de seu significado, adaptando-se à realidade encontrada.

Vale notar que a adoção do conceito de "conjuntos documentais"1 como unidade de descrição do Levantamento e Diagnóstico da Documentação Arquivística foi necessária devido às características de composição do acervo encontradas e confirmadas pelo registro topográfico da documentação: os documentos estavam agrupados não em séries documentais2 ou quaisquer outras relações que revelassem características de sua produção, mas a fatores diversos como os suportes, as dimensões dos documentos e o próprio mobiliário original que os armazena.

Um resultado importante do desenvolvimento deste Projeto é a elaboração do programa de necessidades para as áreas de armazenamento dos documentos na futura sede da Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo e a formatação do Plano de Conservação da Documentação Arquivística, que orientará as ações de caráter preventivo para a preservação desses documentos, dentro da rotina de trabalho do Programa de Documentação Arquivística, determinando a hierarquização das prioridades de projetos de estabilização ou restauração de documentos.

Além da utilização da captação simultânea de dados para levantamento de informações arquivísticas e diagnóstico do estado de conservação de documentos, outro objetivo desse Projeto é a utilização de uma ficha-padrão para os diferentes gêneros documentais existentes no acervo: audiovisual, fonográfico, iconográfico e textual.

Muitos arquivos utilizam fichas diversas, conforme as características de cada conjunto documental.

Todos os projetos do Programa de Documentação Arquivística estão sendo revistos para permitir sua inserção em um sistema informatizado de gerenciamento e descrição de informações do acervo.

Além disso, a intenção do Programa é relacionar as informações contidas nos diferentes gêneros e suportes (e sobre os diferentes gêneros e suportes) documentais para a emissão dos mais variados relatórios, atendendo a necessidades específicas.

Por isso, a opção por uma ficha única, que desse conta da diversidade documental tornou-se necessária. O objetivo é evitar a produção de formulários diferentes, que implicassem diferentes bancos de dados. Mas, como incluir dados diversos em um mesmo levantamento, sem o risco de criar uma ficha muito extensa, de difícil preenchimento e leitura?

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ABRACOR - Associação Brasileira de Consen/adores-Restauradores de Bens Culturais

A solução encontrada pelo Programa de Arquivística da Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo foi a elaboração de uma ficha com uma introdução padronizada para todos os conjuntos documentais (arquivos permanentes ou coleções), e uma estrutura interna móvel, definida de acordo com o gênero documental. Todas as fichas que diagnosticam a documentação arquivística da Fundação trazem duas páginas iniciais, referentes à identificação do conjunto documental. Na seqüência, vêm grupos de duas ou três páginas, que caracterizam o estado de conservação de cada gênero que forma o conjunto descrito: textual, iconográfico, fonográfico ou audiovisual.

Assim, se a documentação averiguada contém apenas relatórios em suporte papel, à introdução seguem-se as páginas que indicam informações do gênero textual.

No caso da documentação iconográfica, para garantir a precisão no preenchimento dos campos, há ainda uma subdivisão na ficha preenchida em papel, que não aparece no banco de dados. Abaixo do título Gênero Iconográfico, há uma seleção de itens: fotografia, cartografia, desenhos de engenharia e arquitetura e comunicação visual. Quando o conjunto documental examinado contemplar documentos fotográficos e plantas, por exemplo, a parte da ficha em papel referente ao Gênero Iconográfico é preenchida para cada documento, como assinalado no item correspondente.

Essa estrutura permite que os documentos sejam analisados em duas possibilidades: quando se trata de um conjunto homogêneo, com as mesmas características físicas e de conservação (o que é comum em alguns fundos), a mesma ficha serve para identificar o estado de conservação de vários documentos ao mesmo tempo. Já no caso de documentos em graus distintos de deterioração, a parte relativa ao gênero é preenchida para cada unidade.

Ao cabo da coleta de dados sobre cada fundo ou coleção, o resultado é um conjunto de informações dispostas a partir de uma identificação arquivística dos documentos, com informações de conservação distribuídas segundo cada gênero encontrado no acervo da Fundação.

Esquematicamente, a ficha de Levantamento e Diagnóstico da Documentação Arquivística da Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo contém campos referentes a:

• identificação do conjunto documental: se a unidade descrita é um conjunto ou um único documento; as informações de identificação dos documentos já existentes ou encontradas em seu conteúdo ou em seu agrupamento; existência de instrumentos de pesquisa, acesso e regularização da situação legal. • características físicas e estruturais dos documentos: descreve os materiais utilizados nos suportes e nos acondicionamentos, a forma de armazenamento dos documentos, além dos formatos, espécies e tipos documentais. • problemas de conservação verificados: registro de ataques por agentes biológicos, químicos, ambientais ou decorrentes da ação humana direta.

• propostas de intervenção imediatas.

Desse modo, durante a ida a campo, temos uma ficha dividida em partes que obedecem a um padrão independentemente do objeto a que cada parte se refere, e que se articula em uma única ficha no banco de dados. Essa articulação viabiliza a estruturação de módulos para intervenções de recuperação e restauro, tanto em momentos simultâneos, por grupos de trabalhos diferentes, como em momentos diferentes, antes de se finalizar o levantamento e o diagnóstico em toda a documentação. A prioridade é a recuperação de conjuntos de reconhecida necessidade de intervenção imediata; os módulos seguintes relacionam-se às atividades de tratamento técnico, ficando para projetos de intervenções futuras os conjuntos menos consultados e em melhor estado de conservação.

Com isso, pretende-se adaptar a realização desse trabalho à realidade operacional apresentada: os conjuntos documentais contidos em cada módulo serão priorizados

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de acordo com as atividades de tratamento técnico desenvolvidas e das necessidades mais urgentes de intervenção já reconhecidas. O número de técnicos do Programa para a execução de um módulo, ou a terceirização desse serviço também são fatores determinantes do dimensionamento dos módulos e de seu planejamento dentre as atividades do setor.

Embora muitos técnicos e profissionais de arquivística apontem a necessidade de uma visão global aprofundada da documentação, por meio de um diagnóstico detalhado, antes de se proceder ao planejamento de intervenções, a Fundação Pa t r imôn io His tó r i co da Energia dec id iu realizar as duas at ividades concomitantemente. Essa decisão reflete duas preocupações que constam da missão fundamental da Fundação. Em primeiro lugar, o acervo é muito grande e um diagnóstico adequado (como o que está sendo feito) levará um tempo considerável para sua conclusão. Preservá-lo adequadamente demanda agir rapidamente frente aos problemas emergenciais identificados nas primeiras coletas, encampando-os em projetos de recuperação, enquanto o diagnóstico prossegue e se estabelece uma hierarquia de prioridades a partir dos resultados obtidos. Em segundo lugar, para divulgar esses documentos é necessário garantir condições adequadas de disponibilização ao público. A demanda externa também impõe prioridades de conservação e preservação e não é possível esperar o término do diagnóstico do acervo para atendê-la. Ainda que certos documentos não estejam disponíveis em razão de sua fragilidade, a satisfação do pesquisador que vem à Fundação é uma das metas fundamentais dessa Instituição que, por isso, busca soluções de restauro e apoio financeiro à realização de projetos de recuperação e reprodução documental.

Para a aplicação da ficha de Levantamento e Diagnóstico da Documentação Arquivística, a Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo conta com a equipe que constitui o Programa de Documentação Arquivística. Além da Coordenadora do Programa, são sete profissionais, que gerenciam e executam atividades de tratamento técnico, preservação e conservação, reprodução e apoio à pesquisa, das quais cinco participam ativamente da coleta de dados. Cinco consultores, ligados aos projetos de fontes orais e audiovisuais e fotos aéreas, também contribuem para a realização do diagnóstico. A assessoria técnica é feita pela especialista em conservação e restauração Norma Cassares, que avalia a leitura da ficha desenvolvida pelo Programa de Arquivística, indica melhores adaptações desse material ao sistema e auxilia a elaboração dos projetos de recuperação/restauro de documentos.

Para adequar outras atividades à realização do Levantamento e Diagnóstico, foi estabelecido um cronograma de trabalho, baseado nas seguintes necessidades:

1.1 Elaboração do projeto; 1.2 Avaliação do projeto e da ficha pela consultora; 1.3 Revisão do projeto e da ficha, a partir de propostas da consultora; 1.4 Definição dos conjuntos documentais,3 prazos e equipes iniciais; 1.5 Realização de seminário de treinamento das equipes, com a participação da

consultora; 1.6 Desenvolvimento do banco de dados (paralelamente aos itens 1.4 a 1.7);

1.7 Coleta de dados (aplicação da ficha manuscrita) pelas equipes iniciais;4

1.8 Alimentação do banco de dados;

1.9 Tabulação dos dados e redação de relatório;

1.10 Avaliação da ficha e do banco de dados pela equipe e pela consultora;

1.11 Realização de projetos para intervenções imediatas;

1.12 Aperfeiçoamento da ficha e do banco de dados;

1.13 Planejamento da aplicação nos próximos conjuntos documentais.

3 Os primeiros conjuntos documentais selecionados foram os dez menores fundos do acervo, todos com menos de dez metros lineares.

1 Para evitar a dispersão das equipes entre as outras atividades do Programa, foi fixado um quadro de dias e horários destinados exclusivamente à coleta de dados e alimentação do banco.

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Conc lusão

Ao apresentar o "Diagnóstico da Documentação Arquivística do Setor Energético Paulista: Avaliação e Perspectivas", a Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo objetivou trazer à consideração pública as três conseqüências da implementação desse projeto até o momento. São elas:

1 A articulação do diagnóstico com a organização do acervo, por meio de uma ficha que permite o levantamento de dados arquivísticos e dados de conservação ao mesmo tempo;

2 A inclusão do diagnóstico no sistema multimídia de gerenciamento e informações arquivísticas, viabilizando maior agilidade no controle das prioridades e prazos e articulação com as demais atividades do Programa de Documentação Arquivística e da Fundação;

3 A estruturação de módulos de conservação a partir dos dados coletados, de modo a otimizar a definição de intervenções emergenciais, ações organizadas em curto, médio e longo prazo (estruturação das necessidades) e a continuidade do diagnóstico ao mesmo tempo em que os problemas vão sendo resolvidos.

Esperamos com isso contribuir para a reflexão sobre as possibilidades de elaboração de um diagnóstico de arquivo, ao mesmo tempo em que apresentamos nossa experiência no intuito de receber críticas e sugestões para o aperfeiçoamento do projeto desenvolvido.

Participação

Superintendente de Gestão Técnica: Renato de Oliveira Diniz Coordenação do Projeto: Claudinéli Moreira Ramos e Leandro Lopes Pereira de Melo Equipe de execução: Ana Cristina Dujardin, Carolina Moreira do Vale, Cristiano Pereira de Araújo, Daniela Domingues Leão Rego, Lílian Padilha Molinari e Maria Celina Pedroso Alves. Assessoria Técnica: Norma Cassares

Referências

BECK, I. (Coord.). Planejamento eprioridades. Rio de Janeiro: Projeto Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1997.

BELLOTTO, Heloísa L.; CAMARGO, Ana Maria de A. (Coord.). Dicionário de terminologia arquivística. São Paulo: Associação dos Arquivistas Brasileiros, Núcleo Regional de São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1996.

CASSARES, N. C. Conservação preventiva em arquivos e bibliotecas. São Paulo: Arquivo de São Paulo, 1999.

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Outros Materiais

Anais da ABRACOR - Outros Materiais X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

A oxidaçao de objetos de prata e alguns aspectos de sua conservação

Virginia Costa*

Abstract

This paper reviews the published work about silver conservation. It shows the different corrosion forms and the mechanisms proposed to explain it. Cleaning methods, like mechanical, chemical and electrochemical, are compared and protective measures to prevent the oxidation are discussed.

1 Formas de oxidaçao da prata

A corrosão é o resultado da interação do metal com o meio, podendo assumir diferentes formas em função do modo com que se dá esta interação. No caso da prata, a forma mais comum é a corrosão generalizada, que progride uniformemente sobre a superfície do objeto, levando-a a um estado energeticamente mais estável.

A intensidade com que se verifica a corrosão generalizada ou uniforme vai depender, principalmente, das condições do meio que cerca o objeto. Se exposto à atmosfera (principamente em presença de H S e elevada umidade relativa), ele irá se recobrir de uma fina película que confere um aspecto escurecido à superfície, conhecida como tamish. Esta película não representa uma ameaça à estabilidade do objeto, mas é indesejável por razões estéticas e de lisibilidade da obra (BOLANOS BORRERO, 1997; DEWANCKEL, 1998;SRAMEK;JACOBSEN; PELIKAN, 1978; C O N R A D , 1993). Já no caso de objetos enterrados e/ou submersos durante longos períodos de tempo, a intensidade da corrosão é muito superior, danificando detalhes decorativos e podendo chegar até a mineralização completa do objeto (PLENDERLEITH, s.d., cap. 10; COSTA, 1999; ODDY; HOLMES, 1992; STAMBOLOY, s.d.; ORGAN, 1977). Além desta, outras formas especiais de corrosão são observadas com menos freqüência em objetos de prata. Uma delas, a corrosão localizada, ocorre tipicamente quando o objeto é revestido por uma película protetora superficial (verniz, dourado) e se encontra em ambiente de elevada umidade relativa. Nestas condições, a mínima falha ou ruptura da proteção superficial serve para desencadear o processo corrosivo: os produtos ali desenvolvidos tomam a forma de filamentos arborescentes e o processo, progredindo em profundidade no material, deixa no objeto verdadeiros orifícios (SEASE; SELWYN; ZUBIATE; BOWERS; ATKINS, 1997, p. 1-10; REAGOR; SINCLAIR, 1981, p. 701-705; FISHMEISTER; DROTT, 1959, p. 777-781; BAR, 1998, p. 292-296; FAVRE-QUATTROPANI; GROENING; RAM SEYER; SCHLAPBACH, 1999).

Um outro tipo particular de interação metal-meio pode ocorrer no caso de ligas de prata, quando o próprio material já apresenta características estruturais que o sensibilizam em relação a um meio agressivo: as heterogeneidades químicas e/ou estruturais formarão pilhas locais de corrosão. O processo corrosivo se dará, então, segundo particularidades do material (fases presentes, linhas de deformação, tratamentos térmicos), recebendo nomenclaturas particulares, tais como corrosão seletiva, sobtensáo, intergranular, e que levam geralmente a uma fragilização extrema do objeto, embora este ainda se encontre na forma metálica (WANHILL STEIJAART; L E E N H E E R ; KOENS, 1998, p. 123-137; S C H W E I Z E R MEYERS, 1978; RAUB; P O L A C Z E K - W I T T E R , 1942 , p. 2 7 5 - 2 8 5 S C H W E I Z E R ; MEYERS, 1978; K R E H O N , 1991 , p. 2 3 7 - 2 4 5 ; LINS McMAHON, 1989; SCOTT, s.d.).

2 Materiais e m é t o d o s de l impeza

Critério e escolha

•UFRGS (Brasil) / LRMH (França).

No caso de objetos de prata, o ideal estético nunca abandonou o critério de

superfície metálica "limpa e brilhante", apesar de variantes históricas terem valo-

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rizado o conceito do "antigo", representado por regiões escurecidas em determinadas áreas do objeto. Este ideal, no entanto, só pode ser conseguido e mantido através de procedimentos repetidos de limpeza para remoção da película de oxida-ção. Como o processo de deterioração implica uma transformação irreversível do metal a nível superficial, limpar o objeto significa não apenas remover o produto de corrosão, mas também uma certa quantidade de prata.

Partindo deste princípio (que toda limpeza acarreta perda de material), a prioridade de qualquer intervenção deverá ser a minimização dos danos. Definições estéticas e técnicas devem ser encontradas: Qual o aspecto final buscado? Como o objeto será mantido/usado após a intervenção?

Outra etapa preliminar importante consiste na identificação dos materiais que constituem o objeto, pois a abordagem poderá ser completamente diferente se se tratar de prata maciça ou apenas de um revestimento, que corre o risco de ser totalmente removido caso os cuidados necessários não forem observados.

Estes fatores irão orientar a busca do método de intervenção mais adequado, pois a "receita ideal" não existe. Retrospectivas históricas dos processos de limpeza mostram que a evolução não foi apenas no desenvolvimento quantitativo de novos métodos e materiais, mas principalmente na abordagem/aplicação individualizada a cada objeto e cuidado crescente com a neutralização enxágüe dos próprios produtos de limpeza (SLESINSKI, 1989, p. 95-98; SCHWEIZER; WITSCHARD, 1995).

Antes de passar à descrição dos diferentes métodos de limpeza, é conveniente enfatizar a etapa inicial de todo e qualquer tratamento: remover poeira e outras sujidades que se acumulam sobre os objetos, impedindo tanto uma correta avaliação de seu estado, como também o acesso dos produtos empregados para sua conservação. Em muitos casos, uma simples remoção da poeira acumulada sobre o objeto seguida de lavagem e enxágüe com água e detergente neutro com um tecido macio já são suficientes para chegar ao resultado desejado (SCHMIDT-OTT, 1993).

Limpeza mecânica

Consiste em remover a camada indesejada (escurecida, corroída e/ou mineralizada) através de atrito com outro material de dureza variável, em função do objetivo que se busca. Para tanto pode-se empregar desde escova macia ou tecido de algodão seco até partículas abrasivas mais ou menos duras, que "cortam" localmente as heterogeneidades da superfície do objeto.

Os produtos utilizados para limpeza mecânica contêm em geral três componentes básicos. O abrasivo, que deve ser escolhido em função das propriedades da superfície a ser limpa: carbonato de cálcio, alumina, oxido de magnésio, caroço de pêssego pulverizado são alguns dos abrasivos mais utilizados (KREHON, 1991, p. 237-245; SCHMIDT-OTT, 1993; WARTON; MAISH; GINELL, 1990, p. 13-31). Um fluido, geralmente água ou álcool, que serve como lubrificante e refrigerante, além de dispersar o abrasivo e mantê-lo em suspensão (CONRAD, 1993, p. 256; WARSON; MAISH; GINELL, 1999, p. 13-31). Um suporte (algodão, tecido, escova) utilizado para a aplicação do produto, importante para a eficiência do polimento (WARTON; MAISH; GINELL, 1990, p. 13-31).

Limpeza química

Consiste no contato do objeto (por imersão total ou aplicação local) com uma

solução que dissolve os produtos de alteração. Para que as reações ocorram de

maneira uniforme, a superfície do objeto deverá ter sido prel iminarmente

desengraxada (acetona, detergente) e cuidadosamente enxaguada com bastante água.

Para que a limpeza seja eficiente, deve-se buscar uma solução que seja capaz

não apenas de remover os produtos de corrosão da superfície, mas também de sua

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capacidade de mantê-lo na condição solubilizada, permitindo assim sua eliminação em quantidade suficiente. Poucas soluções de apenas um componente têm esta propriedade, como se verifica com as soluções à base de cianeto. Mas neste caso, a toxidez é tão elevada, mesmo se tratando de resíduos deixados em cavidades do objeto, que seu uso não é recomendado, sendo até mesmo proibido.

As soluções para limpeza química de objetos de prata contêm dois elementos básicos. Um deles é o responsável pela dissolução do produto de corrosão; se trata de uma base ou um ácido (mineral, como o sulfúrico, ou orgânico, como fórmico (SRAMEK; JAKOBSEN; PELIKAN, 1978, p. 114-117; SLESINSKI. 1989, p. 9 5 - 9 8 ) . O ou t ro e lemento — um agente seqües t r an te , como t iouréia (DEWANCKEL, 1998; SRAMEK; JAKOBSEN; PELIKAN, 1978, p. 114-117; SLESINSKI, 1989, p. 95-98; JARO, 1989, p. 95-98; GEDJEY; H O D G E S ; ODDY, 1973), amoníaco (SLEJINSKI, 1989, p. 95-98; JARO, 1989, p. 95-98; GEDJEY; H O D G E S ; ODDY, 1973), tiosulfato etc. - forma complexos solúveis com os íons dissolvidos, mantendo-os assim em solução e impedindo sua redeposição.

Em diversos casos uma combinação de limpeza química preliminar seguida de limpeza mecânica, para remover os resíduos, tem-se mostrado bastante eficaz. Muitos produtos comerciais já contêm elementos que agem desta maneira, além de produtos inibidores, que retardam a reatividade do objeto recém-limpo (COSTA, 1999).

Limpeza eletrolítica

Neste caso, a solução escolhida não ataca diretamente o metal, mas sob aplicação de corrente/ potencial, reage com seus produtos de corrosão, reduzindo-os. A velocidade de dissolução destes produtos pode ser perfeitamente controlada pela escolha dos parâmetros adequados, o que representa uma grande vantagem em relação ao processo apenas químico. Além disso o desprendimento gasoso que se verifica na superfície do objeto durante a redução contribui com um efeito mecânico para a limpeza.

Existem três formas de limpeza deste tipo, segundo o modo como os elétrons necessários para a redução dos produtos de corrosão são fornecidos. De qualquer maneira, em todas se utiliza uma solução aquosa tornada condutora pela adição de um sal, sabão, soda, bicarbonato, ácido fórmico etc.

Na forma mais simples, o contato com um metal menos nobre (zinco ou alumínio, na forma de folha ou pó metálico) leva à corrosão preferencial deste último, que libera os elétrons necessários (CONRAD, 1993, p. 256; CANADIAN..., 1993). Já no caso redução química, as soluções contêm componentes redutores, como tiosulfato, ditionite, que se encarregam de fornecer os elétrons para que haja redução da prata. Por fim, a redução por aplicação de um potencial externo, que utiliza uma fonte de corrente exterior (bateria ou potenciostato) e um contra-eletrodo (aço inox, grafite) para fechar o circuito elétrico. As soluções mais citadas na literatura para este procedimento são: sesquicarbonato de sódio 5% (JING LI; ZI, 1988), N a O H 3 % (CONRAD, 1993, p. 256), N a C 0 3 (JARH, 1988), C H 3 C O O O H 15% ( C O N R A D , 1993, p. 256; COSTA, 1999; GEDJEY; HODGES; ODDY, 1973).

Certamente devido à facilidade de controle mais preciso, este método tem sido bastante utilizado para limpeza de objetos portadores de camadas finas, sejam revestimentos de prata sobre outros metais, principalmente cuprosos, sejam revestimentos de ouro sobre um substrato de prata.

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Quadro comparativo dos métodos de limpeza

^^-~--^^ limpeza

característica ^"""---^ processo

remoção material

resíduos

aspecto após tratamento

mecânica

-demorado; -requer experiência e habilidade manual; -adequado p/ materiais compósitos produtos de corrosão e metal

todos deixam; CaCOs difícil remoção -pode riscar (pressão, dureza do abrasivo); -pode manchar (enxágüe); -possível brilho

química

-rápido; -pode ser tóxico;

-difícil controle p/não remover Ag; -escolha da solução deve ser função da liga -enxaguar muito bem

-reatividade aumentada; -não risca, -cuidado corrosão, localizada e seletiva

eletroquímica

-rápido; -não tóxico; -investimento relativo

-seletiva: possível diferenciar produtos de corrosão e Ag; -ideai para dourado -eliminar Ag reduzida (pulverulenta) -não risca; -evolução gasosa intensa pode deixar marcas; -pode manchar e dar brilho

3 Proteção

Considerando que o principal problema na conservação de objetos de prata não se reduz apenas à presença de uma indesejada película escura, mas também, e principalmente, ao desgaste progressivo da superfície associado à sua remoção, deve-se procurar repetir esta operação com a mínima freqüência possível.

Para isto, pode-se agir sobre o meio ou sobre o próprio objeto. No primeiro caso, o meio deve ser condicionado através da eliminação de poluentes (materiais de decoração, exterior) e do controle da luminosidade e da umidade relativa. Para tanto, é necessário que o ambiente em questão seja bem isolado (vitrines, gavetas, e até salas inteiras), o que acarreta um planejamento detalhado e investimento relativamente elevado (BRIMBLECOMBE; SHOOTER; KAUR, 1992, p. 53-60; BRIMBLECOMBE, 1990, p. 1-8; BLADES, 1995, p. 9-11).

Numa alternativa mais acessível pode-se atuar sobre o próprio objeto, estabelecendo uma barreira entre ele e o meio, através do uso de ceras, vernizes e/ou inibidores. Neste caso, uma providência é fundamental: que o produto seja uniformemente distribuído e cubra toda a superfície. Se este cuidado não for observado, o dano sofrido pelo objeto mal recoberto poderá ser muito superior ao não recoberto, pois será concentrado e intenso em regiões reduzidas. Por isto, é necessário remover qualquer vestígio superficial antes da aplicação da proteção (marcas de dedos, resíduos de produtos de limpeza etc.) e redobrar os cuidados quando se trata de cavidades. A cera microcristalina é uma das mais utilizadas, aplicada na forma pastosa com tecido ou escova macia (SELWYN, 1990, p. 12-22). No caso dos vernizes, testes comparativos mostraram que o produto mais adequado para um determinado objeto é principalmente função das condições de exposição (MOUREY; CZERWINSKI, 1993, p. 779-785; MOUREY, 1996, p. 225-227), recomendando-se, então, realizar testes preliminares. Quanto aos inibidores, produtos que se ligam preferencialmente à superfície da prata, impedindo assim sua oxidação pelos poluentes, eles já vêm sendo adicionados aos produtos comerciais de limpeza, mas alguns testes sugerem que aplicações de BTA e PTMA sejam efetivas para a proteção a longo termo (LINS; M c M A H O N , 1989; JING LI; ZI, 1988; COSTA, 1999).

Referências

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Projeto de conservação de sítios arqueológicos com pintura rupestre no alto sertão baiano*

Márcia Dantas Braga

1 Tema

Arte rupestre é o termo aplicado para pinturas e gravações de baixo-relevo em superfícies de rochas naturais. A área pesquisada (Noroeste do Estado da Bahia) tem datações absolutas e relativas de até 30.000 para as pinturas. Sofre com desgaste atmosférico, afetando-se principalmente pela hidrologia e suas conseqüências, mas também por ações do homem.

2 Apresentação

Esta região arqueológica situa-se em torno do município de Central, alto sertão baiano da Chapada Diamantina (entre os paralelos de 11° e 11° 30'S de latitude e os meridianos de 42° e 42° 30 'W de longitude). Integra a pesquisa arqueológica denominada PROJETO CENTRAL, coordenada pela Dra. Maria Beltrão. A pesquisa sobre conservação iniciou-se em 1994 e a primeira visita a campo deu-se em julho de 1995.

A região é formada pela Planície Calcária com serras calcárias e cânions quartzíticos. O clima é semi-árido e a vegetação é de caatinga.

As pinturas se localizam nas partes próximas às aberturas de tocas calcárias e nas rochas quartzíticas estão mais expostas às intempéries. Toca é o nome dado para grutas pela população local.

2.1 Descrição das pinturas

As representações são de figuras geométricas e antropomorfos, zoomorfos e fítomorfos também geometrizados. As pinturas formam grandes painéis ou estão localizadas nos nichos naturais das rochas. As cores utilizadas são vermelho, branco, preto e ocre, com variações de tons. O tamanho médio para cada figura é de 20cm de altura e largura. A maioria é feita cora linhas de lcm de espessura. O repertório de imagens é representado em inúmeros sítios com semelhança cromá-tica e de figuras. Existem, porém, representações até hoje consideradas únicas, como a pintura do cometa da Toca do Cosmos.

2.2 Estado da arte

1.1.X Procurou-se utilizar a terminologia para deterioração de monumentos em pedra adotada pela

Normal 1/88 estabelecida pelos Centri di Studi di Milano e Roma sulle Cause di

Deperimento e sui Metodi di Conservazione delle Opere d'Arte e pelo Istituto Centrale

di Roma. As recomendações gerais são de:

— preferência por intervenções indiretas;

— monitoramento;

— intervenções diretas: consolidação de rocha e pigmento.

'Dissertação de Mestrado defendida em maio de 1999 na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ.

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2.2.2 Documentação — utilização de mais de um método; - digitalização de imagens;

- ficha básica de campo.

2.2.3 Deterioração física / química / biológica / antrópica - poluição ambiental;

- vandalismo; — análises laboratoriais de rocha e pigmento;

- estudos sobre o clima e a flora.

2.1.4 Intervenções no meio ambiente — duas vertentes extremas: construção de uma estrutura protetora fechada para

isolar a arte rupestre ou não fazer nada.

2.1.5 Intervenções diretas - consolidação de suporte rochoso e dos pigmentos; — harmonia entre intervenção e arte rupestre; — utilização de técnicas atuais; — documentação das intervenções.

3 Objetivo

Apesar de alguns sítios já estarem pichados, não existe ameaça iminente de turismo, nem projetos para criação de áreas de preservação como parques nacionais. O objetivo imediato deste projeto é definir uma metodologia de documentação do estado de conservação. O objetivo a médio prazo é a verificação da eficácia de testes preliminares nos sítios que constam no Projeto Central e sofram com deterioração.

A documentação visa montar um acervo dos testemunhos arqueológicos para monitorar o estado de conservação e prever intervenções necessárias de preservação.

Até o presente momento foram estudados 26 sítios, com um total de 47 visitas. Testes foram feitos em 11 sítios para: controle de percolação de água, consolidação e limpeza de rocha.

Este projeto foi analisado pela Secretaria de Apoio à Cultura do Ministério de Cultura em 1998 e obteve a permissão para gozar dos benefícios de isenção de impostos para patrocínio através da Lei Rouanet. Assim sendo, está integralmente de acordo com a legislação vigente (Lei n2 3.924 de 1961), que rege sobre o patrimônio arqueológico.

4 Estudo dos processos de deterioração

4.1 Problemas comuns

4.1.4 Estrutural

Em ambos tipos de rocha (calcária e quartzítica) existem grandes rachaduras que

dão origem à queda de grandes blocos.

Nas rochas quartzíticas, criam-se planos internos sujeitos à decomposição quí

mica, que devido à infiltração da água, ocasionam queda de blocos em formatos

cúbicos, dando aspecto de bancos escalonados. O tempo de duração deste proces

so é muito demorado, não podendo ser facilmente identificado. Fica evidente tam

bém que a presença de árvores, como gameleira e angico, contribuem para separa

ção de blocos, cujas raízes penetra, nas rachaduras da rocha.

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As rochas calcárias também sofrem grandes perdas. AToca do Cosmos tem na sua boca grossas rachaduras (com aproximadamente 30cm). As raízes de árvores penetram nestas fendas aproveitando a maior umidade retida.

Outra situação de perigo estrutural característico das rochas calcárias com tipologia como da Toca Chico Eduardo é a perda de material superficial em uma coluna de sustentação da extremidade da toca.

4.1.5 Esfoliação

As esfoliações superficiais são características das rochas quartzíticas, notando-se também a perda de brilho característico.

Nas rochas calcárias são formados estratos rugosos parcialmente soltos do substrato. Não são evidentes muitas perdas na camada pictórica, com exceção da Toca Chico Eduardo, onde é possível comparar o estágio atual da superfície com uma fotografia tirada em 1982 e a perda de material já é evidente a olho nu.

4.1.6 Recobrimentos

Os recobrimentos são orgânicos e inorgânicos e podem ter origem vegetal ou animal.

Colônias de cianobactérias foram identificadas e são particularmente danosas nas formações calcárias. Estão localizadas nas áreas de percolação das águas das chuvas. O caso mais evidente é a marcação de solstício de inverno da Toca do Cosmos que já se encontra parcialmente coberta.

Outro processo de deterioração superficial são as galerias de cupins e outros insetos, presentes em ambas as rochas.

Os recobrimentos inorgânicos provêm da exsudação da rocha.

O homem atual contribui para degradação quando picha, pinta ou propositadamente arranha as pinturas. Há também manchas de fuligem. Este tipo de deterioração, ainda que em poucos sítios, é certamente o mais veloz.

5 M e t o d o l o g i a

De 1995 a 1998 foram feitas cinco viagens. Os estudos e experiências de campo levaram a delimitar o projeto de conservação nas duas áreas básicas já mencionadas: documentação do estado de conservação e execução de testes preliminares.

5 - 1 Documentação

5.1.1 Documentação textual

— caderno de campo; — levantamento do entorno com descrição geográfica e botânica; — descrição das pinturas; — recomendação de acesso. Fichamento - características e dimensões das pinturas; - avaliação do estado de conservação;

- identificação do tipo de degradação;

— recomendação de testes para conservação; - registro das amostras recolhidas.

5.1.2 Documentação fotográfica

- elaboração de painel com montagem de fotos digitalizadas.

85


A composição de painéis objetiva a representação de grandes dimensões com melhor nitidez. E útil também para registro de maiores áreas de pintura que não podem ser feitas de um só ponto de vista.

Foram feitas duas tentativas para composição:

a) com marcação de cruzes-referência em posição ortogonal, com intervalos de 1 metro quadrado;

b) com marcação de cruzes-referência em posição aleatória. Foram executados três testes: No Cânion Fonte Grande II, seguindo o primeiro padrão e naToca dos Búzios,

com os dois padrões.

Todos os resultados foram satisfatórios. Comparando com fotografias tiradas com maior distância pudemos comprovar a eficácia na precisão dos detalhes e ausência de distorção.

A documentação fotográfica é feita também para: - monitoramento de detalhes de pinturas e rocha;

- registro de intervenções executadas. Todas as fotografias foram feitas pela autora deste projeto.

5.2 Análise de amostras

- proverão informações quanto ao estado de conservação da camada pictórica, de recobrimentos e do substrato rochoso. Também fornecem dados científicos para as pesquisas arqueológicas.

5.2.1 Composição química dos pigmentos

A identificação química dos pigmentos permite avaliar quais os mais duráveis e quais apresentam processo de deterioração mais avançado, com presença de materiais estranhos.

Tipo de análise: difração de raios X - foram encontradas as seguintes substâncias: calcita (mineral proveniente das ro

chas locais); oxalato de cálcio (sais de cálcio de origem controversa); dolomita (mineral de cálcio com magnésio - proveniente das rochas locais), quartzo e oxido de ferro.

5.2.2 Composição mineralógica

- é analisada em seções delgadas, observadas aos microscópios ótico e eletrônico de varredura. A amostra é da parte superficial da rocha que apresenta maior desgaste.

A amostra do Cânion de Fonte Grande I resultou nas seguintes conclusões: - os grãos de quartzo da rocha são arredondados (sedimentação madura), cimentados por quartzo e impurezas de feldspato e muscovita (indica que as rochas contêm partes quartzíticas e partes areníticas); - uma crosta distinta da rocha com diversas camadas é vista à superfície da rocha e a camada pictórica parece estar sobre estas camadas. Esta crosta apresenta fissuras estreitas, uniformemente espalhadas e não parece ter relação com os grãos das rochas. Esta crosta recobre o pigmento, o que mostra que o depósito é contínuo. A crosta inclui sílica e alumínio, além de fósforo, e deve ser bastante estável. A presença do elemento fósforo não foi explicada.

5.2.3 Composição química de recobrimentos inorgânicos

Tipo de análise: difração de raios X

Em rochas calcárias foram encontradas as seguintes substâncias: calcita, oxalato

de cálcio, sulfato de cálcio e oxido de ferro. Ressaltamos que a presença de sulfato

de cálcio é proveniente da rocha e não de poluição ambiental.

Em rochas quartzíticas: sílica e oxido de ferro, confirmando as expectativas.

86


5.2.4 Identificação de recobrimentos orgânicos:

Colônias de cianobactérias foram identificadas nas áreas de percolação de água nas bordas externas das tocas calcárias.

Tipo de análise: ao microscópio ótico e com tratamentos de ácido clorídrico. Conclusões:

— 40 % da superfície é recoberta; — são diversas espécies e os nódulos transparentes são da rocha calcária, possivelmente em primeiro estado de dissolução pela retenção de água pelas cianobactérias;

— a profundidade média é de 127 microns de penetração, a parte espécies filamentosas.

Foi recomendada a avaliação do crescimento com medições utilizando-se um calibre e execução de testes com biocidas para controle e remoção, além da colocação de pingadeiras.

A amostra permitiu também evidenciar a estrutura microcristalína da rocha calcária.

5 . 3 Testes p relim ina res

5.3.1 Controle do fluxo de água

Percolação: as bordas superiores das tocas devem ser protegidas por pingadeiras para evitar que a percolação contribua para formação de patina orgânica e desgaste da rocha.

A escolha de uma resina sintética para uso externo foi devido à sua incapacidade se combinar quimicamente com a rocha. Sua remoção pode ser feita mecanicamente. — pingadeira de resina poliéster:

Toca do Cosmos - foi colocada numa extensão de 1 m. Para estender a pingadeira é necessário a construção de um andaime com aproximadamente 5m de altura. — pingadeira em resina poliuretana

Toca dos Búzios — controle de percolação interna.

5.3.2 Infiltração e testes de consolidação

— Embrechamento com argamassa de sacrifício

Toca dos Búzios: julho de 1996 — rachadura paralela à superfície, argamassa de cal hidratada e areia - (1:3), com adição de pigmento. Até julho de 1998 estava inalterada.

Toca Chico Eduardo: julho de 1996 - preenchimento superficial da coluna com cal hidratada e areia (1:1). Até julho de 1998 estava inalterada.

Cânion Fonte Grande II: julho de 1996 — argamassa de cal hidratada e areia (1:3). Até julho de 1998 estava inalterada.

5.3.3 Conservação da camada pietórica

Limpeza

— compressas

Toca dos Búzios: julho de 1996 — cinco tipos de compressas foram experimentadas de argila e água destilada, com variação de tempo de contato. A retirada da compressa é seguida de esfregaços com água destilada e seca com lenços de papel. O resultado é positivo.

— esfregaços a seco

Boqueirão da Fazendinha: recobrimento inorgânico, este resultado satisfatório deu-se somente neste sítio.

Toca do Cosmos: retirada mecânica de casas de insetos, complementada com retoque de rocha.

87


— solvente Lapa dos Tapuias: 'swab' com solventes orgânicos para pichações, parcialmente

eficaz. Cânion Fonte Grande I: remoção de patina orgânica com esfregaço de saliva. A

saliva também é eficaz na remoção de alguns escritos de carvão, provavelmente os mais recentes.

Boqueirão da Fazendinha e Toca do Cosmos: fuligem, ainda sem resultados positivos.

Readesão da camada pictórica

— resina Paraloide B72 (copolímero de etilmetacrilato e metilacrilato) 5% em xilol

Toca Chico Eduardo: julho de 1995, permanece inalterada até julho de 1998. Toca Bonita: julho de 1995, não foi possível verificar o teste por estar submerso.

— resina siloxânica Rhone Poulenc 11309 (metil-fenil-poli-siloxânica) 70% em cloroetano

Cânion Fonte Grande: julho de 1998, última visita ao sítio.

Retoque

— rocha Toca do Cosmos: julho de 1996 - nos resíduos das galerias de insetos removi

dos, com carbonato de cálcio, inalterados até julho de 1998.

Toca Bonita: julho de 1995 — esfregaço a seco em volta das pinturas, inalterado até julho de 1998.

maio de 1996 — água de cal com pigmentos sobre arranhões, desapareceram num período de 1 ano. — pintura

Toca do Cosmos: julho de 1996 — pontos abrasados para amostra de pigmentos e em áreas esmaecidas com água de cal e pigmento preto, na técnica acqua

sporca. São reconhecíveis até julho 1998.

6 Conclusões

A pesquisa de campo foi feita com recursos mínimos e gentil colaboração de outros profissionais (geólogo Jõrn Bredal-Jõrgensen, da Academia Real de Conservação da Dinamarca; química Lavínia Brito, da Universidade Estadual do Rio de Janeiro; restaurador Bruno Visco, do Instituto Artístico e Cultural da Bahia; bióloga Ornella Salvatori, do Laboratório da 'Scuola Vecchia' de Veneza). Citaremos alguns equipamentos e melhoria de estrutura para o desenvolvimento da pesquisa: termômetro de superfície, colorímetro, solventes butilamina e TTA, andaimes, calibre, equipamento fotográfico profissional, digitalização de imagens com melhor resolução, análises laboratoriais de todos os sítios, armazenamento de materiais no município de Central e gerador de energia.

A deterioração de origem biológica merece maior atenção. É também necessário um estudo das árvores de maior porte que comprometem estruturalmente as rochas. Estudos de argamassas para preenchimento de rachaduras estruturais devem ser comprovados com análises de amostras retiradas do interior das fendas. A proposta para documentação fotográfica deve ser monitorada para verificação da eficácia dos testes.

As pesquisas futuras devem ter duas frentes: — uma compreensão mais precisa dos processos geológicos de deterioração superficial de rocha e sua estabilidade; — métodos para frear ou minimizar os efeitos de deterioração.

Esta aproximação revela a grande diversidade dos microambientes nas superfícies das rochas e a importância de um número significativo de análises especializadas

88


para embasar as observações de campo dos processos geofísicos e geoquímicos que afetam a arte rupestre.

Com exceção dos sítios onde há pichações, a evolução do processo de deterioração intempérico é tarefa de longo prazo. E certamente mais realista que busquemos soluções que minimizem o seu impacto sobre a arte rupestre e a importância do monitoramento não pode ser menosprezada.

Refe rênc ias

AURA N.4 (Australian Rock Art Research Association) Austrália, 1988. Rock Art and Posterity- Conserving, Managing and Recording Rock Art. Proceedingsof Symposium M. "Conservation and Site Management" and Symposium E. "Recording and Standardisation in Rock Art Studies". Ed. Colin Pearson, Universidade de Canberra, Austrália e B. K. Swartz Jr, Universidade Bali State, Estados Unidos. Melbourne, Austrália, 1991

GARCIA, J. M. V.; RUIZ, I. M.; ALCADE, A. R. Rock art and petroglyphs: digital image processing and prehistoric art. C.S.I.S. Madrid: Centro de Estúdios Históricos Madrid, 1998. Disponível em: <http: //www.geocities.com/Athens/3857/levant.html>.

GCI (Getty Conservation Institute). Conservation od rock art in Baja Califórnia, documento de uso interno. Ed. Nicholas stanley Price. 1995.

KOLBER, Jane. Rock Art Site Recording Cuide. IRAC 98 (International Rock An Congress) Vila Real, Portugal 1998.

LAMBERT, David. Conserving Australian Rock Art: Australian Institute of Aboriginal Studies. 2'"' ed. Canberra: Ed. Graeme K. Ward, 1994.

MORA, P; MORA, L.; PHILIPPOT, P. Conservation ofWallPaintings. Butterworths: ICCROM: UNESCO, 1983.

OGLEBY, Cliff. Photography andImagingWorkshop: IRAC 98 (International Rock Art Congress) Vila Real, Portugal, 1998.

PRICE, N.S. Conservation of Rock Art in Baja Califórnia, México: report on the first two field campaigns 1994-1995. [S.l]: Getty Conservation Institute, 1995 (for internai use only, not for distribuition).

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ROSENFELD, Andrée. Rock Art Conservation in Austrália. 2"d ed. Camberra: Australian Government Publishing Service, 1989.

SWARTZ Jr., B. K. Archival storage, digital enhancement and global transmission of rock art and photographs: a practicable design from existing technology. AURA, Melbourne, no. 4, pt. 2, p. 119-120, 1991.

WAINWRIGTH, lan N. M.; SEARS Henry; MICHALSKI, Stefan. Design of a rock art protective structure at Petroglyphs Provincial Park, Ontario, Canada. Journal ofthe Canadian Association for Conservation, v. 22, p. 53-76, 1997.

89

http://www.geocities.com/Athens/3857/levant.html


Quadro 1: Pesquisa de campo

NOME DO SÍTIO Boqueirão da Fazendinha

Cânion Fonte Grande I

Cânion Fonte Grande II

Cânion Riacho Largo

Lagoa da Velha

Lagedo do Caldeirão

Toca dos Búzios

Toca da Esperança

Toca Bonita

Toca do Cosmos

Toca Chico Eduardo

Toca Ângelo Grande

Toca Dois Irmãos

Toca ao lado Queimada Nova

Toca do Percílio

Toca do Macaco

Toca da Lua

Toca da Onça

Toca do Pintado

Pedra Pintada

Lapa dos Tapuias

Serrada Lapinha

Tanque do Aragão

Toca do Euzébio I

Toca do Euzébio II

Toca da Aguada

TOTAL 26 SÍTIOS

ÍUL. 95 X

X

X

X

X

X

X

X

X

MAIO.

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

]UL. 96

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

FEV. 97

X

X

X

X

X

X

X

ÍUL. 98

X

X

X

X

X

X

X

X

TOTAL 1

4

4

1

1

1

4

1

. 4

5

5

47

Quadro 2: Análise de amostras

ANALISES D E

A M O S T R A S

(18)

O

OI

s O CL,

° y z z UJ << 1 2 oa y o § u UJ

oi

7.3 ORGÂNICOS

R O C H A S R O C H A S C A L C Á R I A S

Q U A R T Z Í T I C A S

C O R L O C A L MATERIAL L O C A L MATERIAL

T. atrás mat. amorfo, whewdli te , P R E T O Fome Grande I V. análise FTIR

Esperança n. id.

calcita, whewdlite, Fome Grande V E R M E L H O T. do Cosmos V. análise SEM

dolomita, n. id. Ií

T . da Lua calcita, n. id.

B R A N C O T. dos Búzios calcita. whewdlite, n. id.

calcita, sílica e oxido de LARANJA T. Bonita

fcrro

T. Bonita calcita

T. dos Búzios calcita, whewdlite

T. dos Búzios sulfato de cálcio

whewdlite e sulfato de T. dos Búzios

B R A N C O c á , c i "

T. dos Búzios calcitae oxido de ferro

T. atrás calcita

Esperança

T. Chico quartzo e calcita

Eduardo

BEGE T. da Onça whewellitc e gesso Fonte Grande 1 sílica

oxido de ferro e LARANJA

sílica

CINZA T. do Cosmos cianobacterias

90


Quadro 3: testes executados

(18) TESTES

8 . 1

CONSOLIDAÇÃO

SUPERFICIAL

8 . 2

EMBRECHAMENTO

(Rachadura)

8 . 3

LIMPEZA

8 . 4

RETOQUE

8 . 5

DESVIO DE ÁGUA

8.1.1

Resina acrílica

Paraloide B72

8.1.2

Resina silânica

Rhone Poulenc

11309

Cal

+

Inerte

83.1

Compressas

8.3.2

Esfregaço a seco

83.3

Solvente

8.4.1

Rocha

8.4.2

Pintura

8.5.1

Resina Poliéster

8.5.2

Resina Poliuretana

ROCHAS CALCÁRIAS ROCHAS QUARTZÍTICAS

T. Chico Eduardo

T. Bonita

Cânion Fonte Grande II

T. dos Búzios Cânion Fonte Grande II

T. Chico Eduardo

T. dos Búzios

Boqueirão da Fazendinha

T. do Cosmos

Lapa dos Tapuias

T. dos Búzios

T. do Pintado

Boqueirão da Fazendinha e

T. do Cosmos

T. do Cosmos

T. Bonita

T. do Cosmos

T. do Cosmos

T. dos Búzios

91


Limpieza de lâminas de vidrio, mármol y bronce empleando técnica laser

T. Flores ,* L. Ponce,* M. Arronte,* D. Morejón**

D e s c r i p c i ó n

Introducción

*IMRE-Univ. de Ia Habana, Vedado 10400. C. Habana. Cuba Tel. 0(537)798777 e-mail: [email protected]

**Centro Provincial de Patrimônio Cultural, La Habana, Playa 14100.C. Habana. Cuba Tel. 0(537)234963 e-mail: [email protected]

Desde que en 1960 se obtuvo por Maiman ei primer laser de Rubi, ei uso de este instrumento se ha extendido a los más diversos campos de Ia actividad humana. Su empleo en ei campo de Ia conservación artística data de inícios de los 70, con Ia introducción de Ia microsonda laser para realizar análisis elemental de superfícies de obras de arte y de Ia interferometría holográfica para Ia detección de detalles en Ias pinturas (MARTÍN COOPER, 1998; AUSMUS, 1973). A partir de los 90 se observa un incremento en Ias investigaciones relacionadas con Ia limpieza de obras de arte (MARTÍN COOPER, 1978; PONCE; FLORES; M O R E N O ; ARPONTE, 1997).

Desde los trabajos preliminares de Ausmus (AUSMUS, 1973; AUSMUS, 1987; C H E U N G , 1998) hasta hoy se ha realizado Ia limpieza de diversos materiales y obras artísticos, entre ellos: mármol (incrustaciones debidas a Ia polución), piedra caliza (incrustaciones debidas a Ia polución), textiles (manchas en hilos de plata), tapicería (eliminación de recubrimientos de pintura), cueros (eliminación de hongos), alfarería (eliminación de depósitos calcáreos), vidrios coloreados (incrustaciones), bronce y alumínio (eliminación de corrosión), concreto (eliminación de graffitis, frescos, eliminación de Ia cal muerta), entre otros (MARTÍN COOPER, 1998; MARAVELAKI, 1996; COOPER; EMMONY; LARSON, 1995; WATKINS, 1994; FOTAKIS, 1995, p. 30).

En ei âmbito internacional Ia limpieza de obras de arte con laser, experimenta un notable crecimiento ai demostrar sus ventajas sobre Ias técnicas convencionales de limpieza (MARTÍN C O O P E R , 1998; P O N C E ; FLORES; M O R E N O ; ARRONTE, 1997). 1) Eliminación selectiva de Ias incrustaciones. 2) Ausência de contacto mecânico. 3) Preservación dei relieve superficial. 4) Versatilidad: Prácticamente cualquier material puede ser evaporado por laser. 5) Control preciso: Se pueden eliminar capas de espesor muy fino y selectivamente de áreas muy reducidas. 6) No existe ei riesgo de acción continuada en ei tiempo una vez concluído él proceso. 7) Mínimo dano ambiental.

En todos los casos ei proceso de limpieza consiste en eliminar de Ia superfície Ia capa de suciedad a través de un proceso de evaporación selectiva causado por Ia luz laser.

En ei presente trabajo se realiza Ia limpieza de vidrio, mármol y bronce, haciendo uso de un equipo laser desarrollado en ei laboratório de Tecnologia Laser dei Instituto de Materiales de Ia Universidad de Ia Habana, ei cual se caracteriza por su tamano, movilidad, facilidad de uso y bajo costo de mantenimiento; y se describe un nuevo método de limpieza con laser en superfícies transparentes, ei cual podría tener interesantes prácticas como por ejemplo, limpiar Ia superfície exterior de ventanas o paredes de vidrio desde dentro dei local, facilitando con ello ei mantenimiento de superfícies de difícil acceso como es ei caso de edifícios altos.

92




capa de suciedad

Figura 1: Esquema dei proceso de evaporación inducido por laser.

Proceso de ablación de contaminantes

En un cuadro muy general, se podría hablar de un proceso por pasos: Al incidir Ia radiación laser sobre Ia suciedad o material a remover, ocurre un

proceso en ei que participan vários mecanismos de absorción dada Ia diversa composición que puede tener esta capa (MARTIN COOPER, 1998). En general se forma una fina capa de material fundido y en estado de vapor con temperaturas muy elevadas (IO'3-IO"4) y por tanto a muy altas presiones (un plasma de alta temperatura). La radiación se enfoca en un área de aproximadamente IO'2 cm. La potência incidente puede variar entre IO8-IO'3 W/cm2 . En este caso Ia temperatura en Ia superfície alcanza IO5 K.

La parte inicial dei pulso laser calienta rapidamente ei plasma hasta temperaturas de IO4 K. La densidad dei plasma sigue incrementándose hasta valores muy altos (aproximadamente 1 0 " iones/cm3) produciéndose una sobrepresión de Ia mezcla de líquido y vapor, que en busca de equilíbrio escapa hacia Ia atmosfera produciendo Ia ruptura de Ia capa superficial.

La estructura de ese plasma se observa en Ia Figura 1.

Laser PLC-Art

::::

Figura 2: Escultura de Ia "Diosa Angerona" en proceso de limpieza

Figura 3: Sector inferior de Ia esculturilla de bronce. Obsérvese Ia zona limpiada con laser

En todos los casos Ia limpieza se realizo con un laser de Nd-YAG, modelo PLC-Art. Los parâmetros dei equipo son los siguientes: Longitud de onda 1064 nm, Frecuencia máxima 10 Hz, Duración de pulso <30 ns, Energia de pulso 200 mj. La aplicación de Ia luz laser a Ia superfície dei sustrato se realiza mediante una fibra óptica de 2m de longitud, o bien, a través de un brazo articulado como en ei presente trabajo.

Sustratos

Mármol de carrara

La limpieza de esculturas de mármol con laser de Nd-YAG ha sido ampliamente reportada (MARTIN COOPER, 1998; MARAVELAKI, 1996). En ei trabajo se limpiaron partes de Ia escultura de Ia "Diosa Angerona" de mármol de Carrara, ubicada en ei Cafetal Angerona, Monumento Nacional de Ia província de La Habana. La escultura de princípios dei siglo XIX, presentaba fundamentalmente en Ia parte posterior, incrustaciones negras no uniformes resultado de Ia contaminación ambiental y Ias condiciones abiertas a que se encuentra sometida.

La obra consiste en una figura femenina, de pie. El pelo recogido en Ia nuca con trenzado rodeando Ia cabeza. Vestido a Ia usanza griega. Brazo izquierdo ai frente recogiendo pliegues dei vestido. Rodilla derecha hacia ei frente. Se observa ei pie derecho con sandália de tiras entrecruzadas, sobre base de mármol cuadrada. Falta ei brazo derecho. Punta de Ia nariz desprendida.

Bronce

El experimento se llevó a cabo en una esculturilla de bronce dorado de 8.5x8.0x3.5 cm. La pieza presentaba un ennegrecimiento uniforme, propio de Ia presencia de una capa negra superficial que Ia cubría totalmente.

La esculturilla consiste en una figura de gallo, de pie, posición erguida, cabeza ladeada hacia Ia derecha, base con vegetación, no se advierte Ia pata dei lado derecho. Aparece Ia firma Farsy en Ia base.

93


Lâminas de vidrio

Los experimentos se hicieron en probetas de vidrio de 100 x 30 x 3mm3 , con polución ambiental y pintadas con esmaltes en color negro y marrón.

D i s c u s i ó n

• •

Vr.

La limpieza procedió de Ia siguiente manera:

1 Se humedece Ia superfície de Ia pieza. (En ei caso de Ia escultura de Ia "Diosa Angerona" y de Ia esculturilla de bronce)

2 Se hace incidir ei rayo directamente sobre Ia superfície súcia (En ei caso de Ia escultura de Ia "Diosa Angerona" y de Ia esculturilla de bronce). Para limpiar ei vidrio ei rayo se hacía incidir a través de Ia pared opuesta a Ia cara a limpiar. 3 Se comprueba que Ia potência es suficiente para evaporar Ia capa de suciedad. De no ser así se ajustan los parâmetros.

.Áreas limpiadas 4 $ e realiza el barrido dei rayo en Ia medida que este va limpiando Ia superfície. en ei pioceso J >• r r

p£h£n

Figura 4: Limpieza de mármol con laser

Figura 5: Fotografia ai microscópio eletrônico de Ia pieza de bronce, antes de ser sometida a limpieza laser

PlfP wMa

Figura 6: Micrografía dei bronce después de realizado el tratamiento laser

Mármol de carrara

Fue necesario aplicar una fina capa de água a Ia superfície para optimizar Ia limpieza, Ia cual fue más efectiva en Ias zonas menos porosas, donde ai incidir Ia luz laser sobre Ia capa de suciedad, esta fue removida facilmente sin causar danos a Ia patina. Sin embargo, en Ias zonas más porosas, no fue posible eliminar Ia capa de polución debido a que el haz de luz laser no alcanzó a llegar a Ia profundidad de los poros para eliminar totalmente Ia capa contaminante. Esto demuestra que a diferencia de Ias técnicas tradicionales como Ia limpieza con água y con chorro de arena, Ia limpieza laser es una técnica estrictamente superficial.

Bronce

En Ia figura 5 se aprecia Ia morfología de Ia superfície dei bronce antes de ser sometido a Ia limpieza con laser. Se observa que Ia suciedad está formada por micropartículas distribuídas aleatoreamente y con dimensiones variadas. No es posible apreciar estructura alguna en Ia superfície.

En Ia figura 6, aparece Ia micrografía de Ia superfície después de realizada Ia limpieza. Se aprecia claramente que Ias partículas que forman Ia suciedad han sido totalmente removidas, quedando unicamente Ia superfície de bronce.

Sein embargo, se observa que sobre Ia superfície se ha formado una estructura periódica regular formada por surcos.

Según nuestro critério, estamos en presencia de Ia formación de LIPSS (CHEUNG, 1988). Este fenômeno ha sido reportado con anterioridad ai afectuarse el tratamiento de diferentes materiales com laseres de alta potência en pulso. Según los reportes el período de Ias estructuras varia entre varias micras y decenas de micras. En nuestro caso obtenemos dimensiones similares.

Conforme a Io reportado, estas estructuras tienen una profundidad de varias micras y por tanto no afectan Ia estructura dei metal en su volumen, Más aún, se ha obtenido con parâmetros similares un endurecimiento e incluso aumento en Ia resistência a Ia corrosión gracias ai vitrificado dei metal como resultado dei tratamiento laser. La caracterización de Ia superfície de bronce en cuanto a dureza y estabilidad es propósito que dará continuidad a este trabajo.

94


Lâminas de vidrio

La limpieza con laser, se realiza haciendo incidir ei rayo laser a través de Ia cara trasera dei vidrio que se deseja limpiar. El processo se realiza ai atravessar con ei rayo laser Ia pared de vidro con Ia potência adecuada para evaporar Ia suciedad depositada en el exterior. Realizando ei barrido dei rayo ssobre Ia superfície se puede llevar a cabo Ia limpieza de áreas grandes.

El método comparativamente es mucho más rápido que Ia técnica tradicional de limpieza con laser, ya que ai realizar Ia limpieza haciendo incidir Ia luz laser, desde Ia cara trasera se provoca Ia ruptura de Ia capa superficial y Ia perdida de adherencia de Ia misma ai vidrio, siendo para ello suficiente un solo pulso laser por cada 0.5 cm2. En cambio si se utiliza Ia incidência directa se requieren vários pases. A. Se hizo incidir el haz sobre Ia capa a limpiar, dos veces sobre el mismo lugar. B. Se hizo incidir el haz sobre Ia capa a limpiar una sola vez sobre el mismo lugar.

C. Se hace incidir el rayo a través dei vidrio una sola vez sobre el mismo lugar. Desplazando el rayo se logra limpiar una franja.

La limpieza de vidrio a través de Ia pared puede representar ventajas adicionales como son el ahorro en andamios, grúas u otros aditamentos necessários para Ia limpieza de exteriores (se podría limpiar una ventana o panei de vidrio sin salir ai exterior), Ia ausência de reactivos químicos.

El método es aplicable para cualquier material transparente ai laser.

Figura 7: Resultados de limpieza de vidrio con laser con incidência a través de Ia cara opuesta

Conc lus iones

- El laser permite limpiar eficazmente Ia superfície de mármol lisa, contaminada con suciedad de polución.

- Se demostro que Ia técnica laser no permite limpiar eficientemente Ia contaminación que se encuentra en superfícies muy porosas como el mármol en algunos casos. - La suciedad y el oxido depositados sobre el bronce se pueden limpiar eficazmente con el laser, durante el proceso se observa Ia formación de estructuras periódicas sobre Ia superfície. - La incidência dei laser a través de Ia cara opuesta a Ia suciedad, permite limpiar superfícies transparentes de forma más rápida y eficiente que con incidência directa.

Refe rênc ias

MARTIN COOPER. Laser cleaning in conservation: an introduction. 1998.

J.F. AUSMUS, et ai. Holography in the Conservation of Staturary, Studies in Conservation, v. 18, no. 2, May 1973.

L. PONCE; T. FLORES; B. MORENO; M. ARRONTE. Limpieza de obras de arte con laser de neodimio. 1997.

J.E AUSMUS. Light for art conservation Int. Science Rev, no. 12, p. 171, 1987.

J. CHEUNG, CRC Criticai Reviews in Solid State and Material Science, 15, 1988.

PV. MARAVELAKI et ai. Laser-induced breakdown spectroscopy as a diagnostic techinique for the laser cleaning of marble. Spectrochimica Acta Pan B, 1996.

M.I. COOPER; D.C. EMMONY; J. LARSON. Characterization oflasercleaningof limestone, Optics & Laser Technology, v. 27, no, 1, 1995.

K.G. WATKINS et ai. Laser cleaning in art restoration; a review, proc NATO ASI laser processing: Surface and Film Deposition, Sesimbra, Portugal, July 3-16, 1994.

C. FOTAKIS. Laser for Arts Sake. Optics andPhotonics New, v. 6, p. 30, 1995.

95


Aplicación de critérios de intervención en tratamientos de conservación y restauración en textiles históricos y precolombinos

Claudia Fabiola Farias Abarca*

Introducción

De acuerdo a mi experiência en Ia conservación y restauración de textiles, he podido detectar Ias similitudes y diferencias que existen en Ia aplicación de critérios y técnicas, ai momento de intervenir en los textiles históricos y precolombinos.

Se exponer en base a textiles pertenecientes ai Museo Regional de Copiapó y ai Museo de Ia Catedral de Valdivia, que recibieron tratamientos en ei Laboratório de Conservación de Textiles dei Museo Histórico Nacional, bajo Ia asesoría de Ia conservadora jefe senora Isabel Alvardo.

En ei presente informe se comenzará por dar una descripción general de Ia metodologia que se aplica en ei laboratório a todos los textiles, desde que son recepcionados, hasta que son concluídos los tratamientos. Se continuará exponiendo Ias diferentes aspectos que son considerados para Ia restauración de los textiles, y se ejemplificará con los casos más representativos de los textiles precolombinos e históricos. Se senalarán los materiales que son utilizados en los distintos tratamientos, y finalmente se llegará a una conclusión sobre los critérios aplicados de acuerdo a cada tipo de têxtil.

'Licenciada en Artes Mención Restauración. Pontifícia Universidad Católica de Santiago de Chile. Profesional independiente, prestadora de servicios ai Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile. Rua Dona Antonia de Queiroz 51, apartamento 13, Cerqueira César, Sáo Paulo, CEP 01307- 010 Tel. 011-3159 4284.

M e t o d o l o g i a general para Ia intervención de texti les

Al ser ingresados los textiles en ei laboratório, reciben un tratamiento que puede resumirse en los siguientes pasos:

Desinfección: Ia desinfección, por seguridad, se aplica a todos los textiles que ingresan ai museo. Las piezas son llevadas a una sala aislada donde se inspeccionan y se constata si tiene presencia de insectos u hongos.

Identificación: se busca Ia mayor información posible de cada pieza en cuanto ei lugar de origen, época, estilo, y otros antecedentes que permitan tealizar un análisis estético, histótico y material dei objeto, recurriendo a bibliografia y/o a los especialistas indicados.

Análisis de Ia Técnica: se detallan los materiales utilizados, se determina ei origen dei material por médio dei reconocimiento de Ia estructura de Ia fibra observada ai microscópio. Se identifican las puntadas, y Ia manera y orden en que Ia pieza fue confeccionada. Cuando es necesario desmontar las partes de un têxtil para realizar algún tratamiento, se deja constância de los detalles de confección.

Estado de conservación: se registran los diversos deterioros que estan afectando ai têxtil.

Diagnóstico: con base en ei estado de conservación y los antecedentes anteriores, será posible vislumbrar cuales fueron las causas dei deterioro, los agentes y factotes que Io provocaron, Io que será fundamental para Ia prouesta de ttatamiento.

Propuesta de tratamiento: considerando los puntos anteriores se determinarán los tratamientos de conservación y restauración.

Test de solidez dei color: se aplicará a los textiles que seran lavados, para determinar si los colores presentan fuga en contacto con ei água.

Registro gráfico y fotográfico: se deja un registro fotográfico y gráfico antes, durante y después de los tratamientos de conservación y restauración.

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Figura 1: Estado de conservación, prévio a iniciar los tratamientos de conservación y restauración.

Figura 2: El fragmento unku finalizados los tratamientos de conservación y montado en panei de conservación.

Tratamiento de conservación y restauración

Para realizar los tratamientos de conservación que aseguran Ia permanência material dei têxtil, y continuar con Ia restauración, que es considerarda como un tratamiento que apunta fundamentalmente ai rescate de Ia instância estética, hay ciertas condiciones y características básicas, que van a determinar ei critério aplicado y Ia profundidad de Ia intervención.

Estas características pueden resumirse en: Técnica constructiva: los textiles tratados, formalmente, son piezas con dife

rentes estructuras. Siendo los históricos generalmente tridimensionales, con una variedad en Ia materialidad y una mayor complejidad en Ia técnica constructiva, a diferencia de los precolombinos, que son en su mayoría bidimensionales, usando solo un tipo de material por objeto y una técnica constructiva simple. En cuanto diseno y colorido, los textiles históricos presentan una variedad de colores, disenos, tipos de hilados, e tc , los textiles precolombinos a su vez, cuentan con una aplicación cromática más restringida (dos o três colores), y con tejidos más simples (ligamen-to tela).

Los fragmentos: En los textiles precolombinos los fragmentos adquieren una validez en cuanto documento, por Io que conservarlos y exhibirlos como tal es rescatar su historicidad. En los textiles históricos, a su vez, Ia pieza completa es entendida más facilmente como un documento

El destino de Ias piezas: si los textiles permanecerán en depósito o serán exhibidos, también va ha determinar ei grado de profundidad de Ia intervención en Ia restauración. Si un têxtil va a depósito en forma definitiva, ei embala|e de conservación adquirirá una mayor importância.

Para ejemplificar Io antes senalado, se presentan a continuación algunos textiles precolombinos e históricos y ei tratamiento que recibieron.

Textiles preco lombinos

Figura 4: Finalizados los tratamientos de conservación y ubicado en ei panei para Ia exhibición.

Figura 3: Estado de conservación de Ia bolsa prévio a iniciar los tratamientos de consetvación.

Têxtil 1: Fragmento unku. Lana. Presentaba multiples faltantes en ei soporte, fibras resecas, suciedad superficial y adherida.

Este fragmento se encontraba en muy mal estado, pero se decidió restaurar para ser exhibido, por ser ei único têxtil perteneciente a Ia zona norte de Chile. Para su conservación se hacía necasario poder detener ei deterioro activo de deshilado fijando Ias áreas de fibras cortadas, además era importante mantener su presencia como fragmento.

Finalizado ei lavado con água desmineralizada de ph neutro, se ordenaron Ias fibras utilizando una cuadrícula. No se monto sobre una tela de refuerzo, porque Io demarcaria en un formato tectangular, por Io que se ubicó directamente sobre Ia tela de forro dei panei de conservación, ai que se sujetó por médio de puntadas de apoyo equidistantes.

Têxtil 2: Bolsa. Lana. Presentaba manchas y suciedad superficial, faltantes, deshilado de fibras. Fue restaurada para ser exhibida. Para su conservación era necasario detener ei deterioro activo dei deshilado, que produce una perdida gradual de material y tejido.

Se puso tul en Ias zonas debilitadas y se realizo un lavado con água desmineralizada y ph neutro. Se apicó una tela de refuerzo en Ias zonas de faltantes, Ia que se fijo con puntadas de hilván, y posteriormente con puntada de couching en los bordes, fijando todas Ias hebras sueltas. Finalmente se monto sobre un panei de conservación para Ia exhibición.

Têxtil 3: Cordelaie. Lana. Algunos de estos textiles se encontraban en muy mal estado de conservación, con fibras muy deterioradas y resecas, por Io que Ia intervención en ellas fue mínima. Fueron embalados para depósito.

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i >: Caja de conservación para depósito de .delajes textiles.

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Figura 6: Estado de conservación dei forro de Ia espalda de Ia levita militar antes de iniciar los tratamientos.

Textiles His tór icos

Têxtil 4: Levita militar. Siglo XIX. Esta pieza de pano de lana azul negro y forro de seda, se encontraba con suciedad superficial y adherida, diversas faltantes, rasgaduras e intervenciones. El forro de Ia espalda y mangas eran Ias zonas más deteriorada. Fue restaurada para ser exhibida. En Ia conservación, además de recuperar su etructura y realizar una limpieza ai seco, se hizo necesario para completar Ia lectura estética de Ia levita, resanar Ia totalidad de Ias faltantes, limpiar los botones y eliminar los agragados. En Ia tela de lana se utilizo como refuerzo una tela de algodón fijada con puntada couching e hilo de algodón. En Ia tela de seda dei forro, se utilizo como tela refuerzo en Ia unión de rasgados, una tela de algódon delgada e hilo de seda.Todas Ias piezas de seda ubicadas en los punos, cuello y costados de Ia levita fueron desmontados y reforzadas con tela de algodón, y Ias piezas más deterioradas como los punos y parte superior de Ia espalda se cubrió con tul para darles una mayor protección.

Texiil 5: Bolsa tabaquera. Siglo XIX. Es una pieza de algodón, lana y seda, bordada en ambos lados. Se encontraba con faltantes, suciedad adherida, deshilado, decolorado. Esta bolsa fue resturada junto a otras dos, para ser exhibidas en forma alternada, por Io que se les realizo una caja de conservación para ei depósito. . Esta bolsa para recuperar su integridad estética, fue intervenida en todas sus partes constitutivas.

Se aspiro con malla de protección. Después de realizar ei test de solventes y resistência de los colores, se lavo con água desmineralizada y jabón neutro. Se ordenaron fibras y se recupero ei plano. Para poder reforzar Ias diferentes piezas se debió descocer un costado de Ia bolsa para introducir Ias telas de refuerzo, Ias que fueron fijadas con puntada de couching. La cinta dei borde fue reforzada con tela de algodón y se cubrió con tul.

Figura 7: Proceso de restauración. Puntadas auxiliares con patrón.

Figura 8: Finalizados los tratamientos en ei forro de Ia espalda de Ia levita militar.

Têxtil 6: Zapatillas de religioso. Siglo XIX. La cubierta es de tela de falia de seda con bordado en relieve en hilo metálico. Forradas en badana. Estas piezas presentaban suciedad superficial y adherida, faltantes, fibras resecas y quebradizas. El forro reseco y pulvurulento con múltiples faltantes. Estas zapatillas fueron restauradas para exhibición.

La mayor complejidad se presentaba por Ia diversidad de materiales constitutivos y Io quebradizo de Ias fibras. Se aspiro con malla de protección, y con una escobilla de cerdas suaves se retiro ei polvo y suciedad de Ia superfície. Por Ias perforaciones de mayor tamano, se introdujo con Ia ayuda de pinzas, telas de refuerzo en Ia punta y costados de Ias zapatillas, Ias que fueron sujetas con algunas puntadas de apoyo en Ias zonas donde ei têxtil presentaba mayor resistência. Luego fue cubierto con tul en Ia totalidad de Ia superfície y se recorto en los puntos de los bordados en relieve, lentejuelas y mostacillas. En ei interior, dado a Ia pulvurulencia dei material y a Ia dficultad de aplicar productos para ei cuero por estar en contacto con un têxtil, se decidió aplicar tela de refuerzo dei color de Ia badana y cubrir con tul.

Materiales y técnicas utilizadas

Telas de refuerzo e hilos: para tela de refuerzo se utilizan Ias de fibras naturales, que tengan un comportamiento similar ai dei têxtil. Para los hilos también se utilizan Ias fibras naturales, principalmente seda y algodón. Cuando no es posible encontrar comencialmente ei color adecuado de Ias telas de refuerzos e hilos, se hace necesario reproducir ei color por médio de un tenido.

Puntadas: Ias puntadas utilizadas en los textiles precolombinos e históricos son similares, y Ias principales son puntadas de apoyo equidistantes utilizando patrón y puntada couching.

98


Figura 9: Estado de conservación de ia bolsa tabaquera prévio a iniciar los tratamientos de conservación.

Bastidores de conservación: se utilizo cartón libre de ácido, ei que fue cubierto con tela base de algodón. De un tamano ligeramente inferior a Ia dei têxtil, se corta una pieza de moletón de algodón, Ia que se adhiere a Ia tela base utilizando puntadas largas. El têxtil se ubica sobre este pano de moletón que le servira para evitar ei deslizamiento, y se fija a Ia tela base por médio de unas puntadas en Ia parte superior.

Cajas de embalaje de conservación: se utilizo una caja de cartón Ia que fue recubierta con planchas de espuma de polietileno, material inerte que permite hacer cortes con Ia forma dei têxtil, por Io que resulta muy útil para los embalajes. El têxtil es recubierto en papel tisú y se deposita en Ia forma correspondiente, Io que evita ei deslizamiento de Ias piezas dentro de Ias cajas de depósito.

Tenido de telas: Para tenir Ias telas e hilos se selecciona en ei têxtil a restaurar ei color que se necesita reproducir, en ese punto se realiza una medición con ei espectrofotocolorimetro, luego se procesa Ia información obtenida con este instrumento, Io que permite formular los porcentajes de dilución de los pigmentos para obtener ei color seleccionado.

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Figura 10: Finalizados los tratamientos de conservación y restauración en Ia bolsa tabaquera.

C o n c l u s i o n e s

En forma resumida se pude concluir que en los tratamientos sobre los textiles históricos, ei nivel de intervención es más profundo, debiendo enfrentarse a su tridimensionalidad para recuperar su estructura. Con un mayor enfoque en Ia instância estética, Ia cantidad y variedad de materiales y técnicas utilizadas.

En los textiles precolombinos, Ia intervención se aboca principalmente a Ia instância material con los tratamientos de conservación. En Ia restauración, Ia intervención en Ia instância estética es menor, como así mismo los materiales y técnicas utilizadas, poniendo mayor énfasis en los montajes de conservación.

Las similitudes están presentes en los análisis y técnicas aplicadas en Ia conservación y en Ia restauración, en cuanto identificación de materiales, eliminación de suciedad superficial y adherida, Ia recuperación de soporte, tipos de puntadas para Ia unión de rasgaduras, utilización de instrumentos para reproducir los colores de tela soporte que se utilizan en las restauraciones, y confección de paneles de conservación para Ia exhibición, y las cajas de conservación para depósito, entre otros.

Figura 11: Estado de conservación de las zapatillas, prévio a iniciar los tratamientos de conservación.

Figura 12: Finalizados los tratamientos de consetvación y restauración de las zapatillas religiosas.


Restauração dos Personagens do Museu de Cera Alpino Técnicas de Conservação e Restauração

Mareia de Mathias Rizzo,* João Pedro Simon Farah**

A b s t r a c t

The use of non conventional techniques in conservation and restoration work of rhe Alpino Wax Museum was due to the great variety of art works materiais. Spectroscopic analysis of samples taking from these materiais with different leveis oi degradation. Wax and adhesives composition were determined leading to a propositions of aging mechanism.

Introdução

O Museu de Cera Alpino foi idealizado por Glória Tavares Bahia quando, em 1952, numa visita a Europa onde conheceu o Museu Madame Tussaud. Trouxe de Londres o escultor Manoel Garcia e o ceroplasta Francisco Pastor, aos quais juntaram-se Juan Scotto e Carlos Rangel. Durante dez anos, a partir de 1954, foram feitas 54 peças. As obras em questão são esculturas mistas, representando personagens da História do Brasil. De um modo geral, o corpo e os membros inferiores são feitos de papelão com resina acrílica; na região do pescoço há uma pequena plataforma de madeira com um pino, também de madeira onde é encaixada a cabeça; os membros superiores são feitos de madeira, torneada , com articulações nos ombros e cotovelos com pinos de ferro; as mãos e os pés são feitos de resina pintada ou de cera, conforme o caso; e o rosto — parte de destaque da escultura — é feito de cera sobre um suporte de madeira circular com um furo no centro que dá sustentação ao pescoço, recoberto com uma fina camada de cera-resina translúcida e colorida, a qual é responsável pela sensação de vida da peça, os olhos são de vidro e o cabelo é humano. Depois, essas peças são vestidas a caráter (Figura 1).

Essas esculturas mistas apresentavam os mais diversos problemas devido à grande variedade de materiais e foram conservadas e restauradas na sua totalidade. Porém, o que mais chamou a atenção, foi uma espécie de modificação na aparência da cera original, um tipo de alteração da consistência e cor, causando um efeito de flocos esbranquiçados (wax bloom) em algumas partes do rosto e das mãos e em todo o couro cabeludo das peças (Figuras 2 e 3). O procedimento utilizado para a reversão do processo foi a aplicação de calor local, que recuperou a consistência e o aspecto original (Figura 5 e 6). Este fato levou à hipótese de que a degradação era de origem física e não química. A cera é composta de uma série de materiais formando uma emulsão cuja estabilidade depende das condições físicas ambientais.

A análise do eventual tipo de degradação química e/ou físico-química deste material por espectroscopia de infravermelho (FTIR) e ressonância magnética de próton (RNM'H) deve contribuir para identificar a técnica e os materiais utilizados e os produtos de sua eventual degradação.

Procedimento de análise dos materiais

Foram amostradas diversas partes de diversos bonecos como mostra a Tabela I, com o objetivo de estudar o fenômeno de esbranquiçamento {blooming), a técnica e a composição dos materiais utilizados originalmente e nas intervenções anteriores e sua possível degradação química e/ou físico-química.

"Restauradora, MRizzo Laboratório de Conservação e Restauração de Bens Culturais

"'Professor Doutor do Instituto de Química da Universidade de São Paulo

100


Tabela 1: Amostras de cera do cerne e de pintura dos bonecos

# 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12 13

Cera da base / Cláudio Manoel Cera esbranquiçada / Cláudio Manoel Pintura de restauração anterior / Cláudio Manoel

Cera da base / cangaceiro Ângelo cera esbranquiçada / cangaceiro Ângelo Pintura original / Almirante Tamandaré Pintura original / Carlos Gomes Cera colorida de acabamento (superfície) / Carlos Gomes Adesivo usado pelo próprio artista / Padre Anchieta Cola dos cúios branca Pintura da restauração anterior / José de Anchieta Cera original em bom estado / Dragão Cera esbranquiçada restaurada com calor / Pedro Álvares Cabral

Origem FT1472 FT1472 FT1472

FT1498 FT1498 FT1502 FT1486 FT1486 FT1487

FT1487 FT1509 FT1489

Esbranquiçamento

O esbranquiçamento ao longo do tempo, ocorrendo principalmente nas regiões próximas a pêlos implantados em esculturas de cera, chamou a atenção de muitos pesquisadores e tem sido estudado de várias formas e por vários métodos. De um modo geral, acredita-se que não haja degradação química da cera e dos pigmentos de acabamento. Bisson, já em 1940 (CLYDESDALE, 1994) considerou que o efeito da temperatura pode alterar a plasticidade e "estrutura cristalina" de alguns componentes da cera de abelhas ocasionando o esbranquiçamento. Também são notórios os estudos de selos de documentos da realeza medieval inglesa (CASSAR et ai. 1983) mostrando a grande estabilidade química e mesmo microbiológica (GHISALBERTI et ai., 1998).

Sendo as caras materiais complexos formados pela emulsão de muitos componentes, atribuiu-se como causa deste fenômeno a "quebra" ou desestabilização desta emulsão, por migrações mediante gradientes de temperatura e/ou permeação de algum material do ambiente. Ainda os materiais usados na superfície das obras geralmente compõem-se de misturas de caras, pigmentos, diversas cargas e tc , criando-se gradientes de concentração entre a superfície e o miolo, justificando estas migrações que ocasionariam o esbranquiçamento. Uma das principais evidências desta coalescência seria o fato de que basta algum aquecimento para restaurar completamente o aspecto original. Apesar destas evidências indicarem que não há degradação química das ceras e, portanto, de sua petenidade e estabilidade, são matefiais compostos por ésteres que estão sujeitos a reações de hidrólise em presença de catalisadores ácidos ou básicos. Também é possível argumentar que nas obras estudadas no presente trabalho, o esbranquiçamento ocorre quase totalmente na superfície de contato de cabelos (humanos) com a cera, alastrando-se superficialmente, como observado por Bisson (CLYDESDALE, 1994).

Estes argumentos sugeriram-nos a possibilidade de que a grande capacidade de adsorsão de água e outras substâncias polares do ambiente pelos pêlos animais, pudesse catalisar a hidrólise do material superficial ao redor destas interfaces. Os produtos formados seriam ácidos e álcoois graxos que, por sua vez, permitiriam o alasttamento do processo de hidrólise superficial (proporcionam adsorsão de água do ambiente e meio ácido). Por outro lado, o simples aquecimento testauraria a emulsão já que estes produtos de hidrólise são emulsificantes, não alterando significativamente o aspecto.

No presente trabalho o esbranquiçamento foi então estudado através de

espectroscopia de IV (FTIR) e de ressonância magnética (RMN 'H) de amostras

de cera esbranquiçada (amostras 2 e 5), cera esbranquiçada restaurada com calor

(amostra 13) e cera original em bom estado (amostra 12). Os espectros de

infravermelho das amostras contendo cera mostraram as absorções características

de ceras de abelhas e/ou carnaúba com a adição de damar/mastic (Figura 1).

101


4000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500

Wavenumbef (cm-1)

Figura 1: Caracterização das ceras de abelha/carnaúba com adição de dama/mastic (OH, 3446cm 1 CH, 2920 e 2850 cm1; C=Q, 1737 e 1709 cm1; CH, 1471/1464 e 728/721cm')

Todas as amostras apresentam os picos característicos das ceras de abelha e carnaúba. Em todos os casos notam-se dois picos de carbonílas, de intensidade semelhante. Nos casos do material esbranquiçado a relação entre as intensidades destes picos está alterada (Figura 2).

Os espectros mostrados na Figura 2 apresentam exatamente os mesmos picos, tanto para as amostras esbranquiçadas (n.°s 2 e 5) como para a restaurada por calor (n.° 13) e a original em bom estado (n.° 12), indicando que não deve haver degradação química no esbranquiçamento. Existe, entretanto, uma diferença de intensidade relativa dos picos das carbonílas (1700-1740 cm"') que não permite uma avaliação quantitativa das diferenças entre as amostras. Para investigar estas diferenças foram feitos espectros de ressonância de 'H de várias amostras, mostrados na Figura 3. A proporção dos prótons metilênicos ligados ao oxigênio do éster em relação aos metilas terminais é muito maior (cerca de 10 vezes) na cera esbranquiçada, comparada à em bom estado, indicando que talvez tenha havido hidrólise dos ésteres.

A hipótese de realmente ocorrer hidrólise é bastante plausível, já que a estabilidade química de ésteres só permitiria a sua degradação por hidrólise na presença de um catalisador. A evidência de que o esbranquiçamento ocorre principalmente na superfície de contato com os cabelos e se alastra superficialmente corroboram a hipótese, já que é bastante conhecida esta propriedade de adsorsão das proteínas capilares. Por outro lado, os espectros de IV e R M N ' H não sofrem alterações nas freqüências de absorção (apenas na intensidade dos sinais), uma vez que as ceras contêm quantidades apreciáveis de álcoois e ácidos graxos mesmo sem a hidrólise. Apesar disto, a razão entre as integrações dos prótons de metilas terminais (extremamente estáveis) e os correspondentes a metilenos de ésteres mostra que nas ceras esbranquiçadas estes últimos estão em uma proporção dez vezes menor (Figura 3). Conclui-se, portanto, que provavelmente ocorre a reação de hidrólise já que a migração de compostos de baixo ponto de fusão para a superfície diluiria todos os álcoois, ácidos e ésteres, contrariamente ao observado somente nos picos dos ésteres.


amostra 12 | cera original [' em bom estado

11

amostra 2 ! | cera esbran-i:i quiçada FT1472

I

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amostra 4 cera da base FT1498

V amostra 13 \ esbranquiçada e res- l taurada c/ aquecimento

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Figura 2: Espectros de IV mostrando as diferenças de intensidade relativa entre os picos correspondentes a carbonilas entre a cera esbranquiçada e as em bom estado ou restauradas por aquecimento.

amostra i cera em bom estado FT1472 Razão ~ 2

JfcU-JJ L

amostra 2 cera esbranquiçada FT 1472 Razão ~ 21

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Figura 3: Comparação entre as razões de integração dos picos dos metilas terminais (? 0,88ppm triplete) e dos metilenos ligados ao oxigênio dos ésteres (? 372ppm quarteto).

Anál ise das pinturas e adesivos

As amostras 3, 6, 7 e 11 têm o mesmo aspecto. As amostras 7 e 6 referem-se a pinturas originais das cabeças FT1486 (quebrada) e FT1502 respectivamente e as amostras 11 e 3 são de intervenções anteriores (restaurações), realizadas na cabeça das peças FT1487 e FT1472. Comparando-se os espectros das amostras 7 e 6 e das amostras 11 e 3, nota-se apenas a adição de C a S 0 4 . 1 / 2 H 2 0 nas duas últimas como única diferença. E provável, portanto, que o próprio artista tenha restaurado esses trabalhos, adicionando sulfato de cálcio à mistura original como carga, para que ficasse menos translúcida e pudesse cobrir as emendas feitas na restauração.

A amostra 8 refere-se a uma cera colorida de acabamento cuja composição é a mistura de parafina e tinta a óleo (óleo de linhaça e pigmentos). A amostra 9 refere-se ao adesivo utilizado numa intervenção anterior para unir pedaços da cabeça de cera FT1472 quebrada, provavelmente feita pelo próprio artista. Compõe-se de ceras e resina de pínus ("bálsamo de pinho"). Finalmente a amostra número 10 refere-se à cola de cílios esbranquiçada e compõe-se de PVAC (acetato de polivinila). A Figura 4 mostra os espectros de IV.

103


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amostra 3

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Figura 4: Espectros de IV das várias amostras das pintutas e colas.

Técnicas de conservação e restauração

Os rostos das personagens históricas foram esculpidos em argila, modelados em gesso e moldados em cera da seguinte forma: primeiro, sobre o molde foi aplicada uma fina camada de cera-resina colorida, a qual determina o aspecto do rosto; em seguida, foi adicionada cera fundida para moldar a cabeça. Os olhos de vidro são fixados, também com cera-resina, pela parte de dentro dessa forma oca. Os cabelos humanos são implantados em pequenos tufos (Foto 1).

A primeira preocupação foi com a estabilidade estrutural das partes confeccionadas em cera. Todas as rachaduras e pontos vulneráveis foram soldados e as lacunas ou faltantes foram preenchidos com uma mistura de ceras de diferentes pontos de fusão (Foto 4). Por exemplo, as bases das cabeças e portanto os pescoços das figuras foram feitas sobre um cilindro de madeira cortado em forma de topo com um furo no meio, onde se encaixa um pino que fica no corpo da peça. A madeira se contrai e dilata, conforme as variações ambientais de umidade relativa e temperatura. Essa altetação de volume provocou rachaduras em todos os pescoços.

A seguir, as cabeças foram lavadas para retirar os depósitos de poeira e gordura dos cabelos e das faces, assim como os restos de adesivo dos cílios. Os cabelos foram secos com ar frio e as partes de cera esbranquiçadas foram reintegradas com calor (Foto 5). As perdas de cabelo, barbas, bigodes, etc. foram reconstituídas, usando-se a mesma técnica do original, isto é: implantando-se tufinhos de cabelo humano, com o auxílio de um instrumento improvisado feito com uma agulha de costura cortada. A reintegração pictórica foi feita com tinta alquídica (Fotos 5 e 6), a qual tem a textura e a aparência semelhantes à da tinta óleo, portanto, compatível com a cera, mas sem oxidação. Foram colocados novos cílios postiços semelhantes aos originais. Como camada de proteção final foi aplicada uma camada de cera microcristalina dissolvida.

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FT1477 / Lampião: Antes da Restauração

Fotol: Escultura antes Foto2: Detalhe da cabeça da restauração com cera esbranquiçada

Foto 3: Detalhe da cabeça com parte faltante na orelha

FT1477 / Lampião: Durante e Depois da Restauração

Foto 4: Reintegração Foto 5: Reintegração da estrutural da orelha cera com calor e retoque

Foto 6: Obra depois de restaurada

C o n c l u s ã o

As peças de maneira geralmente apresentam um amarelecimento que pode ser atribuído ao envelhecimento das resinas, pigmentos e óleos por degradação química. A estrutura molecular dos pigmentos e de muitos componentes das resinas são sujeitas à oxidação pela exposição a vários agentes ambientais. Para este processo também devem cont r ibui r as alterações das ceras, sejam elas por desestabilização da emulsão, seja por hidrólise dos ésteres presentes.

Além deste fator, deve-se considerar a deposição de poeira e até mesmo agentes de limpeza que podem alterar significativamente a superfície da obra, expondo-a permanentemente ao contato com substâncias que podem catalisar o processo de envelhecimento dos materiais de pintura.

O estudo também mostra que a hipótese de degradação química por hidrólise, num processo superficial e catalisado pela grande capacidade de adsorsão do material capilar, não pode ser descartada, mesmo que não tenha sido inequivocamente provada aqui. Ela explica uma série de evidências como o alastramento superficial, o início do processo na vizinhança dos pêlos e ainda não descarta a desestabilização da emulsão, já que seria mais um fator a promovê-la. A formação e natureza físico-química dos produtos da hidrólise (álcool e ácido graxos) contribuem ainda para estabilizar a emulsão e proteger a superfície de nova degradação.

Referências

CASSAR, M.; ROBINS, G.V.; FLETTON, R.A.; ALSTIN, A. Nature, no. 303, p. 238, 1983.

CLYDESDALE, A. SSCR Journal, v. 5, no. 2, p. 9, 1994.

DERRICK, M.; STULIK, D.; LANDRY, J. Infrared'spectroscopy in Conservation Science. Los Angeles: J Paul Getty Trust Ed., 1999.

GHISALBERTI, E. L.; GODFREY, I. M. Application of Nuclear Magnetic Resonance Spectroscopy to the Analysis of Organic Archaeological Materials in Studies. Conservation, no. 43, p. 215-230, 1998.

GRISWOLD, J. The History, Preservation and Conservation ofWax Artifacts. In: MAC SEMINAR, 1992, ART CONSERVATION PROGRAM. [S.l.]: Queens University, 1992.

LARSON, L. J.; SHIN, K. K.; ZINK, J. I. Photoluminescence Spectroscopy of Natural Resins and Organic Binding Media of Paintings. JAIC, 1991, no. 89, p. 104, 1991.

MURRELL, J. V. Some Aspects of the Conservation of Wax Models. Studies. Conservation, no. 16, p. 95-109, 1971.

OLSCHKI, Leo S. (Ed.). La ceroplastia nella scienza e nell: atti de I Congresso Internationale. Acte, rienze, v. 1-2, 1975.

SILVERSTEIN, R. M.; BASSLER, G. C ; MORRIL,T. C. Identificação espectrometnca dos compostos orgânico. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1991.

Equipe de Trabalho / Participações

Dulcineia Paz Rocha

Rosalinda Georgina de Mathias Rizzo

Karina Shimizu

Emails : [email protected] / [email protected]

105



Papel

Anais da ABRACOR - Papel X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Restauração de obra de arte sobre papel com p igmen to de baixa estabil idade: aquarela

Carla Veiga

1 Introdução

O laboratório de Conservação/Restauração de Documentos Gráficos da Fundação Casa de Rui Barbosa vem desenvolvendo, desde 1979, um trabalho sistemático de conservação/restauração de seu acervo, de outras instituições e de particulares, assim como presta assessoria técnica e treinamento de pessoal.

Em outubro de 1998 iniciou-se a pesquisa e tratamento do livro "GENERA

ETSPECIES PALMARUM Quas in itinereper brasiliam" (1823). Imediatamente, observou-se a oportunidade de desenvolver um trabalho de restauração acompanhado de pesquisa científica. A conservação, ao longo do século XX, se desenvolveu como uma profissão multidisciplinar, na qual métodos científicos modernos deram uma contribuição significativa, possibilitando a conservadores e res-tauradores proceder de forma mais segura e objetiva no artefato.

2 Histór ico

O livro " GENERA ET SPECIES PALMARUM Quas in itinere per brasiliam" (1823) pertence à Biblioteca do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. O livro consiste em estudos botânicos e descrições de plantas brasileiras, com esboços originais acompanhados de descrições científicas e de observações histológicas com estudos de várias espécies da flora brasileira. A parte textual do livro foi impressa em tipografia, bastante utilizada na época em que o livro foi elaborado. As gravuras, que se intercalavam com os textos, foram impressas em papel de gramatura maior pela técnica de litografia, que lhes marcaram os desenhos, sombras e dizeres. Posteriormente, as litografias foram coloridas à mão pela técnica de aquarela.

Esta técnica foi criada pelo inglês William Blake (1757-1827) e ficou conhecida como impressão iluminada, o que forneceu ao livro pranchas belíssimas e ilustrativas de um refinamento técnico e acabamento estético admiráveis da flora brasileira documentada entre o período de 1817a 1820.

O trabalho se mostrou particularmente interessante, devido à complexidade no tratamento. Um livro composto de diversas gravuras aquareladas com pigmen-tos variados, o que constituiu um grande desafio. O livro deu entrada no laboratório da FCRB, em estado avançado de deterioração. Os problemas constatados foram: ataque por agentes biológicos (microorganismos e insetos) e físico-quími-cos (acidez, oxidação, sujidade, rasgos e altos índices de umidade).

3 Materiais e m é t o d o s

Nós podemos estudar e desfrutar as artes; artefatos históricos; documentos; escul

turas, bem como de todo tipo de objeto cultural, seja ele antigo ou contemporâ

neo, isso porque eles continuam existindo através do tempo devido a cuidados de

conservação, ou, muitas vezes, por sorte. Muitas condições: natural e influencia

da pelo homem causam o envelhecimento e a deterioração dos materiais. Luz;

Fundação Casa de Rui Barbosa - lACRE extremos de umidade e temperatura; pestes; poluentes e acidentes aceleram a de-RuaSáo Clemente, 134 Botafogo composição química e física dos artefatos. Portanto, uma intervenção é muitas Tel.: (21) 537-0036 ramal 127 vezes necessária para a preservação do artefato, e-mail: [email protected]

109



>â

Foto 1: Aspecto geral - antes do tratamento

Foto 2: Aspecto geral - antes do tratamento

Foto 3: Início do banho de flutuação - A obra sendo colocada sobre a tela de acrílico

Fichamento através de procedimentos de exames, a fim de se determinar a natureza, o método de manufatura, ou propriedades do livro, bem como as causas e a extensão das deteriorações.

Pesquisa e análises científicas para identificar os métodos históricos e artísticos, os materiais, para entender seus mecanismos de deterioração e, com isso, estimar os cuidados necessários para a melhor conservação do livro.

p H (potencial de Hidrogênio) - foi verificada uma variação de 3,5 a 4,0 (ácido) medido antes do tratamento e de 7,5 a 8,0 (básico) após o tratamento.

Solubilidade - foram realizados spot tests com diferentes solventes para os diversos pigmentos constitutivos das gravuras. Para os testes foram utilizados o swab

(bastão de madeira, revestido com algodão hidrófilo em uma das extremidades), embebidos com os solventes e então friccionado ligeiramente sobre a superfície da obra nos locais pre-estabelecidos.

Documentação fotográfica, com o registro ou arquivo das condições do livro antes, durante e após o tratamento.

Tratamento ou medidas de intervenção para estabilizar ou retardar os mecanismos de deterioração do livro. Algumas ações de restauração foram realizadas para dar ao livro deteriorado e danificado uma aparência o mais próxima possível do original. Deve-se levar sempre em consideração que esta ação (restauração) seja realizada com um grau mínimo de intervenção, visando, assim, uma maior integridade estética e histórica do livro.

4 Tratamentos de conservação do papel

Limpeza mecânica: O livro foi desmontado, utilizando-se a câmara de umectação. Após o desmonte, como não havia cadernos, o livro foi apenas numerado.

A limpeza mecânica compreendeu então duas fases distintas:

^ Geral: A trincha foi passada sobre toda a superfície da obra.

^Específica: A partir dos testes químicos em laboratório, foram feitas aplicações de solventes na mesa de sucção sobre as manchas provocadas por fungo, a fim de se limitar a ação destes.

Lavagem do papel: Ao se realizar um banho no papel com água, o que se obtém é a solubilização de compostos presentes em sua estrutura que sejam solúveis em água. Assim, sujidade e produtos de degradação (por oxidação, hidrólise etc.) da celulose e demais constituintes, em sua maioria substâncias polares e de baixo peso molecular, são removidos do papel. Substâncias de natureza ácida, como ácidos aromáticos originados da oxidação da lignina, também são removidos do papel, o que demonstra um aspecto positivo no tratamento, pois, uma vez que tais compostos são el iminados do papel , o valor do p H aumenta , desfavorecendo, assim, o mecanismo de degradação de hidrólise catalisada por ácido. A remoção de compostos de degradação coloridos também presentes no papel, como, por exemplo, produtos originados da oxidação da lignina, é outro aspecto positivo do tratamento, levando a um aumento significativo de sua alvura. No tratamento aquoso também pode ser observado muitas vezes um aumento significativo na resistência física de um papel envelhecido. Estes são apenas alguns pontos positivos da presença da água no papel. Por outro lado, pode ocorrer a solubilização indesejada de substâncias benéficas presentes no papel, como sais de cálcio e magnésio.

Desacidificação: Após um tratamento de desacidificação, objetiva-se deixar um

resíduo alcalino no papel, o que constitui a reserva alcalina. Este excesso de com

postos de natureza alcalina pode prolongar por um certo período a resistência do

papel aos ácidos, pois mesmo que estes venham a se formar, serão neutralizados

pela base presente, aumentando, portanto, a permanência do papel.

Foto 4: Banho de flutuação - rolamento de swab de algodão seco por sobre a obra

110


Foto 5: Detalhe dos materiais utilizados no banho de flutuação

Foto 6: Tratamento na mesa de sucção -conferindo reserva alcalina aspergindo-se sobre a obra uma solução de hidróxido de cálcio pH 8.0.

5 Metodo log ia

Para a remoção das manchas ocasionadas tanto pela degradação da celulose como pela extensão das marcas de água (dano acidental) presentes por toda a obra, foi sugerido o tratamento aquoso (lavagem do papel) seguido de tratamento de desacidificação, processos estes bastante utilizados por restauradores. O que diferenciou este trabalho foi a proposta para o tratamento das litografias aquareladas à mão, uma vez que a remoção das manchas presentes nas gravuras constituiu um desafio: resgatar o valor estético das gravuras e, ao mesmo tempo, conservar os pigmentos de aquarelas sem que esses fossem solubilizados durante o tratamento aquoso.

Tratamento da parte textual

Banho de imersão - Foram tratadas dez folhas por banho. Os banhos foram realizados em cubas plásticas com água filtrada e deionizada nas condições especificadas na Tabela 1. O pH e a temperatura do banho foram ajustados, respectivamente, através da adição de solução saturada de hidróxido de cálcio e de água quente. Nos banhos, as folhas foram adicionadas entre telas de náilon. Ao término do tratamento, estas são colocadas sobre telas para secar ao ar livre.

Tabela 1 — Etapas do banho de imersão

Banho

1° banho

2o banho

desacidificação

Tempo

(minuto)

10

10

15

pH

(inicial)

7.0

8.0

9.5

pH

(final)

5.0

5.0

6.0

Teinp. (°C)

(iniciai)

36

30

ca.

Temp, ("C)

(final)

30

25

[.a

Foto 7 - Reintegração - com polpa de papel através de conta-gotas na mesa de sucção

Foto 8: Acomodação da polpa de papel com pincel de cetdas duras

Reencolagem —As folhas secas foram aspergidas em ambas as faces com uma solução a 5 % de metilcelulose C 6000 (comprada na casa do restaurador).

Reintegração - Foram feitos enxertos nas áreas faltantes das folhas com polpa de papel de espessura e tons próximos do original.

Planificação - As folhas foram umedecidas com água pH 8 - 9 e dispostas em camadas de folha / entretela / papel mata-borrão, tudo isso entre duas tábuas de madeira e levadas à prensa com uma pressão de lOkgf, até as folhas se apresentarem secas. Durante este processo o papel mata-borrão foi trocado algumas vezes.

Tratamento das gravuras

Para o tratamento das gravuras aquareladas, foram levados em consideração os testes de solubilidade para os pigmentos constitutivos destas. Uma vez que as gravuras apresentavam fortes manchas ocasionadas pela oxidação do papel e pela grande extensão de manchas d'água presente em todas as gravuras, optou-se, então, por um tratamento individual para cada uma, a fim de se garantir uma maior integridade da obra.

Banho de flutuação - Os banhos foram realizados em cubas plásticas com

água filtrada e deionizada em pH 7.0 (neutro) e à temperatura de 36°C. O pH e

a temperatura do banho foram ajustados, respectivamente, através da adição de

solução saturada de hidróxido de cálcio e de água quente. Nos banhos, foi intro

duzido um suporte rígido (tela de acrílico), possibilitando, desta maneira, a mani

pulação pela frente da obra com swabs de algodão (secos) ligeiramente deslizados

pela frente da gravura. O uso da tela de acrílico impediu que a obra imergisse no

banho, o que atribuiria maior estabilidade e, conseqüentemente, uma maior se-

111


Foto 9 - Reencolagem com entretela de tecido e pincel macio de solução de metilcelulose 5%

gurança ao se trabalhar com pigmentos de baixa estabilidade, como é o caso de pigmentos aquarelados.

Ao término do tratamento, com duração variando de 5 a 10 min. para cada gravura, foi então possível a dissolução de substâncias ácidas, geralmente produtos de degradação do papel, que conferem a cor amarelada ao suporte e que são, na sua maioria, solúveis em água, bem como foram suavizadas as manchas d'água.

Mesa de sução —Logo após o tratamento acima, as folhas foram levadas à mesa de sucção para a remoção das manchas d'água. Foi dado às gravuras um tratamento tópico sobre estas marcas, também com o auxílio de swabs de algodão (embebi-dos numa solução de H O + Ca(OH)2 pH 8). Após a remoção das manchas, a desacidificação foi feita na própria mesa de sucção aspergindo-se sobre a obra uma solução hidróxido de cálcio pH 10. Em seguida, foram feitos enxertos nas áreas faltantes das gravuras com a polpa de papel de espessura e tons próximos do original. Por último, as gravuras foram colocadas sobre telas e secas ao ar livre.

Reencolagem e planificação — Estes processos foram similares aos descritos anteriormente para o tratamento da parte textual.

4 Conclusão

fcOJNK MM

Foto 10: Aspecto geral - Após o tratamento

& &

Foto 11: Aspecto geral - Após o tratamento

Através da técnica de litografia e coloridas a aquarela foram documentadas e ilustradas as plantas em questão em seu habitat natural, fases de sua flor, cortes estatigráficos e ampliações. Um riquíssimo estudo científico de um pedaço da flora do Brasil. Estes fatos vêm acentuar a necessidade de preservação da obra como parte da nossa história, que precisa ser salvaguardada para gerações futuras. O que também vem a fortalecer a tese de esta se tratar de uma obra rara.

Ao longo do tratamento, várias decisões foram tomadas para que a integridade da obra fosse preservada. A qualidade dos materiais empregados no tratamento, bem como a certificação das técnicas de execução, adequados e com segurança, considerando-se sempre os limites impostos pelas técnicas empregadas nas obras (que é o caso das gravuras aquareladas).

O livro "GENERA ET SPECIES PALMARUM Quas in itinere per brasiliam"

foi submetido a processos de restauração de acordo com metodologia atualmente empregada na FCRB. Assim sendo, o livro poderá novamente exercer sua função como suporte de informação e como registro de memória e identidade da flora brasileira, como pode ser observado na relevância deste trabalho para nossa história. Também entendemos ser de fundamental importância a divulgação de técnicas e o resultado do referido trabalho, o que possibilitará que outras instituições públicas, privadas e particulares usufruam esse conhecimento, podendo aplicá-los no tratamento de seus acervos. Daí a importância de que, cada vez mais, se torne indissociável propostas de pesquisa e sua imediata publicação.

Referências

BRITT, K.E. Handbook ofPulp and Paper Technology. Van Nostrand, New York, 1970.

CARTER, H.A. The Chemistry of Paper Conservation. Journal of Chemical Education, v. 73. p. 417-420, 1996.

_. The Chemistry of Paper Conservation. Journal Chemical Education, v. 73, p. 1068-1073, 1996.

DANIELS, V. D. The Chemistry of Paper Conservation. Chemical Society Reviews, p. 179-186, 1996.

HEY, M. Paper Bleaching: its Simple Chemistry and Working Procedures. The Paper Conservator, v. 4, p. 66-79 , 1979.

112


Equipe Técnica

Coordenação: Maria Luisa R. O. Soares Conservador/Restaurador. Carla Veiga F. Lima Fotografia: Carla Veiga F. Lima

113


El uso dei ciclododecano como fijativo provisional de t intas solubles du ran t e t ra tamientos acuosos en Ia restauración de papel

Eneko Fraile-Ugalde*

Abstract

Cyclododecane is a relatively new, hydrofobic, temporary fixative. It is used to fix water-sensitive media during aqueous treatment. It continues to be tested in conservation. This paper concerns the testing of several methods of application of the product. After testing, it was determined that the method most likely tu guarantee a good result was a combined method of solvent based and melting application. The saturation point o can be easily increased by slightly warming the solvents. This allows a larger proportion of cyclododecane to go into solution providing a more reliable masking of the water-sensitive media during aqueous treatments.

*Master en Restauración de Obras de Arte sobre Papel University of Northumbria at Newcastle MA-Conservation of Fine Art, Burt Hall Newcastle Upon Tyne NE1 8ST Inglaterra e-mail: [email protected]

1 Título original: "Elephant"

Introducción

Este test se ha llevado a cabo en Ia Universidad de Northumbria at Newcastle, Inglaterra, como complemento de Ia obra «Elefante»,1 dei artista francês Henri Gaudier-Brzeska (1891-1913). La condición de ia obra, un dibujo a pluma sobre papel, era pobre, con numerosos danos mecânicos, deformación planar fuerte, acidez considerable (pH: 5) y manchas de suciedad y moho incrustadas en ei sustrato. Por ello se considero Ia posibilidad de un tratamiento de lavado acuoso (por inmersión, flote, pantalla o en mesa de succión) que posibilitara Ia retirada de manchas y acidez solubles y alcalización dei soporte, siempre y cuando no afectara ai colorante de Ia tinta. Después de una cuidadosa evaluación de riesgo, se vió con claridad que unicamente un fijativo de gran poder impermeabilizador podría garantizar Ia estabilidad de Ia tinta durante ei lavado acuoso, dada Ia elevada solubilidad que suelen mostrar Ias tintas con base de colorantes sintéticos, de princípios dei siglo XX. Este problema condujo a Ia realización de una serie de pruebas para buscar un fijativo temporal, eficiente, reversible y altamente hidrofóbico.

Descr ipc ión y relevância dei trabajo

El ciclododecano es un producto de introducción reciente ai mundo de Ia restauración. Es similar en apariencia a Ia cera o Ia parafina, pero tiene Ia particularidad de que es un sólido volátil y sublima de forma irreversible a temperatura ambiente. Esta caracteística, frecuente en disolventes volátiles pero raro en sólidos, abre posibilidades inmensas para su aplicación en todas Ias áreas de Ia conservación de obras de arte y patrimônio histórico-cultural, incluyendo Ia restauración de papel.

Debido a que en parte se halla en fase experimental, su comportamiento, método de aplicación y características de envejecimiento deven continuar siendo experimentados y observados. La mayoria de los especialistas recomiendan ei éter de petróleo 30-40 como ei disolvente ideal para ei ciclododecano. Sin embargo, hay poços estúdios realizados sobre Ias propiedades de Ias soluciones de ciclododecano con otros disolventes no-polares.

El objetivo de este trabajo es:

• Determinar ei método de aplicación y ei disolvente más adecuado para ei ciclododecano, con ei fin de fijar temporalmente tintas solubles sobre papel, durante tratamientos de lavado en água.

• Paraloid B-72 se ha incluído en Ia prueba ya que demostro ser efectivo en ei test preliminar de selección de fijativos (esta prueba se realizo aplicando simplemente ei fijativo sobre una tinta muy soluble, sin incluir un tratamiento acuoso dei papel). Por otra parte Paraloid B-72 ai ser un producto más conocido para ei profesional de Ia conservación de papel, puede servir como referencia a Ia hora de comparar resultados obtenidos con diferentes formas de aplicación dei ciclododecano.

• Determinar Ias propiedades de soluciones de ciclododecano con otros hidrocarburos además dei éter de petróleo, más documentado y estudiado hasta ahora.

114



El Cic lododecano

En 1995, Hans Michael Hangleiter, Elisabeth Jãgers y Erhard Jãgers publicaron en Alemania (p. 385-392) un artículo sobre vários fijativos, entre los cuales se hallaba ei ciclododecano. El nuevo producto seria, según los autores, no-tóxico, hidrófobo, soluble en disolventes orgânicos no-polares y con Ia propiedad excepcional de sublimar de forma irreversible y sin dejar resíduos (ver Tabla 1). Inmediatamente se hallarón aplicaciones en todas Ias áreas de Ia conservación de obras de arte y patrimônio historico-artístico: • Como consolidante temporal para los sustratos pictóricos y objetos frágiles durante Ia excavación arquológica y ei transporte. • Para reservar áreas sensibles ai água durante tratamientos acuosos en Ia restauración de pintura mural y têxtil

• Como impermeabilizador temporal de tintas, colorantes, pigmentos y aglutinantes solubles durante ei lavado de objetos de papel

El ciclododecano se aplica de dos formas: 1 Derretido: Una película sólida se adapta a Ia geografia dei sustrato impregnado una vez que ei producto derretido se solidifica. Brückle et ai. utilizaron un «lapiz-fundidor» de cera, eléctrico, usado comercialmente en Ia industria têxtil para tenir2

2 Disuelto: El fijativo penetra en ei sustrato y forma una película sólida ai evaporarse ei disolvenete. La elección dei disolvente está condicionada por ei efecto que se quiere causar; si ei contacto prolongado de Ia capa pictórica con ei disolvente es indeseable se preferirá un disolvente muy volátil. Si se prefiere una penetración más profunda dei fijativo se utilizará un disolvente de evaporación más lenta. Bandow, Hiby Brückle y otros autores recomiendan una solución saturada de éter de petróleo (concentración aproximada: 55%). En nuetra prueba se ha demostrado que por médio dei calentamiento ligero dei disolvente se consiguen concentraciones más elevadas de ciclododecano en Ia solución(hasta 75%)3

Ciclododecano

2 Kistka.

3 Atención con ei p u n t o de inflamación dei disolvente utilizado.

Fórmula estructural: Modelo gráfico

Fórmula molecular:

Peso molecular: Densidad (g/cm ): Presión de vapor: Visco si dad: Punto de fusión: Punto de ebullición: Punto de inflamación:

Solubilidad:

Toxicidad:

C12H24

168,31 0,861 (a65°C) 0,1 hPa(a20°C) 2,2mPas(aó5°C) 58 - 63 °C 230 °C 98 °C

Muy soluble en disolventes no-polares, hidrocarburos aromáticos, alicíclicos y alifáticos de cadena corta. Menos soluble en disolventes ligeramente polares, hidrocarburos clorinados y ésteres Baja solubilidad en disolventes depolaridad mediana, cetonas y alcoholes Insoluble en água No tóxico No hay requerimiento de medidas especiales de protección (mascarilla, guantes etc.) No hay medidas especiales para almacenamiento 18% biodegradable Puede ser ligeramente irritante para Ia piei

Tabla 1: Características dei ciclododecano (modelo gráfico molecular: ©Universi ty of Northumbria at Newcastle)

115


Especímenes de prueba

• Papel: Whatmanâ, 100% algodón • Tinta: Pilot Finelinerâ, color verde, muy soluble en água

Parâmetros de evaluación

í *

y Figura 1: Test preliminar de selección de fijativos

• Impermeabilidad: Expresado como porcentaje (%) de Ia longitud total de Ia linea disuelta y ei tiempo (min.) tardado en disolverse

• Dificultad dei método: Como escala de 0 a 4, donde 0 es muy difícil y 4 es muy fácil • Reversivilidad/tiempo de sublimación: Debido a que ei ciclododecano sublima sin dejar resíduos se considera ei más reversible. El tiempo tardado en sublimarse se anotará.

M é t o d o de aplicación dei c ic lododecano

El objetivo dei test es evaluar Ia influencia dei método de aplicación, ei disolvente, y Ia concentación en Ias características de Ia película de ciclododecano. Los siguientes métodos, disolventes y concentraciones han sido experimentados: 1 Derretido (aplicado con pincel)

2 Derretido (aplicado con pincel y espátula térmica)

3 Impregnado con xileno + derretido (pincel y espátula) 4 Ciclododecano / xileno 50%

5 Ciclododecano / xileno 7 5 %

6 Ciclododecano / xileno 50% + ciclododecano / xileno 7 5 % 7 Ciclododecano / éter de petróleo 50%

8 Ciclododecano / éter de petróleo 7 5 %

9 Ciclododecano / éter de petróleo 50% + ciclododecano / éter de petróleo 75% 10 Ciclododecano / white spirit 50% 11 Ciclododecano / white spirit 7 5 % 12 Ciclododecano / white spirit 50% + ciclododecano / white spirit 7 5 % 13 Ciclododecano / xileno 50% + derretido (pincel y espátula) 14 Ciclododecano / xileno 7 5 % + derretido (pincel y espátula) 15 Paraloid B-72 / xileno 5% 16 Paraloid B-72 / xileno 15%

* Se asume que Ia tinta que consigue permanecer intacta en inmersión provablemenre permanezca durante otros tratamientos mas suaves, como lavado de pantalla, flote, mesa de succión etc. La duración de Ia inmersión ha sido de 15 minutos.

Proced imiento

• El ciclodod ecano granulado se ha fundido en un recipiente sobre plancha eléctrica

y una vez en estado líquido se ha aplicado sobre los especímenes de prueba. En los

especímenes 3 y 4 Ia penetración dei consolidante se ha aumentado por médio de

una espátula térmica, una vez que ei ciclododecano había solidificado.

• Con ei fin de aumentar ei punto de saturación de los disolventes, estos se han

calentado ligeramente sobre una plancha eléctrica, evitando en todo momento

que Ia temperatura dei disolvente se acercara ai punto de inflamación.

• Cada solución se ha aplicado 3 veces sobre ei recto y 3 veces sobre ei verso. • La inmersión se ha elegido como tratamiento acuoso standard, por ser ei más agresivo para Ias tintas solubles.4

116


Resul tados

Tabla 2: Resultados dei test

i t 1

: . : : : : ? -- " " • • " ' ^ J

:m$mmmm- X

Especimen

1 2

3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14

15 16 17

Método

(referencia) fundido, pince!

fundido, espátula xileno+fundido

xileno 50%

xileno 7 5 % xileno 50%+75%

éter petr. 50% éter petr. 7 5 %

éter petr .50%+75% White Spirit 50% White Spirit 7 5 %

Wht. Sp.50%+75% xileno50%+fundido xileno75%+fundido

B-72/xileno 5% B-72/xileno 15%

Resistência a solución

4seg. 1 min 12 min 12 min 9 min 12 min 12 min 9 min

no solución no solución

12 min no solución no solución no solución no solución

7seg.

>£i3L

Área total disuetta

100% 4 1 % 8 8 %

27 .5% 3 1 % 1 2 % 4%

15% 0 0

7% 0

0 0 0

100% 100%

Dificultad dei método

(n.a) 1 1 1 3

3

3 3 3 3 3 3 3 1 1 4 4

Reversivilidad

(n.a) 4 4 4 4 4 4 4 4

4 4

4 4 4 4 0 0

Sublimación

(n.a) 6 semanas 6 semanas 6 semanas

2 dias 3 dias 3 dias 2 dias 3 dias 4 dias 2 dias 2 dias 2 dias

8 semanas 11 semanas

(n.a) (n.a)

—srr^r ha*

j d Figura 2: Especímenes dei test de métodos de aplicación de ciclododecano (I): 0) Referencia I (no tratado); 16) B-72 (5%); 17) B-72 (15%); 2) Derretido (aplicado con pincel); 3) Derretido (aplicado con pincel + espátula); 4) xileno + derretido (pincel + espátula); 14) xileno (50%) + derretido (pincel + espátula); 15) xileno (75%) + derretido (pincel + espátula); Referencia II (lavado sin fijativo)

5 Hangleiter et ai. aconsejan para Ia limpieza de frescos, una adición de un 20% de benzina de petróleo o 1,2,3-Trichlorbenzol ai ciclododecano derretido, para facilitar su aplicación y retardar Ia solidificación, favoreciendo Ia penetración. Sin embargo se recomienda prudência ya que este método no ha sido probado en objetos de papel.

D i s c u s i ó n

Según diversos autores los factores que influyen en Ia eficácia dei ciclododecano como fijativo dependen de:

• Porosidad dei papel: Según Hiby (1999, p. 358-363) los papeles porosos, absorbentes y de estructura abierta responderían mejor ai fijado de ciclododecano, ya que ei agente penetraria con mayor facilidad en ei sustrato.

• Grosor dei papel: Brückle et ai. (1999, p. 162-175) afirman que los papeles mas gruesos tendrían una mayor estabilidad dimensional y por Io tanto serían menos susceptibles de abrir microgrietas en Ia estructura sólida dei producto, como ocurre con los papeles más finos. En papeles de gramatura muy baja existen riesgos de formación de distorsiones planares devido ai calor dei ciclododecano fundido y los índices de contracción-expansión diferentes de Ias áreas fijadas (WIMMER et ai., 1999, p. 532-538).

• Grado de maceración de Ias fibras dei papel: Una mayor maceración de Ias fibras de papel, según Brückle et ai., facilitaria Ia penetración dei ciclododecano, aumentando su efectividad. Este factor podría ser clave en los papeles orientales (gravados japoneses etc.) donde Ias fibras tienden a ser largas e intactas, más difíciles de fijar.

• Morfologla de los cristales de ciclododecano: Brückle et ai., Riedl et ai (1998, p. 494-499) y Hangleiter opinan que Ia morfología de los cristales es también un factor a considerar, siendo los cristales más finos, mejores a Ia hora de impermeavilizar Ias fibras. La morfología de los cristales y Ia estructura de Ia red cristalina son dictados por Ia velocidad de solidificación: Una solidificación lenta produce cristales largos, interconectados y con forma de aguja. Esto ocurre por ejemplo con Ias soluciones de ciclododecano en disolventes de baja volatilidad o en Ias aplicaciones derretidas donde Ia solidificación se retarda intencionadamente (para aumentar Ia penetración) por médio dei calentamiento o adición de disolvente.5 Una solidificación rápida produce una estructura de Ia red cristalina más amorfa y cristales más finos. • Grado de penetración dei ciclododecano: Según Ia mayoría de los autores Ia pene t rac ión dei c ic lododecano en ei sus t ra to aumen ta ei grado de impermabilización. Además de Ia porosidad dei papel, ya discutida, ei elemento que más afecta Ia penetración parece ser, una vez más, Ia velocidad de solidificación dei ciclododecano líquido. Una solidificación lenta favorece Ia penetración mientras que una solidificación rápida crea una película superficial poço profunda, y protege menos Ia tinta, siendo más susceptible de producir micro-grietas. Este hecho se opone directamente ai factor de Ia morfología de los cristales y crea un conflicto dentro de Ia conveniência -o no-, de una solidificación rápida: Por un lado crea

117


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cristales más pequenos (más efectivos a Ia hora de cubrir poros y fibras). Por otro, penetra menos (por Io tanto protege menos). Los expertos en Ia matéria no son ajenos a Ia contradicción; Para Brückle et ai. Ia forma más segura de aplicación es Ia derretida (argumentado Ia formación de cristales mas finos). Para Hiby Ia solución de ciclododecano con un disolvente de evaporación lenta es más conveniente y efectiva. Riedl et ai. y Hangleiter se inclinan por Ia forma derretida pero solo si se retarda Ia solidificación por médio dei calentamiento dei sustrato con lampara infra-roja( Riedl et ai.) o adición de un disolvente (Hangleiter). En nuestra prueba, Ias formas disueltas responden mejor que Ias derretidas, incluso en los casos en los que Ia penetración se ha favorecido con espátula térmica (comparar los especímenes 2,3 y 4, derretidos, con 8, 9, 10, 11, 12 y 13, disueltos). Sin embargo no necesariamente los disolventes de evaporación menos rápida actuan más favorablemente, como afirma Hiby. El éter de petróleo, por ejemplo, siendo más volátil que ei xileno, consigue fijar Ia tinta de forma más eficiente (ver tabla 3) * Grado de saturación de Ia solución de ciclododecano: En nuestro examen se demuestra que uno de los factores más determinantes es Ia concentración de soluto en ei disolvente. El punto de saturación se puede elevar facilmente por médio dei calentamiento dei disolvente (ver los especímenes 9, 10, 12, 13).

Tabla 3: Comparación entre grado de volatilidad y eficiência de los disolventes para ei ciclododecano

disolv :ilidad Sin Fijativo Xileno Éter de petróleo White spirit

tiempo de disolución área disuelta

0.63 8.1 0.19

4seg. 9 min. 9 min 12 min

100% 31% 15% 7%

C o n c l u s i ó n

Figura 3: Especímenes dei test de métodos de aplicación de ciclododecano (II): 11) White Spirit (50%); 12) White Spirit (75%); 13) White Spirit (50% + 75%); 5) xileno (50%); 6) xileno (75%); 7) xileno (50% + 75%); 8) éter de petróleo (50%); 9) éter de petróleo (75%); 10) éter de petróleo (50% + 75%)

• La volatilidad dei disolvente podría no ser un factor tan decisivo para ei êxito de Ia aplicación, como ei grado de saturación de Ia solución.

• El método más seguro, según nuestra prueba, es ei de Ia aplicación de varias capas (por Io menos 3) de ciclododecano altamente concentrado (por Io menos 75%) y completar Ia fijación con ciclododecano puro derretido, incitando su penetración con espátula térmica.

• 8 minutos de inmersión parece ser ei limite de tolerância máxima, que no conviene traspasar para un resultado seguro.

• No se han detectado resíduos o efectos secundários ai médio o ai sustrato 4 meses despues de Ia aplicación de ciclododecano6

• La aplicación de ciclododecano es extremadamente útil en Ia conservación de obras de arte en papel. Puede, sin embargo, resultar costoso en tiempo, para Ia conservación/restauración de archivos. En este caso los fijativos iónicos pueden ser válidos combinándolos con ei ciclododecano para zonas muy sensibles ai água, tales como sellos, firmas etc.

Referências

'' Los especímenes se han observado con S.E.M (Scanning Electron Microscope) en Ia Universidad de Northumbria at Newcastle. El grado de amarilleamiento se ha medido con espectrofotómetro antes y después dei tratamiento, no observándose alteraciones significativas.

BANDOW, C. Cyclododecan in der papierrestaurierung. Restauro, n. 5, p. 326-329, 1999.

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Agradec imiento

Anne Slettemoen por Ia bibliografia, University of Northumbria por ei apoyo logístico, Maria Luisa Soares por ei asesoramiento.

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A corrosão do suporte celulósico pela tinta ferrogálica

Gessonia Leite de Andrade*

Abstract

Iron-gall ink corrosion of paper artefacts - the degradation of the cellulosic support caused by iron-gall ink — is a serious and complex problem that has been the subject of extensive discussion and research worldwide. This degradation can be attributed to both acid hydrolysis and iron(II)- catalysed oxidation of cellulose promoted by ink components. This article presents the resuits of a literature survey on historical and scientific aspects of iron-gall inks and ink corrosion of paper: ink composition, degradation processes, and conservation treatments.

1 Introdução

Este artigo é parte de pesquisa monográfica realizada no período de agosto/1998 a junho/1999 e apresentada ao I Curso de Especialização em Conservação de Obras sobre Papel, da Universidade Federal do Paraná, para obtenção do título de Especialista.

Cerca de 50% da documentação das coleções sob guarda dos arquivos estaduais no Brasil, foram produzidas com tinta ferrogálica, compreendendo os séculos XVII, XVIII, XIX e XX, tanto em suporte de papel de trapo como em papel moderno.

Os danos provocados pela tinta ferrogálica ao suporte de papel são irreversíveis como: alterações visuais pela formação de halos em torno da escrita e migração da tinta para o verso da página e páginas vizinhas, enfraquecimento e perda do suporte.

Considerando estes aspectos e valorizando a necessidade de uma investigação mais profunda para o tratamento adequado de coleções com documentação produzida com tinta ferrogálica, definiu-se como foco principal deste artigo a composição da tinta ferrogálica, sua ação sobre o suporte de papel e os possíveis tratamentos para interromper o processo de degradação conhecido como "corrosão pela tinta".

2 Histór ico

'Especialista Cultural - Preservação e Restauração Coordenadoria de Patrimônio Histórico / Centro de Preservação de Bens Culturais Av. Hermann August Lepper, 650 89221-000 Joinville - SC, Brasil Telefax: (0XX) (47) 422-2154

Não se pode datar com precisão o início do uso da tinta ferrogálica, mas sabe-se que esta tinta foi largamente utilizada desde o final da Idade Média, quando foi introduzida em substituição às tintas de carbono, até a primeira metade do século XX.

As tintas à base de carbono são as primeiras tintas de escrita de que se tem conhecimento, datando de cerca de 250 a.C. A composição básica das tintas de carbono inclui os ingredientes: goma arábica, que serve como aglutinante para as partículas de pigmento, um líquido em que as partículas são suspensas -normalmente água ou vinho — e que funciona como veículo para sua aplicação sobre o suporte de escrita e o pigmento propriamente dito, que são partículas de fuligem, negro-de-fumo ou alguns tipos de carvão. Estas tintas eram conhecidas como Atmmentum Scriptorum ou, simplesmente, Atramentum. A vantagem do uso das tintas à base de carbono é que as partículas de carvão são quimicamente inertes aos efeitos da luz e do oxigênio atmosférico. Devido a esta notável estabilidade química, as tintas de carbono não oferecem riscos à permanência do suporte de papel, seda ou pergaminho. A tinta de carbono, contudo, teve seu uso limitado pois, em períodos de elevada umidade relativa do ar, as partículas do pigmento perdiam sua aderência ao suporte, manchando-o e a escrita tornava-se ilegível ou podia ser facilmente removida dos documentos, bastando para isso lavá-los com água.

Buscando solucionar esse problema é que o cientista e escritor grego Pedanius Dioscorides adicionou à tinta certa quantidade de sulfato de ferro (II). Poucos dias após a aplicação da tinta sobre um suporte de papel, o sulfato de ferro (II) foi oxidado a sulfato de ferro (III) pela ação do oxigênio atmosférico, formando uma forte incrustaçáo que nem mesmo raspando a superfície do

120

X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

papel conseguia-se retirar por completo o que ali estava registrado, sem danificá-la (BARROW, 1978, p. 37).

Adicionando-se uma maior quantidade de sulfato de ferro (II) à tinta de carbono, o resultado obtido foi uma escrita marrom contendo partículas negras. Essa aparência indesejável foi posteriormente corrigida adicionando-se o conteúdo de certas vesículas de origem vegetal - do inglês: galls- o que produziria uma mistura de tinta de carbono e tinta ferrogálica. Logo foi entendido que um composto de coloração negra era produzido quando se adicionava o extrato de tais vesículas ou das folhas de várias plantas da família das Rhus

(conhecidas como planta de Sumach ou Sumac) - Rhus coriaria (Espanha e Portugal), Coriaria myrtifolia (França), Rhus copallina e Rhusglabra (América) — ou vagens secas do arbusto americano Caesalpinia coriaria a soluções de sulfato de ferro (II) ou sulfato de cobre (II). "Tratava-se do mesmo princípio usado nas tinturas de cabelo, couro e tecido." (DICTIONARIUM POLYGRAPHICUM, v. l , p . 1735).

Esse tipo de reação já era conhecido desde a Antigüidade. Gaius Plinius Secundus (23-79 A.D.) descreve um experimento em que uma solução de sulfato de ferro (II) é gotejada sobre um papiro previamente encharcado com uma solução de tanino. Como resultado, o papiro, que anteriormente apresentava uma coloração marrom pálida, torna-se imediatamente negro ao entrar em contato com o sal de ferro (II) (BARROW, 1978, p. 38).

Esta nova formulação de tinta foi conhecida como encaustrum e, mais tarde, passou a ser denominada tinta ferrogálica. A tinta ferrogálica foi utilizada quase que exclusivamente no Ocidente, em partituras musicais, desenhos, gravuras, mapas, documentos oficiais, diários, testamentos e outros manuscritos.

3 Composição

A composição da tinta ferrogálica é, basicamente, uma mistura de sulfato de ferro (II), um extrato rico em taninos de certas vesículas de origem vegetal e goma arábica em um líquido que pode ser água, vinho ou vinagre. A adição de corantes é também comum em algumas formulações.

O sulfato de ferro (II) foi conhecido na Antigüidade pelos gregos como chacantum e pelos romanos como atramentum. Comumente denominado vitríolo, termo obsoleto usado para designar um número de sulfatos como os de chumbo, cobre, zinco e ferro devido à sua aparência vitrificada, este sal ferroso era também conhecido como copperas, sal martis, vermelho de cobre, vitríolo inglês, vitríolo romano, vitriolum cyprinum e vitriolum hungaricum.

Tanino é o nome genérico dado a certas substâncias polifenólicas de origem vegetal que ocorrem na casca e folhas de várias plantas. Os taninos podem ser divididos em dois grupos: a) derivados de flavonóis, denominados taninos condensados; e b) taninos hidrolisáveis (os mais importantes), que são ésteres de um monossacarídeo, normalmente a glicose, formados pela reação com uma ou mais moléculas do ácido 3,4,5-tri-hidroxibenzóico (ácido gálico). São também denominados ácido tânico ou ácido galotânico. Em estado puro ou quase puro os taninos possuem leve odor, coloração branca ou marrom e sabor adstringente. São insolúveis em clorofórmio e dissulfeto de carbono, mas solúveis em água, álcool e éter. São igualmente solúveis em ácido sulfúrico concentrado. A solução em ácido sulfúrico quando aquecida, torna-se primeiramente vermelha e então negra.

Certas vesículas vegetais, principalmente as denominadas vesículas de Aleppo

(província na Turquia Asiática), foram historicamente as fontes de tanino mais

utilizadas na manufatura da tinta ferrogálica pela sua alta concentração dos ácidos

gálico e galotânico. Trata-se de uma excreção provocada em vários tipos de vegeta

ção por diversos insetos. Quando, por exemplo, a Cynipidae, comumente conheci-

121


da como vespa da gall, perfura o tronco de várias espécies de carvalho, deposita ali os seus ovos e estes eclodem dando origem a larvas, a árvore produz certas vesículas que servem não só de abrigo para estas como também de alimento. Uma maior quantidade de tanino é obtida enquanto as larvas habitam as vesículas, pois quando essas morrem ou deixam as vesículas, a árvore pára de produzi-lo (Figura 1).

O tanino contido nessas vesículas vegetais combina-se quimicamente com o sulfato de ferro (II) para formar o pigmento negro das tintas ferrogálicas.

A goma arábica tem a função de aglutinante na tinta, conferindo à mesma viscosidade, e possibilitando melhor fluidez através do instrumento de escrita. Previne que a tinta se espalhe, mantendo as partículas do pigmento em suspensão, aderidas à superfície do papel. O resultado é uma escrita com linhas mais claras, apresentando um certo brilho e dando profundidade à cor.

A água, o vinho ou o vinagre, ou até mesmo a cerveja, eram utilizados como veículo de aplicação na manufatura da tinta ferrogálica.

O desenvolvimento completo da cor na tinta não ocorre de imediato após a mistura dos ingredientes, mas somente após exposição ao ar por algum tempo. Para remediar essa reação tardia, corantes eram freqüentemente adicionados à formulação da tinta ferrogálica. Corantes naturais foram usados, como a brasilina (extraídos do pau-brasil, Caesalpinia sappan), o índigo (extraído das folhas de plantas do gênero Indigofera) e a hemateína (extraída da madeira da Haematoxylon

campechianum) até o surgimento dos corantes sintéticos — as anilinas — no final do século XIX, que os substituíram.

4 A formação da cor

Figura 2: Documento da segunda metade do século A mistura do sulfato de ferro (II) com o ácido galotânico resulta na formação do

Figura 1: Vesículas de origem vegetal, de onde são extraídos os ácidos tânico e galotânico para a produção da tinta ferrogálica.

passado, apresentando os estágios de degradação do suporte celulósico de pasta de madeira provocados pela tinta ferrogálica. (Acervo do Arquivo Histórico de Joinville).

/

Figura 3: Documento da primeira metade do século passado, apresentando o esmaecimento da tinta ferrogálica. (Acervo do Arquivo Público do testado do Paraná)

complexo denominado galotanato ferroso. Este complexo é solúvel em água, possibilitando a penetração da tinta na superfície do papel, e dificultando sua posterior remoção, pois, quando exposto ao oxigênio, o galotanato ferroso é oxidado a galotanato férrico, formando um complexo insolúvel em água, álcool e éter. O galotanato férrico apresenta coloração variando entre marrom escuro e preto azulado. Sua composição é variável.

Quimicamente, a formação da cor ocorre quando os íons Fe(II) do sulfato ferroso complexados pelos ácidos gálico e galotânico são oxidados a Fe(III) pelo oxigênio atmosférico, dando origem a um produto de coloração negra.

5 Processos d e degradação

Quando se analisa visualmente um documento em suporte de papel com tinta ferrogálica, observam-se os seguintes sinais de degradação: escurecimento do suporte, suporte quebradiço, presença de halos em torno da escrita, transferência da escrita para páginas vizinhas e para o verso da página, rompimento do suporte, perda do suporte e da informação e esmaecimento da tinta (Figuras 2 e 3).

Os dois principais mecanismos de degradação do suporte celulósico acelerados pela presença da tinta ferrogálica são a hidrólise ácida e a oxidação da celulose. A elevada acidez de algumas tintas contribui para a hidrólise das ligações glicosídicas na molécula da celulose e os compostos de ferro solúveis funcionam como catalisadores para oxidação da celulose pelo oxigênio do ar.

O esmaecimento da tinta, fenômeno observado com freqüência em vários documentos com tinta ferrogálica, principalmente no Brasil, trata-se de um mecanismo de degradação ainda não completamente explicado pelos cientistas, nem mesmo citado na literatura existente.

122


6 Estágios de degradação do suporte ce lulós ico

causados pela t inta ferrogálica

Os primeiros sinais de degradação provocado pela tinta ferrogálica no processo

conhecido como "corrosão pela tinta" são descritos por Neevel e Reissland (1997,

p. 42):

Comparando amostras envelhecidas artificialmente, observou-se que o processo de corrosão provocado pela tinta ferrogálica ocorre independente da qualidade do papel. A degradação do suporte celulósico pode ser detectada num primeiro estágio pela formação de halos em volta da tinta, especialmente visíveis no verso do papel utilizando-se a luz ultravioleta. Após um período de envelhecimento mais longo, esses halos tornam-se marrons e o papel perde a elasticidade nessas áreas e, por último, sofre perdas nas áreas da tinta.

Assim Neevel e Reissland estabelecem como sendo quatro os estágios de degra

dação:

1. Fluorescência de halos nas áreas da tinta quando iluminadas com radiação ultravioleta com comprimento de onda igual a 365nm., 2. Leve migração da tinta para o verso do papel, 3. Intensa migração da tinta para o verso do papel, 4. Rupturas e perdas do suporte nas áreas da tinta.

7 Tratamentos de conservação

Historicamente, os tratamentos de conservação para combater o problema da corrosão causado pela tinta ferrogálica passaram por várias etapas, sendo que os primeiros tratamentos, utilizados no final do século XIX e início do século XX, tinham por objetivo restabelecer a integridade do suporte já danificado.

O primeiro tratamento foi introduzido em 1899, em Dresden, pelo Dr. Schill e consistia na impregnação dos documentos com uma solução de nitrato de celulose dissolvido em acetona. Este método foi logo abandonado, pois observou-se a alta inflamabilidade dos documentos impregnados com essa solução, bem como o progressivo amarelecimento do suporte. Outro processo foi introduzido por Franz Ehrle, na Conferência de St. Gallen, ainda naquele ano de 1899, envolvendo o uso da gelatina para repor partes perdidas de pergaminho. Um papel era aderido no verso do pergaminho e a gelatina preenchia as áreas faltantes, dando nova sustentação ao artefato.

Outros tratamentos foram adotados no decorrer da história, na tentativa de controlar a "corrosão pela tinta" como: banhos de imersão utilizando-se a água diretamente do abastecimento urbano com temperatura entre 50°C e 90°C; desacidificação (em meio aquoso ou não) com o uso de agentes alcalinos (hidróxido de cálcio, bicarbonato de cálcio e bicarbonato de magnésio); splitting, técnica desenvolvida na Alemanha, e que consiste na inserção de material estável composto de ésteres de celulose e um agente desacidificante ao documento seriamente danificado.

Atualmente, os métodos de tratamentos utilizados para conservação de documentos ameaçados pela corrosão da tinta, visam interromper os dois mecanismos básicos de degradação:

a) o processo de hidrólise ácida da celulose provocada pelo ácido sulfúrico presente na tinta, através da neutralização do ácido sulfúrico pela desacidificação do documento;

b) o processo de oxidação da celulose catalisada pelo excesso de íons Fe(II) da tinta ferrogálica. Parte desses íons são oxidados para formar complexos insolúveis, como oxido de ferro (III) hidratado, cataliticamente inativo, como resultado da desacidificação. Apesar de conferir algum grau de estabilização, os tratamentos de desacidificação não são suficientes para interromper o processo de oxidação catalisada pelos íons Fe(II). Assim, como tratamento complementar, é sugerida a remoção

123


desses íons ou a aplicação de um antioxidante, com a conseqüente desativação dos mesmos.

Novas propostas de tratamento vêm sendo desenvolvidas para conter a corrosão do suporte celulósico pela tinta ferrogálica: eletrólise, técnica usada para remover parte dos íons ferro solúveis e ácidos presentes nos documentos; a aplicação de antioxidantes - os antioxidantes combinam quimicamente com os radicais livres, impedindo sua ação negativa — e a desativação dos íons ferro (II) por complexação.

Dessas novas propostas a desativação dos íons ferro (II) por complexação tem dado melhor resultado. Neevel (1995) propõe a desativação dos íons ferro (II), utilizando-se os fitatos - os sais do ácido fítico. Afirma que "o ácido fítico é um dos poucos agentes de complexação que inibem a formação de radicais hidroxila catalisada pelos íons ferro (II), formando, com estes, complexos estáveis".

8 Conservação preventiva

Materiais com o suporte celulósico de pasta de madeira e contendo tintas ácidas são especialmente impermanentes, deteriorando-se rapidamente em condições adversas.

Um alto índice de umidade relativa - acima de 6 0 % - acelera o processo de degradação provocado pela tinta ferrogálica, promovendo a hidrólise das ligações glicosídicas na molécula da celulose e a migração dos íons Fe(II) a partir das áreas contendo a tinta.

9 Conclusão

A corrosão do suporte celulósico causada pela tinta ferrogálica em documentos de papel representa sério e complexo problema, que tem sido objeto de discussões e pesquisas no sentido de interromper os dois mecanismos básicos de degradação: a hidrólise ácida e a oxidação da celulose, provocadas pela tinta ferrogálica.

Vários tratamentos foram propostos no passado, alguns com resultados desastrosos, mesmo porque os mecanismos que levam à corrosão do suporte de papel pela tinta ferrogálica, até então não eram completamente conhecidos e os tratamentos visavam apenas dar nova sustentação ao suporte fragilizado.

Atualmente, conhecidos os principais mecanismos de degradação, as propostas de tratamentos visam interromper o processo de corrosão do suporte pela tinta ferrogálica, observando-se aspectos referentes às características originais do objeto, ou seja, a obtenção de uma estabilização satisfatória com um mínimo de alterações indesejáveis.

Um fator de grande importância para a preservação de acervos com tinta ferrogálica, principalmente em países de clima tropical, onde os índices de umidade relativa do ar e temperatura são elevados, é o investimento na conservação preventiva, visando proporcionar um ambiente de armazenagem adequado, livre de poluentes atmosféricos e com os níveis de luz, temperatura e umidade relativa do ar dentro dos valores recomendados.

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Agradec imentos

Ao Prof. José Luiz Pedersoli Júnior, Dr. Johann Neevel e Birgit Reissland (Instituut Collectie Nederland) pela orientação segura e atenciosa para realização deste estudo. A Dra. Judith Hofenk de Graaff (Instituut Collectie Nederland) pela aceitação do nosso projeto de pesquisa. Ao Ministério da Cultura, pelo apoio financeiro, através do Programa Bolsa Virtuose, da Secretaria de Apoio à Cultura. Ao Prof. Afonso Imhof (Coordenadoria de Patrimônio Histórico de Joinville) pela licença concedida para realização da pesquisa. Aos arquivos brasileiros que colaboraram com esta pesquisa, fornecendo dados sobre suas coleções que validaram a importância deste estudo.

125


Influência de tratamentos de alcalinizaçao na permanência do papel ácido

Maria Luiza O. D'Almeida,* Regina C. Testa Takahashi,* Mariza E. Tsukuda Koga,* Gloria Cristina Motta,** Fernanda M. Auada,** Paula de Sousa e Silva**

Abstract

The purpose of this paper is to verify the influence of deacidification aqueous treatments on the permanence of acid paper. For this work an industry acid printing paper of eucaliptus fibers was submited to three variations of the deacidification treatment with calcium hidroxide solution, the most common process adopted in Brazil. The treated papers passed through accelerated aging.

*D'Almeida, M.L.O.O.: Química responsável pelo Laboratório de Papel do Agrupamento Celulose e Papel; Takahashi, R.C.T. e Koga, M.E.S.: Química e bióloga do Laboratório de Papel e Revestimento do grupamento Celulose e Papel Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo S. A. - IPT Agrupamento Celulose e Papel - Departamento de Ptodutos Florestais Av. Professor Almeida Prado, 532 - Butantã, CEP 05508-901, São Paulo, SP Tel.: (11) 3767-4449/ Fax: (11) 3767-4098

"Motta.G.C: Conservadora/testauradota e Coordenadora do Núcleo Edson Motta/ Laboratório ABER-SENAI; Auada, EM. e Silva, RS.; Técnicas em conservação e restauração de papel do Núcleo Edson Motta Associação Brasileira de Encadernação e Restauro - ABER Núcleo de Conservação e Restauro Edson Motta Rua Bresser, 2315 - Moóca CEP 03162030 São Paulo, SP Telefax: (11) 292-3611, ramal 246

1 Introdução

O papel, embora com toda sua fragilidade, ainda é o suporte mais confiável para a guarda de informações. Mesmo o advento das formas modernas de comunicação não abalou sua posição de destaque. No caso brasileiro, o aumento da produção de papel para imprimir e escrever nos últimos cinco anos foi de 19% (BRACELPA, 2000).

Atualmente, a maior parte dos papéis fabricados industrialmente utilizam fibras celulósicas procedentes de madeira, obtidas através do seu processamento químico.

No caso de papéis para imprimir e escrever, quando a questão é sua permanência ao longo do tempo, tem-se o século XX como sendo o que produziu papéis de pior qualidade. A deterioração de livros e documentos tem sido um problema crescente para bibliotecários e arquivistas. De acordo com especialistas europeus, mais de 2 5 % dos livros publicados após 1850, espalhados em 12 bibliotecas dos países da Comunidade Européia, ou seja, por volta de um bilhão de livros, estão condenados e progressivamente virando pó em suas estantes (EUROPEAN,1993). Esta autodestruição tem sido explicada como sendo causada pela deterioração das fibras de celulose, sob o efeito da acidez gerada, lentamente, por componentes inerentes às fibras provenientes de madeira e ao processo de fabricação, que confere ao papel um pH ácido.

A dimensão do problema de deterioração de livros e documentos, aliada ao interesse de introduzir como carga na fabricação de papel o pigmento mineral carbonato de cálcio, cujas dispersões em água são altamente alcalinas, fez com que houvesse uma mudança na produção de papéis de imprimir e escrever, passando esta a ser preponderantemente de papéis alcalinos e não mais ácidos. Esta mudança, embora iniciada desde a década de 1960, ocorreu mais substancialmente na década de 80 e, no Brasil, apenas nos últimos cinco anos.

Na restauração de papéis com colagem ácida é comum o processo de alcalinizaçao do papel, que, acredita-se, conferirá a este uma resistência maior à degradação química. Quanto à degradação microbiológica, verificou-se em estudos anteriores (HIRAYAMA.1998) que ela ocorre independentemente do papel ser ácido ou básico.

O objetivo deste estudo foi verificar o desempenho em relação ao envelhecimento de papéis ácidos que passaram por tratamentos destinados a diminuir sua acidez.

2 M e t o d o l o g i a

Para realização deste estudo utilizou-se um papel industrial com colagem ácida fabricado com fibras de eucalipto, obtidas pelo processo químico sulfato e bran-queadas, tendo uma gramatura de 75g/m2. Este papel foi submetido aos três tipos de tratamento a seguir, objetivando diminuir sua acidez:

126


Tratamento A Um banho de alcalinização, consistindo de imersáo da amostra durante (16 ±

1)minutos, em solução aquosa de hidróxido de cálcio, de pH 11 (200 mL de

solução saturada de Ca(OH)2 em 5 L de água), a (26 ± 2)°C.

Tratamento B

Um banho de alcalinização, consistindo de imersão da amostra durante (16 ± l)minutos, em solução aquosa de hidróxido de cálcio, de pH 11 (200 mL de solução saturada de Ca(OH) 2 em 5 L de água), na qual foi adicionada 1L de álcool etílico, a (26 ± 2)°C.

Tratamento C

Três banhos consecutivos, sendo o papel, antes do primeiro banho, borrifado com solução 1/1 de água e álcool etílico, corrigida para pH 7 com solução de hidróxido de cálcio: • um banho, consistindo de imersão da amostra durante (16 ± l)minutos, em água deionizada, com temperatura inicial de 40°C e final de 33°C, cujo pH foi corrigido para 7 com solução aquosa de hidróxido de cálcio. • um banho, consistindo de imersão da amostra durante (16 + l)minutos, em água deionizada, com temperatura inicial de 32°C e final de 28°C, cujo pH foi corrigido para 8 com solução aquosa de hidróxido de cálcio. • um banho de alcalinização, consistindo de imersão da amostra durante (16 ± l)minutos, em solução aquosa de hidróxido de cálcio, de pH 11 (200 mL de solução saturada de Ca(OH) 2 em 5 L de água), a (26 ± 2)°C.

Os papéis tratados foram secados em temperatura ambiente e submetidos às condições de envelhecimento apresentadas na Tabela 1.

Tabela 1: Cond ições de enve lhec imento

Condição 1

2

3

4

Descrição da condição

Em câmara dimatizada a 65% de umidade e 80°C, durante 144 horas (norma ISO 5630-1996 Paper and BoardAccelerated aging- Part3:Moist heat treatmentat 80°C and 65% ofrelative humidity)

Em câmara dimatizada a 80% de umidade e 40°C, durante 120 horas

Em estufa a 150°C, durante 24 horas (norma ISO 5630-1996 Paper and

Board:Acceleratedaging- Parti:Dry heat treatmentat 120°C or 15CPC) aparelho Xenotest 150, empregando uma umidade relativa do ar entre 30-35%

e temperatura entre 50-60°C, durante lOOhoras.

Nos ensaios de envelhecimento envolvendo temperatura e umidade, muitas condições podem ser utilizadas. Optou-se neste estudo pelas condições indicadas nas normas supracitadas da ISO— International Organization for Standardization, e pela condição climática de 80% de umidade relativa do ar e 40°C, típica de um país tropical. No caso do envelhecimento por luz optou-se pelo tratamento no aparelho Xenotest. Os tempos de envelhecimento empregados neste trabalho foram os normalmente usados para estudos exploratórios, exceto no caso dos procedimentos seguindo as normas ISO, onde foi utilizado o tempo por elas indicado.

O Xenotest é um aparelho que se destina à simulação, de forma acelerada, dos efeitos sofridos por certos materiais expostos à luz solar. Ele consiste de uma lâmpada de arco de xenônio, cuja radiação, com ajuda de filtros impermeáveis, assemelha-se ao espectro da radiação solar da luz do meio-dia de Miame, Estados Unidos, em um dia de sol sem nuvem. Este local corresponde à parte do globo terrestre onde a incidência da luz solar é maior.

No Xenotest as amostras são expostas à luz em condições de umidade relativa do ar e temperatura constantes. Neste estudo as condições utilizadas foram: para umidade entre 30 e 4 5 % e para temperatura do corpo negro do aparelho 60°C.

Os ensaios efetuados neste trabalho foram os seguintes:

127


• pH, determinado usando o procedimento descrito na norma da ISO 6588-I997 _ Paper and Board: Determination ofpH of aqueous extrats, onde ISO significa International Organization for Standardization;

• gramatura, determinada segundo a norma ISO 536:1995 - Paper and Board:

Determination of grammage;

• resistência à tração, determinada apenas na direção longitudinal à fabricação, segundo norma ISO 1924-1985- Paper and Board: Determination of tensile properties- Part 2: Constant rate of loading method; • resistência à tração zero span, equipamento Pulmac Troubleshooter; • fator de reflectância difusa no azul (alvura), determinada segundo a norma IS02469-1996- Paper and Board: Determination of blue reflectance factor (ISO

brightness).

Todos os ensaios físicos efetuados no papel foram feitos após condicionamento das amostras a (23 ± 1)°C e a (50 ± 2 )% de umidade relativa do ar.

Dois são os parâmetros de resistência normalmente escolhidos para caracterização de envelhecimento de papéis: o rasgo e a tração.

A resistência física de uma folha depende da resistência das fibras de celulose e do entrelaçamento e das ligações ocorridas entres elas na formação do papel. A propriedade de tração é função principalmente do entrelaçamento e ligações entre as fibras, enquanto que o rasgo é mais dependente da resistência das fibras propriamente dita (D'ALMEIDA, 1986).

Optou-se por usar a tração como parâmetro, para verificar se as condições de envelhecimento escolhidas causam impactos significativos no papel como um todo. Foi determinada, ainda, a resistência à tração apenas na direção longitudinal à fabricação do papel, pois nesta direção as fibras estão orientadas longitudinalmente, o que permitiria também uma avaliação melhor das degradações ocorridas nas fibras propriamente ditas.

Para cada tratamento efetuado no papel foram feitas duas repetições, porém náo em paralelo, mas em momentos diferentes, com o objetivo de verificar a reprodutibilidade do processo de tratamento.

3 Resultados e comentários

A Tabela 2 mostra os resultados de pH obtidos para as amostras sem e com tratamento. As repetições efetuadas para cada tratamento apresentaram valores semelhantes de pH, demonstrando a reprodutibilidade do tratamento. Ainda, o aumento de pH ocorre nos três tipos de tratamento empregados e o processo de autodestruição do papel, através da degradação química gerando grupos ácidos, provoca, ao longo do tempo, uma diminuição do pH, indiferentemente do papel estar mais ou menos ácido, embora a queda tenha sido mais acentuada no papel sem tratamento.

Tabela 2 : Resultados de p H d o papéis s e m e c o m tratamento

Papel

Não tratado Tratamento A - amostra 1 - amostra 2 Tratamento B - amostra 1 - amostra 2 Tratamento C - amostra 1 - amostra 2

PH

imediato

5,45

6,45 6,95

6,75 7,15

6,80 6,95

após 90 dias em condições ambientais

4,90

6,90

6,90

6,70

128

Nota : Os resultados apresentados são a média de duas determinações


Os tratamentos efetuados aumentaram a gramatura do papel, porém não signi

ficativamente. Este fato é esperado, pois os tratamentos fazem com que o papel

incorpore algumas substâncias (ver Tabela 2).

Tabela 3: Gramatura d o papel após tratamento

Papel

Não tratado Papel após tratamento A - amostra 1 - amostra2 Papel após tratamento B - amostra 1 - amostra 2 Papel após tratamento C - amostra 1 - amostra 2

Gramatura

75,8

77,4 77,4

77,3 77,3

77,1 78,5

As amostras sem e com tratamento foram submetidas aos processos de envelhecimento especificados, sendo os resultados obtidos apresentados nas Tabelas 4 e 5. No caso do envelhecimento com temperatura e calor, foi utilizada como parâmetro a resistência à tração, já no caso do envelhecimento por radiação luminosa, além deste também foram feitos os ensaios de alvura e de resistência à tração zero span, este último um ensaio que, similarmente ao de rasgo, está relacionado principalmente à resistência da fibra propriamente dita, sendo, assim, diferente da resistência à tração comum, que é mais dependente da ligação entre as fibras.

Tabela 4: Enve lhec imento por umidade e temperatura

Papel

Sem tratamento

Tratamento A

• amostra 1

• amostra 2

Tratamento B

• amostra 1

• amostra2

Tratamento C

• amostra 1

• amostra 2

Resistência à tração, em kN/m

Antes do envelhecimento

4,68 (0,26)

4,50 (0,38) 4,80 (0,28)

Média = 4,65

4,49 (0,24) 4,23(0,31)

Média = 4,36

4,06 (0,36) 4,29 (0,30)

Média = 4,17

Após envelhecimento 65% de umidade e

80°C durante 144 horas (Condição 1)

4,55 (0,34)

5,00 (037) 4,81 (0,42)

Média = 4,90

4,88 (032) 4,85 (0,34)

Média - 4,86

4,28 (0,30) 4,47 (0,14)

Média = 4,37

80% de umidade e


4,43 (0,24)

3,95 (035) 4,37 (0,17)

Média = 4,16

4,15 (0,33) 4,30 (0,20)

Média = 4,22

3,94 (030) 3,83 (0,51)

Média = 3,88


2,78 (0,35)

4,50 (0,22) 3,63 (0,31)

Média = 4,06

3,83 (0,51) 4,07 (0,27)

Média = 3,95

4,17(0,28) 3,55 (0,33)

Média = 3,86

Nota: Os resultados apresentados são a média de cinco determinações, e os números entre parênteses referem-se ao desvio-padrão.

Os dados apresentados na Tabela 4 permitem observar que a Condição 1 (65% de umidade e 80°C durante 144 horas) pouco afetou a resistência do papel à tração, permanecendo esta praticamente a mesma, considerando as incertezas (des-vios-padrões e as variações intrínsecas) inerentes a qualquer determinação. A Condição 2 (80% de umidade relativa do ar e 40°C durante 120 horas) e a Condição 3 (150°C durante 24 horas) provocaram uma diminuição na resistência à tração.

Comparando as Condições 1 e 2 fica claro a importância da umidade na degradação do papel. Esta influência também é levantada e exemplificada no trabalho de Feller (1994), que aborda a importância do teor de umidade em ensaios de envelhecimento acelerado de vários polímeros, entre eles a celulose, sob a ação tanto do calor como de radiação.

129


Tabela 5: Envelhec imento por radiação - X e n o t e s t (Condição 4)

Papel

Sem tratamento

Tratamento A amostra 1 amostra2

Tratamento B amostra 1 amostra 2

Tratamento C amostra 1 amosrra 2

Resistência atração, em kN/m

Antes

4,68 (0,28)

4,50 (0,38) 4,80 (0,38) Média=4,65

4,49 (0,24) 4,23(0,31) Média=4,36

4,06 (0,36) 4,29 (0,30) Média=4,18

Depois

4,73 (0,25)

4,79 (0,30) 4,66 (0,52) Média=4,72

4,02 (0,08) 4,41 (0,15) Média=4,21

4,35 (0,46) 4,59 (0,30) Média=4,47

Resistência à tração zero span, em kN/m

Antes

8,8(0,1)

9,0(0,1) 8,5 (0,7)

Média-8,8

8,4(0,1) 8,1 (0,2)

Média-8,3

8,3(0,1) 9,1 (0,1)

Média-8,7

Depois

8,3 (0,5)

8,5 (0,3) 8,8 (0,3)

Média=8,6

8,2 (0,3) 9,1 (0,6)

Média-8,6

8,4 (0,2) 8,4 (0,5)

Média=8,4

Alvura

Antes

83,3 (0,2)

83,3(0,1) 83,6 (0,1)

Média=83,4

83,8 (0,1) 83,7 (0,1)

Média=83,7

83,8 (0,2) 83,7(0,1)

Média-83,8

em %

Depois

77,4 (0,2)

79,0(0,1) 79,4 (0,1)

Média=79,2

80.4 (0,2) 80.5 (0,2)

Média=80,4

80,0 (0,2) 79,6 (0.3)

Média=79,8

Nota: Os números entre parênteses referem-se ao desvio-padrão.

Observando-se os dados da Tabela 5, nota-se que o envelhecimento por radiação nas condições efetuadas não afetou a resistência do papel, somente a sua alvura. O papel sem tratamento de alcalinização teve a maior queda de alvura, e o Tratamento B, a menor.

4 Conc lusões

Os três tratamentos de alcalinização empregados apresentaram resultados semelhantes em relação aos parâmetros considerados e exerceram uma proteção no papel em relação ao envelhecimento. A Condição 3 (150°C durante 24 horas), mostra claramente este fato.

Empregando-se condições combinadas de umidade e temperatura, observou-se que o aumento do teor de umidade teve uma influência maior no envelhecimento do que o aumento da temperatura, quando se considera o parâmetro resistência.

Os resultados obtidos no ensaio de envelhecimento por radiação (Xenotest) não revelaram alterações significativas na resistência do papel, mas apenas quanto ao aspecto visual (alvura).

O estudo em questão permitiu verificar algumas tendências, que merecem maiores estudos, visando sua melhor quantificação.

Referências

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BRACELPA - ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CELULOSE E PAPEL. Relatório estatístico de 1999 São Paulo, 2000.

DALMEIDA, M.L.O. Viscosidade de uma pasta celulósica e a resistência do papel formado.O Papel, São Paulo, p. 39-42, ago. 1986.

EUROPEAN FOUNDATION FOR LIBRARY COOPERATION - EFLC. Information sheet. May 1993.

FELLER, R.l. Accelerated aging: photochemical and thermal aspects. Michigan: The Getty Consevation Institue, 1994.

HIRAYAMA, R.; DALMEIDA, M.L.O.; MOKDESSI, EA et ai. A influência dos banhos de limpeza e da reencolagem nas propriedades do papel. In: CONGRESSO ABRACOOR, 9., Salvador. Anais... Salvador: Associação Brasileira de Bens Culturais 1998.

130


Desacidificação de documentos impressos era papéis de pasta mecânica

Antônio Gonçalves da Silva,* Anivaldo dos Santos Gonçalves/ Alice Jesus Nunes*

Abstract

A method of deacidification of printed papers on mechanics paste was developed. This technic was began with one bath of sodium hidroxide to 1,0 % w/v, at 85° C and ending with several and different baths with desmineralizated water, The efficiency of the remotion of alkali is verified by the fixation of the index of acidity and the conductivity of the solution after the baths. This treatment is ended with a suspension of calcium hydroxide to 0,0054 N. This technic doesnt request the use of strong mineral acid, with sulfuric acid H O.S. The results showed

2 4

a dimensional variation with médium reduction of 3,0 % over the documents área surface and a estabilization of pH at adequate leveis 6,0 and reduction of yellowness of the documents deacidificated. The cost of this method is much lower than Germans one developped by Darmstad University .

Introdução

Os processos convencionais de desacidificação não atuam na remoção de carboidratos degradados e de fragmentos de lignina oxidados. As técnicas tradicionais de desacidificação são eficientes no tratamento de papéis de algodão e/ou de polpas químicas, não ocorrendo o mesmo com os de pasta mecânica.

A menor durabilidade de documentos em papel está ligada à diminuição do seu índice de acidez ( pH ). Esta redução aumenta a velocidade das reações de ruptura das ligações a 1- 4 glucosídicas, que unem as moléculas de glicose, que formam a celulose. O rompimento destas interações químicas causa a ruptura de ligações inter e intrafibrilares, tornando os papéis rígidos, frágeis e quebradiços, devido à perda de flexibilidade. Isto ocorre principalmente com os produtos fabricados com pasta de alto rendimento, como os jornais, as revistas, e outros produtos fabricados com as pastas que possuem elevado teor de lignina.

A acidez do papel é apontada por Barrow (1959) como um dos principais fatores que contribuem para a degradação dos papéis modernos. Os resíduos de lignina destes papéis também são apontados como uma das principais causas da sua degradação. Gurnagul et ai. (1993) mencionam que a polpa mecânica é altamente instável e parte desta instabilidade é devido à presença quase integral da lignina do tecido vegetal. Nas plantas, esta substância é a responsável pela sua sustentação.

Os papéis produzidos com polpas de alto rendimento, como os utilizados na manufatura de jornal, possuem elevado teor de lignina, sendo que os constituintes da madeira permanecem quase integralmente nestas e no papel. Isto contribui para o incremento da acidez do papel e da sua degradação. A lignina é um heteropolímero amorfo. Nos papéis, ela reduz o contato interfibrilar, diminuindo a quantidade e a intensidade das ligações intra e interfibrilares, que dão resistência mecânica ao papel.

Bugajer (1985) menciona que a durabilidade/permanência do papel depende da sua qualidade, das condições de armazenamento, do seu manuseio e de fatores endógenos e exógenos. A citada autora menciona ainda que, do papel jornal, espera-se uma permanência módica de dias ou semanas. Isto pode ser uma conseqüência da presença de grupos aldeídicos e cetônicos, relatados por Hudson et ai. citado por Gurnagul et ai. (1993), que menciona a afinidade destes grupos pelo dióxido de enxofre (S02) .

O Instituto de Macromoléculas da Universidade de Darmstad, Alemanha, desenvolveu um tratamento realizado através de banhos aquosos sucessivos à temperatura ambiente em hidróxido de sódio a 25%, ácido sulfúrico a 10%, carbonato de magnésio a 0,5%, ditionito de sódio a 0 ,5% e água-álcool 1:2, respectivamente. Este tratamento causa 2 5 % de redução nas dimensões do documento, causando, assim, danos estéticos.

O objeto deste estudo é descrever a metodologia desenvolvida pela área de

Química da C C D para desacidificar documentos impressos em papel jornal.

* Arquivo Nacional /Seção de Restauração Rua Azeredo Coutinho 77 sala SS-07 Centro - Rio de Janeiro - CEP 20230 -170 Tel.: (21) 233-6657 Fax 232-9036 e-mail: [email protected]

Material e m é t o d o

Foram utilizados os produtos convencionais empregados na desacidificação de

documentos, como água desmineralizada, hidróxido de cálcio P.A. Ca(OH) ,

131



condutivímetro, pHmetro, telas de náilon e entretelas sem goma para os documentos mais fragilizados. Além destes, também foi utilizado o hidróxido de sódio P.A. ( NaOH).

O método desenvolvido consiste de um banho inicial a 85 °C em solução de N a O H a 1,0% p/v, por 10 minutos. Após a remoção do álcali, inicialmente é realizado um banho quente a 60-70°C e posteriormente são utilizados seis a sete banhos em água desmineralizada fria com rigoroso controle de condutividade, até a diferença entre a condutividade inicial e final da água utilizada no banho atingir níveis iguais ou inferiores a lOu mho. Este procedimento é realizado para evitar que permaneça um excesso de álcali no papel. O tratamento é finalizado com um banho aquoso em solução de hidróxido de cálcio Ca(OH) 2 a 0,02 N por 20 minutos. No Quadro 1, encontram-se as condições experimentais utilizadas na desacidificação de papel jornal.

Q u a d r o 1: Cond ições util izadas na desacidificação de papel jornal

Banhos

1°

2o

3 o

4°

5o

Ultimo

Químico

NaOH

H 2 0 H 2 0

H 2 0

H 2 0 Ca(OH)2

Cone NaOH%

p/v 1,0

--

-

-

-

Cone Ca(OH)2

N -

--

-

-0,0054

temperatura

inicial

85 °C 60,0 - 70 °C

22,0 - 23 °C

22,0 - 23 °C

22,0 - 23 °C

22,0 - 23 °C

Resultados

Após a remoção do álcali, foi utilizado o banho em água desmineralizada quente a 60-70cC. Posteriormente, realizaram-se quatro banhos em água desmineralizada fria com rigoroso controle de condutividade, até que a diferença entre os valores inicial e final fosse menor ou inferior a lOu mho. Este procedimento depende do tipo de papel e da quantidade de soda por ele absorvida. Esta técnica é utilizada para evitar que permaneça um excesso de soda no papel. Lienardy e Van Damme (1990) mencionam que o NaOH e o carbonato de sódio (NaCO ) por serem bases fortes, não devem ser utilizadas em manuscritos por esmaecerem as cores das tintas. Eles também relatam que estes produtos não podem ser utilizados com tintas vulneráveis a álcali forte.

A metodologia desenvolvida pela Universidade de Darmstad é muito onerosa. Por este motivo, desenvolvemos um processo mais de acordo com a nossa realidade econômica. Na técnica desenvolvida, o hidróxido de sódio (NaOH) é o único produto químico não convencional utilizado.

O radical hidroxila (OH)" causa maior intumescimento na molécula de celulose, aumentando sua acessibilidade. Isto pode favorecer a remoção de grupos cromóforos e de fragmentos de lignina e de celulose oxidadas. A intensidade escura da coloração das águas residuais dos banhos de hidróxido de sódio pode ser conseqüência da remoção das substâncias coloridas do papel, como fragmentos de celulose e de lignina degradadas. Esta coloração pode ser utilizada para confirmar o incremento na alvura dos documentos.

A desacidificação com hidróxido de sódio também pode neutralizar e remover o dióxido de enxofre absorvido no papel. A quantidade de banhos em água desmineralizada, mostrados no Quadro 1, pode ser superior, porque ela depende do tipo de papel. O Quadro 2 mostra os índices de controle das águas residuais dos tratamentos realizados.

132


Q u a d r o 2: índices de controle das águas residuais dos tratamentos

de papel jornal

Banhos aquosos

NaOH

1°

2°

3o

4o

5o

6°( CaOH),

condut .

inicial

12,5

12,5

12,5

20,0

20,0

23,0

-

C o n d u t .

Final

>500

400

200

150

50

25

-

temper. inicial

85 °C

60-70 °C

22,5-23 °C

22,5-23°C

22,5-23°C

22,5-23°C

22,5-23°C

pH final

- 13

- 12,5

- 11

- 9

- 7,5 6,0

- 10,0

Legenda: condut. Condutividade; temper. Temperatura; --: Aproximadamente

O tratamento de documentos frágeis ou quebradiços com hidróxido de sódio, deve ser conduzido cuidadosamente. Estes materiais devem ser colocados entre tecidos sintéticos, vulgarmente conhecidos como entretelas, para evitar rasgos ou danos no material, principalmente quando ele está molhado. Nestas condições, sua resistência física é menor. No Quadro 3 encontram-se os resultados das variações de área dos documentos desacidificados com NaOH.

Quadro 3: Dimensões e áreas dos documentos desacidificados com N a O H

Antes da desacidificação

Folhas

D, D (

D.,

F; F,

F, Fs

F„ Média

Dimensões

62,2x44,0

62,0x43,9 59,0x43,6 66,1x51,7 66,1x52,1

65,6x51,9 66,1x51,6

66,7x52,5

-

Área 2

cm 2736,8

2721,8 2572,4 3453,6 3443,8 3404,6 3410,8

3501,7

-

Após a desacidificação

Dimensões

61,5x43,4

61,6x43,1 58,7x43,2 65,5x50,6

66,2x50,7 65,8x50,6 65,9x50,5 65,6x50,6

-

área 2

cm 2669,1 2655,0 2535,8 3314,3 3356,6

3329,5 3327,9 3319,4

-

Variação de área % 2,47

2,99 1,42 4,03 2,53 2,21 2,42 5,21

2,91

O Quadro 3 mostra que a desacidificação com hidróxido de sódio causa cerca de 3,0% de redução na área dos documentos desacidificados. Este valor é muito inferior aos 2 5 % citado por Koura (1983) para o método desenvolvido pela Universidade de Darmstad.

Esta redução de área pode ser devido ao aumento da quantidade e da intensidade das ligações inter e intrafibrilares no papel, que são facilitadas pela remoção de fragmentos de lignina oxidada e de celulose degradada. Uma das possíveis causas da menor redução de área deste método em relação ao processo alemão, pode estar relacionada à menor intensidade da cornificação* das moléculas de celulose, causada pela menor concentração de álcali.

A desacidificação com hidróxido de sódio é mais eficiente devido à maior concentração e solubilidade deste álcali, em relação ao hidróxido de cálcio. Além disto, o NaOH é utilizado no início do tratamento e o hidróxido de cálcio de menor solubilidade é utilizado no final do processo. A elevada concentração e basicidade do ânion Hidroxila ( O H ) d a soda cáustica, causa maior intumescimento da celulose, possibilitando a remoção de fragmentos de carboidratos degradados e de lignina oxidada.

"Cornificação: é um fenômeno físico que ocorre na molécula de celulose: quando este carboidrato é molhado, ele intumesce e não retorna às suas dimensões originais.

133


Durante a secagem a remoção destes produtos favorece o aumento das ligações inter e intrafibrilares no papel. Em conseqüência, a remoção destes produtos torna os papéis mais flexíveis, possibilitando seu manuseio.

A maior basicidade deste álcali também pode neutralizar os ânions acetatos oriundos da hidrólise das fibras de madeira, pois o papel jornal é produzido com fibras de madeira, com quase 100% dos seus constituintes.

O hidróxido de sódio é uma base forte, enquanto o hidróxido de cálcio, convencionalmente utilizado na desacidificação de papéis, é uma base fraca. O N a O H possui maior solubilidade em água e no processo ele é utilizado em maior concentração. No hidróxido de sódio a hidroxila ( O H ) p o r estar mais disponível e em maior concentração, causa maior intumescimento da celulose. No Quadro 4 encontram-se os resultados da desacidificação.

A cornificação da celulose também ocorre com menor intensidade na desacidificação com o hidróxido de cálcio. No entanto, nem sempre é possível mensura-lá com equipamentos convencionais como a régua milimétrica, utilizada nesie estudo.

Quadro 4: D i m e n s õ e s e áreas de d o c u m e n t o s desacidificados c o m

C a ( O H ) 2

Antes da desacidificação Folhas

69 71 74 96 98 100 163 165 168 336

Dimensões

21,4x30,9 21,3x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,3x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9

Área 2

cm 661,26 658,17 661,26 661,26 661,26 658,17 661,26 661,26 661,26 661,26

Após desacidificação Dimensões

21,4x30,9 21,3x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,3x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9 21,4x30,9

área cm"

661,26 658,17 661,26 661,26 661,26 658,17 661,26 661,26 661,26 661,26

Variação de área %

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Conc lusões

- O incremento da alvura dos documentos pode ser observado visualmente, pela coloração escura das águas residuais do banho com NaOH. - A redução de 3,0% nas dimensões dos documentos é muito inferior aos 25 % mencionados no método desenvolvido pela Universidade de Darmstad. - Apenas os banhos aquosos são suficientes para reduzir a quantidade de NaOH nos documentos. - O álcali não pode permanecer nos documentos, como uma fonte que fornecerá reserva alcalina aos documentos, pois o elevado pH do N a O H , também causará deterioração dos papéis. - O custo do método descrito neste trabalho é muito inferior aos custos por nós determinados para o método alemão.

- Nos documentos tratados foram necessários apenas quatro banhos em água desmineralizada

- O hidróxido se sódio é uma base fraca, enquanto o hidróxido de cálcio é um álcali fraco.

134


Referências

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BUGAJER, Silávia. Considerações sobre a permanência do papel. O Papel, v. 36, n.9, p. 61-63, set. 1985.

D'ALMEIDA, M. L. O. (Coord.). A influência dos banhos de limpeza e da reencolagem nas propriedades do papel. In: CONGRESSO DA ABRACOR, 10., 1998, Salvador. Anais...Rio de Janeiro: ABRACOR, 1998. p. 169-172.

GURNAGUL, N. et ai. The mechanical permanence ofpaper: a literatura review. Journal ofpulp and paper science, v.19, no. 4, p. 160-166, July 1993.

KOURA, A. New methodfor savingoldpaper. Darmstad: [s.n.] 1983. Apostila.

LIENARDY, A.; VAN DAMME, P. Praticai deacidification. Restaurator, v.l l , no.l, p.1-21, 1990.

135

Pintura

Anais da ABRACOR - Pintura X Congresso da ABRACOR - São Pauio-SP

Conservação preventiva do acervo fotográfico: 10a Superintendência Regional do IPHAN - Paraná

Hélina Samyra de Souza Baumel,* Rúbia Stein do Nascimento**

Abstract

This communication reports the work that is being done for preventive conservation of the Photographic Archive in the headquarters of the 10th Regional/ Paraná Superintendence of IPHAN -National Institute of Historical Patrimony, located at Rua José de Alencar, 1808 - Juvevê, in Curitiba. The photographic collection is affiliated to the Documentation Sector, occupying a temporary location, while the proper área built in 1995, is being reorganized. Ali the activities done by 10* SR/IPHAN -PR generate a photographic documentation, which is gradually accumulating, and whose information is being organized and preserved, favoring the development of ali on-going work, and enabling its systematized use by the technicians of the Regional, as well as by the public users, thus resulting in the organization, registration, conservation and classifying of ali that imagetic production, generating a databank, promoting the access of ali interested.

'Historiadora, especialista em Antropologia — Chefe do Setor Técnico da 10a SR/IPHAN - PR e-mail: [email protected]

** Especialista em Conservação de Obras sobre Papel e em Museologia, responsável pelo Arquivo Fotográfico da 10a SR/IPHAN - PR e-mail: [email protected]

IPHAN - 10a Superintendência Regional do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Paraná Rua José de Alencar, 1808, Juvevê Curitiba, Pataná Fone: (0XX41) 264-7971 Fax: (00XX41) 362-5188 e-mail: [email protected]

Organização d o arquivo fotográfico

Por tratar-se de imagens utilizadas como instrumento de trabalho, o registro do acervo fotográfico da 10a SR/IPHAN - PR encontra-se em constante processo de inserção de novas informações. Para tanto, o trabalho de conservação preventiva que vem sendo realizado busca a utilização de critérios e procedimentos adequados às normas estabelecidas e pesquisadas junto a instituições e profissionais especializados na área da preservação de documentação.

Adotando classificação proposta por estudiosos do discurso fotográfico, as imagens podem ser identificadas conforme suas funções, isto é, conforme sua utilidade, sua finalidade ou sua necessidade, dependendo do ponto de vista ou da interpretação dos profissionais envolvidos na sua conservação.

As imagens de uma obra arquitetônica, de uma peça de acervo museológico, de uma atividade educativo-cultural ou da abertura de uma exposição podem ser informativas na medida em que reproduzem ou projetam dados relevantes para a guarda e conservação do momento registrado. Por outro lado, uma fotografia também permite julgar, avaliar, diagnosticar, constatar, prever, prevenir pela simples observação do que está sendo representando. Pode, também, estar recuperando em parte ou no todo, a sua informação original.

Sabe-se, no entanto, que uma imagem de alguém ou de algo não é aquele alguém, nem o algo em si; mas sua simples representação. Porém, a característica peculiar de uma fotografia é que sempre se obtém alguma informação sobre ela ou a partir dela. Elas ensinam, indicam, orientam, descrevem, demonstram e podem, inclusive, ampliar, alterar para maior aquilo que o indivíduo já sabe, contribuindo para seu aprendizado e aprimorando seu conhecimento.

Tudo isto pode parecer muito óbvio. Mas o que realmente está se tentando enfatizar é que o homem, muito antes do surgimento da escrita, já conseguia se comunicar através das imagens, dos desenhos gravados nas cavernas. Com o passar do tempo ele se torna capaz de ampliar seu status quo através do que consegue apreender, ou fazer a partir de atitudes e desempenho diferenciados de quando não havia se submetido às imagens. Pode-se dizer que adquire informações e obtém conteúdos que não possuía anteriormente.

As fotografias utilizadas como registros de fatos, atos e eventos passaram a ocupar um espaço substancial na relação profissional de todos que se preocupam com a preservação, conservação e restauração. As imagens, que no início eram feitas manual ou artesanalmente, passam a ser obtidas não mais como um passe de mágica, e sim como num passe de química. Recentemente, surge uma nova revolução: as imagens obtidas e armazenadas por arranjos numéricos, isto é, as imagens digitalizadas. Embora não possamos nos distanciar dos modelos e concepções formais e conceituais originárias das imagens fotográficas, temos que novamente nos adaptar às novas tecnologias. Os suportes bidimensionais como os negativos e papéis fotográficos estão sendo simplesmente substituídos por discos magnéticos ou a laser. Porém a preocupação atual reside na conservação dos registros fotográficos que são fixos, e na maioria das vezes, realizados em suportes planos, geralmente de celulose, poli-éster ou papel.

O trabalho de conservação das fotografias que registram todas as atividades desenvolvidas pela 10a SR/IPHAN do Paraná tem sido fundamentado nesta perspectiva conceituai. A preocupação maior reside nas imagens coloridas, que sofrem um processo intrínseco de degradação, merecendo atenção especial. O universo fotográfico da Regional é constituído, na sua maioria, de fotos coloridas, critério adotado pelos técnicos, para alcançar maior detalhamento dos serviços (Figuras 1, 2 e 3).

139





Figura 1: Vista parcial do mobiliário - parte interna

Figura 2: Pastas suspensas em papel Filifold com hastes plásticas

Figura 3: Jaquetas em poliéster e papel com pH neutro, com recortes para encaixe das fotos

M e t o d o l o g i a utilizada e especificação dos materiais uti lzados

O Setor Técnico iniciou, a partir de 1989, projeto de "Registro de Entrada" da documentação fotográfica da 10a Superintendência Regional do IPHAN no Paraná, chegando a um total de 7.775 registros até o final de 1999.

Após adequação do espaço, desenvolveu-se o processo de acondicionamento adequado desta documentação. Para isto foram adquiridos arquivos com pintura polimerizada, embalagens de poliéster, pastas suspensas com hastes de plástico, papel indicado para o suporte primário e tratamento técnico para o registro e guarda das fotografias que estão em constante processo de acréscimo.

O arquivo fotográfico encontra-se dividido em cinco grandes categorias, agrupadas por região, monumentos tombados e pesquisas arqueológicas:

1. Curitiba e região metropolitana; 2. Lapa - Centro Histórico;

3. Litoral; 4. Diversos; 5. Pesquisas arqueológicas.

Cada uma destas categorias pode estar subdividida em: 1. Informações Técnicas

2. Obras 3. Eventos 4. Acervo 5. Atividades educativo-culturais. As fotos, após sua identificação sucinta, são classificadas por sua categoria, registradas

e numeradas, tanto as cópias em papel, quanto seus negativos. Em Anexo 1: cópia de uma das páginas do Registro de Entrada. Após esta seleção inicial, são acondicionadas nas pastas suspensas e guardadas nas gavetas dos arquivos.

Análise dos resultados

A finalidade deste trabalho é identificar e aplicar métodos e técnicas, para a construção, desenvolvimento e aprimoramento de critérios, atitudes e processos, otimizando a organização sistematizada da conservação preventiva do registro fotográfico da 10a SR-PR, facilitando o acesso do usuário.

Apesar de seu manuseio constante, e por serem cópias coloridas, a integridade das fotos ainda é mantida. Dessa forma, pode-se observar resultados positivos em relação ao seu estado de conservação, decorrente do tratamento que vem recebendo nestes últimos 10 anos.

Considerações finais

Desde o seu surgimento, a fotografia tem suscitado preocupações a respeito de

seus domínios teóricos, das noções gerais e pressupostos técnicos que a norteiam.

Enquanto representação do real, do visível, a fotografia torna-se o meio de apre

sentar ou dizer algo a respeito do mundo. Por isso, seus registros são passíveis de

estudos ou abordagens históricas, preservacionistas, estéticas, técnicas, antropoló

gicas, sociológicas, iconológicas, entre outras. Para algumas áreas do conhecimen

to e da pesquisa, ela é fonte primária, e para outras, é secundária.

A reprodução do real expressa nas imagens fotográficas do cotidiano profissio

nal, suas atividades, seus procedimentos, as etapas desenvolvidas, as mudanças e

aperfeiçoamentos, enfim, toda a execução do trabalho realizado constitui-se em

um registro de conservação e preservação da informação.

Atualmente, a preocupação volta-se para as imagens digitalizadas, sua conser

vação e armazenamento, surgindo novas questões e discussões para os profissionais

da preservação.

140

Anais da ABRACOR - Pintura X Congresso da ABRACOR - São Paulo-SP

Referências

BARUKI, Sandra; CORY, Nazareth. Treinamento em conservação fotográfica: a orientação do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da FUNARTE, Cadernos Técnicos de Conservação Fotográfica, Rio de Janeiro, n. 1, p. 1-8, 1997.

BECK, Ingrid. Manual de conservação de documentos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1985.

CADERNO técnico planejamento e prioridade. Rio de Janeiro: Projeto Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos: Arquivo Nacional, 1997.

CHAGAS, Mário de Souza. Em busca do documento perdido: a problemática da construção teórica na área de Documentação. In: ESTUDOS de Museologia. Rio de Janeiro: IPHAN, 1994. (Cadernos de Ensaios, n. 2).

DARLING, Pamela W Programa de planejamento e gerenciamento de programas. Rio de Janeiro: Projeto Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos: Arquivo Nacional, 1997.

HENDRIKS, Klaus B. Armazenagem e manuseio de materiais fotográficos. Cadernos técnicos de conservação fotográfica, Rio de Janeiro, n. 4, 1997.

LA PASTINA FILHO, José. Inventário cultural. Palestra proferida na Secretaria de Estado da Cultura do Paraná para os técnicos envolvidos no Projeto Memória Paraná. Curitiba, 22 abr. 1993.

LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: . História e Memória. 3. ed. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1994. p. 485-483.

LUCCAS, Lucy; SERIPIERRI, Dione. Conservar para não restaurar, uma proposta para preservação de documentos em bibliotecas. Brasília, DF: Thesaurus, 1995.

MARTINS, Cleuza Regina Costa. Manual de procedimentos para organização de acervo fotográfico. Florianópolis: Arquivo Público do Estado de Santa Catarina/Associação de Amigos do Arquivo Público/SC, 2000.

PLANEJAMENTO de preservação e gerenciamento de programas. Rio de Janeiro: Projeto Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos: Arquivo Nacional, 1997.

SANTIAGO, Mônica Cristina; RIBEIRO, Ana Maria T.L. Conservação de documentos. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa: Ministério da Cultura, 1994.

SPINELLI, Jayme. Introdução à conservação de acervos bibliográficos: experiência da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, Departamento Nacional do Livro, 1995.

141

Anexo 1

TÍTULO: Casa Lacerda N. REGISTRO: 002.3 Eventos

N.Ordem

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

Data

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Jun/80

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Nov/91

Descrição do Documento/ Tema

Vista Aloisio Magalhães








Reabert. Museu - Dr. Francisco Alcidio

Mafra, Rosina Parcher Dr. Francisco, La Pastina, Alcidio

Mafra, Rosina, Serqio Sérgio Leone, Alcidio Mafra, Dr.

Francisco Ent. Museu La Pastina

V.G. Sala de visitas

Ass. Termo coop. C/a PM

Ass. Termo coop. C/a PM

Ass. Termo coop. C/a PM Francisco,

Alcidio/Rosina Ass. Termo coop. C/a PM (exp 10

anos

Tipo do Doe.

D C Número

Fotograma 23

22

19

21

16

17

20

18

2A

3A

4A

5A

6A

7A

8A

9A

10A

N.Pasta

FI01

T1 FI01 T1 FI01 T3 FI01

T1 FI01

T2 FI01

T2 FI01

T3 FI01

T2 FI01

T4 FI01

T4 FI01 T4

FI01 T5

FI01

T5 FI01

T5 FI01

T5 FI01

T6 FI01

T6

Características

P/B Color Med.

9x12

Hor. 9x12 Hor. 9x12 Hor. 9x12

Hor. 9x12

Hor. 9x12 Hor.

10x15

Hor. 10x15

Hor. 10x15 Hor.

10x15 Vert. 10x15

Vert. 10x15

Hor. 10x15

Hor. 10x15

Hor. 10x15

Hor.

Contato Ampliação

10x15

10x15

10x15

10x15

10x15

10x15

10x15

Estado de

Conserv,

Legibilidade Bom

Bom

Bom

Bom

Bom

Bom

Bom

Bom

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Bom/Boa

Autor

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

La Pastina

Aquisição Localização OBS

colado s/cartão

colado s/cartão

colado s/cartão

colado s/cartão

colado s/cartão

colado s/cartão

Mario Sérgio Leone, Braulio Carollo, Leone, Barulio

Corollo, Helena

Sérgio L., Braulio C.

Alcidio, La Pastina


Conservação da coleção fotográfica Benjamin Constant (Tratamento realizado no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica)

Maria de Nazareth Coury,* Daniela Cristina Silva**

Abstract

The photographic collection of Benjamin Constant Museum holds 972 prints, most of them from the 19th century made off different processes. 200 prints are amounted in two álbuns, and 772 are single photographs in different formats. After the examination was complete the project was written which determines duration, costs and treatment proposal which includes: cleaning, stabilization of suport, enclosing and photographic reproduction. There are no negative so was necessary to make photographic reproduction in order to avoid the handling of the originais.

Histór ico

É sempre prazeroso manusear e realizar o tratamento de conservação de uma coleção fotográfica histórica do século XIX. O contato com imagens em processos diversos nos levam de volta ao passado. No caso atual, registram facetas do cotidiano da vida familiar de Benjamin Constant e de acontecimentos de sua vida pública, como seu papel primordial na constituição da República brasileira. Esta coleção encontra-se sob a guarda do Museu Casa de Benjamin Constant, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro, que é a mesma casa onde ele viveu com sua família. Além de conter as fotografias, possui também documentos, manuscritos, livros, mobiliário, esculturas, indumentária, medalhas e objetos pessoais.

Descr ição d o trabalho

Para se realizar o tratamento de conservação de um acervo ou coleção, é imprescindível a análise prévia do estado de conservação e a elaboração de um projeto. A coleção já se encontrava agrupada em pastas suspensas e suas imagens acondicio-nadas em jaquetas de poliéster e identificadas, o que muito nos facilitou. Por se tratar de uma pequena coleção, houve possibilidade de se fazer diagnóstico em todas as fotografias. Foram identificados os processos fotográficos e registrados os problemas de deterioração de cada uma delas. O projeto foi encaminhado pelo Museu Casa de Benjamin Constant à Petrobrás, que, além da conservação da coleção fotográfica, aprovou também a conservação dos livros e documentos históricos.

O trabalho foi realizado em duas etapas principais: a conservação - que compreendeu a higienização, a estabilização e o acondicionamento das imagens — e a reprodução fotográfica. O trabalho foi realizado nas dependências do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica durante seis meses. Na ocasião, a conservadora Nazareth Coury foi contratada pelo projeto, através da Associação de Amigos do Museu e a fotógrafa contratada pela Funarte para realizar o trabalho de reprodução fotográfica.

'Conservadora de fotografia. "Fotógrafa.

D i a g n ó s t i c o

Fichas de diagnóstico - foram adaptadas acompanhando os padrões de guarda e

de numeração já existentes. Foi utilizada uma ficha para cada grupo de oito foto

grafias de mesmo formato, ou formato aproximado, e uma ficha individual para

as fotografias de grande formato. Nelas, foram registrados o tipo de processo foto

gráfico, o formato, o estado de conservação e suas características de deterioração.

A proposta de tratamento e de acondicionamento foi elaborada com o objetivo de

aproveitar o mobiliário já existente da área de guarda.

Identificação dos processos fotográficos - foi feita através de exame visual e, em

alguns casos, no microscópio, com ajuda de uma carteia de identificação com

aumento de 30 vezes. Constatou-se que a coleção é constituída, basicamente, por

143


fotografia em papel albuminado, platina e gelatina/prata. Cartões emulsionados, daguerreótipos, ambrótipos, ferrótipos, negativos de vidro, fotografias em base de porcelana, em papel, coloridas a mão, panorâmicas, álbuns com capa de couro, também fazem parte desta preciosa coleção. Formatos — além dos formatos de época, curte de visite e carte cabinet e vistas estereoscópicas encontramos fotografias avulsas em gelatina/prata e fotografias de grande formato, montadas em suporte de época.

Características de deterioração - as delaminações dos suportes secundários por camadas e perfurações foram os problemas de deterioração física mais encontrados. O amarelecimento e o esmaecimento, como conseqüência da deterioração química, também foram uma constante. Outras formas de deterioração encontradas: abrasões; perdas de suporte primário (fotografia ) e perda de suporte secundário (suporte de base). Fotografias atacadas por insetos; marcadas por carimbos, com inscrições à caneta e a lápis, aderidas a suportes inadequados e com resquícios de goma arábica e de suporte secundário no verso.

O MCBC idealizou uma guia de remessa para controle de saída das fotografias - trajeto de ida e volta ao Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, cuja casa se localiza nos jardins do Museu - contendo o número da pasta e a relação de fotografias a serem tratadas.

Tratamento de conservação

Higienização - realizada com borracha, solvente, água e etanol (3/1) em alguns casos e acetona; remoção de excrementos de insetos com instrumental de ponta fina, sobre a imagem e no verso; remoção de resquício de suporte e adesivos no verso e na imagem.

Estabilização — as principais intervenções realizadas foram:

• remendos nas áreas de rasgos; " reforço nas áreas de fratura para garantir maior estabilidade; • obturação com polpa de papel nas áreas de perfurações; • consolidação das grandes delaminações com metilcelulose; • planificação com o uso da prensa;

• consolidações dos cantos dos suportes secundários. Este tratamento foi realizado em quase todas as fotografias aderidas ao suporte com utilização da espátula térmica;

Os materiais utilizados foram o adesivo metilcelulose, papel japonês e o papel artesanal, sem encolagem, confeccionado no Arquivo Nacional. A aquarela Winsor&Newton foi utilizada para a reintegração visual.

Intervenções especiais — partiu-se do princípio de que as fotografias higienizadas e minimamente estabilizadas e acondicionadas já estariam protegidas. A princípio, não seriam realizadas as intervenções relacionadas abaixo, pois são consideradas delicadas e normalmente realizadas por um restaurador. Entretanto, um grupo de imagens sofreu intervenções especiais. A opção por utilizá-las se deu porque se chegou à conclusão de que o tempo de execução que elas demandavam não comprometeria o custo total do projeto. O fato de se realizar o projeto no ateliê do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica contribuiu para que as decisões sobre as intervenções fossem discutidas com outros conservadores, bem como foram beneficiadas pela disponibilidade de material acessório específico e equipamento adequado. As principais intervenções foram:

• remoção de suporte secundário - realizado com bisturi para delaminação do papel;

• velatura em algumas fotografias fragilizadas - adesão de papel japonês em gramatura compatível ao suporte fotográfico com metilcelulose para maior estabilidade física;

• reintegração visual - esta intervenção foi para minimizar os problemas técnicos que poderiam acontecer na geração de novos negativos e cópias-contato e também por questões estéticas;

• enxertos nas áreas de perda de suporte primário e secundário;

144

X Congresso da ABRACOR - São Paulo-SP

• tratamento e acondicionamento de um ferrótipo; • tratamento de restauração em três fotografias, incluindo uma panorâmica, que sofreram várias intervenções delicadas.

Reprodução fotográfica

Testes iniciais - a princípio foram realizados testes com o filme Tmax 120, ISO 100, definido no projeto, para a definição de tempos de exposição e revelação. Com o resultado dos testes, foi possível estabelecer os seguintes critérios: a) para fotografias com contraste normal se usaria apenas o filtro polarizador; b) para as fotografias com manchas seria usado o filtro vermelho e, c) nas fotografias com baixo contraste seria usado filtro azul, subexpondo-o na hora de fotografar e superevelando-o em processamento laboratorial para, com isso, conseguir uma significativa melhora de contraste.

Separação por contraste — a partir de uma avaliação visual acurada, as imagens foram separadas em lotes de dez imagens com contrastes semelhantes. Este método compõe grupos de imagens com características semelhantes em uma mesma tira de negativos, o que permitiu maior agilidade e acerto da exposição na hora da reprodução e posterior produção de cópia contato.

Fichas de acompanhamento- Confecção das fichas ainda no início do trabalho é fundamental porque é onde serão anotadas todas as informações pertinentes ao processo, tanto para fotografar - a reprodução propriamente dita — quanto para o processamento em laboratório.

Reprodução fotográfica — utilizaram-se duas fontes de luz de 1.000W com filtros polarizadores. Os filtros vermelho e azul, conforme as condições de contraste do original e filtro polarizador foram utilizados diretamente na lente da câmera. Cada imagem foi reproduzida com uma etiqueta com seu número de registro, fornecido pelo MCBC. Revelação - os testes iniciais favoreceram as condições para a geração de novos filmes. Todos os filmes processados passaram por dois banhos de fixadores e, finalmente, viragem em selênio. Estes últimos, procedimentos obrigatórios para a máxima permanência da imagem.

Cópias-contato — foram confeccionadas em papel Ilford Multigrade, brilhante 24 x 30 cm, seguindo os mesmos procedimentos para longa permanência adotados nos filmes, isto é, com banhos duplos e viragem em selênio. Controle de qualidade - esta etapa se dá no final, quando todos os negativos gerados e das cópias contato estão processados. É importante comparar o material gerado com os originais. Em caso de disparidade, é necessário refazer todos os procedimentos com as imagens analisadas e não aprovadas. Após concluído o controle de qualidade, foi inserido no verso do original o número do filme correspondente.

A c o n d i c i o n a m e n t o

Padronização dos invólucros e caixas

• Agruparam-se 580 fotografias em jaquetas de 14 x 20cm, em três caixas rígidas

com gaveta, feitas especialmente para este formato e na mesma profundidade da

prateleira, 29cm.

• 136 fotografias de médio formato continuaram na mesma medida da jaqueta

21,5 x 30cm. Estas fotografias voltaram para a mesma situação anterior, isto é,

acondicionadas em pastas suspensas e guardadas em arquivos de aço.

• As fotografias no formato acima de 25,0 x 30,0cm receberam uma jaqueta de

poliéster de 35,0 x 50,0cm e, como proteção adicional, uma caixa portifólio.

• 2 fotografias do Sr. e Sra. Benjamin Constant com imagem oval e circular

receberam um tratamento diferenciado e foram montadas em passe-partout no

145


formato da caixa maior de 56,0 x 70,0 cm. Para melhor aproveitamento de espaço, cinco fotografias de grande formato foram acondicionadas dentro de uma caixa rígida que está no interior de uma das gavetas da mapoteca. • Os dois álbuns em formatos diferentes foram guardados em caixas portifólio, padronizadas na cor vinho e colocadas em prateleira. " Substituímos o acondicionamento dos objetos em estojo como: daguerreótipos e os ambrótipos. " Os negativos gerados foram acondicionados em cartelas de polietileno em hastes suspensas.

Conclusão

A experiência realizada foi um caso muito feliz no âmbito da esfera federal, que aliou a iniciativa do Museu Casa de Benjamin Constant — uma unidade do IPHAN - de se preservar a memória fotográfica de seu arquivo histórico com a disponibilidade de recursos técnicos e humanos do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica — da Funarte, ambos do Ministério da Cultura. Projetos como este, onde o custo e o prazo são acessíveis a muitas outras instituições do mesmo porte, devem ser incentivados para que os acervos fotográficos sejam cada vez mais valorizados.

Os resultados e benefícios obtidos foram muitos. Todas as fotografias estão totalmente estabilizadas e, com o novo acondicionamento, houve um melhor aproveitamento de espaço na área de guarda da coleção Benjamin Constant. As cópias-conta-to possibilitam livre acesso às imagens sem o manuseio dos originais, os dados informatizados e disponíveis ao público através do programa ACCESS. Os negativos gerados disponibilizam as imagens para serem copiadas sempre que necessário.

Através do trabalho de reprodução fotográfica das imagens esmaecidas foram resgatadas informações que não podem ser vistas a olho nu.

Esta é mais uma coleção em que o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica cumpriu o seu papel, garantindo a existência destas imagens para as futuras gerações.

Referências

PAVÃO, Luis. Conservação de Coleções Fotográficas. Lisboa: Dinalivro, 1997.

REILLY, James M. Care and Identification of 19h- Century Photographic Prints. USA: Kodak, 1996. (Kodak publication, no. G-2S).

SCHISLER, Millard W L. Revelação em preto e branco: a imagem com qualidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

146


O resgate da memória do cinema brasileiro: restauração pela duplicação

Patrícia de Filippi,* Carlos Eduardo G. de Freitas*

Abstract

Film restoration is based on the concept of duplication. We have used the restoration of "O padre e a moça", a 1966 feature film, to show the usage of material from different sources, and in different states of preservation to produce the intermediates from which projection copies can be generated.

"Restauradores de películas. Cinemateca Brasileira - Laboratório de Restauração Rua Capitão Macedo, 580, Vila Clementino CEP 04021-070, São Paulo, SP Telefax: (11) 5084 2177/5084 2153 e-mail: [email protected]

Introdução

No Brasil existe hoje apenas um laboratório de restauração cinematográfica com processamento padrão arquivo, ou seja, que responde a requisitos técnicos internacionais para longa permanência da imagem. A deterioração de um filme faz com que ele adquira características físicas que o impedem de ser processado nos equipamentos de laboratórios convencionais, que operam em uma velocidade incompatível com o ritmo lento exigido pelo trabalho de restauração, assim como não se adequam aos diversos tipos de problema que um filme deteriorado apresenta. Por exemplo, um filme danificado pelo tempo, na maioria das vezes deforma-se fisicamente, encolhe, o que o impede de ser copiado nas máquinas comerciais modernas. O laboratório da Cinemateca Brasileira é o único que conta com infra-estrutura adequada para restaurar filmes com características diversas de deterioração.

O laboratório foi reaberto em 1996 nas novas instalações da Cinemateca Brasileira no antigo complexo do Matadouro Municipal da Vila Clementino, após um período de seis anos desativado. A proposta foi montar um módulo inicial de funcionamento para operar na restauração de películas preto e branco 35mm e 16mm. A grande vedete da reabertura foi a instalação de um copiador óptico doado pela UNESCO, que pode operar em várias bitolas, velocidades, se adaptar a níveis de deformação física e com janela molhada, único equipamento do gênero existente no Brasil.

O laboratório atende não apenas à Cinemateca Brasileira, mas também aos arquivos de outros estados. Na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e em outros poucos arquivos regionais, está guardada a totalidade da filmografia brasileira. A velocidade de deterioração das matrizes fílmicas é grande pois o clima tropical acelera a degradação das películas. Na ausência de depósitos climatizados específicos, a conservação torna-se mais crítica, levando a uma necessidade maior de restauros sistemáticos permanentes.

O trabalho de restauração é lento e artesanal, desenvolvido em etapas, e requer uma equipe especializada para produzir matrizes intermediárias quando se impõe o tratamento químico, físico e óptico até a finalização, com a geração da cópia restaurada. O alto custo da matéria- prima, em grande parte importada, a falta de especialistas e o tempo de trabalho necessário para se alcançar um bom resultado final têm sido os principais obstáculos para o desenvolvimento de uma política preservacionista do cinema brasileiro.

Nossa pobreza também se expressa na falta de recursos para que a produção de um filme inclua no seu orçamento a confecção de matrizes intermediárias: internegativo e interpositivo, necessárias para a preservação do negativo original. Nos EUA, desde a década de 20 os produtores de cinema já se preocupavam com a conservação de seus filmes no próprio processo de produção e a política preservacionista já se materializava no investimento direcionado à confecção de matrizes intermediárias para assegurar a preservação dos originais da seguinte forma:

• a partir do negativo original montado é gerada uma mattiz positiva que, por sua vez, gera uma matriz negativa. O negativo original é armazenado em condições ambientais controladas e não é mais usado, protegido de qualquer manipulação ou dano físico, químico e mecânico comprometedores.

147



• a matriz negativa é utilizada para a produção de cópias para a exibição pública. Essas matrizes são feitas com emulsões específicas desenhadas especialmente para a reprodução da imagem, sem perda de registro de meios-tons. Ao se deteriorar, a matriz negativa pode ser multiplicada quantas vezes for necessário partindo da matriz positiva e poupando sempre os negativos originais.

No Brasil, como se recorre constantemente ao negativo original para a produção de cópias para a difusão é ele que se deteriora pela manipulação constante, tornando-se vunerável a abrasões, rupturas, riscos, sujeiras, comprometendo a imagem final das cópias, quando não impossibilitando sua reprodução. Este é o grande vilão do rico patrimônio cinematográfico brasileiro. Assistimos hoje à perda da memória histórica e de jóias do cinema nacional já com poucas possibilidades de recuperação. São as cinematecas que têm investido na produção de matrizes intermediárias que assegurem a conservação de negativos originais.

A restauração dos negativos originais tem estimulado o desenvolvimento de técnicas complexas para devolver à película deteriorada as condições de duplicação, o que muitas vezes requer, inclusive, a reconstrução do original na forma e no conteúdo.

Diferentemente de obras de arte como a pintura, a arquitetura, a escultura, a arte em papel ou em tecido, onde é incontestável que a obra do artista é aquela concebida e produzida por ele, portanto, uma peça única, insubstituível, no cinema a obra cinematográfica só existe como reprodução. No cinema, a restauração só é possível com a duplicação da imagem, podendo-se partir até mesmo de uma cópia em mau estado de conservação quando o original já não apresenta condições de recuperação ou simplesmente já se perdeu. É aí que a preservação cinematográfica nos reporta à reflexão sobre o que é o original no cinema.

O resgate da filmografia brasileira, muitas vezes através da restauração de películas quase inteiramente danificadas, tem nos obrigado a resgatar não apenas o que resta dos negativos originais, mas fragmentos de cópias em estado fotográfico precário. Ao reunir o material que ainda existe de um filme, sua reconstituição passa pela seleção dos melhores trechos, em termos técnicos, que permitam a constituição de uma nova matriz que possibilite a reprodução de cópias restauradas. Normalmente é preciso recorrer a documentos históricos que expressem os parâmetros estéticos usados pelo diretor na época, para selecionar técnicas de restauro fiéis ao autor e que preservem sua proposta. Neste sentido, a recuperação das imagens implica uma releitura do momento histórico, político e cultural, das tendências estéticas, do estágio de desenvolvimento tecnológico do cinema e da indústria cinematográfica em que se insere a produção de cada filme.

0 caso de O padre e a moça

Usaremos o caso de O padre e a moça, um longa-metragem, 35mm em preto e branco, recém-restaurado, para exemplificar as técnicas de restauração aplicadas no laboratório da Cinemateca Brasileira.

Trataremos, inicialmente, da restauração da imagem, já que a trilha sonora foi restaurada no Cine Audio Lab, em Paris, e o novo negativo de som transcrito na Rob Filmes, no Rio de Janeiro.

1 Ficha Técnica

O padre e a moça (1966)

Ficção, 35mm, branco & preto, duração: 91 minutos

Produção: Joaquim Pedro de Andrade e Luiz Carlos Barreto

Roteiro e direção: Joaquim Pedro de Andrade, sugerido pelo poema "O Padre,

a Moça", de Carlos Drummond de Andrade.

148


Fotografia, câmera e cenografia: Mário Carneiro. Montagem: Eduardo Escorei e Joaquim Pedro de Andrade. Música: Carlos Lyra, executada pelo Quinteto Villa-Lobos. Elenco: Helena Ignez, Paulo José, Mário Lago, Fauzi Arap, Rosa Sandrini e

moradores de São Gonçalo do Rio das Pedras.

Figura 1: Descolamento da emulsão

• •

Figura 2: Danos físicos causados na copiagem, devido ao encolhimento.

2 Levantamento dos materiais fílmicos e fontes subsidiárias

Inicialmente foi feita a investigação de todos os materiais fílmicos pertinentes ao restauro e das fontes subsidiárias encontradas. Tudo foi agrupado no laboratório para posterior análise técnica.

É muito importante rastrear o percurso do filme desde o início até então, identificando as duplicações anteriores, para não incorrer em erros quanto aos procedimentos técnicos a serem empregados. Por exemplo, pode acontecer do negativo original estar danificado sem condições de uso e encontrarmos uma matriz intermediária ou uma cópia em plenas condições de uso.

Os negativos originais de imagem, a matriz intermediária positiva e uma cópia sonora, guardados na Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro foram transferidos para o laboratório. Uma outra cópia foi localizada na Funarte e também encaminhada ao laboratório. Em momento posterior, um novo material foi encaminhado como sendo outro master positivo, porém estava com identificação equivocada e era mais uma nova cópia sonora.

3 Análise técnica

A revisão inicial mostra o estado de conservação do filme e é a primeira operação de manipulação, devendo ser feita com extrema atenção. Qualquer descuido pode causar danos irreparáveis, principalmente aos filmes deteriorados.

Os aspectos a serem analisados dizem respeito:

• às condições físico-químicas ao longo de todos os rolos, em relação ao suporte e emulsão;

• às marcas de manipulação eventualmente impressas por outros laboratórios; • às condições de arquivamento; e • aos sinais de deterioração.

Após a revisão do conjunto dos materiais existentes, formulamos uma ficha técnica básica com as informações fundamentais para os procedimentos de restauro. Nesse momento, podemos precisar o universo de trabalho a percorrer.

O estado de conservação d o negativo original de i m a g e m

O filme tem 91 minutos de duração e 2600 metros, divididos em 10 rolos e acondicionados em latas de 300 metros.

O filme foi montado misturando-se películas negativas Kodak e Gevaert com suporte em triacetato de celulose e diferentes emulsões. Há também uma mistura de negativo original de câmera e negativo gerado para os efeitos de trucagem. • A deterioração química

O estado de conservação de cada trecho do filme, tanto emulsão quanto suporte, é bastante diverso, mostrando que houve um processamento despadronizado, comercial e sem preocupações museológicas. Também a mistura de películas provocou uma desigualdade na conservação.

Todos os rolos já entraram na síndrome do vinagre (exalando um forte cheiro de ácido acético), isto é, alcançaram um estágio avançado de deterioração do suporte fílmico, desestabilizando-o irreversivelmente.

Em alguns trechos a emulsão apresenta ataque de fungos e em outros ela está se desprendendo do suporte, inviabilizando a leitura.

149


• A deterioração física O filme apresenta alto grau de encolhimento lateral e longitudinal, e em al

guns trechos perda de flexibilidade e abaulamento. Há grande quantidade de riscos no suporte e emulsão de forma descontínua. Há perfurações quebradas, emendas soltas, pontas em estado precário e danos provocados por manipulação e/ou equipamentos inadequados.

Um rolo de negativo original se perdeu, não se sabe onde nem quando, e em seu lugar tem-se um rolo de contratipo, duplicado de uma cópia com muitos riscos, sujeiras e abrasões. A má qualidade fotográfica desse rolo impediu-nos de aceitá-lo como matriz (Figuras 1, 2, 3, 4 ).

O estado de conservação do master pos i t ivo

Os 10 rolos de master positivo foram gerados a partir dos negativos originais em laboratório comercial e, mesmo estando em melhor estado de conservação, apresentam problemas na qualidade da imagem.

Três rolos estão inutilizados pela instabilidade da imagem na projeção. Isso aconteceu porque, no processo de duplicação para gerar esse master, não foi considerado o alto grau de encolhimento do negativo original. Foi utilizado um equipamento inadequado (copiador contínuo, por contato e janela seca) que não impediu a transferência do encolhimento para o novo suporte.

Outro rolo está inutilizado porque tem marcas fotográficas de perfurações impressas no meio do quadro, mostrando manuseio inadequado antes da revelação.

O estado de conservação das cópias

Uma cópia foi descartada por se encontrar em péssimo estado de conservação física, com muitos riscos na emulsão e no suporte, perfurações quebradas, emendas malfeitas e muitas perdas de fotogramas.

As outras duas cópias estavam em melhores condições físicas, mesmo com riscos, e foram cotejadas com o negativo original para a identificação dos pontos com perdas de fotogramas. As faltas de fotogramas foram compensadas com pontas pretas.

A cópia em melhores condições fotográficas de reprodução foi reservada no laboratório para eventual utilização como matriz, quando necessário. A outra cópia seguiu para o laboratório de som como referência para o sincronismo.

Quanto aos documentos que nos reportassem à compreensão do momento de produção do filme, nos apegamos ao partido estético assumido pelo fotógrafo: o resultado com os claros e escuros foi a marca do trabalho fotográfico. Até mesmo pelo título provisório "Negro amor de rendas brancas" o filme mostra uma conversa com o preto da batina do padre e o branco do vestido da moça. Esse contraste de tons foi respeitado para não ferir a proposta inicial e foi o maior desafio da duplicação de matrizes. Transferir o contraste na medida exata para não agregar meios-tons, porém sem perder os detalhes de registro da imagem. A troca de informações com Mário Carneiro, o fotógrafo do filme, foi importante e elucidativa quanto aos padrões fotográficos assumidos na restauração.

4 Caracterização dos problemas e soluções possíveis

O objetivo foi confeccionar um master positivo, que servisse de matriz para a geração do contratipo (matriz intermediária negativa) que desse origem à nova cópia restaurada.

Porém, dado o alto grau de deterioração do negativo original com trechos incopiáveis, a confecção por geração direta de um novo master ficou comprometida, pelo menos do filme todo.

O ponto de partida foi a identificação do que seria utilizável do master positivo existente, quais trechos precisariam ser refeitos e a seleção do material que passaria a se configurar como matriz para a substituição das partes comprometidas do negativo original (Figuras 5, 6, 7, 8, 9).

150

,or% m

Figura 3: Perfurações danificadas e remendadas

Figura 4: Encolhimento de filme deteriorado


Figura 5 e 6: Matriz negativa e positiva geradas a partir de cópia de projeção

5 Duplicação

Trabalhamos com cinco situações de duplicação nessa restauração. • Do negativo original para o master de primeira geração A partir do negativo original, copiamos o master positivo de primeira geração. Com a impossibilidade de duplicação de partes do negativo original devido à forte deterioração, procuramos o master já existente para completar os rolos. Em alguns casos houve sucesso na complementação, porém o problema apareceu quando o trecho arruinado do negativo original coincidia com o trecho de má qualidade do master existente. • Da cópia de projeção para o contratipo A partir da cópia selecionada com melhor qualidade de imagem, fizemos a duplicação para o contratipo dos trechos complementares ao master.

Esses trechos de contratipo foram inseridos nos rolos correspondentes de contratipo gerados a partir do master.

• Do contratipo para o master positivo Os trechos de contratipos gerados a partir da cópia de projeção foram duplicados em filme de master para complementar o master positivo em reconstrução. Essa operação deve ser feita preferencialmente antes da colagem definitiva de tal trecho no rolo de contratipo. • Do master para o contratipo

O master gerado nessa restauração foi a junção do master duplicado do negativo original no Laboratório da Cinemateca, com pedaços do master existente e com pedaços do master vindo do contratipo da cópia. A maior dificuldade foi o controle dos contrastes de cada material, uma vez que estávamos trabalhando com materiais de primeira, segunda e terceira gerações. A partir daí, duplicamos o master

para o contratipo.

• Do contratipo para a cópia final restaurada

Uma vez montados todos os rolos de contratipo, quer originados do master positivo quer da cópia de projeção, ficou pronta a nova matriz intermediária negativa para a copiagem final. Nesse momento recebemos o novo negativo de som restaurado para ser copiado em sincronismo com o contratipo.

6 Restauração

Entende-se por restauração a intervenção na duplicação com o objetivo de se obter imagens em movimento, sonoras ou não, com maior fidelidade às imagens originais. As técnicas de restauro, nesse momento, vão no sentido de preservar o contraste, a definição, os tons e os detalhes do registro de imagem propostos pelo original.

Entre os muitos aspectos a se considerar, é importante destacar dois momentos: um objetivo que se refere às técnicas de restauro e todo o complexo trabalho envolvido na produção da melhor cópia restaurada, e outro, subjetivo, que leva à reflexão sobre a reconstrução da imagem e do som transformados pela ação do tempo. • Reconstrução física

Todos os problemas identificados na revisão preliminar como perfurações quebradas, emendas soltas ou prestes a soltar, pontas deterioradas, sujeiras e outros danos físicos são solucionados nesse momento. É um trabalho lento e artesanal, que deve ser feito sem pressa e com a preocupação de dar à película condições de passar pelas máquinas de lavagem e copiagem. Uma operação descuidada pode fazer o filme quebrar no copiador de forma traumática e irreversível. • Copiagem

Para a copiagem de todos os materiais ditos matrizes, utilizamos o copiador óptico com janela molhada e velocidade variável, GMF de origem belga. Esse equipamento assegura a passagem de película altamente deteriorada, isto é, com o suporte fragilizado e encolhimento lateral e longitudinal considerável. Permite a transferência da imagem antiga para o novo suporte sem comprometimento da estabilidade da imagem em movimento.

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A janela molhada é o método mais eficaz para a redução de riscos. O filme passa pela janela do copiador totalmente submerso em solvente cujo índice de refração é muito parecido com o da película. Quando a luz da exposição atravessa o filme para imprimir a imagem no novo suporte, os raios que sofreriam refração passam alinhados, não evidenciando os riscos.

O copiador utilizado para imprimir a cópia final foi um equipamento quadro a quadro por contato e janela seca, Debrie Matipo da década de 1920.

Para a confecção do master positivo e contratipo utiliza-se um filme de altíssima definição e baixo contraste, capaz de reproduzir o registro fotográfico sem perdas de definição da imagem. São filmes de grande latitude de exposição. Para a cópia de projeção, a película usada tem menor latitude de exposição, maior contraste e menor definição de imagem. • Processamento

A boa qualidade da imagem final das duplicações em preto e branco é expressa pela complexa relação entre o tempo de exposição a luz e a revelação. As variáveis principais são o contraste e a definição da imagem. Para esta cercamos fatores como o uso de películas apropriadas, os elementos ópticos dos copiadores e os reveladores escolhidos.

Para o controle do contraste traçamos um compromisso entre as densidades do fotograma e a quantidade de meios-tons impressos.

No caso de O padre e a moça, a maior dificuldade foi manter o equilíbrio dos brilhos de cena e contraste do original. Como percorremos várias gerações intermediárias, o grande desafio foi não perder detalhes nas altas e baixas luzes e não modificar o contraste geral em cada duplicação.

Conseguimos chegar à cópia de projeção com fidelidade à concepção claro&escuro do filme e equilibrando o contraste dos diferentes trechos que usamos para a sua reconstrução.

Referências

AMO, Alfonso dei (Org.). La imagem rescatada: (recuperación, conservación y restauración dei Patrimônio Cinematográfico). [S.l.]: Filmoteca de Ia Generalitat Valenciana, [s.d.].

(Coord.). Los soportes de Ia cinematografia 1. Madrid: Instituto de Ia Cinematogt afia y de Ias Artes Audiovisual es, Ministério de Educación y Cultura, 1999.

ARAÚJO, Luciana Sá Leitão Corrêa de. Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos. 1999. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999.

NICCOLI, E; MAZZANTI, N ; FARINELLI, G. L.; CANOSA, M. (Coord.). // cinema ritrovato. Bologna: Cineteca dei Comune di Bologna: Istituto Beni Artistici Culturali e Naturali delia Regione Emilia Romagna, 1994.

SCHOU, Henning. Preservation ofmovingimages andsound. Bruxelas: FIAF (Federation Internationale des Archives du film), 1989.

Figura 7: Cópia de projeção, usada como matriz, duplicada para interne-gativo (Figura 8) e master positivo Figura 9, com o uso de janela molhada

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La Virgen de Loreto Tratamiento de conservación de una pintura sobre seda

Mercedes de Ias Carreras*

Abstract

The Virgen de Loreto is an oil painting on silk, anonimous from the 18th

Century. The painting was restored at Tarea workshop, Argentina. The painting has serious problems of deterioration of the support. It had tears, missing parts of silk and paint layers, and deformations. It arrived to the workshop with a linen lining glued with animal glue. This type of lining produced even more deformations because the glue began to contract and deíorm the silk.

The support was so brittle that few treatments could be suggested for the case. It was decided to treat the paintg as if it were a painting on paper. We finally lined the painting with paper and wheat starch (doublage japonese). The missing parts were done with new silk dyed in red, cut and glued with the same adhesive. Once the painting was lined, we tensed it in a previous stretcher and then in a special stretcher coated with several layers of japanese paper, so that the fluctuations in humidity were less abrupt.

This technique would have given a very good result if it had not been for the climate the museum had. Therefore we decided to construct a sealed box. The box had the humidity control by layers of ArtSorb. In this way we managed to conserve the painting with very little aditional cost.

*Restauradora de Pintura y Escultura Policromada Rodriguez Pena 1876 1 IA, Buenos Aires, Argentina e-mail: [email protected]

Introducc ión

La Virgen de Loreto es una pintura sobre seda, de autor anônimo dei siglo XVII, cuyas dimensiones son 155,5 cm de alto y 100 cm de ancho. Ingresó ai taller de Ia Fundación Tarea proveniendo dei Museo Tejeda de Córdoba, mostrando sérios problemas de conservación.

La obra es una composición de Ia Virgen de pie con ei Nino, en ei centro dei cuadro que posee una estructura de retablo. Se observan múltiples estrellas rodeando a Ia Virgen, y en Ia parte inferior hay una inscripción en latín.

El problema de Ia obra residia en ei soporte de seda, que se encontraba muy quebradizo. Este deterioro es común en obras sobre seda, que por Ia delicadeza y bajo título que caracterizan a estas telas, son menos resistentes a los agentes atmosféricos, que provocan su paulatina degradación por oxidación.

Desde su ingreso ai taller, Ia conservación de esta obra planteó un gran desafio, ya que Ia fragilidad y delicado estado dei soporte impedia su tratamiento como pintura sobre tela. Por otro lado, dado Io poço frecuente que resultan estas obras en nuestro médio, no contábamos con antecedentes similares en ei país.

Finalmente, Ias investigaciones nos llevaron ai estúdio dei método japonês de entelado (doublage), muy utilizado en Japón y China en decoración y arquitectura.

La técnica japonesa de ente lado

La oportunidad de estudiar esta técnica se produjo durante mi estadia en ei Instituí

Royal du Patromoine Artistique de Bruselas, donde fui becada en 1993/4 por Ia Fundación Tarea.

El método se basa en Ia utilización de papel japón y pasta de almidón finamente tamizada como soporte de refuerzo y adhesivo. La reversibilidad y sutileza de los materiales utilizados Io tornan propicio para tratar obras muy delicadas. Es así como ei método se ajustaba perfectamente a Ias necesidades dei caso.

Descr ipc ión de Ia obra

Bastidor: ei bastidor no es original, es fijo y con ensambles de media madera. Posee 5 miembros, los cuales miden de largo 100 y 155,5cm, de ancho 4,4 cm y de espesor 2,4 cm. El montaje de Ia obra es por médio de tachuelas en los cantos externos dei bastidor.

Soporte: como se ha indicado, ei soporte es de seda natural, proveniente probablemente de Oriente, y tenida con rojo. Los análisis realizados en ei Instituí

Royal du Patrimoine Artistiqueindicaron que es de dactylopius coccus.

La obra mide 155,5 x 100 cm. Consta de 2 panos cosidos verticalmente, ei de Ia izquierda mide 25 x 160,2 cm y ei de Ia derecha 79,7 x 160,2.

Base depreparacián: es blanca y delgada, se presenta unicamente en Ias zonas de capa pictórica de Ia Virgen, Nino y en Ia decoración dorada; ei resto dei soporte no presenta base.

Capa pictórica: es delgada en ias zonas doradas, y un poço más espesa en Ias carnaciones (de aproximadamente 20 micrones). Los colores utilizados son ei bermellón, blanco, negro, laça carminada, azul, tierras, verde y lâminas de oro. Es

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Figurai: Foto general antes de tratamiento, luz rasante mostrando Ias deformaciones

Figura 2: Foto general con luz transmitida, mostrando Ia técnica pictórica y uso de reservas

Figura 3: Detalle de zonas de faltantes de soporte

importante destacar Ia técnica dei pintor, ya que esta utiliza un delicado juego de texturas y contrastes; ha dejado algunas zonas sin pintar con ei fin de dejar traslucir ei rojo de Ia seda de fondo.

En Ias zonas de vestimentas se pueden observar suaves transparências de laça roja y verde, que aplicadas sobre ei oro le confieren tênues reflejos. A su vez, ei oro está aplicado sobre una base blanca subyacente.

Las pinceladas son fundidas en Ias zonas de carnaciones y más nítidas en Ias vestimentas.

Capa de protección: Ia obra posee una delgada capa de barniz resinoso con color, apliacado con pincel de manera irregular.

Estado antes dei tratamiento

La obra se enconttaba tensada por médio de clavos a un bastidor. El mismo presentaba faltantes pequenos.

La seda de soporte poseía una intervención anterior consistente en un entelado a Ia cola pura con tela de lino cuadriculada en azul y blanco. Dicho entelado se encontraba con muy mala adhesión, razón por Ia cual ei soporte original presentaba numerosas deformaciones. Ambas telas estaban clavadas ai bastidor.

El soporte presentaba una oxidación importante tornando ai mismo quebradizo y sumamente frágil. La obra había sufrido deterioros sérios como ser roturas, las cuales ai no se tratadas, se fueron empeorando con ei tiempo. La seda poseía gtandes deformaciones en las zonas de roturas, que también provocaron desprendimientos de soporte. En Ia zona superior, Ia costura original de los 2 panos ha estado descosida por largo tiempo; esta situación origino tensiones en Ia tela, provocando su contracción, y deformaciones.

Si bien Ia obra presenta vários pequenos faltantes de capa pictórica y base de preparación, estos no comprometen Ia lectura general de Ia obra. En cuanto ai barniz, Ia capa se encuentra muy oxidada, abrasionada y con mala adhesión en ciertas zonas ausentes de capa pictórica.

Tratamiento de conservación

En primer lugar se desmonto Ia tela dei bastidor y se protegieron las zonas de roturas mediante Ia aplicación de velados de papel japón, adherido con cola animal. En este estado, fue posible manipular Ia obra sin peligro de deterioro y trabajar por ei reverso.

Se removió a seco Ia tela dei entelado, y luego ei adhesivo remanente que quedo en ei reverso de Ia seda. Se continuo luego con ei anverso, eliminando Io más posible los excedentes de cola que se había aplicado con los velados. El propósito de estos procesos, es ei de liberar a Ia seda de tensiones deformantes.

Las defotmaciones dei soporte fueron tratadas localmente por ei reverso, con ia ayuda de humedad y peso. Las mayores dificultades se presentaron en Ia costura descosida y en las roturas, ya que Ia tela contraída por largo tiempo, no permitia ei acercamiento de los bordes. Fue necesario apelar ai estiramiento mediante puentes de papel resistente adheridos con pasta de almidón a los bordes de Ia seda: sucesivos procesos de humectación y contracción por secado permitieron acercar los bordes con bandas de papel japón delgado y ei mismo adhesivo.

A continuación se trabajó sobre los faltantes, mediante Ia aplicación de injertos. Para ello se seleccionó una seda natural similar a Ia original, que fue tefiida dei mismo color rojo. La tela fue importada de Bélgica, y tenida en los laboratórios de textiles dei IRPA.

Dadas las características de las fibras de seda, y ai movimiento de Ia trama, Ia tela es difícil de manipular y fijar. Por este motivo fue necesario adherir un trozo de seda a una base de papel japón, utilizando Ia pasta de almidón, y así dotaria de rigidez.

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Fig.4. Foto de proceso de incrustación de tela tefiida ai color original.

Figura 5: Foto de proceso de colocación dei papel japón dei entelado

Figura 6: Foto de proceso de humectación dei entelado para Ia tensión de Ia obra ai bastidor provisório

Seguidamente, se fueron calcando una a una Ias formas de los faltantes, y reforzando los mismos con bandas de papel japón. De esta forma Ia obra estaba en condiciones de ser entelada, para Io cual se recurrió nuevamente al papel japón y pasta de almidón. Se seleccionó un papel resistente, de fibra larga y PH neutro.

Prévio al entelado, tanto Ias hojas de papel como Ia obra fueron humectados para provocar su dilatación. Luego se aplico ei adhesivo sobre Ias hojas húmedas, que fueron pegadas sobre ei reverso de Ia obra, y excediéndola en unos 15 cm perimetrales. Con Ia ayuda de una brocha de fibra de coco, se eliminaron Ias burbujas de aire que hubieran podido quedar entre Ia tela y los papeles, logrando así una perfecta adhesión.

La obra entelada se dejó secar libremente, volviendo a ser humectada por ei reverso para su fijación a un tablero provisório, por sus bordes, y con ei mismo adhesivo. El proceso fue repetido hasta lograr ia correción de deformaciones.

Posteriormente se preparo ei bastidor definitivo, construído de madera con un enrejado de crucetas; ei bastidor fue cubierto por ambos lados y en forma simétrica con sucesivas capas de papel japón, aplicadas en forma cruzada, para anular Ias tensiones.

Finalmente, se monto Ia obra sobre ei bastidor, adhiriéndola unicamente por sus cantos externos. De esta forma Ia obra se encuentra apoyada sobre una superfície plana y amortiguada ante Ias fluctuaciones de Ia humedad realtiva dei ambiente. Para su protecció, se monto ei bastidor en un marco de madera con vidrio, cubriendo ei reverso con una plancha de policarbonato y de un filtro de rayos ultravioleta.

Luego de unos meses de estar expuesta en ei museo de origen, se registraron deformaciones en ei soporte. Las condiciones climáticas a Ias que debe estar sometida Ia obra fueron son muy adversas. El museo es una casa colonial con salas que dan a un pátio interno y que dichas puertas son ei único sistema de ventilación.

Es así como se decidió realizar una caja climatizada para dicha obra tan sensible a câmbios climáticos. La caja hermética fue realizada en acrílico, Io más pequena posible y sobre Ia cual se le coloco ei marco. De este modo Ia obra se exhibe como un cuadro.

La caja posee guias internas en donde se coloco ei cuadro y a continuación por detrás una reja de acrílico sobre Ia cual se colgaron las hojas de Art Sorb (hojas preparadas con sílica gel).

La tapa de Ia caja, ubicada en ei borde superior, cierra herméticamente. Las aristas y tapa fueron selladas a modo preventivo con papel metálico.

A fin de poder controlar Ia humedad interna de Ia caja se coloco ei sensor de un termohigrómetro, ei cual se encuentra sujeto fuera de Ia caja para poder pulsar ei botón de encendido y cambiar Ia pila.

El método de montaje en Ia caja fue ei siguiente: • La obra se Ia ubicó en un ambiente especial, en donde se fue bajando Ia humedad ambiente de aproximadamente 60-70% a 40%. Allí se Ia dejó durante varias semanas. • Luego se colocaron las hojas de Art Sorb y se cerro herméticamente Ia caja. • La obra fue controlada durante vários dias en donde solo se registraron variaciones de hasta 1%.

Finalmente se coloco un marco de madera sobre Ia caja, por Io que pareciera ser un cuadro con vidrio.

Refi erenc ias

LININGandbacking: the support of paintings, paper and textiles.The United Kingdom Institute for Conservation, The UKIC Conference, U.K., 1995.

KOYANO, Masako. Japanese Scroll Techniques. [S.l.]: Foundation of the American Institute for Conservation, 1979.

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•(UBA-CONICET).

La paleta colonial andina. Química, historia y conservación

Alicia Seldes,* Gabriela Siracusano,* José E. Burucúa,* Marta Maier,* Gonzalo Abad*

Descr ipc ión dei trabajo

El presente trabajo pretende continuar con ei estúdio de Ia paleta andina colonial (1610-1780), siguiendo los lineamientos generales aplicados a Ia investigación sobre los pigmentos azules (JAIC 38, 1999, p. 100-123). En esta oportunidad se expondrán los resultados obtenidos sobre un conjunto de 29 de cuadros pintados en Ia región andina durante ei período colonial, respecto de los usos y prácticas para Ia obtención de colores rojos, verdes y amarillos. Dichas obras formaron parte dei proyecto de restauración y conservación de Ia Fundación TAREA en Buenos Aires.

Tal como ocurriera con los azules, Ia bibliografia disponible referida a los demás colores usados en ei arte colonial sudamericano menciona Ia presencia de génuli, jalde u oropimente, y azafrán de Roma o saffron, para los amarillos; grana de México o magna, achiote, bermellón, minio, sangre de drago y tierras rojas para los rojos; cardenillo o verdigris, coravari o chrysocolla y tierras para los verdes; albayalde para los blancos y Ias luces; junto con los ocres, tierras y ei negro marfil para Ias sombras. La denominación de los pigmentos nos ha enfrentado con diversas confusiones, seguramente producto de transcripciones directas de fuentes, de câmbios en Ia terminologia y de Ia gran variedad de materiales que se usaban durante Ias épocas estudiadas. Así, Mesa, Gisbert, mencionan los "colores de Castilla" importados de Espana, basándose en un contrato de 1581 en ei que Juan de Ponce, maestro dorador, se comprometia a dorar ei Retablo de Ia Virgen de Ias Mercedes de Cuzco. De este documento reproducen una frase dei mismo contrato en que se consigna "genolis en borlazar con bermellón", que nosotros entendemos como génuli, azarcón y bermellón (MESA; GISBERT, 1982, p. 267). Los tratados y manuales como los de Carducho (1979), Pacheco (1990), Palomino (1988) y Samaniego (VARGAS, 1975) presentan una paleta más completa, brindando una amplia gama de matices, junto con recetas y consejos sobre los modos de mezclar y aplicar los pigmentos. Pacheco menciona ai verde montaria, un mineral de cobre que brinda un color verde claro, que podemos asociar con Ia malaquita; ei verde tierra y ei verdacho, también usados por Palomino, de origen mineral. Otros son ei azarcón - oxido de plomo calcinado de color rojo anaranjado conocido también como minio o rojo de plomo o de Saturno — que Palomino considera entre los colores falsos, pues ai secarse escupe un sarro que quita dulzura a Io pintado por él; y Ia encorca - que Pacheco y Palomino llaman "encorca de

Flandes" - , de color amarillo oscuro.

En cuanto.a los documentos que atestiguan ei tráfico de los pigmentos y ei modo en que estos viajaban, conocemos Ia existência de envios hacia ei Peru de cochinilla (carmín), procedente de México y de Ias Províncias de Guatemala y Nicarágua a través de un manuscrito anônimo dei siglo XVII, seguramente escrito por un judio português converso, súbdito de Ias senorías gobernantes en Holanda. En su "Memória de todos los gêneros de mercadurías que son necesariospara ei Peru, y

sin ellas nopuedenpasar, porque no sefabrican en Ia tierra"\a. lista consigna grana de polvo deValencia, y cardenillo (LEWIN, 1958, p. 121). Nos hemos valido también de contratos e inventários, entre ellos ei contrato de Juan Ponce para dorar ei retablo de Ia Iglesia de Ia Merced de Cuzco en 1581 (CORNEJO BOURONCLE, 1960, p. 161-164), ei libro de fábrica de Ia iglesia de Yucay de 1679 (MESA; GISBERT, 1982, p. 268-269), ei libro de gastos de Ia capilla de Nuestra Senora

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dei Rosário dei convento de Santo Domingo de Quito de 1823 y una lista de instrumentos y materiales inventariados en Ias Misiones dei Paraguay luego de Ia expulsión de los jesuítas de 1767 (RIBERA; S C H E N O N E , 1948, p. 60).

Nuestros estúdios permitieron identificar Ia presencia de: resinato de cobre y malaquita para los verdes, carmín, bermellón, azarcón o minio y tierras rojas como ei hematite para los rojos, y oropimente para los amarillos. En esta oportunidad mencionaremos solo los verdes y algunos rojos.

TABLA 1: Pinturas con resinato de cobre como piqmento verde N° 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.1.5 1.1.6

Ubicación Vestido, Virqen Vestido, Virqen Hoiaoscura Arbol Manto, San José Anqulo derecho dei lienzo

Color Verde Verde Verde Verde Verde Verde

SEM Results Cu (Si, Ca) Cu (Si) Cu (Si) Cu (Si, K, Ca, Cl) Cu (Pb) Cu (Si, Pb)

1. Verdes

1.1. Resinato de cobre

1.1.1 Mateo PISARRO (atrib.), Coronación de Ia Virgenpor Ia Santísima Trinidad,

0,785 x 0,830 m, óleo sobre tela, c. 1690, Yavi (provincia de Jujuy), iglesia parroquial.

1.1.2 Mateo PISARRO (atrib.), Coronación de Ia Virgen por Ia Santísima Trinidad,

1,675 x 1,095 m, óleo sobre tela, c. 1690, Casabindo (provincia de Jujuy), iglesia parroquial.

1.1.3 Mateo PISARRO (atrib.), Virgen dei Rosário de Pomata, 1,470 x 1,050 m, óleo sobre tela, c. 1690, Casabindo (provincia de Jujuy), iglesia parroquial.

1.1.4 Anônimo cuzqueno, La hora forzosa, 0,990 x 0,790 m, óleo sobre tela, I a

mitad dei siglo XVIII, Yavi (provincia de Jujuy), iglesia parroquial.

1.1.5 Anônimo cuzqueno, San José, 1,590 x 1,020 m, óleo sobre tela, I a mitad dei siglo XVIII, Tilcara (provincia de Jujuy), iglesia parroquial.

1.1.6 Anônimo cuzqueno, San Estanislao de Kostka, 2,440 x 1,700 m, óleo sobre tela, 2 a mitad dei siglo XVIII, Jujuy, capilla de Santa Bárbara.

Los verdes presentan problemas de identificación. Todos los pigmentos de este color tienen un componente de cobre. La microscopía electrónica ha permitido ver Ia formación de cristales propia de Ia malaquita - mencionada en los tratados y documentos como verde montana - , y los resultados de Ias pruebas químicas desvelaron Ias combinaciones y proporciones de elementos que diferencian a esta de Ias tierras verdes.

El resinato de cobre es un compuesto de cardenillo y alguna resina vegetal, como Ias que se obtenían de algunas coníferas o dei copai, que los Índios americanos usaban, como ei incienso. En realidad, está compuesto mayormente por Ias sales de cobre de ácidos resínicos. En Ia literatura artística espafiola se conoce a esta resina como grassa o grasilla, que los árabes llaman sandarac. En Europa se Ia comercializaba en forma líquida, en polvo (que disuelto en aceite de linaza formaba un barniz, como Ia vemice líquida de los italianos), o en grano (vernice in grana).

De todos modos, es interesante destacar que los espanoles utilizaban este barniz verde de cardenillo para banar o hacer veladuras sobre una base ya seca de anil y blanco o de verde mineral, en tanto que en algunos de nuestros cuadros también aparece aplicada directamente sobre Ia capa de imprimación, dando como resultado un verde intenso. Estas mismas recetas son Ias que emplea Mateo Pisarro en sus obras, experimentando para lograr distintos tonos, como Io demuestra ei recurso ingenioso de aplicar ei resinato de cobre como veladura sobre un azul de azurita en

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ABRACOR - Associação Brasileira de Consen/adores-Restauradores de Bens Culturais

ei vestido de Ia Virgen de Ia Coronación de Yavi. El barniz de cardenillo no era desconocido en los talleres cuzquefios dei siglo XVIII: en Ias series cordobesas de Santa Catalina y de Santa Rosa fue utilizado en los árboles como veladura sobre índigo, pero lamentablemente se oscureció hasta casi parecer negro, y solo ai levantar ei marco original para Ia restauración se pudo observar ei brillante color primitivo (Seldes et ai. 1998). Ya Palomino había advertido que era un color muy inestable, y aconsejaba barnizarlo después de seco para evitar que se vuelva de color pardo oscuro. Un caso curioso es ei de Ia Virgen dei Rosário de Pomata de Casabindo en ei que se advierte Ia mezcla de Ia resina con un pigmento cuyos cristales no disueltos parecen asimilarse más a Ia apariencia de Ia malaquita que ai cardenillo, dato que llama Ia atención, ya que no coincide con Ias recetas de Ia manualística. Si bien no podemos aseverar Ia presencia de malaquita, llama nuevamente Ia atención que estas extranezas provengan precisamente dei pincel de un maestro como Pisarro, acostumbrado a audacias técnicas y experimentaciones sutiles para lograr distintas tonalidades.

Este verde transparente y viscoso no muestra partículas de pigmento por microscopía óptica. Debido a Ia escasa cantidad de muestra disponible, no se pudo efectuar ei identificación de los componentes de Ia resina por cromatografía gaseosa - espectrometría de masa, aunque si se observaron senales características por croma tografía gaseosa. La presencia de cobre fue determinada por SEM, además de ensayos de microquímica utilizando ácido rubeánico (PLESTERS, 1956, p. 110-155). Tambien se ensayó Ia presencia de cobre por ei procedimiento de Feigl (FEIGL, 1958, p. 80-82) que consiste en Ia catálisis de Ia reacción de ferrotiosulfato por Ia presencia de iones cobre. La detección dei grupo acetato no resultó posible por ninguno de los métodos descriptos.En extensas áreas pintadas con resinato de cobre, ei color verde original presentaba una capa marrón decolorada en Ia superfície. Este fenômeno de degradación superficial, era claramente observable en los cortes estratigráficos, siendo Ia capa subyacente a él dei color verde original. Asimismo, este cambio de color no se observaba en Ia parte de Ia pintura no expuesta a Ia luz, es decir Ia que se encontraba protegida por los marcos o por cintas de borde. Se ha discutido Ia posibilidad de que esta reacción tan evidente tuviera su origen en una reacción fotocatalítica, es decir que ei cambio de color presumiblemente involucre fotooxidación de los componentes orgânicos de Ia capa de pintura acompanada por reducción de Ias espécies de cobre probablemente a cobre (I), pero hasta ei momento no se ha tenido evidencia experimental para este mecanismo (GOETGHEBEUR; KOKAERT, 1980-1981, p. 14-15).

TABLA 1. Pinturas con malaquita como piqmento verde N° 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3.

Ubicación Vestido, ánqel Manto, San Gabriel

Color Verde Verde Verde

SEM Results Cu Cu (Si, Pb) Cu (Si, K, Ca, As, Fe)

1.2. Malaquita

1.2.1 Anônimo altoperuano, Extasis de San Agustín, 1,540 x 1,100 m, óleo sobre

tela, comienzos dei siglo XIX, Tafna (província de Jujuy), iglesia parroquial.

1.2.2 Anônimo cuzquefio, Virgen dei Carmen, 2,040 x 1,420 m, óleo sobre tela, I a mitad dei siglo XVIII, Yavi (província de Jujuy), iglesia parroquial.

1.2.3 Anônimo altoperuano, Senor de Vilque, 0,940 x 0,780 m, óleo sobre tela, I a

mitad dei siglo XVIII, Rinconada (província de Jujuy), iglesia parroquial.

El pigmento a base de malaquita, un carbonato básico de cobre, que se obtiene

de Ia piedra semipreciosa dei mismo nombre, seguramente proviniera de Ias mi

nas de cobre dei Cerro Sapo y de Cazpana de donde ya vimos que se extraía Ia

azurita (JAIC 38, 1999), p. 106). La manualística espanola Io registra como verde

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X Congresso da ABRACOR - São Paulo-SP

montaria o granillo "para ayudar a los verdes" (PACHECO 1990, p. 454). Este pigmento también era conocido como Green verditer, verde azul, piedra armênia (MONTAGNA, 1993; ROY, 1993; CALVO 1997), Chrysocolla o crisolita, tal como Io menciona Cobo (1890, p. 272).

La malaquita, emparentada con Ia azurita, arrojaba, a veces, una tonalidad azul verdosa. Algunas fuentes documentales hablan dei color verde azul, un color mixto producto de Ia combinación muy común de azurita y malaquita en Ia misma veta (PALOMINO, 1988, p. 557; C O B O , 1890, p. 289). Al parecer, dicho color era utilizado ya desde tiempos prehispánicos y suponía, ai decir dei Padre Álvaro Alonso Barba - cura de Ia parroquia de San Bernardo en Ia villa Imperial de Potosí—, cualidades óptimas para Ia pintura como también curativas (BARBA, 1967 [1640], p. 59).

La malaquita fue identificada por los critérios analíticos descriptos para azurita (SELDES; BURUCÚA, et ai., 1999) y Ia presencia de cobre fue confirmada por SEM y por los métodos descriptos previamente para resinato de cobre.

TABLA 1. Pinturas con índigo y oropimente como pigmento verde

N°

1.3.1

1.3.2

Ubicación

Hoja

Tapíz escritório

Color

Verde

Verde

SEM Results

Si, As, S

Si, As, S (Ca)

TABLA 1. Pinturas con prusia y oropimente como pigmento verde

N°

1.4.1

Ubicación

Arbol

Color

Verde

SEM Results

(As, Ca, Fe) Si, K. Pb

1.3. índigo y oropimente

1.3.1 Anônimo cuzqueno, Arcángel arcabucero: Rafael, 1,630 x 1,050 m, óleo sobre tela, c. 1700, Uquía (província de Jujuy), iglesia parroquial.

1.3.2 Marcos ZAPATA, El rey Salomón, 2,070 x 1,660 m, óleo sobre tela, 1764, Humahuaca (província de Jujuy), catedral.

1.4. prusiay oropimente

1.4.1 Diego de ALIAGA, Via Crucis, estación n° 6, 0,860 x 1,060 m, óleo sobre tela, 1776, Jujuy, convento de San Francisco.

TABLA 2. Pinturas con bermellón como piqmento rojo

N°

2.1.1

2.1.2

2.1.3

2.1.4

2.1.5

2.1.6

2.1.7

2.1.8

2.1.9

Ubicación

Manto, Virgen

Manto, Virgen

Angel

Plumas

Angel

Flor

Flor

mano

vestido, Salomon

Color

Rojo

Rosa

Rojo

Rojo

Rojo

Rojo

Rojo claro

Rojo

Rojo

SEM Results

Hg Hg, Pb

Hg

Hg (Si, K, F)

Hg (Si, K, Ca)

Hg ( Si, K, Ca)

Hg, Pb

Hg, Pb

Hg (Si)

159


2 Rojos

2.1. Bermellón

2.1.1 Anônimo hispanoflamenco, Virgen con ei Nino, 0,400 x 0,400, óleo sobre tabla, finales dei siglo XVI, Yavi (província de Jujuy), iglesia parroquial. (Único caso de una obra de probable procedência europea).

2.1. 2 Mateo PISARRO (atrib.), Virgen dei Rosário de Pomata, 1,470 x 1,050 m, óleo sobre tela, c. 1690, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.3 Taller de Mateo PISARRO (atrib.), Arcángel arcabucero (2), 1,265 x 0,850

m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.4 Taller de Mateo PISARRO (atrib.), Arcángel arcabucero (3), 1,265 x 0,850 m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.5 Taller de Mateo PISARRO (atrib.), Arcángel arcabucero (4), 1,265 x 0,850 m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.6 Anônimo cuzqueno, Arcángel arcabucero: Hosiel, 1,630 x 1,050 m, óleo sobre tela, c. 1700, Uquía (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.7 Anônimo altoperuano, San Francisco Solano, 0,740 x 0,520 m, óleo sobre tela, I a mitad dei siglo XVIII, Rinconada (província de Jujuy), iglesia parroquial.

2.1.8 Anônimo cuzqueno, Coronación de Ia Virgen por Ia Trinidad l , 500x 1,010 m, óleo sobre tela, I a mitad dei siglo XVIII, Humahuaca (província de Jujuy), catedral.

2.1.9 Marcos ZAPATA, Elrey Salomón, 2,070 x 1,660 m, óleo sobre tela, 1764, Humahuaca (província de Jujuy), catedral.

El bermellón, también llamado cinabrio, es un sulfuro de mercúrio natural (SHg) que provenía de Ias minas de azogue de Almadén (Espana) y de Idria, y que en América seguramente era extraído de Ias minas de Huancavelica, Ias cuales se agotaron en ei siglo XVIII. Bernabé Cobo consigna que "'ai metalde azogue llaman

los Índios peruanos Llimpi; es ei mismo que se saca ei bermellón" y Io usaban para pintar. Así, ei padre jesuíta Joseph de Acosta destacaba ei uso que de este pigmen-to llamado Llimpi hacían los Incas y los naturales de Peru, "[. . .] ei cual preciaban mucho para ei mismo efecto que Plinio ha referido[...], que es para pintarse o tenirse con él los rostros y cuerpos suyos y de sus ídolos, Io cual usaron mucho los Índios, especialmente cuando iban a Ia guerra y hoy dia Io usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llámanlo embijarse, porque les parecia que los rostros así embijados ponían terror y ahora les parece que es mucha gala." (ACOSTA, 1940, p. 251-252). Este color rojo intenso estaria vinculado entonces con prácticas guerreras de dominación - sabemos también que ei rojo era un color obligado en Ia indumentária bélica de Ia región andina — (CRISTÓBAL DE MOLINA, 1988, p. 103), con rituales que muy probablemente fueran una representación de dichas guerras - como es ei caso de los t'inku - , y con diversas sacralidades. El término embijarse remite a un deslizamiento lingüístico de Bixa, nombre indígena de un tinte vegetal que luego pasó ai vocabulário botânico para designar a Ia Bixa Orellana o achiote (ARONA, 1883). Los documentos de 1581, 1679 y 1823 mencionan ai bermellón entre sus colores. Entre Ias obras estudiadas se destaca ia fina molienda ejecutada por ei taller de Pisarro, frente a una más tosca advertible en Ias obras de Marcos Zapata. Los resultados SEM indicaron presencia de Hg. El pigmento no fue afectado por ácido nítrico diluído y concentrado, ácido clorídrico y ácido sulfúrico. Tampoco resultó afectado por hidróxido de sódio 4N.

TABLA 2. Pinturas con laça como pigmento rojo

N°

2.2.1

2.2.2

Ubicación

Túnica dei Nino

Borde

Color

Rojo carmín

Rojo ocre

SEM Results

Pb, Si, Ca

Pb, S, Si, Ca, Fe

160


2.2 Laça roja orgânica.

2.2.1 Tomás CABRERA, Virgen dei Carmen, 1,400 x 1,000 m, óleo sobre tela, 2 a

mitad dei siglo XVIII, San Pedro (província de Jujuy), iglesia parroquial. 2.2.2 Marcos ZAPATA, Eljuez Samuel 2,070 x 1,660 m, óleo sobre tela, 1764,

Humahuaca (província de Jujuy), catedral.

El carmín es un colorante orgânico y por este se entendia Ia laça obtenida de Ia cochinilla. El principal principio colorante en esta laça de cochinilla es ei ácido carmínico (7-a -D-glucopyranosyl-9,10-dihydro-3,5,6,8-tetrahydroxy-l-methyl-9,10-dioxo-2-anthracenecarboxylic acid. C22H20O ]3). También se Ia conocía como Magna, carmín de índias, de México, de Guatemala o de Honduras. Los tratadistas Io distinguen dei carmín de Florencia o superfino de Itália (una laça extraída de Ia raiz de Ia rubia). La grana era conocida en Nueva Espana en tiempos prehispánicos con ei nombre de nocheztli y se criaba en Ias hojas dei nopal. La "grana de esta

tierra', tal como aparece denominada en Ias fuentes de Ia época, era extraída de Ia cochinilla, espécie conocida como coccus cacti (de Ia familia de los hemípteros), de Ia que derivaba Ia grana fina mixteca, o como coccus silvestris, que producía un pigmento de menor calidad pero que, usualmente, era mezclado con Ia anterior (MOTOLINIA, 1985, p. 334). A partir dei siglo XVI su "cultivo" se incremento notablemente llegando a representar uno de los mayores ingresos de riquezas para Ia corona espanola. Prueba de ello es ei Memorial que en 1620 confecciono ei Secretario dei Consejo de índias en ei que refiere los benefícios que suponía ei "cultivo" de dicha espécie (DAHLGREN, 1990, p. 16). En cuanto a Sudamérica, sabemos de Ia existência de grana silvestre en Ias zonas de Loja (Ecuador), Carora (Venezuela), Tucumán (Argentina), Peru y Brasil, aunque Ia mayoría de Ias fuentes revelan, ai igual que Io ocurrido con ei anil, una gran proliferación de Ia espécie unida a una producción y consumo no muy importante.

Se utilizaba para banar y hermosear panos labrados con pigmentos de menor calidad o más econômicos. Nuestro documento de 1679 menciona ei uso de bermellón y magna.

Para identificar Ia laça carmínica, una pequena muestra fue hidrolizada y analizada porTLC sobre acetilcelulosa, de acuerdo a los procedimientos descriptos por Masschelein-Kleiner, comparándola con una muestra autentica de ácido carmínico (MASSCHELEIN-KLEINER 1968, p. 87-97; 1967, p. 1080-1085).

TABLA 2. Pinturas con bermellón, minio y laça roja como pigmentos rojos N°

2.3.1.

Ubicación

Mano izq. ángel

Color

Rojo

SEM Results

Pb-Hg-Si.AI.Ca.Pb

2.3 Minio + bermellón + laça orgânica roja.

2.3.1 Taller de Mateo PISARRO (múb.), Arcángel arcabucero (5), 1,150 x 0,845m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

El Ingenio en Ias Mezclas

Nuestros artistas utilizaron los pigmentos mezclados con blanco para realizar Ias médias tintas, valiéndose dei pigmento puro, de Ias tierras oscuras o de algún otro pigmento dei mismo color pero de distinto grado de saturación para reforzar los oscuros. El blanco era albayalde, un carbonato básico de plomo CuCO .Cu(OH) . Este mineral se extraía de Ias minas de Azángaro. Pese a ser una sustância suma-

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mente tóxica, como también Io eran ei oropimente, ei cardenillo o Ia sandaraca,' fue amplio ei uso que le dieron los pintores para lograr matices y luces. Para los negros se usaba, tradicionalmente, ei de hueso o ei de carbón. En nuestro conjunto de obras no parece que se haya utilizado ei negro para lograr estos efectos. Para dar Ias luces agregaron ai tinte médio una proporción mayor de blanco, ocre o tierras claras, y pinceladas de blanco puro para destacar un brillo o un reflejo. En este sentido, su pintura no se diferencia de Ias técnicas indicadas en los tratados. Solo para Ias carnaciones algunos artistas, y debemos destacar aqui Ia pincelada sutil de Mateo Pisarro, mezclaron Ias tintas básicas con azul o verde para marcar los volúmenes. Conocedores de Ias diversas cualidades propias de cada pigmento, y de su valor en ei mercado, utilizaron aquellos más valiosos para "banar" una zona de color previamente pintada con un pigmento más basto: ei carmín sobre ei bermellón y Ias tierras rojas para crear panos de un rojo brillante, o sobre azarcón para los panos de tinte anaranjado. Un caso único, en los arcabuceros de Casabindo atribuídos ai taller de Pisarro, presenta ei bermellón finamente molido disperso en una resina orgânica transparente.

1 El término sandaraca alude a distintos significados en ei vocabulário de los materiales artísticos. Como pigmento, Ias fuentes y Ia manualística Io mencionan como sinônimo de rejalgar, esto es orpiment o jalde quemado; de ahí su caracter venenoso. También se Io conoce como sinônimo de minio. A su vez, Ia sandaraca es una resina que se empleaba para hacer barnices y que es exudada por distintos árboles, especialmente tuyas.

Condiciones de produccion: color, mecenazgo y mercado

Al intentar aproximamos a Ia forma en que los artistas de distintas escuelas o regiones utilizaron los pigmentos, a simple vista nos enfrentamos con una gran variedad en los resultados obtenidos. Estas diferencias radican no solo en Ia perícia, ei conocimiento y ei grado de experiência de cada artífice, sino también en ei valor econômico de Ias obras, predeterminado en los contratos, y Ias condiciones sociales en que fueron creadas. Frente a Ia paleta variada y Ia delicadeza en Ia aplicación de los colores dei taller de Pisarro en Ia Puna, Ia obra de Marcos Zapata revela una paleta limitada y ei empleo de pinceladas gruesas que definen grandes extensiones de color plano. Las estratigrafías han revelado una diferencia significativa en Ia calidad de los pigmentos empleados en los dos talleres: pigmentos rústicos de grano grueso y ligadura desigual, mezclas desprolijas, capas no bien definidas, en las muestras de Zapata; capas prolijas de pigmentos muy triturados y bien ligados, mezclas homogêneas, pigmentos valiosos y trabajo de veladuras en las de Mateo. Es sorprendente ei parecido de Ia técnica de Pisarro, especialmente en Ia laboriosa confección dei pano brocateado dei manto de Ia Virgen de Pomata

con três capas superpuestas de bermellón, amarillo de plomo y blanco de plomo, y Ia técnica descubierta en los cortes estratigráficos de Ia muestra de Ia tabla de Ia Virgen con ei Nino, posiblemente de origen flamenco, que corona el retablo de Yavi. Héctor Schenone ha concluído que Mateo Pisarro trabajó durante Ia última década dei siglo XVII y los primeros anos dei siglo XVIII ai servicio dei encomendero y propietario de tierras Juan José Campero y Herrera, quien más tarde Hegaría a obtener el título de Marquês dei Valle deTojo. Lo que nos interesa destacar es que un pintor en Ia periferia dei império americano colonial experimentase con tanta energia Ia necesidad de resolver los problemas estéticos que planteaban Ia apropiación y reelaboración de modelos europeos que llegaban a sus manos en blanco y negro, a través de los grabados. Parece probable que lo hiciera estimulado por las demandas de su patrón y comitente, Juan José Campero.

Finalmente, deseamos enfatizar Ia importância que supone esta práctica interdisciplinaria entre química e historia dei arte, ya que una y otra entrelazadas, nos permiten acercar ai horizonte posible de los quehaceres de los artistas sudamericanos dei período colonial, aplicando una metodologia proveniente de Ia historia cultural basada en Ia utilización de fuentes heterogêneas como lo son las imágenes, las pruebas químicas y los documentos escritos.

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Referênc ias

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Ilustraciones (a elección)

Mateo PISARRO (atrib.), Coronación de Ia Virgenpor Ia Santísima Trinidad, 0,785

x 0,830 m, óleo sobre tela, c. 1690, Yavi (província de Jujuy), iglesia parroquial. Mateo PISARRO (atrib.), Coronación dela Virgenpor Ia Santísima Trinidad, 1,675 x 1,095 m, óleo sobre tela, c. 1690, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial. Mateo PISARRO (atrib.), Virgen dei Rosário de Pomata, 1,470 x 1,050 m, óleo sobre tela, c. 1690, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

Taller de Mateo PISARRO (atrib.), Arcángel arcabucero (1), 1,192 x 0,790 m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

Marcos ZAPATA, El rey Salomón, 2,070 x 1,660 m, óleo sobre tela, 1764, Humahuaca (província de Jujuy), catedral.

Tomás CABRERA, Virgen dei Carmen, 1,400 x 1,000 m, óleo sobre tela, 2 a mitad dei siglo XVIII, San Pedro (província de Jujuy), iglesia parroquial. Mateo PISARRO, San Ignacio de Loyola, 1,115 x 0,730 m, óleo sobre tela, c. 1690, Uquía (província de Jujuy), iglesia parroquial. Taller de Mateo PISARRO (atrib.), Arcángel arcabucero (5), 1,150 x 0,845 m, óleo sobre tela, c. 1700, Casabindo (província de Jujuy), iglesia parroquial.

Anais da ABRACOR - Pintura X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Identificação de materiais artísticos contemporâneos: análise de tintas acrílicas e vinílicas comerciais por FTIR e microscopia de luz polarizada

Patrícia Schossler,* Luiz A.C. Souza,** João Cura D'Ars de F. Júnior,*** Fernando Carazza****

Abstract

Acrylic and vinylic polymers are synthetic resins widely used as binders in paints. These were first synthesized in the end of the 20* Century and became pictoric materiais in the 1920s through the experiences of the mexican muralists (Siqueiros, Orozco and Rivera). After First World War they were produced as pictorial material in industrial scale. Nowadays is very wide the use of this materiais by artists, conservators, restaurators and in the decoration of arquitetonics pieces. It has been developed a metodology for the analisis of microsamples of comercial paintings made from these materiais as references patterns for future analisis. The analytical methods employed were the FTIR and PLM. We show, at the end, an example of the utility of these references to the identification of paintings materiais. The example is the caracterization of painting layers from the old building of the Faculty of Medicine from Salvador (Salvador - Bahia).

"Mestranda em Química- Departamento de Química/ICEX/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/MG CEP: 31270-901 / Telefax: (31) 499-5378 e-mail: [email protected] ""Cientista da Conservação - Laboratório de Ciências da Conservação CECOR/EBA/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/MG CEP: 31270-901 / Telefax: (31) 499-5375 e-mail: [email protected] Homepage: http://coremans.eba.ufmg.br

***Bolsista PET - Programa Especial de Treinamento - CAPES - Depattamento de Química/ICEX/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/MG CEP: 31270-901 / Telefax: (31) 499-5375 e-mail: [email protected] """"Pesquisador _ Departamento de Química/ ICEX/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/MG CEP: 31270-901 / Telefax: (31) 499-5378 e-mail: [email protected]

1 Introdução

1.1 Aspectos históricos de materiais pictóricos acrílicos e vinílicos

Uma grande gama de resinas sintéticas surgiu no século XX com diferentes aplicações na sociedade moderna sendo algumas delas utilizadas como aglutinante em vernizes e tintas modernas. As três classes mais importantes de resinas usadas em materiais pictóricos são as alquídicas, acrílicas e vinílicas (Figura 1). Contudo, outras classes de resinas sintéticas são usadas para este fim em escala bem menor: celulósicas, epoxídicas e poliuretânicas.

CH,— CH-

9

CH3

Acetato de polivinila

CHr-CH — I c=o í o i

Poliac rila to

H-CH

Polimetacrilato

Figura 1: Fórmulas gerais dos principais polímeros utilizados como materiais pictóricos

Materiais acrílicos foram mencionados inicialmente em 1850 por Redtenbacker que preparava ácido acrílico pela oxidação da acroleína. A primeira menção da produção de polímero acrílico sólido foi de Rohm em 1901. A síntese comercial de ésteres acrílicos foi desenvolvida inicialmente na Alemanha em 1927 e polímeros acrílicos surgiram no mercado nos EUA em 1931 por Rohm & Haas. O primeiro polímero acrílico usado em grande quantidade foi o polimetil-metacrilato, melhor conhecido como "Plexiglas" (Rohm & Haas) nos EUA, onde foi usado como substituto do vidro durante a Segunda Guerra Mundial.

As resinas acrílicas começaram a ser utilizadas como aglutinante em material artístico (tintas) nas primeiras décadas do século XX, particularmente nos anos vinte quando artistas mexicanos entre eles José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) e David Alfaro Siqueiros (1896-1974), tiveram a necessidade de pintar murais em edifícios públicos. As técnicas e materiais por eles conhecidos, como o afresco e a pintura a óleo, não apresentavam durabilidade frente as condições ambientais. A solução seria desenvolver um material artístico que apresentasse resistência as estas condições, o que foi conseguido ao se utilizar polímeros acrílicos e vinílicos como aglutinantes em tintas.

Após os primeiros usos do novo material, Siqueiros apresentou os resultados dos experimentos em em um congresso de artistas celebrado em Nova Iorque com um trabalho chamado "El Experimento Artístico Mexicano". Pouco depois, em 1936, Siqueiros criou em Nova Iorque uma oficina que levava seu nome onde os artistas estudavam novas técnicas e fórmulas de tintas à base do novo aglutinante.

165



http://coremans.eba.ufmg.br




A primeira tinta acrílica artística comercial designada Magna foram introduzidas por Leonard Bocour (Bocour Artists Colors Inc.) na América do Norte em 1947. A tinta era vendida em solução, diluída em terebentina e poderia ser misturada com tintas a óleo. Muitos artistas importantes como Morris Louis, Kenneth Noland e Roy Lichtenstein usaram estes novos materiais.Tintas Magna não foram fabricadas por muito tempo, e a MSA Colours, um produto similar é atualmente vendido por Golden Acrylics Inc.

A introdução de vernizes acrílicos artísticos ocorreu pouco tempo depois com uma resina acrílica, Paraloid B72 (Rohm & Haas), que foi rapidamente reconhecida como verniz muito estável por restauradores e conservadores.

Em 1956, Liquitex (Permanent Pigments Inc.) comercializou o primeira lote de emulsões artísticas acrílicas. Inicialmente ocorreram muitos problemas com essa tinta , uma vez que ela congelava a temperaturas baixas.

Em 1963, Liquitex lançou uma tinta de maior consistência. Muitos artistas proeminentes começaram a usá-la como novo aglutinante, incluindo Helen Frankenthaler, Andy Warhol e Robert Motherwell nos EUA e pouco tempo depois David Hockney e Bridget Riley na Inglaterra. Muitos outros produtores tiveram acesso mais tarde a essa formulação incluindo Cryla (George Rowney Sc Sons, UK), Aqua -tec (Bocour Artists Colours, EUA) e Politec (The Politec Co., EUA), e Hyplar (Grumbacher, EUA) e Shiva Acrylic Artists Colours (Shiva Acrylic Colours Inc., EUA) em 1964. Outros manufaturadores introduziram uma nova gama de resinas acrílicas, como Winsor & Newton em 1971, Spectrum em 1975 (ambas na Inglaterra) e Golden Artists Colours em 1980 (nos EUA).

Além de uma grande linha de cores, essas resinas acrílicas são usadas na produção de géis, pastas e vernizes as quais podem ser usadas para modificar as tintas acrílicas comerciais a fim de obter a textura ou transparência desejada. Os vernizes também podem ser misturados com uma tinta ou usados como camada final. Em 1989 foi reportado que as tintas acrílicas ocupavam 4 5 % do mercado de tintas artísticas, e em 1997 esse número aumentou para 50%.

1.2 Análise das t intas

A caracterização de aglutinante em materiais pictóricos é muitas vezes importante no estudo histórico, na restauração e conservação de obras de arte.

A caracterização detalhada das tintas presentes em uma obra de arte é freqüentemente um pré-requisito para realização de tratamentos de conservação e restauração. Por exemplo, na limpeza de uma obra de arte o conhecimento da tinta e mais especificamente do aglutinante usado auxilia o restaurador a escolher um solvente que vá remover apenas a sujeira sem afetar as camadas pictóricas inferiores. Um exemplo diferente na prática de conservação é a refixação de áreas da pintura que iniciaram o processo de desprendimento do suporte. Neste caso, o conhecimento do aglutinante é importante na escolha de um consolidante que irá agir somente como adesivo e não altere as propriedades físicas e químicas das camadas pictóricas em desprendimento.

Uma outra área intimamente ligada às mudanças nas propriedades dos materiais pictóricos é o efeito que as condições ambientais exercem sobre a obra, em particular condições externas e/ou mudanças nos níveis de umidade relativa, temperatura e luz. Diferentes tipos de tintas reagem diferentemente a todas essas condições, e o conhecimento do aglutinante pode auxiliar na escolha das melhores condições climáticas para exposição e estocagem das pinturas.

Análise de aglutinantes pode auxiliar historiadores de arte de diferentes maneiras, que vão do simples conhecimento de qual tipo de tinta um artista em particular fazia uso (as razões para a escolha de uma tinta podem muitas vezes ter ramificações importantes na interpretação de uma pintura) ou na confirmação de suspeitas sobre a autenticidade de uma obra de arte. Em um caso extremo isto pode

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envolver toda a obra (isto é, a detecção de falsificações). Este último caso consiste na identificação de um material em particular na obra que não está de acordo com a suposta data de execução da mesma, e pode também incluir análise de pigmen-tos e cargas.

Metodologias analíticas para a identificação dos materiais pictóricos tradicionais foram desenvolvidas nos últimos trinta anos. Contudo, no Brasil, poucos estudos nesse sentido foram realizados para os materiais pictóricos modernos e contemporâneos tanto no que diz respeito a tintas artísticas quanto automotivas e domésticas.

Muitas obras de artistas modernos e contemporâneos são compostas por estes materiais. Burnstock e Langley citam análises nas quais obras de Ellsworth Kelly, Patrick Caulfield, Mark Rothko e Torie Begg apresentaram resinas acrílicas e vinílicas em sua constituição. Comparar padrões de referência de tintas com as camadas presentes nas telas destes artistas facilitará em muito as análises. Do mesmo modo que podemos prever a presença de óleo nas camadas de carnação de uma policromia de uma escultura barroca, nos guiando nas análises, por este ser um material utilizado no período, podemos nos assegurar que a análise de obras contemporâneas poderá apresentar resinas sintéticas e as tintas com elas feitas.

Nesse sentido, desenvolveu-se uma metodologia para caracterização de tintas artísticas comerciais. Estes resultados iniciais foram úteis na identificação das tintas empregadas no prédio da antiga Faculdade de Medicina de Salvador. Em fevereiro de 1999 recebemos da Escola Oficina de Salvador amostras de pintura da antiga faculdade. Parte do trabalho de restauração visava inicialmente descobrir quais eram as camadas de tinta originais do prédio. Para tanto, foram solicitados exames estratigráficos e de caracterização dos constituintes das camadas pictóricas e três áreas do prédio foram amostradas : o pátio interno, o anfiteatro e a porta do acesso do terreiro de Jesus. Cada uma destas áreas possuía um diferente nível de degradação e intervenção, sendo que as áreas mais acessíveis ao ambiente externo (e daí, acessíveis a intempéries) eram as mais prejudicadas. Devido à idade do prédio, sabia-se que o mesmo havia sido pintado várias vezes e que as camadas de tinta iriam variar de técnicas, desde o óleo, que corresponderia às pinturas mais antigas, até temperas vinílicas e látex, que corresponderiam a intervenções mais recentes.

2 Experimental

2.1 Metodologia

Embora idealmente as técnicas usadas para análise de materiais pictóricos devessem ser usadas in situ e, portanto, completamente não destrutivas, na prática a maioria dos resultados e avanços nesse sentido consiste em remover um fragmento microscópico da obra de arte. o que limita o uso de técnicas analíticas para esse tipo de trabalho. Utilizou-se, então, a Espectroscopia no Infravermelho porTrans-formada de Fourier (FTIR) e a Microscopia de Luz Polarizada (PLM), técnicas sensíveis ao trato de micro-amostras (em torno de 10mg). A Espectrometria no Infra-Vermelho por transformada (FTIR) permite a identificação da natureza dos grupos funcionais orgânicos e permite também a identificação de alguns pigmen-tos. A técnica consiste em se fazer interagir com a amostra um feixe de radiação infra-vermelho. A resposta da amostra ao feixe é registrada na forma de uma curva conhecida como espectro de infravermelho. A análise do espectro de infra-vermelho, pelo estudo de regiões de absorção e pela comparação com espectros padrões, permite identificar grupos químicos funcionais e daí deduzir o material presente na amostra. A Microscopia de Luz Polarizada permite a identificação dos materiais, principalmente pigmentos, através de suas propriedades óticas como cor, birrefringência, pleocroísmo, extinção e morfológicas como habitus e forma, entre outras.

167


Inicialmente, cada uma das tintas comerciais, a base de polímeros acrílicos e vinílicos, foi aplicada sobre um suporte (tela comercial Hering, dimensões 20cmx30cm) em uma área de 4cm2 e reservadas por uma semana para formação de filme. Microamostras destes filmes, observadas sob um microscópio estereoscópico, foram coletadas diretamente da tela com o auxílo de um bisturi e separadas para a coleta do espectro de FTIR e para a montagem de dispersões para a análise por PLM.

O espectro de FTIR é analisado e caracteriza-se inicialmente algumas bandas do aglutinante, dando maior atenção às bandas que se situam abaixo de 1.600cm" pois é mais raro se encontrar nesta região bandas associadas a pigmentos, pois a maior parte destes são compostos inorgânicos. A análise da região acima de 1.600cm" é mais difícil (conhecida como impressão digital), devido ao fato de aí aparecerem quase todas as bandas dos compostos presentes na mistura. Mesmo assim, em muitos casos, é possível, com o auxílio de referências, distinguir as bandas relativas aos pigmentos.

A análise por PLM confirma os pigmentos presentes na mistura e permite associar bandas aos mesmos no espectro. Neste momento podemos partir para o tratamento matemático do espectro (subtração, deconvolução) ou para a simulação de um espectro utilizando amostras de referências para a caracterização final dos compostos na tinta analisada. Associar outras técnicas analíticas (testes microquímicos, testes de solubilidade etc.) auxiliam nesta etapa.

No caso de uma análise, como por exemplo as camadas de tinta do prédio da antiga Faculdade de Medicina de Salvador, monta-se inicialmente cortes estratigráficos dos fragmentos de pintura para depois analisar as camadas de tinta em questão. Coleta-se das camadas de tinta espectros de FTIR e monta-se dispersões para a análise por PLM, para comparação com as referências de tintas.

2.2 Equipamentos

• Espectrômetro de FTIR Bomen modelo BM 100, equipado com detector MCT. Espectros coletados na faixa de 4000 a 450 cm"1,com uma resolução de 4cm"', de filmes de amostras em janela de diamante de l m m de diâmetro. Total de 200 varreduras.

• Microscópio de Luz Polarizada Olympus, Modelo BX 50.

3 Resultados

Figura 2: Corte estratigráfico da pilastra esquerda da porta de acesso ao Terreiro de Jesus. A pilastra sofreu grandes perdas devido à ação de intempéries

Uma das camadas em questão era a camada branca da pilastra esquerda da porta de acesso ao Terreiro de Jesus. Como se pode ver no corte estratigráfico (Figura 2), esta camada está aplicada diretamente sobre a argamassa. A dúvida consistia em saber se era uma camada original ou uma intervenção. Caso os materiais presentes nesta camada não fossem pertinentes ao seu período de construção, então a camada era uma intervenção.

O espectro de infravermelho coletado da camada apresentou bandas de absorção a: 3673, 3624, 3451, 2962, 2937, 2875, 1739, 1628, 1433, 1373, 1241, 1030, 947, 873, 535 cm 1

O espectro obtido foi comparado com o espectro de tintas brancas de aglutinantes sintéticos havendo similariedade entre este e o de uma tinta a base de PVA (Acetato de polivinila) caracterizada nesta pesquisa. De posse destes dados, pode-se inferir a cerca dos constituintes da camada branca analisada, comparando o formato das bandas ( Figura 3) e os valores dos comprimentos de ondadas bandas de absorção (Tabela 1).

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Tabela: Características óticas, morfológicas e valores de números de onda das absorções dos constituintes da camada branca (2) da amostra da pilastra esquerda e da tinta Branca (Branco de titânio) marca comercial.

MATERIAL BANDAS DE FTIR (cm )

AGLUTINANTE | PIGMENTOS E CARGAS ANÁLISE POR PLM

Tinta Branca -Referência (Branco de

titânio)

Acetato de polivinila (PVA), Branco de

2964, 2923, 2876, Titânio, 1736, 1245,1115, -531

1029, 940

Caolim, 3696,

3620,913

Carbonato de cálcio, 1796, 1438, 877,711

Branco de Titânip : branco, n »1 ,66 , grãos arredondados. Carbonato de cálcio : branco, anisotrópico, n=l,66, extinção oblíqua. Confirmado por teste com HC1. Caolim: branco, anisotrópico, extinção ondulosa

Branco de Titânio : branco, n »1 ,66 , grãos arredondados. Carbonato de cálcio : branco, anisotrópico, n=l,66, extinção oblíqua. Confirmado por teste com HCl. Caolim : branco, anisotrópico, extinção ondulosa

Camada branca (2) —Amostra

Acetato de polivinila (PVA),

2962,2937,2875, 1739, 1241, 1030

Branco de Titânio,

-535

Caolim, 3673, 3624

Carbonato de cálcio, 1796, 1433, 873

File # 1 : 06149901

Sample Dascription AM 878T - Faculd Medicina Salvador - Br

Scans • 200

Mode = 2 (Mid-IR)

nc«(2)

Res = 4 env! 45 scans/min

6/14/9911 52 PM

Apod = Cosme

Transmlttance i

Figura 3 : Espectros de infravermelho da camada branca (amostra) e da tinta branca (padrão).

Os pigmentos e cargas identificados foram confirmados por ensaios de

Microscopia de Luz Polarizada e testes microquímicos.

Discussão dos resultados

O primeiro aspecto a ser observado na comparação dos espectros é de que há

ligeiras diferenças nos formatos das bandas de absorção. Estas se devem a diferen

ças de concentração do aglutinante, pigmentos e cargas na referência e na amos

tra. Na amostra, vemos qualitativamente que há maior concentração do pigmen-

to branco de titânio do que na referência pelo formato da banda que é muito mais

intensa. A carga de carbonato de cálcio está em menor concentração na amostra

(bandas menos intensas). A relativa diminuição da concentração de carbonato de

cálcio e o aumento da concentração do branco de titânio resulta na sobreposição

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de bandas, ocultando a que ocorre em 711cm"' do carbonato e tornando quase imperceptível a banda em 1796 cm"1. Estas observações nos permitem compreender o "desaparecimento" de bandas confirmatórias da referência, porém, de um modo ou de outro, deve-se recorrer a outro método analítico, como a microscopia de luz polarizada, para a confirmação final da presença de um certo pigmento ou carga.

A identificação do caolim no espectro no Infravermelho é ambígua. A banda em 913cm"' presente na referência não aparece no espectro da amostra devido à baixa concentração na amostra. Apenas as bandas 3673 e 3624cnr1 confirmam a presença do mesmo, porém estas não são relativas aos compostos de S i02 e Al 2 0 ?

e sim às vibrações de grupos O H " de moléculas es t ru tu ra i s de água (Al 0 , .2SiO .2H.O). Assim, a identificação de caolim realizada por PLM (Tabela l)é que permite associar as bandas em 3673 e 3624 cm'1 a presença do caolim.

Para o restaurador, estes resultados demonstram que na pilastra não há mais dados referentes às camadas de tintas originais, devendo este portantoescolher o melhor caminho para o tratamento da mesma frente a esta situação.

4 Conclusões

Os espectros padrões de tintas que estão sendo caracterizados serão úteis em futuras análises das obras hoje contemporâneas. O artista poderá estar usanndo estes produtos industriais em suas telas e, como foi feito no caso acima, a identificação poderá começar pela comparação direta de espectros de tintas com aqueles de amostras a serem analisadas.

Por mais clara e evidente que seja a comparação dos espectros de FTIR, deve-se sempre utilizar uma técnica auxiliar para a confirmação de bandas. Além do mais, muitos pigmentos são transparentes no infra-vermelho e, mesmo os que apresentam absorções nesta faixa do espectro, podem se encontrar em concentrações abaixo de 10% do peso da amostra e daí não apresentarem resposta. Este exame deve, porém, evitar ao máximo novas intervenções na obra para retiradas de amostras. A Microscopia de Luz Polarizada e a Pirólise acoplada a Cromatografia Gasosa (Py/ GC) são as técnicas mais utilizadas atualmente. Considerando que os fabricantes de tintas variam a composição das tintas praticamente me cada lote produzido, será difícil encontrar espectros idênticos. Estar ciente dos fatores que levam às diferenças dos mesmo, como os discutidos acima, irão auxiliar na interpretação dos resultados.

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171

Política da Preservação

Anais da ABRACOR - Política da Preservação X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Conceitos e critérios: a importância nas decisões

Anamaria R. A. Neves,* Moema N. Queiroz,* Claudina M. D. Moresi***

Abstract

This paper intend to show how important is the decision when conservation work is done, inclusive of the painting materiais.scientific investigation. It is about a canvas painting that was very deteriorated. The fragmented aspect impose to the decisions because the painting continues with its aesthetical values instead fragmented. This study was very important to know what you need to do, not what you could.

1 Introdução

O fragmento aqui apresentado, de dimensões aproximadas de 73,0 x 58,0cm e autoria desconhecida, é a representação, dentro da iconografia cristã, da Virgem Maria com o menino Jesus, São João Batista e Santa Isabel. De excelente qualidade pictórica, confirmado pelo estudo científico da técnica e dos materiais utilizados na obra, a pintura apresenta determinadas características formais e estilísticas que remetem ao estilo maneirista.

A pintura chegou ao Centro de Conservação e Restauração — CECOR para ser restaurada, com uma leitura impossível de se perceber a qualidade da mesma devido às condições de alteração da capa de verniz. A montagem era inadequada, estando a obra precariamente fixada com fita crepe a um suporte provisório (verso de uma serigrafia e eucatex), tendo as partes rompidas aderidas também com o mesmo material. Sobre a obra, um vidro emoldurado (Figura 1). Por apresentar as bordas bastante deterioradas, com várias partes rompidas e muitas lacunas de suporte, foi tratada inicialmente como um fragmento de pintura. Esta postura acabou por ser a adotada, no decorrer do processo de intervenção, pelas especificidades apresentadas pela obra.

* Mestre em Conservação e Restauração / Professora do Curso de Especialização -CECOR/EBA-UFMG e-mail: [email protected]

"Especialista em Conservação e Restauração / Técnica Especializada - Nível Superior, corpo técnico do CECOR/EBA-UFMG e-mail: [email protected]

*** Doutora em Química / Pesquisadora, Laboratório de Ciência da Conservação do CECOR/EBA-UFMG e-mail: [email protected]

CECOR/EBA-UFMG Av. Antônio Carlos, 6627, Pampulha, Belo Horizonte/MG - CEP 31270-010 Telefax: (0XX31) 499-5375

2 Diagnós t i co

Para se prosseguir com as análises do seu estado de conservação, foram realizadas documentações fotográficas deste estado inicial da pintura.

Ao serem removidos o vidro e a moldura (Figura 2), constatou-se que a obra apresentava um grave processo de desprendimento de policromia, o que dificultava o seu manuseio. Para que fosse possível prosseguir com as análises preliminares, foi feita a desmontagem da obra do suporte provisório, foram removidas as fitas crepes existentes, e em seguida, a pintura foi colocada entre duas placas de vidro para visualização e manuseio. Feito isto, foi possível realizar o diagnóstico do seu estado de conservação: • suporte totalmente fragilizado, com ressecamento, rasgos, perdas generalizadas, áreas faltantes em toda a borda, o que dificulta o seu dimensionamento real (Figura 3); • camada pictórica apresentando craquelês, desprendimento e perdas generalizados, e forte alteração cromática devido ao verniz esbranquiçado; • camada de verniz esbranquiçada, muito espessa, com presença de fungos, resíduos de fita crepe, craquelês generalizados; • sujidades generalizadas.

Foram realizados exames locais através de lupas binoculares, testes de solubili-dade e remoção de amostras para análises dos materiais constitutivos. Pequenas janelas foram abertas com solventes em diversos pontos mais resistentes da pintura para que se pudesse saber um pouco mais sobre ela. Ao se remover o verniz, descobriram-se detalhes valorosos da pintura (Figuras 4, 5 e 6).

3 Técn ica e materiais

Para um maior conhecimento da pintura e compreensão do seu estado de

conservação, dando subsídios ao restaurador nas decisões no momento de intervir

175





f igura 1: Antes da restauração

Figura 2: Verso da pintura

Figura 3: Fragilidade do tecido

na obra, foram removidas sete micro-amostras representativas das diversas cores da pintura, bem como do seu suporte, verniz e "adesivo" usado no verso da tela. O procedimento de análise destes materiais segue a metodologia do Laboratório de Ciência da Conservação do CECOR, tais como: • identificação do tecido por microscopia ótica comparativa e testes físicos de torsão;

• de te tminação dos aglut inantes da preparação e camada pictórica por Espectrometria de absorção na região do infravermelho por transformada de Fourier - FTIR e análise microquímica - testes de solubilidade e reações químicas nos fragmentos de pintura;

• identificação de pigmentos e cargas por microscopia ótica, testes microquímicos e espectrometria de energia dispersiva de raios-X (EDX) acoplada ao microscópio eletrônico de varredura (SEM). Algumas amostras foram analisadas por FTIR; • estudo da camada de verniz por FTIR e através da análise de cortes estratigráficos por microscopia com luzes plano polarizada e fluorescência ultravioleta;

• estudo da estratigrafia através da análise de cortes estratigráficos ao microscópio com luzes plano polarizada e fluorescência ultravioleta.

O suporte da pintura é um tecido grosso em linho, de trama aberta e irregular, características de uma fatura artesanal. A preparação é colorida em tom ocre claro, sendo uma mistura dos pigmentos ocre amarelo natural (oxido de ferro e impurezas de sílica) com branco de chumbo e carbonato de cálcio, sendo espessa e dividida em duas camadas (Figura 7). A primeira delas apresenta aglutinante protéico, provavelmente cola animal, pela solubilidade em água. Esta camada tem a função de encolagem, uma vez que o estudo estratigráfico e a observação ao microscópio estereoscópico mostra ausência desta camada de impermeabilização a cola na trama do suporte. A segunda camada também é ocre, mas com aglutinante oleoso. Este tipo de fundo colorido refinado era característico na Europa Ocidental principalmente no século XVII, elaborado de acordo com o estilo da pintura.

A camada colorida a óleo foi aplicada diretamente sobre a preparação ocre. Nas áreas claras, como por exemplo, na veste rosa da Virgem, foram usadas cores claras sobrepostas — duas camadas rosas em tons diferentes (mistura de branco de chumbo e laça vermelha), e camada branca (branco de chumbo). Nas áreas escuras, observa-se apenas uma camada colorida aplicada sobre a preparação. No fundo escuro, foi usada camada preta amarronzada (preto de ossos, preto de carvão vegetal, marrom de oxido de ferro). No manto azul da Virgem foi usado o azul ultra-mar natural (Figura 8), pigmento usado em pinturas desde o século XI até o início do século XIX. Em vista do alto preço deste pigmento natural, ele foi rapidamente substituído pelo ultramar artificial, pigmento industrializado em 1830.

O exame estratigráfico mostrou a presença de duas camadas de verniz de intervenção (Figura 7). Em algumas áreas o verniz apresentava-se espesso e esbranquiçado. No verso da tela foi aplicada uma resina de goma-laca {Shellac), caracterizada por FTIR, sendo solúvel em álcool. O aspecto irregular desta camada leva-nos a supor que esta tela foi aderida originalmente em um outro suporte, possivelmente a madeira.

4 Proposta de tratamento

Conhecendo um pouco mais a obra, desenvolveu-se a seguinte proposta de tratamento:

• Documentação técnica

• Documentação fotográfica (ao longo de todo o processo)

• Testes de solubilidade e de aderência

• Faceamentos parciais

• Pontos provisórios de fixação das áreas rasgadas e separadas através de pequenas pontes de ligação

176


• Refixação de policromia • Remoção de verniz

Figura 4: Remoção verniz esbranquiçado

• Tratamento estrutural

• Tratamento pictórico Determinada a linha de conduta, iniciamos o tratamento com a remoção par

cial do verniz alterado, usando compressas de algodão embebidas em Toluol :

Isopropanol (50:50), nas áreas mais resistentes. Após a remoção parcial do verniz, a pintura foi transferida para a mesa de sucção onde foi refixada com Cola de Esturjão

a 5% através de aspersão e pincelamento (Figuras 9 e 10). Nas áreas mais resistentes, devido à fragilidade do suporte original que não possuía mais condições de fixar a capa pictórica, a refixação foi feita com Acetato de Polivinila : Toluol: Álcool

(1:3:7).

Após refixação total da camada em desprendimento, o restante da camada de verniz foi removido química e mecanicamente (Figura 11). Iniciou-se, então, o processo de reestruturação do suporte através das junções das áreas rasgadas e separadas, e reentelamento. Foram realizados protótipos para se observar o comportamento dos materiais e, uma vez aprovado, deu-se início ao processo que constituía-se de: uma gaze cirúrgica aplicada no verso para uma sutura de toda a superfície, aderida com Cola de Esturjão a 10%. Em seguida, aderiu-se a esta gaze um tecido de seda pura, como interface para receber o tecido do reentelamento. Para tal, escolheu-se uma cambraia de linho. Para sua adesão usou-se o Plextol

B500 espessado com Metil celulose. Todo este processo foi realizado na mesa de sucção. Com o suporte reestruturado, estirou-se a pintura em novo chassi. Como camada de proteção, aplicou-se um verniz acrílico, Paralóid B72, a 10% em xilol.

Figuras 5: Descoberta da qualidade da pintura

5 Discussão

A obra em questão, antes mesmo de ser restaurada, incitava a uma série de considerações devido à sua especificidade. Uma vez que seus valores estéticos estavam subjugados a uma condição imposta pela deterioração apresentada que dificultava a leitura, a atenção voltou-se para determinados fatores que talvez não fossem percebidos em uma outra situação. A pintura apresentava seu aspecto físico bastante deteriorado e seu aspecto iconográfico difícil de ser interpretado. O que deveria ou poderia ser levado em consideração então, mediante estas impossibili-dades iniciais de leitura? Quais os outros valores latentes nesta obra, que mesmo vista como um fragmento, ainda assim possuía uma força atrativa e inquiridora?

O potencial desta pintura definiu-se justamente na questão tempo, memória, registro histórico. Com os estudos mais aprofundados de sua estratigrafia, foram constatados determinados aspectos materiais que vieram reafirmar estes valores. O resgate de sua leitura iconográfica, através da remoção do verniz e refixação da policromia, revelando a beleza e qualidade da pintura, reforçou estes aspectos ligados à sua antigüidade. A qualidade da pintura também se impôs sobre a deterioração, pois ela pode ainda cumprir sua função de fruir esteticamente.

O tratamento dado a esta pintura, através da adoção de critérios de mínima intervenção, tentou resgatar seu valor estético e revalorizar o seu "tempo" atual, dentro de um outro contexto histórico, respeitando sua trajetória e possibilitando o resgate de um material que readquire um potencial maior de informações para pesquisas, investigações, além, é claro, da apreciação. O fato de não se ter restaurado a pintura em alguns aspectos estéticos (nivelamento e reintegração cromáti-ca, com complementações do desenho e suavizações das lacunas) não interfere em sua apreciação como uma obra de arte. A decisão da não reintegração das pequenas perdas, que eram muitas, foi tomada para manter-se um equilíbrio com as grandes perdas existentes, evitando que elas se sobressaíssem. Priorizou-se o respeito ao tempo da obra.

Figuras 6: Descoberta da qualidade da pintura

177


O que se deixa neste objeto artístico é o que ele possui. O trabalho de conservação reestruturou o suporte, mantendo seu aspecto imagístico original, sem nenhum adicional. Mesmo fragmentada, esta obra frui como obra de arte, mantendo sua "memória" e sua beleza.

6 Conclusão

Figura 7: Fotomicrografia: corte estratigráfico do manto da Virgem, luz plano polarizada, aumento 100 X. Camadas: 1 - preparação ocre; 2 - azul; 3 - verniz ( duas camadas )

Figura 8: Fluorescência de ultravioleta do corte estratigráfico do manto da Virgem, aumento 100X

r * . Figura 9: Refixação da policromia

A apreciação de uma obra de arte está diretamente ligada ao resgate total de seu aspecto imagístico? Realmente há necessidade de se intervir numa obra, tão completamente, para que sua força seja percebida? Cada caso é um, mas com um mundo de questionamentos e há de se pensar mais profundamente sobre isto.

O trabalho realizado nesta pintura, através da estabilidade material do suporte e do resgate dos fragmentos de sua imagem, contribuíram para trazer à superfície alguns valores específicos desta obra que talvez não fossem percebidos se sua imagem estivesse mais íntegra.

Com a adoção de uma postura voltada para a mínima intervenção, visando o resgate de valores latentes desta obra em questão, tentamos estabelecer um diálogo entre o conservador/restaurador e a obra, permitindo que ela determinasse através das informações nela contidas, a melhor conduta a ser adotada. A decisão de tratá-la como um fragmento, uma peça "arqueológica" baseou-se, inicialmente, na força que ela mantinha como fragmento, mesmo antes de podermos entendê-la em sua matéria. A contribuição das análises dos materiais constitutivos foi fundamental para a decisão dos critérios e procedimentos a serem adotados, pela confirmação de sua "antigüidade".

Levando-se em consideração que nossa noção de valores muda com o tempo, e que a forma como valorizamos algo depende da nossa compreensão diante deste, acreditamos que uma questão deva estar sempre à frente ao se formular uma proposta de tratamento de objetos culturais: quais são os valores que esta obra possui?

7 Equipe

Conservação e restauração: Moema N. Queiroz e Anamaria R. A. Neves

Análises dos materiais constitutivos: Claudina M. D. Moresi

Refi erencias

Figura 10: Utilização da mesa de sucção para refixação da policromia

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Figura 11: Após remoção do verniz

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A empresa privada e o patrimônio público na preservação de bens culturais

Adriano Reis Ramos*

Ab.tract

Ti e present text has got the intention of .malysing tha relantionships between the public isntitutions and the private companies, added by a small sample of the fiscal obligations these companies have got to carry in order to be able to function in a legal way. To conclude, certain attitudes of professionals who work in governamental restauration comissions will be questioned, as far as, the way we look at it, they fail to act in sintony with the reality of the class of restaurers of works of art

Introdução

A partir da década de 80, surgiram no Brasil várias empresas especializadas, de pequeno porte, para atender a trabalhos de restauração de bens móveis e artes aplicadas, contratadas pelas entidades governamentais responsáveis pelo patrimônio histórico, as quais, em sua maioria, tornaram-se mais normativas que executivas, em virtude das dificuldades financeiras para manterem em seus quadros profissionais especializados em número capaz de atenderem a demanda dos serviços.

Novas situações surgiram a partir de então, que variam desde a primordial questão da formação e capacitação dos profissionais dessas empresas, até os aspectos relativos à habilitação jurídica dessas firmas, para estarem aptas a participar das concorrências públicas, sejam municipais, estaduais ou federais.

Dentro deste contexto, tentaremos expor algumas experiências vividas pelos integrantes do Grupo Oficina de Restauro durante esses 13 anos de existência e, também, tecer algumas considerações sobre a legislação e conduta exercidas pelas instituições de patrimônio, as quais, acreditamos, poderão ser úteis para os novos profissionais que estejam entrando no mercado de trabalho.

*Conservador/Restaurador do Grupo Oficina de Restauro Rua Ceará, 1593 - Funcionários Belo Horizonte, MG - CEP 30150-311 Telefax: (31) 227-1063 e-mail: [email protected]

Histór ico

Iniciaremos comentando algumas situações ocorridas anteriormente, quando tivemos a oportunidade de participar e acompanhar a criação de alguns setores de restauração em instituições públicas, principalmente na Bahia e em Minas Gerais.

Durante os anos 70, surgiram nas instituições estaduais ligadas ao patrimônio histórico, artístico e cultural, diversos ateliês ou mesmo setores de restauração atrelados ao organograma da instituição, inclusive, com ativa participação nas decisões a serem adotadas para atender às solicitações das cidades desses Estados. Antes dessa conquista, contudo, o restaurador era contratado para a execução de serviços específicos e, após o término dos mesmos, tinha seu contrato rescindido. O critério de ação da instituição no campo dos elementos artísticos, portanto, ficava a cargo de outros profissionais ali atuantes, tais como arquitetos e engenheiros. Torna-se desnecessário acrescentar que não há qualquer tipo de preconceito contra as classes profissionais aqui citadas para o exercício de determinada função, apenas estamos observando em um momento da nossa história, a ausência do profissional especializado nas definições sobre a sua área.

Foi, inclusive, a partir da convivência de restauradores com engenheiros, arquitetos, museólogos e historiadores, sintonizados com a realidade do patrimônio no que concerne à necessidade de especialistas para o bom desempenho da sua conservação, que foram criados esses setores específicos, de forma que esses profissionais pudessem atuar diretamente, programar, distribuir e acompanhar as intervenções que se fizessem necessárias nas chamadas artes aplicadas aos monumentos, principalmente retábulos e forros, espalhados por diversas regiões desses Estados e em péssimas condições de conservação.

Passados alguns anos, muitas dessas instituições, como o Instituto Estadual do Patrimônio Histórico a Artístico de Minas Gerais, IEPHA, e o atual Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia, IPAC, entre outros, incluindo-se alguns museus, continuam com seus setores e/ou ateliês de restauração em pleno funcionamento. A novidade ocorrida neste período, aproximadamente no final da déca-

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da de 80, foi o surgimento de várias empresas especializadas, de pequeno e médio porte, para atenderem a trabalhos generalizados contratados por essas instituições, haja vista, como foi dito anteriormente, que as mesmas, em sua maioria, tornaram-se mais normativas que executivas, em virtude das eternas dificuldades financeiras para a área cultural.

Formação e capacitação

Cremos ser óbvio que os profissionais envolvidos na abertura de uma empresa ou de um ateliê de restauração estejam capacitados para tal, pois a avaliação desses profissionais para uma pré-seleção, dependerá somente dos critérios adotados pelos representantes das instituições que necessitem de seus serviços. Em muitos casos, como será visto mais a frente, a legislação desses institutos ou prefeituras, como ocorre com praticamente todas as leis, permite interpretações diferenciadas e que podem ser utilizadas nem sempre a contento ou ainda de maneira escusa.

O que pretendemos aqui é analisar essas questões e colocá-las em debate para que, talvez, em um futuro próximo, possamos contar com um mercado cuja conduta seja mais razoável profissionalmente. Um ponto digno de registro dentro dessa discussão, e que deveria ser levado em consideração pelos profissionais das instituições, é a questão da especialização dessas empresas ou pessoas físicas atuantes. Como é de conhecimento geral, as concorrências públicas optam pelo fator financeiro, ou seja, ganha a licitação a proposta de menor preço. Dessa forma, muitos profissionais que são especializados em telas, por exemplo, diante de uma licitação para a restauração de uma pintura de forro em madeira ou de uma pintura parietal, se apresentam com documentação generalizada e são plenamente aceitos.

Há inúmeros casos em que o despreparo profissional se faz presente, tanto no que concerne à intervenção, propriamente dita, como também pela total falta de informações sobre as técnicas e materiais empregados pelos artistas da época, resultando em equívocos que, em sua maioria, comprometeram a originalidade e a estética da obra. Temos visto, ainda nos dias de hoje, diversas prefeituras e paróquias que, por total falta de informações, contratam à revelia pseudo-restaurado-res, os quais, imbuídos de sua intuição e totalmente desprovidos de algum tipo de projeto, promovem verdadeiros assassinatos aos bens artísticos de nosso país. Inclusive, cabe a observação de que As próprias instituições de patrimônio não conse

guem manter um quadro ideal de funcionários especilizados em seus quadros, devido

aos baixos salários, e, com isto, dificultando também a fiscalização e acompanhamento

das obras licitadas. Muitos dos profissionais hoje atuantes no mercado se especializa

ram ainda quando funcionários destas instituições.

Na verdade, existe a necessidade premente de um rigoroso levantamento dessas firmas e também das pessoas físicas que se habilitam a participar das concorrências, de forma que se tenha a mínima noção de quantas existem, onde e como estão trabalhando, principalmente no que se refere às técnicas e materiais empregados nas intervenções sob sua responsabilidade. Infelizmente, uma vez que a profissão ainda não é reconhecida e regularizada, há espaços para todo o tipo de aventureiros que podem exercê-la sem o mínimo preparo e sem qualquer sentido do que seja ética profissional.

A empresa privada, a legislação e o p a t r i m ô n i o públ ico

São inúmeras as dificuldades que as empresas de restauração enfrentam para se

manterem. Primeiramente, pelo fato de que a falta de recursos para a área cultural

faz com que não haja uma freqüência nas concorrências públicas, obrigando essas

firmas a se desdobrarem para conseguirem trabalhos. Um outro fator que dificul

ta, e muito, a sobrevivência das denominadas pessoas jurídicas, diz respeito ao

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excesso de encargos sociais impostos pelos governos, haja vista que, ao contrário, por exemplo, das grandes firmas de construção, elas lidam com um montante mínimo de cifras econômicas. A título de informação, o que diferencia uma microempresa de uma empresa é a sua arrecadação anual que, uma vez atingido o limite de R$ 120.000,00 (cento e vinte mil reais), torna-se empresa, não retornando mais à condição de microempresa após dois anos consecutivos percebendo o referido valor. É importante lembrar que, para se chegar a este montante, bastam duas ou três grandes obras durante o período de um ano. Esta arrecadação, na verdade, é a soma das notas fiscais emitidas, em que não são levadas em conta todas as despesas com funcionários, materiais, equipamentos e a infra-estrutura necessária para a realização dos serviços. Por outro lado, para complicar um pouco mais a situação dos restauradoes, muitas instituições públicas ligadas ao patrimônio não mantêm um critério lógico nas suas licitações, convidando firmas de engenharia como participantes, penalizando dessa forma as empresas especializadas em restauração de obras de arte.

Se dependêssemos apenas das leis, o mundo seria mais justo e humano. Tudo que se refere à legislação para qualquer instituição já foi visto, revisto e revirado, visando um melhor atendimento ao público, buscando qualidade e eficiência. Contudo, há uma grande diferença entre o que está escrito e a sua colocação em prática. Temos observado que o bom funcionamento de uma empresa pública sempre dependerá do bom-senso das pessoas que estão no seu comando. Quantos órgãos públicos, detentores de um mesmo estatuto, tiveram condutas distintas (no outro sentido) ao longo dos anos em função da diretoria ou dos profissionais que determinavam as suas diretrizes de ação. Obviamente que a questão financeira é fundamental, entretanto, mesmo com poucos recursos, quando se tem boa vontade, interesse e criatividade, sempre há a possibilidade de conquistas. Com as nossas instituições de patrimônio histórico, artístico e cultural não ocorre de forma diferente, pois, eternamente em dificuldades econômicas, elas sempre dependerão das pessoas que as comandarão e da forma que atuarão à frente das mesmas. Um exemplo inquestionável de determinação é o de associações comunitárias como a do Morro Vermelho, em Minas Gerais, que, sem nenhum amparo estatal e em constante dificuldades financeiras para o sustento de seus próprios habitantes, vem nesses últimos cinco anos levando a cabo o projeto de restauração da sua igreja. O segredo de tal "milagre" reside na vontade política da sua diretoria que, aliada a profissionais especializados, tem em suas mãos todos os projetos necessários para buscar os recursos junto a empresas privadas e, por incrível que possa parecer, na própria comunidade.

Toda essa introdução tem por justificativa o fato de que muitos problemas na preservação de nossos bens culturais advêm das próprias instituições que, em função do menor preço, contratam serviços nem sempre competentes. A legislação, como já foi dito anteriormente, dá margem a interpretações diferenciadas e, mesmo amparadas judicialmente, as instituições estão sujeitas a cometerem equívocos irreparáveis. Podemos concluir que sempre há alguma coisa a ser melhorada e que, sem dúvida, deverão ser questionadas e batalhadas pelos profissionais diretamente interessados. Dentro deste contexto, somente para exemplificar, o Instituto dos Arquitetos do Brasil conseguiu junto ao CREA, há uns quatro ou cinco anos, que nas cidades históricas somente fossem permitidos projetos executados por arquitetos e não mais por arquitetos e engenheiros como até então ocorria.

O gráfico das modal idades de l icitações

No intuito de melhorar e adequar a legislação que rege as licitações públicas, o governo federal criou, no ano de 1993, a Lei n2 866, onde se encontram enumeradas diversas modalidades de licitação que aqui serão pinçadas, de acordo com a área de nosso interesse.

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Artigo 22: Modalidades de licitação

Concorrência: Concorrência é a modalidade de licitação entre quaisquer interessados que, na fase inicial de habilitação preliminar, comprovem possuir os requisitos mínimos de qualificação exigidos no edital para execução de seu objeto.

Tomada de preços: Tomada de preços é a modalidade de licitação entre interessados devidamente cadastrados ou que atenderem a todas as condições exigidas para cadastramento até o terceiro dia anterior à data do recebimento das propostas, observada a necessária qualificação.

Convite. Convite é a modalidade de licitação entre interessados do ramo pertinente ao seu objeto, cadastrados ou não, escolhidos e convidados em número mínimo de (3) três pela unidade administrativa, a qual afixará, em local apropriado, cópia do instrumento convocatório e o estenderá aos demais cadastrados na correspondente especialidade que manifestarem seu interesse com antecedência de até 24 (vinte e quatro) horas da apresentação das propostas.

Há duas vertentes nas licitações que estão diretamente atreladas à questão do erário público, que vêm a ser as chamadas obras de engenharia, que podem ser aditadas até em 50% do seu valor total e os denominados serviços de engenharia, cujo aditamento está estipulado em 2 5 % do valor total do contrato. As cifras correspondentes aos limites de cada modalidade, até a presente data, se apresentam da seguinte forma:

Obras a) Convite b) Tomada de preços c) Concorrência

Serviços a) Convite b) Tomada de preços c) Concorrência

Dispensa de licitação Obras Serviços

Até R$ 150.000,00 Até R$ 1.500.000,00

Acima de R$ 1.500.000,00

Até R$ 80.000,00 Até R$ 650.000,00

Acima de R$650.000,00

R$15.000,00 R$ 8.000,00

Habil i tação e obrigações fiscais

São inúmeros os documentos necessários para uma empresa estar habilitada a participar de uma licitação. Para a obtenção desta documentação, a empresa deverá estar em dia com todos os impostos e também comprovar o recolhimento de outros, como é o caso do Fundo de Garantia.

São eles:

CNPJ/INSS/FGTS/Receita Federal/Dívida Ativa da União/Tributos Estaduais/Tributos Municipais/Contrato Social/Falência, concordata. Tendo em vista uma melhor operacionalidade desse sistema de habilitação, o governo federal instituiu o SICAF - Sistema de Cadastramento Unificado de Fornecedores —, que, como o próprio nome indica, reúne toda a documentação solicitada em um só sistema.

No que concerne aos impostos, as firmas pagam sobre as notas fiscais emitidas o ISS, CONFINS, Imposto de renda pessoal e jurídico, Contribuição Social e PIS sobre faturamento, resultando no montante de 24 ,73% sobre a nota emitida. No caso dos funcionários, são cobrados ainda o FGTS e o INSS, havendo as Taxas e Contribuições anuais de Fiscalização, Localização e Funcionamento e Sindicato Patronal. Como se vê, uma extensa lista de obrigações que, além de extorsivas, fazem com que seja necessária a contratação de um contador para que os profissionais especializados possam ter tempo para trabalhar em seu verdadeiro ramo.

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Conclusão

Diante da complexidade que envolve a manutenção de uma empresa de restauração, aliada ainda à necessidade de reciclagem dos seus técnicos para estarem em sintonia com as novidades técnicas da profissão, vemo-nos diante de situações que fogem totalmente a qualquer sentido que seja dado à palavra ética. Ao longo dos anos temos visto e, por incrível que pareça, ainda continuamos a vislumbrar, a presença de construtoras de engenharia que, além de atuarem na restauração de monumentos arquitetônicos, estão tomando espaço nas intervenções das decorações internas desses monumentos, tendo em vista única e exclusivamente a existência, quando há interesse, de verbas significativas para tais empreendimentos. Para estarem aptas a participar das licitações, essas construtoras contratam de acordo com a necessidade um restaurador ou técnico em restauração, ou ainda um auxiliar técnico para que estejam plenamente habilitadas a participarem das concorrências públicas. Por outro lado, temos também observado a participação de alguns colegas de profissão, funcionários das nossas universidades, em projetos que seriam objetos de licitação para as empresas atuantes na área, mas, que, por intermédio de convênios ou parcerias, são contratados sem licitação, utilizando-se da universidade, que, aliás, já os remunera através do erário público.

O que se pergunta diante de tal situação é: qual o critério adotado para a escolha das empresas e, conseqüentemente, de seu quadro de profissionais? Qual é a valorização dada pelas entidades públicas responsáveis por nosso patrimônio às empresas especializadas que, com muita luta e dificuldades, pagam em dia todos os impostos para se manterem? E por fim, qual a vantagem de se colocar em risco a saúde financeira dessas empresas especializadas em prol de construtoras, em sua maioria efêmeras no pequeno universo da preservação de nosso acervo histórico, artístico e cultural?

Se não atentarmos para essa triste realidade, os responsáveis pelas licitações dos bens artísticos de nosso patrimônio podem estar decretando a falência e, conseqüentemente, a extinção das empresas especializadas, ou ainda o retorno à subserviência dos restauradores aos arquitetos e engenheiros como no passado, demonstrando um claro retrocesso no cenário da preservação de nossos bens culturais.

Colaboraram neste texto Patrícia Gomes, diretora administrativa do IEPHA/ MG, Maria Regina Reis Ramos e Rosângela Reis Costa, ambas conservadoras/ restauradoras e sócias do Grupo Oficina de Restauro

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Acervo Conceituai - MAC/USP

Isis Baldini Elias*

Abstract

The conservation treatment of MAC-USP's conceptual art collection started in 1990 and was interrupted in 1991. The work re-started in July, 1998, in order to provide treatment to the works that would be displayed in " Conceptual Art

and Conceptualisms", an exhibition ínaugurated in June, 2000.

The conservation and restoration of this collection remained a challenge due to the complex structure and specific features of the works, which required distinctive procedures related to both conservation and intervention.

Arte conceituai

O termo Arte Conceituai começou a ser utilizado, de forma generalizada, em torno de 1967. Foi criado pelo artista californiano Edward Kienholz, no começo dos anos 60, para denominar um movimento artístico que alcançou o seu apogeu e sua crise entre os anos 1966 e 1972. Podemos dizer que, de todas as tendências artísticas que coexistiram neste período, a arte conceituai foi a que adotou uma posição mais radical; talvez, por isso, tenha influenciado tantos artistas.

As primeiras manifestações vistas foram as do artista francês Mareei Duchamp, já em 1917, e chamadas por ele de "ready-made'. Duchamp afirmava estar "mais interessado nas idéias que no produto final". Até então, a arte era apresentada, convencionalmente, na forma de uma pintura ou de uma escultura. Duchamp mostrou que a arte podia existir fora destes veículos convencionais e que poderia estar relacionada mais com a intenção do artista que com qualquer coisa que ele realizasse com as próprias mãos.

Desde então, a obra de Duchamp influenciou vários artistas. Mas foi somente a partir de meados dos anos 60 que a "arte como idéia" de Duchamp encontrou sua manifestação artística mais ampla. Sobre este período Roberta Smith escreve:

[...] a contribuição revolucionária de Duchamp incendiou a imaginação de tantos artistas que o seu "movimento de um homem só" converte-se em multidão. Alcançando sua mais pura e ampla expressão, a sua "arte como idéia" foi decomposta e desdobrada em arte como filosofia, como informação, como lingüística, como matemática, como autobiografia, como crítica social, como risco de vida, como piada e como forma de contar histórias.

O movimento conceituai rejeitava o tradicional objeto de arte e dava uma ênfase, sem precedentes, nas idéias e significados. A transmissão desta idéia não estava necessariamente contida em um único objeto e, por não possuir uma forma tradicional de representação, exigia uma resposta mais ativa do observador, uma participação mental. Sobre esta participação Weiner declarou: "A arte que impõe condições — humanas ou não — ao receptor para sua apreciação constitui, em meu entender, fascismo estético" (MEYER, 1972, p. 217). E, em outra ocasião, sentenciou: "Depois que você tomar conhecimento de uma obra minha, você é dono dela. Não existe maneira de eu entrar na cabeça de alguém e retirá-la de novo" (1972, p. 67).

O movimento conceituai foi marcado pela necessidade de modificação da apresentação tradicional do objeto de arte e de sua negação como objeto único, insubstituível, colecionável e vendável. Embora estes conceitos sejam a base de todo o movimento, Roberta Smith, analisando o destino do resultado desta produção, escreve: "O conceitualismo não democratizou a arte nem eliminou o objeto de arte único, tampouco suprimiu o mercado de arte ou revolucionou a propriedade artística. De fato, assim que se ajustaram a essa atividade, os colecionadores acumularam avidamente fotografias, declarações e outros subprodutos conceituais. O mercado de arte estava meramente ampliando sua infinita flexibilidade."

*Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP Rua da Reitoria, 160 - Cidade Universitária, São Paulo, SP-CEP 05508-900 Tel.: (0XX11) 3818-3049 Fax: 212-0218

Histór ico da Coleção M A C / U S P

A coleção conceituai do MAC/USP entrou no Museu na gestão do prof Walter

Zanini, que, ao longo das décadas de 60 e 70, realizou uma série de exposições de

vanguarda. O acervo de Arte Conceituai do MAC foi constituído, em grande

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parte, a partir de doações de trabalhos enviados para estas exposições. O Museu possui também cerca de 500 trabalhos de MailArt que foram inseridos ao acervo e que participaram, anteriormente, na XVI Bienal de São Paulo.

É uma coleção que reflete, de maneiras diversas, a produção artística dos anos 60 e 70 que visa à temporariedade das obras e à desvinculação do objeto de arte do mercado de arte. Os artistas desenvolveram suas criações em suportes diversos e com técnicas não tradicionais e, conseqüentemente, temporais. "Para os artistas conceituais a arte é antes de mais nada idéia, processo, proposição e se assenta em indagações, mais do que nos objetos a serem contemplados passivamente" (FREIRE, 1999).

O acervo do MAC-USP possui cerca de 1.500 trabalhos de caráter conceituai, de diversos artistas. São obras que, por suas especificidades, requerem procedimentos diferenciados tanto de conservação quanto de intervenção. A coleção é formada de fotografias, xerox, livros de artistas, filmes super-8 e 16mm, vídeos, documentação de eventos, slides, discos, fotografias, offset etc.

A conservação

Embora as objetos de arte conceituai ideologicamente tenham sido feitos para não durar, ao entrarem para uma instituição museológica inevitavelmente estão sujeitos aos princípios museológicos de guarda, manuseio e exposição. O fato de terem sido concebidos para serem a concretização temporária de uma idéia não faz com que deixem de ser registros e documentos de uma época.

Preservar estes trabalhos exige não apenas um conhecimento da degradação dos materiais, mas principalmente, um estudo profundo sobre as idéias, a rede simbólica, que constitui o objeto. A primeira pergunta que o conservador deve fazer ao se deparar com um acervo desta natureza é: qual a intenção do artista quando criou a obra? Esta pergunta, quando não é feita diretamente ao artista, terá uma resposta subjetiva e, as decisões, quanto ao tratamento, serão tomadas com base em um julgamento pessoal.

Sobre a complexidade desta questão Dykstra (1996, p. 197-218), em seu artigo sobre o tema, analisa que a intenção primeira do artista é a materialização física do objeto e que os materiais que os constituem se degradam. Paradoxalmente, a intenção, o propósito, os objetivos não se decompõem ou deterioram, por existirem em um plano intelectual. Fatal e inevitavelmente, o material utilizado pelo artista perde a exatidão em sua manifestação estética.

O tratamento de uma coleção conceituai apresenta problemas particulares para os conservadores. As decisões quanto as intervenções não estão, necessariamente, relacionadas com a degradação dos materiais. Na verdade, estas questões podem ser irrelevantes ou mesmo inapropriadas na determinação do tratamento. Deve-se, primeiramente, considerar os aspectos filosóficos e intelectuais do trabalho. Sobre a posição do conservador, diante de tais aspectos, o conservador Robyn Slogget1

comenta que questões levantadas, na conservação da arte conceituai, modificaram a forma de interpretação dos conservadores pois, até então, a preservação de idéias e a interpretação dos componentes intelectuais e históricos de uma obra eram considerados domínio do curador, do setor de arte-educação e do setor de exposições.

O tratamento de conservação do acervo conceituai do MAC/USP teve início,

em 1991, quando o laboratório, a pedido da catalogação do Museu, removeu as obras que estavam coladas em um segundo suporte de papel duplex preto com fitas

adesivas. Esta montagem havia sido realizada pelo Museu, quando as obras foram

expostas na década de 70. Foram desmontadas 100 pranchas, perfazendo um total

de, aproximadamente, 600 itens. É fundamental explicar que, quando nos referi-

mos a uma obra conceituai, não estamos, necessariamente, nos referindo a um Conservadora-chere do Setor de Conservação , . x , , , , , , , r . ,

da Universidade de Melbourne, Austrália. o b J e t a Normalmente, uma obra de caráter conceituai e formada de varias partes,

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não necessariamente constituídas nos mesmos materiais e técnicas. Depois de removidas, as obras foram entregues ao setor de catalogação.

Este trabalho só foi retomado em julho/98 quando a pesquisadora Cristina Freire, que estava estudando este acervo, solicitou o tratamento das obras que iriam participar da exposição "Arte Conceituai e Conceitualismos", que estava organizando. Como o trabalho, inicialmente, estava vinculado ao projeto da pesquisadora, contou com uma bolsista da Fapesp, locada no laboratório.

Antes de qualquer intervenção, procurou-se conhecer a coleção e mapeá-la. Para tanto, foi criada uma ficha na qual anotava-se o estado de conservação da obra, sugestões de tratamento e de exibição. Como uma obra não significava, necessariamente, um objeto, possuindo muitas vezes 30 ou 40 elementos em diferentes níveis de degradação, cada item foi analisado de forma individual e recebeu fichas com numerações diferentes e complementares.

Paralelamente a este trabalho, de conhecimento do material a ser preservado do ponto de vista físico, iniciou-se um estudo da coleção dentro de um contexto histórico e filosófico. Sem uma compreensão preliminar do contexto que envolve uma obra, uma intervenção inapropriada pode se tornar um perigo real. A falta de conhecimento, por parte do conservador, sobre a arte contemporânea em sua complexidade, faz com que muitas obras percam suas características originais quando restauradas segundo critérios tradicionais.

A intenção inicial era analisar toda a coleção, mas o trabalho começou a ter um volume inesperado. A informação de que o acervo conceituai possuía aproximadamente 600 peças não correspondia aos resultados obtidos, pois já haviam sido fichados mais de 1000 objetos. A continuação do fichamento ocasionaria um atraso no cronograma das atividades, uma vez que estávamos trabalhando com uma exposição já agendada. Para que o trabalho não se dispersasse, foi feito um recorte apenas nas obras que estavam listadas para a mostra. Foi elaborada uma segunda ficha, a ser fixada na primeira, na qual seria anotado todo o tratamento realizado.

A maior dificuldade foi definir as intervenções às quais a obra seria submetida. Novas técnicas e a combinação atípica de materiais traz, muitas vezes, uma ideologia que visa a uma concretização temporária do objeto e, conseqüentemente, ao envelhecimento e à degradação como características positivas. O estudo da contextualização da obra foi de fundamental importância na determinação do

Figura 1: Título Saco Cheio de Arte. Artista: Vera tratamento. Salamanca. Técnica: carimbo, colagem, lápis de O resultado desta pesquisa forneceu elementos fundamentais para a resolução cor sobre papel vegetal e papel tipo Kraft J e questões inerentes e específicas ao restauro. Como é de conhecimento geral, as

intervenções em obras contemporâneas não se devem limitar a resolver detalhes técnicos, mas sim ser vistas em relação à estrutura complexa do objeto. Como exemplo desta complexidade podemos citar a obra Saco Cheio de Arte de Vera Salamanca, que pertence ao núcleo de MailArt, cuja técnica é: carimbo, colagem, lápis de cor sobre papel vegetal e papel tipo Kraft (Figura 1), ou então, do mesmo núcleo, a obra de Aristides Hlafke e Arnaldo Xavier, Vida Liberdade Poemas II,

composta de vários cartões-postais que, além da impressão offset, possui, como parte integrante da técnica, várias interferências como grampos metálicos, band

aid, furos de cigarro etc. E importante salientar que as obras, em sua maioria, não apresentavam pro

cesso avançado de degradação. Por isso, optou-se por um tratamento de higienização, ou seja, as obras passariam por uma limpeza mecânica onde sujida-des e fitas adesivas, que não fizessem parte da sua concepção, seriam removidas e os rasgos, não provocados intencionalmente pelo artista, seriam consolidados.

Durante o tratamento, surgiram dificuldades inerentes à própria composição do objeto, como, por exemplo, determinar qual fita adesiva fazia parte da obra e qual fora adicionada ao longo de sua história, ou então, como impedir que uma xerox desaparecesse sem modificar as suas características. Procurou-se descobrir a intenção do artista e respeitá-la como parte integrante da técnica. Para descobri-la

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Figura 2: Título: Situações. Artista: Ângelo de Aquilo. Técnica: uma fotografia, cordão de sisal preso, fita durex, sobre papel-cartão. Data: 1973

Figura 3:Título: Genotexto. Artista: Paulo Bruscky e Daniel Santiago. Técnica: livro recortado e colado e papéis picados. Data: 1972. Tiragem: 10/50

foram utilizados dois meios de pesquisa: o direto, entrevistando o artista, e o indireto, pesquisando em documentos de época e bibliografia especializada.

Qualquer intervenção motivada pela necessidade de estabilização dos materiais constitutivos seria desastrosa, uma fita adesiva aderindo uma colagem, por exemplo, nos diz muito, não apenas da concepção da obra mas também do próprio artista. A obra de Ângelo de Aquilo, Situações, pertencente ao núcleo de "livro de artista", por exemplo, em uma de suas páginas possui, na parte central, uma fotografia e, sobre esta, um X de cordão de sisal preso ao suporte pelas suas extremidade com fita durex (Figura 2). Com o tempo, a cola da fita oxidou manchando o papel e perdendo a sua capacidade de adesão. Considerou-se que a substituição da fita durex e a remoção da mancha eram totalmente inviáveis no contexto da obra, por isso, a fita foi mantida e recolocada sobre a mancha que havia provocado. Sua remoção e substituição por um material estável estariam fornecendo, para quem fosse pesquisar o artista através de seus trabalhos, uma consciência que ele provavelmente nunca teve ou que intencionalmente subverteu.

Com grande parte da coleção em cópia xerográfica, com nomes como Paulo Bruscky, Friederike Pezold, Jachen Gerz, Bill Vazan e Hudnilson Júnior, entre outros, foi necessário um aprofundamento no conhecimento da técnica. Procurou-se estudar não apenas o funcionamento da máquina xerox — como processa a transferência de imagem e quais os produtos que utiliza - mas também como esta técnica se comporta quando submetida a tratamentos convencionais ou a situações ambientais inadequadas. Para a realização desta pesquisa, foram utilizadas xerox recentes e outras mais antigas mas, nenhuma pertencente ao acervo conceituai ou com características artísticas.2

Um dos precursores da utilização da xerox como veículo de idéia artística foi o Prof. Charles Arnold Jr., do Instituto de Tecnologia de Rochester. No Brasil, um dos primeiros a utilizar este meio como veiculação de seus projetos artísticos foi o pernambucano Paulo Bruscky. A cópia xerográfica teve grande apropriação por parte dos artistas, nos anos 70, devido à rapidez dos resultados, à diversidade de pesquisas que ela possibilitava e ao baixo custo de sua operacionalização. O artista Hudnilson Júnior descreve sua preferência: "Deve-se entender este interesse contínuo de artistas pelos avanços tecnológicos, como o do homem que vivência e traduz o mundo que o cerca. Estes mesmos avanços respondem às necessidades de cada autor, com sua época". Para a realização de sua obra xerográfica, Hudnilson utilizava o próprio corpo em movimento. Algumas destas "xeroperformances" foram fotografadas e este registro faz parte da obra xerográfica.

O acervo conceituai do MAC é composto de um número significativo de fotos. A fotografia ocupa um lugar de destaque nos trabalhos e projetos conceituais, pois era utilizada como forma de registro das performances, como suporte do trabalho de Body Art, no qual a foto é feita pelo próprio artista e se dá concomitantemente com o trabalho em processo, ou mesmo como testemunho, como no caso da Enviromental Art ou Land Art. Muitas destas fotografias, devido à forma inadequada e amadora de revelação, apresentam avançado processo de degradação química. Em alguns casos, quando a degradação é irreversível ou intencional, os documentalistas e os conservadores optam pelo registro ou duplicação da obra por meio de cromos, microfilmagens etc. como forma de preservação da imagem.

Esta documentação cria um paradoxo, pois, uma vez o trabalho registrado, seja verbalmente ou pela da captura da imagem, assume uma forma visível e concreta que o aproxima das formas de arte mais tradicionais.

Exposição

1 As xerox utilizadas eram de antigas apostilas.

Para a realização da exposição "Arte Conceituai e Conceitualismo", devido ao

envolvimento do setor de conservação com o acervo conceituai e suas característi

cas, o setor juntamente com a curadora da mostra, Prof. Dra. Cristina Freire, de-

188


terminou a forma como as obras deveriam ser expostas, os materiais a serem utilizados, o mobiliário necessário etc.

Decidiu-se por uma montagem moderna, na qual a passagem do tempo fosse observada, mas que não adulterasse muito o conceito original. Embora tentando não perder a poética das exposições conceituais dos anos 70, a exposição teve que proteger as obras de forma museologicamente correta (Figura 3).

Conc lusão

A realização deste trabalho foi de fundamental importância para a reavaliação dos métodos adotados na conservação e/ou restauro de obras de arte contemporânea sobre papel. A coleção de arte conceituai representou e continua representando uma fonte inesgotável de desafios, seja na conservação, na intervenção, na guarda ou na forma de exposição. O trabalho ainda não está concluído e, por isso, muitas outras questões poderão ainda ser consideradas. Não temos ainda a quantidade precisa de obras que formam o acervo conceituai do MAC/USP. Foram fichadas, até o momento, um total de 1042 "partes" e tratadas 128 obras que representaram 373 "partes".

Vale salientar que, em alguns casos, optamos pela não-intervenção. É necessário saber quando intervir. No entanto, é fundamental saber quando parar ou não intervir, pois é muito tênue a linha que separa o restauro conservativo do especulativo.

Participação

O laboratório contou com a participação de Ana Carolina Pinheiro e Castro (Bolsista FAPESP), Adriana Meira (Convênio ABER/MAC) e Maria Angela Machado

Agradecimentos a.AneliseWeigartnereJeaninaDaber, restauradoras da Universidade de Brasília, que nos auxiliaram durante o mês de janeiro/99.

Referências

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FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceituai no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999.

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GODFREY, Tony. ConceptualArt. Londres: Phaidon Press, 1998.

HUDNILSON, Jr. Xilografia: arte e uso. São Paulo: [s.n.], 1981.

MEYER, Ursula. [Entrevista com o artista em conceptual Art]. Nova York, 1972.

SCICOLONE, Giovanna C. IIRestauro dei Dipinti Contemporanei. Firenze: Nardini Editore,1993.

189


SLOGGET, Robin. Beyond the Material: idea, concept, process, and their function in the conservation and theur conceptual art of Mike Parr. Journal ofThe American Institute for Conservation - AIC, v. 3. 1998.

STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos de Arte Moderna. São Paulo: [s.n., s.d.].

WEINER. [Entrevista com o artista]. Avalanche, p. 67, Primavera 1972.

190


Mapeamento e diagnóstico das obras sobre papel do MAC-USP

Lúcia Elena Thomé*

Abstract

Financed by VITAE Foundantion and FAPESP, the Paper Works Charting Project from MAC-USP Collection is a reserch that has the aim of evaluating ali the paper support collection through tecnical award that pointed out your conservation condition. From this individual raising up of the works, an informatic basis bank was created, which was based on quantitative grids and graphics of qualitativy analysis from the collection. From this condition is enable to plan conservation and restoration actives with economy and better resourse utilizing. The methodology applyed correspond:

• paper works raising up; • qualitative valuation of works; • elaboratíon and creation of Basis Bank (in ACCESS);

• general and parcial quantitative evaluation of works (graphics and designer) and;

• final valuation from results. The valuation of conservation condition from the collection aim at conservation and restoration programed works -privileging the most damaged — as well as preventing conservation as continued practice. With this reserch results available in Museum Computer inner net, others sections will be benefited, specially the Curatory and Museography.

Descrição do trabalho

Fundado em 8 de fevereiro de 1963, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo é constituído por um dos mais importantes acervos públicos de Arte Moderna e Contemporânea do universo museológico latino-americano, em virtude do seu valor artístico, estético e patrimonial. Este acervo possui aproximadamente 4.783 obras catalogadas cujo suporte é papel, que possuem como técnicas gravuras, desenhos, aquarelas, nanquins, colagens e fotografias, que foram objetos desta pesquisa.

A maioria dessas obras possui técnicas complexas e uma grande diversidade de materiais constitutivos, características próprias da produção artística do século XX. Esta coleção é formada basicamente de doações apresentando sérios problemas de conservação; resultado do manuseio, montagem, acondicionamento e transportes inadequados, anteriores ao ingresso no museu.

A instalação física da Reserva Técnica é muito bem adequada para abrigar o acervo de papel. Possui 86m2 de área útil, com 28 mapotecas que formam um conjunto de 140 gavetas. As poucas emolduradas estão acondicionadas em 50m de trainéis aramados, fixos na parede. O MAC possui dois laboratórios de conservação e restauro: pintura e escultura e obra sobre papel. Além dos trabalhos rotineiros, estes realizam projetos de pesquisa e captação de recursos com dados baseados na coleção.

Projeto de m a p e a m e n t o e d iagnóst ico das obras sobre

papel d o M A C - U S P

Esse projeto iniciou-se em 1988, com um tímido levantamento manual da coleção e percebemos que não tínhamos equipe, nem equipamentos para pôr em prática esta idéia. Em 1998, elaborou-se um projeto para VITAE e FAPESP para contratação de técnicos e compra de computador com memória compatível ao tamanho do acervo. Esse projeto foi desenvolvido com objetivo bastante claro: conhecer e analisar obra por obra do acervo de papel, para termos dados concretos do seu real estado de conservação e a partir disso estabelecer bases para a adoção de políticas que definam parâmetros e procedimentos para o gerenciamento do acervo otimizando recursos e esforços, além de direcionar o trabalho de conservação e restauro para as obras mais fragilizadas, em uma visão técnica. Para a realização do trabalho, a primeira proposta seria horizontalizar o acervo, isto é, apresentar, através de laudos técnicos, o estado geral e real do acervo do MAC.

Outro objetivo estabelecido foi o uso de uma linguagem simples e fácil, porém sem perda da qualidade da informação, na recuperação de dados, pois essa pesquisa pode ser acessada pela rede de computadores pelas várias equipes do MAC que trabalham diretamente com o acervo e que podem tomar decisão quanto a empréstimo para outras instituições e para as exposições internas do museu.

*Conservadora/Restauradora, Museu de Arte Contemporânea - USP Rua Barão da Passagem, 1331 /43A CEP: 05087-000 - São Paulo, SP Te!.: (0XX11) 3832-0359

191


Estado geral de conservação do acervo M e t o d o l o g i a adotada

Avaliação quantitativa das obras

• Bom El Regular DRuim H Péssimo S Péssimo-urgente

Estado geral de conservação do acervo • fotografia P & B

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Estado geral de conservação do acervo fotografia em cores

Demonstrativos de técnicas presentes no acervo do MAC

Outros

Pintura

Tridimensional si papel

Colagem

Foi elaborada uma ficha de avaliação técnica para a obtenção específica dos dados, composta por três partes:

Especificações e origens da obra: número de tombo, nome do artista, título da obra, técnica, ano, dimensões e localização na reserva técnica;

Classificação Emergencial de Conservação: bom, regular, ruim, péssimo e pés-simo-urgente; e 20 itens de descrição de cada obra.

Elaboração e Criação de Base de Dados (Access 2.000) voltada às necessidades da pesquisa

Criação de base de dados para a informatização dos resultados pesquisados, de acordo com as seguintes etapas:

Coleta de Dados Cadastro dos laudos Elaboração de Gráficos e Planilhas Elaboração de ícones para facilitar e agilizar a recuperação da informação

Programação Visual e Efeitos Multimídia Coleta e Digitalização de imagens para visualização de tipos de danos freqüentes.

Avaliação quantitativa geral e parcial das obras (gráficos e planilhas)

Produção dos seguintes gráficos: Análise Geral do Acervo de Papel Análise Geral do Acervo Fotográfico Levantamento das Técnicas existentes no Acervo Levantamento dos Tipos de Gravuras existentes no Acervo Análise do Estado de Conservação, a partir do critério de técnicas. Análise Quantitativa de Danos

Avaliação dos resultados

Foram avaliadas 4.783 obras. Esta avaliação ocorreu em três etapas, pelas quais passaram todas as obras uma a uma:

preenchimento dos 4.783 laudos catalogação dos laudos em banco de dados processamento dos resultados obtidos

A partir dos dados, criou-se, para o programa Access 2.000, formulários, rela

tórios e consultas sobre as obras, respectivo estado de conservação, levando em

consideração os danos causados nas mesmas, classificando-os objetivamente.

O programa oferece seis tipos de seções com os seguintes objetivos:

Formulários: armazenar dados sobre obras e artistas;

Relatórios: buscar as obras a partir de seu estado de conservação e tipos de

danos causados;

Tabela de resultados

Bom Regular Ruim Péssimo Péssimo-urgente

Acervo Completo 4783 1434 1412 1293 407 237

Imagens Fotográficas 482 198 178 38 6 62

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Acervo Papel 4301 1236 1234 1255 401 175

192


Levantamento dos tipos de gravura

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Exemplos de Gráficos do Estado de

Conservação por Técnica

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Consultas: busca agilizada; Imagens: levantamento de algumas obras que necessitam de tratamento de

restauro;

Gráficos: análise quantitativa em relação ao estado de conservação do Acervo de Papel.

Conclusão

Com os resultados obtidos através desse projeto, decidiu-se adotar etapas e medidas de conservação preventiva partindo sempre do geral para o específico: Ia Etapa - Confecção e troca imediata dos envelopes e folders onde estão acondicionadas as obras.

2a Etapa - Limpeza mecânica simples das obras antes de serem acondicionadas nas novas pastas. 3a Etapa - Decidiu-se diminuir o número de obras por envelope para se ter um melhor acondicionamento do acervo.

4a Etapa - O MAC tem uma coleção de 52 álbuns de artistas que somam aproximadamente 1.225 obras. Foram confeccionadas 26 caixas com revestimento interno de papel neutro e externo de tecido, para um novo acondicionamento dos álbuns mais fragilizados. Alguns desses possuem capas confeccionados por materiais ácidos e estavam contaminando as obras; por isso, algumas das caixas possuem dois compartimentos que separam a capa das obras, para não descaracterizar a função do conjunto. 5a Etapa — Antes de serem armazenadas, as obras passaram por limpeza mecânica e interfoliamento com papel neutro, o que inexistia anteriormente, em alguns casos existia uma folha de papel de seda amarelada.

A realização das etapas está sendo possível através do projeto aprovado junto a FAPESP, baseado no mapeamento e diagnóstico do acervo de obras em papel do MAC. Próxima etapa será a captação de recursos para uma intervenção de restauro.

Estado de Conservação - Bom NO TOMBO

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1963 01 0 4 1 8 0 0 0 0

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1963.03.0413.0000

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ARTISTA

H A Y T E R , S T A N L E Y

M A R T I N S . M A N O E L




Z A N T N I . M A R I O

O R U B E R , M A R I O

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B O N O M I , M A R I A

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A m ~ amarelecimento As » amassados

O n = ondulações PP — perde de pigmente

Terça-feira, 15 de Aaosto de 2000

TITULO

M E R O U

S E M T I T U L O

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C O N T R A S T E S

S E M T I T U L O

S E M T I T U L O

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G E R M I N A C A

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S E M T ITU IX3

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Fig 7. Exemplo de Planilhas - Obras com estado de Conservação Bom.

193


Participação

Criação do Banco de Dados, Informatização dos Laudos e Programação Visual: Bianca Alves Pauletti, Bianca Maria Abbade Dettino e Valquíria Prates Pereira.

Dados sobre catalogação do acervo informatizados por Maria Cristina Cabral - catalogadora do MAC

Avaliação Qualitativa e Laudos Técnicos das Obras: Renata Pely Wertheimer (Restauradora), Sirley Schitt de Toledo (estagiária C E C O R - UFMG), Raul Carvalho Júnior (Restaurador - Documentação Fotográfica).

Agradecimentos: Fundação VITAE e FAPESP.

Referências

A MEMÓRIA do pensamento museológico contemporâneo — documentos e depoimentos. [S.l.]: Comitê Brasileiro do ICOM, 1995.

BONFORD, David. Critérios éticos e estéticos na restauração de pintura. São Paulo, 1999. Workshop.

CONSERVAPLAN e documentos para conservar. [Venezuela: s.n., s.d.]. p. 7.

O MUSEU de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. São Paulo: Banco Safra, 1990. p. 33-36.

PAVÃO, Luiz. Conservação de coleções de fotografia. Lisboa: Dinalivros, 1997.

194

Restauração Arquitetônica

Anais da ABRACOR - Restauração Arquitetônica X Congresso da ABRACOR - Sao Paulo/SP

Projeto Terracal 2 0 0 0

Maria Isabel Corrêa Kanan"

Abstract Introdução

The technology for the use of lime-based building materiais has been recovered in many countries throughout the world, for its cultural and historie importance as well as for the advantages it offers, such as helping to maintain the historie and architectural character of historie buildings. Lime- based materiais cause no damage to the historie fabric because they are compatible with the existing materiais, thus providing these struetures with better maintenance and a longer life span. The Terracal/ Iphan- Santa Catarina- Project was created with the aim of recovering and propagating this technology for use in architectural restoration and conservation works.

The Terracal Project objectives and activities are the training of groups of professionals, the development of practical research through the production and analysis of building materiais and the establishment of technical collaboration with other national and international institutions. Training activities, recently aided by research programs, in collaboration with the Universidade do Vale do Itajaí- Univali, through the course in conservation and restoration in the undergraduate program of Architecture and its conservation laboratory, have greatly intensified in the period 1999/ 2000.

A conservação e restauração de edifícios de valor histórico cultural constitui um campo específico do conhecimento e da ciência. Desde a década de 70 observa- se o crescimento da pesquisa científica e prática do uso de materiais e utilização de técnicas apropriadas para a conservação de edificações históricas. A partir de 1981, com a constatação dos danos causados em prédios históricos por décadas de uso de argamassas à base de cimento e tintas impermeáveis como pva e acrílico, incrementaram-se a pesquisa e o treinamento de pessoal na prática do uso de técnicas com materiais à base de cal.

As técnicas de uso de pinturas tradicionais como caiação, afresco e tempera foram sendo gradativamente substituídas com o advento das tintas sintéticas industrializadas e acabaram praticamente esquecidas de 1940 em diante. Com isso, os materiais disponíveis no mercado modificaram-se e o conhecimento prático detido pelos antigos mestres sobre o uso daqueles materiais se perdeu. Até o século XIX os pigmentos eram, em sua maioria, naturais e apenas um pequeno número de pigmentos artificiais era conhecido ou disponível.

Tintas à base de cal têm sido indicadas para uso em restauração devido às inúmeras vantagens que oferecem, como manter a autenticidade do tecido histórico, além de apresentarem propriedades químicas e físicas similares às dos materiais antigos, não causando danos e favorecendo a sua conservação. Apesar destas vantagens, seu uso apresenta dificuldades quanto à obtenção de seus constituintes e técnicas de preparo e aplicação mais complexos do que, por exemplo, tintas prontas à base de pva.

Como a prática e conhecimento do uso das tintas à base de cal se perderam historicamente, há necessidade de resgatá-las através de pesquisas em laboratório, de forma a definir seu uso em canteiros de restauração. Nestas tintas, a cor pode ser determinada pela quantidade e combinação de pigmentos inorgânicos naturais ou artificiais misturados à cal. No entanto, existem outros fatores relacionados ao processo de preparo e aplicação que contribuem na cor e aparência resultantes das superfícies pintadas que requerem estudos complementares.

Objetivos

Gerais:

'Arquiteta Conservadora, PhD UNIVALI- Universidade do Vale do Itajaí-Curso de Arquitetura e Urbanismo IPHAN - 1 Ia SR - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - 1 Ia

Superintendência Regional Rua Conselheiro Mafra 141, Florianópolis, SC, CEP: 88010-100 Telefax: (0XX48) 2230883 e-mail:_isabel@iphan. sc.gov. br

• Estabelecer parâmetros práticos para as diferentes técnicas de uso de tintas à

base de cal, visando o desenvolvimento de materiais compatíveis para a con

servação de edificações históricas;

• Avaliar o efeito visual de cor e sua permanência nos diversos processos de

preparo e aplicação de tintas coloridas à base de cal.

Específicos:

• Buscar referências históricas sobre pigmentos e cores;

• Avaliar as diversas fontes de matéria-prima para utilização como pigmentos

em tintas à base de cal, bem como suas possíveis combinações;

197

http://sc.gov


The present paper reports on one of the experiments carried out by the Univali/ Terracal joint project in the study of pigments and colours for lime- based paints used in restoration works.The study consists of research on sources and purveyors of p igmen t s and the establishing of parameters for its use, as wel! as creating a palette of available colours and their range of tones and variations in order to achieve technical control for their use in each particular case of restoration and conservation work.

• Obter maior controle dos procedimentos técnicos de uso dos pigmentos em tintas de restauração à base de cal, para atender às particularidades de cada caso de restauração.

M e t o d o l o g i a

Adotou-se nesta pesquisa a seguinte metodologia: • Buscar referências históricas, na literatura disponível, sobre pigmentos e cores;

• Selecionar amostras de pigmentos inorgânicos naturais e artificiais para estudos de cor; • Preparar um grupo de amostras preliminares de cores, variando os pigmentos e suas quantidades e combinações; • Aplicar as misturas de tintas obtidas em suportes apropriados, relatando os procedimentos de aplicação;

• Determinar a cor destas amostras através de comparação com uma escala universal de cores (escala Munsell), fazendo, observações visuais;

• Analisar as amostras considerando os fatores indicados neste projeto, como compatibilidade de cor, permanência, custo e outros, para a aplicação em suportes e formação de amostragem final.

Resultados

Figura 1: Amostragem de cores de tintas à base de cal obtidas a partir de pigmentos provenientes do fornecedor CERDEC.

Figura 2: Amostragem de cores de tintas à base de cal obtidas a partir de pigmentos provenientes do fornecedor Casa do Restaurador.

Os estudos para o preparo de amostras de cor através de bibliografia antiga e atual e a seleção de pigmentos provenientes de fornecedores que o IPHAN/ 1 l aSR vem selecionando, possibilitaram classificar os pigmentos em grupos, conforme sua origem e fornecedor, da seguinte forma:

• Grupo 1- Pigmentos/ cores históricas naturais e artificiais importadas. Fornecedor: Casa do Restaurador- apresenta ampla variedade de cores históricas com custo elevado.

• Grupo 2- Pigmentos/ cores históricas naturais nacionais. Fornecedor: Morgan-apresenta apenas três cores e tem baixo custo. • Grupo 3- Pigmentos/ cores artificiais. Fornecedor de pigmentos para a indústria cerâmica — apresenta ampla variedade de cores e baixo custo. • Grupo 4- Pigmentos/ cores artificiais. Fornecedor de pigmentos para a construção civil - Globo S/A(Pó Xadrez) — apresenta pequena variedade de cores e baixo custo. • Grupo 5- Pigmentos/ cores artificiais. Fornecedor de pigmentos Transcor — apresenta maior variedade que o Pó Xadrez e tem baixo custo.

Os estudos de cor nas amostras preliminares, onde se variaram as quantidades de pigmento, indicaram os seguintes resultados: • A proporção de pigmento em tintas à base de cal (máximo 10/12% de pigmento diluído em pasta p/litro) depende do tipo de pigmento. Determinados pigmentos resultam em cores muito fortes, intensas, quando misturados à cal, devendo sua quantidade ser reduzida a um teor mínimo, para obtenção da cor histórica desejada;

• O desenvolvimento de procedimentos de preparo como a diluição prévia em água para controlar as proporções exatas de pigmento e melhor dispersão do mesmo levam a um bom controle técnico.

Os estudos de cores em amostras de argamassas pigmentadas e sobre suportes à base de cal, em que se variaram as quantidades de pigmento e a determinação de cor através da tabela de cores da escala Munsell, indicaram os seguintes resultados:

• As amostras são demonstrativas de cor, no entanto, o resultado final só poderá ser avaliado após a preparação da tinta e sua aplicação à parede, uma vez que mudanças podem ocorrer, de acordo com as condições encontradas;

198

Anais da ABRACOR - Restauração Arquitetônica X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

• A comparação entre o resultado obtido com cores e pigmentos de diferentes fornecedores indica que é possível substituir pigmentos importados de alto custo por pigmentos de outra origem e fornecedores; • Há uma gama enorme de cores possíveis de serem obtidas através de diferentes combinações e proporções de pigmentos disponíveis; • As cores estudadas apresentaram grande potencial de uso em restauração, por sua compatibilidade histórica, permanência, resistência à alcalinidade e também pela redução de custos, possível com a utilização de pigmentos provenientes de fornecedores não-convencionais, como os fornecedores da indústria cerâmica. Estes pigmentos apresentam uma variedade de cores compatível com as necessidades do campo de restauro e resultados similares àqueles obtidos com os pigmentos importados.


A avaliação dos resultados permite concluir preliminarmente a possibilidade de aplicação das tintas objeto deste estudo em trabalhos de restauração, além do grande potencial de utilização destes estudos como referência para novos projetos no campo da restauração. Constatou-se ainda:

• A possibilidade de resgatar o conhecimento histórico do uso de materiais tradicionais através de análises laboratoriais em conjunto com procedimentos práticos das técnicas construtivas;

• O potencial para a continuidade destes estudos, devido à grande gama de cores possíveis de serem obtidas através de novas combinações e proporções entre pigmentos para uso no campo de restauro; • A necessidade de estudar suportes mais práticos para a amostragem de cores históricas para uso em restauração, de modo a serem reproduzidas e manuseadas em canteiros de restauração;

• Utilização dos resultados para o preparo de tintas e treinamento de equipes de jovens aprendizes sobre os métodos de preparação e aplicação dos materiais à base de cal, através do acompanhamento de bolsistas e orientação do coordenador de pesquisas;

• Estudos para a produção de tintas coloridas selecionadas e sua produção em escala artesanal ou industrial para uso em canteiros de restauração;

•Os procedimentos adotados podem ser repetidos, servindo de parâmetro para aplicação em outras atividades no campo da restauração; • Os estudos evidenciaram o potencial e função do laboratório de restauração da Univali, definindo um perfil, qual seja, o desenvolvimento de pesquisas com aplicação prática direta no campo da restauração, através da cooperação técnica entre Iphan/ProjetoTerracal e Univali, para então, a partir dos resultados obtidos, buscar parcerias com instituições nacionais e internacionais que atuam nesta área; • O potencial para a continuidade do projeto, ampliando-se a escala de cores, com novas combinações de pigmentos, estudando nas tintas à base de cal os processos de preparo e aplicação das mesmas.

Participação

Estudantes Daniela Dambros, Christiane Santos Vianna e Mônica Aparecida dos

Santos Rosa, pelo Programa de Bolsa de Iniciação Científica- ProBIC.

199


Referênc ias

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TEUTONICO, Jeanne Marie. A Laboratory Manual for Architectural Conservators. Rome: ICCROM, 1988.

200


Abstract

This is a study about the ensembles used to build some retables placed on Quitos colonial churches. Established ensembles specific characteristics based on previous wood concepts.

Scanned the studies token over 134 ensembles, founded in the retables, to achieve: The ensemble type in three different classification categories. The support type utilized on the same ensembles. The wood specie used. The trouble supported by the elements of the ensemble. The integrity condition. And. If the ensemble has been or not restored.

Estúdio de ensambles empleados en retablos de Ia época colonial quitena

Júlio E. Benítez Telles*

Descr ipc ión dei trabajo

El trabajo investigativo fue realizado en Ias iglesias que, ubicadas en ei Centro Histórico de Quito, permitieron ei ingreso dei investigador. Estas fueron: La Catedral, La Companía, San Francisco, Santo Domingo, San Agustín y Santa CataJina.

Es una investigación no experimental dadas Ias características de Ias variables de estúdio, de tipo exploratório y descriptivo. Exploratório porque permitió descubrir o determinar fenômenos (ensambles); y descriptivo porque determino independientemente, los objetos de estúdio, y los midió con Ia mayor precisión posible.

Con esta investigación se pretendió: 1 Recuperar un sistema constructivo que aún se mantiene en buenas condiciones.

2 Listar los ensambles empleados en Ia construcción de retablos coloniales de Quito. 3 Clasificar los ensambles por su tipologia.

4 Establecer los problemas que adolecen los ensambles y sus intervenciones.

Descr ipc ión de Ia m e t o d o l o g i a

Esta investigación es un Estúdio de Casos Dados. Los elementos observados fueron

analizados bajo Ias normas dei método inductivo - deductivo.

Como guia de Ia observación, se plantearon Ias siguientes preguntas. — i Las intervenciones realizadas sobre los ensambles son Ias adecuadas? - < Influye en Ia correcta intervención de los retablos ei conocimiento sobre ei funcionamiento de los ensambles?

Como variables de estúdio se establecieron: 1 Tipo de ensamble 2 Refuerzo que tenga cada ensamble.

3 Espécie de madera empleada en cada ensamble. 4 Estado de Integridad de cada uno de los elementos dei ensamble 5 Si ha sido o no, sometido a intervención. 6 Función y Comportamiento de cada ensamble.

Para recolectar Ia información requerida, se elaboro una ficha técnica; ei levantamiento de datos fue realizado por ei autor dei estúdio.

Se revisaron conceptos y teoria referentes a Ia madera, corte, troceado, descripción de maderas, composición de Ia madera, propiedades de resistência mecânica de Ia madera, arquitectura en madera, historia dei retablo, estilos de los retablos quitefios, función dei retablo, distribución dei retablo, los ensambles, uso dei ensamble, elementos dei ensamble, clasificación de los ensambles, y refuerzos empleados.

Resul tados

"Licenciado en Restauración y Museología Alemania N31-70 y Vancouver (Quito Ecuador), telefono 561538

A continuación se resumen los resultados obtenidos en las siete iglesias investigadas,

respondiendo a ocho aspectos examinados.

Los três primeros puntos se refieren a Ia cantidad de ensambles existentes en

los três niveles de clasificación establecidos. El cuarto aspecto trata sobre ei tipo

201


de refuerzo empleado en ei ensamble; ei quinto abordo sobre Ia madera empleada; ei sexto sobre ei estado de integridad de los ensambles; séptimo ei trabajo que soporta ei ensamble; y por último Ia medición de su integridad.

Tipos de ensambles empleados

De acuerdo con Ia clasificación primaria de los ensambles, se encontro que en su mayoría son de tipo "plano" (76) seguido de los ensambles "lineales" (41) y luego los "mixtos" (17); de un total de 134 medidos.

La gran cantidad de ensambles planos (57%), se debe a que Ia mayoría de los retablos fueron construídos sin "esqueleto" (actual forma de construir muebles), o sea, ei mismo madero que por ei frente tiene caracter decorativo, por atrás cumple una función estructural.

Los lineales (31,5%), se observarem en poços esqueletos que forman Ias bases de los retablos. Posiblemente se intento evitar Ia concentración de humedad en Ia base.

Los ensambles mixtos (12,7%) forman Ia unión entre los elementos planos y lineales.

En Ia clasificación secundaria, los ensambles "en cruz" se presentan con más frecuencia (50%). Por que para formar três dimensiones y por tanto volumen, los elementos deben unirse en forma perpendicular a Ias fibras.

Los denominados "en ancho" (25%), eran empleados para cubrir amplias superfícies.

Los ensambles "longitudinales" (16%), se emplearon para cubrir superfícies verticales que una sola pieza de madera no Io haría.

En menor medida, los "Oblicuos" (8% de ensambles), empleados en elementos lineales para formar esqueletos triangulares.

De acuerdo a Ia clasificación terciaria, se observarem con mayor frecuencia los "En Espiga", (34% dei total). Esta preferencia se debe a su relativa facilidad de confección y porque soporta mejor que los otros tipos de este nivel los diferentes esfuerzos a que es sometido.

Siguen los a "media madera" 17%, de confección más fácil y rápida que los anteriores pero no presentan tanta resistência a esfuerzos.

Los de "junta de canto" ei 15%, son más usados en los paneles decorativos que en los estructurales.

Los três anteriores totalizan ei 66% de ensambles medidos. Los restantes y en este orden, los siguientes porcentajes: "tope recto" y "dentado" 1 1 % cada uno. "Inglete" 5%. "Junta por solapo"2%. "Entalladura" 1%. Los tipos: "corte de plu-ma", "embarbillado", "junta de esquina" y "machihembrado" 0,7% cada uno.

Refuerzos

Los refuerzos encontrados fueron: "Clavo Forjado" (19%), "Clavijas" (8%), "Clavo Industrial" y "Cuna" (6% cada uno). Los restantes refuerzos: "Adhesivo", "Brida", "Cola de Milano", "Tarugo" y "Otros" representan en conjunto aproximadamente ei 1 1 % dei total.

En ei 42% de Ias observaciones no fue posible determinar ei refuerzo, debido a que no se encontraban indícios dei mismo. Se podría suponer que se utilizo algún adhesivo. Esta suposición no fue considerada para evitar sesgos en Ia investigación.

Espécie de madera

En un 57% no se pudo determinar con precisión Ia espécie empleada; debido a problemas como: iluminación precária, acumulación de polvo y tierra, câmbios de Ia tonalidad y textura de Ia madera, entre otros.

202


La espécie determinada corresponde ai 4 3 % , y es en su totalidad cedro.

Durante Ia observación, se identifico sisín como parte dei retablo, mas no como parte de los ensambles estudiados.

Estado de integridad

El 6 2 % se encontraba en buen estado, Ia mayoría pertenecía a retablos ya intervenidos. En estado regular, ei 18% de los casos. En estado maio, ei 12%. No se llegó a determinar ei estado de integridad en ei 8% de Ias observaciones, debido a Ia presencia de capas sobrepuestas a Ia madera, que impedían Ia visualización directa de Ia madera.

Intervenidos o n o

Las intervenciones realizadas sobre los retablos afectan directamente a Ia madera; y siendo Ia misma madera, ei componente de los dos elementos dei ensamble, se considero como intervenido ai ensamble.

Se determino que un 49% de los ensambles ya fueron intervenidos.

No fueron intervenidos ei 11 % dei total. En ei 22% de los casos no fue posible determinar si habían sido o no intervenidos.

Se incluyeron en este estúdio, ensambles que se encuentran en proceso de intervención (17%).

Trabajo que soporta ei ensamble

En este punto se considero separadamente a cada uno de los elementos que conforman ei ensamble, cada elemento está sometido a más de un esfuerzo.

Se determino que Ia mayoría se encuentran sometidos a torsión (190), esto se debe basicamente a três motivos:

- Primero: Ia contracción no uniforme de Ia madera ai perder o ganar humedad. - Segundo: ei desigual reparto dei peso dei retablo sobre un elemento dei ensamble. - Tercero: movimientos que ha sufrido ei retablo hasta asentarse en su sitio.

En cuanto a flexión (150 observaciones) y a tracción (149 casos). Los trabajos se originan en ei peso dei retablo que actúa en ei primer caso desde arriba; y en ei segundo caso ei peso jala (desde abajo).

En menor medida soportan: compresiones perpendicular y paralela; Ia fuerza causante de estas compresiones es ei peso de los elementos superiores.

El cuadro 1, resume todos los resultados obtenidos basándose en las fichas de observación.

Conc lus iones y recomendac iones

1 Referentes a Ia forma de construir los retablos antiguamente

a) Trabajaban con secciones de madera bastante grandes 28 - 30 x 8 - 10 cm.

El empleo de este tipo de sección, ayudó en gran medida a Ia conservación de los retablos, porque pueden soportar esfuerzos mayores ai de su propio peso (material nuevo, personal trabajando e tc) .

Desventajas: i Dificultad de encontrar estas dimensiones en ei mercado. ii Elevado costo de Ia pieza.

iii Mayor tiempo para Ia preparación de Ia madera antes de su empleo en ei retablo.

203


b) Construían los retablos sin estructura previa, los mismos elementos que por ei frente eran tallados y dorados (función decorativa); formaban, por su cara posterior ei armazón dei retablo (función estructural). Apareciendo mayores soluciones constructivas y no restringidas a Ia caja espiga muy empleada en Ia actualidad. Desventajas:

i Dificultad para realizar Ia intervención in situ, sus dimensiones, y complicado encastre impide una fácil manipulación de los productos empleados en su restauración. ii El desarmado y desmontaje se vuelve complicado. El incorrecto desarmado,

conlleva ei inminente deterioro dei bien. c) Para construir ei retablo partían de una tabla andada ai piso, sobre esta se realizaban Ias cajas que recibirían a los siguientes componentes. Separadamente se confeccionaban los paneles con Ias espigas. Se incrustaban y aseguraban los elementos con refuerzos y quedaba listo ei primer cuerpo.

Este primer nivel se Io arriostraba con una segunda tabla horizontal, aqui también se realizaban los destajes de Ias cajas para ei siguiente cuerpo.

Los paneles de este cuerpo también pre confeccionados, se los incrustaba en Ias cajas practicadas, y eran arriostrados nuevamente con otra tabla. Entonces se procedia a Ia confección de Ias hornacínas.

Las hornacinas: primero se confeccionaba un marco con tablas, en su pie una o varias tablas en sentido horizontal, con espigas (ensamble dentado a media madera chaflanada) que se incrustaban en los dos largueros dei marco, era rematado con otra tabla horizontal con espigas a media madera igualmente incrustado en los largueros.

El piso se Io clavaba contra Ia base dei marco, los extremos libres eran sujetados con las tablas que formaban las paredes y fondo de Ia hornacina. A su vez estas paredes eran encoladas y clavadas en conjunto contra los largueros dei marco.

El remate era confeccionado con nervios y paneles, o con píezas gruesas de madera para luego desbastarla. Este remate era clavado contra ei cabezal dei marco. La hornacina quedaba lista.

Los largueros dei marco presentaban en sus puntas espigas que se incrustaban en ei piso. Se impedia su movimiento con ei siguiente piso instalado.

Generalmente, a partir de este piso se construía ei retablo con tablas verticales que salvaban grandes espacios, en estas partes se colocaban las columnas que podían ser macizas o huecas.

El retablo era rematado generalmente con un tímpano fijado ai retablo con espigas.

Los anclajes ai muro eran relativamente poços, más que soportar pesos, aseguraban ai retablo para que no se incline hacia delante; poços de estos anclajes sirven de apoyo a las hornacinas y entrepisos construídos para andar por atrás dei retablo.

Otro sistema constructivo emplea esqueletos inferiores para que ei banco dei retablo salga considerablemente dei nivel vertical dei retablo.

Algunos retablos emplean bancos interiores de piedra sobre los que se cons

truía según Ia primera explicación.

2 Referentes aiproceso de restauración y formas de intervención

a) No se debería restaurar ei retablo sin restaurar ei ensamble. Algunos ensambles fueron eliminados; y ai momento de su sustitución, se emplearon técnicas modernas de construcción: madera a tope recto con refuerzos de tarugo, bridas metálicas, tornillos o clavos. Perdiendo ei valor histórico de Ia técnica empleada con ei riesgo de no tener en ei futuro ejemplos de esta tecnologia.

204


b) Las construcciones antiguas de retablos presentan gran diversidad de ensambles y mayor riqueza artesanal. Durante las intervenciones, estos valores pueden desaparecer debido a:

i Los artesanos con Ia tecnologia actual reducen ei tiempo de elaboración de los ensambles y estructuras. Consecuentemente los antiguos ensambles y su elaboración, aún debidamente documentados, en ei futuro no existirán y Ia técnica habrá desaparecido.

ii La falta de conocimientos técnicos sobre Ia madera y carpintería por parte de los restauradores, impide una apropiada comprensión de los ensambles empleados antiguamente, causando danos, intervenciones mal realizadas y uso indebido o desmesurado de elementos extranos a Ia naturaleza de Ia madera.

3 Madera empleada

Se identifico que Ia espécie de madera cedro (43% de casos) fue comúnmente usada en Ia confección de los ensambles (consecuentemente de retablos). Este uso posiblemente se debió a Ia conocida durabilidad, resistência y suavidad dei material; Ia presencia de ácidos y aceites, impiden ei ataque de insectos y hongos xilófagos; además, ei cedro blanco resiste a Ia tracción casi cuatro veces más que ei acero, y a Ia compresión seis veces más que ei hormigón. [a]

4 Refuerzos

a) Refuerzos metálicos en Ia restauración de retablos no son recomendados, porque las características de este material difieren en mucho de aquellas relativas a Ia madera, así tenemos:

i Los metales condensan Ia humedad en su superfície, causando su oxidación y Ia pudrición de Ia madera. ii Al oxidarse ei metal, se separa por capas que rajan Ia madera; o impide que ei elemento degradado sea retirado.

iii Los metales, resisten los esfuerzos recibidos de forma diferente a Ia madera, causando Ia fatiga de los materiales degenerando en fisuras, rajaduras y roturas. iv Durante un incêndio, los metales no resisten ai fuego, aumentan su temperatura rapidamente (entre los 15 y 25 minutos se ponen a rojo) y Ia transmiten a Ia madera que sujeta, quemando las uniones y causando ei desplome ei retablo u otra estructura en madera. Lo contrario ocurre con refuerzos de madera. La madera no es un buen conductor de calor, no lo transmite a Ia unión de los elementos y estos no se derrumban. Además, conforme aumenta Ia temperatura, Ia madera pierde humedad y se torna más densa, resistiendo a esfuerzos adicionales. Otra ventaja es que Ia capa de carbón que se forma en Ia superfície actúa de aislante e impide que se propague Ia combustión. [a]

b) También se observo un retablo con una moderna estructura auxiliar de chanul, donde Ia fachada dei retablo termina siendo un simple aplique de elementos decorativos.

Esta estructura mantiene lo decorativo, lo visual, eliminando Ia técnica original constructiva. El continuar cambiando las estructuras originales por estructuras modernas, terminarán con Ia obra ya

que ai cambiar todos los elementos deteriorados estamos creando un retablo completamente nuevo y diferente ai original (a pesar de conservar su forma y estilo).

Debería recuperarse y conservarse Ia tecnologia constructiva, porque aunque se hayan cambiado todos los elementos, Ia arquitectura dei retablo permanecerá; llegando a conservar ei valor técnico, que reemplazará ai valor histórico decorati-

205


vo. Esto impedirá Ia eliminación dei retablo de los archivos de obras patrimoniales.

Se recomienda que Ia sustitución de elementos deterioradas se Io haga manteniendo Ia forma y dimensiones de los ensambles originales.

c) Todos los retablos observados presentan por su parte posterior áreas denominadas chimeneas que ayudan durante un incêndio a Ia propagación dei fuego. Estas chimeneas tienen ingreso de aire fresco por su base y en sus cimas suficiente succión para oxigenar ei interior aumentando Ia temperatura y los danos. Casi todos los retablos intervenidos por restauradores, tienen en sus bases acumulado material inflamable como telas, víruta de madera, paios, algodón, periódico, plásticos y material residual de los trabajos realizados que ayudarán en Ia combustión.

Se recomienda ei empleo de poços elementos estructurales, de seccíones gruesas, en vez muchos de secciones delgadas porque estos últimos se queman con mayor facilidad. Igualmente se recomienda Ia colocación de paredes y pisos de madera, tableros de madera o similares a Io largo de Ias chimeneas y distanciados entre si três metros consiguiendo una mala oxigenación dei foco dei incêndio y su retención.

Figura 1: Tabulación de Ias fichas de observación; Resumen general

TADULACION DE FICHAS DC OBSfcKVAClON RESUMEN GENERAL

ÉNSAMBLE Tolal de ensambles medidos

Junta pot Canto Junta por Esquina Machihembrado

Tope Recto

LONGITUDINAL

|S6.7 .Aw

DETALLE DE LOS ELEMENTOS Elemento Uno Elemento Dos MADERA EMPLEADA

Cedro Indeterminada

ESTADO DE INTE-GRIDAD Regular

Maio Indeterminai

Compres Paralela Compres. Perpendicular

No Deierminadn !

FUE INTERVEH1DO?

SI NO

En Proceso

!niJPi'V minado Tolal ensam observados

66 15 23

30 13J

% 49.3 11.2 17.2

72.4 100

EHaborocio por: Ju ío E Bef»(e7 T -

Refe rencias

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207


Método alternativo de salvamento de u m forro pintado no Teatro Coliseu de Santos

Claudemir Ignacio*

A b s t r a c t

A ceiling made in the traditional technic of stucco of lime and sand imbibed in a steel web was found with heavy deformations caused by mistakes in the assembling of the secondary wooden structure fixed to the web. The deformation was corrected safely and with relative ease making the ceiling plain again, reinforcing the original structure with a new one placed above it.

Figura 1: Aspecto geral do forro, observando-se a pintura artística no centro e a área de pintura lisa ao seu redor, que recobria a pintura ornamental.

OTheatro Coliseu localiza-se em Santos, SR Inaugurado em 1924, é um dos muitos que exprimem bem o ciclo econômico do café, no centro da cidade que era o principal porto exportador e destinado à classe social emergente daquele ciclo. Sua trajetória histórica foi típica: cedo entrou em decadência, servindo como cinema durante longos anos, perdendo muito dos seus generosos espaços internos para lojas e uma gafieira, e ao fechar as portas nos anos 1980, apresentava espetáculos pornográficos de última categoria.

Em 1994 tealizamos prospecções gerais no prédio que, além de precisar as intervenções espútias e resgatar as características arquitetônicas primitivas, revelaram toda a decoração mural do prédio. Nas obras que se executam atualmente, o maior desafio encontrava-se no teto de estuque do auditório: localizado a cerca de 22m de altura, com aproximadamente 400m2 de área, tinha toda a supetfície deformada devido ao subdimensionamento, má execução e deterioração da estrutura secundária de suporte do estuque, a qual era fixada diretamente às tesouras metálicas da cobertura. Assim, a deformação ocorria a intervalos regulares de aproximadamente 4m, com flechas de até 12cm, provocando, além da insegurança do forro, uma péssima aparência geral e impossibilitando a leitura de uma pintura artística de 11 m de diâmetro, que, por si só, impunha o salvamento do estuque. Ao seu redor existe uma elaborada pintura ornamental, então sobrepintada por camadas de pintura lisa e a ser resgatada por meio de decapagem. Antigos reforços de arame que varavam o estuque e a pintura, assim como várias fissuras retocadas, comprovavam que se tratava de problema antigo, de origem, e não apenas conseqüente de deterioração.

Várias propostas foram feitas por engenheiros e arquitetos da Prefeitura Municipal, da construtora responsável pela obra e de firmas de consultoria, entre elas o desmonte, o strappo e outras que implicavam agressões ao estuque e acréscimo de argamassas. Os mesmos verificaram o superdimensionamento das tesouras metálicas da cobertura, que ainda tinham gtande capacidade ociosa de carga. Assim, optou-se por reverter a deformação do estuque in loco e suportá-lo com o acréscimo de mais uma estrutura auxiliar de madeira. Instalados os andaimes, maca-queou-se o forro por baixo e tracionou-se pelo lado superior com cabos de aço e tensores. Ao tê-lo novamente elevado, fixou-se a estrutura secundária original à estrutura auxiliar nova por meio de barras rosqueadas, tornando-as, assim, solidárias porém permitindo que o forro realize a sua movimentação linear normal. A seguir, foram feitos trabalhos complementares de fixação e consolidação do estuque, e pôde-se iniciar o restauro da pintura.


* Conservador-restaurador Júlio Moraes Conservação e Restauro SCL Rua Duílio, 412 - Vila Romana - 05043-020 São Paulo-SP. Telefax (011) 3672-6233/3864-2075 e-mail: [email protected]

Tratou-se de um trabalho eminentemente multidisciplinar, com a participação de

engenheiros, arquitetos e técnicos em edificações, porém concebido, coordenado e

executado por restauradores e seus auxiliares. Suas principais qualidades são, a

nosso ver:

a) ter evitado o desmonte do forro, o strappo, acréscimo de argamassas e outros

que inevitavelmente agrediriam o estuque e prejudicariam a pintura, inclusive a

longo prazo;

b) ter evitado a introdução de elementos visíveis pela parte inferior, como tem

sido feito com alguma freqüência em situações do tipo;

208



Figura 2: Fotografia tomada com luz tasante, destacando-se as deformações no plano devidas à deficiência da estrutura secundária de madeira que suporta a tela metálica interna do estuque.

Figura 3: Um dos antigos reforços de arame, que ajudaram a evitar a queda do forro, porém man tendo-o deformado e interferindo visivelmente na pintura.

Figura 4: Aspecto do macaqueamento, feito com colunas reguláveis de andaime apoiados sobre o piso do andaime erguido para a execução destes serviços.

c) ter respeitado ao m á x i m o os materiais e características concept ivas e plásticas

originais; e

d) ter viabilizado o sa lvamento deste forro e sua p in tu ra a baixo custo e den t ro do

c ronograma de obras.

D a d o s sobre o autor

C l a u d e m i r Ignacio - Restaurador. G r a d u a d o em Artes Plásticas pela Pontifícia

Univers idade Catól ica de C a m p i n a s . Jú l io Moraes Conse rvação e Restauro SCL —

desde 1.990

Figuta 5: Aspecto de um dos reforços antigos, visto por baixo após o macaqueamento, mostrando que o forro foi elevado em vários centímetros, praticamente eliminando as deformações.

Figura 6: Aspecto de uma das barras rosqueadas, vendo-se acima parte da estrutura auxiliar nova e abaixo o ponto em que alcança a estrututa secundária logo por trás do estuque.

Figura 7: Aspecto geral do forro por cima após o término dos serviços, vendo-se a estmtura auxiliar nova e as barras rosqueadas. Posteriormente foram cortados os excessos de comprimento das mesmas, para evitar acidentes, feito o travamento lateral das longarinas da estrutura e dispostos passadiços para limpeza e manutenção futuras.

Figura 8: Detalhe de um ttecho preparado para os serviços seguintes de consolidação de pontos deteriorados do estuque.

209


Restauro de forro em estuque, de palacete neoclássico

Wallace Caldas * Nelson Porto Ribeiro**

Histór ico

O prédio do Liceu de Humanidades na cidade de Campos dos Goytacazes — Estado do Rio de Janeiro, é um palacete em estilo neoclássico construído há 131 anos para ser a residência do barão da Lagoa Dourada e de sua família.

Em 1860, José Martins Pinheiro - personalidade influente do segundo Império ligado à indústria açucareira, e, com toda a certeza, a personalidade de maior relevância da cidade campista — não contente em começar a construir o solar mais imponente da cidade, ofereceu à Câmara Municipal o terreno fronteiro "[...] de sua propriedade para uma praça, bem como se encarregou de mandar prepará-la com o plantio de arvoredos próprios ao embelezamento dela e da comunidade pública" (apud SOUZA, 1935, p. 136). Dessa forma, tal como um autocrata do antigo regime, o barão da Lagoa Dourada preparava a sua residência como foco central da urbanística da cidade em formação. Do lado oposto ao do solar — tendo a praça entre os dois prédios a separá-los —, construiu-se depois majestoso edifício público; o Fórum da cidade.

Este solar foi palco de importantes recepções. A planta, de caráter clássico, com um corpo central e duas alas laterais recuadas, comporta um pórtico em arcadas no primeiro piso onde o coche dos convidados tinha acesso e por onde se adentrava ao átrio, subindo-se em seguida, através de uma escadaria monumental, para o segundo piso, no qual, por cima do pórtico, com as janelas abrindo-se para a fachada principal, situava-se o imponente salão de recepções da residência baronial. Como não poderia deixar de ser - e as prospecções confirmaram —, todo este conjunto nobre da residência, composto pelo átrio de entrada, a escadaria e o salão de festas, era luxuosamente decorado com marmorizações e douramentos que as manutenções sucessivas do prédio esconderam através de espessas camadas de pintura. Decorações talvez ostensivas demais para um prédio que cerca de vinte anos depois passou a abrigar o Liceu de Humanidades da cidade de Campos, principal escola da região, e onde se formou a elite política que hoje governa o Estado do Rio de Janeiro.

"Arquiteto-restaurador. Instituição: Ópera Prima Arquitetura e Restauro Ltda.

"*Arquiteto-restaurador (PhD). Instituição: Ópera Prima Arquitetura e Restauro Ltda. Rua Barão de Mesquita 125, sobrado,Tijuca, Rio de Janeiro - CEP: 20540-004 Telefax: (0XX21) 567-1785 e-mail: [email protected]

1 De uma maneira geral, estuque é sinônimo de uma "massa preparada com gesso, água e cola" (Aurélio), embora histoticamente os estuques fossem aglomerados de materiais diversos como cal e areia revestido de uma camada mais fina de acabamento em gesso ou em pó de mármore, e tenhamos também, mais recentemente, estuques em cimento.

Características d o teto e m estuque

É neste salão, em estilo já ecletizado, com muitos ornatos e frisos estucados nas paredes, em coloração que as prospecções revelaram de tonalidades bege com douramento em excelente qualidade, que se apresenta o teto em estuque objeto deste artigo, de elaborada execução ornamental, o qual, até então, encontrava-se em franco estado de degradação provocado pelo recalque das peças estruturais de grandes dimensões da cobertura, que cederam devido a infestações de xilófagos e ataques de umidade e fungos, fazendo necessários procedimentos de recuperação estrutural e restauração.

A estrutura deste forro foge ao tradicional do período, pois apresenta precoce-mente a utilização de uma tela deployée metálica correndo no miolo da argamassa; tela esta fixada em ripas de madeira que por sua vez correm transversais ao barroteamento do piso, no qual são engastadas. Este sistema de ripas e tela deployée

fornece sustentação para um estuque de argamassas variadas; uma grossa camada onde predomina a argila com alguma cal, e uma camada mais fina de acabamento, em cal e areia, existente apenas na face voltada para o salão. Por cima desta argamassa foram aplicados os frisos também em estuque de cal e areia.'

210



A recuperação da estrutura

Antes da restauração do estuque propriamente dito, foi necessária a recuperação estrutural de algumas peças do telhado e de algumas peças do barroteamento do forro.

A recuperação destas estruturas de madeira foi iniciada com a desinfestação das mesmas através de aplicação por embebição de Dursban 4EBR (Dow Elanco) diluído a 2 % em óleo mineral, a utilização do óleo mineral como veículo; embora mais custosa do que o querosene habitual, tem a vantagem de não ter odor acentuado e não ser ignígena. Embora menos eficaz que o pentaclorofenol, o Dursban é um produto menos tóxico e exige menos cuidados na aplicação, características importantes quando se trata de trabalhar em um local fechado como o forro de um telhado.

Após a desinfestação, algumas peças necessitaram de recuperação estrutural, como foi o caso da linha base de uma das tesouras que se encontrava completamente fragilizada pelo ataque dos xilófagos. Foi necessário macaquear essa estrutura, de forma a devolvê-la ao nível original. Foi então preparada uma prótese, que tinha a intenção de recuperar partes faltantes e também consolidar áreas fragilizadas da estrutura original. Esta prótese foi executada através de uma fôrma em madeira que moldava a parte inexistente da peça e onde foi vertida resina epoxídica, estruturada com varas de aço inox de Vi" que eram suficientemente longas para penetrar em partes sãs da madeira, reforçando a ligação da peça original com a prótese. De todas as resinas termodúcteis, a resina epoxídica é a que mellhor assume as funções estruturais; além de ter boa adesão à maior parte de substratos, tem, contudo, a desvantagem de ser extremamente degradável à ação da luz. No nosso caso, como trabalha protegida, torna-se bastante resistente ao envelhecimento.

A consol idação estrutural d o es tuque

Após a recuperação da estrutura do telhado, o passo seguinte foi a consolidação do estuque e da adesão deste ao barroteamento.

Foi utilizada como procedimento modelar, a metodologia exposta por Mario Mendonça em 1983 para o restauro do estuque do Palácio Rio Branco em Salvador. Consistia, basicamente, na aplicação, na face situada no entreforro do estuque, de um véu de fibra de vidro posteriormente solidificado por resina de poliés-ter, além de um sistema de pinos de resina com fibra de vidro do tipo roving, os quais foram cravados em toda a área do estuque - em uma trama quadriculada -e que tinham como função aumentar a coesão estrutural entre o estuque e a tela de fibra resinada, não deixando esta ligação ficar apenas na absorção pelo estuque da resina pincelada, anulando, assim, as tensões rasantes que poderiam vir a ser ocasionadas por coeficientes de dilatação diferenciados para estes dois tipos de material.

Algumas alterações foram necessárias no procedimento descrito, até mesmo devido às diferenças construtivas nas características dos dois estuques; enquanto o estuque do Palácio Rio Branco (eclético) era feito de cimento claro importado, estruturado com uma tela deployée metálica, o estuque do Liceu (neoclássico), como já foi descrito, é basicamente argila estruturada com ripas de madeira e tela deployée.

A tela metálica, talvez por estar fundida a uma argamassa onde predominava a argila, encontrava-se em bom estado, pois telas metálicas em argamassas de gesso, ou de cal e areia, tendem a corroer rapidamente. Eis por que, resolvido o problema estrutural, tratava-se agora de reforçar a aderência de sistemas distintos: de um lado, uma estrutura de madeira recuperada e, de outro, uma argamassa estruturada que se encontrava em bom estado de coesão e que tinha cedido unicamente por problemas superestruturais.

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Para tanto, os furos de consolidação no estuque de cimento descrito anteriormente foram substituídos por cavas de aproximadamente 4cm de largura, executadas ao longo do barroteamento, que foram preenchidas com resina de poliéster estruturada com fibra de vidro do tipo roving, objetivando fazer a ancoragem no estuque. Uma fibra de vidro em tela, correndo por cima dessas cavas, e dobrando pelas laterais dos barrotes, envolvendo-os, funcionou como cantoneiras e tinha o intuito de aumentar a adesão do estuque ao suporte estrutural de madeira. O sistema de cavas foi adotado preferencialmente à rede de furos porque, não estando o estuque em estado de erosão generalizado, por motivos de economia não havia necessidade de uma consolidação por impregnação de toda a sua superfície, bastando o reforço da aderência do mesmo, ao barroteamento.

As partes em erosão da face superior do estuque — que não eram muitas — foram consolidadas com uma mescla da mesma resina de poliéster adicionada com carbonato de cálcio em pó (CaC03) . Esta mistura possibilitou que a resina, bastante líquida, se impregnasse na argamassa, ao mesmo tempo em que na superfície se formasse uma crosta originada pela carga neutra de carbonato, que retinha uma quantidade suficiente de resina, fornecendo uma certa rigidez desejável.

Tomou-se especial cuidado em preceder a aplicação da resina e da fibra, de uma poderosa aspiração de toda a poeira do local, inclusive da retirada do material escavado das cavas com trinchas e aspirador. Verificou-se, também, antes de qualquer aplicação, que o estuque e as madeiras encontravam-se em estado suficientemente seco, pois sabe-se que a umidade interfere na cura das resinas de poliéster.

A restauração das argamassas

Na recuperação das partes faltantes do estuque, frisos, ornatos, argamassas de composição e revestimento, deixaram-se de lado os produtos sintéticos, adotando-se os materiais originais.

Os testes laboratoriais, através da dissolução das amostras com ácido clorídrico (HC1) em um procedimento simples proposto pelo ICCROM, deram o traço das duas argamassas: a mais grosseira e de maior espessura, constituída de argila, cal e areia, estruturada com pequenos pedaços de material fibroso (talvez juta). A argamassa de revestimento, de apenas 2mm de espessura, em cal e areia numa proporção em volume de 1:1,5, tendo como agregado uma areia clara e limpa de granulometria bem fina.

Os resultados da consolidação mostraram-se de tal forma eficazes ao longo dos seis meses já corridos de obra, que o cliente aditivou os serviços, para a recuperação dos estuques dos demais aposentos do Solar, que se encontravam ocultos na sua face inferior, por rebaixos em gesso.

Referências

HORIE, C.V. Materials for conservation: organic consolidants, adhesives and coatings. Oxford: Butterworth-Heinemann, 1996.

KANAN, Maria Isabel Corrêa. Panorama dos trabalhos de restauração com materiais à base de cal em Santa Catarina. In: CONGRESSO DA ABRACOR, 19., 1998, Salvador. Anais... Salvador, 1998.

OLIVEIRA, Mario Mendonça de. Um sistema para consolidação de estuque no Palácio Rio Branco. Salvador: CNPQ/FNPM, 1983.

SANCHEZ, Andres Abasolo. Degradación y recuperación de Ias estructuras lenosas. In: Curso de patologia, conservación y restauración de edifícios. Tomo II. Colégio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1993.

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SOUSA, Horácio. Cyclo Áureo: história do Io centenário de Campos. Campos: Escola de Aprendizes Artífices, 1935.

TEUTONICO, J.M. A laboratory manual for architectural conservators. Rome: ICCROM, 1988.

TORRACA, Giorgio. Materiaux de construction poreux: science des materiaux pour Ia conservation architecturale. Roma: ICCROM, 1986.

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'Arquitecta Especialista en Conservador) y Restauración de Bienes Inmuebles - Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (Antiguo Convento de Santa Clara) La Habana, Cuba

La vivienda social como uso principal en ei rescate de edifícios antiguos

Zoila Cuadras Sola*

La ciudad de San Cristóbal de La Habana es una de Ias 7 villas fundada por Ios espanoles en ei siglo XVI. Conformada por una cuadrícula irregular, su centro histórico, La Habana Vieja, declarada Patrimônio Cultural de Ia Humanidad, por Ia UNESCO en 1982, se desarrolla alrededor de plazas y plazuelas.

La Plaza Vieja, es una de Ias 5 plazas más importantes dei centro histórico y fue ei primer intento de ampliación urbana que se realiza en Ia ciudad en ei siglo XVI; tuvo una función principal de mercado y en ella se construyeron edifícios de una o dos plantas, con altos valores arquitectónicos según los códigos imperantes en Ia época.

Una de estas casonas es Ia situada en Ia calle de San Ignacio No. 360, construída en ei siglo XVII, de planta baja y planta noble o principal. En ei siglo XIX se modifica su tipologia construyéndose dos planta más y cerrando sus logias com puertas de persiana francesa y lucetas de disefio geométrico y cristales de colores.

A partir de 1912 ei edifício comienza su deterioro debido a Ia subdivisión y renta de sus espacios ocurrida a finales de siglo XIX como producto de Ia especulación inmobiliaria. La imagen y ei estado de deterioro que nos llega partir de 1972 es deplorable, com uno alto grado de ocupación habitacional, derrumbes parciales, anadidos en su pátio interior com Ia consiguiente perdida de ventilación e iluminación en Ias viviendas, Ia sustitución de su carpintería y lucetas en Ia fachada y en los interiores como sonsecuencia de Ias modificaciones que se realizan en ei inmueble.

Se propone su restauración y reestructuración para dedicarlo a viviendas sociales para Ias propias famílias que actualmente residen en él. Su revalorización y puesta en uso tendrá una gran repercusión social, tanto para sus moradores como para Ia comunidad donde se encuentra situado ei edifício: Ia Plaza Vieja.

Com Ia restauración de San Ignacio, 360 se logrará que Ias famílias cuenten con viviendas decorosas, confortables y humanas y se cumpla Ia premisa planteada en ei Plan Director de La Habana Vieja:

"Los primeros beneficiados con ei rescate dei edifício seran los habitantes dei mismo"

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Seção Posters - Resumos

Anais da ABRAÇO R - Seção Posters X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Monitoramento ambiental e identidade cultural — um estudo de caso: primeiros resultados do monitoramento ambiental do Museu Paulista da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil (1997-1999)

Teresa Cristina Toledo de Paula*

Resumo

Este trabalho apresentará as primeiras informações ambientais sugeridas por registros gráficos de 34 aparelhos termohigrógrafos distribuídos dentre todas as áreas que abrigam acervos do Museu Paulista da Universidade de São Paulo (Museu do Ipiranga — São Paulo), incluindo seu anexo, o Museu Republicano Convenção de Itu, em Itu, São Paulo, nos anos de 1997, 1998 e 1999.

A preocupação em sistematizar, registrar e analisar informações sobre o ambiente no qual se encontram expostas ou armazenadas as coleções do Museu Paulista surgiu ainda em 1996 em pequena escala. Foi em 1997, somente, através de financiamento da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo), que teve início, de modo sistemático e acuidado, o Projeto de Monitoramento Ambiental do Museu Paulista da USP.

Após três anos de registros — que incluíram os meses afetados pelo fenômeno El Nino tornam-se possíveis as primeiras análises e interpretações sobre os registros obtidos, tais como:

a) regularidade nos padrões de inconstância; b) padrões ambientais localizados semelhantes às condições ambientais

extra muros.

Serão apresentadas também, no trabalho, as especificações técnicas dos equipamentos, a metodologia utilizada para leitura e sistematização das informações, e relatados os principais problemas enfrentados nessa primeira fase do Projeto.

'Museu Paulista da Universidade de São Paulo

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A Nova Restauração e as poéticas do objeto contemporâneo

Maria Luisa R. O Soares,* Alma Grüner,* Carla Veiga*

Pretendemos neste espaço (painel) levantar questões que contribuíam à reflexão que a "nova restauração" deverá assumir. Neste contexto, a arte de vanguarda excluída como operação e afirmada como puro conceito, estabeleceu uma inversão no objetivo da atividade artística. "Chegou a hora da anti-arte", declara H. Oiticica nos anos 70. Já não é a arte se não o oposto, a anti-arte, que magnífica a importância do objeto como instrumento de vinculaçáo ambiental e participação em detrimento dos suportes tradicionais. Diversidade entendemos que seja a palavra que definirá a produção material contemporânea. Esse patrimônio cultural, complexo por definição, realizado com materiais efêmeros, imaterialidade, transitoriedade, vulnerabilidade, que vá da palavra ao comportamental , inclui métodos que interagem, criando um novo território de pesquisa que deverá assumir uma perspectiva crítica como ponto de partida, enfrentando analiticamente as contradições subjacentes à aplicação da lógica de restauro a estes novos acervos.

O desafio que nos apresentam estas novas coleções não só envolve a decifração isolada da obra, como também a criação de novos métodos de análise que possam acompanhar o significado das propostas, conceitos e objetos.

Desta forma, nós perguntamos, estará o profissional do século XXI preparado para enfrentar os paradigmas das artes plásticas, assim como as manifestações demolidoras que incorporam matérias complexas? Saberá ele lidar com os "vestígios" nada invisíveis das ações ambientais que os museus e particulares guardam? Poderá avaliar, diagnosticar e intervir no objeto contemporâneo?

Em concordância com o trabalho "Arte Contemporânea: criação e implantação de um núcleo de pesquisa e treinamento no Rio de Janeiro", IX congresso da ABRACOR, e sentindo ainda a necessidade de uma escola capaz de amalgamar pesquisa científica e trabalho manual, tradição histórica e desejo de inovação, criando estratégias que possibilitem reduzir ao máximo as áreas de incertezas.

Insistimos na implantação de um núcleo de capacitação profissional voltado a atuar com acervos de arte contemporânea.

Entendemos que a formação profissional deve estar engajada dentro de princípios éticos e metodológicos que o novo acervo demanda.

Manifestamos nosso interesse em pôr fim a uma prática centralizada no conhecimento individual e subjetivo, acreditamos na interdiciplinaridade como solução às exigências qualitativas e quantitativas que um operador individual jamais poderia resolver.

Por estas e outras razões, convidamos à discussão do papel da "nova restauração" de construir teorias e praxes capazes de conjugar estética e ciência, o afetivo e o cognitivo, requisitos fundamentais para que essas manifestações possam realizar-se como arte em outros tempos e outros espaços.

Sem pretender realizar um discurso fechado sobre uma questão tão ampla, que abrange as formas de preservação, restauração do patrimônio cultural contemporâneo, cujos artefatos se materializam numa enorme diversidade de propostas que utilizam uma variedade infinita de combinações de técnicas e material. Pretendemos, concomitantemente ao painel realizar atividades que nos possibilitem definir e conhecer as necessidades e inquietude de nossos colegas.

'Fundação Casa de Rui Barbosa - LACRE Rua São Clemente, 134 Botafogo Tel.: (21) 537-0036 ramal 127 e-mail: [email protected]

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Anais da ABRACOR - Seção Posters X Congresso da ABRACOR - São Paulo/SP

Las colecciones olvidadas

Eduardo Ribotta*

'Instituto de Arqueologia y Museo. Facultad de Ciências Naturales e I.M.L. San Martin 1545 4107. Tucumán. Argentina. Tel: (0381) 423-3962 e-mail: [email protected]

El Instituto de Arqueologia y Museo (en adelante IAM), de Ia Universidad Nacional de Tucumán posee Ia tercera colección arqueológica y etnográfica en importância de Ia Argentina. Creado ei 30 de Júlio de 1928, ha sufrido desde entonces y hasta Ia actualidad numerosos câmbios de dependência, nueve traslados y cinco robôs, debido a ello Ia situación era sumamente crítica ai hacernos cargo de las colecciones en 1995.

Los objetos estaban dispersos en cuatro depósitos ubicados a grandes distancias uno dei otro. El estado dei edifício en donde estaba ei grueso de Ia colección era deplorable, se inundaba, carecia de piso, tenía humedad en sus paredes, escombros en los espacios destinados para los investigadores, los cables de electricidad colgaban en ei pasillo de acceso, además carecia de seguridad porque ei portón de entrada cerraba con una vieja cadena y candado.

El inventario era muy incompleto, debido ai escaso espacio físico las piezas cerâmicas y líticas estaban apuadas dentro o sobre las otras, incluso las estanterías estaban colocadas una arriba de Ia otra, Io que ocasionaba que ei material estuviera ubicado a más de 6 metros de altura, cercano ai techo.

La salinización era un grave problema, aunque no ei único, en las piezas cerâmicas; los restos óseos estaban mezclados con escombros en cajas afectadas por Ia humedad; los textiles estaban envueltos con periódicos; los objetos de metal, madera, cana y cestería presentaban condiciones de espacio y humedad similares a las descriptas con ei agravante de sufrir tensiones físicas debido a Ia ubicación en que se encontraban.

El material para realizar exeavaciones arqueológicas compartía las estanterías con las colecciones, además varias personas desayunaban en ese lugar.

Se estableeió como propósito ei salvataje de las colecciones, para ello como primera fase se realizo ei inventario determinando ei estado de conservación y otorgando prioridades, enfatizando ei trabajo en dos actividades: ia optimización de los espacios para las colecciones y Ia disminución dei riesgo físico de las mismas. Esto se llevó a cabo a través dei traslado dei material de los diversos depósitos a uno solo; separación mecânica de los escombros de los restos óseos y cambio de cajas de los mismos; eliminación de los papeles de diário que envolvían los textiles y bajando las estanterías y los objetos que estas contenían cercanos ai techo.

Como segunda fase se puso en marcha ei proyecto de reorganización dei IAM, por ei cual se traslado ei Instituto a un lugar cedido por ei rectorado de Ia U.N.T., concentrando allí las colecciones, Ia actividad científica y Ia difusión.

A partir de dicho proyecto, Ia situación ha ido modificándose debido ai apoyo de fundaciones como ANTORCHAS, a Ia capacitación dei personal, a Ia implementación de normas de conservación y de control muy estrictas para ingresar a los depósitos.

En Ia actualidad los depósitos cuentan con: Doble puerta de acceso dificultando Ia entrada de polvo y humedad; tela para

serigrafía en las ventanas impidiendo ei ingreso de polvo y produetos volátiles de Ia zafra, con filtros de radiación ultravioleta en los vidrios; doble muro con câmara de aireación intermedia en las paredes donde Ia humedad asciende por capilaridad, ventiladores para homogeneizar Ia humedad dei aire; nuevas estanterías con pintura epoxi y antiguas estanterías de madera pintadas con látex acrílico; materiales inertes para separar las piezas (mylar, tyvek y espuma de polietileno); alarmas contra robô e incêndio; para acceder a fotografiar y/o estudiar objetos se debe presentar un proyecto que evalúa ei consejo de investigadores dei IAM.

Como conclusión podemos decir que si bien ei personal es escaso, ei objetivo se ha cumplido. Como continuación de este proyecto se prevê a futuro Ia terminación de Ia carga de base de datos, Ia compra de instrumentos para monitorear ei microclima de los depósitos y ei trabajar especificamente con Ia conservación de los textiles.

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O Núcleo de Conservação do Centro de Memória da Academia Brasileira de Letras

Carla Rebello Concentino*

"'Museóloga e Conservadora Academia Brasileira de Letras, Av. Presidente Wilson, 203, Castelo, 20030-021 Rio de Janeiro, RJ. Tel.: (21) 524-8230 Fax: (21)220-6695 e-mail: [email protected]

Objetiva expor a atuação institucional da Academia Brasileira de Letras em relação

à preservação de acervos de parte significativa da memória social do Brasil.

O Núcleo de Conservação iniciou suas atividades em dezembro de 1998, como parte integrante do Centro de Memória da Academia Brasileira de Letras, este coordenado por Maria Eugenia Stein. O Núcleo de Conservação foi concebido e projetado por Sérgio Conde de Albite Silva, arquivista/conservador, professor da Universidade do Rio de Janeiro e consultor em Arquivologia e Conservação da Academia Brasileira de Letras.

O Núcleo atende prioritariamente o acervo do Centro de Memória da ABL e deverá, posteriormente, estender seus trabalhos a outros acervos da Academia e mesmo de fora desta.

O Núcleo de Conservação desenvolve e é responsável pela aplicação de uma política global de preservação de acervos, dentro dos preceitos da conservação preventiva, elaborando junto à coordenação do Centro de Memória e do Arquivo a normalização de técnicas e procedimentos na salvaguarda do acervo.

O desenvolvimento das atividades do Núcleo de Conservação compõe o projeto de revitalização do Arquivo do Centro de Memória da Academia Brasileira de Letras. Uma rotina técnica de conservação preventiva está implantada. Novos acervos recebidos pelo Centro de Memória dão entrada, obrigatoriamente, pelo Núcleo de Conservação. Quando identificados problemas específicos e pontuais de preservação no acervo, tais documentos são automaticamente enviados para tratamento de conservação.

O acervo

O acervo documental do Centro de Memória da ABL é composto de documentos textuais manuscritos, datilografados e impressos (correspondências, discursos, originais literários), documentos iconográficos (gravuras, desenhos, forografias) e fitas magnéticas de áudio e de vídeo. As mais variadas espécies documentais testemunham a produção intelectual dos membros que integtaram a Academia desde a sua fundação, em fins do século XIX até hoje.

O acervo encontra-se em bom estado geral de conservação. Os documentos sobre papel, suporte predominante, apresentam problema de sujidades superficiais e incorporação de matetiais danosos à sua permanência e durabilidade. No Núcleo de Conservação os documentos recebem tratamento de higienização, consolidação de pequenos rasgos e perda de suporte, acondicionamento e orientação da forma de guarda e manuseio, bem como a indicação dos materiais adequados à sua conservação. Em relação aos documentos textuais, o tratamento de conservação aplicado objetiva, desde logo, a sua imediata microfilmagem e a posterior digitalização.

O Núcleo de Conservação vem priorizando a recuperação do acervo de seu fundador, Machado de Assis, tendo tratado, até o momento, os originais das obras Memorial de Aires e Esaú e Jacó, bem como obras de arte (gravuras e desenhos), correspondência pessoal e fotografias que pertenceram ao escritor. Esta documentação está sendo preparada para microfilmagem e digitalização.

Paralelamente, vem sendo desenvolvido um tratamento de conservação e acondicionamento do acervo fotográfico do Arquivo dos Acadêmicos, com a respectiva geração de negativos para preservação dessas imagens. Em relação aos documentos audiovisuais, foi concebida uma sala-piloto, onde são feitos o monitoramento ambiental com controle de temperatura e umidade relativa do ar e a análise dos dados coletados por datalogger.

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Restauracion en Ia catedral de Córdoba 2000

Jacinto Roque Palácio,* Mabel Esther Sosa**

Presentacion de Ia obra

Restauracion de Ia superfície Pintura Decorativa y dorado en Ia nave sur de Ia Catedral de Córdoba. Licitación Pública n 37/98.Adjudicación J J Jurado Restauracion Arquitectónica. Ministério de Economia, Obras y Servicios Públicos. Secretaria de obras Públicas. Dirección Nacional de Arquitectura. Monumento Histórico Nacional.

Identif icación de Ia obra

La Conservación y Ia Intervención Restauradora abarca Ia Decoración realizada entre los anos 1913 y 1915 bajo Ia Dirección de Emilio Caraffa, atribuyéndosele Ia decoración pictórica, ai pintor Carlos Camilloni 1882-1950. Sectores de intervención A.C. Altar dei Calvário. A.S.J. Altar de San José. A.S.C.J. Altar dei Sagrado Corazón de Jesus. B.A.C. Bóveda de platillo dei Altar dei Calvário óleo s/ tela y pintura s/muro. B.A.S.J Bóveda de platillo dei Altar de San José óleo s/tela y pintura s/ muro. B.A.S.C.J. Bóveda de platillo dei Altar S. C. óleo s/ tela y pintura s/muro. B.E. A. Bóveda de canon entre altares. M. Muros y pilares.

Estado de conservación

La principal causa de deterioro, es Ia filtración de água desde los techos, a Ia que se suma, Ia humedad que penetra desde ei suelo y sube por capilaridad, provocando graves deterioros con perdida de Ia decoración pictórica, ei estuco y ei revoque, en los sectores de Bóveda de platillo dei altar dei Calvário y Sagrado Corazón de Jesus.

El otro sector gravemente afectado es ei retablo dei altar dei Calvário — pintura mural - que ha sufrido numerosas perdidas y que presentan distintas intervenciones — repintes.

En los retablos de San José y Sagrado Corazón, Ia humedad afecto Ia estructura de madera, de los retablos, produciendo deterioro dei dorado con perdidas de molduras.

En los muros, levantamiento con perdidas, formando numerosas y grandes lagunas, se ha superpuesto varias capas de pintura látex, observándose parches de revoque de arreglos anteriores.

En toda Ia superfície se observa abundante suciedad superficial, por acumulación de polvo atmosférico y hollín.

Informe de intervención

Después dei relajamiento de todas Ias superfícies y sus problemáticas con Ia documentación fotográfica general y particular dei estado prévio a Ia intervención en cada caso, como primer paso se procedió a realizar Ias pruebas para determinar si Ia presencia de humedad en ei interior dei muro será aceptable y demostrara que

*Lic. en Pintura U. N. C. Conservador -Restaurador *Prof de Artes Plástica U.N.C. Conservadora -Restauradora Institucion Formación Profesional. Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez

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los arreglos realizados en ei recubrimiento externos evitaran nuevas filtraciones. Las pruebas se efectuaron, en Ia bóveda de platillo dei altar dei C, en Ia bóveda de platillo dei altar de S.C. J. en ei muro dei retablo dei C, obteniendo en todo resultado negativo, no hay presencia anormal de humedad en ladrillo ni en mortero.

El paso siguiente fue pruebas de consolidación de levantamiento de capa pictó-rica y base, se comprobó que ei producto que mejores resultados ofrece es ei Primai a. C. 33,utilizado en diferentes proporciones con água destilada. Se aplico en consolidación de base y capa pictórica en todas las superfícies, incluso para adherir ei soporte de Ia tela en Ia bóveda de platillo.

Otro paso fue Ia limpieza de las superfícies, que se realiza en Ia decoración de Io pintado sobre ei muro, en ei retablo dei C. y en las Bóvedas aplicando limpieza mecânica con goma de pan. En Ia pintura dei tondo en las B. de platillo Ia limpieza se efectuó con hisopo y água destilada sin otro agregado, en los muros y pilares se limpió con cepillo Ia suciedad superficial y luego se lavo con esponja húmeda con água destilada, secando con algodón.

Después de consolidar todas las superfícies se realizaron los estucos con carbonato de cálcio y acetato de polivinilico en água, en lagunas existentes.

Para concluir con los calços de Ia decoración de bóvedas y arcos y luego realizar Ia integración de color en las faltantes se utilizaron pigmentos en polvo para restauración y como aglutinante en las decoraciones de las bóvedas y arcos se emplearon gelvatol, mientras que para ei retablo se empleo como aglutinante Paraloid B72 en diacetona alcohol y en Ia pintura de los tonos, acuarela. Como recubrimiento protector se barniza con Primai las pinturas sobre muro.

En los sectores de muros y pilares, con pintura uniforme ai látex, se emplearon colores acrílicos, en los estucos. Se documento ei proceso fotográficamente y se elaboraron informes para Ia Dirección Nacional de Arquitectura.

Propósito de Ia obra

Elaborar un registro teórico, con ei objetivo de trasmitirlo en un âmbito vinculado a Ia conservación dei Patrimônio Cultural, para su análisis.

C o n c l u c i o n e s

Considerando que en este caso se trata no solo de un monumento histórico sino que también y fundamentalmente es un templo religioso católico, en plena actividad, se plantea ei tratamiento de los aspectos estéticos, no como una restauración arqueológica sino como una posibilidad de continuidad en Ia función decorativa original, realizando Ia reintegración de forma y color con un critério que se aproxima ai de imitación, aplicando una diferencia de un grado más alto de valor en ei tono de los sectores intervenidos, que permite identificar ei original pero que a cierta distancia logra una integración.

Este critério es ei que ei equipo de conservación y restauración considera ei más apropiado para ei caso aqui presentado y es Io que se plantea como cuestión de análisis.

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Preservación de archivos de documentos científicos de ciências naturales

Carla R Algozino, Ercilia A. Gilliussi

Se realizaron tratamientos de preservación en documentos originales manuscritos, mecanografiados y fotográficos de los Dres. Burmeister y Ameghino que fueron directores dei Museo de Ciências Naturales "Bernardino Rivadavia" en un período que se extiende desde 1862 hasta 1911.

Los tratamientos consistieron en: limpieza mecânica, colocación en carpetas y cajas archiveras, construcción de distintos tipos de protectores, organización de los documentos con fichas y base de datos para facilitar ei acceso dei público.

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Cons t rução do laboratór io central de preparação, conservação e restauração do M u s e u Nac iona l

Simone Mesquita*

A partir da meta traçada em 1995, quando participamos da montagem da Galeria de Arqueologia no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, seguimos ampliando nossas diretrizes propondo um Laboratório Central no Museu Nacional (MN) que atenderia à preparação de animais para fins expositivos ou de pesquisa, a possíveis restaurações de peças da coleção do museu e, principalmente, à conservação geral do acervo. Esse projeto, de difícil execução, foi aprovado pela Fundação VITAE em 1999 e, como contrapartida, o M N tomou como encargo a parte referente à obra total do espaço para instalação dos equipamentos. Esse laboratório representa um marco na história do Museu Nacional, reconstruindo uma política de preservação da instituição adequando-a a novas tecnologias de tratamento de acervos. Em relação à formação profissional, o Laboratório Central poderá ser um núcleo de estudos aplicados em futuras experiências com variados tipos de acervo abrangendo a diversificação existente nas reservas dos departamentos (Antropologia, Botânica, Entomologia, Geologia & Paleontologia, Invertebrados e \fertebrados) que compõem o organograma do M N .


Restauração de pintura de grandes dimensões; adaptação de metodologias e técnicas

Anamaria Neves*

A restauração da pintura "Tiradentes"', de Antônio Parreiras, pertencente à antiga Escola de Música da UFMG, pelas suas grandes dimensões, nos levou a desenvolver metodologia específica para a situação.

Alguns aspectos serão abordados aqui: . o espaço dentro da instituição que coubesse a pintura e não prejudicasse o

andamento de outras obras no ateliê. . Manuseio da pintura através de enrolamento. . O novo modelo de chassi. . Os processos adotados com enfoque para o reentelamento.

Com as dimensões de 285cm x 597cm, a pintura (óleo/tela) foi retirada do chassi e enrolada para que pudesse ser transportada para o CECOR. O chassi foi descartado pois, além de não ser original, era totalmente inadequado. Na oportunidade, tivemos acesso ao livro que descreve a obra "Guernica", de Picasso, cque contém a ilustração do chassi da pintura, que tem dimensões aproximadas às da tela "Tiradentes" e, por isso, serviu de referencial para construirmos um novo chassi que fosse adequado ao tamanho da obra e lhe desse a sustentação de que necessita.

O espaço ocupado para a restauração foi o da sala de aula teórica do CECOR e, dentre os processos realizados, merece ser destacado o reentelamento, que envolveu desde a procura de um tecido que cobrisse todo o verso da obra sem costuras. Foram, portanto, pesquisados o tipo de tecido, a largura, o adesivo compatível, a forma de aplicação etc.

A eficiência e a segurança que através de simulados nos permitiram minimizar as possibilidades de erros e imprevistos. Numa obra de grandes dimensões, pequenos detalhes precisam ser precisos, pois a correção é sempre mais complexa. O adesivo escolhido para o reentelamento, por exemplo, tinha que ser suficiente para que o processo não fosse interrompido. Os testes e simulados nos garantiram isso.

O resultado alcançado foi satisfatório, confirmando que a metodologia empregada foi adequada.

*Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis - CECOR

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Estudo científico das pinturas de Dakir e Antônio Parreiras

Claudina Maria Dutra Moresi*

Integrando o projeto de restauração das pinturas da antiga Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, foram escolhidas uma obra de cada artista para o estudo dos materiais e técnicas, visando o conhecimento da paleta destes artistas. Foram analisados também os materiais usados nas intervenções anteriores para auxiliar no diagnóstico da obra. As pinturas estudadas foram: "OperaTiradentes - Acto I - Scena V", Dakir Parreiras e "Tiradentes (Pano de fundo do palco)", de Antônio Parreiras.

As pinturas são datadas de 1926, em estilo impressionista - pontilhista, que descrevem cenas da OperaTiradentes. Uma pintura de grande dimensão de Antônio Parreiras, paisagista e pintor de história e de nus, nascido em Niterói em 1860 e falecido no Rio de Janeiro em 1937. E 13 pinturas assinadas por Dakir Parreiras, filho de Antônio, todas ilustrativas de cenas do drama da Inconfidência, lirica-mente decantado na ópera de Manuel Joaquim de Macedo e Augusto de Lima.

Os materiais constitutivos das obras foram identificados utilizando-se metodologia científica de análise. O suporte original de ambas as pinturas é o linho e, devido à sua impregnação com adesivo do reenteiamento, não foi possível identificar a presença ou não de encolagem. A preparação das pinturas é branca, sendo constituída de branco de chumbo e aglutinante oleoso. As pinturas apresentam técnica a óleo, áreas com empaste, constituindo-se de duas a quatro camadas pictóricas. De acordo com as análises, alguns dos pigmentos utilizados pelos artistas foram: branco de zinco, azul ultramar artificial, verde de cromo (veridian),

amarelo de cádmio, vermelho de oxido de ferro. Os resultados permitiram comparar a paleta dos dois artistas e concluir que pai e filho usavam os mesmos materiais pictóricos, havendo, entretanto, particularidades na execução das pinturas.

As pinturas foram reenteladas com tecido de algodão e adesivo a cera/resina em intervenção anterior. As análises por Espectrometria de Absorção na Região do Infravermelho por Transformada de Four ier - FTIR e cromatografia gasosa identificaram o adesivo usado, uma mistura de cera de abelha, parafina e resina de colofônia, conhecida como breu. A quantidade de cera é bem maior que a de resina, coincidindo com as receitas usadas na época (cera/resina, 7/2, p/p). Foram analisados, ainda, os outros materiais usados na intervenção anterior, tais como massas de nivelamento e tintas usadas nas reintegrações. Na pintura de Antônio Parreiras foi aplicada uma massa branca oleosa em várias áreas do verso da tela original, sendo constituída de mistura de carbonato de cálcio e branco de zinco. Na pintura de Dakir Parreiras foi usada massa branca transparente de nivelamento, uma mistura de gesso, carbonato de cálcio e cera; e reintegração a cera nas camadas pictóricas colorida e branca subjacente.

Este estudo de materiais e técnicas vem contribuir para um maior conhecimento das obras dos artistas Parreiras, bem como dos materiais usados no Brasil. A identificação dos materiais usados na restauração anterior amplia os conhecimentos na área da história da restauração no país, principalmente no estado de Minas Gerais, por tratar-se das primeiras obras restauradas na Escola de Belas Artes da UFMG, dando origem ao Centro de Conservação.

*Doutora em Química Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da Escola de Belas Artes da Universidade federal de Minas Gerais Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte Minas Gerais CEP: 31270-901

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Oratório de Diamantina — complexidade de materiais forma de tratamento

Lucienne Maria de Almeida Elias*

O presente trabalho refere-se ao estudo da complexidade de materiais, e também ao tratamento de conservação de um Oratório singular, de autoria do cartografo Caetano Luís de Miranda, que pertence ao Museu do Diamante da cidade de Diamantina, Minas Gerais, o qual possui características que remetem à arquitetura do Tardo-Barroco e a pintura rococó. E constituído por uma estrutura em madeira e que em quase sua totalidade recebe um revestimento, em papel cuja função também se apresenta como modelador de formas. Outros suportes existentes são o barro, a pedra, o vidro, o metal e a concha. O tratamento de conservação realizado se apresenta diferenciado de tantos outros, devido a análise, estudos e complexidade dos materiais. Dessa forma pretende-se acrescentar de maneira enriquecedora, novas questões quanto aos procedimentos adotados para assegurar a estabilização do processo de degradação de objetos antigos, com técnicas não convencionais de modo que contribua para o estudo de obras artísticas no Brasil referentes ao fim do século XVIII e início do século XIX.

"Curso de Especialização em Conservação / Restauração de Bens Culturais Móveis - CECOR, Universidade Federal de Minas Gerais

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A conservação das coleções de paramentos, livros raros e manuscritos do MAS: acondicionamento e armazenagem em área de reserva técnica

Cibele E.V. Aldrovandi,* Carmen L. V. Batista*

'Instituição de Trabalho: Museu de Arte Sacra de São Paulo Av. Tiradentes, 676, Bairro da Luz, São Paulo, SP-CEP 01102-000 Telefax: (011) 228-4063 / 227-7687

O trabalho aborda os principais resultados obtidos dentro do "Projeto de Acondicionamento e Armazenamento das Coleções de Paramentos, Livros Raros e Manuscritos em Área de Reserva Técnica", financiado integralmente pela FAPESP. Esta etapa, inserida no Programa Institucional de Preservação do Acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo, previu o correto e completo acondicionamento e armazenamento das coleções de têxteis e papéis do acervo.

Tal projeto teve por objetivo sanar as necessidades imediatas e prioritárias de implementação na área de Conservação Preventiva diretamente ligadas ao acervo. Tais necessidades estavam inseridas na busca de um ideal de preservação e foram estabelecidas a partir do desenvolvimento de programas que se adaptassem e fossem compatíveis com a realidade do espaço físico, materiais, pessoal e verbas disponíveis. As coleções envolvidas nesta primeira etapa correspondem ao acervo mais fragilizado e que necessitava com maior urgência de tratamento preventivo.

Deste modo, foram implementados os trabalhos de higienização, organização, acondicionamento, documentação e armazenamento do acervo de têxteis e papel, em Área de Reserva Técnica, a partir da aquisição de equipamentos e materiais específicos.

As coleções encontravam-se extremamente fragilizadas e possuindo características materiais bastante susceptíveis a deterioração, necessitavam de higienização cautelosa, acondicionamento e armazenamento adequado.

Estas coleções encontravam-se alocadas em armários inadequados, insuficientes e em mapotecas de tamanho reduzido, acondicionadas em embalagens e pastas inadequadas, que vinham acelerando os processos de deterioração e prejudicando sua integridade material.

O acondicionamento previu a higienização das coleções e a confecção de embalagens em material inerte que atendessem às especificidades de cada uma das obras. O armazenamento em mobiliário de guarda específico previu a correta e completa proteção contra sujidade, danos, condições ambientais e segurança. O mobiliário foi desenvolvido e produzido no exterior (EUA) especificamente para o acondicionamento destas vertentes do acervo museológico. Tal equipamento de guarda justifica-se pela fragilidade das coleções envolvidas nesta fase do projeto, tendo em vista que a área de RT ainda não possui controle ambiental.

Somente a partir do trabalho conjugado entre as formas de armazenamento, o levantamento integral das variações ambientais e o controle de infestações, será possível obter um controle efetivo e buscar alternativas preservacionistas adequadas de forma a garantir que desde os objetos mais instáveis aos que apresentam menor problemática estejam assegurados em sua materialidade. Diminuindo, por um lado, a necessidade de tratamento curativo nas obras e possibilitando, por outro, um acesso adequado ao acervo, permitindo o desenvolvimento de pesquisas históricas e em demais áreas correlatas.

Neste sentido, a aquisição do mobiliário importado para a Reserva Técnica e de equipamentos e materiais específicos para o Setor de Conservação e Restauro, durante esta etapa do projeto, significaram melhorias fundamentais a médio e longo prazo da infra-estrutura atual de controle, armazenamento e intervenções no acervo.

Acreditamos que esta etapa do projeto apresentou resultados importantes e decisivos para alcançarmos os objetivos que norteiam os setores técnicos do MAS, na busca de soluções que viabilizem a implantação de projetos e permitam atingir os objetivos comuns desta Instituição, com relação à preservação de seu patrimônio cultural.

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Conservação e restauração de dois medalhões em baixo-relevo: Santa Bárbara e Sagrada Família

Sirlei Schmitt de Toledo*

Este trabalho trata da restauração de dois medalhões em baixo-relevo, em estilo rococó, datados possivelmente do século XIX, sendo que um deles é uma representação da Santa Bárbara e o outro, uma representação da Sagrada Família, ambos pertencentes à Igreja Matriz de Camargos — distrito de Mariana, Minas Gerais.

O trabalho foi desenvolvido durante o 13° Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis do Centro de Conservação e Restauração da Universidade Federal de Minas Gerais, sendo pré-requisito parcial para a obtenção do título de especialista.

As peças apresentam uma tecnologia construtiva ímpar na historiografia colonial brasileira, pois estas se constituem em tecido encolado, papel machê e policromia, com a presença de folha de prata e de ouro.

Ambas as peças se encontravam em avançado estado de deterioração, com perda do suporte (no caso, a camada de papel), sujidades generalizadas, presença de fungo, craquelê, desprendimento e perda da policromia, além de repintura e verniz oxidado.

A restauração desta obra propiciou o conhecimento da tecnologia de construção de uma obra singular e o desenvolvimento de técnicas apropriadas para sua restauração.

"CECOR/EBA/UFMG - Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis - Escola de Belas Artes - Universidade Federal de Minas Gerais

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Restauração de obras raras da Biblioteca Barbosa Rodrigues

Ana Paula Corrêa de Carvalho*

Através do convênio firmado entre o Laboratório de Conservação e Restauração -LACRE, da Fundação Casa de Rui Barbosa e o Instituto de Pesquisas do Jardim Botânico do Rio de Janeiro, iniciou-se a restauração de alguns livros raros pertencentes à Biblioteca Barbosa Rodrigues.

Trata-se de uma coleção composta por vários volumes — estudos botânicos com descrições científicas da flora brasileira. O objetivo deste trabalho é mostrar, através de fotografias, os procedimentos empregados na restauração do livro Les Liliacées (1802).

A parte textual do livro foi impressa pela técnica de tipografia, as gravuras que se intercalam com o texto são litografias aquareladas. Esta técnica conferiu ao livro sua especificidade, inserindo-o como obra rara. Portanto, cada lâmina aquarelada torna-se única, merecendo um tratamento diferenciado.

Tendo em vista o ano da obra e o seu estado de conservação, a intervenção fez-se necessária para garantir um maior "tempo de vida" ou permanência dessa obra para futuras pesquisas e memória documental.

* fundação Casa de Rui Barbosa e-mail: [email protected]

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Le Dieu noir et le Diable Blond Um Trabalho de Restauração

Maria Luisa Soares,* Edmar Moraes Gonçalves,* Alma Grüner*

Introdução

Este trabalho relata o tratamento de restauração de uma obra de grande formato, desenvolvido no LACRE (Laboratório de Conservação e Restauração) da Fundação Casa de Rui Barbosa. Trata-se da obra: Le Dieu noir et le diable blond, cartaz produzido em Paris, França, para outdoor no lançamento do filme Deus e o diabo

na terra do sol; de Glauber Rocha. O cartaz, de propriedade de Othon Bastos, datado de 1964, e que, segundo informações do próprio proprietário, seria o único exemplar existente no Brasil. O objeto em estudo apresenta-se como um cartaz de cinema impresso em offset realizado em papel monolustro em duas cores: vermelho e preto, nas dimensões, 1580x 1220 mm.

Tendo em vista os materiais, a técnica utilizada e sua função transitória, o objetivo inicia seu processo de degradação no ato criador. A intervenção de restauração consiste, por um lado, numa luta contra natura, que permite estabilizar fisicamente o objeto a fim de prolongar sua existência material, e por outro, o desafio é preservar a possibilidade de informação que construa a intrincada rede simbólica do objeto.

O conhecimento objetual da obra implica o resultado de uma multiplicidade de fatores que Brandi situa como o "momento metodológico de conhecimento da obra em seu aspecto físico e em sua dupla polaridade estética e histórica". Desta forma, ao formular-mos a metodologia de intervenções, é necessário um suporte de pesquisas científicas, onde os estudos empíricos e analíticos da estrutura, a morfologia e as relações de propriedade, determinam os processos técnicos a serem adotados, estabelecendo os melhores critérios de intervenção. Em outra instância defrontamo-nos com fontes de informação inerentes ao objeto que permitam abordá-lo de tantas formas como perguntas nós formulemos.

Estado geral de conservação

Do ponto de vista da restauração, o cartaz apresentou desafios importantes. Por um lado, sua constituição física de grande formato, que nos impõe uma execução sincronizada de movimentos e uma infra-estrutura mínima necessária no desenvolvimento deste trabalho. Por outro, sua condição imediatista de intervenção comunicacional de massa condicionou a escolha do papel utilizado, papel de pasta de madeira, caracterizando a deterioração típica destas obras: suporte ácido, frágil, perdas parciais, ondulações em toda sua extremidade e dobras diversas. Aderida ao verso por uma tela tosca, arrematada por dois tirantes de madeira de 2cm de espessura na parte superior e inferior. E por último, a obra estava revertida por uma película plástica transparente e ressecada pela ação da luz e do tempo. Enfim, o cartaz apresentava problemas estruturais e de imagem, esta última acentuada pela ação do tempo.

Tratamento

1 Limpeza Mecânica

Por se apresentar o cartaz em montagem originalmente adaptado para mapas (entelamento com tirantes de madeira para sustentação das bordas - superior e inferior), a primeira intervenção foi a remoção desta madeira, dando início à limpeza mecânica.

"Fundação Casa de Rui Barbosa Centro de Memória e Documentação Laboratório de Conservação e Restauração Rua São Clemente, 134 CEP: 22260-000 Botafogo Telefax: 537-0036 r. 127 - Fax: 5371114 e-mail: [email protected]

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2 Faceamento

O tipo de papel utilizado para a impressão do cartaz (monolustro) possibilitou a adequação da técnica de faceamento (nos moldes que vêm sendo utilizados nos processos de restauro de pintura de cavalete). Adaptou-se para isto "retalhos" de papel Mino (Piray), no formato de aproximadamente 15 x 15cm, que, por adesão (sobrepondo-se somente a borda do quadrado), revestiu-se totalmente a face da obra, possibilitando uma maior resistência à manipulação e à remoção do entelamento. Nesta etapa foi utilizada cola "tylose 6000" .

3 Remoção do Entelamento

Para que não houvesse tensão sobre o suporte, fragmentou-se a tela, em tiras que foram removidas lentamente. Após este momento, iniciou-se a remoção mecânica a seco dos resíduos de cola deixados sobre o suporte original.

4 Velatura

Utilização de papel tipo japonês de 24g/m2 {bolorê em bobina para grandes formatos)

5 Reconstrução do Suporte

5.1. Obturação com polpa de fibra de algodão e madeira (misturadas) 5.2. Pigmentação objetivando criar ilusão óptica, padronizando a obra.

6 Montagem

Foi sugerida a montagem final em moldura com vidro apropriado (levando-se em consideração o peso final e a fragilidade do objeto) anti-reflexo e paspartout montado em cartão livre de acidez e sem o uso de qualquer tipo de adesivo.

7 Conclusão

Embora o núcleo tenha desenvolvido, ao longo de sua trajetória, diversos projetos e trabalhos no campo da documentação gráfica, quotidianamente os trabalhos realizados encontram-se dentro de padrões tradicionais (formato). Para a realização de obras de grandes dimensões, é necessária a adequação do espaço físico (estrutura / material) e fundamentalmente um trabalho de equipe que possibilite analisar a estrutura e o desempenho do trabalho sem que haja perda da dinâmica e que, acima de tudo, a obra seja preservada.

Referências

PRIETO, Mónica Bahomóndez. Reflexiones sobre multidisciplina en ei âmbito de Ia conservación dei patrimônio. Conserva: Revista dei Centro Nacional de Conservación y Restauración, Santiago de Chile, n. 2, 1998.


Resistência e durabilidade das tintas modernas de impressão aos processos de restauração

Vanilde Rohling Ghizoni*

O objetivo deste trabalho foi estudar o comportamento de documentos gerados por técnicas modernas frente a intervenções de restauração, através da verificação da resistência e durabilidade das tintas de impressão aos processos de restauração de documentos normalmente adotados pelos profissionais da área. A pesquisa foi organizada em duas partes: uma parte teórica, incluindo a revisão bibliográfica, abrangendo o papel como suporte da informação e sua degradação; as tintas como registro da informação; os processos modernos de impressão e os processos de restauração. Na parte experimental, as amostras foram geradas através de processos eletrostáticos (laser e em fotocopiadora colorida) e a jato de tinta, e submetidas aos tratamentos de restauração adotados no Arquivo Nacional —Ministério da Justiça do Rio de Janeiro, nomeadamente, limpeza mecânica, banhos aquosos, desacidificação, secagem e planificação. A pesquisa bibliográfica revelou que, praticamente não existem publicações a respeito dos efeitos dos tratamentos de restauração nos documentos gerados pelas técnicas estudadas. Além disso, as informações técnicas sobre as tintas de impressão não são disponibilizadas pelos fabricantes, quer seja pela existência de segredo industrial, ou mesmo pela falta de preocupação das empresas no fornecimento destas informações aos profissionais da área de restauração. Os resultados experimentais mostraram que os materiais impressos a jato de tinta foram solúveis nos banhos aquosos, sendo este efeito mais pronunciado para os papéis alcalinos do que para os papéis ácidos. Os documentos impressos por processos eletrostáticos apresentaram maior resistência aos tratamentos empregados, havendo apenas uma leve diminuição no seu brilho superficial. Tendo em vista estas constatações, sugere-se que as bibliotecas e outras instituições adotem uma política definida de preservação dos acervos gerados por técnicas de impressão modernas, estabelecendo programas de conservação preventiva, para evitar futuras intervenções de restauração, pois as técnicas normalmente utilizadas podem causar danos irreversíveis aos documentos.

"Universidade Federal do Paraná.

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Gore-Tex: remoção de cartões por umidificação

Maria Aparecida de Vries Mársico*

R e s u m o

Remoção de cartão ácido, colado ao verso de obras de arte em papel, como o uso de gore-tex e calor úmido.

Remoção de cartões ácidos

Relato de trabalho de restauração, feito pelo Laboratório de Restauração da Biblioteca Nacional, de plantas e mapas aquarelados e iluminados, desenhados por Frans Post, pertencentes ao acervo raro da Biblioteca Nacional, Rerumper Octennium

in Brasília, de Gaspar Barleus 1647.

As 31 pranchas e os 25 mapas apresentavam um grau elevado de dificuldade de restauração por estarem em adiantado estado de degradação e colados, na maior parte, pelo verso, em papel não apropriado, o que provocava migração ácida para o original. Era necessário remover o papel ácido, colado ao verso dos mapas e pranchas, sem causar esmaecimento das áreas aquareladas e danos às áreas iluminadas.

Os mapas e pranchas tinham sido costurados com o uso de carcelas. A incompatibilidade de espessura do papel das carcelas, usado na encadernação das pranchas e dos mapas, provocara a ruptura na área central de várias delas, gerando fragmentos com sério risco de perda. Os fragmentos foram identificados e preservados para serem recolocados em sua posição original (Figuras 1 ,2 ) .

O papel colado ao verso das plantas e mapas foi retirado por umidificação, com uso de gore-tex, que possibilita a lenta hidratação do papel e favorece a retirada de resíduos de cola. Foi utilizado, com tratamento complementar, a transferência de calor úmido, com o uso de espátula térmica {tacking iron) e pequenos pedaços de mata-borrão levemente úmidos (Figuras 3, 4, 5)

As áreas de pigmentação instáveis foram lavadas por banho de flutuação, com o auxílio de um bastidor de acrílico para a sustentação dos mapas. Esta técnica de banho oferece um maior controle da quantidade de água absorvida pelas fibras do papel, sendo possível monitorar o tempo de tratamento sem risco para o documento, tornando desnecessária a sua impermeabilização.

As áreas de perda de suporte nos mapas e nas pranchas foram "obturadas" manualmente; com o auxílio da ponta de uma fina agulha, foram reintroduzidas fibras nas áreas faltantes dos mapas e pranchas, reconstituindo a estrutura uniforme do papel.

Todos os fragmentos recuperados, após minuciosa conferência, foram recolocados em sua posição original, recompondo grande parte de áreas deterioradas. As folhas com ruptura total na área central foram consolidadas e feita velatura com papel japonês de baixa espessura (8 gramas).

Conc lusão

O material Gore-tex é de extrema utlidade para a remoção de cartões ácidos, colados ao verso de documentos. A umidificação se efetua de modo lento não causando a saturação das fibras do papel, possibilitando um amplo controle da quantidade de água introduzida na estrutua das fibras do papel.

'Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

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"Mestre em Arqueologia pela PUCRS Endereço para correspondência: R. Alves de Brito n. 321 apto 701 - Centro Florianópolis, SC, Brasil Tel: (48) 223-4302 e 269-1703 e-mail: [email protected]

Gravados pré-históricos no litoral de Santa Catarina, Brasil

Fabiana Comerlato*

O litoral catarinense apresenta uma diversidade de sítios pré-históricos, que são testemunhos da ocupação pretérita desta paisagem. Dentro deste contexto, está uma significativa quantidade de superfícies rochosas com gravuras feitas em sua maioria por picoteamento, em forma de círculos concêntricos, linhas, triângulos, formas humanas estilizadas entre outras.

O primeiro estudo arqueológico dos gravados foi realizado em 1959, no qual o arqueólogo Pe. João Alfredo Rohr verificou a existência de uma Tradição Litorânea. Atualmente, estes gravados são o único conjunto registrado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional no litoral brasileiro. Porsuasignificância, a Ilha do Campeche, localizada na parte sul da Ilha de Santa Catarina, está em processo de tombamento federal, sob responsabilidade da 11 a Superintendência Regional do IPHAN em Santa Catarina.

Em face das conseqüências do turismo em grande escala, cresce a preocupação das instituições de proteção cultural em relação à conservação das gravuras in situ.

Os agentes naturais e antrópicos, em especial a ação dos líquens e do vandalismo, vêm corroborando para a perda significativa de uma parcela deste patrimônio arqueológico.

Deste modo, o objetivo desta pesquisa é diagnosticar os principais problemas de conservação da arte rupestre na costa catarinense, como instrumento primeiro de um modelo de gestão deste patrimônio.

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ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Resíauradores de Bens Culturais

'Mestre em Arqueologia pela PUCRS Endereço para correspondência: R. Alves de Brito n. 321 apto 701 - Centro Florianópolis, SC, Brasil Tel: (48) 223-4302 e 269-1703 e-mail: [email protected]

A preservação do pa t r imôn io cul tural n a un ião européia e n o mercosul

Fabiana Comerlato*

A União Européia e o Mercosul sao duas realidades econômicas, geo-políticas e culturais contemporâneas, que possuem experiências distintas de integração e instrumentos legais específicos para a proteção do patrimônio cultural. O objetivo deste estudo é analisar as políticas de preservação do patrimônio cultural e o papel deste patrimônio no fomento da identidade cultural na União Européia e no Mercosul.

A União Européia (UE) tem início em 1958, apesar das experiências anteriores da Comunidade Européia do Carvão e do Aço (CECA), sendo sua união aduaneira somente estabelecida em 1967.

Por outro lado, o Mercado Comum do Sul (Mercosul) é bem mais recente, vindo a concretizar o ideal integracionista latinoamericano, buscando aproveitar as experiências da UE. O Mercosul consolida-se em 1991 com o Tratado de Assunção, que regulamenta as políticas macro-económicas entre os países membros, este processo foi o resultado da integração bilateral de Brasil-Argentina entre 1985 a 1990.

Tanto a UE e o Mercosul sao modelos integracionistas, porém o primeiro segue o modelo supra-nacional comunitário e o segundo o modelo intra-governamental. Porém, cada vez mais outras relações, que nao somente as de mercado, estão deli-neando-se na UE e no Mercosul.

Na União Européia a preocupação de fomento a cultura e de preservação do patrimônio cultural vem a incentivar as ações que reforcem os laços culturais da comunidade européia. Neste sentido, o "Programa Rafael", programa de ação comunitária no campo do patrimônio cultural para 1997 a 2000, é o principal instrumento que suporta e suplementa a cooperação entre os estados-membros da UE nas ações de patrimônio cultural.

O Mercosul, apesar da inexistência de um órgão como o Parlamento Europeu, apresenta um diversificado patrimônio cultural que precisa ser preservado e difundido em uma política integralizadora. A sociedade civil e as instituições governamentais de cultura tem a sua parcela de responsabilidade em avaliar, diagnosticar e planejar ações integradas de gestão do patrimônio cultural. Longe de um ideal utópico, as experiências da União Européia nas ações de patrimônio cultural sao instrumentos de reflexão nesta questão ainda embrionária na realidade do Mercosul.

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O laser na conservação e restauração de bens culturais

Cristiana Cavaterra,* Helena Fortes,** Adilson Costa *

A conservação de bens culturais tem recebido atenção especial nestes últimos anos dado a crescente tomada de consciência das populações em relação ao seu patrimônio cultural.

A pesquisa e desenvolvimento da luz laser aplicada à conservação e restauração de obras de arte é mais uma ferramenta de trabalho que pode ou não ser utilizada junto aos processos convencionais (químicos e mecânicos).

Atualmente, o laser utilizado para tais fins é o Nd:YAG, que elimina o contato abrasivo de um trabalho mecânico, assim como o ataque químico, tanto à obra de arte como para o restaurador, além de possibilitar precisão e controle do efeito produzido.

No Brasil somente são conhecidas pesquisas desenvolvidas pela UFOP/FAOP, obtendo resultados já satisfatórios na limpeza de obras de suportes como cerâmica, metal, papel, pedra sabão e pintura sobre madeira.

Estes resultados e novas experiências e pesquisas objetivam o aprimoramento e desenvolvimento da técnica e equipamentos, para que o trabalho de restauração possa ser cada vez mais eficiente e seguro tanto para a obra a ser restaurada, quanto para o restaurador.

"Universidade Federal de Ouro Preto/Fundação de Arte de Ouro Preto

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* Especialista em Conservação de Obras sobre Papel Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais/UNED de Araxá Rua N. Sra. da conceição, 20/102 - centro Araxá, MG - CEP: 38.183-216 Tel.: 0XX-34-662-7819 - Fax: 0XX-34-662-5980 e-mail: [email protected]

Fundação Cultural Calmon Barreto de Araxá: Diagnóstico de Acervo

Maria Cristina Vieira de Freitas*

O trabalho apresentado descreve o diagnóstico realizado no acervo sobre papel da Fundação Cultural Calmon Barreto, localizada no município de Araxá (MG). O diagnóstico teve como objetivo o levantamento dos problemas de conservação que afetam o acervo da Instituição e as possíveis causas relacionadas ao meio ambiente e usuários.

Dentre os elementos investigados, descritos e analisados no diagnóstico estão: estrutura organizacional, missão e histórico da Instituição; histórico, características, organização e graus de deterioração dos conjuntos; meio ambiente (edifício, entorno, condições climáticas, acondicionamento e armazenagem); perfil dos usuários, freqüência e manuseio dos itens.

A investigação foi posta em prática utilizando-se as técnicas de amostragem aleatória do acervo, realização de visitas técnicas, pesquisa no arquivo administrativo da Instituição, entrevistas e registro de dados em formulários e fichas.

De posse dos resultados foram elaboradas, de forma genérica, as seguintes recomendações e/ou conclusões: o acervo constitui-se de 11 arquivos, com volume de documentação e temática variados, além de uma biblioteca institucional especializada; o estabelecimento de rotinas de manutenção do acervo e o treinamento de funcionários devem ser desenvolvidos em âmbito institucional; os usuários, que compõem-se, em sua maioria, de estudantes dos níveis de ensino fundamental e médio da cidade e região, realizam consultas regulares ao acervo; dentte as finalidades de consulta, a mais freqüente é a reprodução dos itens, o que evidencia a necessidade de criação de uma política institucional de acesso, aliada à educação dos usuários; os conjuntos classificam-se em status de conservação variados, diretamente relacionados ao grau de deterioração predominante, o que possibilita o estabelecimento de uma hierarquia de tratamento, apontada pelas prioridades levantadas; o sistema de acondicionamento e armazenagem atual é efetuado em condições impróprias à conservação, devendo sofrer intervenção imediata; o edifício e o entorno devem passar por reforma, de modo a adaptar-se a infra-estrutura e a estrutura construtiva às necessidades de preservação do acervo.

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Controle Ambiental do Museu Casa de Rui Barbosa*

Claudia Carvalho**

*Este trabalho vem sendo desenvolvido por uma equipe interdisciplinar, sob a nossa coordenação, constituída por Jurema Seckler, chefe do Museu; Laís Angela Lopes Tavares, museóloga responsável pela conservação do acervo do Museu; Magaly Cabral, diretora do Centro de Memória e Documentação; Maria Luiza Soares, chefe do Serviço de Preservação; Maria Cristina Jolly, conservadora-restauradora do Laboratório de Conservação e Restauração (LACRE), e pela administradora de conservação Solange Züniga.

"'Arquiteta da Fundação Casa de Rui Barbosa desde 1992, graduada pela FAU-UFRJ, 1985. Mestra em Conforto Ambiental, FAU-UFRJ, 1997. Trabalhou como técnica de preservação arquitetônica do IPHAN, de 1985 a 1992, no Projeto de Recuperação e Preservação do Palácio Gustavo Capanema.

A Fundação Casa de Rui Barbosa possui conjunto arquitetônico constituído por duas edificações: o museu e o edifício anexo. O museu é uma construção de características neoclássicas, de 1850, em que Rui Barbosa (1849 - 1923) viveu os últimos 28 anos da sua vida. Em 1924, o prédio foi adquirido pelo governo da União, sendo inaugurado como museu em 1930. Em 1938, foi inscrito nos Livros do Tombo das Belas Artes e Histórico do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

O Museu abriga importante acervo que pertenceu ao seu proprietário, como: peças de mobiliário, objetos decorativos e de uso pessoal, quadros, viaturas e uma preciosa biblioteca, com aproximadamente 37.000 volumes. Situa-se em terreno privilegiado, possuindo jardim histórico, intensamente arborizado, que ocupa todo o espaço livre do entorno imediato, formando um microclima diferenciado.

A conservação deste patrimônio é tarefa prioritária da Fundação, que vem, ao longo dos anos, realizando importantes trabalhos para a preservação tanto do imóvel quanto do seu acervo. A partir de 1997, vimos realizando estudos e pesquisas para implantação de um projeto de Conservação Preventiva e Controle Ambiental do Museu, com o objetivo de ampliar e aprimorar os trabalhos já realizados. Este projeto objetiva também identificar precisamente as necessidades da Instituição, priorizar a ordem dos melhoramentos a serem efetuados, definir normas e criar no Museu Casa de Rui Barbosa um centro de referência para questões relativas à Conservação Preventiva.

Numa primeira etapa do projeto, em agosto de 1998, a Fundação Casa de Rui Barbosa, através do Museu, com o apoio do Laboratório de Conservação e Restauração, elegeu como tema do III Seminário sobre Museus Casas a Conservação, para refletir e discutir a questão, assim como estabelecer uma integração entre os diversos profissionais envolvidos com o tema, analisando e difundindo as experiências realizadas. Os anais do referido Seminário já foram publicados pela Fundação.

A metodologia empregada para análise e diagnóstico do estado de conservação do Museu Casa de Rui Barbosa apóia-se no "Diagnóstico de conservação: modelo proposto para avaliar as necessidades do gerenciamento ambiental em museus", elaborado pelo Getty Conservation Institute e Fundação VITAE, utilizado em caráter piloto no Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia, adaptando-se, na medida das necessidades, às características específicas do museu-casa com o qual estamos trabalhando. Desta forma, o desenvolvimento do trabalho compreende as seguintes etapas:

Etapa 1:

• Reuniões gerais da equipe1 com o objetivo de orientar o desenvolvimento do trabalho para integrar as diversas áreas envolvidas; visitas técnicas ao Museu, sala por sala, pelos museólogos/conservadores; pelo arquiteto conservador e pelo conservador/ restaurador para avaliação do estado de conservação do acervo e do edifício, e identificação dos problemas acarretados pelas condições ambientais;

• Levantamento fotográfico, elaboração de plantas digitalizadas em Autocad 14, elaboração de fichas de c o m p a r t i m e n t o (descrevendo as características arquitetônicas e construtivas de cada compartimento, bem como dos materiais que constituem o mobiliário e peças de acervo) e elaboração de fichas de acervo (classificando artística e historicamente cada peça);

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• Elaboração do "mapeamento de conservação" do Museu para identificação das áreas que devem ter monitoramento ambiental. (Definição de equipamentos e do sistema de gerenciamento térmico.);

• Elaboração do relatório de diagnóstico geral identificando as ações necessárias para melhorar as condições de conservação.

Etapa 2: Elaboração dos projetos necessários e sua implementação.

Etapa 3: Elaboração do "Plano de Manutenção" como instrumento para evitar o risco de nova deterioração, concebido como uma extensão natural dos tratamentos implementados na etapa anterior.

Etapa 4: Treinamento da equipe de manutenção do Museu, e difusão dos resulta

dos para outras Instituições interessadas.

No presente momento, estamos finalizando a primeira etapa.

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Restauração de Três "Maquetes" do Acervo do Museu de Arte Popular do Instituto Feminino da Bahia

Dilberto Assis,* Terezinha Borges

O convite para restaurar as três peças pertencentes ao acervo de Arte Popular da Fundação Instituto Feminino da Bahia, notadamente: Palácio Rio Branco; Basílica do Bomfim e Câmara Municipal de Salvador, com seus interiores representando na mesma escala o mobiliário pertencente a cada um dos monumentos. Provou-se uma vez mais que, o que nossos antepassados criaram, reflete uma evolução histórica que nos norteia e nos inspira para construir um futuro melhor.

O desafio de preservação do patrimônio artístico é tarefa qual o restaurador se propõe. São necessários consideráveis esforços para bons resultados na preservação das providências consideradas necessária e vitais, para o futuro do patrimônio.

As peças em questão encontravam-se em local inadequado, comprometendo a sua preservação, mesmo tendo a referida instituição tomado emergenciais providências. Tratam-se de representações arquitetônicas de três significativos monumentos da cidade do Salvador. O palácio Rio Branco, uma construção do séc. XIX, quando fora sede do Governo do estado. Basílica do Bomfim, símbolo maior da fé cristã, ícone representativo da religiosidade do povo. E por fim, a Câmara Municipal, Palácio Tome de Souza, construído no período colonial, que recebeu alterações no período Neoclássico, vendo-se, assim, a representação de três segmentos do poder: Governo, Igreja e Povo.

Antônio Garboggini, artista autodidata, construiu-as utilizando os mais diversos materiais, muitos deles inadequados para tal finalidade, mais de valor artístico por representar plasticamente as diversas linguagens da representação arquitetônica. Considerando alguns desses materiais, listam-se: compensado de madeira, papelões, formulários dos Correios, jornais, barbante, convites de casamento, compondo a estrutura do suporte. Estendendo-se para cunho decorativo, usaram-se: papéis metalizados das embalagens de cigarros, recortes de jornais, papéis para embalagens de presente e calçados, flores desidratadas, plásticos etc.

Mesmo tendo o artista explorado a sua plasticidade em cada material utilizado ao reproduzir as miniaturas, únicas no estilo, constatou-se que esses materiais não apresentavam a devida durabilidade.

Vale ressaltar que a execução das referidas peças datam da década de 60, onde o artista já aposentado, possuía seus 82 anos, e mesmo assim pôde explorar em outros exemplos temas pertinentes aos folguedos regionais, como as festas juninas.

Após criteriosa análise e diagnóstico do estado de conservação individual dos materiais, optou-se por uma intervenção específica, obedecendo os conceitos éticos e estéticos da restauração.

Variados foram os agentes, com suas diferentes intensidade e danos, que atuaram sobre os materiais, ameaçando a estrutura física da peça e, assim, acelerando o processo de degradação dos diversos elementos.

Por se tratar de peças que fazem parte da Mostra Brasil+500 em São Paulo, tornou-se urgente e desafiante a intervenção devido à questão tempo. Para tanto buscou-se, quando necessário, as substituições, materiais similares, reversíveis e com durabilidade maior. Quando por exemplo, em alguns trechos houve perda de determinado padrão dos papéis, utilizou-se a computação gráfica, sem comprometimento da leitura do padrão decorativo.

Com esses cuidados, as peças retomaram a sua característica original, e com o recurso de estarem expostas, em acondicionamento adequado (envoltório em acrílico em grossa espessura), garante-se então que elas possam resistir por mais tem-

,_ , „ T c • • j r > L - P° e, assim, contar parte da história da Bahia. Fundação Instituto t-eminino da Bahia. r r

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Conservação e Reorganização da Coleção da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938

Ana Paula Jacinto Tabanez Dias de Moraes*

A Missão de Pesquisas Folclóricas enviada ao interior do Nordeste em 1938 por iniciativa de Mário de Andrade, então Diretor de Cultura da Prefeitura de São Paulo, além de marcar e definir emblematicamente a postura, visão e atuação da geração de intelectuais que àquela época fundava o IPHAN e iniciava o primeiro trabalho sistemático de conhecimento e preservação do patrimônio cultural brasileiro, reuniu de fato uma coleção extraordinária de arte popular, composta de mais de 800 peças. Atualmente em processo de tombamento pelo IPHAN, este acervo ficou virtualmente abandonado durante 60 anos, até que, por iniciativa do Centro Cultural São Paulo e do IPHAN, iniciamos um longo trabalho de conservação e reorganização do mesmo. Para tanto, as peças foram divididas em dois grandes lotes de 400 peças cada, sendo o trabalho com o primeiro financiado pela própria Prefeitura, e o segundo por Vitae — Apoio à Cultura, Educação e Promoção Social.

As técnicas e materiais de execução eram extremamente variados: madeira, metal de vários tipos, osso, couro, vidro, papel, pintura, fotografia e t c , todos com diferentes tipos de execução e acabamento; a natureza das peças idem: ex-votos, peças utilitárias, peças de ritos afro-brasileiros, vestuária, ferramentas e t c , de variadas origens e em diversos estados de conservação. A situação geral da coleção e o estado físico das peças exigia bem mais que conservação e restauro, e veio a propiciar um excelente trabalho conjunto entre restauradores e o sociólogo que é atualmente o conservador responsável pela coleção.

Assim, o escopo - e o desafio — do trabalho era múltiplo: melhorar as condições de armazenamento e transporte das peças, refazer toda a sua catalogação e fichamento e intervir fisicamente nas mesmas, tudo dentro de um quadro de limitação de verbas e recursos disponíveis.

O trabalho foi dividido em quatro fases: a) Reidentificação e reclassificação de toda a coleção, baseando-se nos registros antigos da prefeitura e pesquisando em outras fontes quando necessário, e revisão geral do inventário existente. b) Novo fichamento geral numa ficha dividida em três partes, a saber: ficha de identificação e dados de origem, coleta, e tc ; ficha de conservação e restauro; e ficha de documentação fotográfica. c) Intervenção, com os seguintes objetivos:

• paralisar os processos de deterioração • remover materiais provenientes de intervenções inadequadas, remontar peças

fragmentadas e recolocar fragmentos caídos • resgatar a leitura e implementar uma melhor apresentação estética para peças

que as tivessem muito ptejudicadas.

d) Embalagem visando um armazenamento permanente que fosse eficiente simultaneamente quanto à proteção, transporte e fácil localização das peças. Foram feitas caixas com escaninhos sob medida e com paredes protegidas, assim como um saco de material neutro para cada peça; cada caixa contém na tampa um mapa das peças ali contidas; a localização também consta na ficha de cada peça.

Além de ter sido um trabalho conjunto, a intervenção foi muito variada devido à variada natureza dos materiais e estado das peças, exigindo pesquisas de material e técnica, malgrado a intencional limitação do alcance do trabalho; implicou, finalmente, trabalho de fotografia, design etc. O bom resultado é corroborado mais que qualquer outra coisa pelo fato da coleção ter começado imediatamente a ser

utilizada para exposição e estudos, ainda antes do trabalho terminado. "Júlio Moraes Conservação e Restauro SCL.

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Revitalização da Coleção Missão de Pesquisas Folclóricas

José Eduardo Azevedo*

Este trabalho tem por objetivo apresentar o resultado de restauro, conservação e preservação realizados na Coleção Missão de Pesquisas Folclóricas (1938) e nos objetos recolhidos pelo maestro e compositor Camargo Guarnieri (1937), em Salvador, na Bahia. Neste sentido, pretendemos mostrar que o restauro, conservação e divulgação de acervos históricos são fundamentais para o resgate e valorização de nossa identidade cultural.

A Discoteca Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural São Paulo, da Secretaria Municipal de Cultura, desenvolveu nos últimos dez anos um extenso trabalho de restauro, preservação e indexação da Coleção Missão de Pesquisas Folclóricas e os objetos recolhidos pelo maestro e compositor Camargo Guarnieri.

A Secretaria Municipal de Cultura, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e o Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo celebraram um convênio de cooperação para o restauro, a conservação, a preservação e a divulgação desta coleção. Em 1997 as três instituições apresentaram a VITAE- Apoio à Cultura, Educação e Promoção Social um projeto de restauro, preservação e indexação destes acervos, e em 1999, com verba cedida por aquela entidade, contratamos especialistas para a realização dos seguintes trabalhos:

1 restauro, conservação e indexação de 400 peças e objetos; 2 restauro, conservação e indexação de 1.400 fotografias; 3 organização arquivística, acondicionamento e informatização de documentos históricos; e 4 telecinagem e restauro de 5 documentários cinematográficos.

Histórico

'Sociólogo Discoteca Oneyda Alvarenga - Centro Cultural São Paulo Rua César Cantú, 162 CEP: 03135-120 - São Paulo, SP

O Departamento de Cultura, atual Secretaria Municipal de Cultura, incumbiu em 1937 o maestro e compositor Camargo Guarnieri a realizar pesquisas musicais durante o 2° Congresso Afro-brasileiro, em Salvador, na Bahia. Foram recolhidos diversos instrumentos musicais, objetos folclóricos de culto afro-brasileiro, registros fotográficos e realizadas anotações musicais. Esta coleção foi incorporada ao acervo da Discoteca Pública Municipal, atual Discoteca Oneyda Alvarenga.

Em 1938 foi idealizada e orientada por Mário de Andrade (1893-1945), a Missão de Pesquisas Folclóricas, que era formada por Luiz Saia, engenheiro-arqui-teto, chefe da expedição; Martin Braunwieser, técnico musical; Benedito Pacheco, técnico de som e Antônio Ladeira, auxiliar.

Percorrendo os estados do Norte e Nordeste brasileiros, a Missão de Pesquisas Folclóricas recolheu vasto material. São cerca de 1.500 melodias registradas em 169 discos de 78rpm; seis rolos de filmes silenciosos de I6mm documentando 12 manifestações folclórico-musicais; 674 fotografias contendo registros de dançantes, arquitetura popular e religiosa, de cruzeiros, dos informantes e de outros detalhes; 7000 páginas distribuídas em 20 cadernetas de campo com anotações das letras das melodias, sobre poética popular, arquitetura, medicina e culinária populares, anotações e o diário da viagem. Constam também desta coleção 800 objetos de cultos afro-religiosos de Xangô, Catimbó, Pajelança eTambor-de-Mina, danças dramáticas, festas populares, ex-votos, indumentárias, instrumentos musicais e objetos diversos.

Todo este material encontra-se guardado e preservado na Discoteca Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural São Paulo. Apenas os filmes de 16mm estão guardados na Cinemateca Brasileira.

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Conservação do acervo de plumária do Museu do índio: uma breve abordagem sobre ações de higienização e reidratação.

Autoria: Lúcia da Silva Bastos. Museóloga restauradora do Serviço de Museologia do Museu do Indio/FUNAI,

Rio de Janeiro. Os adornos plumários representam uma das expressões culturais mais signifi

cativas dos povos indígenas brasileiros. As penas dão forma e cor a adornos que cobrem o corpo, constituindo uma imagem de "homem pássaro" associada aos índios do Brasil. Esses adornos dão ao corpo um colorido especial, destacando partes consideradas importantes como: cabeça, braços, costas, rosto, lábios e orelhas. A disposição e cores das penas em um adorno podem representar passagens míticas, referindo-se a deuses ou heróis que povoam o cosmos. Os povos indígenas brasileiros desenvolveram uma mult ipl icidade de técnicas de trabalhar a emplumação e a construção dos adornos plumários, que são invariavelmente usados em contextos rituais, sendo, posteriormente, cuidadosamente guardados.

O acervo de plumária do Museu do índio é composto de cerca de 1.100 peças, representando povos indígenas de todos os estados do Brasil. Por se tratar de um acervo contemporâneo, os adornos plumários mais antigos desta coleção estão registrados no livro de tombo como sendo do ano de 1950, pertencentes aos povos Urubu Kaapor, do Estado do Maranhão e Karajá, de Tocantins, e o último registrado é de abril de 2000, pertencendo ao povo Krahó, do Estado de Tocantins. Este acervo encontra-se em boas condições de conservação e apresenta um acondi-cionamento em reserva técnica específico para cada tipo de estrutura de adorno. Para as embalagens, foram utilizados materiais de composição neutra e criadas condições adequadas de aeração.

Este acervo foi classificado segundo o Dicionário do Artesanato Indígena, de Berta Ribeiro (1988). Essa classificação foi adotada pelo Serviço de Museologia por ser a mais adequada fonte para controle de uma terminologia sobre cultura material indígena, visando criar uma linguagem controlada para informatização de coleções museológicas.

A conservação deste acervo é executada pelo Laboratório de Conservação e Restauração, que tem como objetivo recuperar a informação contida no objeto e garantir a manutenção de sua integridade física, tentando prolongar sua sobrevida. Para cumprimento do trabalho é necessário que cada etapa seja avaliada, visando a adoção do procedimento mais adequado para cada situação e cada peça. As intervenções efetuadas nos objetos confeccionados com penas ocorrem por ocasião de focos isolados de fungo e concentração de suj idade.

Este trabalho pretende descrever os procedimentos adotados durante o processo de conservação da coleção de plumária do Museu do índio. Durante o período de um ano, foram observados e testados equipamentos e produtos da área relativa à conservação de papel. Após uma série de avaliações sobre a eficácia e as limitações dos mesmos aplicados a um acervo etnográfico, resolvemos utilizá-los no Laboratório. Estes equipamentos e produtos possibilitaram uma maior diversificação na aplicação de técnicas, proporcionando, também, uma margem maior de segurança à integridade estrutural do objeto.

Fazem parte do processo de conservação: S descrição da situação anterior do objeto, mencionando seu estado de conservação, seu grau de deterioração e citando a causa (por exemplo: ação de fungos, de » •S aplicação dos procedimentos de higienização, executada por meio mecânico e/ ou utilizando a mesa de sucção, garantindo a aplicação da água deionizada sem encharcamentos, que poderiam provocar o surgimento de possíveis focos de fungo, no caso da peça não estar devidamente seca;

S avaliação dos produtos utilizados: como exemplo, sabe-se que as penas necessitam de sua oleosidade natural para conservarem seus vexilos unidos e com brilho. A manutenção desta oleosidade assegura sua conservação em reserva técnica. Logo, o emprego de um detergente neutro, que proporciona o clareamento de uma área


afetada, deve ser com cuidado, para não provocar a desidratação das penas e nem comprometer, a curto prazo, sua estabilidade estrutural; •f aplicação de técnicas de reidratação nas peças que perderam sua oleosidade natural. A desidratação pode ocorrer devido ao excesso de sujidade acumulada ou por infestações provocadas por algum tipo de inseto ou fungo. Nossa experiência, acumulada ao longo de 21 anos trabalhando com cultura material indígena, que é basicamente composta de material orgânico, nos levou a observar as reações provocadas pela aplicação de técnicas e produtos variados. Esta experiência nos abonou a utilizar um hidratante mineral, neutro, de consistência líquida, incolor e pura. Portanto, depois de passar pelo processo de higienização necessário, a peça é reidratada, observando-se sempre a proporção aplicada, que deve ser diferenciada conforme a especificidade de cada material; "f aplicação de procedimentos e técnicas de desinfestação, quando é constatada a existência de algum foco de proliferação de insetos ou fungos. É executada por meio mecânico, câmara de fumigação ou por congelamento (freezer). Deve ser empregado o produto adequado para cada procedimento e para cada tipo de objeto; e */ registro sistemático das reações apresentadas pelos objetos aos produtos utilizados.

A importância do trabalho de conservação realizado no acervo de plumária do Museu do índio está ligada à preservação deste patrimônio para os próprios índios, que recorrem a ele para recuperar tecnologias e informações contidas nas peças. A degradação do meio ambiente está ameaçando extinguir a maioria dos pássaros cujas penas são utilizadas na confecção das peças, o que as valoriza e transforma muitos dos objetos em peças únicas.

E importante, também, ressaltar que o profissional que atua na área de conservação e restauração de acervo etnográfico deve respeitar a natureza do objeto a ser trabalhado. A observação das respostas fornecidas pelo objeto durante o processo, o conhecimento da origem do material, sua função e utilização, suas características específicas propiciarão um resultado com melhores perspectivas de conservação.

Referências

GONÇALVES, Marcos Antônio T. Texto sobre plumária da exposição Corpo e Alma Indígena. Rio de Janeiro: Museu do Índio/FUNAI, 2000.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; São Paulo: Ed. da USP, 1988.

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* Laboratório do Papel Ltda. Especialista em História da Arte do Século XX/ EMBAP-Escola de Música e Belas Artes do Paraná/2000; Especialista em Conservação de Obras em Papel/UFPR - Universidade Federal do Paraná/1999, monografia apresentada neste trabalho sob a orienração de Umberto Klock e co-orientação de Claudius Schettini; 'Especialista Tecnológica em Preservação Conservação e Restauração de Documentação Gráfica/ ABER/São Paulo/1996; Formação Acadêmica em Licenciatura em Desenho pela EMBAP/1993. Sócia gerente da Empresa Laboratório do Papel

Ltda. Rua:Euciides da Cunha n° 1694 CEP: 80710-510 Champagnat Curitiba, PR, Brasil Tel: (0XX41) 339-8185 (0xx41)3354221 e-mail: [email protected]

D o papel trapo às diretrizes para a produção de papéis mais duráveis e mais permanentes

Vivian Letícia Busnardo*

Este trabalho científico pesquisa a evolução dos suportes do conhecimento humano, até chegar ao suporte papel. Relata sobre as matérias-primas, os processos de obtenção do papel manual e industrial. Define aspectos quanto durabilidade e permanência do suporte papel avaliando suas propriedades. Busca informações e resultados quantificados sobre a surpreendente maior permanência e maior durabilidade dos papéis trapos (algodão, linho, entre outros) em relação a papéis de polpa de madeira (eucalipto, pinus e outros) e outros papéis atuais, comparando os resultados dos testes aplicados em papéis trapos de 300 a 500 anos de idade e papéis de polpa de madeira e outros mais recentes. Os resultados surgiram da quantificação técnica em laboratório específico, através de testes aplicados em amosttas (as quais não faziam parte de livros, ou possuíam qualquer tipo de valor informativo), seguindo as normas da TAPPI e ABNT. Concluiu-se melhores propriedades dos papéis feitos de trapos, mesmo estes com mais de 300 anos, em relação aos outros papéis. Sendo assim, após um levantamento bibliográfico, definição das propriedades, realização de testes específicos, comparação e análise dos dados, foram sugeridas diretrizes para uma produção de papéis de melhor qualidade, ou seja, maior durabilidade e maior permanência. Deve-se conhecer estruturalmente o suporte papel, para que seja possível conservá-lo, e é analisando o passado, que se pode buscar novas possibilidades para um suporte da informação mais duradouro, contribuindo para a disseminação do conhecimento pulsionando novas pesquisas à evolução humana.

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"Laboratório do Papel Ltda. Especialista História da Arte do Séc XX/ EMBAP-Escola de Música e Belas Artes do Paraná/2000; Especialista Conservação de Obras em Papel/UFPR-Universidade Federal do Paraná/1999; Especialista Tecnológica Preservação, Conservação e Restauração de Domentação Gráfica/ABER/SáoPaulo/1996; Formação Acadêmica Licenciatura em Desenho/EMBAP/ 1993.

"Laboratório do Papel Ltda. Especialista Tecnológica em Preservação Conservação e Restauração de Documentação Gráfica ABER-Associação Brasileira de Encadernação e Restauro/São Paulo/1996; Formação Acadêmica Educação Artística com habilitação em Artes Plásticas/FAP-Faculdade de Artes do Paraná/1994. Sócias gerente da Empresa Laboratório do Papel Ltda. Rua;Euclides da Cunha n°1694 CEP; 80710-510 Champagnat Tel: (0XX41) 339-8185 /(0XX41) 3354221 e-mail:[email protected] Curitiba, Paraná, Brasil. Projeto na Instituição: Biblioteca Pública do Paraná Rua Cândido Lopes, n°133 CEP: 80020-901. Curitiba, Paraná Tel: (0XX41) 322-9800/(0XX41)224-0575 http://www.pr.gov.br/bpp e-mail: [email protected] e-mail: [email protected]

Biblioteca Pública do Paraná: projeto voluntário emergencial de higienizaçao do acervo cora infestação microbiológica

Vivian Letícia Busnardo,* Jozele Penteado**

A empresa Laboratório do Papel Ltda, sob a responsabilidade de Vivian Letícia Busnardo e Jozele Penteado, Conservadoras/Restauradoras, especialistas em tratamento de conservação/restauração do suporte papel, instalou e coordenou este projeto, voluntariamente, juntamente com a direção da Biblioteca Pública do Paraná. A infestação microbiológica foi detectada por uma bióloga da UFPR-Universidade Federal do Paraná, em parte do acervo de livros e peródicos da Divisão Documental Paranaense. O projeto foi coordenado pelas duas especialistas, funcionários da Biblioteca Pública e 4 equipes de 4 estagiários, que ttabalharam 5 horas diárias, alternando-se a equipe de 3 em 3 meses, no ano de 1998 e 1999. A Biblioteca Pública do Paraná captou verbas para o pagamento de estagiários, bem como para a compra do material a ser utilizado no projeto. Este que teve início em 1° de outubro de 1998, após três meses, ou seja implantação da primeira equipe de estagiários, obteve-se o tratamento de 1547 livros, de grande formato, tratados em apenas 42 dias úteis, em apenas cinco horas diárias de trabalho. O projeto foi desenvolvido com urgência, durante ano de 1998 e 1999, com as equipes de trabalho o projeto resultou após estes dois anos de atividades, aproximadamente 4000 livros foram higienizados.

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http://www.pr.gov.br/bpp




'Conservadora de pintura. '"Conservadora de papel. Laboratório de Conservación TaJlerTAREA, Fundación Antorchas, Buenos Aires.

Dibujos arquitectónicos sobre tela de diseno: un método de tratamiento

Rocio Boffo,* Maria Esteva,** Florencia Gear,** Dolores Pondal González*

El trabajo describe ei tratamiento de seis dibujos arquitectónicos ejecutados en tinta sobre tela de diseno (tracing cloth) y três copias blueprintque serían exhibidas en una muestra itinerante en Buenos Aires, Washington y New York. Los mismos se hallaban severamente deformados y con numerosos tajos, cortes y arrugas por haber sido almacenados enroscados en tubos o plegados.

La recurrencia de este tipo de deterioro en Ias colecciones de copias de dibujos arquitectónicos y Ia fragilidad de los soportes y los médios, conocidos por su extrema sensibilidad a Ia humedad y ai traspaso por contacto, hacían necesario ei desarrollo de un tratamiento que ofreciera una solución eficiente y brindara estabilidad a los materiales.

En primer lugar se realizo ei estúdio analítico y empírico de los dibujos y de su tecnologia de fabricación. Se efectuaron varias pruebas piloto sobre materiales sin importância histórica ni estética, teniendo en cuenta los posibles câmbios dimensionales, de resistência mecânica y ópticos que pudiera ocasionar Ia intervención. En este punto se impuso ei trabajo conjunto entre conservadores de papel y de pintura, ya que Ias obras presentaban problemáticas pertinentes a ambas áreas.

La investigación demostro Ia tolerância de Ias piezas a Ia tracción y Ia humedad en condiciones controladas.

A continuación se diseno un método efectivo para Ia corrección de Ias deformaciones, dividido en dos fases:

Para Ia etapa de corrección de Ias deformaciones y posterior aplanamiento se utilizo humidificación ultrasónica en câmara en combinación con mesa de succión a baja presión. Para Ia instância de secado se implemento un sistema mixto con mesa de succión y prensado suave entre fieltros. Las reparaciones se realizaron ai finalizar ei tratamiento general usando distintas técnicas de conservación de papel.

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'Especialista em conservação de obras sobre papel - Universidade Federal do Paraná Laboratório do Papel (41- 339-8185) Conservadora/ Restauradora Praça Ruy Barbosa n° 795 /36 Curitiba-PR 80010-030- (41)322-6440

A investigação de fibras de palmáceas para produção de papéis que sirvam à conservação e/ou restauração

Clara Landim Fritoli*

A presente pesquisa visa ao estudo e obtenção de novas fontes de celulose para a produção de papéis que sirvam como alternativa aos papéis importados utilizados em conservação e restauração de obras que tenham como suporte o papel. Neste estudo foram avaliadas as dimensões das fibras e produzidos papéis feitos à mão a partir das fibras do buriti e do tucum, pelo processo krafi. A avaliação das fibras das duas espécies podem ser classificadas como médias em termos gerais. Os resultados obtidos nas condições utilizadas apresentaram rendimentos relativamente baixos, porém as propriedades de resistência, especialmente ao rasgo demonstraram valores superiores aos obtidos convencionalmente para papéis feitos à mão de fibras de madeira, tanto longas como curtas. Concluindo-se que as fibras de ambas espécies apresentam potencial de utilização.

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Estratégia de tratamento em massa de acervo intensamente atacado por agentes biológicos e partículas poluentes

Norma Cianflone Cassares*

O alvo desta apresentação é mostrar o trabalho realizado em equipe, num acervo constituído de aproximadamente 87.000 volumes de uma Biblioteca de pesquisa no campo da filosofia e teologia, principalmente. Tem um acervo riquíssimo e em grande parte único, não só de livros impressos como de manuscritos entre outras raridades.

Dentre outros fatores de deterioro, a sua localização é comprometedora para a conservação do seu acervo. Está numa região de alta concentração de gases poluentes provenientes da queima de combustíveis e de partículas sólidas resultantes do intenso tráfico viário, e é desprovida de quaisquer equipamentos de controle ambiental.

Pelo tamanho do seu acervo, pelas características da região e pela falta de ação no controle das condições ambientais, o estado de conservação das coleções estava bastante comprometido. A sujidade era intensa, e o ataque de insetos era grave.

A nossa proposta de trabalho foi: Tratamento em massa de: Higienização; Desinfestação; Primeiros socorros para estabilização de obras mecanicamente danificadas.

Este projeto foi apresentado em 1998 e aprovado pela FAPESP em 1999. Sua execução ocorreu de março de 1999 a março de 2000.

O projeto foi idealizado para ser desenvolvido em duas frentes de trabalho: uma equipe maior para tratar da Coleção Geral, com 85.400 volumes, e outra para o tratamento da Coleção de Obras Raras, com 1.600 volumes.

Será relatado todo o planejamento estratégico desenvolvido por uma equipe de nove conservadores, durante um ano, para a eliminação da sujidade de toda coleção e os procedimentos adotados no combate à proliferação de anobídios, através de uma metodologia totalmente isenta de qualquer tipo de químicos.

Será também demonstrado o processo de monitoramento constante para registro do comportamento dos insetos durante a execução do trabalho.

Os materiais, instrumentos e equipamentos utilizados serão comentados, assim como os primeiros socorros para estabilização mecânica de obras danificadas.

Todos os resultados alcançados estarão representados em gráficos, os quais facilitarão a compreensão do processo desenvolvido.

Todo este trabalho caminhou paralelo ao de uma equipe da própria Instituição que se dedicou à documentação de grande parte do acervo ainda não catalogado.

Com o intuito de difundir as técnicas básicas de conservação e preservação de coleções, foram introduzidos, para uma equipe da própria Instituição, os quesitos necessários para que dêem continuidade à manutenção da higienização realizada.

Ao final do trabalho de um ano, os aproximadamente 90.000 livros estavam totalmente limpos^ desinfestados, triados e armazenados nas estantes de forma segura.

Equipe: Airim M. Daguer; Áurea Gualhanone; Claudia Moi; Felícia Neyde Trad

José Paulo Mortari; Lúcia Gualhanone; Luisa Tamaki Hirayama; Ligia Sposito;

Maria Lúcia Selmi Dei; Priscila Zion Ferretti

"ABER - São Paulo.

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Preservação e c o m u n i d a d e : u m a experiência n o acervo bibliográfico do Moste i ro de São Ben to da Bahia

Geni Wolf*

*Bibliotecária - Conservadora e Restauradora de Livros e Documentos Colaboradora ABER para Campinas e região Mestranda em Administração de Sistemas de Informação - PUCCAMP

O presente trabalho relata a experiência do envolvimento dos Monges e Oblatos da comunidade religiosa do Mosteiro de São Bento da Bahia, no Projeto de Conservação Preventiva implantado no Acervo Bibliográfico e Documental, em desenvolvimento desde outubro de 1997, através do sub-projeto Mutirão.

O acervo da Biblioteca do Mosteiro de São Bento da Bahia, é composto por aproximadamente 120.000 volumes, que datam desde o século XVI, predominantemente composto por obras de teologia e filosofia, embora cubra quase todas as áreas do conhecimento. Atualmente a Biblioteca dispõe de obras essenciais ao estudo da Teologia, sendo considerado o maior acervo religioso da Bahia.

Além da biblioteca, o Mosteiro mantém um Arquivo que reúne documentos antigos de assuntos diversos, cujo valor e dimensão pode ser objeto de pesquisas sobre o desenvolvimento sociocultural do Brasil, desde 1581.

Desde 1995, o Mosteiro passa por um processo de revitalização, física e institucional, contemplando o acervo bibliográfico com a instalação da Biblioteca em novas dependências, onde está sendo organizado, inventariado e recebendo tratamento técnico e de conservação preventiva. O Plano de Revitalização tornou possível também a inauguração do Museu de Arte Sacra, da Botica da Terra, Memorial Diógenes Rebouças.

Em 1996 o Laboratório de Conservação e Restauração de Livros e Documentos foi idealizado e implantado, fruto de uma parceria entre Mosteiro e Fundação Odebrecht.

O Laboratório foi concebido para atender às necessidade do acervo da biblioteca e Arquivo do próprio Mosteiro, como também outros acervos de Instituições e/ou particulares, na cidade do Salvador e Estado da Bahia.

O trabalho de levantamento e processamento técnico do acervo da biblioteca identificou graves problemas de conservação em parte relevante do mesmo, comprometendo sua disponibilização e preservação futura.

Tornou-se imprescindível, portanto, o desenvolvimento de um trabalho de preservação deste acervo, bem como o de restauração daquelas obras que já se encontravam em processo de deterioração.

A primeira etapa do programa de Conservação Preventiva elaborado tratou de questões básicas do acervo e teve início no setor de obras raras, onde, identificou-se, ser o mais crítico.

Para a execução da referida etapa enfrentaram-se limitações de ordem financeira, de recursos humanos e materiais. Como alternativa, foi elaborado um projeto denominado Projeto Mutirão, que envolveu Oblatos e Monges na realização de tarefas previamente definidas e com o devido treinamento, sob supervisão da Equipe do Laboratório.

Do ponto de vista "técnico" a execução desta primeira etapa permitiu uma visão mais globalizada do estado de conservação dos livros, assim como das condições do espaço que os abriga, e possibilitou um delineamento de um diagnóstico e proposta de tratamento mais "real" com planejamento de ações a curto, médio e longo prazos.

Basicamente, tratou de:

- adequação de espaço fora da Biblioteca para execução dos trabalhos;

- escala de revezamento e treinamento sobre o fluxo de trabalho;

- aquisição dos materiais para pequenos reparos e higienização; - higienização dos volumes e estantes;

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- retirada de elementos estranhos às obras; — colocação de proteção de encadernação, se necessário;

identificação de infestações;

avaliação do estado de conservação etc. Ao longo de quase 1 ano, o projeto trouxe os resultados esperados e revelou um

sentido adicional aos propostos em seu bojo: o envolvimento dos Oblatos e dos Monges postulantes na execução das atividades com dedicação e responsabilidade e o desenvolvimento de uma noção de "pertencimento" do patrimônio com o qual lidavam.

Nesse sentido, o projeto transcendeu o valor de um conjunto de ações que visavam à proteção daquele "bem patrimonial", estabeleceu-se um envolvimento cuja dimensão não é visível e mensurável, pois esteve permeando sutilmente todo o processo no desenvolvimento das atividades, originando daí uma postura e conscientização sobre a necessidade da preservação de sua coleção, neste Mosteiro.

Os Monges do Mosteiro da Bahia recolhem com amor egratidão a herança

do passado, mas se voltam para o futuro e seus desafios, conscientes de

que o primeiro guarda uma intima relação com este, assim como o

fruto com a semente.

Dom Timóteo Amoroso Anastácio, OSB (1910-1994)

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Curso de Conservação e Restauração de Obras de Arte

Silvio Luiz Rocha Vianna de Oliveira*

Histórico

No início da década de 70, o restauradorjair Afonso Inácio, conservador de obras de arte e responsável pelos serviços de restauração do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional em Ouro Preto, teve a iniciativa de organizar o primeiro curso regular para a formação de restauradores no Brasil. Naquela época, sentia-se a necessidade de formar profissionais para atuarem na preservação de nossos bens culturais. Sua iniciativa foi bem-sucedida, pois contou com a colaboração dos escritores Murilo Rubião e Rui Mourão. Os artistas Nello Nuno e Anamélia, por sua vez, criaram a Escola de Artes da Fundação de Ouro Preto ( FAOP). Após alguns anos, a primeira turma estava formada e atuava em projetos de restauração em Minas e em outras partes do Brasil. Posteriormente, outros profissionais vieram a trabalhar como colaboradores do professor Jair Inácio, consolidando cada vez mais a formação de especialistas qualificados, colocando o nome da FAOP como uma instituição pioneira na conservação do patrimônio histórico e artístico nacional.

Com o seu falecimento prematuro, ocorrido em 1982, abriu-se uma lacuna insubstituível, mas as suas idéias foram tomadas como referência na reorganização de uma nova etapa.

Alguns de seus alunos continuaram o trabalho e, hoje, o curso conta com a participação de vinte professores, que dividem a sua programação em disciplinas, totalizando mais de mil horas trabalhadas . E procurado por alunos de várias cidades de Minas Gerais, como também de outros estados brasileiros.

Objetivos

O curso forma técnicos em Conservação e Restauração de Obras de Arte num período de dois anos, com o objetivo de preparar profissionais capazes de atuar na preservação de bens culturais e desenvolver estudos de identificação de obras de artes.

'Fundação de Arte de Ouro Preto.

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A restauração e o uso: o caso do Paço Imperial, RJ

Rosina Trevisan M. Ribeiro*

Este trabalho visa demonstrar a importância do uso futuro de um imóvel quando da concepção do projeto de restauração, na manutenção e conservação do mesmo. As teorias e critérios de restauração devem ser seguidos pelo arquiteto na fase de execução do projeto de restauro, sempre visando um uso futuro adequado. Este é que vai determinar a conservação e manutenção do imóvel, provocando um maior tempo de vida útil para o mesmo.

O Paço Imperial, prédio de grande valor histórico nacional, utilizado como Centro Cultural, localizado na Praça Quinze de Novembro, no Rio de Janeiro, é um exemplo típico de um projeto que não seguiu, necessariamente, um modelo clássico das teorias de restauro, mas que seu uso atual propicia uma conservação excelente do bem. Isto pôde ser comprovado através de levantamentos técnico, funcional e comportamental, com pesquisa realizada com os usuários (funcionários e visitantes), onde foram detectados os pontos positivos e negativos do prédio, utilizado como Centro Cultural.

'Arquiteta, Mestre em Arquitetura, doutoranda da COPPE/UFRJ, Professora Assistente da graduação e do Mestrado em Arquitetura da FAU/UFRJ - Rua Valparaíso, 80/306, Tijuca, Rio de Janeiro/RJ - 20261-130 Tel.: (021) 204-2848 e-mail: [email protected]

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'Arquiteta, Mestre em Arquitetura -PROARQ/UFRJ, Prof. FAU-UFRJ, Prédio da FAU, SI. 433 - Cidade Univetsitária, Ilha do Fundão CEP 21949-900 - Rio de Janeiro - RJ. e-mail: [email protected]

A P O aplicada para reabilitação de edificações históricas. Es tudo de caso: Edifício da Faculdade de Dire i to da UFRJ

Beatriz do N. Chimenti*

Esta dissertação apresenta o processo da Avaliação Pós-Ocupação aplicada ao edifício da Faculdade de Direito da UFRJ, localizado na Praça da República, centro do Rio de Janeiro. Esse prédio, de reconhecido valor histórico é tombado pelo INEPAC, por ter sido palco de acontecimentos importantes para a história do Brasil.

Veremos a possibilidade de utilização de instrumentos da APO (questionários, entrevistas e Walk-through), em diagnósticos para reabilitação de edifícios de valor histórico. Abrangendo as vertentes técnica, funcional e comportamental, a pesquisa foi complementada com levantamentos históricos e registros iconográficos, assim como com conversas informais com usuários, além de fotogtafias dos ambientes.

Através da análise Walk-through, foram levantados os aspectos técnicos e funcionais do edifício. Para verificar os aspectos comportamentais, bem como o nível de satisfação dos usuários em relação ao prédio, foram utilizados o questionário e a entrevista.

Os resultados obtidos poderão servir não só de base para eventuais reformas da Faculdade de Direito da UFRJ, como também para a formulação de diretrizes para futuros projetos de reabilitação de edifícios de valor histórico.

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Projeto de Revitalização dos Primeiros Processos Fotográficos. Pr imeira par te : O daguerreót ipo.

Francisco da Costa*

Este projeto tem por objetivo revitalizar os primeiros processos fotográficos, com as técnicas e os equipamentos que eram utilizados no século XIX. Estes procedimentos serão úteis no campo da conservação fotográfica, principalmente no caso dos daguerreótipos, produzindo amostras para experimentação de tratamentos de conservação.

O daguerreótipo, por ser o primeiro processo fotográfico utilizado em grande escala no século XIX, foi naturalmente também o primeiro processo revitalizado no projeto e os processos seguintes serão o negativo de colodium úmido, o talbótipo e o papel albuminado.

Durante esta etapa do projeto, vários daguerreótipos foram produzidos com equipamentos desenvolvidos a partir da consulta em manuais da época e trabalhos contemporâneos sobre daguerreotipia, além de uma pesquisa sobre os químicos e os riscos que envolvem sua manipulação. Todo o processo de produção de um daguerreótipo, desde a preparação da chapa até a sua revelação e montagem, será apresentado através de diapositivos.

'Funarte - Rio de Janeiro.

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Coordenadora do Programa de Patrimônio Arquitetônico da FPHESP

E d m é a Fioretti M a t e u *

Implantado pela Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, o Museu de energia Núcleo de Itu é o primeiro exemplo de resgate da história da energia e da arquitetura de uma região, da restauração de um edifício e sua adaptação para museu utilizando-se da mais adequada tecnologia moderna disponível no momento.

Trata-se de um documento museológico remanescente da arquitetura urbana do século XiX, caracterizado pelas técnicas empregadas na sua construção: a taipa de pilão e o pau-a-pique; a decoração interna de suas paredes, com desenhos e pinturas daquele período, e o revestimento em azulejaria portuguesa de sua fachada principal, além do espaço interno documentando a ocupação residencial da segunda metade do século XIX em São Paulo.

O sobrado de Itu, construído em 1847 para residência de senhores de engenho, sediou, no início do século XX, a primeira companhia de distribuição de energia elétrica na região, a Companhia Ituana de Força e Luz. Ao assumir o controle acionário da Ituana, em 1927, The São Paulo Tramway Light & Power Co. Ltd. mantém o prédio como agência e moradia do agente. Assim procedeu também a Eletropaulo, sua sucessora de 1981 a 1998.

A primeira etapa do longo caminho para a sua restauração foi a contratação, em 1992, ainda na Eletropaulo e no Departamento de Patrimônio Histórico, da firma Aresta Arquitetura e Restauro Ltda., com o apoio técnico na área de prospecção pictórica da firma Júlio Moraes Conservação e Restauração S/C Ltda.

A partir de 1998, quando foi constituída a Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, o Sobrado de Itu, um dos imóveis importantes doados pela Empresa Bandeirante de Energia S/A, passou a integrar o patrimônio desta Fundação. A partir daí, a sua restauração e revitalização constituíram-se em prioridade da Fundação, para sediar o Museu da Energia — Núcleo de Itu.

O projeto de 1992/93 foi readaptado ao novo programa de necessidades, que contempla o prédio em sua totalidade para as atividades museológicas. Também fez parte deste novo projeto a prospecção arqueológica realizada no quintal do Sobrado pelo arqueólogo Paulo Zanettini. Nesta nova fase de sua trajetória foram expurgadas as intervenções que obstruíram a sua leitura como documento arquitetônico e algumas áreas foram adaptadas para infra-estrutura do museu.

As obras iniciaram-se em maio de 1998 e foram concluídas em novembro de 1999.

"Coordenadora do Programa de Patrimônio Arquitetínico da FPHESP

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Conservación y restauración de objetos arqueológicos confeccionados en meta l (San Pedro de Atacama — Chile)

Francisco Téllez*

En ei extremo norte de Chile, en especial en ei oásis de San Pedro de Atacama es baja Ia frecuencia dei hallazgo de objetos u ofrendas arqueológicas confeccionadas en algún metal, y su número representado en Ia colección dei museo local es más bien bajo. De unos 5.500 contextos funerários registrados, y que reúnen unos 350.000 objetos, solo 1200 (0,34%) han sido elaborados en este tipo de matéria prima, considerados como unidades muchos fragmentos de estos y que bien podrían representar solo segmentos de un mismo objeto.

Del ajuar, Ias piezas más sobresalientes son aquellos objetos confeccionados en cobre, plata y oro entre los que destacan, sin duda alguna, los vasos livatorios que tendrían un uso ritual, junto a una serie de objetos simbólicos y de status además de diversos ornamentos tales como anillos, placas pectorales, etc.

Pese a Ias condiciones climáticas y medioambientales de Ia zona, caracterizada como de desierto de altura, en donde se destaca Ia baja humedad ambiental y Ias grandes oscilaciones térmicas entre ei dia y Ia noche, como así mismo entre Ias diversas épocas dei ano, Ia conservación natural de los objetos confeccionados en algún tipo de metal metales es precária; especialmente para Ia plata. Para ei caso de aquellos factos confeccionados en cobre, será Ia capa de corrosión ia que los protegerá de alguna manera, pero a su vez no permitirá un completo análisis de los mismos, en especial si ellos, Ia mayoría ornamentos y bienes de status, presenta algún tipo de decoración o forma constructiva.

Hoy en dia se están investigando, bajo técnicas no destructivas, algunos de ellos, especialmente aquellos confeccionados en oro y que relevan sin duda un trabajo de cierta complejidad, como así mismo aquellos confeccionados en cobre y que muestran un trabajo de fundición y ei manejo de aleaciones. Para ambos tipos se cuenta con dataciones que nos indican una profundidad temporal mayor a Ia pensada hasta hace solo algunos anos.

Un acabado estúdio de Ias condiciones medioambientales dei área como de Ias dependências dei museo en que estos objetos se encuentran depositados, son básicos a Ia hora de proponer y proyectar trabajos de conservación y Ia consecuente restauración de dichos materiales.

" Investigador Arqueólogo, Instituto de Investigaciones Atqueológicas y Museo "RE Gustavo le Paige SJ:", Universidad Católica dei Norte, San Pedro de Atacama.

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Memória da automação — preservando os automóveis históricos

Sérgio Krepsky

Ao menos no Ocidente, talvez não se possa mais dissociar o advento do automóvel da História do século, XX, tal a mudança que a generalização do seu uso provocou na paisagem do planeta e na vida dos seres humanos. Pode-se dizer que poucas invenções foram tão sedutoras, influenciaram tanto a vida do homem como a automação e isso foi decisivo na formação da mentalidade que define o homem de nossa época, na radical modificação dos conceitos de locomoção. Por tudo isso, é importante a conservação dos primeiros exemplares que surgiram e que contam uma parte da história do início do século. Além de responsabilidade das gerações deste tempo ante às futuras.

Há exemplares que ainda restam destes primeiros automóveis perfeitamente conservados e operacionais em diversos países do mundo, inclusive no Brasil.

No entanto, no nosso País a maior parte dos antigos automóveis que ainda resistem está se deteriorando com extrema rapidez, sem os cuidados adequados, geralmente ao relento, precariamente jogados em depósitos de ferro-velho, galpões e fundos de quintais. Chegou-se a um fato simples e triste: abandonados, sem utilidade e valor comercial, quase todos terminal como aço reciclado nas siderúrgicas ou simplesmente voltando as estado mineral pela via de ferrugem.

Por isso, deve-se reconhecer o valor históricos de tais carros e, neste sentido, encaminhá-los para sua conseqüente conservação. Resgatar e preservar a integridade desses artefatos, seja por sua importância histórica, cultural ou simplesmente sentimental, é tornar possível sua trajetória para um futuro onde sua presença terá muita importância.

No cenário atual de alta tecnologia, a conservação/restauração tem bases científicas e exclui o empirismo dos métodos convencionais, como os de lanternagem e pintura adotados nos reparos de automóveis amassados por colisões, em que prevalecem a filosofia de realizar o trabalho rapidamente e a um baixo custo, sem preocupação com resgate tecnológico ou de eventuais danos à integridade de partes.

Com efeitos, é imprescindível a atuação do conservador/restaurador, com seu conhecimento das técnicas de intervenção indissociáveis da postura ética simultânea, para gerenciar esse resgate, recorrendo à colaboração de outras ciências e conhecimentos que contribuam para o estudo e a salvaguarda.

Os passos para a intervenção, da aquisição à redefinição de um uso educativo, passando pelo translado, limpeza, estacionamento, identificação, diagnóstico, avaliação, contenção, conservação, restauro ou descarte, além do registro documental, são aspectos que devem ser discutidos pela comunidade preservacionista. Também é oportuno comentar diferentes procedimentos indicados e contra-indica-ções, unindo às exigências específicas dos materiais predominantes nesses automóveis antigos: metal, madeira, tecido, couro e "bakelite".

Conclusão

O propósito desta comunicação é ressaltar a importância da conservação desses artefatos mecânicos e, em específico, dos primeiros automóveis. É justamente contribuir com conhecimento associado à contenção/reabilitação, instrumentando a preservação desses bens culturais, perfeitamente definidos como artefatos resultantes da capacidade intelectual e produzidos industrialmente pela humanidade, expressivos de uma época e que contribuíram para profundas transformações da sociedade.

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* Conservadora Jefe Laboratório de Monumentos / CNCR - Chile ** Conservadora Jefe laboratório Obras

de Arte / CNCR - Chile *** Ingeniero empresa ASTEMS - Chile

Pintura mural: un ejemplo de salvataje y reinstalación

Mónica Bahamondez,* Lilia Maturana,**César Bernuy***

Múltiples son los agente que dia a dia agreden y deterioran Ias pinturas murales. Alta humedade, variaciones de temperatura, contaminación ambiental, emblores, vandalismo entre otros, son permanente fuente de estúdio por parte de los especialistas en ei tema.

Sin embargo, no existen datos sobre Ia perdida de este recurso cultural como producto de Ia demolición de antiguos edifícios, que, aunque no se encuentran legalmente protegidos poseen en su interior expresiones de pintura mural que merecen ser preservados, aún fuera de su contexto.

Este trabajo muestra un caso de salvateje de una pintura mural realizada por ei artista alemán Peter Holz en Ia capilla dei antiguo Colégio Santa Ursula de santigago, edifício que fue vendido y posteriormente demolido para dar paso a un elegante conjunto de edifícios de departamentos.

Un equipo de profesionales conformados por restauradores e ingenieroslograron Io que en un principio parecia imposible. Ser retiro ei mural prévio a Ia demolición de Ia capilla y, posteriormente, se reinstalo en ei muro dei Altar Mayor de Ia iglesia dei nuevo Colégio Santa Ursula.

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Diagnóstico e identificação de fungos em pinturas sobre tela

Marilene C. Mara,* Maria A. Resende*

Sabemos que o ataque de fungos em bens culturais móveis é comum e, muitas vezes, representa uma ameaça à preservação dos mesmos. Em certos casos, os danos são significativos, comprometendo a longevidade e a integridade da obra.

Apresentaremos um exemplo particular, de trabalho interdisciplinar no diagnóstico e identificação da presença de fungos em pinturas sobre tela. Trata-se de um conjunto de 14 pinturas que representam a Via Sacra e pertencem ao Santuário Nossa Senhora Mãe dos Homens (Colégio Caraça). Essas peças foram restauradas durante o XIII Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Bens Culturais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, nas disciplinas Restauração de Pinturas I e Restauração de Pinturas II.

Discutiremos os problemas evidenciados nessa coleção e como as condições ambientais e de exposição colaboraram para a contaminação por microrganismos. Esses estudos foram feitos pelos alunos, sob orientação do professor no próprio local e, posteriormente, no ateliê de restauração.

Durante esses exames, sentimos a necessidade do auxílio de um profissional da área de microbilogia para aprofundarmos os estudos realizados pelo restaurador. Neste caso em especial, contamos com a colaboração da Professora Maria Aparecida Resende, que fez a coleta do material, juntamente com os estudantes, orientando-os sobre os procedimentos mais adequados. Posteriormente, fomos ao laboratório de microbiologia verificar os resultados das culturas e realizar a identificação das espécies contaminantes. Portanto, nossa proposta é de expor esses procedimentos e a metodologia aplicada nos exames realizados pelos alunos e pelo microbiólogo.

Relataremos, também, os tratamentos implementados e as orientações para conservação desse acervo, após o retorno à Capela do Colégio Caraça.

*CECOR/EBA/UFMG.

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Recuperação material e estética da p i n t u r a "A Q u e d a de Jesus"

Regina M. Rocha*

Este trabalho está inserido no processo de avaliação do XI Curso de Especialização em Conservação/Restauração de bens culturais móveis ministrado pelo corpo técnico do Centro de Conservação/Restauração de bens culturais Móveis/CECOR da Universidade Federal de Minhas Gerais/UFMG.

Trata-se de restauração de uma pintura a óleo sobre tela intitulada "A Queda de Jesus", que apresenta as seguintes dimensões 165,5 x 115,0 cm.

Esta monografia aborda questões referentes aos procedimentos técnico/científicos aplicados durante o processo de intervenção da referida obra.

As análises executadas dizem respeito aos aspectos históricos, formal-estilísticos, iconográficos, iconológicos e, sobretudo, ao estado de conservação e causas de deterioração da pintura.

No que tange às caudas do seu processo de deterioração, os aspectos mais aprofundados neste trabalho são correspondentes ao comportamento mecânico e alteração do sistema cromático.

Chama-se atenção sobretudo, para aplicação do método de reentelamento a vácuo em conexão com a mesa térmica e utilização do sistema de "laminação". Neste tratamento, o suporte original adquiriu maior rigidez como medida preventiva contra o desenvolvimento de craquelês de envelhecimento, que são decorrentes da variação volumétrica causada pelas flutuantes de temperatura e umidade relativa.

A recuperação do sistema cromático da pintura foi executada através do processo de regeneração/remoção do verniz residual e posteriormente, por meio da aplicação da camada de proteção.

Este método visou interromper a porosidade do estrato da camada pictórica e igualmente impedir a migração dos materiais graxos em direção à superfície.

*CECOR - Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis

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A restauração e montagem de nossa senhora do rosário

Regina M. Rocha,* Izolda Florêncio Coutinho*

No período de agosto de 1997 a abril de 98 foi restaurada no Centro de Conservação/Restauração de Bens Culturais Móveis, da Universidade Federal de Minas Gerais, CECOR uma complexa pintura à tempera sobre tecido. A obra é procedente da cidade de Paracatu, do Estado de Minas Gerais e foi enviada ao CECOR pela Casa de Cultura do município.

A pintura representa uma visão celestial de Nossa Senhora do Rosário que tem a sua mão direita o menino Jesus, com o rosário na mão, e na sua mão esquerda o livro de regras. Nossa Senhora encontra-se rodeada por nuvens e por 14 querubins. Sob as nuvens encontram-se representadas as imagens de São Domingos, Santa Catarina de Siena e a imagem do globo terrestre.

No que se refere à caracterização material da obra, é uma tempera protéica executada em tecido de fibra natural, com ausência dos estratos de base de preparação e camada de proteção. Apresenta 4,60 x 3,10 m constituídos por três pedaços de tecidos costurados artesanalmente.

No que se refere ao estado de conservação, 40% do total da pintura encontrava-se em péssimo estado em relação à parte central e à parte superior da obra, que encontravam-se bastante integras. A diferença das condições de acondicionamen-to/exposição entre as partes superior e inferior da pintura provocou uma significativa alteração do aspecto visual da pintura, a qual rompia a sua unidade estética. Outro fator que rompia material e esteticamente a unidade da obra, era a presença de extensa lacuna de profundidade localizada na extensão da borda inferior, que por sua morfologia indica que possivelmente foi produto de uma ação de vandalismo. A presença direta de umidade na superfície pictórica provocou a perda excessiva de aglutinante, manchas generalizadas, o esmaecimento dos pigmen-tos, estando a camada de pintura em estado de pulverulência.

A exposição direta à luz provocou acentuada alteração cromática do aspecto original da pintura, e a acidificação das fibras naturais, tendo como conseqüência a redução da resistência mecânica do tecido, enquanto suporte. A obra apresentava ainda, costuras inadequadas que alteraram as dimensões originais da mesma.

Portanto, através da análise do estado de conservação da obra, pôde-se constatar que os danos sofridos não decorriam da técnica constitutiva pelo artista, mas, sobretudo, dos agentes ambientais e da carência de medidas conservativas.

O estado de pulverulência da camada pictórica exigiu uma higienização a "seco", a fragilidade do suporte e extensão da pintura exigiram procedimentos específicos de proteção, acondicionamento, manuseio, reforço estrutural, reentelamento e montagem. Para solucionar a extensa lacuna localizada na borda inferior, foi necessário desenvolver análises iconográficas, formal e estilística para reconstituição da mão direita e arremate de panejamento de Nossa Senhora do Rosário.

Desta maneira, esses aspectos bastante complexos exigiram durante o processo de restauração e montagem uma série de pesquisa intervenção através da execução de protótipos e procedimentos técnico-científicos que garantissem a integridade material e estética da pintura.

Desta forma, pretendemos demonstrar as contribuições técnico-científicas desenvolvidas no decorrer do processo de recuperação material e estética de Nossa Senhora do Rosário, sobretudo em relação às pinturas de grandes dimensões e reconstituição formal de lacunas de grande extensão.

'CECOR- Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis

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Cent ro de Conservação e Preservação Fotográfica: A preservação de u m a idéia ousada

Eridan Leão*

Em 1987, o Ministério da Cultura criava o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica que, subordinado à Fundação Nacional de Arte - FUNARTE, passou a coordenar e incentivar a realização de projetos para a preservação de acervos fotográficos no país. As bases que fundamentavam esta iniciativa inédita eram: formação de conservadores, disseminação de informações técnicas, pesquisa de materiais e procedimentos adequados, atendimento e prestação de serviços às instituições mantenedoras de acervos fotográficos.

Em todos esses anos, o CCPF se distinguiu como o único centro técnico da América Latina, fez importantes parcerias de trabalho e contribui para a preservação dos mais importantes acervos fotográficos do país. Foram realizados seminários internacionais, publicados manuais e oferecidos vários treinamentos no país e alguns no exterior.

Apresentar a trajetória do CCPF e avaliar seu desempenho até os dias de hoje é a proposta que se pretende apresentar no Painel no X Congresso da ABRACOR.

'Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte

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* Lie. En antropologia. Auxiliar de investigación dei Departamento Científico de Etnografia. Facultad de Ciências Naturales y Museo. Universidad Nacional de La Plata. Museo de La Plata. Paseo dei Bosque n/n. (1900) La Plata. Buenos Aires. Argentina. Fax: (0221) 4257527

Conservación preventiva: una experiência de capacitación

Maria Marta Reca*

El Museo de La Plata (Argentina), fundado en 1884, alberga una gran diversidad de colecciones de historia natural. El crecimiento paulatino de Ia investigación ha llevado, como en otros casos, a Ia postergación de los aspectos que hacen a Ia conservación, generando, a su vez, una desvinculación de ambos domínios. Generalmente, este tipo de institución universitária, con estrueturas organizativas rígidas, imponem, a Ia hora de afrontar esta problemática, Ia definición de estratégias específicas donde Ia capacitación juega un papel protagónico.

El presente trabajo tiene por objeto difundir una experiência de capacitación en conservación preventiva llevada a cabo recientemente en ei Museo de La Plata. Con Ia modalidad de curso-taller y Ia presencia de expertos dei Museo Nacional dei índio Americano (Smithsonian Institution), se analiza ei impacto institucional que dicha experiência generó, y ei conjunto de variables que garantizaron su êxito, promoviendo un cambio de actitud y puesta en valor de sus colecciones.

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Conservação da Arquitetura Moderna

Cláudia S.R. Carvalho*

Em maio de 1999, o Departamento de Arquitetura da Universidade de Tecnologia de Helsinki, Finlândia, organizou, através de uma cooperação internacional, o projeto MARC99, que constou de um curso internacional de pós-graduação em conservação de arquitetura moderna.

O projeto "MARC 99" foi desenvolvido em cooperação com o ICCROM (Roma), o Departamento de Conservação Arquitetônica da Universidade de Be-las-Artes (Escoltocolmo), e a Universidade deWestminster (Londres). Foi, em 1999, incluído no Programa Europeu de Ação Comunitária na área de Patrimônio Cultural — Raphael Programme.

O curso contou com a participação de 18 profissionais selecionados em todo o mundo e abordou, do ponto de vista arquitetônico, os problemas práticos encontrados no processo de conservação, restauração, reabilitação e adequação ao novo uso dos edifícios construídos no século XX. Seu objetivo foi o desenvolvimento de estratégias de treinamento apropriadas que promovessem uma discussão internacional e a troca de idéias entre os profissionais que lidam com o patrimônio arquitetônico recente, buscando, assim, ampliar os conhecimentos dos participantes. Além das discussões teóricas, o curso teve como trabalho prático a elaboração de um plano para conservação do Edifício Rautatalo, projetado pelo arquiteto Alvar Aalto e construído na década de 50, no centro da cidade de Helsinki.

Este trabalho apresenta alguns aspectos desse programa, bem como os resultados da nossa participação no plano para conservação do Edifício Rautatalo.

'Fundação Casa de Rui Barbosa, e-mail: [email protected]

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Prevenção e combate aos insetos xilófagos na Casa Arthur Bernardes, em Viçosa-MG

Rodrigo Diniz Silveira,* Norivaldo Anjos,* Carolina Rocha Silva,* Rita de Cássia Lima,* Helena Fortes Nasser**

A última residência do ex-presidente da República, Arthur da Silva Bernardes, foi construída entre 1922 e 1926, na cidade de Viçosa, MG, e tombada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN, em novembro de 1995. Com a criação do Centro de Estudos Históricos, a Universidade Federal de Viçosa adquiriu e restaurou esta residência, transformando-a no Museu "Casa Arthur Bernardes". A ocorrência de insetos que danificam e destroem peças de madeira, papel e couro é comum em patrimônio histórico. Os principais grupos de insetos responsáveis por este tipo de destruição são os cupins, besouros, traças e as baratas. Após constatar a ocorrência de insetos xilófagos, a direção da Casa Arthur Bernardes, de forma integrada com o curso de pós-graduação em Entomologia da Universidade Federal de Viçosa, estabeleceu uma estratégia de intervenção baseada no combate direto dos focos existentes e num tratamento múltiplo que evita a reinfestação. A coleta dos insetos que infestam o referido museu resultou na identificação de Convexitermes convexifrons (HOLMGREN, 1906) (Isoptera: Termitidae), Cryptotermes brevis (WALKER, 1853) (Isoptera: Kalotermitidae), traças das famílias Lepismatidae eTineidae e de Periplaneta americana (Linnaeus, 1758) (Blattidae: Blattodea). Esta é a primeira vez que o cupim C. convexifrons é coletado em patrimônio histórico no Brasil. O combate aos cupins em todas as madeiras do piso e barroteamento foi feito usando o sistema de atmosfera modificada com gás tóxico. As madeiras que estavam muito deterioradas foram substituídas por outras da espécie Hymenaea stilbocarpa (Leguminosae), naturalmente resistente a insetos xilófagos. As madeiras com contato direto com paredes e solo tiveram as extremidades protegidas contra umidade, por meio de massa asfáltica, antes de serem usadas. No solo abaixo do piso foi feita uma barreira química para evitar a reinfestação dos insetos. As traças e baratas foram eliminadas por meio de catação e de dedetização. Um ano após o referido combate, o resultado é perfeitamente satisfatório. A conservação preventiva das peças de madeira tem sido feito por meio de um sistema de monitoramento que se baseia em periódicas e minuciosas vistorias, realizadas por um funcionário que recebeu todo o treinamento necessário, a fim de detectar e eliminar novos ataques de insetos xilófagos, evitando os danos irreparáveis ao patrimônio. Desta forma, espera-se garantir a perenicidade da Casa Arthur Bernardes ao longo do tempo.

Universidade Federal de Viçosa Departamento de Biologia Animal " Universidade Federal de Viçosa Casa Arthur Bernardes

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Análise, conservação e restauro de vitral

Antônio Luis Sarasá*, Arnaldo Sarasá*

Este trabalho tem por finalidade ressaltar a importância do vitral dentro de um contexto arquitetônico, histórico e técnico. Ele abordará, de forma concisa, altamente especializada, mas didática, quais são os procedimentos que os envolvidos em uma obra de restauro devem ter ao se depararem com o mistificado e pouco conhecido vitral: desde o primeiro contato, passando pelo acompanhamento de todo o processo com parâmetros para fiscalização até avaliação final. As técnicas de conservação e primeiros socorros a um vitral em processo progressivo e contínuo de deterioração será outro item por nós apresentado.

A nossa abordagem do tema se iniciará com uma técnica simples e extremamente valiosa para o início de um projeto, que é a identificação descritiva, gráfica e fotográfica de vitrais. Esta será a base para o segundo passo que é a avaliação do estado atual do vitral, com identificação dos problemas e suas causas. Este item terá uma bordagem voltada não somente para o estado da peça, mas também dará prioridade à análise da evolução dos problemas da mesma, e de como o entorno (chuva, movimentação estrutural etc.) influência na sua degradação. Este procedimento, consequentemente, determinará as formas de atuação e técnicas de restauro, para que o mesmo não tenha apenas um caráter reparatório, mas também corretivo, para que determinados eventos não voltem a ocorrer.

O estudo aprofundado das causas e efeitos facilitará a percepção e instruirá a todos que se dediquem a seu estudo, no que tange às técnicas de conservação, qual procedimentos pode ou não ser adotado como solução reparatória preventiva, bem como intervenções emergenciais até a chegada de um técnico vitralista, que não resulte e problemas maiores no futuro. A falta de conhecimentos básicos, aliada ao descaso, está acarretando na descaracterização do contexto arquitetônico com perdas irreparáveis.

Este trabalho visa a conscientização da importância, não apenas do vitral, mas de todos os elementos vítreos como parte integrante do contexto da edificação e propõem o resgate do valor artístico e arquitetônico destes elementos, que atualmente estão passando despercebidos em muitas obras no Brasil.


Importância dei trabajo interdisciplinar en Ia conservación/restauración

Herrera-Romero Nireibi

Este trabajo consite en ei desarrollo práctico y teórico de Ia restauración de una imagem de San Antônio tallada en madera dorada y policromada de autoria anônima La imagen pertenece a Ia Iglesia Matriz de Nuestra Senora de Ia Concepción de Sabará, Minas Gerais. Esto hace que su función religiosa sea fundamental ai ser examinada, exaltando su presentación estética, e Ia necesidad de restablecer y rescatar sus características originales, pues se encontraban comprometidos, auque en buen estado de conservación.

La imagen presentaba una colocación en Ia carnación totalmente ajena, Io que constatamos después de realizar una profunda investigación histórica y científica. Decidimos que para restabelecer sus características próprias era necesario basar nuestra intervención de Ia siguiente manera: consolidar los faltantes que habian perdido su función estructural y remover Ia repintura.

Partiendo de una profunda investigación sobre Ia hagiografia, iconología e iconografia dei santo y los diferentes exámenes químicos y mecânicos que nos ayudaron a conocer Ia conformación de Ias capas pictóricas.

Este trabajo fue de suma importância ya que no podemos olvidar ni separar los analisis científicos, Ia investigación y Ia practica a Ia hora de realizar verso una intervención.

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ABRACOR -Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Restauração das obras drei legenden unserer lieben frau die botschaít von der geburt unseres herrn Jhesu Christi

Auro Pinheiro,* Mariza Mello Moraes,* Solange Boesquê,* Adriana Menezes,* Marcelo Ferreira,* Marcos Oliveira*

O objetivo deste trabalho é apresentar o tratamento de conservação e restauração de encadernação das obras abaixo descritas.

Obra 1: Drei Legenden unserer lieben frau (A vida de Nossa Senhora como foi contada por Gautier de Coinci — Monge

do claustro de San Medardus, em Soissson)

Obra 2: Die botschaft Von Der Geburt Unseres Herrn Jhesu Christi (A Mensagem do nascimento Nosso Senhor Cristo segundo São Lucas, São

Matheus, como foi transladado para a língua alemã por D. Martin Luthero) As obras foram impressas em alemão gótico, reimpressão em 1921, com edi

ção limitada de 200 exemplares. Originalmente foram encadernados com madeira, lombo e detalhes da capa

em couro marrom gofrado, duas linguetas em couro e ponta de fecho de latão. Como chegaram: Obra 1: Costura danificada, sem nervos originais, o couro da capa bastante

infestado por insetos (anobiideos), madeira rachada, linguetas soltas. Obra 2: A encadernação em aparente com estado, com perda da parte superior

r inferior da lombada, e das linguetas em couro. Conclusão: Apresentação em painel de todas as etapas técnicas da restauração e

conservação das obras.


Metodologias de conservação de acervos arqueológicos

Martha Silva*, Eunice Resende,* Anamaria Neves*

O Museu de História Natural e Jardim botânico da UFMG é depositário de um significativo acervo arqueológico, resultado de escavações em várias regiões do estado de Minas Gerais.

Além dos testemunhos tradicionalmente associados às populações pré-históricas brasileiras — como peças cerâmicas e líticas (lascadas, polidas ou brutas) -integram as coleções do M H N um diversificado e frágil acervo de natureza orgânica como macrorrestos alimentares (de natureza vegetal e faunística), plantas medicinais, resinas plásticas e instrumentos diversos em suporte vegetal e ósseo (adereços plumário, adereços em casca de ovo e em ossos de ave; têxteis, armas, anzóis, espátulas, raspadores, furadores e outros). No entanto, as condições de depósito e manuseio destas coleções não eram adequadas e estavam comprometendo a integridade física do material. A raridade e antigüidade destes vestígios (há testemunhos que datam de até 10 000 BP) exigiram uma intervenção de conservação específica.

A bibliografia para conservação de acervos arqueobotânicos e faunísticos em países tropicais é escassa até pela própria raridade do acervo, o que exigiu pesquisar e desenvolver métodos e procedimento específicos para o acervo do M H N . A equipe da UFMG optou por priorizar ações preventivas no contexto de uma proposta que atendesse: a) tanto as especificações dos diferentes tipos de materiais; b) quanto contemplasse os diversos momentos do trabalho do arqueólogo: durante a escavação (no momento da coleta e da embalagem in situ); no transporte (do sítio arqueológico até os laboratórios em Belo Horizonte — MG); durante as análises (em diferentes ambientes laboratoriais); em condições de depósito e de exposição ao público.

"Universidade Federal de Minas Gerais

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FCRB — 20 Anos Preservando O Patrimônio

Maria Luisa Soares*

Implantado graças à concessão de recursos concedidos pela Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP), a partir de projeto elaborado em 1977 e implementado nos anos de 1978 e 1979, o Laboratório de Conservação e Restauração de Documentos Gráficos da Fundação Casa de Rui Barbosa (órgão do Ministério da Cultura) passou a desenvolver intensa atividade a partir de janeiro de 1980.

Quatro considerações básicas fundamentam a montagem do projeto:

a) necessidade de preservar, conservar e restaurar peças do acervo documental e bibliográfico da própria Fundação;

b) respondendo a objetivos específicos que caracterizam a flexibilidade administrativo financeira de uma Fundação, propor-se a incentivar a formação de um papel, participando ativamente de estudos, programações e projetos, tanto na área ministerial quanto em outro setores, públicos ou privados, sensíveis à problemática;

c) prestar serviços e assistência técnica a terceiros; d) garantir a qualidade do nível operacional através do emprego de recurso

tecnológico e de métodos, compatíveis com os progressos que vêm sendo assinalados, em centros de países mais desenvolvidos.

'Fundação Casa de Rui Barbosa e-mail: [email protected]

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"Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da Escola de Belas Artes da UFMG - CECOR/EBA/UFMG

Conservação e restauração de um mapa em aquarela sobre papel

Tânia Cristina de Oliveira*

A pesquisa trata da função artística e principalmente documental de mapa de 1803, intitulado "Vista do serviço diamantino no Sítio do Monteiro no Rio Jequitinhonha", pertencente ao Museu do Ouro de Sabará e de autoria de C. Miranda. O presente trabalho levanta questões que giram em torno de três focos:

1 Levantamento da questão social representada pela atividade mineradora, segundo uma visão hierárquica militar e a representação em forma de inventário de propriedade dessa visão.

2 As tecnologias utilizadas no tratamento de restauração de um mapa com técnica de aquarela sobre papel, onde os problemas próprios destes materiais se misturam com os outros causados por uma intervenção anterior;

3 Faz um apanhado buscando uma nova visão para os conceitos de intervenção anterior e restauração inadequada, tendo como base os problemas apresentados na obra em estudo.

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La qu in ta de los l ibertadores: critérios de reconstrucción

Remy S. Pillar*

La Quinta de los libertadores", hoy convertida en parte dei Museo Nacional de Arqueologia, antropologia e Historia dei Peru (Lima-Perú), es una antigua casa de campo que data dei siglo XVIII, en Ia que vivieron y gobernaron San Martin (1820-1822) y Bolívar (1823-1826), a su paso por ei Peru en ei período de Ia Independência.

Esta casa ha sufrido modificaciones de ornato en Ia fachada y en los espacios interiores, desde ei siglo XIX hasta Ia actualidad. Las modificaciones han incluído desde molduras en ei exterior —posteriormente retiradas — hasta pintura mural en algubas salas, que ha sido cubierta y vuelta a descubrir, de acuerdo a diversos critérios de restauración. Hasta ei momento quedan algunos aspectos no resueltos y que son matéria de esta propuesta, en relación a Ia reconstrucción de Ia casa y de Ia pintura mural em los salones interiores.

La Quinta de los Libertadores ha sido muy trajinada y se trata de estabelecer cuál es ei critério correcto para recuperar una casa considerada Monumento Histórico dei Peru.

Esta presentación se hará bajo Ia modalidad de Paneles.

*Universidad Femenina dei Sagrado Corazón (UNIFE)

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Conservações e restauração da imaginária

Cristina Cavaterra,* Silvio Luiz Oliveira*

O Projeto de Conservação e Restauração da Imaginária da Igreja de Nossa Senhora Mãe de Deus, dos distritos de Roças Novas, Caeté, MG, compreende o lote de 16 obras escultóricas, enviadas ao Centro de Conservação e Restauração de Obras de Arte da FAOP pela própria comunidade, juntamente com suas respectivas fichas do " Inventário de Bens Móveis/Imaginária e Alfaia", feitos pela própria comunidade.

Antes da elaboração e preenchimento de Fichas de Identificação, limpeza superficial, diagnóstico e proposta de tratamento de todas as obras, foi feita uma nova catalogação numérica das imagens, para facilitar o controle e identificação das imagens dentro do próprio ateliê, além de uma classificação das obras segundo sua iconografia,

• Santos Antecessores de Cristo: Sant'Ana — 9905

• Invocação à Maria: Aos Mistérios da Vida de Maria: Nossa Senhora do Rosário - 9906 / Nossa Senhora do rosário - 9908

• Invocações e Representações de Cristo: Menino Jesus - 9916 /Jesus Crucificado - 9901 / Jesus Crucificado - 9902 / Jesus Crucificado - 9903

• Santos Contemporâneos de Cristo: Santos Apóstolos: São Pedro - 9915

• Santos de Ordens Monásticas: Franciscanos: Santos Antônio de Pádua ou Picuá -9912 / São Francisco de Assis - 9913 / São Benedito de Palermo, o Negro - 9914

• Santos da Ordem dos Mínimos: São Francisco de Paula - 9909

• Mártires e Guerreiros: São Sebastião — 9904 / São Manuel - 9907

Todas as imagens estavam grosseiramente repintadas, sendo duas delas (obras 9912 e 9913), assinadas "Sebastião de Pinho 1944", pintor que esteve nesta época na Igreja de Nossa Senhora Mãe de Deus fazendo reformas. Uma única exceção era a imagem 9906, que apresentava sua policromia original livre de repinturas, apesar de grande sujidade aderida, oxidação de verniz e perda de policromia.

Todo o lote foi cuidadosamente observado quanto à qualidade destas repinturas e depois de exames de observação a olho nu, lupas, abertura de prospecções e análise de exame raios-x, decidiu-se pela remoção da repintura de algumas imagens e pela manutenção da repintura em outras.

Optou-se pela remoção de repintura das imagens que apresentam sua camada pictórica original em bom estado de conservação, sem desprendimento da policromia e facilidade de remoção sem riscos de danos à pintura original. As imagens em que a remoção de repintura foi descartada, apresentavam grande desprendimento de policromina (original e repintura) ou grandes áreas de perda de policromia original recobertas por tinta.

Até o presente momento, as imagens que estão em processo de trabalho mais avançado são 9901, 9904, 9906, 9911. Durante o processo de remoção de repintura das imagens 9901, 9911, 9904 foram descobertas pinturas com qualidades muito superiores às repinturas, presume-se que sejam de origem portuguesa devido à qualidade técnica da pintura encontrada. Na imagem 9911 foi descoberta uma policromia rica em esgrafiado e patiglio; na imagem 9901 foram descobertos rubis e pintura imitando marfim sobre osso, recoberto por repintura grosseira e com tinta fisicoquimicamente alterada. A imagem 9906, que não apresentava repintura, também possuía uma policromia de qualidade superior, o que também evidencia, além da qualidade escultórica, que esta também é uma imagem portuguesa.

As obras estão sendo trabalhadas à medida que as obras citadas vão sendo concluídas e seguindo os critérios propostos para remoção de repinturas e reinte-

*Fundação de Arte de Ouro Preto gração pictórica, já adotadas nas obras acima.

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O trabalho de Conservação e Restauração da Imaginária de Roças Novas está sendo executada por uma equipe de restauradores e estagiárias alunas do Curso de Conservação e Restauração de Obras de Arte da Fundação de Arte de Oureo Preto - FAOP - e alguns estagiários voluntários.


Fragmentos de pintura da Via Sacra

Silvio Luiz Oliveira,* Alexandre Bicalho*

Os Fragmentos de Pintura de Cavalete foram encontrados abandonados no porão da Casa Paroquial da Igreja de Nossa Senhora Mãe de Deus em Roças Novas, distrito de Caeté / MG.

Após a sua identificação como cenas da Via Sacra, de origem francesa, assinado porTargis, Paris, fez-se uma rápida higienização e a refixação de sua policromia que, devido às condições em que se encontravam, a sua pintura desprendi-se facilmente, apresentando perdas em áreas importante, caracterizando as obras como fragmentos.

As pinturas foram transportadas para o Centro de Conservação e Restauração de Obras de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto / FAOP, quando iniciou-se o tratamento definitivo para a sua conservação. A proposta para o seu tratamento foi a limpeza superficial, a planificação na mesa de sucção, a refixada da pintura em definitivo e o reentelamento, resgatando-se o seu formato original, já que a obra encontrava-se com perdas em seu suporte.

Como as áreas com perdas de pinturas ultrapassavam mais da metade da sua composição, optamos pela estabilização do suporte e da pintura sem a reconstituição das áreas faltantes, valorizando as obras como fragmentos, tais como algumas expostas em importantes museus europeus.

Estes quadros ficarão expostos em um pequeno museu regional, ao lado de desenhos de cenas correspondentes da Paixão de Cristo que serão posteriormente desenvolvidos através de estudos de reconstituição destas obras, para mostrar à comunidade que eles ainda são valiosos como fragmento de pintura, apesar de terem sido abandonados.

*Fundação de Arte de Ouro Preto

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""Instituto de Preservação e Desenvolvimento do Vale do Paraíba -PRESERVALE

Preservação do legado histórico das fazendas do café — Vale do Paraíba

Evelyn Pascoli et ai.*

O PRESERVALE é uma entidade não-lucrativa, fundada em 1994 por proprietários da Fazenda Históricas do Ciclo do Café, cuja missão fundamental é a pteservação do Patrimônio Cultural e Ambiental da região através do turismo sustentável. O PRESERVALE vem logrando atingir a revitalização da região, ameaçada de esvaziamento econômico e social, combinando o imponente legado histórico das Fazendas do Café ao Turismo Cultural. Fazem parte desta região as localidades de Conservatória, Ipiabas, Barrado Piraí, Mendes, Vassouras, Valença e Rio das Flores.

O PRESERVALE considera, por ocasião do X Congresso ABRACOR, haver chegada a hora de sua apresentação formal para a comunidade nacional e internacional de conservadores-restauradores. A intenção é a apresentar nosso matetial informativo, bem como discutir perspectivas de atuação e identificar parecerias e apoio com a referida comunidade, tendo em vista não apenas o desenvolvimento do turismo cultural, mas a efetiva preservação de inúmeros bens culturais seriamente ameaçados, parte de um magnífico legado arquitetônico, artístico e documental de reconhecido valor.

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Impressão e Acabamento:

Corbã Editora Artes Gráficas Rua Vinte e Quatro de Fevereiro, 67 - Bonsucesso - Rio de Janeiro

Tels. (21) 573-8602 / 573-7342 Fax: (21) 573-8912 E-mail: [email protected]


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Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens Culturais Caixa Postal 6557 - CEP 20030-970 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil E-mail: [email protected] Home page: http://mabe.eba.ufrng.br/abracor


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Anais Do X Congresso