Andrijana Kos-Lajtman

Andrijana Kos-Lajtman

Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Podružnica u Čakovcu

Ontologija stvaralačke igre

u romanu Az Jasne Horvat

Sažetak: U radu se razmatra nedavno objavljen roman Az autorice Jasne Horvat s obzirom na njegovu usmjerenost ideji stvaralačke igre i kreacije. Stvaralačka igra kao bitno obilježje čovjeka i njegova svijeta temeljni je pristup koji iščitavamo u romanu Az, a može se pratiti na svim tekstualnim razinama - od motivsko-tematske, preko fabularne i strukturalne, do simboličke. Ideja Kreacije duboko je utkana u priču o Konstantinu Filozofu, tvorcu glagoljice, u strukturalnu, narativnu i stilsku izvedbu romana, ali i u koncept svakog glagoljičkog slova te glagoljičkog sustava u cjelini. Nalazimo je i u igri „mlin“ koja u romanu zadobiva višestruk književni tretman. Pratimo je i u nizu numeričko-simboličkih prermutacija od kojih je roman ustrojen i kojima je dobrim dijelom tekstualno kodiran, baš kao i u osebujnu ludičku odnosu prema diskursu povijesti i njezinim (ne)ovjerenim činjenicama. Stvaralačka igra temeljni je koncept romana Az u kojem se odražava njegova postmodernistička poetika, temeljni koncept trostruke (slovno-brojevno-simboličke) kodiranosti glagoljičkih znakova, ali i temeljni koncept umjetnosti uopće.

Ključne riječi: roman Az, stvaralačka igra, glagoljica, igra „mlin“, numeričko-simboličke permutacije, postmodernizam

1. Uvod

Stvaralačka igra – imanentnost čovjeka i svijeta

Intenciju rasvjetljavanja fenomena igre u ljudskom životu u dijakronijskom je slijedu moguće iščitavati kao intrigantnu preokupaciju filozofa, povjesničara, antropologa, književnih teoretičara i stručnjaka drugih profila. Istražujući esenciju i prostor igre i sami su svjedočili osebujnost pojave, kako na temelju vlastita društvenopovijesna trenutka, tako i na temelju ranijih izvora. Ključna knjiga 20. stoljeća o navedenoj problematici zasigurno je Homo ludens, O podrijetlu kulture u igri Johana Huizinge kojom autor dovodi u specifičan suodnos pojam igre i pojam kulture, promatrajući igru kao vitalnu društvenu funkciju, kao slobodnu igru duha koja je temelj svake kulture. Sličan pogled na igru prisutan je i kod Rogera Cailloisa u tekstu Igre i ljudi na način da igru smješta u temelj povijesnog razvoja civilizacije. [3: 85] Krenemo li od pretpostavke da je ludičnost temeljna čovjekova sastavnica, postat će razvidnije odakle mnogobrojni, premda često neadekvatno razumijevani, ludički porivi i djelovanja svuda oko nas - prvenstveno igra, kao najčešća i najkonkretnija forma ludizma. Područje koje je svojom prirodom i svojom biti imanetno igri, osobito onoj stvaralačkog tipa, područje je umjetnosti, ali to su i područja drugih kreativnih djelatnosti. Na temelju iste pretpostavke razvidnijim može postati uvid u funkcioniranje ludičke književnosti i umjetnosti uopće kao sklopa fluidnih i viševrsnih doživljajno-spoznajnih procesa na relaciji autor-čitatelj, umjetnik-recipijent, točnije, na relaciji između kreacije i recepcije. Primarne točke srodnosti između igre i umjetnosti jesu sloboda (»besciljnost»; «opstanak s one strane nužnosti» [3. 86]) i autonomnost. Između pojmova umjetnost i igra može se staviti znak jednakosti pod uvjetom da umjetnost shvatimo kao čin igre te, kao takav, čin slobode, tj. pod uvjetom da igru shvatimo, na tragu H. G. Gadamera, kao «sam način bivstvovanja umjetničkog djela», kao čin ovjeravanja slobode, autonomnu duhovu gestu s maksimalnom slobodom tranzita [3: 89]. Drugim riječima, slobodna, nesvrhovita djelatnost čovjekova duha ključno je mjesto koje nam omogućuje da na igru gledamo kao na ontološki temelj umjetnosti, a svaki kreativni čin u svojoj najširoj dimenziji kao ludički.

Ako je točna pretpostavka da igra postoji otkada je i čovjeka, sasvim je utemeljeno i daljnje promišljanje u smjeru propitivanja uloge igre u egzistiranju čovjeka i Boga, tj. o ulozi igre u funkcioniranju Univerzuma kao takvog. Tako, na primjer, u radu Deus ludens [10: 9] Ivan Golub na koncu izvodi sud, samo na prvi pogled paradoksalan - i Bog je Deus ludens, upravo stoga što je čovjek Njegova slika. Nesumnjivo, mnogo je elemenata koji stvaralačkom činu priskrbljuju dimenziju intrinzično motivirane samoostvarujuće djelatnosti, čineći ga ujedno progresivnim inicijatorom budućih kreacija. Onaj kojemu zasigurno pripada prvenstvo jest elemenat novine, stvaranja novog. Stvaranje drugotnog svijeta može se promatrati kao prostor ozbiljenja slobode i kretivnosti, dviju presudnih potentnosti ljudskog duha, a svako igranje kao „magijsku proizvodnju nekog paralelnog svijeta“ [8: 22].

2. Stvaralačka igra u romanu Az

2. 1. Ideja Kreacije

Ideja Kreacije u korijenu je romana Az i evidentna je na svim razinama diskursa – od motivsko-tematske, preko dijegetičke i strukturalne, do simboličke. Koristeći Peleševu terminologiju možemo reći da je ugrađena kako u semantičku, tako i u sintaktičku substrukturu narativnog teksta, odnosno u narativne figure i elemente od kojih su ustrojene.[20: 124]

Središnji je lik romana Konstantin Filozof, tvorac novog pisma glagoljice u čije je znakove pohranjena ne samo slovna nego i brojevna i simbolička vrijednost. Upravo stoga ideja glagoljice usmjerena je višestrukosti pristupa – od teološkog, filološkog, historiografskog, do filozofskog i kaligrafskog. Po nekim teorijama, osobito onoj bugarskog filologa Jončeva, Konstantin je izveo slova konstruiranjem rozete-mandale, kruga upisanog u kvadrat - matrice koja dopušta iščitavanje kao „četvorstvo i u njem trojstvo“ [19: 425], kao ideju upisa božanskog u ljudsko. Jončev je stvorio zatvoren i detaljno razrađen idejni i likovni sustav“[19: 422] (Azbukata ot Pliska, kirilicata i glagilicata, Kiril Gogov & Sinove, Sofija, 1997.), kojim tumači Konstantinovu originalnu monolitnu ideju o glagoljičkom znakovnom sustavu. Upisom znaka križa u kvadrat Konstantin kao da potvrđuje „dvostrukost Dvojstva i trostrukost Trojstva u Četvorstvu“ [19: 424], konstruirajući istovremeno prvo glagoljičko slovo: slovo „az“, brojevne vrijednosti jedan i semantičke oznake prvog lica jednine – „ja“. Time je centralni simbol kršćanstva, simbol žrtve Isusa Krista, postavljen na početak azbučnog niza. Cjelokupni sustav slova Konstantin je osmislio kao međusobno nadopunjavanje, cjelinu između križa i kruga, znaka Božjeg savršenstva i potpunosti [18: 17] (krug = jedno = Bog) [9: 21] . Upisom križa u kvadrat nastaju četiri manja kvadrata, gdje je prvotna analogija koja se nameće ona vezana uz četveroevanđelje (tetradu) [19: 424], a kvadrat koji ih ujedinjuje može se promatrati u ulozi „škrinje koja čuva božanski identitet, ali i formalnu koherenciju u njoj pohranjenih znakova“ [19: 425-426], ili kao „zemno zrcalo kružnog plana nebeske sfere, ali i Kristova znaka - krizmona“ [19: 423]. Bez obzira na različite pristupe koje je moguće zauzeti u tumačenju slova i rasvjetljavanju njihova nastanka, sigurno je da je glagoljica od prvog trenutka kada je nastala, a taj je segment osobito naglašen u roman Az, od strane njezina tvorca Konstantina smatrana pismom koje zrcali istinsku vjeru (kako semantičkom, tako i formalnom dimenzijom), ali i kreaciju, čin stvaranja, stvaralačku igru. U romanu Az o tome svjedoči Metodov pogled na brata Konstantina, zapisan u prvom, dnevničkom, dijelu romana, u prvom poglavlju (1, A-Az):

Bog je odredio da svoga brata pronađem omamljenog na hladnim pločama carigradske Crkve svetih apostola. Ležao je, promatrao strop, i pokušavao doći k svijesti. Uz njega su bili papiri, iscrtani nimbovi, rozete, slova i brojevi.

Kupolu je zbrajao s tlocrtom crkve i u zbrajanju dobivao križni nimb - auru presječenu križem... Zbrajajući, dobivao je i ruku koja blagoslivlja.

Konstantin mi je rekao: - Noćas me nadahnula ruka Krista Pantokratora. Prvo su mi se ukazala slova Njegova monograma - XP. Slijedeći im sjenu i pitagorejsko načelo analogije, X sam izmijenio u R, P u H. Ostala su se nizala sama po sebi. (........)

Konstantinovo tijelo grčilo se pod vizijom. Morao me uvjeriti da su slova baš njegova i da su iz njega prhnula kao što golubovi izlijeću iz golubinjaka. Razlagao mi je sličnosti i razlike od svih ostalih pisama – samaritskog, etiopskog, hebrejskog, grčkog, latinskog i protoindijskog... Crtao mi je rozetu-mandalu iz koje ih ispisuje... [11: 14]

Pogled na glagoljicu kao simboličko žarište, analogon kršćanske vjere, vidljiv je i u poruci koju je iz prvih devet glagoljičkih slova prvi iščitao Juraj iz Slavonije još u 15. stoljeću, u poruci koju je moguće tumačiti i kao odgovor na pitanje koje se odražava u prvom glagoljičkom slovu (tko sam ja), a koji glasi: Ja kršćanin, koji slova (po)znam, govorim da je dobro časno živjeti na zemlji. U uvodnom dijelu romana, u Predgovoru podnaslovljenom Tko sam ja? autorica prezentira upravo ovu rečenicu u njezinoj arhetipskoj simbolici, ostavljajući ipak otvoren prostor ne samo za mnogostrukosti odgovora već i za mnogostrukosti pitanja, ističući proces „propitivanja“ („vječno, uporno i tvrdoglavo, uvijek jednako snažno“ [11: 9]), koji daljnjom razradom romana postaje prostor najrazličitijih postmodernističkih strategija, postor kreacije (osobito na razini romaneskne strukture). Pri tome konačnih odgovora nema ni na samom kraju, ni nakon petog i vjerojatno najvažnijeg dijela romana, naslovljenog Slovarij (Azbukividnjak), u kojem svako glagoljičko slovo, na određen način, preuzima ulogu romanesknog lika. Relativizacija historijskog i metafizičkog horizonta kroz cijeli se diskurs dodiruje i pretapa s traženjima odgovora na pojedinačnoj razini osobnosti, oblikujući Az kao jedinstvenu mrežu simbola, kao polimorfan, ali u sebi u potpunosti kompatibilan i gotovo geometrijski određen tekstualni kod koji neprestano sili na propitivanje - prizivajući ne jedan već mnoštvo odgovora s korijenom u ishodištu civilizacije, kako one nacionalne, tako i civilizacije općenito. Sličan koncept znakova višestruke semantike nalazimo i u nekim drugim pismima, npr. u hebrejskom. Ne samo da je teško iznaći odgovore na pitanja koja je povijest ostavila otvorenima, kao što je ono o tome tko je bio Konstantin, već se problematizira i svako „ja“ kao takvo, isticanjem Konstantinova tumačenja da u svakome od nas žive tri čovjeka: „onaj kakvim smo oduvijek željeli biti, onaj kakvim sami sebe vidimo i onaj kakvim doista jesmo i kojega ne poznajemo“ [11: 136]. Svima koji pripovijedaju o Konstantinu – kako četirima glavnim pripovjedačima, tako i drugim likovima, pa i samoj autorici čiji se glas javlja u jednom od posljednjih segmenata romana, naslovljenom Intermezzo – Kostantin kao da neprestano izmiče, ostavljajući o sebi različite slike, dojmove i tumačenja. Sumnja kao temeljna svjetonazorska opna uvlači se u prostor konstruiranja Konstantinova lika u četiri različita vidokruga, pri čemu svaki od pokušaja rekonstrukcije od strane pripovjedača-lika podrazumijeva istodobno i procese samorekonstrukcije i samopotrage u kontekstu vlastite životne stvarnosti. Tako je u prvom dijelu romana, oblikovanom kao dnevnik Konstantinova brata Metoda, slika koju dobivamo o Konstantinu – slika kroz bratove oči, tj. slika koja funkcionira kao odraz upisan u prostor Drugog. Prirodi dnevnika kao autobiografskog žanra imanentna je subjektivnost te upravo u toj žanrovskoj logici treba tražiti razloge za strukturiranje čitavog prvog dijela romana kao dnevnika (Jedinice Metodova dnevnika), pri čemu je svako poglavlje naslovljeno jednim glagoljičkim znakom, jednom slovo-brojevnom oznakom od A („az“) do Z („zemla“), od 1 do 9 (od kojih svaka u svom konceptu ima upisanu i latentu simbličku dimenziju), pri čemu već ono prvo, legitimirano najsubjektivnijom od svih mogućih oznaka, oznakom „ja“, započinje sumnjom koja poput mreže zahvaća cjelokupnost predstavljena svijeta i svega što ga čini – svega osim Stvoritelja koji se prihvaća jedinom čvrstom i neupitnom točkom.

Sebi ne vjerujem. Ne vjerujem ni svome bratu, Konstantinu Solunjaninu. Vjerujem Bogu, Alfi i Omegi, Prvom i Posljednjem, Početku i Svršetku. Ovaj dnevnik posvećujem upravo Njemu... [11: 13]

Ujedno Ga molim, neka oprosti mome bratu, čak ako i griješi.

Namjera mu je čista. Moj brat želi Njega, Boga, utkati u riječ i jezik. Slijedit ću ga... Čak i ako griješi...[11: 16]

„Jedinice“ kao takve, u naslovu prvog dijela romana (Jedinice Metodova dnevnika), latentnom simbolikom „početka“ i „prapočela“, ujedno korespondiraju s početkom romanesknog pripovijedanja, i to onog koje se odvija kroz glas i očište Konstantinu najbliskijeg lika, brata Metoda („Sve je dvostruko jedno prema drugome, i ništa nije stvoreno nepotpuno“, Sir 42, 24-25 [19: 425]).

U drugom dijelu romana procesi propitivanja i samopropitivanja još su naglašeniji. Carica Teodora svijesna je relativnosti svih velikih istina, čak i u neizmjernoj čežnji koja je vuče Konstantinu („Tko zna jesu li naše namjere jednake ishodu naših djela... Osjećala sam se krivom i zbog Konstantina Solunjanina. Njegujući ga, u njemu nisam vidjela samo sina...“ [11: 88]). Kao starija i iskusnija od njega, Teodora Konstantina konstantno („Zar je od svih osoba u mom životu jedino Konstantin bio konstanta“ [11: 88]), baš kao i mladog slikara Ivana, ima potrebu poljuljavati u nepokolebljivoj čvrstoći uvjerenja, „u statici njegove uvjerenosti...“ [11: 126] U zadnjem poglavlju Desetica čini se da je Teodora ipak uspjela u svojoj potrazi za Konstantinom, u svojoj želji da ga zadrži uz sebe – ne doslovno, već posredno – kroz Konstantinovu ideju koja je, prije svega, ideja trostruke semantičke kristalizacije: ideja glagoljičkih znakova kao slovnih, brojevih i simboličkih kodova, a to je, opet, u najširoj dimenziji, ideja Kreacije.

Tvoji znakovi su slova. Tvoja su slova brojevi. Tvoja su slova i simboli.

Simbolima si povezao dva svijeta, vidljivi i nevidljivi.

Tvoja su slova i ptice. Ulovljene tvojom mrežom, odmetnute su od svojih letova... Njihova krila, naše je zapisano govorenje. Slijetanje i uzlijetanje odvija se po pravilima. Pravila zoveš gramatikom, a ona je ništa drugo do geometrija.

Izgradio si mrežu.

Ulovio si ptice.

Ugradio si ih u slovo.

Uronila sam u tvoje pismo. Kroz slova i desetice izražene s četiri četvorke, dodirnula sam te u duhu. Desetice su moja mjera. Nešto tvoje, a samo moje. [11: 128]

Kao i svaka druga stvaralačka igra, i glagoljica je, osobito s obzirom na svoju primarnu funkcionalnost u procesu pisane komunikacije, predodređena za povezivanje na razini osobnih, ali i generalnih historijskih sličnosti i razlika, gdje su najvažnije upravo one na relaciji između prošlosti i sadašnjosti.

Knjižničar Anastazije od svih je pripovjedača najsvjesniji relativnosti povijesti upravo stoga što se nalazi u ulozi onoga koji je zadužen ispisivati njezin diskurs. Pišući Italsku (Kersonsku) legendu, zajedno s biskupom Gauderichom i mladim đakonom Ivanom, svjestan je da ispisuje tek interpretacije Konstantinova života, da su biografije „iskrivljene slike stvarnosti“ [11: 136], da je povijest uvijek u izvjesnoj mjeri subjektivna kategorija, konstrukcija sagrađena na dekonstrukciji. Jasno mu je da unatoč višestrukosti izvora i iskustava, ili baš upravo zbog njih, Konstantin neće moći biti objašnjen, ali će moći biti oživljen [11: 135 ]. Pripovjedni diskurs Stotica Knjižničara Anastazija autorica strukturira kao svojevrstan mozaik različitih viđenja Konstantinova života – interpoliraju se fragmenti osobnih Konstantinovih bilježaka koje Anastazije prevodi, Metodovi zapisi o dolasku u Hrvatsku, koja se predočava kao zemlja Gebalima (prema raspravi Gebalim Vladimira Mažuranića [14]), ulomci pisama Konstantinova učitelja Focija, ali isto tako i pisma biskupa Gaudericha upućena njemu, Anastaziju, kao suatoru Kersonske legende. Uza sve to, njegov pogled na Konstantina obojen je vlastitim iskustvom susretanja s njim, osobito onim vezanim uz Konstantinove posljednje dane, uz vrijeme tihovanja. Anastazije je svjestan da bilješke o Konstantinu prolaze kroz osobno sito biografa („prosijavam ih svojim sitom“ [11: 135]) i da mladom Ivanu neće uspjeti prenijeti njegovu vjernu sliku, naprosto zato jer takva i ne postoji: „...kao jedan od budućih kroničara imaj na umu: ne postojimo dobri i loši. I nama ljudima, kao i Mjesecu, nisu osvijetljeni svi dijelovi naših pojavnosti.“ [11: 160] Logično je onda da je temeljna slika kojom se prezentira Anastazijev pogled na Konstantina slika snažna mlina: „Konstantin je u sebi mljeo... civilizacije, predaje, spoznaje, simbole, znakove i brojeve... Umrvio ih je, izmiješao i načinio nova slova...“ [11: 135] Istodobno, ispisujući tuđu priču, Bibliotekar je svjestan krizisa unutar one vlastite – tim osobnim „krizama“, međutim, ne pristupa iz pozicije samosažaljenja već ih ovjerava kao mjesta susreta sa sobom.

Pripovjedač u četvrtom, zadnjem dijelu koji pripada priči, hrvatski je knez Mutimir, otac budućeg kralja Tomislava. Obraćajući se okupljenima prilikom posvećenja nove crkve u Uzdolju, on koji poznaje glagoljicu i priču o Konstantinu, izmiče se govoru, ostavljajući drugima neka govore („Izmaknut ću se. Pozvat ću druge neka govore.“ [11: 176]). Na razini romanesknog lika time se ovjerava polifonija kao ideja i svjetonazor, dok je kao pripovjedač, ovjerava na razini diskurzivne strategije koja se očituje uvođenjem drugih pripovjednih glasova u vlastiti pripovjedni prostor. Odnosi se to u prvom redu na ulomak Italske legende koju Žitelj, nadglednik svih samostana, čita okupljnom puku i koji s gledišta čitateljske recepcije funkcionira dvostruko – faktivno i fiktivno, tj. kao elemenat zbilje koji potpomaže strukturiranju primarno fiktivne priče (u prethodnom poglavlju Anastazije, đakon Ivan i biskup Gauderich skupljaju spoznaje i pišu Italsku legendu), ujedno je usložnjavajući s obzirom na relaciju prema stvarnosti. Ukazujući dječaku Tomislavu na sličnosti između glagoljičkih slova i igre mlin, Mutimir podcrtava stvaralačku igru ugrađenu u koncept glagoljice, istodobno i sam razmišljajući o tome tko je i kakav bio Konstantin. Pitanje koje pri tome postavlja od presudne je važnosti za roman u cjelini, ali i za izvantekstualnu stvarnost koje smo dio, aktualizirajući se u trenutku sadašnjosti možda više nego ikad: „Koliko je duboka simbolika ovog našeg pisma? Koliko ja, kao vladar, poznajem skrivena značenja pisma koje određuje našu duhovnu bit...“[11: 182] Jasna Horvat navedenim pitanjem završava ujedno i priču kao takvu, postavljajući upravo upitnik, enigmu, na „najjače“ mjesto teksta. Time intencionalno ostavlja otvoren prostor svim budućim modelima iščitavanja arhetipske simbolike namrijete nam kulturnom tradicijom – simbolike koja nije upisana samo u našu prošlost nego i u sadašnjost.

Peto, posljednje poglavlje, naslovljeno Slovarij, potvrda je igrive postmodernističke prirode romana Az naznačene osvrtom na prethodna poglavlja. U hrvatskoj pisanoj kulturi slovariji su tijekom stoljeća predstavljali početnice iz kojih su se učila glagoljska slova, funkcionirajući na principu udžbenika koji su omogućavali da se kroz različite metodološke postupke glagoljica što bolje savlada. Edukativna funkcionalnost, koja se može promatrati i na razini itertekstualnih dodira vremenski i kontekstualno udaljenih tekstova, implicitno je ugrađena i u Slovarij Jasne Horvat. Radi se o poglavlju koje po svom karakteru nije romaneskno, već određeno intedisciplinarnošću i metatekstulnom prirodom, strukturirano kao niz leksikoloških natuknica od kojih svaka predstavlja jedan znak trokutaste glagoljice, tzv. protoglagoljice, sustavom koji se smatra ishodišnim oblikom svih glagoljica - upravo onim oblikom koji se, prema određenim teorijama, može izlučiti iz rozete i mandale. Ono što je ipak najvažnije u kontekstu o kojem govorimo jest to da upravo u ovom poglavlju ideja Kreacije najviše dolazi do izražaja, iako ne više kao kreacija na razini autorskog književnog diskursa već kao kreacija koja je inicirala i bitno usmjerila kulturni areal kojemu pripadamo. Prezentirajući znakovni sustav glagoljice u trojnosti njezine kodiranosti, autorica kao da replicira na završno samopropitivanje kneza Mutimira, nudeći ujedno svojevrsni „ključ“ za čitanje romana Az kao prostora koji poziva na napor dekodiranja u mnogostrukosti svojih interferirajućih razina. Taj je napor, međutim, prije svega igra, i to ona stvaralačka, i u njezinoj se jezgri također krije ideja Kreacije – tek na taj način i u u tom slučaju krug se zatvara i roman Az zadobiva svoje pravo ispunjenje – kroz glagoljicu koja istovremeno postaje njegov temeljni lik, ideja i struktura.

Osim u okviru svakog pojedinog dijela romana, ideja Kreacije u romanu Az potvrđuje se i tetragonskom romanesknom strukturom kao takvom (izuzmemo li peto, slovarijsko poglavlje), čiju razdiobu ne rukovodi samo jedna od temeljnih datosti koje čine prirodu matematike – podjela na jedinice, desetice, stotice i tisućice – nego i podudaranje sa strukturom kvadratnog projektnog polja konstruiranog za izvedbu glagoljičkih slova. Slijedom logike različitosti pripovjedača od kojih su prva tri bili izravni Konstantinovi suvremenici i suputnici, svaki od njih, posredno ili neposredno, raskriljuje svoj pogled na Konstantina i njegovu priču, a onda, na višoj razini, i na priču glagoljice kao takve – znakovnog sustava u kojem nema hijerarhije, već je svako slovo (znak) jednako u važnosti i igrivosti, zrcaleći se u cjelini, baš kao što se cjelina zrcali u svakom pojedinom znaku („Konstantin je dostojanstvo praoca Adama vraćao slovima... U njima ne pronalazim hijerarhiju. Igriva su kao mlin.“[11: 170]). Stvaralačka igra na razini autora i pripovjedača potvrđuje se i u činjenici da svaki od četiri različita pripovjedača pripovijeda tek jedan jedini dan, od jutra do večeri, pri čemu je vrijeme o kojem se pripovijeda mnogo šire i nepreglednije, određeno mnogostrukošću konstantnih retrospektivih odmaka. Igrivost i kombinatorika ogleda se i u različitim stilsko-izvedbenim inačicama diskursa – od dnevničarske (usložnjene Metodovom interpretacijom Konstantinova pisma Teodori, baš kao i povremenim umetanjem grafičkih tumačenja onoga o čemu se govori, npr. iscrtavanjem rozete-mandale ili „trodimenzionalne“ riječi abrakadabra u kojoj se glas „a“, „alef“, s lijeve strane trokuta pojavljuje devet puta“ [11: 48]), preko opširnosti, senzualnosti i povremene liričnosti „ženskog“, Teodorina dijela, gdje se tečni pripovjedni diskurs mjestimice konvergira u onaj pjesnički, poput ulomaka pjesme u prozi (npr.: „Bijela sam i isprana. / Nemirna sam i ustrašena. / Luda sam. / Sama sam. / Ničija sam. / Moji su se biseri rasuli. / Ogrlica je još samo uzica. / Omča oko vrata.“ [11: 102]), preko kroničarskog Anastazijeva, upotpunjena emotivnošću prema mačku Acuteu te pokroviteljstvom, ali i blagim cinizmom prema mladom đakonu Ivanu, do kratkog Mutimirova dijela bitno određena grafički prezentiranom analogijom između igre mlin i glagoljice.

Važnost stvaralačke igre u romanu Az, prije svega, ogleda se u koncepciji svakog pojedinog glagoljičkog slova, ali i glagoljice kao sustava u cjelini. Odražava se u igri mlin čiji je značaj za roman nemjerljiv, kao i u čitavom nizu numeričko-semantičkih permutacija kroz koje se na različitim tekstualnim razinama ozbiljuje jedinstvena kombinatorika romana. Sve u svemu, Igra kao Kreacija esecija je romana Az. Intenzivira se sinergijskim učinkom svih prethodno iznesenih, ispremreženih tekstualnih strategija – sve do alegorijske razine gdje se Deus doista promatra kao Deus ludens, svijet kao kreacija, čovjek kao umjetnik igre. I glagoljica je u tom smislu igra i kreacija – ali ne bilo koja, već igra usmjerena traženju spoznaje, ona koja je upisana u kulturni genom podneblja kojemu pripadamo. Znakovita je stoga rečenica koju Anastazije u svom dijelu romana navodi kao rečenicu koju je Konstantinu izgovorio njegov otac, drungar i strateg, predajući mu tako u naslijeđe ono što je ugrađeno u temelje svake civilizacije – stvaralačku igru i žudnju za spoznajom: „Rekao ti je, Svevišnji se igra s nama. Navodi u traženju Spoznaje“ [11: 137]. Stvaralačka igra i žudnja za spoznajom na obje temeljne razine romana Az, formalnoj i sadržajnoj, stapaju se posredstvom kršćanske ideje – baš kao što su se posredstvom iste, kao svojevrsnim medijem, stopile u konceptu svakog pojedinog glagoljičkog znaka.

2.2. Igra mlin

Inspiraciju za glagoljicu u romanu Az Konstantin je pronašao u igri mlin koju je od djetinjstva igrao posvuda. Već u prvom dijelu romana Metod spominje važnost igre u Konstantinovu i svom životu, dovodeći Konstantina ne samo u izravnu vezu s mlinom već, štoviše, naglašavajući mlin kao bitnu točku, svojevrsni simbol njegova života:

Odgojeni smo u radosnoj djetinjoj igri. Ja sam se igrao s vodom, Konstantinova igra upisana je u kvadrat. U dobi od devet godina s ocem je zaigrao staru egipatsku igru mlin. Otac je, kao i svakome od nas, u pijesku iscrtao kvadrat, u njega ucrtao dva manja kvadrata i povezao ih okomitom i vodoravnom osi – znakom križa. Devet kamenčića uzeo je sebi, devet kamenčića dao je njemu.

Konstantin ga je želio pobijediti. Kao i svatko od nas, želio je biti bolji od oca, Lava, drungara, našeg tvorca.

Upinjao se slagati svojih devet kamenčića na čvornim točkama vodoravnih i okomitih linija. Smišljao je najrazličitije načine kako s tri trojke zauzeti neprekinuti niz. Kasnije, ovu igru igrao je posvuda... na klupama u samostanskim dvorištima, na kamenim pločama uz crkve, u pijesku i na zemlji...

Je li ova igra poruka Konstantinova života? [11: 49]

Uloga mlina u romanu je trovrsna. S jedne strane, mlin funkcionira kao lajtmotiv - provlačeći se iz poglavlja u poglavlje kroz sva četiri dijela romana, ugrađujući se u fabularni slijed, u reminiscencije likova ili ostajući tek na razini popratnog, sporednog motiva. Mlin se prvi put spominje u citiranu ulomku iz devetog poglavlja Metodova dnevnika (9, Z- ZEMLA) te se dalje poput niti upliće i prepliće u dijegetičke dijapazone pripovjedača, tvoreći ornamentni niz različitih parova koji ga igraju. U poglavlju 10 (Ϊ- IŽE) carica Teodora prisjeća se kako je u djetinjstvu pobjeđivala braću u igri mlin, u poglavlju 20 (I- I) spominje mlin koji je Konstantin igrao u druženju s njezinim sinom Mihaelom, u poglavlju 30 (J- JE) prisjeća se kako je i sama s njime igrala mlin, pri čemu se njezina racionalnost „upućivala u kombinatoriku“ [11: 79], u poglavlju 50 (L – LJUDI) Teodora navodi kako je Konstantin pripovijedao njezinim kćerima o svom djetinjstvu i o igranju mlina, a u poglavlju 90 (P – POKOI) kako se Konstantin „poigrao mlinom i jezicima iz davnina“ [11: 126], „zamiješao ih“ i učinio nova slova. Mlin se provlači i kroz većinu poglavlja Anastazijevih Stotica – u poglavlju 100 (R – RCI) Anastazije pri pomisli na Konstantina pomišlja na igru mlin, u poglavlju 200 (S – SLOVO) prisjeća se Focija i toga kako je ponekad s Konstantinom igrao mlin, „igru permutiranih kamenčića koja ne završava sa stotinu trideset i šest kombinacija“ [11: 141], u sljedećem poglavlju pripovijeda se o epizodi Konstantinova i Metodova prolaska kroz Hrvatsku te se također navodi da je na Velebitu Konstantin igrao mlin, u poglavlju 400 (T – TRDO) Anastazije evocira igranje mlina s đakonom Ivanom, dok u 900 (C – CI) kratko pojašnjava vezu glagoljice s mlinom. U Tisućicama mlin se javlja u poglavlju 2000 (Š – ŠA) gdje se u njemu nadmeću knez Mutimir i sin mu Tomislav, nakon čega Mutimir sinu crtežima pojašnjava vezu između koncepta glagoljičkih slova i mlina.

Druga razina na kojoj možemo promatrati ulogu igre mlin u romanu Az konceptualna je razina na kojoj se matrica koju nalazimo u mlinu dovodi u vezu s konceptom glagoljičkih slova, a zasniva se na geometriji kvadrata i kruga. Kao što konstruiranjem rozete i njezinim različitim iscrtavanjima kojima je izveo glagoljička slova Konstantin potvrđuje važnost kombinatorike te simboliku kvadrata i kruga, tako se i igra mlin zasniva na kombinatorici. Analogiju između dvaju kombinatoričko-simboličkih koncepata koju autorica u romanu višekratno dotiče kroz tumačenja različitih likova - u prvom redu Mutimira, ali i Anastazija i Metoda - i znanstveno je prepoznata, osobito u radovima Frana Para. Da je autorica s navedenim spoznajama dobro upoznata, vidljivo je ne samo iz srodnosti u tumačenjima već i iz eksplicitnih upućivanja na izvore kao i interpoliranja dokumentarne građe u romaneskno tkivo, što je i inače blisko postmodernističkoj eksperimentalnoj poetici. U radu Četiri glasnika Radosne vijesti Konstantina Filozofa [19] Paro tumači mogućnosti da je Konstantin sustav glagoljskih slova zasnovao na ideji tetrade, na kvadratnom projektnom polju (koje to postaje ucrtavanjem križa u kvadrat), simbolu četiriju Evanđelja, ali da je još važnije od idejne (simboličke) ispunjenosti koju krug i kvadrat kriju, poznavanje njihovih proporcija i suodnosa, što se ogleda u projektiranju nekadašnjih velikih sakralnih građevina, ali i igri kao što je mlin.

Metodu stvaranja likovnih konfiguracija (slovnih likova) Konstantin nalazi u trinitatnoj igri mlin (njem. Mühlespiel, engl. nine-men’s morris; igra potječe iz Staroga Egipta). U toj je igri ranokršćanski svijet prepoznao čašćenje Svetoga Trojstva, pa je ta igra bila preporučena i na mjestima koja inače strogo zabranjuju kocku. Budući da je u protoglagoljici kružić dominantan element, pretpostavljamo da je Konstantin umjesto dobitne trojke uzeo četiri kamenčića – za svako Evanđelje po jedan. Njihovim premještanjem po devet točaka otvorio je bogati repertoar mogućih likova – to su tzv. topografske permutacije s ponavljanjem. Poticajna trinitatna igra tako postaje tetragonskom. Četveročlani simbol Božjega imena tetragrammaton povezuje se s tetraevanđeljem i s krizmonom – monogramom Kristova imena. Konstantinov usustavljen niz znakova/simbola otvara znak križa – signum absolutus, a zatvara ga signum totus – četveročlano slovo M (Mir = svijet); njega Konstantin – nimalo slučajno! – postavlja usred azbučnoga niza na poziciju broja 60 – simbola velike kozmičke potpunosti. (U grčkom alfabetu na tom se mjestu nalazi slovo Χ (Chi) – u kulturi Konstantinova vremena monogram imena Christos.) [19: 437]

Paro tumači da je koncept igre mlin, koji je trinitonski, Konstantin lako mogao pretvoriti u tetragonski, povezavši ga sa simbolikom Tetraevanđelja i sa simbolom Kristova imena. U novom konceptu igre nisu bitna tri nego četiri kamenčića (po jedan za svakoga glasnika radosne objave). Njihovim raspoređivanjem na različita mjesta u kvadratu moguće su mnogobrojne i raznovrsne kombinacije, pri čemu zapravo svaki kamenčić na ploči postaje kružić na pergameni, dok linije koje ih povezuju svakom slovu određuju njegov duktus. [19: 424] Poticaj za ideju permutiranja, ističe Paro, Konstantin je mogao naći također i u grčkom pismu. [19: 425]

Bliskost idejnog konstrukta mlina i glagoljice u Azu se najdetaljnije prezentira kroz lik Mutimira na samom kraju romana, kada i mlin, baš kao i slova u Azbukividnjaku, zadobiva status ravnopravnog romanesknog lika:

Odmaknut ćemo se od dvorjana i Tomislav će otvoriti ploču mlina. Uozbiljit će se. Nadmetat će se sa mnom. Kada me pobijedi, ukazat ću mu na sličnost igre mlina i glagoljice.

Iscrtat ću četverokute razdijeljene svetim znakom križa. Pokazat ću mu kako se na križanjima linija mogu rasporediti tri točke, tri kamenčića u igri mlina. Crtežima ću mu pojasniti kako se sve mogu rasporediti tri točke na devet mjesta. [11: 180]

Zatim ću kružiće spojiti s točkama i ukazati mu da se raspored triju točaka na devet mjesta, ponavlja i u oblicima glagoljičkih slova. [11: 181]

Na trećoj razini mlin možemo promatrati kao metaforu Igre, a roman Az u cjelini, u najširoj simboličko-alegorijskoj dimenziji, kao ploču igre mlin, ali i kao kvadratno projektno polje za konstrukciju glagoljičkih slova. Takav igriv geometrijsko-simbolički konceptualni pristup kojim se rijetko služimo u iščitavanjima književnih diskursa, prije svega opravdava tetragonska struktura romana određena likovima četiriju pripovjedača, koja priziva četvorstvo kvadrata upisana u krug. Neizostavan i najvažniji dio kvadrata, istokračni križ koji dijeli kvadrat na četiri manja kvadrata, stupajući u jednakomjernu vezu sa svakim od njih, u romanu Az zapravo je sam Konstantin, glavna tema i glavna enigma romana. Temeljem svog vlastita suodnosa s njim, kao i temeljem tuđih priča, svaki od četiriju pripovjedača na svoj je način usmjeren na Konstantina, nastojeći se približiti njegovoj priči koja je u prvom redu priča o nastanku glagoljice. Međutim, ujedno je to i priča o utkivanju Boga u slova, priča o igri i kreaciji, priča o bogoslužju na narodnom jeziku, priča o Istoku i Zapadu... Priča o bratu, prijatelju, znancu, učitelju... Priča o Sofiji, o Mudrosti... Upravo zbog mnogostrukosti svojih istina, priča o Konstantinu na kraju i ne može biti rekonstruirana, već samo oživljena, i to u procesu kreacije. Upravo stoga Konstantin i njegova istina neupitni su tek u jednoj jedinoj točki, u točki izražavanja i kreacije. „Križnog je oblika kao i čovjek koji se izražavanjem uzdiže do vječnosti“, rekao je Metod u prvom poglavlju, nakon što mu je Konstantin pokazao slovo A („az“) [11: 14]. Njegova rečenica može poslužiti kao još jedna potvrda za viziju/ideju romana koju upravo konstruiramo. Konstantin, onaj koji se izražavanjem uzdigao do vječnosti, središnji je elemenat, križni znak romana Az. U doticaju je sa svakim od četiri pripovjedača, ali sam ne preuzima pripovjedačku ulogu ni u jednom dijelu romana. Na okupu drži sva četiri dijela u priči - kao lik, ali i kao idejna nadstruktura romana. Možemo ga odrediti slovom „az“ (ja, kršćanin), prvim samoglasnikom koji je zamišljen kao onaj koji drži na okupu, tj. pomaže u izvođenju preostala četiri samoglasnika. Takva koncepcija nastanka samoglasnika evidentirana je u znanstvenim izvorima.

Budući da azbučni niz otvara znakom križa – slovnim znakom za otvoreni samoglasnik A, Konstantin će ucrtati u četvorine koje nastaju ucrtavanjem križa u kvadrat još četiri otvorena samoglasnika: E, O, U, I.

Ta grupa od pet samoglasnika upisanih u kvadrat predstavlja vizualizaciju Konstantinove ideje. Njome objavljuje svoj „likovno-teološki“ oblikovni program – prikazuje inventar elemenata pomoću kojih će složiti koherentan i monolitan sustav pismena. [18: 19]

U upravo naznačenu četveročlanu konceptu gdje se peti elemenat upisuje kao temeljni, kao konstrukt koji nosi cijelu simetričnu nadgradnju, ujedno se može prepoznati analogija sa strukturom Aza koju matematički možemo zapisati kao 4+1.

U koncepciji u kojoj na roman Az gledamo kao na ploču za igranje mlina, četiri pripovjedača mogu se promatrati kao četiri Konstantinova kamenčića koje je potrebno nanizati, sklopiti u pravilan slijed, ali i kao četiri glasnika Radosne vijesti o Konstantinu i njegovoj kreaciji. Devet poglavlja u pojedinom dijelu romana, predočena po jednim glagoljičkim znakom, jednim slovom/brojem/simbolom, mogu se promatrati kao devet kamenčića raspoloživih za igru. Čitajući roman, svaki od devet kamenčića pomičemo linijama zacrtanim pripovijedanjem, iz jedne pozicije u drugu. Na razini romana Az cilj se, međutim, ne ostvaruje tek sklapanjem istovrsnih kamenčića (poglavlja unutar svakog od četiri dijela romana), već dovođenjem kamenčića-lika u suodnos s pričama drugih, ispisivanjem (iščitavanjem) smislena četveročlana niza u književnoj tetragonskoj igri topografskih permutacija s ponavljanjem [19: 437]. A Konstantin je, kao što je razvidno iz Parova rada, onaj koji je igru osmislio, idejna nadstruktura, autor i kreator čitava projekta. Za likove romanesknog svijeta romana Az, baš kao i za nas, koji smo na propitivanja usmjereni iz pozicije nefiktivne suvremene zbilje 21. stoljeća, uza sve drugo, on je i enigma – onaj koji izmiče.

2. 3. Ostale ludičke strategije romana Az

Ideja stvaralačke igre u romanu o kojem govorimo zahvaća sve književne razine i postaje temeljnom autorskom strategijom. Ludizam je u Azu tim značajniji jer se ostvaruje kroz teme koje primarno nisu humoristične ili zabavne, već upravo suprotno – tradicijom čitateljske recepcije ovjerene su kao „velike“, „ozbiljne“ i „uzvišene“. Pristupajući takvoj „velikoj“ i enigmatičnoj temi glagoljice, kao maksimalno otvorenoj i podatnoj za igriva književna postupanja, autorica uporišta za fleksibilnost narativno-stilskih, ali i sadržajnih dimenzija teksta pronalazi u samoj prirodi glagoljičkih znakova. Osobito podatna i intrigantna čini se dimenzija njihove numeričke semantike koju Jasna Horvat operativno višestruko koristi na različitim tekstualnim razinama i u svim dijelovima romana, izlučujući je najčešće u polivalentnu brojevnu simboliku. Spajajući brojevnu kodiranost glagoljice, kao i njezinu utisnutost u simboliku, s temeljnom višečlanom strukturom romana, fragmentarnom strukturom svakog dijela, ali i mozaičnošću unutar pojedinih poglavlja, autorica gradi numeričko-simboličku kombinatoriku koja izvrsno korespondira sa semantičkim kodom koji možemo iščitavati u glagoljičkom pismu. Numeričko-simboličke permutacije pritom zahvaćaju i semantičku razinu svakog poglavlja u cjelini, ali isto tako i pojedinačne provodne motive u koje se, kao u fino kodiranu mrežu, zaogrće pojedino poglavlje, lik ili situacija. U tom smislu, Slovarij kao dio koji je izvan same priče, zapravo je najvažniji dio romana – najvažniji za otkrivanje perspektive u kojoj je moguće sagledavati numeričko-simboličku potentnost prva četiri poglavlja. Ta je perspektiva višestruka i gotovo nedohvatljiva u svojoj cjelovitosti, što pak proizlazi iz višeslojnog semantičkog potencijala koji je upisan u glagoljicu, a koji nam, dijelom uslijed velikog vremenskog odmaka, a dijelom uslijed promjene svjetonazorske matrice, sve više izmiče. Za tekst koji je primarno književne prirode, to je, međutim, prednost jer omogućuje njegovo igrivo iščitavanje u okvirima postmodernističke poetike, različite konkretizacije numeričko-simboličke kombinatorike i imanentnost višestrukog čitanja i interpretiranja.

Osim kroz numeričko-simbolička permutiranja ludički pristup možemo pratiti i u autoričinu baratanju povijesnim istinama i povijesnim izvorima općenito. Najbolji primjer svakako je primjer Gebalima, teme poznate iz rada Vladimira Mažuranića objavljenog u „Kolu“ 1927. Koristeći ime Gebalim za sve Hrvate, ali i za konkretne povijesne osobnosti - Domagoja, Mutimira i Tomislava - autorica kroz pripovjedni glas i očište Anastazija i Mutimira, povijesnoj (kvazi)teoriji pristupa kao da je riječ o neprijepornoj činjenici, izdvajajući je iz njezina nedovoljno rasvijetljena i mitom obavijena konteksta i ugrađujući je u priču kao relevantnu historiografsku strukturu. U takvu pristupu povijesti, kroz koji prije svega očitavamo maksimalnu relativizaciju povijesnog horizonta, ujedno prepoznajemo i inovativan ludički pristup na semantičkoj razinu pojedinih poglavlja. Spajajući poznato i nepoznato, fakticitet i imaginaciju, potvrđeno i nepotvrđeno, historiografsko i mitsko, znanstveno i književno, autorica romanu Az pridaje dimenziju koja je konstrukt prethodno iznesenih parova - rezultanta njihovih preklapanja i razlika - a koja je u temelju obilježena stvaralačkom igrom na svim tekstualnim razinama.

3. Zaključno o stvaralačkoj igri u romanu Az

Roman Az Jasne Horvat (novo)povijesne tematske usmjerenosti u svim svojim segmentima i na svim diskurzivnim razinama determiniran je temeljnim poetičkim odrednicama karakterističnima za postomodernistički romaneskni pristup. Uz relativizaciju povijesnog diskursa na čijoj dekonstrukciji je i sam konstruiran, uz sumnju kao temeljnu svjetonazorsku matricu, uz pretapanje nekoliko različitih žanrovskih modela, njegova postmodernistička priroda očituje se prije svega u okretanju stvaralačkoj igri kao osnovnoj temi, ideji, ali i modusu u kojem je ustrojen. Stvaralačka igra, igra kao Kreacija, najvažniji je koncept romana Az i njegov upis možemo tražiti kako na semantičkoj, tako i na sintaktičkoj substrukturi teksta - u različitim aspektima i s različitim funkcijama. Ideja Kreacije glavna je tema romana, prezentirana kroz priču o Konstantinu i njegovoj kreativnoj igri rezultat koje je hrvatsko pismo glagoljica. Radi se o pismu višestruke kodiranosti (slovne, brojevne i simboličke), ali i pismu koje izravno korespondira s misijom kršćanstva, čiji znakovi svoju usustavljenost ne duguju samo ludičkom impulsu ljudske genijalnosti već i dubokoj saživljenosti s temeljnim idejama kršćanske vjere. Utkati Boga u slovo, od toga napraviti kreaciju te sve zaogrnuti u projekt Igre, najozbiljnije i najvažnije životne igre – osnovna je ideja koju iščitavamo kroz lik Konstantina Filozofa, bez obzira što pitanje o tome tko je on doista bio intencionalno ostaje bez jednoznačna odgovora.

Obilježenost igrom roman Az duguje i igri mlin kojom se diskurs trostruko kodira – na razini provodnog motiva/situacije u dijegetičkom dijapazonu svih četiriju pripovjedača, na konceptualnoj razini gdje geometrijska kombinatorika na kojoj se zasniva igra mlin korespondira s geometrijskom kombinatorikom matrice za izvedbu glagoljičkih slova te na simboličko-alegorijskoj razini u okviru koje roman u cjelini, s njegovom čvrsto zadanom četveročlanom strukturom, kroz koju se provlači fragmentarnost određena brojem devet, možemo promatrati kao ploču za igru mlin, ali i kao kvadratno projektno polje za konstrukciju glagoljičkih slova kojom se, prema nekim znanstvenim spoznajama, poslužio i Konstantin. Stvaralačku igru očitavamo i u višečlanoj strukturi romana koju možemo izraziti matematičkom formulom 4+1, gdje broj četiri prije svega valja promatrati kao broj čijom se tradicionalnom simbolikom najčešće prezentira uravnoteženost i skladnost svijeta, njegova vremenska i prostorna uređenost te čvrstoća, red i zakonosti koje njime vladaju. Broj četiri ujedno je simbol čovjeka u kojemu se odražava kozmički ustroj utemeljen upravo na četvorki [9: 34-39], a u romanu o kojem govorimo ta je simbolika ljudskog, za razliku od božanskog, predstavljena glasovima i pogledima četiriju različitih pripovjedača. Četverodijelna struktura romana ujedno korespondira s Konstantinovim postupkom čiji smo svjedoci u prvom dijelu romana, u dnevničkom diskursu njegova brata Metoda - s konstruiranjem rozete-mandale, kruga upisanog u kvadrat, u čemu se iščitava matrica upisa trojstva u četvorstvo, tj. božanskoga u ljudsko. Igrivim analogijama vezanim uz strukturu romana Jasne Horvat ovdje, međutim, nije kraj – u konstrukciji prvog slova azbučnog niza, slova „az“, primijenjen je postupak ucrtavanja križa u kvadrat čime nastaju četiri manja kvadrata, što korespondira sa strukturom Četveroevanđelja, dok četiri pripovjedača u Azu (tri muška i jedan ženski), na alegorijskoj razini dopuštaju sagledavanje kao četiri glasnika Radosne vijesti, odnosno, četiri glasnika priče o Konstantinu i glagoljici. Četiri je polja i u kvadratnom projektnom polju, četiri su mala kvadrata razdijeljena križnim znakom, grafemom za samoglasnik „a“ („az“), gdje je u svaki od njih prvotno upisivan po jedan od preostala četiri samoglasnika. Peto, leksikonski oblikovano poglavlje romana, Slovarij ili Azbukividnjak, izvan je okvira same fabule, ali neizmjerno važno za proces tekstualnog dekodiranja (koji sam po sebi također pokazuje odlike stvaralačke igre). Tek kroz njega svaki znak trokutaste glagoljice zadobiva svoj polifunkcionalan slovno-brojevno-simbolni ključ za čitanje te možemo reći, barem na metaforičkoj razini, da u tom dijelu svaki glagoljički znak ujedno postaje i romaneskni lik. U broju pet, koji dijeli glagoljički znak sa slovom „d“ („dobro“), može se promatrati i simbolika Duha Božjega koji je u početku stvaranja lebdio nad vodama, baš kao što Slovarij (Azbukividnjak) „lebdi“, tj. bdije nad ispripovijedanom pričom kao svojevrsna semantička nadstruktura u čije se otkrivanje čitatelj može, ali i ne mora upustiti. Broj pet u simboličkom smislu predstavlja i Petoknjižje, ali i sveti znak koji svjedoči vezu između čovjeka i božanskog, baš kao što to čini i Slovarij na razini cjeline romana. Slična numeričko-simbolička kombinatorika primijenjuje se i na drugim diskurzivnim razinama – od numeričke kodiranosti globalne strukture, preko strukture svakog pojedinog dijela i poglavlja, do rečeničnih i leksemskih mikrostruktura. Njihovim umreživanjem igriva priroda romana još se više intenzivira stvarajući osebujne numeričko-simboličke permutacije koje se provlače cijelom tekstualnom strukturom, čvrsto zadanom logikom brojeva i slova, ali ujedno i logikom geometrije.

Stvaralačku igru otkrivamo i u ludičkom pristupu povijesnim činjenicama i pretpostavkama, za što je najljepši primjer književni tretman koji u romanu ima znanstveno neovjerena priča o Gebalima. Otkrivamo je i u nizu drugih nespomenutih postupaka i strategija – ona je u temi, strukturalnom konceptu, idejnoj usmjerenosti i narativnoj izvedbi romana Az. Ona je i u konceptu svakog pojedinog glagoljičkog znaka, baš kao i sustavu glagoljičkog pisma u cjelini, ulovljenom u precizno ispletenu romanesknu mrežu koja ga zahvaća kao konstrukt koji povezuju dva svijeta - vidljivi i nevidljivi (trostruke semantičke ispunjenosti – slovne, brojevne i simboličke), ali i sadašnji i prošli.

Literatura i izvori

[1] Botica, Stipe: Biblija i hrvatska kulturna tradicija, Zagreb, 1995.

[2] Bratulić, Josip: Žitja Konstantina Ćirila i Metodija i druga vrela, preveo i protumačio Josip Bratulić, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1998.

[3] Briski Uzelac, Sonja: Ludizam i umjetnost u tranzitnim vremenima, U: Benčić-Flaker: Ludizam – zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996.

[4] Caillois, Roger: Igre i ljudi: maska i zanos, Nolit, Beograd, 1979.

[5] Comrie, B; Matthews, S; Polinsky M: Atlas jezika, Stanek, Varaždin, 2003.

[6] Čunčić, Marica: Izvori hrvatske pisane riječi, Školska knjiga, Zagreb, 2003.

[7] Damjanović, Stjepan: Slovo iskona, Matica hrvatska, Zagreb, 2004.

[8] Fink, Eugen: Oaza sreće: misli za jednu ontologiju igre, Revija, Osijek, 1979.

[9] Germ, Tine: Simbolika brojeva, Mozaik knjiga, Zagreb, 2004.

[10] Golub, Ivan, Deus ludens. U: Benčić, Živa – Flaker, Aleksandar (ur.), Ludizam – zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996.

[11] Horvat, Jasna, Az: Naklada Ljevak, Zagreb, 2009.

[12] Huizinga, Johan: Homo ludens. O podrijetlu kulture u igri, Zagreb, Naprijed, 1992.

[13] Lux, Viktorija (priredila): Kabala, tajna nauka drevnih hebreja, Zagreb, Prosvjeta, 1982.

[14] Mažuranić, Vladimir: Gebalim, Kolo, Matica hrvatska,1927.

[15] Mihanović-Salopek, Hrvojka, Pogovor, U: Horvat, Jasna, Az, Naklada Ljevak, Zagreb, 2009.

[16] Nazor, Anica: Knjiga o hrvatskoj glagoljici „Ja slovo znajući govorim“, Erasmus, Zagreb 2008.

[17] Oraić-Tolić, Dubravka: Muška moderna i ženska postmoderna: Rođenje virtualne kulture, Zagreb, Ljevak, 2005.

[18] Paro, Frane: Glagoljska početnica, Naklada Benja, Rijeka, 1995.

[19] Paro, Frane: Četiri glasnika Radosne vijesti Konstantina Filozofa, „Slovo“, 56-57 (2006-07), str. 421-438., Zagreb, 2008.

[20] Peleš, Gajo, Tumačenje romana, Artresor, Zagreb, 1999.

[21] Rebić, Adalbert: Značajke biblijskog hebrejskog jezika u odnosu na spoznaju i interpretaciju, BS 74 (2003), br. 4, str. 631-648.

[22] Russel, Bertrand: The ABC of Relativity, London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1925.

[23] Stalnaker, Leo: Mystic Symbolism in Bible Numerals, Sacred Science Institute, Idyllwild, California, 2006.

[24] Žubrinić, Darko: Hrvatska glagoljica, biti pismen – biti svoj, Hrvatsko književno društvo sv. Jeronima, Zagreb, 1996.

Ontology of Creative Play in the Novel Az by Jasna Horvat

Summary: The paper studies a novel recently published by Jasna Horvat, Az, in view of its focus on the idea of creative play and creation. Creative play as an important attribute of man and his world is the underlying approach that we can find in the novel Az and it can be traced on all textual levels – from motivational-thematic, story-line and structural, to symbolic level. The idea of Creation is deeply woven into the story of Konstantin Filozof (Constantine the Philosopher), the creator of Glagolitic alphabet, into the structural, narrative and stylistic realization of the novel but also into the concept of every Glagolitic letter and Glagolitic system as a whole. We can also find it in the game Mill, which receives manifold literary treatment in the novel. We can trace it through a series of numerical and symbolic permutations from which the novel is comprised of and by means of which it is largely textually coded, as well as through the peculiar ludic attitude towards the historic discourse and its un/verified) facts. Creative play is the underlying concept in Az, which reflects its postmodernist poetics, the underlying concept of threefold (alphabetic-numeric-symbolic) coding of Glagolitic characters, but also the underlying concept of art in general.

Key words: novel Az, creative play, Glagolitic alphabet, game Mill, numeric and symbolic permutations, postmodernism

� Godine � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/wiki/1939." \o "1939." �1939.� � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/w/index.php?title=D._Gerhardt&action=edit&redlink=1" \o "D. Gerhardt (stranica ne postoji)" �D. Gerhardt� ustvrdio je da glagoljica počinje � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/wiki/Kri%C5%BE" \o "Križ" �križem�. Tu je postavku sredinom 20. st. detaljnije razradio finski slavist � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/w/index.php?title=Georg_%C4%8Cernohvostov&action=edit&redlink=1" \o "Georg Černohvostov (stranica ne postoji)" �Georg Černohvostov� oblikujući teoriju o tome da se Konstantin Ćiril nije želio ugledati u strane sustave, boreći se protiv � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/w/index.php?title=Trojezi%C4%8Dna_hereza&action=edit&redlink=1" \o "Trojezična hereza (stranica ne postoji)" �trojezične hereze�, već je razvio sustav od nekoliko � HYPERLINK "http://hr.wikipedia.org/wiki/Kr%C5%A1%C4%87anstvo" \o "Kršćanstvo" �kršćanskih� elemenata – križa (simbola Isusa), kruga (simbola božanskog jedinstva i savršenstva) i trokuta (simbola Svetog Trojstva).

� Prema Isto, str. 40.-45.

PAGE

15