Anne Jerslev

VI SES PA TV - medier og intimitet

GYLDENDAL

også for minutiøst at have læst manuskriptet igennem og både skarpsindigt og vidende at slå ned på alle de steder, der trængte til en gang th i computeren og gøre mig opmærksom på ting, jeg ikke havde tænkt på.

Endehg vh jeg takke vores datter Nina for selskab og snak foran fjernsynet Vi har set virkelig mange afsnit af Robinson Ekspeditionen og Big Brother sammen - og det har været rigtigt sjovt.

August 2003

K A P I T E L 1

Følelses-tv

Tre scener fra tv's virkelighed

Første scene: Den 26. maj 2002 havde Søren Høy på DR2 tilrettelagt et program fra filmfestivalen i Cannes, formet som en „Dagbog fra Cannes." Programmet var en slags back stage-fortælling om at være Søren Høy i Cannes sammen med et lille produktionshold, der skulle have reportager og interviews med hjem. Programmets før­ste del finder sted den 15. maj klokken 8 om morgenen, hvor foto­graferne over morgenmaden spørger Søren Høy, hvad der skal ske i år, og så khppes der til biheder af de tre unge mænd på arbejde i Cannes.

Programmet er en charmerende beretning om besværet med at få interviewaftaler i stand, om at vente og om hovedpersonen Søren Høy, der hele tiden henvender sig til kameraet og betror det sin fø­lelsestilstand, som var det en levende samtalepartner, eher som om det slet ikke eksisterede, og han stod ansigt til ansigt med os. Han fortæher om de mekanismer, dette pressedrkus fungerer efter, og som han også selv, til sin store irritation, er underlagt. „Okay, nu skal I bare høre her," siger han fortroligt på det tidspunkt, hvor det endehg er lykkes ham at få et interview i stand, „Paul Thomas An­derson er i hus, på mandag klokken ...." Som om vi stod hge ved siden af ham, og som om han havde brug for lettet at fortæhe til nogen, en eher anden, at hans anstrengelser endehg havde båret frugt.

Anden scene: I et kortere indslag fra Cannes i Bogart _ tidhgere på måneden ser man Høy stå ved en åben dør, hvorigennem den en­gelske filminstruktør Mike Leigh skimtes. Fortroligt bøjer Høy sig

11

ind mod kameraet og betror hviskende seeren, at han om lidt skal interviewe Leigh - som var han bange for at forstyrre pressemødet bag sig ved at tale for højt.

Den fortrolige henvendelse til seeren er naturhgvis iscenesat Havde Søren Høy været bange for at forstyrre, kunne han jo bare have flyttet sig få meter. Her var tale om at tydeliggøre og lege med bestemte visuehe strategier for - om ikke andet så på skrømt - at iscenesætte et forventningsfyldt nu før nu'et og implicere os i jour­nalistens iver, drage os ind i hans stemning. Med sin hviskende be­troelse placerer Høy sig på linje med seeren, inviterer denne til at dele hans forventninger til snart at skulle stå ansigt th ansigt med en af de store instruktører - sådan som seeren garanteret også vhle have det, hvis det var ham eher hende, der havde udsigt til at være i stue med en berømthed. Elegant, mediebevidst og legende ud­trykker Søren Høy sig på mange måder tidstypisk. Han står midt i, men er også eksponent for, en mediekultur, der udmærker sig ved en udbredt anvendelse af en intim henvendelsesform og ved at fo­kusere på følelser.

David Lynch var formand for juryen i Cannes i 2002, og Søren Høy viser, at man på David Lynch's hjemmeside kan læse en Cannes Diary. Tilsvarende hedder hans eget program Dagbog, og den hvi­skende tale i Bogarf-indslaget antyder fortrolighed og privat betro­else. Han iscenesætter med sit ansigt tæt på kameraet og sin hvi­skende stemme et møde med seeren, en nærhed mehem sig selv og seeren, der tiltales eksklusivt og i øjenhøjde. Med sin hviskende be­troelse antyder han både et kropsligt og et tidsmæssigt nærvær, som talte han hve til os, som kunne han ikke vente og måtte her fra ku­lissen fortæhe os om det, der fylder ham-

Søren Høy lader, som om han har lagt masken, at der bag den cool journalist, der i ét væk interviewer berømte instruktører og skuespillere, er et menneske, der hgesom de fleste af seerne kan op­hidses over duften af berømfhedskulturen. Høys betroelse til os om, hvad han skal om hdt, siger dermed først og fremmest noget om, hvordan han har det lige nu. Både 'her' foran den åbne dør og i Dag­bog fra Cannes får vi, som Joshua Meyrowitz siger, i ganske bogsta­vehg forstand et side stage view - et glimt ind i kulissen.1 Eher: Søren Høy performer et side stage view. Han ikke bare er, men iscenesætter

22

• humoristisk sig selv som tv-journalisten Søren Høy. Han „afslører" den journalistiske arbejdsproces og bekender sine private følelser. Dermed bekender han sig til os. Midlet er showet. Målet er måske med denne intime henvendelse at knytte et bånd til seeren, der sik­rer, at denne ikke zapper væk, før Høy skal interviewe Mike Leigh og derefter videre ud i Cannes-mylderet.

Tredje scene: I TV 2's tidlige aftenprogram Go' aften Danmark, hvor snapshotagtige vox populi fra rulletrapperne på Københavns Ho­vedbanegård er det gennemgående element, der binder indslagene fra studiet sammen, sendte en ung kvinde den 6. september 2002 en hilsen til sin far. Hun præsenterede sig som en nusbruger, der kæm­per for at komme ud af sit misbrug og sluttede med at sige, at hun havde en sidste bemærkning, som det var vigtigt for hende at få sagt: „Jeg elsker dig far."

Det virkede, som om kameraet gav hende muhghed for at sige noget, som hun ikke ellers havde kunnet sige. Programmet blev for­midler af hendes helt private og ublufærdige budskab med det of­fentlige rum som pubhkum. Én anonym privatperson blev forbun­det med en anden gennem en udtalelse, som ret beset kun kom de to ved. Bemærkningen fremstod i én forstand uden kontekst. Men kvindens afsenderoplysning til kameraet - at her taler en stofmis­bruger, der kæmper for at komme ud af sit misbrug - forlenede ud­talelsen med en autenticitet, der rakte ud over det pludsehg at 'være på'. Kameraet kom også th at fremstå som fødselshjælper for et per­sonligt projekt, og den unge kvindes udtalelse fremstod ikke blot som en privat hilsen, men som et glimt af et menneskeligt drama, man som tilskuer kunne leve sig ind i. På én gang fremstod hendes udtalelse som privat og offentlig.

Tv og intimitet

Selv om genrerne og udtrykkene er forskellige, fortæher de tre sce­ner det samme. De er eksempler på et udbredt fænomen, nemhg at det intime og private er trukket i forgrunden i nutidens medieland­skab. Videodagbøger, personhge dokumentarfilm, modefotografier, hvor fotografens venner og bekendte optræder som modeher, foto-

13

grafer, der udgiver bøger om sig selv og deres familie eher udstiller biheder af deres familie inden for kunstinstitutionens rammer, al­mindelige menneskers private omgivelser og intime hv lagt ud til offentlig beskuelse på Internettet, reahty-tv's forskellige formater, der overskrider tidhgere mere eher mindre uudsagte grænser for, hvad det offentlige skal beskæftige sig med, talkshows, hvor samta­lens emne er det inderste inde, og hvor showets form og hele studie-settingen formidler en stemning af intimitet og fortrolig samtale, nyhedsudsudsendelser, hvor folkets stemme - ofte i form af følel­sesladede øjenvidneberetninger - får større og større vægt som bærende del af indslaget.

I alle disse genrer foregår henvendelsen i første person. Der tales fra et jeg med dette jeg som omdrejningspunkt og til andre jeg'er. Som talte de ikke ind i det offentlige rum, synes programmerne at bestræbe sig på at etablere et intimt og individualiseret møde med hver enkelt seer, hvor det, der kommunikeres, er følelser, og det, der iscenesættes, er en oplevelse af autenticitet mere end et specifikt, diskuterbart sagsforhold. I det intime tv er det ikke den offentlige mening, der formes og forhandles. Det er derimod det offentlige rums forvaltning af følelser.

De forskellige former for reahty-programmer har specialiseret sig i det personhge udgangspunkt og første persons-henvendelsen. Men man møder jeg-formen mange andre steder - også hos Radio­avisens oplæsere og tv-nyhedsudsendelsernes værter. Disse er gan­ske vist for længst holdt op med alene at fremstå som institutionens formelle repræsentanter. De nøjes heher ikke mere med at være nærværende og karakteristiske studieværter, der repræsenterer in­stitutionen med hver deres personligheder. I dag refererer de til sig selv som „jeg", der „spurgte" eher „i forbifarten har fanget" eher „inden udsendelsen talte med" den og den for at få en dugfrisk be­retning om en given hændelse. Det er den individuelle, subjektive­rede afsender og de subjektive indtryk, der søges udtrykt, og talen får ofte den intime betroelses eher bekendelses karakter. Det er den­ne betroelsens kommunikationsform, Søren Høy mediebevidst le­gede med, og som den unge kvinde på rulletrappen brugte.

Reahty-gameshows og reality-dokumentarer rendyrker denne kommunikationsform, som findes overalt på programfladen. Såle-

14

des karakteriserer den engelske medieforsker Jon Dovey i sin inspi­rerende bog Freakshow nutidens tv som et første persons-medium, hvor, som han siger, „betroelsen [confession] er blevet en central del af mediekulturen."2 Ja, Dovey taler ligefrem om „en uafladelig isce­nesættelse af intimitet", om „et nyt 'sandhedsregime' baseret på fremhævelsen af den individuelle subjektive oplevelse på bekost­ning af fordringer på mere generehe sandheder."3 Det drejer sig om at krænge det indre ud, som var der ingen forhæng, ingen lukkede døre, kun transparens.

Den forøgede interesse for iscenesættelser af det intime rum og enkeltsubjektets erfaringer og oplevelser går hånd i hånd med en forøget interesse for programmer, der handler om virkehgheden og har ahnindehge mennesker som omdrejningspunkt. Programmer af denne type florerer i en lang række forskellige former på tv-fladen. Virkehgheden synes i dag først og fremmest at bhve virkelig i me­dierne, når den formidles via den subjektive oplevelse - og ikke sjældent er den beskrevne subjektive oplevelse forbundet med no­get traumatisk. Hvad vi ser igen og igen er altså ahnindehge men­neskers beretninger om at have været vidne til krisefyldte situatio­ner og katastrofer. Øjenvidnet fortæher, hvad han eher hun så ske. Han eher hun formidler en unik oplevelse af virkehgheden til seer­ne ved at sproghggøre en ofte smertefyldt og vanskeligt erkendbar oplevelse.

Øjenvidnet tilfører reportagen en slags unik aura af sandhed og autenticitet, som det dokumenterende kameras panorerende opta­gelser fra åstedet ikke i sig selv kan indfange. Et nyhedsindslag om en katastrofe hviler på biheddækning. Men sådanne biheder, der skulle give et overordnet indblik i, hvad der skete, siger ofte på én gang alt og alt for hdt. Problemet er, at de blot siger det samme som andre biheder af tilsvarende katastrofer. De fremtræder som kopier af det allerede én gang sete, rammesat i genren katastrofeindslag. I modsætning hertil bærer det emotionelt ladede udsagn om et sub­jektivt oplevet nu et unikt spor af begivenheden. Det henviser til en konkret hændelse et konkret sted på et bestemt tidspunkt og fylder den aktuelle reportage med nærvær.

Ved at formidle den unikke oplevelse forankrer det personhge vidneudsagn billederne i det særhge. Det forlener fx reportagen fra

15

en specifik katastrofe med den tragiske specificitet, som enhver ka­tastrofe er 'i virkehgheden', men som totalbilleder fra eher en pa­norering hen over ødelagte bygninger, blod og sårede mennesker på bårer ikke kan give. Øjenvidneberetningen kan formidle alt det særegne, gøre katastrofen katastrofisk, forsyne billederne med den affekt, som de ikke selv kan give fra sig. I den forstand kan man ikke sige, at øjenvidneberetningen udpeger det vigtige i et mangebety-dende visuelt felt. Øjenvidneberetningen forankrer ikke billedernes betydning; den gør os ikke opmærksom på, hvad vi skal lægge mærke til. Tværtimod giver øjenvidneberetningen overhovedet be­tydning til billederne. Talen gør billederne vigtige, og dens følelses­fuldhed bhver bevis på billedernes ægthed.

Når jeg i det følgende vh diskutere intimiseringstendenser i tv, ta­ler jeg ikke bare om programmer, der handler om det inderste inde, de subjektive følelser og det private hv. Jeg taler også om program­mer, der på forskellige måder iscenesætter rummet mehem mediet og modtageren som et intimt møde og optimalt benytter sig af kom­munikative strategier, hvormed de skaber nærhed til seerne og be­rører seerne følelsesmæssigt. Frem for at tale om intimiseringsten­denser i nutidens fakta-tv vh det derfor måske være mere præcist at sige intimiseringsstrategier. Jeg beskæftiger mig altså ikke med det, som Hanne Bruun meget betegnende har kaldt for small-talk tv, hvor rammerne om hverdagslivet sættes i scene i hyggehge former i di­verse madprogrammer og i stil-programmer som Hokus Krokus P R I ) , Købt eller solgt (DR1) og Hjerterum (DR1).4 Selv om der dvæ­les forventningsfuldt ved de overraskede, ja nogen gange til tårer rørte, ejeres reaktioner, når de konfronteres med forandringerne i deres hjem, centrerer disse før-efter-programmer sig først og fremmest om småsludderen om hensigten med de forandringer i huse og ha­ver, der er ved at bhve gennemført. Den type iscenesættelser, jeg benævner følelses-tv, er ikke smah-talk, men helt anderledes følel-sesbårne udsagn, der snarere end om hverdagslivet drejer sig om bruddene med det hverdagslige.

Der er fakta-tv's kredsen om det intime rum som tema, men der er også dets forskellige måder at kommunikere nærvær og nærhed på. Inthriiseringen i tv drejer sig således ikke mindst om særhge konstruktioner af tid og rum, om at skabe en fornemmelse af live, af

16

nu i tid, og af her i rum, som blev vi i næsten fysisk forstand vidner til begivenheder og følelser. Følelses-tv drejer sig om iscenesættel­sen af en social og æstetisk transparens. Fra nært hold tilbyder det os kig ind bagved. Den engelske medieforsker John Ellis har sagt, at tv adresserer os alle som øjenvidner; tv's transmissioner gør det umuligt for os i dag at sige, at vi ikke vidste.5 Man skulle måske tilføje, at transmissionerne også gør det umuligt for os at sige, at vi ikke blev berørt.

Tilsvarende kan man sige, at oplevelsen af intimitet og oplevelsen af virkelighedens tilstedeværelse virker gensidigt forstærkende ind på hinanden. Emotionahtet producerer nærvær i tid og rum. Med sit udsagn taler øjenvidnet i nutid om det, der var før eher hge før; jo mere følelsesfuldt, jo mere virkeligt, synes det, med øjenvidnebe­retningen som garanti for, at virkehgheden faktisk fandt sted. Det unikke og lokale bundet i den personhge tale bhver bærer af ind­slagets eher programmets udsigelseskraft og sandhed, dets insiste­rende 'du kan ikke sige, at du ikke vidste, og at du ikke blev berør t ' Omvendt fastholder vidneudsagnet også hændelsen som netop unik og lokal. Vidnet fremstår alene som repræsentant for sig selv, samtidig med at der tales ind i et offenthgt rum.

Rammesat som det ahnindehge menneskes røst i et journalistisk indslag eher et faktaprogram falder vidneudsagnet ind i en særhg kornrnunikationssituation, som er helt forskellig fra vidneudsagnet i en juridisk kontekst. Den franske medieforsker Dominique Mehl siger i sin bog La television de l'intimité fra 1996, at man ikke kan ar­gumentere med et vidne. Det gælder meget præcist for det medie­rede vidneudsagn i fakta-tv. Det kan godt være, at en begivenhed ret beset ikke fandt sted, som øjenvidnet beretter om den. Men det er ikke den faktuelle sandhed, det handler om. Det handler om den fortællendes oplevelse og den fortæhendes følelser i situatio­nen. Det var sådan, og det er sådan - for hende eher ham. Det er det, der bhver kommunikeret En autentisk beretning - en fortæl­ling - om dengang og nu bundet til en konkret krop, der produce­rer en fornemmelse af nærvær og en stærk følelsesmæssig sand­hed.6

17

Følelsespagt Den 23. september 2002 sendte TV 2 dokumentarprogrammet Esto­nia - de overlevendes beretning, som på mange måder er typisk for denne øjenvidnets diskurs. I programmet fortalte en række af de overlevende efter „Estonia"s forhs i september 1994 om turen og om de dramatiske hændelser den skæbnesvangre n a t Programmet indeholdt ingen ekspertudtalelser, ingen diskussion af sikkerheds-eller skyldspørgsmål, ingen generehe psykologiske udsagn, ingen implicerede 'hvorfor'- eher Tivordan'-spørgsmål, kun Tivad'. De medvirkende genkaldte sig et mareridt. Vi så og hørte alene de overlevende fortæhe til en anonym anden uden for skærmen, hvis stemme vi heher aldrig hørte. Der blev aldrig spurgt, der blev aldrig svaret. Den iscenesatte talehandling var således ikke inter­viewet. Der var heher ingen dialog, blot disse forskellige quasi-monologiske vidneudsagn, som programmet hele tiden kryds­klippede mehem, og som på trods af krydskhpningen kom til at fremstå som en uafbrudt talestrøm, ikke som svar på spørgsmål stil­let af en anden.

De traumatiske hændelser blev genkaldt for kameraet og for os. Netop fordi interviewerens spørgsmål var klippet ud, fremstod ud­sagnene som stumper af erindringer, der ikke kunne gøres indhug i, personhge sandheder fra det indre hinsides debat og argumenta­tion. Fordi de emotionelt bårne udtalelser i en vis forstand fremstod direkte henvendt til os, skabtes denne høje grad af nærvær og inti­mitet, eher snarere denne særhge form for nærvær på distance. Når vi ikke hørte en interviewer, der spurgte th 'dengang', fremstod mo­nologerne så meget desto mere som et 'nu', som vi ikke kunne, og som vi heher ikke skulle tage stilling til. Vi skulle blot føle med ofre­ne, der stadig var ofre.

Vidneudsagnet får således i denne form, hvor den anden part i kommunikationen er klippet ud, karakter af selvbiografisk fortæl­ling, en intim betroelse.7 Seerens position bhver den medfølende lyt­ter, der tyst og konkret kan leve sig ind i den talendes historie og føle med ham eher hende; betroelsen bhver da både en talehand­ling, hvorigennem subjektiviteten gives udtryk og en mediebåret form, der skaber intimitet.

18

Dominique Mehl bruger betegnelsen medfølelses-tv (la television compassionehe) til at karakterisere dette intime følelses-tv med. Tv orkestrerer den moderne indlevelse som medfølelse og indgår så at sige en emotionel kontrakt med seerne. Der etableres en følelsespagt mehem tilskuer og program på baggrund af den lidelseshistorie -den kropslige eher sociale eher psykiske misere - som programmer­ne og de individuelle udsagn oftest handler om. Fra programside iscenesættes enkeltindividets særhge ulykke og krise i en form, hvor den verbale side af fortællingen er vigtig, og hvor der ved en gen­nemgående brug af nær- og ultranærbiheder sættes fokus på det fø­lelsesmæssige og gestiske ved talen. På seersiden er indlevelsen i de berørtes fortælling drivkraften i medfølelsen, som på sin side op­hæver distancen til den talende. Men omvendt er det måske netop den medieformidlede nærhed - nærheden på distance - der skaber muhgheden for, at vi kan tage imod betroelserne. Mediets indbyg­gede afstand er samtidig betingelsen for produktionen af fornem­melsen af nærvær og tæthed.8

Mit ærinde er altså den intimitetens diskurs, tv producerer i disse år. Jeg er interesseret i at give et signalement af former og strategi­er i dette intime tv, hvor ahnindehge mennesker og deres (produk­tion af) vhkehghed er det bærende, og hvor vidneudsagnet, betro­elsen, følelserne, samtidighedsfornemmelsen og tætheden er de elementer, som på forskellige måder og i forskellige kombinationer sættes i sph, alt afhængigt af programtype. Selv om jeg kommer til at bruge en del plads på reahty-tv - der i sig selv dækker over en række meget forskellige formater - henter jeg også eksempler fra andre fakta-tv-genrer. Hensigten er at gøre rede for et sæt af isce-nesættelsesformer, som har været med til at udvikle og ændre etablerede genrer (gameshowet og tv-dokumentaren fx), eher som har fostret deres egne genrer (reahty-tv), strategier, som har det til fæhes, at de har det intime som afsæt, som indhold og som ende­mål - som tema, som henvendelsesform og som affektivt binde­middel. Former som rører ved følelserne. Selv om. nogle talkshows tydeligvis arbejder på at iscenesætte nærvær og nærhed i forhold til tilskueren, refererer jeg kun ganske perifert til denne genre; gen­rens berømte og berygtede 1990'er-shows har arenaen som forbil­lede og en kommunikation mehem studievært, gæster og publi-

19

kum, der er alt andet end intim, de intime afsløringer og den me­gen affekt til trods.

Jeg forholder mig til en udvikling, som er tæt forbundet med kommercialiseringen af tv, med det stærkt stigende programudbud og intensiveringen af konkurrencen mehem kanalerne. Intimiserin-gen kan slet og ret forklares ud fra et forretningsmæssigt synspunkt: Det drejer sig om i ganske bogstavehg forstand at skabe en tæt, emotionelt båret relation til seerne for at forhindre program- og ka-nalmæssig utroskab. Men det er ikke hele sandheden og ej heher det eneste interessante ved intimiseringstendensen, at den siger noget om den intensiverede kamp for at skaffe seere til annoncørerne. Hvis det havde været tilfældet, havde man ikke kunne forklare, at intimiseringen også er en iøjnefaldende tendens andre steder i den audiovisuelle kultur.

Når det intime hv og de private betroelser lægges ud i det offent­lige rum via medierne, er der, spørgsmålet om dettes private eher almene karakter ufortalt, tale om en opløsning af grænserne mel­lem, hvad der tidhgere er blevet betragtet som henholdsvis privat og offenthgt. Det har ikke mindst udvikhngen i talkshowet vist. I amerikanske day time talkshows som Ricki Lake Show og Jerry Springer Show afsløres hvad som helst af saftige detaljer fra det intime (un­derliv, og deltagerne giver følelserne frit løb.

Det private har indtaget det offentlige rum og i den grad farvet den almene konsensus om emner og kommunikationsform i dette rum. Privatlivet er ikke mere privat og det offentlige rum ikke mere offenthgt i traditionel forstand. Følelser er ikke mere noget, der hører til bag lukkede døre. Det offentlige rum er ikke mere alene eher primært stedet for diskussioner af politisk eher økonomisk art, dér hvor den for den demokratiske proces så vigtige almene mening dannes, og hvor det fornuftsbaserede argument er lede­

snor. Det alment interessante har skiftet karakter. Utopien om det for­

nuftsbaserede arguments primat er betvivlet for længst, og i de sid­ste mere end tredive år, siden kvindebevægelsen fra omkring 1970 gjorde opmærksom på nødvendigheden af at offentliggøre det pri­vate, har det intime rent faktisk haft almen interesse.

Pointen med 1970'er-sloganet om at offentliggøre det private

20

var, at det intime skuhe frem i den offentlige diskussion, fordi det­te store område for uhghed og undertrykkelse skjulte almene kvindelige erfaringer. De personhge, følelsesladede udsagn, vid­nesbyrdene om familien, om vold i ægteskabet, om seksuehe møn­stre og fantasier, om mødre og døtre osv. blev set som eksempler på almene forhold. Det var præcis dette, der lå i det pohtiske, når kvindebevægelsen propaganderede for, at 'det private er politisk'. Offentliggørelsen af det private var et led i en politisk strategi. Det personhge udsagn, bekendelsen fra den private slagmark, skuhe være en del af den offentlige debat, for så vidt som bekendelsen indeholdt det almene vilkår, undertrykkelsen som samfundsmæs­sig struktur. Sandheden lå ikke i den personhge bekendelse som sådan, men i dens karakter af metafor. I den forstand bar det pri­vate udsagn på en rationel kerne. Det handlede i sidste ende om politik og økonomi. Det emotionelt bårne udsagn skuhe have reto­risk gennemslagskraft, både i sig selv og for det det pegede på. Udsagnets patos skuhe på én gang formidle det budskab, der lå i det private vidnesbyrd og også ændre karakteren af den offentlige diskussion.

Det intime, følelserne, har altså aherede i flere årtier været en del af den offentlige sfære. Det nye er såvel omfanget ai den intime tale som dens partikularisering. Hvis man ser på udbuddet af fakta-tv-programmer og talkshows - i Danmark, men også i USA, England og de andre europæiske lande - synes det at være sådan, at man i dag i høj grad taler ind i det offentlige rum som individuelt, privat subjekt og ikke, som i 1970'erne, på vegne af en gruppe. Man taler om sig selv og for sig selv, mens udsagnets eventuelle bredere, ja måske almene interesse hgger som en oplevelsesmulighed i mødet mehem hver enkelt seer og udsagnet. Det almene er ikke givet af den offentlige ramme, ej heher hgger det i formuleringerne, i ud­sagnets retorik. Det er ikke den offentlige, rationelle diskurs, der er fremtrædende, men den bekendende.9

Det er intet mindre end selve identiteten, der i en række af de nutidige faktaudsendelser bhver et offenthgt anliggende. Det indi­viduelle subjekt formes ikke bare af medierne, som det så ofte siges kritisk og mediemistænksomt; det formes også i medierne som et socialt rum på linje med andre ikke-medierede sociale rum. Det,

21

som Anthony Giddens har kaldt for selvets refleksive projekt, bh­ver i høj grad et medieformidlet projekt - hvilket Giddens' sociolo­gi underbetoner. Medierne er på én gang fora og mulighedsbetin­gelser for den refleksive omgang med selvet Derfor er medierne også centrale bærere af den nutidige selvets politik, hvori individet på én gang er socialt og privat. Den medierede10 betroelse kan ses som en form, hvorigennem vi i et moderne massesamfund stadig kan forsikre os om, at vi hver især er unikke individer med hver vores særhge historie at fortæhe. I og med betroelsen bhver sub­jektet til både moralsk og psykologisk - og det sker på tv.

Fjernsynet er i dag fyldt af subjektivitetens krop og tale. Det fun­dament, hvorpå offentligheden tidhgere hvilede,.er i dag det, som den samme offentlighed sætter i centrum som et vigtigt anliggende. Hvor et færdigdannet og myndigt subjekt tidhgere var den under­forståede baggrund for overhovedet at kunne tale i en offentlighed, formulerer subjekterne sig i dag med største selvfølgelighed offent­hgt om, hvordan de etablerer sig selv som subjekter. Det offentlige rum forholder sig i dag i omfattende forstand til subjektets reflek­sion over sig selv som subjekt, og det er ikke nuanceret nok at be­klage sig over, at det private er flyttet aggressivt og forurenende ind i det offentlige rum. Snarere er der tale om, at subjektiviteten i dag iscenesættes i en helt særhg og historisk specifik form som et både-og - på én gang privat og offentlig.

Medfølelses-tv Det er ikke noget problem at vise følelser på tv i dag - snarere tvært­imod. Da William Hurt i Richard Brooks' Broadcast News (1987) isce­nesatte sig som følsom tv-vært, der for åben skærm kneb en tåre, de­monstrerede han, at han var klar over, hvordan følelser skuhe for­valtes i en moderne offentlighed; de personhggør og knytter bånd til seeren.

Både den intime betroelse og den følelsesladede øjenvidneberet­ning kan ses som emotionelle praksisser, der skaber nærhed, og som offentliggjorte praksisser udtrykker de en nutidig form for følelses-forvaltning. Intimiseringsstrategierne i nutidens tv er den foreløbi-

22

ge kulmination på den historiske proces, som bl.a. den hollandske sociolog Cas Wouters har kaldt for følelsernes afformalisering, den kontinuerlige frisætteise af følelserne, som sluttressernes ungdoms­oprør bragte et stort skridt på vej, og som ikke mindst tv og Inter­nettet har været med til at accelerere.11.

Cas Wouters refererer til mediedækningen af Golfkrigen i starten af 1991, hvor jagerpiloter hge inden de lettede åbenlyst tilstod, at de var bange. Dette vhle aldrig være sket under Anden Verdenskrig, fortsætter Wouters, hvor det at offentliggøre sin angst vhle bhve tol­ket som udtryk for, at man ikke var en god phot. Tilståelsen vhle ikke skabe troværdighed, men det modsatte. Når jagerpiloterne i starten af 1990'erne sagde, at de var bange, ødelagde det derimod ikke seernes tiltro til, at de vhle handle heltemodigt. Tilståelsen blev ikke opfattet som et udtryk for mangel på professionel kontrol og handling, men snarere for det modsatte. Den gjorde på én gang pilo­terne mere menneskelige og mere heroiske, og dermed formidlede de tryghed om udfaldet af deres forehavende. Gennem verbalise-ringen af frygten viste de, at de var i stand til at beherske frygten.

I 1940'erne gjaldt det om at fremstå heroisk inden operationen. Men sådan forvaltes følelser ikke i dag, hvor handlingens mand bh­ver troværdig i offentligheden, fordi han gør sig til en individuel person. Han kan tale om sine følelser og fremtræder som et Tielt' menneske. For halvtreds år siden kunne den heroiske adfærd kun fremstilles i generaliseret og distanceret form. I dag er den distance­rede, følelsestilbageholdende tale blevet eksperternes tale, og i ny­hedsindslaget fe står denne sjældent alene. Ekspertudsagnet kan være helt udeladt, eher det kan hælde mod det medfølende. Den medfølende indlevelse er den fremherskende form, hvori det sidste tiårs intim-tv overvejende har sat følelserne på dagsordenen i en lang række faktaprogrammer, og ikke mindst i det reality-format, som jeg i næste afsnit kalder for reahty-dokumentaren.

Følelses-tv er en underlig paradoksal form for medieret kommu­nikation. Selv om det intime udsagn er partikulært og privat i den forstand, at det kun handler om den talende selv, insisterer det på at etablere og markere sin subjektivitet som en del af det sociale fæl­lesskab, som offentligheden principielt set er. Men samtidig kan den quasi-monologiske kommunikationsform også siges at eliminere

23

selvsamme fæhesskab. Med sin private og på mange måder lukke­de karakter giver den ikke fornemmelse af, at seeren bhver talt th som en del af en bredere offentlighed.12

Den coctail, der producerer medfølelsen i det intime følelses-tv's iscenesættelse af betroelsen og vidneudsagnet er altså: det kropslig-gjorte og emotionelle udtryk, iscenesættelsen af nærvær i en gen­nemført nærbihed og -lydæstetik, første persons-talen som ikke lægger op til argumentation og analyse, men fremstår som det per­sonhge vidnesbyrds sandhed, som man stumt kan lytte til - alt i alt altså en kommunikationsform, der ikke er dialogisk, og som ikke al-mengør, ser ud over det enkelte tilfældes egen næsetip.

Men hvordan kan man da nærmere forstå medfølelsen? For at besvare spørgsmålet kan man gå til den tysk-amerikanske filosof Hannah Arendt, der i sin berømte bog On Revolution fra 1965 di­skuterer medfølelsen, som hun meget relevant for følelses-tv som første persons-medium kalder ior en første person singularis-følelse. Den kan kun knyttes til en enkelt person. Den kan ikke generalisere, ret­tes mod en hel befolkningsgruppe eher en klasse.13 Th medfølelsen hører en vis stumhed, siger Arendt videre; medfølelsens sprog er knyttet til gestus og kropslige udtryk mere end til det verbale, og derfor eliminerer medfølelsen distance, det område mehem menne­sker, hvor politikken og argumentationen er lokaliseret. Medfølel­sen er alene og med passioneret intensitet dirigeret mod det enkel­te hdende menneske, konkluderer hun. I modsætning til de relate­rede følelser, medlidenhed (pity) og solidaritet, er medfølelsen umiddelbart og ureflekteret praktisk; den kan ikke fundere en bre­dere politisk praksis.14

Hos Hannah Arendt er medfølelsen ikke produktiv, snarere tværtimod; den vender følsomheden mod den følende selv, og med­følelsen kommer til at spærre for at se den hdelse, der vakte medfø­lelsen. Kritikerne af den tendens, som jeg kalder for følelses-tv, kun­ne finde gode argumenter med Hannah Arendts bog under armen. Og der er ikke mange bestræbelser på at skabe afstand og overblik i det nutidige følelses-tv (heher ikke metabevidstheden i reahty-shows som Big Brother og Robinson Ekspeditionen, som jeg kommer til i kapitel tre, er afstandsskabende). Der er ingen tendenser th gene­raliserende, abstraherende og kategoriehe sammenfatninger. Der er

24

intet udbud af argumenter, intet tilbud om argumentation. Det kon­krete og nærværende er det essentielle, og intet rækker ud over det subjektive. I den forstand fremstår følelses-tv som en række mono­loger, som påkalder sig medfølelsens stumme indlevelse på rumlig afstand.

Det skal dog med som en kommentar til Hannah Arendts be­stemmelse af medfølelsen, at hun taler på baggrund af et ideal om fornuft, usentimental distance og begrebshggørende tænkning, og derfor må medfølelsens følsomhed uvægerligt bhve opfattet som flygtigt føleri. Men det er ikke nødvendigvis sådan, at følelses-tv lukker af for analytisk, perspektiverende tænkning.

Følelses-tv drejer sig om at formidle aspekter af det intime hvs pinefulde øjeblikke i følsomme, affektskabende nærbilleder. I nogle programmer synes følelserne nærmest med vold at skuhe vækkes -ofte aldeles uden held i et magasin som Sporløs, hvor slægtninge, som har tabt hinanden af syne forsøges genforenet - og hvor studie­værten Hans-Georg MøUer insisterer på, at intet øje skal være tørt ved programmets slutning, når to slægtninge mødes, som ikke har set hinanden i årevis og ofte er hinanden totalt uvedkommende. I andre programmer kan det, som Hannah Arendt ser som begræns­ninger - nærheden og konkretionen, muhgheden for at komme tæt på på distance - udfolde et intenst menneskeligt drama.

At den intime tendens i nutidens tv er symptom på en mere om­fattende nedprioritering af en fundamentalt vigtig måde at tænke på - den analytiske og abstrakte som har været idealet for den of­fentlige diskussion-har også andre bemærket. Hos sociologen Zyg-munt Bauman er intimiseringen et symptom på en udvikling, som han karakteriserer som let modernitet - i opposition th industrisam­fundets tunge modernitet.15 Bauman argumenterer for det synspunkt, at den lette modernitet har vendt op og ned på 'den borgerhge of­fentligheds' strukturer: Hvor det tidhgere var sådan, at det private skuhe prøve at gardere sig imod invasion fra henholdsvis staten og en listig kapital, der talte til den forlystelsessyge borger, er det nu omvendt sådan, at det private invaderer det offentlige rum, som bli­ver en storskærm for de private betroelser. Bauman bruger talk­showet som eksempel og mener, at genren har gjort det legitimt at bringe det intime ind i medierne.

25

Den tunge modernitet med dens modsætning mehem kapital og lønarbejde rummede forestillinger om fæhesskab; det kunne være nationens 'vi', eher det kunne være arbejderklassens 'vi', som, hvis det blev mobiliseret, kunne gøre meget anderledes. Dette 'vi' eksi­sterer næppe i dagens lette og globaliserede modernitet, hvor So­cialdemokratiet symptomatisk nok har svært ved at fastholde fæl­lesskabet som en positiv størrelse. I dag, siger Bauman, viger det kollektive for det individuelle; i stedet for forestillingen om et fæl­les vi (eventuelt rettet mod 'de andre', kapitalen) har vi fået en flad struktur: en horisontahsering, en række jeg'er, der med hver sin tun­ge forsøger at gøre sig bemærket. Reahty-tv er det eksemplariske udtryk for denne kulturelle omstilling.

Set ovenfra kan det se slemt ud, men Baumans pointe er faktisk også, at disse offenthg-private betroelser har en stor praktisk værdi i en individualiseret kultur, hvor enhver er ansvarlig for skabelsen af sit eget hv. Når man ikke kan støtte sig til fortidens traditioner og regne med, at man kan gøre, som andre altid har gjort, er det vigtigt at kunne måle sig med ligestillede, med andre der skal lære at klare sig selv.

Set i denne sammenhæng er der en betydning i reality-dokumen­tarer og i andre iscenesættelser af den følelsesfulde betroelse, som er nok så interessant. Intimiseringstendensen kan nemhg også vurde­res på en anden måde, vh jeg mene. I følelses-tv bhver seeren til en lytter, til en medlevende, ikke-distanceret borger, der ved at forhol­de sig til andre får muhghed for at forholde sig til sig selv. Det hg­ger så at sige i formen; når andenparten, intervieweren, bhver klip­pet ud i den monologiske betroelse, indsættes seeren som den, der sensitivt kan aflæse meninger i det talende ansigt. Seeren er da ikke længere en tilskuer; snarere er hun eher han tvunget til at forholde sig th andre som ligeværdige mennesker - på distance, adskilt i tid og rum, men alligevel - samtidig med at den medierede betroelse le­verer materiale til det selvets refleksive projekt, som er så vigtig en del af vores kultur.

Bekendelsen eher betroelsen er blevet opfattet som en kommuni­kationsform, der involverer en magtrelation - den anden part er ikke kim en samtalepartner, men også den, der kan vurdere, døm­me, frikende, trøste osv.16 Spørgsmålet er, om dette kan være en an-

26

den forklaring på fascinationen af denne form for følelses-tv: Den bibringer seeren en fornemmelse af magt. Som kapitel fire vh vise, er der en vis sandhed i denne påstand - i hvert fald når den knyt­tes th et konkurrenceformat, hvor seeren har en vigtig rohe at spil­le. Men jeg tror også, at den medierede betroelse har en helt anden karakter af intimitet. Seeren iscenesættes snarere som en ligemand eher -kvinde, der bhver tvunget til at forholde sig til personen på skærmen som et menneske, der uden at være påtrængende - han el­ler hun ser jo ikke os i øjnene, men den interviewer, som aldrig er der - taler direkte til seeren som et andet medmenneske, og som in­sisterer på at bhve hørt, netop fordi han eher hun ikke repræsente­rer et generelt synspunkt, en social klasse eher en befolkningsgrup­pe, men kun sig selv.

Det interessante er således, at den type programmer, jeg taler om her, på mange måder fremstår som en modsætning til den måde, det moderne menneske hyppigt bhver karakteriseret på: individuali­stisk, fremmedgjort, selvtilstrækkeligt, hgeglad. Igennem betroel­sens første persons-form insisterer hvert enkelt menneske på, at han eher hun er vigtig som medmenneske - i al dets forskelhghed fra og hghed med seeren selv.

Med sin insisteren på nærhed og øjeblikkehghed, med sin første­persons kommunikation og med sine affektive scenarier kan følel­ses-tv ses som udtryk for den udbredte antiintehektualisme i kultu­ren, et udslag af en opgiven over for at tænke i synteser og struktu­rer eher i historiske perspektiver og forskelle. Et udtryk for, at det vi, som Zygmunt Bauman talte om, ikke mere eksisterer som en me­ningsfuld måde at tænke sig selv på. I den forstand bhver tv's man­ge følelsesfulde betroelser udtryk for en kulturel afmagt. På den an­den side ser jeg også de mange beretninger fra det intime hvs kriser som bidrag til den kulturelle refleksivitet Beretningerne fra det vir­kelige hv har som damebladenes temaartikler en praktisk funktion som sparringspartnere for det projekt, som det personhge hv er, et projekt som, når det kommer til stykket, skal bestå sin prøve i forhold til andre.

Reahty-tv er udtryk for, at vi lever i en globaliseret kultur, hvor tv-formater kan transporteres kloden rundt. Den intime henvendelses­form er en måde at binde seeren til skærmen på i en forstærket kon-

27

kurrencesituation; men samtidig lover den en oplevelse af, at virke­hgheden trænger sig på, som også er i høj kurs i disse år. Der er ikke tale om en erstatningsvirkelighed eher om surrogatfølelser, men om at bhve vakt emotionelt og indgå i dialog med det, der sker på skær­men. De intime betroelser og følelses-tv er ikke nødvendigvis udtryk for, at tv-seerne har glemt det sidste tiårs honisk-mistænksomme forhold til de levende biheder; snarere kan følelsespagten ses som et udtryk for en erkendelse af, at virkelighedsoplevelsen er kropshgt-mental mere end et spørgsmål om betroelsernes faktiske autenticitet.

Mit valg af betegnelsen følelses-tv er ikke udtryk for en moralsk position. Følelses-tv kan spekulativt udarte til rent føleri; følelses-tv kan give en fornemmelse af, at det emotionelle register manipuleres i sving, og følelses-tv kan afsætte sig som flygtige og ikke-minde-værdige øjeblikke; men i bedste fald kan følelses-tv også i genuin forstand vække den menneskelige medfølelse, fordi vi bhver vidner til menneskelige dramaer, der berører os på et niveau, der sætter sig. I et sådant tilfælde er det umuligt at indtage positionen som lige­glad. Man kan skifte kanal, men man kan ikke være hgeglad.

Reality-tv og højdepunkts-realisme

Reahty-tv er i dag en af de dominerende former for følelses-tv, selv om intimitetens emotionelle gevinster ikke er hge mange i alle rea­lity-former. Reahty-tv dækker over en række forskellige formater, der har serieformen, en faktakontrakt med seerne og en grund­læggende hensigt om at underholde th fæhes. Derudover ligner for­materne hinanden ved at bringe en række forskellige genrer sam­men, hgesom de alle bestræber sig på at iscenesætte og producere autenticitet og affekt. I nogle af programmerne er vi tæt på det inti­me hv, i andre etableres intimiteten i programmets måder at hen­vende sig til seeren på.

Det brede felt, som reahty-tv eher reahty-shows omfatter, kan med fordel opdeles i tre forskellige former, som jeg vh kalde for henholdsvis reality-dokumentarer, reality-magasiner og reality-game­shows. Selv om hver kategori kommer til at omfatte noget forskelli­ge programmer, og selv om der er overlap mellem formerne, kan

28

inddelingen tjene som grundlag for en systematisering af vigtige forskehe mehem programtyperne på tværs af de basale ligheder.17

Ikke alle shows af typen „reahty-gameshows" indeholder et kon­kurrenceforløb og en pengepræmie, men ikke desto mindre giver det alligevel mening at tale om gameshows. For reality-gameshow-et indeholder altid et spilmoment, personer der udfordres og ud­fordrer sig selv inden for givne afstukne, regelstyrede rammer. Omvendt findes konkurrenceelementet også inden for en række nye reality-dokumentarer. Jeg har valgt at bruge betegnelsen reah-ty-dokumentar frem for den hyppigere brugte doku-soap18 for at styre uden om den hdt nedsættende betegnelse 'soap'. For selv om reahty-dokumentaren (som reahty-gameshowet) både låner en melodramatisk tone og narrative elementer fra den melodramatiske tv-føljeton, soap'en eher soap-operaen, fe typisk krydsklipning mehem flere forskellige spor og det høje følelsesleje, kan sammen­koblingen af 'reahty' med 'dokumentar' alternativt pege på, at grænserne mehem, hvad der traditionelt er blevet kaldt dokumen­tar og så denne reahty-tv-kategori er flydende.

Reality-dokumentarer har bredt sig på tv-fladen de senere år, de seriahserede dokumentarprogrammer, der har underholdningen som formål.19 Det giver dog ikke i ahe henseender mening at for­søge at trække en skarp linje mehem dokumentar- og reality-doku­mentarprogrammer. Man kunne hævde, at dokumentarprogram­mer udfolder et argument om verden, mens reahty-dokumentaren uden særhg vinkel på stoffet præsenterer noget, der primært er be­regnet på at virke følelsesmæssigt. Man kunne tilsvarende hævde, at dokumentaren undersøger og analyserer, mens reahty-dokumen­taren fremviser, at dokumentaren lejrer sig i sindet, mens reahty-do­kumentaren lever i det korte nu som overfladisk fakta-underhold­ning. Men dermed fastholdes en opfattelse af dokumentaren, som ikke mere er i overensstemmelse med dokumentarens strategier og dens udforskning af forholdet mehem kameraet og virkehgheden. (Det vh min diskussion af den såkaldte intime dokumentar i kapitel fem i denne bog vise).

Hvis man hævder, at dokumentaren repræsenterer virkehgheden så sandt som muhgt, mens reahty-dokumentaren iscenesætter den, så ser man bort fra hele det performative aspekt ved den nye doku-

29

mentar og de mange eksperimenter med, ja, bevidste manipulatio­ner med vhkehghedsfremsthhngen, som i de sidste to årtier har ud­videt begrebet om, hvad en dokumentarfilm kan gøre. Man ser også bort fra, at begrebet casting ikke er forbeholdt reahty-tv. Når man hører dokumentarfilmskaberne Alan og Susan Raymond fortæhe om, hvordan de fandt frem til den skole, som kom til at danne basis for deres Oscarbelønnede I Am A Promise: The Children of Stanton Elementary School (1994), så handlede det kun om casting - om at fin­de en skoleleder, der havde udstråling og personlighed nok til at fylde billedfladen ud. Hvis man endehg hævder, at reahty-doku­mentaren alene underholder, mens dokumentaren gør os klogere på verden, så fastholder man en ufrugtbar opfattelse af, at det be­lærende og analyserende ikke kan og må være underholdende. Og også at man ikke kan lære noget af det underholdende.

Dokumentarfilmen har aldrig alene 'ubesmittet' observeret og dokumenteret virkehgheden. Også klassiske dokumentarfilm har (gen)iscenesat virkehgheden for kameraet, hvis kameraet ikke hge var der, da virkehgheden skete. Uden at jeg dermed siger, at det hele er ét fedt. Der er ingen tvivl om, at de fleste reality-dokumentarer er lavet uden megen research, på basis af en meget tynd idé og uden intention om at vhle sige noget særligt, alene baseret på at vise folk, der brager igennem på skærmen' og med en voice-over, der hjæl­per den sammenhæng på vej, der ikke er der, ved at forbinde de si­deløbende historier om personer, som vi ser i tilspidsede situationer. Kort sagt, uden noget af den forberedelse eher de faglige, analytiske og æstetiske intentioner, som kan være basis for at producere en strålende og vedkommende dokumentarfilm, men med det pri­mære formål at lave en fortælling, der 'fungerer'. Den store gamle dokumentarfilmskaber Albert Maysles har sagt om det at lave do­kumentarfilm, at „det kan virke, som om man bare filmer overfla-defaanomener, men hvis det er godt filmet og filmet på det rette tidspunkt, kommer man virkelig ind under huden på de mennesker, man filmer. Og det er utroligt tilfredsstillende."20 Dette sker sjæl­dent i reahty-dokumentaren, hvor det ofte er sådan, at affekten fyl­der bihed(over)fladen, og æstetikken bringer os tæt på personerne, uden at de bygges op som personer, vi kommer under huden på.

Hermed være imidlertid ikke sagt, at det overhovedet ikke kan

30

lade sig gøre at lave mindeværdige reality-dokumentarer på disse produktionsmæssige betingelser. Det er heher ikke sådan, at fordi et program er produceret i regi af DR Dokumentar eher kalder sig for TV 2 Dokumentar, falder det automatisk uden for diskussionen om hgheder Og forskehe mehem reahty-tv og dokumentarprogrammer. De forskeUige produktionsbetingelser og den produktionehe hen­sigt, der er styrende for programlægningen (et enkelt dokumentar­program vh ofte bhve placeret anderledes på programfladen end en reality-dokumentarserie), vh ofte skabe forskehe i æstetik, i syns­vinkel, i tema og i fortælleform. Men det behøver ikke altid være sådan.

Mange forskellige former for faktaprogrammer er i dag optagede af at involvere beskueren på en bestemt måde, at etablere dette første persons intime møde og den emotionelle kontrakt med see­ren, der skaber en fornemmelse af nærhed og tæthed i et flow, der i øvrigt er karakteriseret ved at være spredt. Hverken den intime første persons-henvendelse eher intimiteten som indhold er altså forbeholdt reahty-programmer. Omvendt kan man måske sige, at intimiteten som form og indhold altid er til stede i reality-program­merne. I den forstand rendyrker de et træk ved ganske meget nuti­digt fjernsyn. Men hvor reahty-dokumentaren overvejende orke­strerer medfølelse som primær følelsestilstand, er det meget mere forskelligartede følelser, reahty-gameshowet sætter i sph.

Reality-dokumentaren har forskellige former. Enten følger vi en gruppe mennesker, der ofte går igen fra afsnit th afsnit, ofte på den samme lokalitet Eher personerne kan skifte, men lokaliteten være den samme. Endehg, men ikke hyppigt, kan det alene være et tema, som fx bryllupper, der binder afsnittene sammen. Reahty-doku­mentaren får altså karakter af enten serie eher føljeton - den episo­diske eher kontinuerlige 'historie' fra en række af virkelighedens 'interessante' mhjøer eher begivenheder, hvet på en arbejdsplads (lufthavnen, skadestuen, fødegangen, kræftafdelingen, pohtistatio­nen, Ekstra Bladet fx), blandt „stripperkongens piger", eher hos grupper af mennesker, for hvem noget særligt er på færde (bryllup­pet, kampen mod overvægten, graviditeten, den farlige sygdom, utroskaben, skilsmissen).

Reahty-dokumentaren er holdt sammen af en række narrative

31

om regel binder

i n t a r e n som ^ ^ ^ e f i n e r e n d e ^ ^ . " ^ fra

b M e d e « * * * £ £ t to^ ^ ^ ^ e , ,

menige pohtifo* P^ ^ d e r f oregar i deo ^ ^

creresomstand-intorei m feke betragtninger u

virkeligt rå gader Lmean

p r o d u c e n t e r k a l d t e ^ Lienshjemmeside,hvor ^ t o g * « ^ a f menneskelivet [the ^ t d e m e s t h v a g t i g ^ ^ ^

human condition]. Virkeiign fiktionens i en hve-æsie den. Virkelighedens ^ " ^ f J ^ r å , p a g o d e vhkehghed ^ der formidler en f o m e r r ^ e l e £ d ^ e n t e n ( e ) på arbe, m ed seeren næsten i sædet v e d s u t o P n d e r e d l g e r e t d e * Ikke desto mindre er ^ ^ ^ p , S undgå at vise -Det er omhyggeligt ̂ f ^ ^ l y d s i d ens karakter af pnmi-dre kamera- eher * f * * * * ^ § J L e t s a I Mnen - ofte for at tiv reahyd er hgeledes omhyggeligt nu*

skjule tidshge spring på bihedsid^ s m^iminahteten, \0ps beskæftiger sig ^ ^ X h a n d e l , tyverie, Den udsph-husspektakler, røverier, *f**^ i g / desperat og grum. lede affekt, ofte under f ^ ^ Jåen form for forklarende Selv om mange episoder uden nogen^ n ^ o r dens-

k o n t e k s t e n d p o h t i e t s v e r b d e - d r « P ^ ^ d e Q g s , t

ægtens håndfaste P a ^ f ^ " r u t i n e for betjentene. Cops fast­holde lser a l ^ S ^ ^ ^ ^ X i g a n s ke langvarige scener-holder således gang pa gang - og o« g ^ &f ^ ^ situationer, der hele tiden er P a J ^ e t d e l kritisk refleksion. Det

Cops er blevet gjort t h^gen^dJo r e ^ ^ d e n

e r blevet kritiseret for at ^ ^ ^ o f r e f o r d e res egne farhge kanskeunder^asseogbeskrive dem - ^ d e m

o g ukontrollable drifter, som pohtiet ksom pa at

samfundet med at k o n t r o h e ^ f ^ ^ d e med pohtiet og fast­producenterne nødvendigvis ma sama ^ ^ ^

m e t E n d v i d e r e a t p — til at se med politiets øjne jeg m ^ a f f e k t / C o p s

S g t ^ o m d e t f r e m s t m e s i c h s s e ^ y ^ ^ p b f f l e d f l a d i sÅsisterende sætter i s - ^ e l e r s ^ ^ ^ ^ scenarier, hvor alt og alle hele tideneJ PP ^ d r a m a t i s k e ^

M e d sine ^ ^ ^ l ^ i ^ k e (sor,e og la t inoen-Hikke, hvor medlemmer ^ ^ e r å b , hundeglam og tø*

° 33

L g om, at ̂ * < A i ^ r r L eller mindre ude af kontrol. _ T U i en trash-verden, der er • meKeU d e b e I ø l t e s

S n de ofte lange scener ^ ^ f j g , f o r ikke a« magte si-* s t. S e r ien viser igen og i g » P ^ J * b e g å e t forbrydelser, b o n e r n e og deres viden °m at te ^ ^ ^

også er almindelige f f ^ ^ M , uskon lyssætning, hvo s L e . med b t a d h c « f ™ ^ « ^ -eahty-dokumentar o g *

Den anden type reahty-tv, « ^ ^ ' - g d e o g består af

£ o ^ . m er i o u m a H s ^ s k ^ d e ^ e »S p j m t a e t f a e t

enrække forskellige mdslag, d e r e t s ^ & Reality-maga-

ToLnende studie af fi"^-^^««^ - g « * « * 1 * sineter t y p i s k e , k r i m i n a ^ m ^ . U S A 6 ( ^ d

ruelle °8 « e n l a S t e , m e n 2 ^ f l , s M o s t W i m t 0 , (1988-),rEnStod Mysteries (PBS 198M W ) °« A » « ^ „ t a ^ m r t (DM

^ ^ e n l ^ ^ ^ hverdagslivets helte i aktion. , fnI,velliEe dokumentariske f or-

S a u W a ^ ^ ^ t ^ r e d r f n g s a k f i o n eller « mater rekonstruktioner, hvor s c e M r

s k y ld eller for at fa Y d e l s e dramatiseres-for *£*£%__ ^ fra dcffigere gang i et opklaringsarbejde - m * " i e

O T e r v å g n i n g s b å n d fra forret-S i a a s k e h ^ d e l s e r ^ ^ g ^ ^ ^ e n e r a f e n „tager eller offentlige rum og hve o p ^ ^ ^ ^ rø fem-C L l i s « i marken. Denne > « n e s * * ^ e r telefonprogrammer >b æ v e s yderligere af, a. n o g ^ ^ enten med de, s*mme

eher til et opfølgende prog oplysninger ind.

, u *• af optagelser og rekonstruktioner af ulykker, Rescue 911 består af o p t a g e ^ g ^ ^ ^

hvor læger, brandfolk og f ^ ^ ^ r ække indslag, der rådigt. Derudover indeholder p « * £ ^ ^ &t s æ t t e hjælpen-viser alarmcentralens telefonp e X S°^*f™ ^^serede menne-

^ w / C ^ f f l M w i *CowpIete sker, trøste, dæmpe hysteri, os mbriceret som „uv formational« o p l y s ^ - f ^ d e I „Reducerer intensitet mestpræsentererdramauskebeg ^ ^

o g affekt, er g**e * ^ " ^ m a e r n e i progranunerne

mange midler " " * £ £ S T £ L d « « til 911 gengiver « ! !*-som traumatiske begivenheder, p b e r e d e , og i inter-

l y d e af mennesker i ~ ^ ^ vidne om, hvad der

forskellige redningsorgarusationers eff ^ fb v e n h e d i e t men-Rescue 911 viser ^ ^ ^ ^ S L ^ (enbus med

neskes hv, et udslag af en ^ ~ ^ X ° t e tidspunkt fx). I skolebørn, der var det ^ ^ J ^ w e d e det nærved tragiske programmernes nu beskriver de intervi L n d e l s e s f o r l ø b s o m e n e ^ m ^

som derfor godt ^ ^ ^ ^ ^ gennenhevelse i den

g e r er ^ f ^ ^ ^ t X e r derimod, hvad der skete, så tæt subjektive bevidsthed. De o<*f følelses-tv er på facts og en objektiv sandhed ^ ^ S e Z l t e individ, de kata-L o r i e r n e i Rescue 911 uden k o n t ^ ^ heltehistorien er

strofiske øjeblikke, den ^ ^ ^ ^ d e s 4 e sammen af an-i centrum. Episoderne i det enkelte •riamlbm 9 1 1 . t e l e f o n -det end moralen om - ^ n d i ^ e n ^ ^ w m i a m Shamer nummeret og s å s t u c h e v æ r ^ n ^ i ^ s k ^ ^ ^

m e d en fortid s o m ^ ^ m e r stiuk-Trefc. Såvel hver enkelt *****-om a f c u n d i n g . tureret lineært og fremadskridende m j e s k d i g tø_

Katastrofen fremholdes aldrig ^ X ^ e r v i e w p e r s o n e r n e .edie i Rescue 911. Tværtimod iscenesættes m

35

34

som memiesker, der er W * % ^ % £ £ £ j Z blev give« dem h l h a g e W b e h o r ^ ^ d ^ ^ ^

—r^o^ksretUp^elevendemen-

Rescue 911 og Cnmewatch UK eher et u formation til Cops har forsvaret programmerne med at d* b g ^ ^

Jme (^»^^r^^S^X^ ****** holde sig i ennødsituation, °§ a ^ X n e n p å tv. Eher som pro-faktisk bhver opklaret efter ^ " ^ ? ^ ^ „ E n del dueentenalRealStonesoft^^^^ af minpersonhge tilfredsstillelse ved a t p r e s t i d o g v i s e i denmulighed, det giver for at S* ̂ £ ^ ^ r e at leve."-nogle af de helte, som gør vores hv bade bedre og ^

Z samtidig siger den « ™ ^ ^ d tiedes publikum „spænding o g u f o r u d s i g e h g h e d ^ n o . J ^ ^ _

den samme fascmation og S P ^ ™ S Dorph-Petersen, tidli-

hvad vh det næste o p ^ d brmge? Og n ^ Jes D rp ^ ^

gere studievært på Station 2, \ " ^ ^ e d L s t e n 200 Idle, ^ ^ ^ P ^ ^ S S S T ^ naturhgvis ikke m e t er i timen - ja, sa er ,

„undst den intensitet som « ^ J ^ v e n d e r m e r e udførhgt

Den tredje type ^ ^ ^ ^ w l I modsætning til de to

første former for reahty-tv er « » ^ 8 f o r h v i jk e

nesættelse baseret på et koncept ^ e ^ E t ^ ^ e n c e - og de udvalgte ^ ^ ^ ^ T j , , sæt spilleregler uden udskihelsesforløb er en ^ ^ ^ a n d f i t U n d e r ahe omstæn-indbyggetudskihelsesforl^^^ digheder er ^ t programudvhdere og ^ P ^ ^ ^ nesat programmernes rammer og den lader^ ^ o m v e ^ t s o m i r e a h t y - d o = X

d e ^ ^ ^ ^^rss* - * - -osså

konkurrere med hinanden. Eksempler på dette format^Robinson Ekspeditionen (TV3), Villa Medusa (TV Danmark), Baren (TV3), 7 lg* dJmrd (TV Danmark), Bzg Brofter (TV Danmark) og også et pro t i som l e g i o n Island (TV3), selv om dette ikke opererer W L k u r r e n « . e h e r p e n g ^ e r ^ ^ f å ^ .

* t r C « s t U 2000 (BBC) heher ikke indeholder konkurrencer. Men hvor p oducenterne af The Real World (hgesom af Big Brother og * -2 castede en række unge velproportionerede mennesker og sate-2s lagde op thenikke-fiktivudgave af enungdoms-soap pa enka-nal h ^ p L æ r e målgruppe er unge, har 1900 House og Castaway i ^ ' e r ^ d et e k s p — r e n d e og til dels P ^ , ^ To L a m m e r bhver vi vidner til, hvordan en famihe (1900 House) I T e n ^ -nnesker , der ikke på forhånd kender hmanden

i et hus, som det så ud omkring år 1900 og gennem et helt ar pa

ø skabe et socialt hv fra grunden.34 P n„c t o r s

ved at inddrage faghge eksperter som dommer Ud ov e r d e h m

dredvis af unge, som i de første P « > ? f ^ . 8 t ^ t i lC ^ 1 ^ ^

^ e S ^ l I s i k - og Lwverdenen eher fra modebran-

^Endelig adskiher disse programmer sig fra de andre - 1 * ^ shows ved at have berømmelsen indbygget som præmie og ikke

37

36

b a r e s o m m u h g e k s ^ — ^ ^ X

Z L , idet der med ^ ^ ^ / S pladeselskab, hvis repræs-T o ^ k t med det modelbureau eher det P m e følger ^

S f h - r deltaget i ^ f d ^ d t ^ e t hen imod den ende-Tdvælgelsesprocessenog^dejm ^ . programmerne har

- ^ o t s f : r ; ^

Krisegaranti iscenesættelsen af

D e t Reproducerende * — " amrtske greb, realia-St i ske og katastrofiske **& « n æ r v æ r og ,«*»«£

Reside Uge ^ X ^ - ^ A ' * ^ ( J a

d e O Den beskrives påfølgende . „affekten i skæbnesvangre si.ua-

Videooptagelser fanger « £ £ % £ « * * > - fa " * f T Soner. Heroiske og ̂ f j ^ ^ g s m ^ d s k a b eller bio af hedsiournalistemes kameraer, af redmng. ^ ^ ^ b t o e

^ e U s e m e n n e s ^ m p a m m ^ ^ ^ o g

ejenvickier. fantastiske « * " " « £ l e v e i s e , af virkelighed Wtemodigeindsatser * * = * ^ , g ^ » o p t a g e l s e r n e ogdeler

perspektiv med man0ei når det er bedst.

. , AApr det tilsvarende: „Kamp-0 m r e ^ - d o k u m e n t a r e n « L « h e d d e r d H T O d k m

- ^ r d^^SnSvThC brager * £ £ * M

^ e T ^ ^ ^ ^ v e s i disse formuleringer en sla0s,,P

^ ,enh i t enshe ta fnæs t^ mærke hvet i kroppen, » e g * . m e -samtidig med at det er eller foriid* ^ ^ ^ Q g

Ved at love 0 § e t n æ * e ^ r X - g a m e s h o w e t Baren meget si-tet. På TV3's hjemmeside blev r e ^ g ^ ^ ^ ^ ^

gende lanceret med te^p'^nnancerede TV 2 en ny omgang Sinde før/' På sin hjemmeside forannon ^ ^ ^ k o m m e r I * * er/eit med et løfte om, at v ,.*r^l> J ^ k a m p m o d

„endnu tættere på deltagerne og d e - g P ^ ^ T v D a n .

overvægten."^ r e a h t y - g ^ ^ ^ mark-2foråret2002under titlen^ « g J * ^ k a m e r a h o l d e t er is On (BBC) etableres den ^ ^ e e r deres egetkamera-meget hhe (The Heat :s On), eher at d e l ^ u d e n ^ hold (Fear). Begge programer f o « g * * a ^ g ^ . ^ ^ kerhedsnet, når de kaster sig udr^ ^ . s t r a b a dseren-de tro følgesvende, som k a m e r a h o ^ e]se h e r skjules sa

meget som muhgt, veo. vi j

skuhe gå galt. mennesker først udvalgt gennem I The Heat is On blev en gruppe_menn ^ ^ ^ ^

hård træning i Skotland, og j ^ ^ for e t afgrænset tids-hhd færdnedadensydamenk^kf l ^ ^ ^ e n ^ Præmien bestod alene ^ ^ d e l a f b i U e d m a t e r i a l e t s t a m -

v e d athave overvandet « g ^ £ * t a g e i s e r fra kropsbund-mede fra deltagernes ^ ^ ^ ^ deltagernes pander. I Fear n e k a m e r a e r - s å k a l d t e ^ kom bihedmaterialet fra flere dusin g . ^ ^ £ e

nfeW cams, infrarøde kameraer, d e ^ a n dv-kameraer, og ende-s L l e deltagerne fhme deres færd med sma ^ ^ Hg optog de f r a ^ e h o l d . ^ - e £ s g n ^ ^ ^ fa

spejdende eher ^ ^ f f ^ ^ fæstnet til kroppene, regi­deres sikre base. S ° ^ T ^ ^ægelser . Optagelserne gen­e r e d e de samtidig alle kroppens b § g d s e n e n drøm-gav ansigterne svagt f æ n g e t o^ga P ^ ^ ^ g å d e t

meagtig ^ - ^ ^ ^ ^ ^ é ^ som om de svæve-

39

_ f t kameraerne umiddelbart og

- ^ ^ ^

^ e a r s k a l f e m p e ^ ^ ^ ^ ^ ^ sMmednattemørket og deres e ^ * ^ steder, debefin-

rSr, de er blevet ^ ^ " ^ f l * eTangivet sted i det der sig på- De skiftes til ^ ^ s o m oftest drejer sig om at ^ f r e m m e d e og tøse *<*&£* tidsrum- Den, der ikke kunne forbhve på det m ø r k ^ d e r s a m m e n står seks fuldfører sin opgave, er ude rfspll ^ ^ rigere. P

Lammet fokuserer pa d e l t a § e H ? , d e kameraer, der er fæstnet fde spøgelsesagtige kulisser, ° P ^ * ^ d e r e s t erende deltage-t h d e L k r o p p e - K u n i m m d r e ^ g s ^ ^ ^

re, som via radiokontakt ^ J ^ e t . D e t hedder i fcdkd-j ^ v e den person ^ ^ ^ U ^ e people is real. The fear „ingen til hvert af stat „The place is r F ^ ^ ^

i s r e V - med „fear" ^ ^ ^ ^ med sine spøgelsessce-tomi, programmet f ̂ * ^ g f c d e , og lyde og anden gnn-n a r i e , Historierne om ^ ^ ^ ^ - p r o g rammet er alene mick er special effects. V ^ ^ n d e historier og situationer, n ^

deltagernes reaktioner pa f ^ ^ m x e n c e n s regler-de drives ud af „The Safe House ^ ^ ^ fe d e p a n d e -

Det virker, som om ko^mat i °n . ^ ^ m e d

hånd- og hofteholdte * * * £ ^ f omemmelse af at være et deltagerne. Vi tilbydes en simoon . ^ e r. med deltagernes kroppe, ^ J ^ ^ ^ ty-dokumentar som Cops sph Hvor dethåndholdtekameraienre^ity ^ ^ ^

Jcenesætter fotografens * » ^ ^ ^ efter v t f ^ spiller sig for haas j n e - k^e rae t J k

heden for at gribe den - ™ ^ * m e r e intim fornemmelse af en formfor kropshgesensoe^enme^ ^ ^ b å de nærhed og nærvær. D e ^ tø s i g th hele hvor affekten slår ud, og det kropslig

billedfladen. „weiser "Der er intet filmhold. De er ale-„De optager selv deres o ? ^ ^ ^ * Fea, I modsæt-

n e ," hedder det i introduktionen tii

n i n g t h d e h e s t e a n d r e r e ^ ^ ^ ^ fotograferende og f o t o ^ D £ * J J L s en radikal og med at de er aktører i det. I Fear konstruerede subjektive påtrængende subjektivitet gennem d ^ » * for øjne-point of view og en fornemmdse af^t p r o ^ ^ ^ ne af os. Som reahty-gameshow låner Je«r se^ s k æ v e t

r e n , og både i sit ^ w ^ £ ^ ^ låner også fra mere end blot hdt til The Blair W t o * ^ m e s k i f t e s

computerspillet,både § ^ ^ \ e S a f e House" via en hl afgnide ^ d e n ud^pa - s i n £ a ^ ^ ^ computer og i sin æstetik, hve*^de I ^ -^^^ subjektive point o f v i ^ f ^ e d - ^ ^ ^ ^ ^ ^ telseaf subjektivitet Den chgitdesub^ ^ a g e n .

des i Fear med ^ - f ^ ^ ^ I e det affektive nærvær, rens horroreffekter i et forsøg pa *J™^£ ^ s k a l forbhve

„Du kommer tættere på end ^ ^ J ^ a t h o lde,hvad slqulttilsyneladende.Reality^ger, W * tkan ^ d l t l o v e r v e d h j æ l p a f e n r æ k k e s t i a ^

oghvertenkeltprogramanvende^^ ^7et faSegaranti. I reahty-doku-P r o g — r n e h a r således e » j / ^ mentarenbefinderviospaarbqdspladse^h ^ ^ ^ tiden opstår, og hvor katastrofen ^ ^ n V p o l i t i s t a t i o n e n . I r ^ s k a d e s t i W ø d e g a n g e n , ^ ^ ^

Robinson Ekspeditionen^befinder vi os pa . 19(rø House

mad og uden det ^ ^ ^ ^ ^ ^ i 71 grader Nori u d e n d e t n y e m ~ s » på overlevelsesfærd og i Big Brothera J simuleret, au-

konstrueret, konceptuelt V f ™ * ? ^ ^ ° denne flertydighed, t e n t i s k - e h e r d e t h e l e i e n s k ø n H ^ ^ ^

jegikapitel tre vh d i s k u t e r e W e r ^ ^ f ; J a e r n e sig med 3 I n d e r ahe omstændigheder ^ ^ f ^ p ^ g e r af de socia-personer under pres ^ ^ ^ ^ J « ^ udløser. i og individuehe konfhkter, S °^Te^W-programmerne det pri-

41

40

_, ^ til deltagernes betroelser til kameraer-

"ørrelocial og kulturel s^menhæng-

Reality-gameshows, gameshows ^f real i^-dokumentarer

§ • del indbygget i reahty-g^neshowets Krisegarantien er for en ^ ^ J ^ ^ har flere nyere konkurrence- eher s p i h e / ^ ^ ^ ^ .

ame-shows lånt mader at * f * ° * ^ uiz-showet og reah-tgameshowet. Grænsen mehem g*n '• J ^ ^ g i g i h v e r

^gameshowet er i dag f l y d e n d * J * ^ ^ ^ udskihelse T e n d e af et ° ^ £ £ % ^ * * a » » t e socialt el-og evner til at overskue et mere ^ b y g g e S ten . I ahe tilfælde Xl kommunikativt rum « d ^ ^ 2 L « ^ ^ * » l

intensiveres kriseelementet ved, ^ ^ v e r m e r ' og være

hinandens konkurrenter• ^ ^ u e r stemme på hinanden. Men

hvor deltagerne også ^ J ^ ^ L — o g modelprogrammerne det er også et element i b a d e £ * * « * £ s o

§m D R , s D e t s,agesfe led.

hgesom det har bredtsigtil^gamesh ^ d e p s y ] dske § ! shows som Fear Factor^ f ^ QX d e t ^ nødven­

spændinger isoleret og *?**££* k r ø k u x r e r e / o g producenter-i g t at være social. Her ska^ ^ h a J s å M t kendskab ne sørger for, at hvert enkelt * ° ^ Jkonkuxrenceelementet -th hinanden som muhgt for ̂ ^ s h o r t gameshow.-1 Fear Factor er da også bleve kaldtfor. JV ^ ^ g e

* ^ £ ^ £ £ Z . - h e r den gnidendes hjælp

^ d e n , der er ude for a t * s A p « ^ ^ F f lc to r er kon-I overensstemmelse med tend^se ^ ^ d e i RoUn-

kurrenceelementetogsablevetmere g . ^ . ^ £ f e

s o n Efcspeiitionen. I ? ^ ^ d ^ e t i mindre omfang om det

ditionen - Det endelige W £ ^ £ ^ s k a b e nødvendige hvsom-sociale samvær og om i f æ ^ e d e t _ m e n alene om at læse sphlet, r ^ t o t ^ e ^ ^ æ k og derudfra beregne sme

: : X æ t e d T a f d e r er for lang tid £ £ » £ £ * £ punkter i Big Brother. Der er or ̂ ^ Z ^ Joner, hvor sioner, for meget ingenting, før m ^ ^ ^

følelserne slår * ^ ^ ^ g ^ t ^ u e r e følelsesladede si-mange og for iøjnefaldende forsøg P s k a b e s p æ n -

^rrtirS^i-sme^ebloter iscenesat hojdepunktsrealisme. „ ^ d e viser sig også

Denmtensiveredem^se m ' « s p r o p j ^ ^ ved, at deltagerne ikke blot kæmper e r t

s h „„e t „g nogle * * % * £ Z J Z t l « , at spilelementet Uge så hoj grad mod « £ j £ £ * „ g p s y k e „g ikke bl deres

SI^rr»abTpt:rXfoJtesinefolelser, situationen og at kunne læse spillet ^ ^ ^

Q u i z / g a m e s h o w e , D * 4 * 1 £ P £ ™ > reah,y-gameshow kvalifikationer, der placerer det 1 ^ " \ h e d e n s kon-8„m Vinson EkspeMionen. Frem for dene atvære ^

kurrenter skal d e l « " ^egevSfop, og en efter én „sætte penge i banken og spare peng g d e r £ å r

stemme hinanden ud, således at ^ * ^ ^ s o m

b e le d e n ^ ^ ^ S « ^ * * *

168 tard%1 II I w r ^ ; bXfenMdXg°ersPacSleshæ, Pord,

43

42

mehgt for de andre ^ ^ U ^ e « * ^

T & - * * " V T a « — * " » ° E h H ^ h t enkel.

^ e bare sin ege F h v e m d e r er e n tøI1ke pa,

ringen af det tæu ^ ^ ^ h u n sei ^ Q v e r . hvem der er e n ^ reahty-gameshowe^.om g r

geste led handler altsahges e t s p l i , hvor W ' h k og kunne n a v i g e ^ e^ £ ^ ^ s ^ vide J å_

denførsteblandthgem ^ i l s r a f t af den ^

^ ^ f o l ^ ^ g e ^ e d ^ - - - - ^ mæssige f ølelsesto ^terviewlignende ihøjsædet. ^ t e t h a r Det s « « * * W d e n d e i -

Ugesom x reahty ^ k o ldt har sagt „farv ^

tager, der er b * v e o v e r det f « u d f f ^ d e t hge nu.

hunbedt om at ***** • hvordanhan eher hun ti o g

e g e n indsats og ^ t æ ^ e n fornemmelse a ^ s h g ^ ^ Siledes skaber P « ^ ^ v i l .nderstrege, at dette ikke rumlig intimitet, hgesom s k ehgt drama t a r e r

et sph. Det var og er o j a e a t også - ^ d °k ^

x en vis forstand kunn g r / e d t ( T V l, J.

eksempler P - - ^ ^ å_ . „ fedmeprogr-« ^ ^ sammen- Set i det ly h e n unod det . ^

drama, hvor derøg o v e I s . g selv "8 overvæghge

s t e n er deltagernes kon følger v l en gruppe ^

MWW f* f . ^ r f i d « * * » ? « ^ » o m g a n g «

kurcenter ved Æbeto » e ) . Her « ^ Se ^ „f d e -

P I O S i a ^ S g e ° k i l o . Programmerne, fcg* ^ m e g e t , * . „ de

r i H r ^ ^ : ^med'deKS glæde

d af vægten ikke tidhge-.ludsehg at kunne gøre noget, ^ P ^ t l i g e møder med piuaseug, h i rdet søre. Man ser ueit 0 eeenfor-r e har kunnet eher turdet gø ^ ^ e s med deres ege

m eher ^ s o m f e d e eher p h å b t ø s Q g

kærester, deres Krop, V : l o e n e , der bade kan syi

^ " æ ^ ^ - C oDgtvrr:u»« dette „rea y m a n g e penge, og dkiloeneog

U m u h g e f o r ^ g ^ ^ t m m e r n e h a n d l e r a l . a o m f o l e l

3 S S T . ^ k o n k u r r e n c e er en - * « £ S

„gng, element g ^ ^ ^ e , prop ^

d e V ^ T S S X % < h b v e r d e t m e l o d r a m a h * ^ ffl

S m o i t t e , bl - ^ o S ^ T - d en iscenesættelse af

menneskehg kamp, med her hverdagshvets helte. ^

Reality-tv og liveness , , , november 2002 skuhe det afsløres, hvem d ^ v ^

Thsdag den 5. november ^ ^ ^ 2 s reat vet „Danmarks nye popsta, Pmalen ^ ^ n

ity-gameshow Popstars blev somdet i ^ ^ ^ ^ ^ m

20, men trods programmets ^ ^ h v o r d o m mer og mana-demonstrativ chffhanger pa ^ d s ^ ^ ^ ^ ^ ger Simon Juncker indf andt «8 ^ a t f ø r s t efter Ally vh-§atmeddele dem ^ ^ ^ p " s e t i ^benhavn få navnet le vi i en live-transmission fra ^ ø v e r s t e højre hjørne pa vinderen. Under A%Hev * * ^ ^ ^ ^ L t ned til det store øjebl* o g i a - ^ . ^ ^ d e n

th sphlestedet og et ganske kort progr: & ^ ^ k v e . 1 7 - L g e J o n b l e v «

Programmet blev set af omkrin atTV 2medhve-essar ivedafvf tBnge^ i n d s l a g e t i s c e n e s a t i e a f s l ^ m g e n ^ m ^

terede ikke ha enbegivenhed kanden dokumenterede

programmet på én °B r ^ L ^ r ikke at udnytte de muhg-^Ihhvelsen af en popstjerne. Pointen ^ ^ s s i o n , idet heder for friskhed og spontanitet, der^hgg ^ gff ^

Pog ^nder stor seerbevågenhed a t t a m * * s a m t i d i g m e d

v L e h e l e ø v e l s e n - a t f å s e e r n e ^ a t h ^ g P ^ ^ ^ ^

at de via uret i « * ^ ^ S ^ «ev det unikke øjeblik, spændingsudløsning- S e l v e - ™ * ^ i hjørnet af skærmen un-som Hve-begiverhieder^roduæred. U ^ ^ ^ ^ ^ ^

der A% skabte et særlig Øjebhk, s*nti ^ ^ ^ x e t

seerblik og fik « ^ ^ ta «**H** særhgt Øjebhk. I g e n n e m - e n e ^ < ^ ^ ^ ^esskab bibragte kanalen seerne en f o ^ ^ d e n d e m . Således blev se-samlet omkring * - ^ ^ ^ S S De blev en del af den. eme ikke blot tilskuere thenbe^v tidspunkt ogud-

Live-transmission vh ^ ^ ^ Men live-tv fastholder ikke sendelsestidspunktersammenf^dend-M^ ^ ^ ^ ^

r ^ " sw* -—- -den

hovedet har muhghed for at opleve n e t

særligt. Men dernæst hgger kve-tv s aura °8S k e F o r

i uforudsigeligheden i » * * • £ £ . l ^ X - ' - ' * ~ i Kve hgger jo umuligheden ^ ^ f ; j d e n ^ansmitterede skifte lynhurtigt fra ét kamera bl et andet, men bég ivenhed finder sted simultan« med « m g ~ e n h e .

Live-transmission fra naditionelle „klas .ske ^6

venhed som den årlige <?™**^i'%™ sådan grad, a, Se „g officielle ceremonis forudsigIghed^s" s i o n e r

hve-fomemmebent^demrm«!« fo rend ^ ^ ^ fra sportsbegivenheder, fe EM * « ^

ækriptede. De ikke bare er k « . ^ * . T ' ^ r i e n t a t o r e n s af-kampens udfald, ta den er færdigspilletog fekbve speak mimer tilskuerens egen pos tion^pa k ^ Kommentatoren repræsenterer medie, og f ° ™ ^ æ æ n d e s ttd, o g den tilskuer, der kigger pa a t o n d ^ ^ ^ ^ forstand

^ e n ikke i rum. Men - ^ ^ U o g den pri-

o g s å ^ - . ^ J f f l t ^ t tingelen. Kommentatoren ta-vate stemme ikke er til at sKeine n o m

ier derfor også med tilskuerens s temme^paJ 0ang ^ ^ trækker os ind på stad_on og r ^ f ø r s t e x . sportsudsendelser iscenesætter f ^ " ^ æ k k e så stort et kund. De. er en afgørende g r u n d ^ ^ ^ o g spilele-

^urp^rprsrrr^paradoksaitnok også kunne folge k a m p e n * ^ ^ ^ ^ ^ e bestræber

UeahV-tverto.somregelrkkehveak^ ^konstruerende

^ reality-fonnerne s ' | » ^ f o r s t æ r k e hve-tVs affek-p r „ g r a m m e r m i n d s t - p a ^ e n ^ g ^ ^ ^ w . tive uforudsigelighed, muhgneoen ^ a (

Danmarks daværende « * W O ^ * £ ^ d e m e ^ „ ^ fastslå, at Big Brofer var „usknptet. Det var og

e

46

gehghed, programmet lancerede sig selv på, da Big Brother skuhe markedsføres i USA i år 2000. Under overskriften „Viewer Adviso­ry", råd th seerne, blev man på CBS's Big Brofter-hjemmeside adva­ret om, at „Big Brother er ikke skriptet og ikke beregnet på det yng­re publikum," samt at „Livet er fuld af overraskelser, som vi alle ved, og Big Brof/zer-deltagernes hverdagshv er ingen undtagelse. Det er vigtigt at forstå, at det uventede kan ske. Når du har valgt at gå ind på dette Web-sted, skal du vide, at du kan udsætte dig for hændelser, for et sprog eher for situationer, som du vh kunne ople­ve som stødende." I et interview med Big Brother Casting Director Brad Bishop på samme site blev han spurgt, hvad han bedst kunne hde ved Big Brother. Han svarede: „Det, jeg synes er allermest inter­essant er, at vi er på fem dage om ugen. Hvad du ser har højst sand­synligt fundet sted samme dag, det bhver sendt. Man får lejlighed til at se en real-life-soap folde sig ud for øjnene af én. På den måde er det anderledes end noget, der har været sendt på fjernsyn før."42

Hvad enten Bishops beskrivelse vurderes som nonsens eher ej, er selvforståelsen tydelig nok. Det handler om at give en fornemmelse af virkelighedens her og nu.43

At transmittere hve har altid været et af tv-mediets særhge ken­detegn. Tv er mediet, der kan være på pletten og give seerne virke­hgheden uformidlet, som den udspiller sig hge nu. Live er i denne selvforståelse hg med den direkte, spontane og umiddelbare ad­gang til realiteten; men en række tv-forskere har kritisk talt om hve som en forestilling om tv's natur, som ikke stemmer overens med det faktum, at tv over årene er blevet mindre og mindre hve, og at live-transmissioner er blevet mindre og mindre umiddelbare og overra­skende. En tv-forsker som John Caldweh (1994) mener derfor, at man snarere må tale om liveness end om live-tv, hvor liveness be­nævner en række visuehe strategier, der kan producere en oplevelse ai vhkehghed og umiddelbarhed, som ikke har noget at gøre med, at optagetidspunkt og transmissionstidspunkt falder sammen.

Hos Caldweh har denne æstetik intet med vhkehghed at gøre, men er et udtryk for et skifte i tv hen imod større optagethed af stil og visuel effekt. Bihedeffekt har afløst virkelighedseffekt, mener han; tv satser i dag på en mageløs stil og ikke på det mageløse i det tids­lige nærvær. Men hveness drejer sig ikke bare om stil. Eher rettere:

Liveness drejer sig netop om virkelighedse^efa, om at producere fø­lelsesmæssig intensitet og en fornemmelse af virkelighed gennem be­stemte stilistiske manøvrer. Liveness er en simuleret nærheds- og samtidighedsrelation, som kan bidrage til at skabe en oplevelse af autenticitet i mødet mehem seer og program, en (kort) kropslig op­levelse af vhkehghed på tværs af den massemedierede iscenesæt­telse. Live-effekt produceres fx, når kameraet halser hoppende og af og til ude af fokus og uden overblik efter virkeligheden og nu'et på jagt efter kriser og andre ukontrollerede situationer, som når kame­raet er med pohtiet på udrykning eher følger den travle hverdag på fødegangen eher skadestuen. Det er det, vi ser iscenesat i visse rea­lity-dokumentarer, hvor kameramanden tilsyneladende arbejder hårdt på at få så meget som muhgt med af den realitet, som hans ka­mera hele tiden gør opmærksom på, at det må underordne sig.

Den tyske medieforsker Claus-Dieter Rath har sagt, at „det uhyg­gelige [the uncanny] er det vigtigste karakteristikum ved live-tv",44

og en producent på en så gennemkoreograferet og gennemøvet live-mediebegivenhed som Emmy Award-showet taler om hve-tv's „threat of disaster",45 truslen om katastrofen, at noget i det velsmur­te maskineri skal gå galt for åben skærm. John Caldweh taler på hg­nende vis om „muhgheden for den ukontrollerede virkehgheds indbrud" i live-tv.46 Men denne trussel eher dette uhyggelige, vir­kelighedens potentielle muhghed for at slå en breche i den gen-nemkoreograferede og uoverraskende programafvikling, er sam­tidig attraktionen ved live-tv, hgesom det er det i reahty-tv's hve­ness. Det iscenesatte nu i en række reahty-tv-programmer giver lov­ning på muhgheden af noget andet, noget der mærker os.

På den ene side er tv's allerstørste øjeblikke der, hvor det kan frem­vise sig selv som unikt medie, tv-kameraernes uforglemmelige for­evigelse af katastrofens øjeblik - med terrorangrebet på Word Trade Center som det seneste og mest katastrofale. De unikke øjeblikke, hvor tv var til stede for at filme ét, men hvor virkelighedens uforud­sigelighed bevirkede, at der kom noget andet på båndet. På den an­den side må tv som institution naturhgvis stræbe mod et minimum af uforudsigelighed, forsøge at arbejde med så få uregelmæssighe­der som muhgt i en tæt programlægning - eher en tæt placering af reklameblokkene. Også når det gælder hve-transmissioner. Derfor

48

kan Claus-Dieter Rath have ret i at tale om den institutionelt plan­lagte og kontrollerede programflade som tv's symbolske orden:

Hvis altså det uforudsigelige bryder ind i „live"-transmissionen, kan dette - i det mindste i et kort øjeblik - ødelægge tv's fast etable­rede symbolske orden. I det øjeblik bringes noget ud af kontrol, og ofte er autoriteterne ikke i stand th at mærke begivenheden med sine egne symboler. I brøkdelen af et sekund befinder vi os i lovløst rum. Her, på kanten af det symbolske, opstår et øjebliks rædsel.47

Når den repetitivt opbyggede flades flow brydes, kan vi i brøkdelen af et sekund - som havde det ikke fundet sted - befinde os et sted, som Rath benævner „på kanten af det symbolske." Her står vi an­sigt til ansigt med rædslen, som han storladent udtrykker det.

Medieforskeren Mary Ann Doane udtaler sig i hdt mindre ma­lende vendinger i sin artikel om tv's tid, men hun påpeger også, at tv's etablerede systemer forskydes til et andet niveau, når det på forhånd skrevne og forberedte ikke slår til over for virkelighedens dramaer. Hendes eksempel er NBC-nyhedsvært Tom Brokaws dæk­ning af OzaZIenger-katastrofen i slutningen af januar 1986, og hun hævder, at seernes oplevelse af, at han improviserer, skaber en fun­damental anden oplevelse af programmet. Vi kommer så meget tæt­tere på katastrofen, og der etableres en helt unik forbindelse mehem seeren og studieværten, hvis strømmende og næsten ukontrollerede tale er autentisk på et helt andet niveau.48

Igennem studieværtens anderledes, fremmede tale ansigt til an­sigt med katastrofen, får vi et glimt af en symbolsk orden, der ned­brydes. Vi fornemmer opløsningen af det velkendte filter, vi kigger på verden gennem - tv, der som institution lægger virkehgheden til rette for os i professionelt afviklede programmer. Ikke alene når stu­dieværterne møder katastrofen og må lægge deres professionehe maske, men også når der ske små fejl, som hve-afvikhngen ikke kan skjule, bhver det velkendte gjort ukendt. Det er det, der får tilsku­erne til at se på tv med et anderledes årvågent blik, og som i visse tilfælde kan skabe en unik oplevelse.

De malende og beslægtede ord, de nævnte medieforskere knytter til live-tv som produktionsform, bringer kunsthistorikeren Hal Fo-

50

sters diskussion af „The Return of the Real" på 1990'ernes kunstsce­ne i erindring. Trods den umiddelbare forskel mehem tv-scenen og kunstscenen er der en påfaldende lighed i tænkemåde, og selv om Foster altså gebærder sig i et helt andet felt af kulturen, kunne hans begreb traumatisk realisme bruges til at betegne en række af de pro­grammer og programformer med, jeg har diskuteret i dette kapitel.

Hal Foster argumenterer for, at i 1990'erkunsten er realisme ikke mere vhkehghedsafbildning, men en række kunstneriske strategier med henblik på at effektuere en følelse af at bhve ramt af virkehg­heden gennem kunsten. Virkelighedseffekt er altså kodeordet i forbin­delse med 1990'ernes kunst. Det er dette reehe eher virkelige som oplevelsesform, som en række kunstnere bævende, men insisteren­de forsøger at formidle en fornemmelse af ved at iscenesætte døden, den kropslige opløsning, katastrofen, forbrydelsen.49 Foster mener videre at kunne sammenfatte en række forskellige tendenser i kun­sten som et udtiyk for et dobbelt angreb på, hvad han kalder for 'skærmen' og 'subjektet'. I symbolske former bestræber kunsten sig på at ridse i os, bryde gennem det kropslige panser ved at rive hul i skærmen, dvs. i det fastlagte repertoire af både medierede og ikke medierede biheder, som vores kultur består af, og som vi danner os igennem. 1990'er-kunstens nye biheder vh bryde gennem denne kulturelle billedskærm ind til eher ud til 'virkeligheden' og 'sand­heden', 'det reehe'.

For mange kunstnere findes 'sandheden' i dag i „the real thing", påstår Foster, i „det traumatiserede og abjekte subjekt, i den syge el­ler ødelagte krop"50 - samtidig med at intentionerne om at nå sand­heden på én gang er en umuhg og risikofyldt affære. De er umuhge, fordi det .reehe ikke kan repræsenteres - er det uformelige, abjektet, overhovedet et abjekt, hvis det kan gives en kunstnerisk form?51 De er risikofyldte, fordi subjektet kan stå i fare for at bhve udslettet un­der et ufiltreret blik, i mødet med det horrible. Men mødet med denne traumatiske realisme afsætter et mærke i tilskuerens krop.

I den amerikanske visuehe kultur kan man måske sige, at det første eksempel på traumatisk reahsme kan tidsfæstes til 1963, hvor billederne af John F. Kennedys ituskudte hoved og Jacqueline Ken­nedy, der paralyseret rækker tilbage efter et stykke af præsidentens hjernemasse gik verden rundt. Her er tale om en historisk trauma-

51

tisk hændelse, der billedligt fastholdes som et „fastfrosset øjeblik hinsides det begribelige",52 og som er blevet endeløst reproduceret; • vigtigt er nemhg, at den traumatiske reahsme ikke bare hgger i bil­ledernes motiv, men også i den bestandige, ustoppelige repetition af dem. Eher årstallet burde måske være 1975, hvor den såkaldte Zap-

ruder Footage, amatørfilmoptagelserne af Kennedy-mordet, blev til­gængelige for en bredere .offentlighed.

Zapruders optagelser var „autentisk" dokumentation af drabet på Kennedy. Man er blot aldrig blevet enige om, hvad og hvor meget de rent faktisk dokumenterer. Tilsvarende er George Hohidays amatør­videooptagelser af Los Angeles-pohtiets tævning af Rodney King i 1991 blevet brugt som sandhedsbevis mod ordensmagtens version af hændelsen. Selv om sandheden - hvad dokumenterer billederne? - måske ikke er krystalklar, synes amatør-æstetikken og subjektivi­teten i udtrykket i det mindste at udpege en sandhed i billederne: De er spor af en vhkehghed, af at en hændelse rent faktisk fandt sted.53

Hal Foster udvider i sidste afsnit i kapitlet om „the Return of the Real" næsten en passant sit perspektiv, idet han konstaterer, at både i kunsten, i (kultur)teorien og i populærkulturen er der en tendens til, at både den historiske og den individuelle erfaring bhver gen-skrevet i traumets form - hans populærkulturelle eksempel er The Oprah Winfrey Show. Men mens der er noget på sph både i kunsten og i teorien, hvor traumesynsvinklen lægger sig i forlængelse af fle­re årtiers kritik af forestillingen om et sammenhængende subjekt, mener Foster, at i populærkulturen bhver traumet „behandlet som en begivenhed, som stabiliserer subjektet. Og i dette psykologistiske register vender subjektet tilbage som vidne, berettende, overleven­de, ligegyldigt hvor forstyrret han eher hun er."54 Denne karakteri­stik er ganske dækkende for mange reality-dokumentarer og fx for et reality-magasin som Rescue 911. Katastrofen iscenesættes som traumatisk begivenhed, der har sat sig som et ar i kroppen, men ikke mere, end at man kan leve med det.

Mange reality-dokumentarer synes at have de berømte histori­ske optagelser som forbillede. Igennem den håndholdte, rystede billedstil og billedernes katastrofiske uforudsigelighed iscenesæt­ter tv's hveness en nu'ets affekt. Forstået som en del af en bred ten­dens i tiden kan der være god mening i at karakterisere iscene-

52

sætteisen af nu'ets affekt i både reahty-programmer og i andre programmer, hvor øjevidneberetningen og betroelsen er en del af programindholdet, som traumatisk reahsme. Men jeg vh hævde, at der her er tale om at indsætte lidelsen og de katastrofiske begi­venheder i en helende diskurs. Programmernes serieformat ud­trykker ikke en tvangsmæssig repetition, men det modsatte, at man netop kun, i et glimt, fra sin øjenvidneposition eher i et af­grænset krisefyldt øjeblik i hvet kommer til at stå ansigt til ansigt med afgrundens rædsel. I den forstand må man sige, at der er tale om en populærkulturens traumatiske realisme, som programskaberne ikke „bævende", men frejdigt og ublufærdigt stiher seerne over for. Der er altid en grundhggende uantastet „symbolsk orden" bag det hele i følelses-tv.

Traumatisk realisme - eller netop ikke

Trauma: Life in the ER er titlen på et af reality-programmerne på ka­belkanalen TLC. Det drejer sig om arbejdet på skadestuer rundt om­kring i USA. På TLC's hjemmeside illustreres serien med en lille vi­deo, et hjertekardiogram, der fulgt af lyden af kardiogrammets bip­pen lyser grønt på en sort baggrund og hen over et lille foto af en patient på en båre, der køres væk fra et fly. Det samme symbol og den samme lyd indledte og afsluttede hvert enkelt afsnit i TV 2's reality-dokumentarserie Hjerteblod (efteråret 2002) om hjerteafdelin­gen på Skejby Sygehus, hgesom den på én gang foruroligende og livsbekræftende bippende lyd kom igen i overgange mehem se­kvenser i programmet.

Hjerteblod er et konkret eksempel på traumatisk reahsme med en helende udgang. Programmet drejer sig om mennesker, der befinder sig på kanten af hvet og om læger, der arbejder for at give dem det nye hv, som en hjertetransplantation muliggør. Det drejer sig om angsten for døden og om kærhgheden til hvet og familien. Kamera­et er helt tæt på personerne og deres kroppe, både de syge, forbun­det med slanger til de apparaturer, der omgiver dem, og de pårøren­de, mange af dem midt i deres hvs største krise; fx taler en tårevædet teenagepige om sin angst for ikke at komme til at se moderen igen, da denne skal i narkose for at få transplanteret et nyt hjerte. Først th

53

_• =ia fra de følende ansigter og lidende allersidst fjerner kameraet sig faa de 0 ^ ^ d e n

^£^--^:^=££ huset. n d t e Danmarks Radio Poul

I slutningen af november f ^ J X ' ^ hamdler om ekstremt M a r t i n s e n s p r o g r a m P å g ^ traumatiske situationer, lægers^og sygep ^ ^ ^

dør. Vi ser, hvordan det hhe hg DU ^ _ s o m

d e t s forældre, hvorefter < ^ * ^ £ d s a l t e n grænse for ka-var transparensenikke total, som v a r d * . t i * ? s k r ø m t _ f o r -

n « ^ ^ ^ i ^ * ^ ^ ^ r t S ^ §estus i det di vi aherede har set så meget - gør aen mindste opmærksom på, at der er &***^ 2Q02_ S e l v 0 m pro-

U grænsen tfl Ifc blev genudsendt^decern ^ ^

fø le l ses-tv. ^ . ^ - T S ^ S T f t a Skejby Sygehus fremstår Slutningen på ^erde afsmt af ^ ^ tøds f o r a t d e t bip-

pende hjertekardiogram ei. mdsat: Jrot ^ ^ Q g s å

L , og til trods for at den ^ ^ J s ^ - Totalbihedet brin-efter at denlette ^ ^ f ^ f ^ f ' s k l l g s å afstand tildebe-ger ikkebare sygehuset på ^stand ^ T ^ n om Pia endte Jivenheder, vi har fulgt, befrier os fra dem- Hi

g ° d t ^ triumferende løften. sig over Skej-Thforskelftakameraetsnæstentiiun^en ^ ^ ^

b y S y g e h u s i H ; e r f e ^ e t s i d ^ talbihede af en rungende * * * * * * ^ ^ c e th begivenheder­n e tale om, at der s k a b e s e n ^ ^ fea e n k e l t-n e . V i l ø f t e s i k k e ^ ^ ^ ^ tihældet, der endte godt Tværtim ^ b e g i v e n h e d e r / v l

Serer totalbihedet som et sindbillede ae p

just har set. dramaer tæt på døden, om

^r^rrrero^ata^oplevelser.S.e.

der "af tarer, af dy b angst og & " * % £ % £ % £ £ £ maskiner. H/er« W ^ ikke andet enl involver ^ ^

emotionel styrke. Man foler med P " ^ ^ te den ind­ie operation, der ikke desto mrndre erhv no ^ ^ l i g -uJ. Og man Mer med de m v o ^ e d ^ J V o t de. gor de, hed, nir katastrofen er afværget, og det er g a g , ^

Z ° ^ " . « - M - « ddlige program lader os

ikkeshppesålet. scramsentaiio gør programmet D e n p a t o s f y l d t e s l u ^ d s t i ^

til andet og mere end en ( r e a h i y ) « ^ e t de tragi-

g e , S ° ^ ^ Z Z ^ : l e J ^ « l , g - opmærk-ske dimensioner i den histor e, v k a n v æ r e herrer som på, at der er forhold i hv*_memi-ke ^ ^

over, den alt alt for tidlige død, ^ ^ QS m e d e n gru

f ø r Så gennem ^ f f d ^ X T i s i e og gør os tynge-over for det uf orstaehge, s omlKerbh ^ 1 y n g d f i . Pfl

d e i en forstand, der også kan ^ ^ . tøumatisk realis­m e n til liv kan således ses som * e ^ m p P ^ ^

- mens ^ ^ « vhkehghedsdoku-itymagasiner som Rescue »u. i

mentar om kriser, der ^ ^ t d i r e k t e et argument for or-HfertebWs fire programmer levere eksempel

på følelses-tv netop tale om et ̂ P r o g r ammerne kommu-ftemstår som oplæg th almen ^ u s s i ° n - gr ^ ^ ^ ^ e r udelukkende affektivt ^ ^ ^ 0 g når hjer-konkrete mennesker og deres helt spea t t* ^ ^ ^

tespeciahsteme bhver ^ ' ^ f ^ / h e d d e , Lægerne er tilfælde, Lars og Pia, og h v a ^ ^ s k r i v e l s e r n e af læger-hjælperne i h i s t o r i e r n e : « n ^ ^ ^ ^ Caterer sig kun til n e S arbejde med at sikre de kostbare g ^ ^ ^ ^

operationen af den patient, " ^ J ^ ^ flere operationer n L , v i f å r o m d e t l o g i s t i s k e a r b ^ på forskelhge steder sammen i løbet af kort ti

kret for os. 55

54

Hjerteblods karakter ai følelses-tv bhver tydelig ved sammenlignin­gen med dokumentaren Donor for livet, som blev sendt på TV 2 ugen efter, at Hjerteblod var sluttet. Donor for livet indeholder en række in­formationer om organdonation og de spørgsmål, pårørende kan bh­ve stillet overfor ved deres næres dødsleje. Donor for livet har også det personhge udgangspunkt, idet to søskende fortæher om deres overvejelser om donationen af deres moders organer, efter at hun var blevet erklæret for hjernedød af lægerne. Dvælende biheder af de to søskende omkranser programmet; men det benytter også en række mere traditionelle objektiverende og generaliserende journa­listiske teknikker for sagligt at diskutere spørgsmålet om, hvor grænserne for donation af kropsdele går: En voice-over beskriver donationsproceduren. Der er interviews med eksperter, bl.a. med næstformanden for Etisk Råd, der udtaler sig om vanskelige græn­sedragninger; der er interviews med læger, der gør opmærksom på, hvordan organdonationer kan redde menneskeliv og med en for­sker, der udtaler sig om pårørende-læge-forholdet. Endehg vises scener fra et rollespil, hvor en læge skal øve sig i at kommunikere med pårørende, der på deres elskedes dødsleje skal træffe beslut­ninger om et ekstremt følelsesladet forhold. Umiddelbart kunne de to programmer have været ét. Men havde dét været tilfældet, kun­ne Hjerteblod ikke produceres som følelses-tv. Omvendt peger Donor for livet på, at følelses-tv som en særhg form for kommunikation ta- • ler konkret og ikke-principielt. Følelses-tv sætter ikke - i hvert fald ikke selv - almene spørgsmål til diskussion.

Øjenvidner med et kamera - 9/11

Med terroristangrebene på USA den 11. september 2001 blev hele verden øjenvidner til, at et fly fløj ind i det ene og et andet fly kort tid efter ind i det andet af World Trade Centers to tårne. Igen og igen så vi den 11. september og i dagene derefter de samme biheder bh­ve repeteret - flyenes kollision med tårnene, eksplosionerne, ilden, tårnenes kollaps, mennesker der flygtede, sorg, chok, gråd, støv, nærbilleder af tårnene, totalbilleder af det sydlige Manhattan som en stor masse af støv på baggrund af den himmel, der denne sen­sommerdag 2001 var knaldblå og skyfri. Th billederne af selve an-

56

grebet føjedes hurtigt de personhge øjenvidneberetninger, der hge så indtrængende og insisterende blev televiseret til os. Ahnindehge tilfældige forbipasserendes beretninger, beretninger fra overleven­de, der havde været i tårnene og beretninger fra folk fra kvarteret, chokerede, rystende personhge vidnesbyrd om de rædselsvækken­de, traumatiserende begivenheder.

TV 2 sendte på årsdagen for angrebet brødrene Jules og Gedeon Naudets dokumentarfilm 9/11, en øjenvidneberetning om angrebet. Filmen var startet som et dokumentarprojekt om brandmænd i New York, men endte med at bhve en film om brandmændenes heroiske indsats den 11. september. Hen imod slutningen af filmen ser man nogle af de brandmænd, der er kommet tilbage til stationen fra rui­nerne af tvillingetårnene sidde og se tv-biheder fra den lokahtet, de kun er få hundrede meter fra. Jules Naudet konstaterer på lydsiden, at man efterhånden fik fjernsyn nok, fik nok af at se de endeløse re­petitioner af de samme biheder. Men så gik strømmen, beretter han, og det var en hel lettelse.

Filmen skaber med sine rystede optagelser af de katastrofiske øje­blikke en stærk fornemmelse af hveness og sandhed; men netop denne bemærkning er svær at opfatte som øjeblikskommentar; for mig at høre indeholder den en form for efterrationahserhig. Men måske kan det heher ikke være anderledes, når man vh skabe orden i kaos, videregive det kaotiske i dokumentarfilmens form. Kan det virkelig være rigtigt, at det var en lettelse ikke at kunne se tv? Eher også er det netop sådan, når man er øjenvidne, når man var dér. Så bhver det for meget i modsætning til for os, der var tusindvis af ki­lometer væk, og for hvem den insisterende repetition af de samme biheder opfyldte et behov for' at være med, for at se, se det samme igen og igen for at kunne tro på, at det var virkelighed. De kata­strofiske begivenheders nu må måske tilføres en formgivende efterrationahserhig for at kunne formidles; men den samme form­givning må uvægerhgt forlene genkaldelsen af det katastrofiske nu med en hdt patetisk utroværdighed. Dette dilemma befinder 9/22 sig i som film.

9/22 er på én gang set på tidslig højde med begivenhederne og på erindringens afstand, hgesom vidneudsagnet altid er retrospektivt, selv om det kan kommunikeres, som foregik det hele hge nu (igen).

57

Den, der ser, ved først bagefter, at han var i en position, der gør ham th et vidne, der må omforme sin oplevelse til en fortælling. Det er det, Naudet-brødrene forsøger. Filmen er brødrenes personhge be­retning om et filmprojekt, der den 11. september radikalt ændrede karakter. Den er en historie om at være filmmagere, som bhver øjen­vidner med en moralsk forpligtelse til at lade kameraerne køre og fastholde en historisk begivenhed for eftertiden, men også med en moralsk forpligtelse til ikke at lade det filme alt. På det helt person­hge plan fortæher filmen om at bhve væk fra hinanden i kaoset og være bekymret for éns brors skæbne.

I filmen fremstiller Jules sig selv og Gedeon som de udvalgte øjenvidner: „Man siger altid, at der altid er et vidne til historien. Jeg formoder, at den dag var vi udvalgt til at være vidner." De to mænd fremstiller sig selv som redskaber for en nødvendig dokumentation, samtidig med at de hgesom alle andre ahnindehge mennesker blot var dér og derfor kan bære vidne om den traumatiske oplevelse, det er at være offer for et overgreb og centrum i en katastrofe.

„I remember," jeg kan huske, er en af brødrenes genkomne for­muleringer i de (quasi)monologiske nærbihedberetninger, som er filmens intime fortæherniveau. Den 11. september genfremstilles og bhver nærværende, ikke alene gennem videooptagelserne, der fun­gerer som illustration af brødrenes erindringer og forlener dem med en dokumentarisk troværdighed, men også gennem nær- og ultira-nærbihederne af de to brødres alvorlige ansigter, der træder kon­centreret frem på en helt sort baggrund, mens de fortæher. „For mig er det den 11. september, hver dag jeg vågner," siger Jules i filmens slutning: „Jeg ved, det skete. Men hvordan forholder man sig til sådan noget." Disse dele af filmen kan ses som forsøget på at huske, i erindringen at vende tilbage til noget, som er fundamentalt ufor-ståehgt, men hvis nærvær i brødrenes erindring bhver understreget af, at de ofte taler i nutid. Vi ser biheder fra en støvet gade og hører Gedeon sige på lydsiden, at det nu går op for ham, at han forment­lig har mistet sin bror. Således placerer brødrene sig i deres fremstil­ling helt konkret tæt på begivenhederne både i tid og rum, og på ét niveau får filmen form som en traumatisk repetition af en oplevelse, der ikke kan finde en ordnende distance eher bringes til at give me­ning, blot gentages.

58

Ligesom Dominique Mehl fremførte, at man ikke kan argumente­re med et vidne, siger Hal Foster, at man ikke kan gøre indsigelser mod en andens traume. Brødrenes erindrede vidneudsagn om den traumatiske begivenhed fremstår som den ultimative sandhed, teg­net ind i kroppen og udtrykt som en følelsesmæssig sandhed, der falder et sted mehem det sagte og det usagte, nødvendigheden og umuligheden.

Dette personligt fortalte og generindrede niveau fordobles i fil­mens bevidste geniscenesættelse af det kaos, der herskede i timerne efter angrebet, oplevelsen af et forvirret nu af katastirofi.sk, ufattelig ikke-viden. Således gengives på lydsiden kun brudstykker af tv-speakeres første forvirrede forsøg på at give klare oplysninger om, hvad der sker, og man hører præsident Bushs ord om „an apparent terrorist attack", et formodet terroristangreb. Ligeledes ser vi en række nærbilleder af brandmasndenes ansigter, da de står i lobbyen i Tower 1, fysiognomier, der først og fremmest giver udtryk for be­kymring og vantro ansigt til ansigt med det uf attehge. Og endehg er der de håndholdte, rystede optagelser.

Øjenvidneberetningen iscenesættes gennem brødrenes optagel­ser, hvis karakter af kropsligt nærvær understreges af de hoppende og skæve biheder, når Gedeon fx løber sammen med menneske­mængden på gaden, eher når Jules synes at løbe for sit hv i World Trade Centers Tårn 1, mens det sydlige tårn kohapser. Gang på gang ser vi brødrene rense deres kameralinse for støv, en gestus, der påkalder sig elimineringen af afstanden mehem den filmende, det filmede og seeren. Vi gøres opmærksom på, at der er et menneske bag dette kamera, som ikke bare dokumenterer, men som er en del af det dokument, der bhver til. Dette understreges, da tårnene kol­lapser, og filmmagerne befinder sig på steder, hvor mængder af støv skaber mørke omkring kameraet og kun lader os høre lyden af kaos. Da Jules er kommet til hægterne igen, tænder han lampen på sit ka­mera, der da mere kommer til at fungere som nødbelysning, der skal hjælpe folk med at finde ud af, hvor de er, end som kameraets lyskilde. Manglen på billeder til at ledsage lydinfernoet bhver da på en måde det ultimative tegn på vidnets 'jeg var der'. Biheder af in­genting eher af støv, det danser i kameralyset, fremstår som sand­dru aftryk af den virkelighed, der var.

59

På dette niveau har filmen form af et forsøg på at kommunikere og fastholde det, der i vhkehgheden hverken kan begribes eher visua­liseres - hvorfor noget af det stærkeste i filmen er lyden ai faldende kroppe, der fra stor højde eksploderer mod jorden. På et andet ni­veau bhver brødrenes generindringer indlejret i en stramt styret fortælling, der tydeligvis er fortalt fra et senere tidspunkt. „På det tidspunkt kunne vi ikke vide," hedder det fx fra brødrenes vinkel, el­ler „Når jeg ser tilbage, forekommer vi at have været mærkeligt uskyldige." 9/22 er altså også en organiseret fortælling om fortiden, der hverken påkalder sig den traumatiske mangel på struktureret hukommelse eher den traumatiske repetition. 9/22 er ikke behersket af fortiden; derimod fremstår filmen som en fremadskridende for­tælling med et anslag, en udtoning og en dramatisk historie i tre ak­ter omkring brandmændene på brandstationen med navnet „Engine 7, Ladder 1", der, som det siges i begyndelsen af filmen, snart skuhe „stå ansigt til ansigt med det utænkelige."

9/22 er ikke mindst en historie om brandmændene på den lille en­hed og deres indsats den 11. september. Naudet-brødrenes hensigt havde oprindelig været at følge en brandmandsaspirant under ud­dannelse og fortæhe en historie om en dreng, der bhver en mand i løbet af ni måneder. Researchen starter i juni 2001, og man ser i be­gyndelsen af programmet, hvordan hovedpersonen castes. De man­ge brandmandsaspiranter bhver bedt om at sige noget om sig selv foran kameraet, og brødrene vælger den unge Tony, der forklarer, at han altid har ønsket at bhve en helt. Filmen endte med at bhve en historie om en dreng, der bhver en mand i løbet af ni timer den 11. september, siger brandmanden James Hanion i slutningen af pro­grammet.

Ud over at Hanion var skuespiller og i ni år havde arbejdet som brandmand, var han en bekendt til brødrene Naudet. Han er med-producent og -instruktør på filmen og filmens fortæher, der i starten gør opmærksom på, hvad det er, vi skal se, nemhg et program om helte, om folk, der gjorde det utrolige. Og, fortsætter Hanion, næsten hge så utroligt blev det heltemodige arbejde foreviget på vi­deo, „fra det indre af tårnet, fra begyndelsen til enden. Og i aften får I det hele at se" - samtidig med at vi ser nogle af de ekstremt ryste­de biheder, der, skal det senere vise sig, kommer fra Jules' kamera:,

60

mens han løber op ad en trappe i Tower l 's lobby, da Tower 2 kol­lapser. Th lyden af en infernalsk brølen bhver alting sort, og efter en tøven, endnu inden der er kommet biheder igen, fortæher Hanion, at optagelserne er lavet af to af hans gamle venner og dokumentar­filmskabere, brødrene Naudet.55

Som Jules og Gedeon taler Hanion ind over billederne. Men hver­ken hans voice-over eher de passager, hvor .vi ser ham sidde på en stol og tale til os, har samme intime karakter som billederne af Jules og Gedeon. Dels bruges overvejende halvtotaler, dels fremhæver belysningen af rummet i mindre grad det kropslige nærvær. Dette er ikke Hanions betroelser til os om, hvad han tænkte og følte. Han er tilstede som repræsentant for sin stand og som den, der kan over­skue fortællingen.

Ligesom de intime dokumentarfilm, jeg kommer til at beskæftige mig med i kapitel fem, beskriver 9/22 en proces, som instruktørerne er direkte involveret i, og som de derfor heher ikke har kontrol over. Filmen var tænkt som ét, men blev noget andet, fordi vhkehgheden vhle det sådan. Filmen „blev egentlig til ved en tilfældighed", siger Hanion. Fordi Hanion arbejdede på en brandstation tæt på World Trade Center, der havde tvillingetårnene som deres arbejdsområde, og fordi aspiranten Tony var blevet udstationeret dér, var Jules og Gedeon der med deres kamera. Fordi Jules tilfældigvis var ude på en rutineopgave med et hold og havde taget kameraet med for at få øvelse i at filme, kunne han filme, da det første fly ramte Tower 1, det nordlige tårn. Hele denne backstage-iortæHing får vi med. 9/22 fortæher en historie om to brødre, der thf ældigvis bhver involveret i et projekt, der er større end dem selv. Filmen fremstår således også som en personlig beretning om at filme, fordi det er det absolut mest meningsfulde, når man ikke er brandmand, men kameramand.

9/22 er en heltehistorie med en fortrøstningsfuld udgang. Alle vender uskadte tilbage til brandstationen, selv Tony, hvis overlevel­se filmen i et stykke tid holder os i spænding om. Den lange udto­ning foregår i dagene derpå, hvor brandmandskab og andre leder efter overlevende, hvor det sydhge Manhattan er begyndt at slikke sine sår, og hvor brandmændene må indstille sig på en ny hverdag. Men der vh være en fundamental forskel mehem de gamle og de nye brandmænd, der aldrig har oplevet, hvordan det var at være

61

brandmand den 11. september. „Og de kommer aldrig helt til at for­stå, hvad det var vi mistede den dag," konstatererer Hanions voice-over.

Hanion slutter med i et ultranærbihede at sige, at „det eneste, vi kan gøre, er at fortæhe dem historierne og vise dem båndet." Han gør opmærksom på, at vidnets erfaring er unik, bundet til en speci­fik krop, og han indskriver filmen i en moralsk diskurs. Vidnet kan ikke beskrive det, der skete. Men han eher hun kan forsøge. Man kan vise en film, og så må folk selv finde ud af, hvad de vh gøre med den.

9/22 er følelses-tv. Det er en film, der meget bevidst fastholder fo­kus på det personhge vidnesbyrd, og som i nærbillederne af brødre­ne Naudet iscenesætter den intime henvendelsesform. 9/22 konstru­erer på flere niveauer et helteepos. Ved at fastholde det konkrete, personhge og intime fokus forsøger filmen at gøre opmærksom på, at disse øjenvidners smertefulde, ja traumatiske erfaring ikke kan deles. De er i en vis forstand tabt for eftertiden, gemt i øjenvidner­nes kroppe. Billederne deraf og beretningerne derom er det tætteste, man kan komme. Således er de dokumentariske biheder af angrebet på World Trade Center og Gedeon-brødrenes egne beretninger om, hvad de oplevede, to væsensforskellige ting. Det gør filmen op­mærksom på, ved at brødrene indskriver sig selv som vidner i de­res egen film.

Er dette sagt, lad mig da også afslutningsvis sige, at der forekom­mer mig at være noget utroværdigt over filmen, der ikke passer til dens kredsen om, hvordan det traumatiske kan videreformidles. Muligvis fordi filmen paradoksalt nok bhver vældigt ublufærdig i sin konstante understregning af, hvad den har med at gøre. Fordi både Hanion, Jules og Gedeon kropsliggøres i filmen som fortælle­re og Robert De Niro ydermere er indsat som fortæher i den indle­dende ramme om programmet, kommer filmens stramme narrative form til at modsige såvel påkaldelsen af, at man ikke kan gøre an­det end det, man gør, som Jules' og Gedeons ydmyge og tøvende iscenesættelse af sig selv som udvalgte vidner. Jules' og Gedeon Naudet flirter med det traumatiske som tekstlig form uden rigtigt at vhle det. Det paradoksale ved den traumatiske genkaldelse er, at den på én gang „fortæher sandheden om en begivenhed og sand-

62

heden om dens fundamentale ubegribelighed."56 James Hanion gør også ydmygt opmærksom på, at man kun kan fortæhe historien og vise båndet. Men han synes ikke at være i tvivl om, at det er en bæredygtig og kraftfuld historie, han, Jules og Gedeon har fortalt med filmen.

9/22 slutter med en lang sekvens, hvor vi ser fotos af hver eneste af de brandmænd, der blev dræbt den 11. september, og filmen er tilegnet disse mænd. 9/22 er på én gang dokumentation, følelses-tv og traumatisk reahsme. Flere gange i løbet af filmen har vi set total­billeder af katastrofeområdet på stor afstand, taget fra den anden side af East River. På én gang storslåede og grufulde biheder, stor­slåede i al deres gru. Kontraster til nærbillederne af ansigter og de rystede biheder inde fra Word Trade Center, men også kontraster til det personhggjorte, kropsbårne kamerablik, filmen benytter. Bihe­der, som ikke svarer th følelses-tv's nærbihedæstetik. Det er især gennem disse totaler, 9/22 også bhver til traumatisk reahsme. Hvor følelses-tv iscenesætter en fornemmelse af et konkret nu og her -også selv om der tales om fortiden som i „Estonia"-programmet -dér forlener disse totalbilleder brødrene Naudets øjenvidneberet­ning med en metaforisk vælde og historicitet. I bogstavehg, men også i symbolsk forstand sætter totalbillederne de håndholdte bille­der fra terrorangrebets epicenter ind i en sammenhæng.57

Det er ikke tilfældigt, at jeg har fremholdt to totalbilleder (i hen­holdsvis Grænser for liv og 9/21) som eksempler på steder, hvor fø­lelses-tv når ud over sig selv og gennem symbolske biheder af de lo­kaliteter, vi har befundet os på, en hospitalsgang og New Yorks Lower Manhattan, bibringer os en fornemmelse af, at de personhge udsagn har en langt bredere udsigelseskraft og derfor også berører os dybere. I de fleste programmer er det ikke indfældet æstetisk i programmerne, men op til det individuelle møde mehem hver en­kelt seer og programmerne.

Det er konteksten, der er udeladt i meget følelses-tv; den histori­ske kontekst og den analytiske kontekst. Den individuelle oplevel­se og det personhge vidneudsagn fastholdes i et nærsyn, hvor vi også ofte tiltales i en monologisk form, som sad vi hge over for per­sonen på skærmen. Det subjektive og individuelle er i forgrunden,

63

og abstraktion og almengørelse ikke indfældet i programmerne, som fastholder seeren i et intimt greb gennem de ofte alvorlige be­troelser. Der er ikke tale om hyggehg småsnak om hverdagshge ting, men om følelsesmæssigt mættede beretninger.

Konteksten er også ofte udeladt i visuel forstand. I nærbillederne, der fylder hele skærmen, etableres følelsespagten med seerne; vi hører på de intime betroelser og ser på de følelsesfulde ansigter -medfølende, men også med muhghed for refleksivt at forholde det sete og hørte til vore egne erfaringer. Som samlebetegnelse for en række intimiseringsstrategier, som er genredefinerende (reahty-tv) eher findes som gennemgående kommunikationsformer i diverse andre faktagenrer, befinder følelses-tv sig således i et felt, hvor vi i den ene ende af spektret kan opleve programmer eher programseg­menter, der alene synes at have til hensigt at producere affekt, og som iværksætter melodramatiske og følelsesladede optrin uden me­ning og uden dybde. Men i den anden ende af spektret kan man også opleve programmer, hvor mennesker, der lægger deres inder­ste eher mest traumatiske øjeblikke frem for seerne, afstedkommer vedkommende fjernsyn, der både vækker medfølelse og inviterer til en refleksiv medleven.

K A P I T E L 2

An American Family - tv og intimitet i starten . af1970'erne

En familiesaga i tolv afsnit

Når man surfer gennem nogle af de mange sites på nettet, der kom­mer frem under søgeordet reahty-tv, henvises der meget ofte til den amerikanske tv-dokumentarserie An American Family fra 1973 som en forløber for det nutidige reahty-tv. I dag vhle An American Fami­ly muligvis bhve kaldt for reality-dokumentar, selv om den lange pro­duktionstid og det informererende sigte snarere siger traditionel do­kumentar.

Fra juli til december 1971 filmede den amerikanske producent Craig Ghbert og kamera- og lydparret Alan og Susan Raymond den californiske famihe Louds gøren og laden.1 De optog i alt 300 timer film over syv måneder, som blev redigeret ned til tolv én-times ud­sendelser sendt på torsdage i prime time fra den 11. januar 1973. Se­rien blev produceret for NET (National Educational Television), se­nere WNET og sendt på PBS, den amerikanske pubhc service-kanal - networkets 225 stationer over hele landet viste serien, der blev fulgt af gennemsnitligt ti millioner seere pr. uge - mange flere seere, end PBS traditionelt havde. An American Family vakte kolossal op­sigt, og den blev debatteret i snart sagt alle USA's aviser og i kul­turtidsskrifter af meget forskellig observans. The Louds blev „in­stant celebrities" i en grad uden fortilfælde; det familieliv, som de lagde blot på skærmen, blev endevendt, de blev selv endevendt - og kritiseret. Som Susan Raymond sagde i en paneldebat om serien i

65