Art-therap-ist de therapeutische en transtherapeutische voordelen van de kunstenaar/een

presentatieproject

Koen Boyden - voortgezette opleiding creatieve therapie – 2002

scriptiebegeleider : Martine Luwel

2

Inhoud

Inleiding

I De voordelen van de kunstenaar in de creatieve therapie

1. Kunst en creatieve therapie

2. Affectie van/naar het medium

2.1 Een persoonlijke situering 2.2 Het medium, moeder van alle dingen 2.3 De rol van de therapeut als ‘kunstenaar’ 3. Een kunstenaarsidentiteit 3.1 Het proces van het cultiveren van een kunstenaarsidentiteit 3.2 Een relationele esthetiek 3.3 De invloed van een artistiek perspectief op therapeutisch

werk 4. Conclusie/nabeschouwing

II Het (trans)therapeutische aspect: een derde, een presentatie 5. Een presentatieproject tijdens stage: ‘Hier ben ik’ 5.1 Een dubbele bedoeling

5.2 Kadrering naar het publiek: ‘De tentoonstelling Hier ben ik; een beeldend project’ 5.3 De ethiek van de therapeut-curator 5.4 De voordelen van de kunstenaar naar een presentatie toe 6. Conclusie/nabeschouwing

Nawoord/aanbevelingen Bijlagen Bibliografie

3

Voorwoord/Inleiding Beste lezer, Het was niet zo eenvoudig om specifieke en expliciete lectuur over de positie van de kunstenaar in de creatieve therapie te vinden. Wel ben ik beginnen lezen in aansluitende proposities. Het werk van creatief therapeuten met een ‘artview’, kunsthistorische linken, psychoanalytische interpretaties en een handboek van onze noorderburen. Het is met deze krijtlijnen dat ik binnen de beperkte tijd aan het werk ging. Belangrijk hierin was voor mij niet onmiddellijk om zelf met revolutionaire ideeën af te komen, maar voor mezelf op zoek te gaan naar bronnen die aansluiten bij het gevoel dat ik zelf heb, wanneer het over creatieve therapie (beeldend) gaat. Dit is sterk gekleurd door mijn basisopleiding in de beeldende kunsten en mijn eigen kunstpraktijk, maar met een sterk geloof in de helende kwaliteiten van het medium en met veel empathie en ethisch verantwoordelijkheidsgevoel naar de mensen toe waarvoor het mij een eer is ze te mogen verderhelpen (omwille van.professionele redenen verwijs ik naar hen met de term ‘cliënten’, in afwachting van een menselijkere benaming). Dit is een zoektocht dus om mezelf trachten te positioneren binnen dit werkveld waar ik zelf nog weinig ervaring in heb. Ik had wel het genoegen om in de korte en gefragmenteerde periode van stage in begeleidingstehuis Den Distel, een presentatieproject op poten te zetten. Aan de jonge creatievelingen aldaar draag ik dan ook graag dit werk op. Ik hoop dat U, waarde lezer, een interessante connectie vindt bij het lezen en wens U hiermee dan ook veel vreugde toe. Koen Boyden, juli 2002. I. De voordelen van de kunstenaar in de creatieve therapie 1. Kunst en creatieve therapie

4

Het hoeft geen betoog dat creatieve therapie bestaat naast andere creatieve of artistieke uitingen en praktijken, dat zij ontstaan is in de marge ervan en gerelateerd is aan deze contexten. Beweren dat creatieve therapie geen enkele binding heeft met de kunsten zoals we die kennen sinds mensenheugenis, is als beweren dat men via taal kan communiceren zonder taalsysteem. De creatieve therapie maakt gebruik van reeds bestaande artistieke media. Dit wil echter niet zeggen dat we het gebruik van het medium in de creatieve therapie en dit in de kunsten kunnen gelijkschakelen. Zoals bekend onderscheidt creatieve therapie zich van de Kunst in het gebruik van het medium. ‘De betekenis van een woord is zijn gebruik’ zei Wittgenstein. Zo ook is de betekenis van (het taalspel van) creatieve therapie bepaald door haar gebruik. Centraal hierin staat het medium. In de creatieve therapie wordt de psychologie van het medium gebruikt. Door de cliënt veranderingsprocessen in het medium te laten doorvoeren, bewerkstelligt de therapeut analoog daaraan processen van verandering in de psyche van de cliënt, zodat verbetering ontstaat in zijn geestelijke gezondheid. Naast werken in het medium (art as therapy) wordt ook gebruik gemaakt van werken met het medium (art in therapy), waarbij de talige symbolisatie in het medium expliciet wordt geïnterpreteerd en gebruikt in de overdracht (psychoanalytisch). Ik zie beide gebruiken van het medium binnen de creatieve therapie niet zozeer als tegengesteld aan elkaar, maar eerder complementair. Ik zie ze ook niet gescheiden binnen een bepaalde praktijk. Eerstgenoemde is evenwel oorspronkelijker in de zin dat het nauwer verbonden is met het gebruikte medium, dat ontleend is aan de Kunst. Het lijkt me wel het interessantst om als basis, als kern te vertrekken vanuit een ‘arts-based approach’ om het hart en de uniekheid van de creatieve therapie naast andere psychotherapeutische behandelingsvormen niet te verliezen. Vooral nu men op zoek is naar een eigen jargon (een metataal) in de creatieve therapie.1 In het taalspel dat in de kunstwereld wordt gevoerd, gaat het vaak om een ander gebruik van het medium waarbij de cultureel-maatschappelijke psychologie van het medium voorop staat en de historische positionering van de kunstenaar belangrijk is, waarbij het om de intertekstualiteit van het werk gaat en de poëtisch/esthetische kracht waarmee het wordt overgebracht naar een publiek. Desalniettemin wil dit naar mijn mening niet zeggen dat er geen gelijkaardige fundamentele psychische processen zich kunnen afspelen in het werkveld, medium en de psyche van de kunstenaar. Hij (of zij) is tenslotte ook een mens van vlees en bloed en wie zal zeggen of hij (zij) z’n (haar) werk niet in de eerste plaats aanvoelt en beschouwt als een vorm van zelftherapie. Dit hangt natuurlijk van het persoonlijke gebruik van kunstenaar tot kunstenaar af. Het stoort mij dan ook enorm dat Henk Smeijsters in zijn handboek voor creatieve therapie zo smalend schrijft over de creatief therapeuten die ten rade gaan bij hun eigen kunstpraktijk of opleiding en bij het gedachtegoed van kunst-psychologen (wat hij de ‘artview’ noemt). Hierbij schrijft hij dat het bij de cliënt te doen is om (symptomatische) zelfexpressie en de kunstenaar “op symbolische wijze een ‘logisch beeld’ van de psyche wil overdragen”. “Het gaat in de creatieve therapie niet om het ‘bedenken’ van een logisch beeld van de eigen psyche” (Smeijsters, 2000, p121). Hiermee stelt hij élke kunstenaar voor als iemand die niet werkt vanuit gevoel, altijd indirect en bewust werkt, zelfexpressie onbelangrijk vindt, in zijn leven met het medium zichzelf en zijn per-soonlijkheidsstructuur/problemen nooit zou tegenkomen en als enige doel stelt een ‘weten-schappelijke’ kennisoverdracht. Misschien zijn er ook kunstenaars die binnen hun artistieke problematiek ook op zoek zijn naar zichzelf en evolueren? In ieder geval zijn ideeën als proces en therapie niet vreemd aan hedendaagse en moderne kunstenaars (zie b.v. proceskunst en de notie van therapie b.v. bij Beuys/Wiener aktionisten). Bovendien is het werk van hedendaagse kunstenaars vaak fundamenteel meer-voudig en multidimensioneel, wat impliceert dat onderhuids misschien ongekende therapeutische kwaliteiten aanwezig zijn? Het is niet omdat de kunstenaar een gericht verhaal heeft binnen de kunstgeschiedenis dat hij daarbuiten geen verhaal zou kunnen hebben. Ook al erken ik Smeijsters bezorgdheid in het onderscheiden van kunst en therapie (en kwak-zalverij) en zijn er wel degelijk verschillen in artistieke en therapeutische expressie en pro-cessen, toch begrijp ik niet waarom hij steeds vanuit een negatieve opstelling t.a.v. thera-peuten met een kunstenaarsidentiteit differentieert, dit mateloos herhaalt en niet naar de mogelijke overeenkomsten en potentieel hierin wil kijken. Ik respecteer wel zijn pluralistische en cliëntgerichte visie t.a.v. de therapie. En natuurlijk moet een cliënt niet in een onnatuurlijk artistieke methode worden geduwd. Abstrahering en generalisering in de creatieve therapie komen niet overeen met de realiteit. Alles hangt af van moment tot moment, cliënt tot cliënt,... Volgens mij is de therapeut met een doorleefde en verinnerlijkte artistieke én psycho-therapeutische (psychoanalytische) achtergrond en actualiteit (die dus ook ten gepaste tijde weet te relativeren en afstand kan doen) degene die het beste raad weet en aanvoelt wat er in een bepaalde situatie dient te gebeuren.

1 Is dit wel wenselijk/mogelijk? Wordt het dan niet wat Edith Kramer ‘Therapese’ noemt (Kramer, (1993) 2000, p.27). Gaat er dan niet onvermijdelijk nuance, subtiliteit en menselijkheid verloren? (bvb. ‘cliënten ’ of ‘sociale vaardigheden’).

5

Zoals Suzanne Langer stelde, heeft de mens (dus ook de kunstenaar) de behoefte om op een bepaalde manier te symboliseren. Door op deze manier zich uit te drukken, kan hij zijn inzicht verdiepen en in tweede instantie verwoorden. Het gaat bij de kunstenaar, net zoals bij de cliënt, in eerste instantie dus om een impressie en van daaruit een expressie. Wat wordt gerepresenteerd of gepresenteerd, wordt ook getranscendeerd. Dit wil zeggen dat zowel het kunstwerk als het creatieftherapeutisch product fundamenteel meervoudig is en volgens mij multidimensioneel, dus meer dimensies heeft dan we bewust kunnen ervaren en in veelvoud misschien meer dan we ooit kunnen kennen. Zowel voor de kunstenaar als voor de cliënt geldt dat het werk meer is dan wat er bewust of onbewust wordt ingelegd (cf. poststructuralisme/postmodernisme). Het gaat in de kunst en de creatieve therapie niet louter om symbolisering, maar anderzijds moeten we ook niet ontkennen dat elk tekensysteem talig is (cf. semiologie, structuralisme) en er dus onvermijdelijk ook wordt betekend. Maar dit gebeurt niet noodzakelijk op een dis-cursieve manier (lineaire aaneenschakeling, zoals woorden), maar kan ook op een presen-tatieve manier, waarbij een totaalindruk wordt opgeroepen. Het werk van de abstract ex-pressionistische schilder Jackson Pollock of het werk van de Collorfield-schilder Mark Roth-ko zijn hier mooie voorbeelden van. Het gaat in de kunst en de creatieve therapie zoals gesteld niet enkel om het gesymboliseerde maar ook de wijze waarop en de kunde waarmee iets wordt gemaakt, het probleemoplossend vermogen waarmee dit gebeurt, de keuzes die worden gemaakt, de vlotheid en nauwkeurigheid waarmee het gevoel wordt gespiegeld, enz. Hiervoor kan de cliënt, therapeut, kunstenaar o.a. ten rade gaan in de beeldende kunstgeschiedenis. Met het ontstaan van de psychologie aan het begin van de 20ste eeuw kwam de psyche van de mens meer en meer expliciet tot uiting in het werk van kunstenaars. De impressionisten experimenteerden met de subjectieve waarneming, Cézanne en de kubisten lieten een rationelere, analytische indruk na. De expressionisten Van Gogh en Munch daarentegen lieten hun innerlijke onrust zien in hun penseelvoering en kleurgebruik. Thema’s als angst, hartstocht, lijden worden verbeeld. De Duitse expressionisten volgden. Angst, eenzaamheid en vervreemding worden weerspiegeld in vorm en kleurgebruik. Kandinsky die zijn lyrische abstractie lanceerde, schreef over de ziel die op een directe manier weerspiegeld wordt in kleurgebruik. Johannes Itten, die oorspronkelijk in de Bauhaus werkzaam was, hield er ook creatief-analytische ideeën op na die hun weg hebben gevonden in de beeldende creatieve therapie. Het expressionisme van de fauvisten is wat zachter van aard. Terwijl de expres-sionisten nog in volle bewustzijn trachtten vorm te geven, maakten de surrealisten, na de artistieke ontwrichting door de dadaïsten, gebruik van het onbewuste, o.i.v. Freud. Ze gebruikten de vrije associatie uit de psychoanalyse, o.a. via de ‘écriture automatique’. Dali stelde dromen voor, Magritte maakte ook vrije associatieve beelden. De futuristen hielden zich bezig met het voorstellen van beweging. In het abstract expressionisme, o.i.v. Sartre krijgen we een explosievere expressie. Het actionpainting van Pollock getuigt hiervan. Voor Pollock was het schilderen een existentiële verwerkelijking waarbij de handeling, het achterlaten van sporen wezenlijk is. Hij achtte het proces belangrijker dan het uiteindelijke product (zeer interessant voor de creatieve therapie). Het is waarschijnlijk niet toevallig dat rond deze tijd (jaren’50) voor het eerst wordt gesproken van ‘arttherapy’ in de V.S. en dat het boek ‘Psychoanalytic Explorations in Art’ van Ernst Kris daar toen werd gepubliceerd (1952). In Europa zijn het de COBRA-schilders die teruggrijpen naar een kinderlijke verwondering en vormgeving. “De COBRA-schilders refereren aan het kind dat zich bevindt op de grens tussen ‘ik’ en de wereld, het bewuste en onbewuste, subjectiviteit en objec-tiviteit. De COBRA-schilders werkten, om met Winnicott te spreken, in een transitionele ruimte” (Smeijsters, 2000, p.184). Vergeten we ook niet Jean Dubuffet die zich o.a. onder invloed van het boek ‘Bildnerei der Geisteskranken’ (1922) van de Zwitserse psychiater Prinshorn in het beeldende werk van psychiatrische patiënten verdiepte. Dit was duidelijk merkbaar in zijn eigen ‘Art Brut’, automatische schilderkunstige ontladingen waarbij hij de verf smeuïg gebruikte en vorme-lijke fouten niet verdoezelde. Hij richtte ook samen met de surrealist Breton de stichting ‘La Compagnie de l’Art Brut’ op die het werk van psychiatrische patiënten, waaronder de later bekend geworden psychotische kunstenaars Wölfli en Aloïse, exposeerde. Dubuffet was in z’n eigen werk op zoek naar een taal om zijn eigen persoonlijke psyche te reflecteren, een persoonlijke zelfexpressie zoals dat in de creatieve therapie ook gebeurt. Hij gebruikte hier-voor de term ‘paysages menteaux’. Een persoonlijk onderzoek (ook theoretisch) met werk dat zich niet noodzakelijk in een culturele traditie wil inschrijven. Maar door dit integere en non-conformistische standpunt in te nemen, maakte hij toch een statement in het toenmalige culturele milieu en dat werd met tegenzin van sommigen als het ware genoteerd in de kunstgeschiedenis. De kunsthistorische betekenis van zijn werk komt voort uit zijn gedreven onderzoek. Hij creëerde hiermee binnen het kunstculturele veld een potentiële opening voor ‘Outsider Kunst’, kunst buiten officiële selectie/categorie, zo men wil.

6

Daarnaast toonde hij een sterk geloof in een humaan gebruik van kunst om onze innerlijke realiteit tot zelfexpressie te brengen.2 Een esthetica die inclusief is en getuigt van andere waarden, een impliciete ode aan de creatieve therapie. Vanaf Duchamp wordt de conceptuele kunst ingeleid. Warhol, de popkunstenaars, de Fluxusbeweging,... hebben het allemaal over de alledaagse maatschappelijke werkelijkheid waarin we leven. Het is o.a. Joseph Beuys, die in het klimaat van mei ’68, op zijn mytho-manische, spirituele manier aandacht vroeg voor de sociale dimensie van kunst, wat heeft bijgedragen tot de democratisering van de kunst. De Wiener Aktionisten, geïnspireerd door o.a. Freud en Jung, wilden de menselijke driften en de duistere lagen van het onderbewustzijn, de menselijke psyche blootleggen. De radicale, psychedramatische Otto Mühl ontwikkelde zijn ‘Aktionsanalytische Organisation bewusster Lebenspraxis’, een nogal radicale therapeutische filosofie, waarbij hij een commune stichtte en ook ‘cursussen’ in elementaire zelfverwezenlijking gaf. Een idee van therapie die nogal ‘over de top’ ging. Maar de aan de Wiener Aktion verwante kunstenaar Arnulf Rainer die als neo-expressionist wordt beschouwd, trad in de voetsporen van Dubuffet. Rainer raakte bevriend met de Oosten-rijkse Dr. Navratil, die zijn leven wijdt aan het onderzoek naar psychotische kunst en ervaring, en met één van diens patiënten, de psychotische kunstenaar Johann Hauser. Met laatstgenoemde werkte Rainer samen aan tekeningen. Wederom een actualisering van de band tussen de ‘officiële’ kunstenaar en de ‘psychiatrische’ (in dit geval psychotische) kun-stenaar. Maar als we nog dichter in het heden kijken, zien we dat vandaag op DocumentaXI, de ondertussen al oudgediende maar actuele Louise Bourgeois, nog steeds vertegenwoor-digd is met haar sterk psychoanalytisch getint werk dat ze naar eigen zeggen gebruikt om trauma’s uit haar kinderjaren te verwerken. Hoewel in de postmoderne kunst de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie met een korrel zout wordt genomen is creatieve therapie dus bij bepaalde hedendaagse en wellicht bij toekomstige kun-stenaars onderhuids niet ver weg. 2. Affectie en empathie van/naar het medium3 2.1 Een persoonlijke situering Vanuit mijn sterke band met het artistieke beeldende medium is het niet verwonderlijk dat ik nogal een aanhanger ben van de ‘kunsttherapie’, een kunstanaloge visie, waarbij de ervaring van het scheppingsproces centraal staat, gelinkt aan de ervaring van het artistieke scheppingsproces (art as therapy/multimodaal) maar met een grote openheid en interesse naar de beeldende psychotherapie/psychoanalyse toe. Als ik een geprefereerd onderliggend kader mag kiezen, dan is het toch dat van de psychoanalyse (bij voorkeur (semiologische) Lacaniaanse psychoanalyse), al was het maar voor de ontwikkelde nuance en de specifieke ethische positie en openheid van de analyticus. Een visie die ik ook leerde kennen vanuit mijn kunstachtergrond. Wat betreft mijn visie op het medium kan ik mij wel vinden in de idee van het transitioneel object van Winnicott4 en het transactionele object van Schaverien (gebaseerd op Lacan)5. Ik beschouw dit alles wel in de eerste plaats vertrekkende vanuit de behoefte van de cliënt (kan dus inkomen in de pluralistische cliëntgerichte visie van

2 “...Art adresses itself to the spirit and not to the eyes. It has always been considered from this angle by primitive societies, and they are right. Art is a language, an instrument of understanding and an instrument of communication.” (Jean Dubuffet geciteerd door J.M. MacGregor, 1989, p.300, uit ‘Positions Anticulturels ’, Dubuffet, Prospectus, /, H1 p. 98-99) 3 Ik wens mij in dit werk toe te leggen op de beeldende creatieve therapie, vanwege mijn achtergrond. Maar dat wil niet noodzakelijk zeggen dat het gestelde niet van toepassing zou zijn op de andere creatief-therapeutische media. 4 waarbij de transitionele ruimte tussen de subjectieve beleving van de cliënt en de objectievere werkelijkheid wordt gebruikt en er zo een experimentele ruimte ontstaat tussen cliënt, medium en creatief therapeut waarbij deze laatste aan containment doet. 5 Gelinkt aan het spiegelstadium van Lacan, waarbij via het beeldend medium de Ander vertegen-woordigd wordt en het beeldend product door de cliënt als zondebok (als fetisj of talisman) wordt gebruikt. Hierbij houdt het beeldend product het geprojecteerde vast totdat de cliënt klaar is om hiermee te werken. In het geval van de fetisj is er een meer zelfrefferentiële, minder relationele band met de therapeut (de Ander). “ ...wanneer de manier van omgaan met het beeld als fetisj getrans-formeerd is naar de manier van omgaan als talisman” is er “een observeerbare verandering in de psychologische toestand”. Er komt een meer externe ervaring tot stand. (Schaverien, 1997, p21).

7

Smeijsters’ analoge procesmodel). Praktisch gezien lijkt mij de Nederlandse creatieve pro-cestheorie (die beroep doet op appèls van het materiaal) ook een interessant uitgangspunt. 2.2 Het medium, moeder van alle dingen Het is geen geheim dat kunstenaars zich sterk identificeren met hun medium. Verschillende psychoanalytici hebben het kunstenaarschap een regressie genoemd naar de oorspronkelijke staat van eenheid tussen moeder en kind. Hierbij neemt het werk de plaats in van de moeder. Het medium is dan een plaats van overdracht. Dit gebeurt natuurlijk op een onbewust niveau. Objectrelatietheoretici zoals Klein, Milner en Winnicott beweerden dat de eerste symbolisering plaatsvond in relatie met objecten die de moeder konden vervangen (cf. transitioneel object van Winnicott). Volgens Klein is er een projectieve identificatie die zorgt dat “... innerlijke destructieve affecten die beangstigend zijn {, worden} afgesplitst en onbewust op het beeldende product {worden} geprojecteerd dat de affecten vasthoudt (‘containment’)” (Smeijsters, 2000, p.190) Ernst Kris, de kunsthistoricus-psychoanalyticus had het in de jaren ’40 met zijn concept van ‘de esthetische illusie’ al over een regressie van het ik die zorgt dat libidinale en agressieve energie gekanaliseerd kan worden. Hierbij waarschuwt hij zowel voor ‘overdistantiëring’ als ‘onderdistantiëring’ t.a.v. het medium (vanuit het oogpunt van de toeschouwer). Ik wil dit gegeven nu eens bekijken vanuit de psychoanalytische interpretatie van de heden-daagse kunstcriticus/historicus/filosoof, Donald Kuspit, die in zijn “Psychostrategies of Avant-Garde Art” een analyse maakte van de Avant-garde kunst (van zijn begin in de 19e eeuw tot nu). Volgens hem is Avant-garde kunst “een antwoord op de condities van de mo-derniteit, in het bijzonder de massa, die de kunstenaar z’n zelfgevoel ondermijnt en ver-nietigt”. “De Avant-garde kunstenaar gebruikt psychéstrategieën om zijn zelfgevoel te her-stellen. Deze bevatten onder meer een nauwe identificatie met zijn medium, dat een ‘signa-ture substance’ wordt waarin hij vlucht; het maken van hallucinante kunst waarin hij zijn geestelijke gestoordheid toont, wat een manier van ontvluchten van de pseudo-geestelijke gezondheid van de massa wordt; of een manier om de massa in z’n geheel te overstijgen door te vluchten in een wereld van abstractie, die op een religieuze manier werkt om zich een ‘oceanische ervaring’ te veroorloven” (Kuspit, 2000, vertaling van omslag). Hij maakt gebruik van de psychoanalyse van bovengenoemde objectrelatietheoretici. Kuspit begint in zijn hoofdstuk over de identificatie van de kunstenaar met zijn medium o.a. met het citeren van de erudiete abstract expressionistische schilder Robert Motherwell (zie bijlage 1). Volgens Motherwell is het het medium, dat de volledige omgeving (fysiek en emo-tioneel) van de kunstenaar bepaalt, die zorgt voor het meest fundamentele in zijn bestaan. Het is de Avant-garde kunst, zo stelt Kuspit, die elk materiaal in een medium heeft omge-toverd, die zorgt voor zelfontdekking, zelfexpressie en zelfs zelfcreatie. Het medium als instrument van het narcisme van de kunstenaar in een drukkende wereld die niet van hem houdt, totaal onverschillig is. Het is door de volledige identificatie met zijn medium dat hij deze traumatische onverschilligheid overstijgt, wat hem in staat stelt van zichzelf te houden, om liefde te ervaren. De massa kan niet van iets houden dat geen kopie of spiegel is van zichzelf. Het zorgt voor een omgeving die harmonie mist, die een gemuteerde anarchie vormt die op elk moment kan openbreken en voor allesbehalve zelfcontrole zorgt. De relatie die de kunstenaar met zijn medium heeft, is auto-erotisch en autocreatief, stelt hem in staat zijn conflicten te doorwerken, zelfs het meest fundamentele conflict dat we moeten leren controleren om humaan te zijn; het conflict tussen levensinstincten (eros) en doodsinstincten (thanatos). Dit geeft hem een gevoel van vrede, dat zeldzaam is in het leven en een gevoel van integriteit die onvernietigbaar lijkt. Motherwell heeft het over een proces van afhankelijke identificatie, een stapje voorbij het symbiotisch opgaan in het medium, dat ervaren en geïdealiseerd wordt in al zijn concreetheid. Het medium wordt bemind zoals een persoon bemind wordt. De kunstenaar zijn narcistische creativiteit ontspringt direct uit deze Assepoesterachtige transformatie van het materiële medium. Zo lijken er kunstwerken in verscholen, maar zichtbaar. De kunstenaar is slechts een wroetvrouw van het medium.6 De projectie van zijn creatief potentieel in het medium is wat een kunstenaar tot kunstenaar maakt. En het medium beloont zijn geloof door spontaan kunstwerken te genereren. De creativiteit is dus

6 Ik denk hierbij aan Marcel Duchamp die via zijn vrouwelijke alter ego Rrose Sélavy, de kunstenaar beschouwde als de moeder van het werk, een soort medium, waarbij de vaderlijke rol van het au-teurschap nl. het reproducerende (metaforische) in vraag wordt gesteld. De creativiteit is dan eerder procreatie (metonymisch) (cf. ‘Marcel Duchamp in travestie’, Ernst van Alphen, De Witte Raaf, september-oktober, 1998)

8

noodzakelijk narcistisch omdat de kunstenaar (het subject) alleen staat en het zijn bedoeling is om iets uit zichzelf te creëren. Het medium wordt gebruikt om het fundamentele verlies van het subject trachten op te heffen en dit zonder de nood aan externe interventie. “Veel cliënten die geestelijk ziek werden o.w.v. een narcistische armoede in de vroege ontwikkeling kunnen dit d.m.v. creativiteit, op zichzelf, goed maken” (vertaling van geciteerd citaat (door Kuspit, 2000, p.256) van Janine Chasseguet-Smirgel in ‘Plea for a Measure of Abnormality’, Joyce McDougall, 1992, Brunner/mazzel, NY). Zonder het medium bestaat de kunstenaar niet. Het is het gebruik van dode materie als ar-tistiek medium dat de primaire creatieve daad is omdat het het materiaal tot creatief leven brengt. De kunstenaar maakt het werk manifest. De relatie van de kunstenaar tot zijn me-dium is zo ambivalent als deze met zijn moeder. Zowel liefhebbend en idealiserend als aan-vallend en devaluerend; waarbij de moeder zich bevindt in de paranoïde -schizoïde positie7. De gespleten, contradictorische houding blijft essentieel voor het creatieve proces. Het wordt als genezend ervaren wanneer de contradictie wordt overwonnen. Wanneer het kunstwerk dit fundamentele doel van het creatieve proces niet realiseert, is het mislukt. Maar de kunstenaar zal onvermijdelijk gefrustreerd blijven, want geen enkele moeder kan immers oneindige bevrediging bewerkstelligen. De vroege ervaring van frustratie, hoe goed genoeg de moeder ook is, vraagt om een alternatieve, compenserende bron van bevrediging. Het moet zo materieel echt zijn als de moeder zelf en zelfs duurzamer en consistenter dan haar. De kunstenaar wil niet riskeren haar nog ooit te verliezen. De vroege ervaring met zijn moeder was zo pijnlijk, bracht zoveel wantrouwen voort, dat de kunstenaar niet langer van iemand kan houden, toch niet met de totale liefde die hij had voor zijn moeder. Hij zal nooit dezelfde intimiteit met een andere persoon hebben als deze die hij fantaseert te hebben met zijn medium. Hij zal nooit in een andere persoon investeren op de manier dat hij dat in zijn medium doet. De kunstenaar blijft eeuwig verbonden aan zijn medium zoals een moeder aan haar kind. Het geliefde (medium) wordt ‘objectief’ en specifiek doorheen separatie van de moeder (kunstwerk). Ik denk hier aan de processen van aliënatie8 en separatie, waar Lacan het over heeft. Het is door de vervreemding d.m.v. de Ander, door de betekening van de Ander dat het subject zijn zijn verliest. Terwijl het subject verschijnt (in het kunstwerk), verdwijnt het ook. In elk kunstwerk verschijnt het subject slechts even. Dit is een temporele beweging. Het is deze aliënatie die zorgt voor het ontstaan van het onbewuste. Het kunstenaarschap wordt een soort meesterbetekenaar, zij wordt immers toegekend door de Ander. De keten van kunst-werken (betekenaren) produceert betekenis, maar het verlangen van de Ander ontsnapt steeds. Het is door het proces van separatie dat de kunstenaar steeds via zijn kunstwerken (object a), objecten-oorzaak van het verlangen, op zoek blijft naar onmogelijke eenmaking. Het kunstenaarschap dekt dit verlangen toe. Het is de jouissance die aan de artistieke uitla-tingen kleeft, die de passie van de kunstenaar drijft, de drive bewerkstelligt. De kunstenaar verwerft zijn symbolische identiteit d.m.v. zijn publiek en onderhoudt zijn passie via het steeds opnieuw presenteren van zijn werk aan dit publiek. Het enige wat de kunstenaar zegt, is: ‘Hou van mij’. Zonder de ‘objectiviteit’ van het medium en de ontwrichting die daarmee gepaard gaat, wordt er geen betekenisvol werk geproduceerd door de ‘kunstenaar’ (‘Meester in de beeldende kunsten’, hoewel dit niet gelijkgeschakeld kan worden). Kunstenaars verwachten ook geïnspireerd te worden door hun medium. Enkel wanneer de kunstenaar, wat hij ooit voor zijn moeder voelde, voor het medium voelt, zal hij een echte kunstenaar worden. Anders is hij slechts een nabootser van wat zich voor zijn ogen bevindt, hetgeen extern is aan zijn zijn, zoals Motherwell het noemt. Enkel door het muse-medium, door het mijmeren over het medium, kan hij in contact komen met zijn innerlijk leven. Als, zoals Milner zegt, “het innerlijke leven, het leven van het lichaam is, met al z’n complexi-teiten van ritmes, spanningen, ontladingen, beweging, evenwicht en het innemen van plaats” (Milner geciteerd door Kuspit, 2000, p.128), dan projecteert de

7 cf. Melanie Klein, “In de paranoïde-schizoïde positie heeft het kind er moeite mee de goede en slechte eigenschappen van zichzelf en van de moeder te integreren. Het is voor het is voor het kind moeilijk te begrijpen dat het dezelfde persoon is die de ene keer bevredigt (het kind oppakt als het huilt) en de andere keer frustreert (het kind niet oppakt). Het kind denkt zwart-wit, splitst het goede en het kwade en beleeft één persoon als twee personen, van wie de een goed en de ander kwaad is (dit verklaart de term schizoïde). Daar komt bij dat de eigen agressieve impulsen afgesplitst en op de kwa-de persoon geprojecteerd worden. Deze persoon kan daardoor zeer bedreigend zijn (dit verklaart de term paranoïde). Klein veronderstelt verder dat bij een normale ontwikkeling het naar buiten geprojecteerde deel weer geïntrojecteerd en daarmee tenslotte toch deel van het eigen ego wordt.” (Smeijsters, 2000, p.72) 8 Dubuffet heeft het ook over aliënatie. Volgens hem is kunst die niet vanuit een staat van aliënatie wordt gemaakt, waardeloos. Kunst moet volgens hem een totaal nieuwe beschouwing van de wereld scheppen. Dit verklaart natuurlijk waarom hij zoveel respect heeft voor psychotische kunstenaars. Misschien is elke diepgewortelde kunst in zeker zin wel psychotisch? (cf. Dubuffet in MacGregor, 1989, p. 304)

9

kunstenaar zijn innerlijk leven in het medium, transformeert hij dat tot een lichaam, van welke de ritmes, spanningen, ont-ladingen, beweging, het evenwicht manifest worden gemaakt in het kunstwerk. En dit wordt gecreëerd in interactie met het medium, zoals Motherwell zegt. Enkel wanneer het medium “overgoten wordt met (onbewuste) subjectiviteit” van de kunstenaar, kan het werk beginnen te leven als “een nieuw ding”, zoals Milner het noemt. “Het medium van de kunstenaar is zijn medewerker en z’n geweten” (Milner en Motherwell geciteerd door Kuspit, 2000, p.128). De identificatie met het medium is evenredig aan het gevoel van overweldigd te zijn door de onverschilligheid van de massa. Hoe meer de kunstenaar overweldigd is, hoe meer hij soelaas zoekt in het medium en hoe meer materieel expliciet, onverwacht en wezenlijk het medium moet zijn. In het moderne tijdperk is het niet enkel het medium dat belangrijk is maar ook haar niet na te komen karakter als het ware, haar ongeschonden en onherleidbare lichamelijkheid. Enkel haar bruuske lichamelijkheid kan “de zwarte leegte” vullen, zoals Motherwell dat noemt, die anders zou bestaan in de kunstenaar z’n psyche. Dit is het terugkerende gevoel van leegte van lichaam en geest van het kind dat gefrustreerd is door de afwezigheid van de moederborst en verder haar hele lichaam. Met andere woorden, hoe “abstracter” de kunstenaar zich voelt in de massa, hoe tastbaarder het medium moet zijn. En hoe nieuwer het materiaal er uitziet, hoe beter het werk kan verafgood worden. Wat veel Avant-garde kunst doet, is iets ‘nieuw’ maken, iets in een fetisj veranderen. Wanneer men zich iets nieuw toeeigent, dan krijgt dat een soort eeuwigheidswaarde, alsof het altijd nieuw zal blijven. Het is dan ook de Appropriation-kunst die de onbewuste kern van de Avant-garde kunst duidelijk maakt, nl. de fascinatie voor en verafgoding van ‘nieuwheid’ zelf (is dit misschien een psychotisch mechanisme? , cf. fetisj bij Schaverien). Het materiële medium is ook sacraal, een springplank om een oceanische ervaring op te doen. Denken we bvb. aan het werk van Pollock of Smithson. Een sterk motief in de mo-derne kunst is ook de terugkeer naar de natuur. Veel Avant-garde kunst is gepreoccupeerd door textuur, het onverbloemde oppervlak als een esthetiek en expressie op zichzelf. Dit wordt een soort embleem van het natuurlijke proces en suggereert dat kunst maken een natuurlijk proces is. De kunstenaar met een Zen-achtige sensitiviteit van een wroetvrouw, werkt met het medium om het zichzelf manifest te laten maken op z’n eigen manier, om het te onderscheiden van haar alledaagse context. Het enige dat de kunstenaar probeert te doen, is het medium empathisch maken: haar aanwezigheid vergroten zonder onnodige betekenis toe te voegen. Beuys zei: “De enige beslissende interventie {van de kunstenaar} is de keuze voor materiaal en grootte.” (geciteerd door Kuspit, 2000, p.135, uit ‘Joseph Beuys’, Caroline Tisdall, Guggeheim NY, 1979, p.162). Niettegenstaande dat is de keuze “een psycho-analytische actie waarin mensen zouden kunnen participeren” (idem p.135/idem p.17). Het heeft, met andere woorden, een therapeutisch doel, zoals elke terugkeer naar de natuur dat heeft. Het is er om het zelfgevoel te verdiepen. Het is het tentoonstellen als kunstwerk; het kaderen, opvoeren, bevatten, wat het een esthetisch aura verschaft, het definitief vormgeven, wat maakt dat het therapeutisch is (cf. Deel II). De kunstenaar mediatiseert het medium, symbool van de moeder, het primaire materiaal waar we allemaal van gemaakt zijn, zó dat het door iedereen als esthetisch wordt ervaren, wat het tot een transformationeel object maakt. Het esthetisch gemediatiseerde medium wordt een nieuw begin, dat onze groei vergemakkelijkt door zijn plotselinge stralende aanwezigheid. De preoccupatie van de Avant-garde kunstenaar met textuur wijst op een regressie naar een infantiele erotiek. Het zou ook een uitdrukking zijn van zijn fragiliteit. De collage is hier een mooi voorbeeld van. Collage is volgens Clement Greenberg “het belangrijkste keerpunt in de hele evolutie van moderne kunst in deze eeuw”, zijn “meest revolutionaire formele uit-vinding” (geciteerd door Kuspit, 2000, p.137, uit ‘Art and Culture’, Clement Greenberg, Beacon, Boston, 1965, p.70). Omdat het de disintegratie van de dunne huid van de kunstenaar (het opperlak) articuleert: de fragmentatie, de poging om de flarden op te lappen (bedoeld wordt de authentieke collage, niet de academische versie) maakt een onherstel-baarheid duidelijk. De collage toont hier meer disintegratie dan integratie, meer degeneratie dan regeneratie (cf. afbeeldingen). De Avant-garde kunstenaar ervaart de moderne wereld als een bevreemdende anarchie, wat zich toont in de willekeurigheid van de fragmenten in de collage en de willekeurigheid waarmee ze zijn ‘in compositie zijn gezet’: los bij elkaar ge-houden in dezelfde ruimte, soms flirtend en vergankelijk, soms onachtzaam en toevallig, zowel willekeurig samengebrachte visuele ritmes als toevallige ritmes. Deze zijn minder een onderdeel van subtiele, verwarde harmonie dan van een manier om het beste te maken van een onmogelijkheid van harmonie. Het is deze catastrofe die de kunstenaar tot Avant-garde kunstenaar maakt, op zoek naar vernieuwing die geen remedie is, maar hem recht houdt. De collage toont de fragmentatie van zijn bewustzijn onder druk van de moderniteit, een verlies en zijn regressie naar het oncontroleerbare onderbewustzijn van zijn lichaam. De hoop in de harmonie wordt opgegeven. Het Avant-garde kunstwerk wordt radicaal absurd, een spiegel naar zichzelf gericht. De synthetische kracht van het traditionele kunstwerk werd verlaten. De dikke verflagen in de schilderkunst zouden een symbolische huid zijn die functioneert als een barrière tegen depressie. Body-

10

art heeft te maken met een existentiële regressie naar het gevoelde lichaam om een gevoel van psychisch leven te herstellen. Kuspit geeft talrijke voor-beelden van hedendaagse werken die doordrongen zijn van deze onbewuste inhouden die op de een of andere manier een ontgoocheling weerspiegelen in de kindsheid. (Dit onderdeel van hoofdstuk 2 is voor het grootste deel, vaak letterlijk ontleend aan het werk van Kuspit, 2000, p.122-148) 2.3 De rol van de therapeut als ‘kunstenaar’9 Als de artistieke creativiteit fundamenteel narcistisch is, zoals we zagen in het vorige hoofdstuk, dan is de vraag die we ons terecht moeten stellen en die creatief therapeute Catherine Hyland Moon zich ook stelt: of dit voor de creatief therapeut wel bruikbaar is binnen de creatieve therapie. Met andere woorden, is een ‘artistieke’ praktijk van de thera-peut wel wenselijk binnen de sessies? Een mogelijk probleem zou kunnen zijn dat de thera-peut zó opgaat in z’n eigen creatief werk, dat de aandacht voor de cliënt vermindert. Bepaalde aspecten van het creatieve proces nemen een grote concentratie in beslag, evenals de mogelijke technische procedures die nodig zijn om een werk te maken. Veel kunstenaars werken in isolement om zich te kunnen focussen. Het is duidelijk dat deze einzelganger-manier van werken diametraal staat t.o.v. het werken met cliënten in een therapeutische setting. Zoals Kramer al zei, is het nodig dat men als ‘art therapist’ minder narcistisch is dan als kunstenaar. (geciteerd door C. Moon, 2002, p.202, uit ‘An interview with Edith Kramer’, McMahan J., American Journal of Art Therapy 27, 4,p. 107-114). Er zijn echter ook invalshoeken die het narcisme als noodzakelijk element van het creatief bezig zijn in vraag stellen. De ethologische invalshoek van Ellen Dissanyake herinnert er ons aan dat de eenzame bezigheid van de hedendaagse kunstenaar niet altijd de manier van werken was in het verleden. In primitieve culturen is kunst een onafscheidbaar onderdeel van het dagelijkse leven. “Waar de kunsten dienden voor een belichaming en versterking van sociaal gedeelde betekenissen is waar we nu naar snakken en waar we aan ten onder gaan” (geciteerd door C. Moon, 2002, p.203, uit ‘What is Art for?’, E. Dissanyake, 1988, University of Washington Press, Seatlle, p.200). Dit wordt bevestigd door o.a. Suzi Gablik die pleit voor een kunst die meer beantwoordt aan de noden van onze wereld. “ Wanneer kunst eerder geworteld is in een ontvankelijk hart, dan in het van het lichaam gescheiden oog, dan kan het zelfs gezien worden, niet als het eenzame proces dat het was in de Re-naissance, maar als iets dat we doen samen met anderen” (geciteerd door C. Moon, 2002, p.203, uit ‘The reenchantment of Art’, Gablik S., 1991, Thames&Hudson, NY, p.106). Het is dus wellicht mogelijk om zelf creatief bezig te zijn in het medium met de cliënten, los van de narcistische afleiding.10 Het kan zelfs gericht zijn op het creëren in een evenwaardige context die empathie voortbrengt en relaties verdiept (C. Moon, 2002, p203 verwijzend naar Franklin1990; Haeseler1989; Jones 1983; F. Kaplan 1983; Lachman-Chapin 1983a, B. Moon 1999/ zie C. Moon). Therapeuten kunnen gebruik maken van aspecten van het creatief proces die niet zelf-ingenomen of aandacht opslorpend zijn, in de creatieve therapie. Sommige aspecten zijn minder geschikt dan andere. Het gaat er dus om kritisch selectief te zijn. Alles moet nauwkeurig afgewogen worden, hangt af van moment tot moment, situatie tot situatie. Er moeten beslissingen genomen worden over selectieve transparantie in het werk dat de therapeut laat zien, net zoals hij dat doet met betrekking tot hetgeen hij tegen de cliënten zegt. Het is volgens Moon mogelijk om op een authentieke manier creatief bezig te zijn; persoonlijk betekenisvol en selectief zelfonthullend, zonder daarbij de verantwoordelijkheid van de therapeut te verliezen. Sterker nog, het kan voor een verrijking zorgen van de crea-tieve ervaring van alle aanwezigen in het therapielokaal. Het is natuurlijk niet de bedoeling dat de aandacht wordt afgeleid van de cliënten en dat de therapeut met iets bezig is puur voor zichzelf. Maar dat is niet noodzakelijk het geval. Is het misschien mogelijk om creatief bezig te zijn op zo’n manier dat het de observatievaardigheden aanscherpt, empathie voor de cliënt verhoogt en een licht werpt op de dynamiek van de therapeutische relatie? Moon stelt deze vraag, maar ze zegt er ook bij dat er creatief therapeuten 9 In dit geval is het misschien beter te spreken van iemand die zich creatief in het medium uitdrukt. In het Engels heeft het woord kunstenaar doorgaans een ruimere betekenis dan bij ons. Het gaat in dit geval niet (noodzakelijk) om iemand die zich manifesteert binnen de kunstwereld. 10 Persoonlijk denk ik dat een creatief therapeut creatief werk kan maken binnen de creatieve therapie, maar dat dit niet noodzakelijk helemaal verbonden moet zijn met de artistieke praktijk die hij er buiten de therapie eventueel op nahoudt. Zo wordt hij misschien minder afgeleid door narcistische gevoelens en werkt hij eerder in de sfeer en i.f.v. de creatieve therapie.

11

zijn die het onmogelijk vinden om met hun eigen werk bezig te zijn en tegelijk aandacht te hebben voor de noden van de cliënt. Dit hangt natuurlijk van de persoonlijke stijl van de therapeut af, maar als we vanuit een ‘artsbased approach’ willen vertrekken dan is dit toch zeker iets om te over-wegen. Het categoriek elimineren van deze mogelijkheid op basis van het feit dat te veel afleidend zou zijn, is een onderschatting van de creatief therapeut. Sommigen kunnen zich beter concentreren als ze met heel hun lichaam en geest deelnemen. McNiff suggereert bvb. dat “de kracht van kunst om het bewustzijn te verhogen en te focussen doorheen gevarieerde vormen van communicatie suggereert vele mogelijkheden voor een coöperatieve relatie tussen artistieke en klinische vaardigheden” (geciteerd door C. Moon, 2002, p.206, uit ‘Educating the Creative Arts Therapist: A profile of the profession’, McNiff S., 1986, Charles C Thomas, Springfield IL., p. 189) Waar de creatief therapeut ook alert voor moet zijn, is het intimiderende effect dat hij op zijn cliënten kan hebben. We hebben hier te doen met een machtsrelatie tussen ‘expert’ helper en hulpzoekende. De therapeut mag zich ook niet verliezen in het overweldigen om z’n eigen onzekerheden en gebreken op andere gebieden te verdoezelen. Het is dan ook nodig dat de therapeut zichzelf goed kent en kritisch kan zijn naar zichzelf toe. Maar de actieve deelname van de creatief therapeut kan de intimidatie ook verminderen. Cliënten kunnen zich minder bekeken voelen. Als de therapeut zich soms creatief kwetsbaar opstelt en zich gelijk stelt aan de cliënt, dan kan dat inspirerend werken. De notie van de ‘Derde Hand’ van Edith Kramer kan licht werpen op de rol van de creatief therapeut als ‘kunstenaar’. Dit is “een hand die het creatieve proces verderhelpt zonder opdringerig te zijn, zonder betekenis te vervormen of picturale ideeën of voorkeuren vreemd aan de cliënt op te dringen” (geciteerd door C. Moon, 2002, p.210, uit ‘The art therapist’s third hand: Reflections on art, art therapy, and society at large’, Kramer E., American Journal of Art Therapy24, 3, p.71 / of Kramer, 2000, p. 47-69). Ze raad aan dat de activiteiten die wél steunen op het creatieve bezig zijn van de therapeut, moeten gebruikt worden in empatische dienst van anderen, gebaseerd op een “volledig bevel van het artistieke (creatieve) medium... gecombineerd met therapeutische integriteit en zelfbewustzijn” (idem). Moon stelt een aantal rollen voor aan de therapeut op dit terrein: die van de analist, die van de getuige, die van de medewerker, die van het rolmodel en die van de gelijke. (Dit deel van hoofdstuk 2 is in het geheel vaak letterlijk ontleend aan C. Moon, 2002, p. 202-11) 3. Een kunstenaarsidentiteit 3.1. Het proces van het cultiveren van een kunstenaarsidentiteit11 We kunnen enkel paraat geraken om anderen te helpen doorheen onze eigen ervaringen van gebrokenheid. Als creatief therapeuten is het cultiveren van onszelf als ‘kunstenaars’, een cruciaal aspect in onze paraatheid om in een ziekenhuisomgeving te voorzien van nieuwe groei in onszelf en anderen. Empathie, het verzachten van grenzen die het ons toelaten onze subjectieve staat in een object of een persoon te projecteren, gebeurt zowel in het artistieke werk als in onze capaciteit om de affectieve ervaringen van onze cliënten te doen weerklinken. Er is een natuurlijke link tussen de empathische respons en de artistieke respons. (C. Moon, 2002, p.48, verwijzend naar: ‘Kohut’s theories on narcissism: Implications for art therapy’, American journal of Art Therapy19, 1, 3-9). Als we de kunstenaar in onszelf cultiveren, dan raken we beter uitgerust om empathische verbinding te leggen met en de kunstenaar te cultiveren in, anderen. Het is dus onze ethische verantwoordelijkheid als creatief therapeuten om geëngageerd te zijn in onze eigen artistieke ontwikkeling (expressie in het creatief

11 Het is ook hier weer nodig, denk ik, de kunstenaarsidentiteit in de ruimere betekenis te bekijken, als deze van iemand die zich creatief weet uit te drukken en zich uitdrukt in het medium (niet nood-zakelijk in de context van de kunstwereld). Bedoeld wordt dus een identiteit verwant aan die van de kunstenaar, zoals we die kennen in de courante betekenis van het woord.

12

medium). De cultivering van onze kunstenaarsidentiteit bestaat o.a. uit de intentionele, gedisciplineerde ontwikkeling van onze kunstenaarsogen, -oren, -handen en -harten zodat deze identiteit alles doordringt en informeert wat we doen als creatief therapeuten. Zo houden we onszelf los, open, ontvankelijk en klaar om vruchtbare grond te leveren voor nieuwe groei in onszelf en de personen waarvan we ten dienste staan. Als we nu eens het gedrag van onze cliënten beschouwen als een vorm van poëzie, als performances. Dit kan alleen als we ook de poëzie in andere dingen zien. Dit heeft te maken met empathie. Om empathisch te kunnen zijn, moeten we eerst onszelf kunnen differentiëren van de ander. We moeten ook al onze zintuigen gebruiken (zoals een kunstenaar) om aandachtig en ontvankelijk genoeg te kunnen zijn naar de ander. We moeten luisteren naar onze innerlijke mijmeringen, intuïtieve respons en instinctieve reacties. We moeten het uiter-lijke en het innerlijke verbinden. Daarvoor moeten we de gebruikelijke sociale conventies van onze westerse maatschappij (waarbij we geleerd hebben het meeste van de non-verbale input die we krijgen en die onze dagelijkse sociale omgang maakt, te negeren) afleren.12 We mogen onze ogen niet sluiten. Het beleefd tolereren van bepaald gedrag, door te doen alsof we het niet gezien hebben, kan leiden tot niet meer zien van veel gedragingen. Dit kan een afstomping van het bewustzijn veroorzaken, in het bijzonder met betrekking tot non-verbale communicatie. De verfijning van onze artistieke sensibiteit brengt een verschuiving met zich mee, weg van het dominante paradigma van onze westerse maatschappij die de verbale, discursieve interacties en het analytisch denken overwaardeert. (C. Moon, 2002, p. 50, ver-wijzend naar ‘ Feminist scholarship: Spitting into the mouths of the gods’, Talbott-Green M., 1989, The Arts in Psychotherapy 16, 4, 253-61). Om deze sensibiliteit te cultiveren, moeten we dus meer aandacht schenken aan onze zintuiglijke en intuïtieve input. Dit brengt empathie met zich mee. Het cultiveren van een artistieke perceptie van de wereld lijkt misschien een romantische notie die alleen met schoonheid en rooskleurigheid te maken heeft. Dit is alles behalve waar. Het vraagt o.a. om het losmaken en ervaren van gebrokenheid en het blootleggen van wat verstopt, gesetlled en comfortabel was. Het helpt ons de nuancering in het leven van een persoon te zien. Een vertrouwdheid onderhouden met hedendaagse trends in de kunstwereld, in het bijzonder met deze die te maken hebben met het gebruik van kunst als persoonlijke of gemeenschapsgenezing, helpt ons het potentieel in een samenwerking tussen creatieve therapie en de kunstwereld te zien. We kunnen ons begrip van kunst en de kunst-geschiedenis in onze creatieve therapiepraktijk integreren. Dit is een van de manieren in kennis verwerven naar de creatieve therapie toe. En onszelf blootstellen aan het creatief (artistiek) werk van anderen is dikwijls een sleutelingrediënt voor ons eigen creatief bezig zijn. Er is een besmettelijke kwaliteit in creativiteit. Om anderen te helpen zich te leren uitdrukken in het medium is het van het allergrootste belang dat we zelf een eigen creatieve praktijk ontwikkelen. Zo kunnen we komen tot de intieme kennis van de emotionele impact van het creatieve proces: de angst voor het lege doek, het gevoel van frustratie van het gebroken kleiner in de oven, de opwinding bij een nieuw gemaakt beeld en de bevrediging van een werk te hebben afgewerkt. Veel creatief therapeuten zien er van af of vinden het moeilijk om zelf werk te maken. Het is ook niet nodig dat alle creatief therapeuten kunstenaars (in de engere betekenis van het woord) zijn. Men kan op veel verschillende manieren creatief bezig zijn in het medium. Men kan bijvoorbeeld werk uitwisselen of samenwerken met andere creatief therapeuten, tentoonstellingen organiseren enz. Ons eigen creatief bezig zijn kan op verschillende manieren ingepast worden in ons dagelijks leven. Belangrijk is wel dat men z’n angsten t.o.v. het creatieve proces onder ogen ziet. We hebben de morele verantwoordelijkheid dit te doen t.a.v. onze cliënten. Belangrijk is wel dat we zien dat de creatieve therapiepraktijk verschillend is van de westerse kunstpraktijk, zoals we die doorgaans begrijpen. De creatieve therapie biedt een alternatieve kijk en is meer gemeenschapsgericht en sociaal verantwoordelijk. In de creatieve therapie wordt in samenwerkingsverband en in aanwezigheid van anderen gewerkt en is men gebonden aan een zaak van kwaliteit in intra- en interpersoonlijke relaties die gebaseerd is in een ethiek van zorg. Zelfstudie, een eigen persoonlijke therapie en intervisie worden ook beschouwd als verantwoordelijke 12 Ik zou hierbij graag willen refereren aan het oosterse boeddhisme waar in de meditatie ‘achtzaamheid ’ (satipatthana) een grote rol speelt. Hierbij komt het er op neer de stereotype waarneming te doorbreken. We maken in onze waarneming al gauw termen en veronderstellingen. Achtzaamheid heeft te maken met een systematische confrontatie met de feiten zoals die zich voor-doen. Hierbij begeeft de geest zich in een nog receptieve en niet reactieve fase. De aandacht wordt hierbij gericht op het enkel opmerken van zintuigen en gedachten. Training hierin leidt geleidelijk aan tot inzicht. Hoewel deze boeddhistische achtzaamheid, de achtzaamheid waar Moon het over heeft, overstijgt, kan er uit deze oosterse meditatie volgens mij misschien wel wat geleerd worden i.f.v. de creatieve therapie. Er zijn trouwens creatief therapeuten (bvb. in de noorse landen) die gebruik maken van meditatietechnieken. Een creatief therapeut moet volgens mij zoals een kunstenaar in Zen zijn met zijn medium. (cf. Daniel Goleman, 1988)

13

professionele praktijk binnen de creatieve therapie. Zelf werk maken, kan ook interessant zijn om tegenoverdracht te verwerken en verbonden te blijven met de ervaringen van de cliënten in de creatieve therapie. Het helpt ons ook een vertrouwensrelatie te ontwikkelen of onderhouden met ons eigen creatief proces, wat van wezenlijk belang is als we authentiek13 willen zijn in onze aanmoedigingen naar de cliënten toe om hetzelfde te doen. Maar een puur spontane expressieve aanpak in de creatieve therapie houdt geen rekening met de complexe natuur van het creatieve proces en het potentieel van creatieve therapie om effectief te reageren op de verschillende noden. De dialectiek van het creatieve proces: expressie en containment, destructie en creatie, controle en spontaniteit moeten we doorheen persoonlijke ervaring begrijpen om adequaat uitgerust te zijn om onze cliënten te assisteren in het kiezen van creatieve processen en media die het best passen bij hun doelen in de therapie. Het is ook nodig te volharden in iets, discipline en spontaneïteit gaan samen en zijn inherent aan het creatieve proces. Er moet gezocht worden naar een evenwicht in discipline en spontaniteit. Dit hangt van cliënt tot cliënt af. De ene heeft meer structuur nodig dan de andere. Er moet ook aandacht besteed worden aan een goed vervaardigd resultaat. Het cultiveren van een kunstenaarsidentiteit is een levenslang werk14 (dit deel van hoofdstuk 3 is in voor het grootste deel vaak letterlijk ontleend aan C. Moon, 2002, p.47-66) 3.2 Een relationele esthetiek Het is moeilijk om het werk dat gemaakt wordt in de creatieve therapie te plaatsen binnen een bredere context van kunst in onze westerse maatschappij. Er zijn er die zeggen dat de praktijk van creatieve therapie weinig te maken heeft met de kunsten en er dus ook geen nood is aan een esthetica (C. Moon, 2002, p.133, verwijzend naar ‘An art therapy stress reduction group: For therapists dealing with a severely abused client population’, Riley S., The Arts in Psychotherapy 23, 5, p. 407-15). Er zijn anderen die suggereren dat de nadruk op de esthetische belangrijkheid van een afgewerkt product in de creatieve therapie countertherapeutisch zou kunnen zijn omdat het de neiging heeft spontane, onbewuste expressie en aspecten m.b.t de catharsis van het creatieve proces te ondermijnen (C. Moon, 2002, p.133, verwijzend naar ‘Images of Art Therapy; New Developments in Theory and practice’, Dally T. e.a, 1987, Rouledge, Londen, p.5-6). Maar deze verbanning van het werk uit de creatieve therapie naar een “proceskunst”, gescheiden van de (beeldende) kunsten en zonder esthetica, heeft geen bevredigend antwoord kunnen bieden op de vraag waar creatieve therapie wordt geplaatst in relatie tot kunst en esthetica. Misschien is dit omdat we creatieve therapie te veel hebben proberen in te passen in de paradigma’s van de ‘kunstwereld’ i.p.v. te zien hoe creatieve therapie bijdraagt tot een hedendaags discours over esthetica en de rol van kunst in de maatschappij. Misschien is het niet zo dat esthetica geen relevantie heeft voor creatieve therapie, maar dat de creatieve therapiepraktijk vraagt om een eigen begrip van esthetica. Door “ons esthetisch gevoel te onderdrukken, hebben we de baby met het badwater weggegooid, bij wijze van spreken, waarbij we één van onze meest waardevolle talenten hebben verspild om de helende kracht van de kunsten te engageren en om een diepte te bereiken in de psychotherapeutische relatie” (Knill, Barba en Fuchs geciteerd door C. Moon, 2002, p.134, uit ‘Minstrels of Soul: Intermodal Expressive Arts Therapy’, Knill P.J., Barba H.N., Fuchs M.N., 1995, Palmerston Press, Toronto, p70). Moon haalt verschillende creatief therapeuten aan die een esthetica hebben proberen te definiëren voor de creatieve therapie. Sommigen benadrukken het product (Wolf) anderen het proces (Arnheim, Robbins, Maclagan). In de ‘Artherapy’-lectuur wordt ook aandacht besteed aan de relatie tussen therapeut en cliënt m.b.t. een relevante esthetica (Alderidge/Brandt/Wohler, Case, Schaverien, Robbins). Het ‘esthetische antwoord’ is ook beschreven (Knill, Maclagan, Hillman, Levine, Knill/Barba/Fuchs, Mc Kniff, Sarason). (voor meer informatie hierover en verwijzingen, zie C. Moon, 2002, p.134-135 en references). Ook in de hedendaagse kunstkritiek worden vragen gesteld over de beoordeling van kunst (Feski, Devereaux, Lacy; zie C. Moon, 2002, p.136 en references).

13 oprecht en geloofwaardig 14 zoals een opleiding tot psychoanalyticus dat ook is.

14

Creatief therapeuten en cliënten begrijpen dat er een nood is aan “ een standaard van schoonheid die imperfectie, pathos en strijd opneemt” (McNiff geciteerd door C. Moon, 2002, p.136, uit ‘Enlarging the vision of art therapy research’, McNiff S., Art Therapy, 15, 2, 86-92), een die schoonheid erkent komende uit stoornis (C. Moon, 2002, p.136, verwijzend naar ‘The Artist as therapist’, Robbins A., Human Sciences Press, NY). Het is nodig dat we zowel onze emotionele en spirituele capaciteiten gebruiken als onze waarneming om deze schoonheid te begrijpen. Het ethologische perspectief van Dissanayake beschouwt kunst als een gedrag dat van waarde is voor de overleving van onze soort. Ze onderscheidt kunst van andere menselijke gedragingen. Het onderscheid zit hem volgens haar in de activiteit ‘making special’: het verfraaien, overdrijven, vormen en vervormen van materialen om ze te vervullen van betekenis en belang. “We maken iets speciaal omdat door dit te doen, het ons een manier geeft om zijn positieve emotionele waarde aan ons uit te drukken. De manieren waarop we deze speciaalheid bereiken, laten niet alleen toe te reflecteren maar geven ook ongewone en speciale voldoening en plezier (d.w.z. zijn esthetisch)” (geciteerd door C. Moon, 2002, p.137, uit ‘Homoaestheticus: Where Art Comes From and Why’, 1992, The Free Press, NY, p 54). Dit gedrag van ‘making special’ kan in de creatieve therapie geobserveerd worden zelfs wanneer de inhoud van het werk over een traumatische of onaangename ervaring gaat. Het gedrag van speciaal maken valt soms voor omdat een ervaring moet opgeëist en getransformeerd worden doorheen het creatieve werk, of omdat het ritueel van zich afgezet moet worden (C. Moon, 2002, p. 138, verwijzend naar Schaverien: ‘The Revealing Image: Analytical Art Psychotherapy in Theory and Practice’, 1992, Tavistock/Rouledge, London). Dit vraagt om een notie van esthetiek die inclusief is i.p.v. elitair. Dit komt overeen met de visie van Edith Kramer waarin de kwaliteit van kunst gekarakteriseerd wordt door, zijn “innerlijke consistentie” (C. Moon, 2002, p.138, verwijzend naar ‘the problem of quality in art’, Kramer E., Bulletin of Art Therapy 3, 1, 1963, p. 3-19). Als we schoonheid begrijpen vanuit de consistentie tussen intentie en expressie, dan kan deze veel vormen aannemen. Het is onze taak als creatief therapeut om expressies die consistent zijn met de innerlijke intenties van de cliënt, aan te moedigen en te bewerkstelligen. Deze visie wordt trouwens gesuggereerd door zij die het hebben over de relaties tussen kunstenaar en kunstwerk, tussen kunstwerk en toeschouwer, tussen artistieke intentie en het effect van het kunstwerk op de maatschappij en omgeving. Robbins verklaart dat “wat mooi is, is wat tot leven komt, of het nu in het kunstwerk zelf is of in de transitionele ruimte tussen patiënt en therapeut” (Robbins geciteerd door C. Moon, 2002, p. 138, uit ‘The play of psychotherapeutic artistry and psychoaesthetics’, Robbins A., The Arts in Psychotherapy 19, 3, p. 177-86). Het beroep van creatief therapeut is gebaseerd op het geloof dat creatief werken in het medium, een waarde heeft in een relationele context. In een postmodern klimaat waar de relevantie van kunst in de maatschappij in vraag wordt gesteld, is dit een interessant perspectief. Catherine Hyland Moon stelt dan ook haar ‘relationele esthetiek’ voor, als een esthetiek die te doen heeft met de natuur van artistieke fenomenen en esthetische sensibiliteit binnen een context van relaties. Kunstwerken worden hierbij gezien als entiteiten die niet alleen gevormd zijn door maar ook menselijke percepties en ervaringen vormen. Een relationele esthetiek wordt gekarakteriseerd door een bezorgdheid voor de mogelijkheid van kunst om gezonde interacties aan te moedigen binnenin en tussen mensen en de gecreëerde wereld. Moon stelt dan ook voor om het woord klinisch opnieuw uit te vinden vanuit een door de kunst geïnjecteerd perspectief. Dit zou wel eens een vitale en bijdragende kracht kunnen zijn in het culturele discours rond de rol van kunst in onze maatschappij. De unieke betekenis van creatieve therapie komt dan vanuit zichzelf en niet vanuit andere professionele modellen. Er wordt ook op een empathische manier beoordeeld. Er zijn verschillende toepassingen van ‘art as therapy’, gemeenschappelijk hierin is een esthetiek die gebaseerd is op relationele factoren. Of het nu om behandeling, genezing of verbeteren van de levenservaring gaat, de intra- en interpersoonlijke kwaliteit staat centraal in deze esthetische filosofie. Dit manifesteert zich dus voorbij het pure product. De therapeut is een verantwoordelijke deelnemer in het creatieve proces en steunt onvoorwaardelijk dit proces. Moon stelt ook voor om het werk van cliënten eerder vanuit een poëtisch standpunt te bekijken dan vanuit pathologisch standpunt. Dit biedt immers nieuwe mogelijkheden in het zich engageren voor en beantwoorden van dit werk. Het verbale nabespreken is slechts één manier van verwerken, niet noodzakelijk degene die het best overeenstemt met de cliënt en zijn intenties. Er moet een zo juist mogelijk antwoord gezocht worden, zodat de cliënt zich voor zichzelf ook ‘juist’ leert uitdrukken. (dit deel van hoofdstuk 3 is voor het grootste deel geheel en vaak letterlijk ontleend aan C. Moon, 2002, p.131-155) 3.3 De invloed van een artistiek15 perspectief op therapeutisch werk

15 kunstzinnig

15

Het “artistieke perspectief” is wat creatieve therapie uniek maakt t.o.v. andere therapieën en bepaald alles wat we doen met cliënten. Het bepaald hoe we reageren op mensen die denken dat ze geen artistieke kwaliteiten hebben. Het uit zich in de atmosfeer die we creëren in het therapielokaal. Het beïnvloedt ook de kwaliteit van en de manier waarop we relaties aangaan met cliënten. Een ‘art-based model’ voor creatieve therapie geeft een hoge waarde aan de artistieke identiteit van zowel de creatief therapeut als de cliënt. Rond deze identiteit ontwikkelen zich relaties. Elk individu draagt hierin bij met zijn of haar expertise. Wat elke cliënt ongetwijfeld bijdraagt, is een persoonlijke artistieke(creatieve) visie, hoe onontwikkeld, fragiel of onzeker deze ook mag zijn. Als creatief therapeut brengen we ook onze persoonlijke artistieke (creatieve) visie in de relatie. Het is op het kruispunt van deze 2 visies dat de relatie tussen ‘kunstenaar’-cliënt en creatief therapeut zich ontwikkelt. De interrelatie tussen deze visies is een delicate zaak o.w.v. de onevenwichtige machtsverhoudingen die inherent zijn aan therapeutische relaties. In de meeste gevallen (hoewel er uitzonderingen zijn) zullen we als creatief therapeut creatief meer zelfverzekerd, gepassioneerd zijn en meer vertrouwd zijn met het creatieve proces dan de cliënten die naar ons komen voor hulp. Het komt er dus op aan dat we als creatief therapeut ons enthousiasme en onze passie zo kanaliseren dat het een inspiratie vormt voor onze cliënten i.p.v. een dominante kracht die hun proberende creatieve intenties overschaduwt. We kunnen enkel trachten verlangen en slapende artistieke (creatieve) sensibiliteit wakker te maken in onze cliënten. Werken vanuit een positie van authenticiteit is hierin zeer belangrijk om een gedeeld evenwicht te bewaren. Arthur Robbins definieert deze authenticiteit als “een ervaring in de patiënt van een innerlijke beschikbaarheid van de therapeut, die bestaat naast/met respect voor het gebonden gebied van behandeling.” “Authenticiteit is dus ook bipolair. Het huist in de therapeut, maar wordt ervaren door de patiënt” (Robbins geciteerd door C. Moon, 2002, p.163, uit ‘The play of psychotherapeutic artistry and psychoaesthetics’, Robbins A., The Arts in Psychotherapy 19, 3, p.177-86). Hierbij is natuurlijk de consistentie tussen het innerlijk van de therapeut en zijn externe presentatie belangrijk. Dit is een dynamisch proces dat zich afspeelt tussen innerlijke en uiterlijke ervaringen. De therapeut moet zich kritische vragen stellen over zichzelf. De “innerlijke beschikbaarheid” van Robbins wordt ervaren door de cliënt omdat het geleefd wordt door de therapeut. Onze authenticiteit als creatief therapeut wordt het diepst beleefd door ons persoonlijk engagement in eigen betekenisvol, ontwikkeld creatief werk in het medium. Er is geen andere manier om de nuances van het creatieve proces intiem te weten te komen en oprecht te communiceren. Ironisch genoeg weten we door ons eigen engagement in ons creatief proces dat geen werk maken soms een belangrijk aspect is van het creatieve proces. Soms is er een leegte nodig om tot nieuwe dingen te komen. We moeten ook hetgeen we van onze cliënten vragen zelf trachten na te streven in ons eigen creatief werk. Weerstandsgedrag is gedrag dat we in elke therapeutische relatie tegenkomen. Vaak wordt het als iets bewust geïnterpreteerd terwijl het in feite onbewust is. Als we deze weerstand daarentegen zien als een opening aangeboden door de cliënt, als een gelegenheid om hem te engageren, komt er een heel andere dynamiek tussen cliënt en therapeut. Vanuit de idee van de ‘relationele esthetiek’ is dit mogelijk. We maken dan gebruik van onze esthetische sensibiliteit om te zien wat de cliënt (onbewust) wil uitdrukken met zijn gedrag. Bruce Moon suggereert om weerstandsgedrag te bekijken als performance kunst zodat we “vrij {zijn} om de betekenis van de performance te observeren en erover te reflecteren zonder verstrikt te geraken in het drama”16 (Bruce Moon geciteerd door C. Moon, 2002, p.165, uit ‘The dynamics of Art as Therapy with Adolescents’, Moon B., Charles C. Thomas, 1998, Springfield IL., p. 115). Onze empathische vaardigheden worden gestimuleerd door het poëtisch i.p.v. pathologisch beschouwen. Zoals de cliënt communiceert met een metafoor, zo ook kan de therapeut antwoorden met metaforische expressies. Als de weerstand zich voordoet in het creatieve proces en het manifest wordt gemaakt in dit proces, dan is het dit zelfde proces dat de meest logische weg biedt om zich daarmee bezig te houden. Als we ons ontvankelijk opstellen en zelf in beweging zijn, is de kans groter dat de cliënt zich ook in beweging zal zetten. Als we meegaan in de eigen, specifieke taal die de cliënt gebruikt in z’n weerstandsgedrag (dit is niet noodzakelijk in het beeldende medium) dan kunnen we misschien een niet bedreigende opening vinden. Het is niet de bedoeling om het gedrag als ongepast te beschouwen en het onmiddellijk te gaan ombuigen, maar via onze artistieke sensibiliteit een empathie te tonen en zo een mogelijke verandering in gedrag in gang te zetten. Bondgenootschap is ook een belangrijk element in therapie. In de creatieve therapie zijn er verbintenissen tussen makers van creatief werk (cliënten of therapeuten) en hun materialen, tussen de makers en hun werk, tussen mensen die werken in een gemeenschappelijke setting, tussen deze mensen

16 Dit herinnert mij aan de ‘esthetische illusie’ van Ernst Kris die op het toneel gebruikt wordt, een zekere afstand creëert wat het mogelijk maakt om bepaalde behoeften/ervaringen te beleven (kanaliseren). In dit geval kan het een afstand creëren die nodig is om adequaat te kunnen reageren.

16

en het creatieve werk van de anderen in het atelier. In zulk gemeenschappelijk atelier worden banden gesmeed die gebaseerd zijn op de gemeenschappelijke identiteit van creatieve scheppers. McNiff zei: “Het atelier is een ecologie van wederzijdse invloeden” (McNiff geciteerd door C. Moon, 2002, p. 170, uit ‘Keeping the studio’, McNiff S., Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association 12, 3, p. 179-83). Het komt erop aan deze wederzijdse invloeden het best te benutten i.f.v. het therapeutische proces. Het creatieve werk en creatieve proces staan hierin centraal. Het therapeutische werk is niet verankerd in de discursieve taal maar eerder in de taal van de creatieve (artistieke) expressie. Cliënten dienen niet altijd volledig deel te nemen. Er is immers altijd een zekere incubatieperiode nodig. Sommige cliënten komen er nooit toe effectief werk te maken. Maar het is in een flexibele, accepterende en creatief vruchtbare omgeving dat de cliënt het meest kans heeft om creatief werk te maken. Er moet dus respect zijn voor de autonomie van de cliënt. Hij bepaalt de aard en de inhoud van het creatief proces, alsook de belangrijkheid en de betekenis van de werken. Dit wil niet zeggen dat we de cliënt altijd zo maar moeten laten doen. Soms zijn de gedragingen van de cliënt negatief naar zijn creatieve intenties toe. We moeten hem dan helpen om ze toch te realiseren en meer bevredigende resultaten te halen. Hiervoor moeten we natuurlijk een kritisch oog en een kritische stem ontwikkelen die aan de ene kant realistisch is en anderzijds liefdevol naar de cliënt toe. Het creatief proces begrijpen, kunnen we enkel vanuit onze eigen ervaringen met ons eigen creatief proces. Soms vragen we dingen van cliënten die we zelf niet zouden kunnen onder bepaalde omstandigheden. Soms schrijven we ook pathologie toe aan normale aspecten van het creatieve proces. Bijvoorbeeld wanneer een cliënt geen werk maakt in een sessie, dan bestempelen we dat al snel als weerstand i.p.v. tijd nodig om creatieve ideeën te laten ontstaan. Als we zelf actueel blijven in ons eigen creatief proces, bewust zijn van de verscheidenheid aan ervaringen dat zulk een proces voortbrengt en in zich heeft en we open zijn t.a.v. de noden van de cliënt, dan hebben we een basis om aan bepaalde verwachtingen te voldoen en noden te beantwoorden. Er kan ook een verschil gemaakt worden tussen creatieve ervaringen en expressieve ervaringen. Bij de creatieve ervaringen ligt de nadruk in het creatieve proces op het kanaliseren van gevoelens, zich aanpassen aan nieuwe omstandigheden of met creatieve oplossingen voor problemen voor de dag komen. In de expressieve ervaringen ligt de nadruk in het maken en bediscussiëren van het werk als een manier om gedachten en gevoelens vrij te geven. (C. Moon, 2002, p. 174, verwijzend naar Feder&Feder en McGraw, uit ‘The Art and Science of Evaluation in the Arts Therapies: How Do You Know What’s Working?, Feder B. & Feder E., 1998, Charles C. Thomas, Springfield IL./ ‘The art studio: a studiobased art therapy program’, McGraw M., Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association 12, 3, p. 167-74). Beiden moeten mogelijk zijn binnen de creatieve therapie, maar we mogen geen verbale interpretaties verwachten of opdringen. Dat kan het creatieve proces bemoeilijken. Soms moeten we ook een tijdje met een werk leven voor de betekenis ons duidelijk wordt.17 Er moet echter wel de mogelijkheid zijn om over het werk te praten indien de cliënt dat wenst. Bij sommigen kan dat de creativiteit bevorderen. Spijtig genoeg is de tijd (vooral in de huidige) creatieve therapie vaak te beperkt, maar dit is een realiteit die zich ook buiten de therapie (in de maatschappij) afspeelt. Hier moet dan ook creatief mee omgesprongen worden. Je kan bvb. de continuïteit in mogelijkheid tot werken opvangen door gebruik te maken van een schetsboek; een draagbare, persoonlijke ruimte die ik o.a. gebruikte voor twee van mijn cliënten op mijn stage in Den Distel. Dit biedt een permanente en beschermde ruimte die toepassingen kan hebben voor mensen met verschillende problematieken. Maar je kan bvb. ook het atelier openstellen aan cliënten om buiten de therapie-uren te komen werken. Dit kan onder toezicht van iemand anders gebeuren. Een interessant idee hierin van Catherine Hyland Moon, vindt ik dat hierbij gebruik zou worden gemaakt van ‘artists-in-residence’. Dit kunnen kunstenaars, kunststudenten of studenten creatieve therapie zijn. Je kan de cliënten buiten de therapie ook doorverwijzen naar zelfstandige creatief therapeuten, avondacademies, workshops, musea, galeries enz. Belangrijk is ook dat het atelier uitgerust is met degelijk materiaal. Niet adequaat materiaal kan antitherapeutisch werken, omdat het geen bevrediging van behoeften en frustratie in de hand werkt. Dit hoeft zich volgens mij ook niet te beperken tot de traditionele kunstmaterialen. Als we naar de hedendaagse kunst kijken, vinden we inspiratie genoeg. Waarom zouden onze cliënten hier indien nodig geen toegang tot moeten vinden? Dit met een beperkt budget bewerkstelligen vraagt natuurlijk creativiteit van de therapeut. Er zijn natuurlijk grenzen. De werken moeten ook veilig en proper opgeborgen of achtergelaten kunnen worden. Dit stimuleert een sfeer van wederzijds respect. Werk

17 Om een voorbeeld te geven: aan het werk ‘Overtones’ (zie afbeelding 3) dat voor mijzelf een gelaagde en verantwoorde betekenis in zich draagt, heb ik van 1997 tot 1999 gewerkt hoewel de uitvoering in 1997 slechts +/- een kwartier in beslag nam.

17

tentoonstellen mag natuurlijk alleen met de toestemming van de maker.18 Moon stelt zelfs voor om “niet over het werk te praten achter zijn rug” (C.Moon, 2002, p. 177). Dit vind ik een idee om te overwegen. Visuele stimuli als boeken, tijdschriften, video’s maar evengoed ook andere zoals muziek, poëzie,... zijn ook belangrijk om cliënten tot creativiteit en expressie uit te nodigen. Creatief werk maken is tegelijk expressief en vervattend (‘containing’). Er wordt dus uitgedrukt en in vorm vervat. Edith Kramer beschreef de extreme versies van deze tegengestelde krachten als “oerchaos en gestereotypeerde orde” en stelde tot doel voor kunst, een synthese te zijn van emotionele vrijheid en gestructureerde expressie (Kramer geciteerd door C.Moon, 2002, p.181, uit ‘Art and emptiness: New problems in art education and art therapy, Kramer E., 1961, Bulletin of Art Therapy 1, 1, p. 7-16). Het extreem van expressie in het creatieve proces is dan een ongeremde, onbewuste catharsis in het medium en het extreem van het in vorm vervatten (‘containment’) een opslorping in externe, technische processen, resulterend in een tot zwijgen brengen van interne impulsen. In het verleden hebben veel creatief therapeuten (met uitzondering van o.a. Kramer) het proces benadrukt en het product op het achterplan geschoven. Dit was om een bezorgdheid voor de persoon i.p.v. het product te voorstaan. Maar hier is verandering in aan het komen (C.Moon verwijst hierbij naar Henley, Maclagan, Mcniff, B.Moon, en Schaverien, zie C.Moon, 2002, p. 181 en references). Creatief therapeuten erkennen de onechtheid van deze dichotomie. In elk creatief werk in het medium zit zowel expressie als vervatting in vorm. Dit is een dualisme, d.w.z. dat het dus niet op te splitsen valt. Er is dus zowel sprake van expressief potentieel als een nood aan techniek. Dit laatste is dan ook niet onbelangrijk. Heel het creatieve proces is trouwens een dynamisch proces van ‘eb en vloed’ zoals Moon dat noemt (C.Moon, 2002, p. 183). Niet elke defensieve of ingehouden beweging moet dan ook als pathologisch gezien worden. Het product in de creatieve therapie kan natuurlijk ook niet los gezien worden van zijn maker en het proces. Wat de relatie betreft tussen product en proces maakt Joy Schaverien bijvoorbeeld het onderscheid tussen “diagrammatische” en “belichaamde” beelden (C. Moon verwijzend naar Schaverien, 2002, p.187, uit ‘The scapegoat and the talisman; transference in art therapy’ in ‘Images of Art Therapy’, Schaverien J. e.a., 1987, Rouledge, Londen / ‘The Revealing Image: Analytical Art Psychotherapy in Therory and Practice, Schaverien J.1992, Tavistock/Rouledge, Londen). Diagrammatische beelden zijn beelden die iets bewust willen illustreren, die getuigen van controle in uitvoering en een specifieke inhoud. Terwijl belichaamde beelden eerder beelden zijn zonder een vooropgesteldheid, waarbij de controle wordt losgelaten en op een onverwachte manier dingen worden verbeeld. In de creatieve therapie stimuleren we deze belichaamde manier van werken omdat dit ontdekking en ervaring met zich meebrengt. Maar we gaan uit van de intenties van de cliënt en die heeft het misschien nodig om eerst of alsnog diagrammatische voorstellingen te maken en zal misschien later evolueren naar meer ‘belichaamd’ werk. Wat betreft de interpretatie van het werk van cliënten worden we geconfronteerd met een multidimensionaliteit en een meervoudigheid aan betekenis. Maar dat wil niet zeggen dat we er geen aandacht aan moeten besteden. Dit kan op zeer verschillende manieren: analytisch, intuïtief, met woorden, in het creatieve medium. Hierin is er ook een multipliciteit aan mogelijkheden en dient er samen met de cliënt in geëxploreerd te worden. (dit deel van hoofdstuk 3 is voor het grootste deel en vaak letterlijk ontleend aan C. Moon, 2002, p. 156-1996) 4. Conclusie/nabeschouwing In het voorgaande heb ik een collage gemaakt met voornamelijk de woorden en ideeën van anderen (ervaren specialisten), maar desalniettemin toch een die culmineert in een bepaald punt denk ik, nl. dat de kunstenaar een zekere ervaring in zich draagt die wezenlijk is voor de creatieve therapie. Dus dat hij met andere woorden (met andere bepalende factoren zoals karaktereigenschappen enz. mee in beschouwing genomen) goed geplaatst is om (mits de nodige psycho/creatief therapeutische bijscholing) de positie van creatief therapeut in te nemen.

18 Naar mijn mening moet de maker ook bewust gemaakt worden van manieren waarop het werk tentoongesteld kan worden, indien dit het geval is. Hij moet hierin zelf keuzes trachten te maken. Dit kan volgens mij bijdragen t.a.v. een positionering van de cliënt t.o.v. de Ander. (cf. het tentoonstellingsproject in deel II)

18

Als we de dynamiek van de kunstgeschiedenis bekijken en de innerlijke psychodynamiek van de kunstenaar dan zien we dat er zich psychische processen voordoen die gelinkt zijn aan creatieve processen in het medium. Het bespelen van het medium wordt bepaald door bewuste en onbewuste processen die kenmerkend zijn voor elk subject, maar die geëxpliciteerd worden door de kunstenaar. En hoewel deze processen niet bij iedereen zo manifest gemaakt worden als bij kunstenaars, bestaat er volgens mij (en anderen) in iedereen toch een mogelijkheid om zijn creatieve (‘kunstenaars’) identiteit te ontdekken en te cultiveren naar een goede/betere geestelijke gezondheid toe. Het fenomeen kunstenaar kan misschien als exemplarisch voorbeeld van bepaalde mogelijkheden getuigen. Het is de creatief therapeut die dit gegeven onderzoekt naar een toepasbare methodiek toe i.f.v. een goede geestelijke gesteldheid van anderen. Om dit waar te maken moet hij niet alleen vanuit kennis maar ook vanuit een eigen verinnerlijkte ervaring in het medium vertrekken. Volgens mij tracht een kunstenaar in zen te leven met zijn medium, bouwt hij vanuit intuïtie een eigen ervaring en artistieke beleving op die niet alleen getuigt van technische kwaliteiten of mogelijkheden, maar ook van empathische, therapeutische kwaliteiten, expressie-mogelijkheden en een psychische beleving van het artistiek-creatieve proces. Het artistieke aspect heeft naast een traditie (kunstgeschiedenis) o.a. ook te maken met een derde die in het spel wordt gebracht nl. de toeschouwer (de ander). In wezen is de kunstenaar verknocht aan een problematiek van zelfverwezenlijking binnen een medium, als een zoekproces in zichzelf en in relatie tot de Ander. Dit alles speelt zich af in en via het medium. Dit biedt hem een doorleefde, doortastende, doorvoelde ervaring die een grondende waarde heeft die binnen de creatieve therapie tegenovergesteld is aan een ongenuanceerde kookboek/hand-leidingmethode. De kunstenaar-creatief therapeut vertrekt vanuit een fundamenteel gevoel en engagement t.o.v. het medium dat zijn wezen bepaalt, gevoed wordt door het leven zelf en zijn bestaan markeert. Enkele voordelen van de kunstenaar i.f.v. de creatieve therapie op een rij gezet19: Ervaring met: het kanaliseren van (o.a. narcistische) gevoelens, het zoeken naar zelfcontrole (cf. psychose), omgaan met levens- en doodsinstincten (cf. depressie), verbondenheid aan een medium, verlieservaring, omgaan met paradoxen (dialectiek)/overwinnen van contra-dicties, spiritualiteit (sacrale, oceanische ervaring), betekenis verlenen (‘making special’, presenteren, transformeren), spiegelfuncties, expressie (van o.a. fragiliteit, disintegratie), herstellen van (psychisch) evenwicht, op zoek gaan naar innerlijke consistentie, verbinden van het interne en externe, stimuleren van groei, ontwikkelen van empathie, aanscherpen van de zintuiglijke antennes, het ondervragen van sociale conventies (en ‘normaliteit’), de besmettelijkheid van creativiteit, intieme kennis van de emotionele impact van het creatieve proces, omgaan met frustratie en opwinding, het overwinnen van angsten, creativiteit in het dagelijkse leven, keuzes maken, structureren, relaties aangaan met de omgeving, een kritisch bewustzijn, zich aanpassen aan omstandigheden, mediumgebonden materialen, het oplossen van technische en andere problemen,... En dit alles in en via het medium. Deel II: Het (trans)therapeutische aspect: een derde, een presentatie 5. Een presentatieproject tijdens de stage: ‘Hier ben ik’ 5.1 Een dubbele bedoeling Den Distel is een begeleidingstehuis (cat. 1) voor Bijzondere Jeugdzorg in Laken. Het is een “pedagogisch project” dat ontstond vanuit een (Lacaniaans) psychoanalytisch (psycho-therapeutisch) perspectief. Het gaat om een kleinschalige, residentiële instelling in Brussel, met een pluralistische overtuiging; een ongebonden vzw (gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap). De problematiek van de bewoners is uiteenlopend (van problematische opvoedingssituaties tot delinquentie). De bewoners zijn kinderen/jongeren (minderjarigen) die opgroeien in moeilijke omstandigheden. Ze komen vanuit een ontspoorde thuissituatie. Zij zijn meestal ‘object’ van verwaarlozing geweest, kampen vaak met psychosociale problemen, hebben een basisgevoel van onveiligheid. Hun ‘mislukkingen’ zijn vaak te vinden in het verhaal van de ouders, de familiegeschiedenis. Ze worden doorverwezen door een Commissie voor Bijzondere Jeugdzorg of de Jeugdrechter. 19 De bedoeling van deze opsomming is niet om volledig te zijn, maar om de in dit deel aangehaalde voordelen eens op een rij te zetten.

19

Het presentatieproject kwam reeds ter sprake bij mijn eerste bezoek aan Den Distel, afgelegd samen met stagebegeleider Joannes en klasgenoot Jan, die eveneens stage zou gaan doen in dit huis. Wanneer Christina, onze stagementor die aan het hoofd staat van Den Distel, sprak over het belang van het subjectiveringsproces bij de jonge bewoners en we vertelden dat creatieve therapie hierin een interessante rol kon spelen, werd de eerste steen gelegd. Wanneer ik vertelde dat een van de vragen die ik mezelf stelde, was of een presentatie (tentoonstelling) van werk eventueel therapeutische kwaliteiten zou kunnen hebben, suggereerde Joannes om de proef op de som te nemen en een initiatief aldaar te nemen. Ik wilde graag iets doen vanuit de thuisbasis, het huis zelf. En dat kwam goed uit vermits Christina vertelde dat ze op 1 juni hun driejarig bestaan zouden vieren met een tuinfeest en de nodige opluistering met beeldend werk (van de bewoners) zeer welkom zou zijn. Collega Jan ging mee in de gedachte en was bereid om ook zijn bijdrage te leveren aan het project. Hij zou het werk voor zijn groep cliënten voor z’n rekening nemen. Mits ik mijn stage-uren opsplitste en gedeeltelijk verplaatste, kon het mogelijk zijn. En zie daar, na instemming van de bewoners de start van een presentatieproject. Het project had een dubbele bedoeling. Aan de ene kant zou de presentatie fungeren ter ere van het driejarig bestaan, dat gevierd zou worden met een honderdtal genodigden (een wijze van presentatie van de instelling). Aan de ander kant kwamen deze genodigden kijken naar het werk van de bewoners (subjecten) die zich t.o.v. deze toeschouwers (de ander) zouden positioneren, op een bepaalde manier een deel van zichzelf zouden laten zien. Aanvankelijk werd er in de beperkte tijd die er was, bij mij gewerkt aan creatieve opdrachten die ik lanceerde. Zowel individuele opdrachten als groepsopdrachten. Het was nodig om bij deze gasten te vertrekken vanuit een voorgestructureerd gegeven. Qua timing, materiaal en ruimte moest ik zelf erg creatief uit de hoek komen, vermits we hier immers te doen hebben met een soort van gezinssituatie. Alles gebeurde binnen de dagelijkse leefsituatie van deze jonge mensen (Ik werkte met de 12 tot 18-jarigen en mijn collega Jan met de 3 tot 12-jarigen). Er was een beperkte beschikbaarheid in tijd en ook qua materiaal en ruimte vermits creatieve therapie hier geen onderdeel was van het programma. Het ging dus eigenlijk om een aanzet voor een soort van ambulante creatieve therapie. Maar het moet gezegd worden dat zeer interessante uitdaging is, wanneer men daar voor open staat. De eerste keer werd er onder mijn begeleiding individueel gewerkt aan specifiek persoonlijke opdrachten in groep. Daarna deden we enkele groepsopdrachten. Dit speelde zich af op verschillende plaatsen in Den Distel, ook buiten in de tuin. Ik ging ook mee op een driedaags kamp in de streek rond Durbuy, waar ik mij inschakelde als begeleider en een individuele video-opdracht (i.f.v. een groepsresultaat) inbracht in het programma. De week die volgde, werkte ik individueel met mijn twee ‘volgpatiënten’ in hun persoonlijk ‘exploratieboek’. Voor tijdens mijn afwezigheid daarna (ik deed stage op een andere plaats) lanceerde ik voor allen een zelfstandige, individuele foto-opdracht die werd uitgevoerd met elk z’n persoonlijk wegwerptoestelletje dat ik hen bezorgde. Het is vooral in deze laatste opdracht dat ik wenste door te gaan op een bewustwording rond een presentatie naar de tentoonstelling toe. Na de twee weken die de deelnemers kregen voor deze opdracht leverden ze hun toestelletjes in en liet ik de negatieven ontwik-kelen. Bij mijn terugkeer, kort voor de tentoonstelling bespraken we dan individueel de gemaakte foto’s in relatie tot de bewuste (en onbewuste) persoonlijke betekenisgeving die er zich had voltrokken. Er moesten keuzes gemaakt worden in wat hén het dierbaarst en voor hén belangrijkst was om te laten zien aan de toeschouwer. Dit verliep bij iedereen natuurlijk op een heel eigen manier. Er werd door iedereen een drietal uit de zelfgemaakte foto’s geselecteerd en daarbij een begeleidend zinnetje of een titel opgegeven. Dit laatste zou ik verwerken in een begeleidende brochure voor de bezoekers (zie 5.2). Belangrijk in deze opdracht was dat de deelnemers bewust en onbewust opzoek gingen naar hoe ze zich op dat moment verhielden t.o.v. Den Distel als omgeving in al z’n aspecten. Elk van de exposanten zou ook beslissen op welke plaats en op welke manier zijn foto’s getoond moesten worden. Hierin konden ze zowel een gevoel van autonomie als verantwoordelijkheid ervaren. Hoe ver werd hierin geparticipeerd, hoe creatief en accuraat waren de oplossingen? In ieder geval werd er gewicht gegeven aan hun beslissingen. Het werd zo uitgevoerd zoals door hen beslist. Verder had ik een uitnodiging gemaakt voor de tentoonstelling. Met collega Jan monteerde ik de video waaraan mijn cliënten hadden gewerkt. Ik stelde mij hierin ook op hun positie, ik maakte zelf muziek voor onze film en lijmde het gemaakte materiaal aan mekaar op mijn eigen creatieve manier. Samen met Jan maakte ik een opstelling van een selectie van het werk dat bij hem en bij mij gemaakt was. Nauwkeurig plaatste ik de fotowerken zoals de makers dit hadden beslist. Ik had liever nog meer samen met hen aan de film en de totaalpresentatie gewerkt, maar het ontbrak aan tijd en ruimte. Tijdens de tentoonstelling waren de twee aanwezige exposanten zeer enthousiast. De ene vroeg spontaan of hij brochures mocht uitdelen. De andere gaf spontaan uitleg bij haar werk aan gekende toeschouwers. Een

20

andere trok zich eerder verlegen terug. De overigen konden (spijtig genoeg) niet aanwezig zijn o.w.v. andere plannen. Ze vroegen echter wel naar de reactie van de toeschouwers. De week na de tentoonstelling deed ik met de aanwezigen nog een opdracht rond een picturale interpretatie van mekaars fotowerk (als geschenk aan mekaar). 5.2 Kadrering naar het publiek: ‘De tentoonstelling Hier ben ik; een beeldend project’ De titel ‘Hier ben ik’ bedacht ik voor het project van start ging. Het reflecteert in al z’n verschillende betekenissen en eenvoud waar het in dit specifiek project om ging en waar het in Den Distel voor een groot deel en in essentie ook om te doen is. Ziehier de begeleidende brochure die verspreid werd onder de bezoekers. 5.3 De ethiek van de therapeut-curator Als om bepaalde redenen beslist wordt om een tentoonstellingsproject op te zetten met cliënten of werk van hen te tonen zonder meer, is het erg belangrijk dat hier zeer bewust en ethisch verantwoord mee wordt omgegaan. En dit bewustzijn moet zich volgens mij niet alleen in het organisatorische en theoretische manifesteren. Alles moet hiervan doordrongen zijn, dus ook de ruimtelijke presentatie. De curator moet dan ook iemand zijn die de creatieve mogelijkheden kent van het in ruimte en perspectief plaatsen en dit op een wijze die streeft naar een ethische, correcte presentatie die trouw is aan zowel het werk als de maker. Hierbij moet rekening gehouden worden met de intenties en autonomie van de schepper. Het geen mij vaak stoort in de ruimtelijke presentatie van werk door bepaalde mensen, zijn de ondoordachte, al te ‘evidente’ keuzes die hierin gemaakt worden. Tweedimensionale werken worden vaak gewoonweg op ooghoogte tegen de muur gehangen, dikwijls ook met weinig ademruimte ertussen. Als hiervoor gekozen wordt, dan moet dat zo zijn omdat dit de meeste ‘juiste’ keuze is. Dit impliceert dat eerst andere mogelijkheden in overweging moeten genomen worden. Dit vergt natuurlijk de nodige creativiteit en vertrouwdheid met deze mogelijkheden (zoals die bijvoorbeeld ook door kunstenaars onderzocht worden) en dit binnen de concreet aanwezige ruimte. De concrete presentatie heeft namelijk zijn weerslag op de onbewuste of bewuste perceptie van de toeschouwer. Belangrijk is niet alleen de opzet, het oogpunt van de tentoonstelling (van de organisator en curator), maar uiteraard ook deze van de maker. Deze laatste moet dan ook steeds waar mogelijk geraadpleegd worden en eventueel betrokken worden bij de opstelling. Soms is het juist om een bepaalde eenvormige opstelling van werken te kiezen, als deze bijvoorbeeld in een gezamenlijke context zijn ontstaan (bvb. een groepsopdracht in de creatieve therapie) en het best tot hun recht komen vanuit deze keuze, die misschien ook verbonden is aan het thema. Maar misschien moeten de werken op de grond liggen of aan het plafond hangen of... De ruimtelijke presentatie moet in zekere zin overeenkomen met de psyche van de maker(s)20 en moet natuurlijk ook in overeenstemming zijn met de opzet van de tentoonstelling. Wil het werk van cliënten in al zijn kracht overkomen en willen we dat het serieus genomen wordt, dan moeten deze zaken ernstig in overweging genomen worden. Ook deze makers mogen niet onthouden worden van een doordachte, authentieke presentatie. Ook zij moeten mogelijkheden (zoals die bvb. in de hedendaagse kunst worden onderzocht) leren kennen en geëngageerd worden om hierin keuzes te maken. Dit heeft te maken met een emanci-patieproces. Dit is de morele verantwoordelijkheid van de curator en natuurlijk des te meer van de therapeut-curator. Alvorens deze ethiek van de effectieve presentatie, rijzen er natuurlijk nog andere ethische vragen die te maken hebben met het bewustzijn, de motivatie en belangen van zowel de makers als de organisatoren en curatoren (als tussenpersonen). Waar en in welke context wordt het werk juist gepresenteerd? Doet dit recht aan de maker? Wie wordt er beter van? Worden de auteurs- en andere rechten gerespecteerd? Mogen de werken verkocht worden? Is dit therapeutisch verantwoord? Wie ontvangt de opbrengst? Wat dit laatste betreft, ben ik van mening dat dit ongepast is en dat het uiteindelijk eerder countertherapeutisch werkt. Tenzij de maker zelf zich hierin als kunstenaar engageert d.w.z. een zelfstandigenstatuut heeft (in afwachting van het kunstenaarsstatuut) of op een bewuste manier contractueel verbonden is aan een organisatie die dit werk verkoopt. Hoe dan ook behoort dit initiatief de maker toe en niet de instelling waarin hij opgenomen is of de organisatoren van de tentoonstelling. Wanneer een werk in bruikleen wordt gegeven of te huur gesteld (door de maker) dan gelden dezelfde

20 Ik denk hierbij aan het werk van Bruce Nauman waarbij je als toeschouwer in een lege ruimte komt en door de luidsprekers een stem hoort schallen die roept “Get out of my mind, get out of this room”.

21

rechten en plichten als bij een ‘gezond’ iemand. Er moet op toegekeken worden dat geen misbruik gemaakt wordt. Wanneer de bewuste persoon regelmatig werk toont, moet hem ook de mogelijkheid aangereikt worden om zich aan te sluiten bij een organisatie als Sofam, die toekijkt op de auteursrechten. Concreet toegepast nu op de tentoonstelling ‘Hier ben ik’: de bedoeling was hier om het therapeutische effect van het presenteren te onderzoeken door eigenlijk een positio-neringsproces te stimuleren bij de makers en zo mogelijk ook (op langere termijn) een constructief subjectiveringsproces. Daarnaast had de instelling op zich er natuurlijk ook baat bij, in de zin dat het een manier was om de genodigden te binden, interesseren, verwon-deren, wat natuurlijk een positieve uitstraling met zich meebrengt. Maar dit was geen pregnant gegeven. Er werd geen censuur toegepast, alleen als dit in het belang was van de cliënten. En indien nodig gebeurde dit steeds in samenspraak met hen. Wat de ruimtelijke presentatie-ethiek betreft waar ik het over had, gebeurde het als volgt. Wanneer het over groepswerk ging dat het best tot z’n recht kwam vanuit een gezamenlijke, uniforme opstelling, dan werd hiervoor gekozen en werd een plaats en manier gekozen die het werk volwaardig deed spreken. Wanneer het om individuele werken ging werd hiervoor in samenspraak met de maker de meest geschikte plaats gekozen. Wat de fotowerken betreft, werden zij zo geplaatst zoals de makers dat gekozen hadden (ik moest hen natuurlijk wel met het maken van een keuze confronteren en hen hierin begeleiden). In het ethisch presenteren vond ik het belangrijk een bepaalde cliënt z’n persoonlijke keuze/wil te respecteren, ook al waren dit de minst artistiek expressieve foto’s. Hij gaf, nadat ik er naar vroeg, duidelijk aan wat hij wel en niet wilde laten zien. Een andere wilde zich eerder aan de oppervlakte laten zien, ik vond het toch belangrijk om diepgang te stimuleren in de wijze van presenteren. Voor iemand anders was het te bedreigend en moeilijk om zelf plaatsen te kiezen voor haar foto’s. In het ethisch presenteren vond ik het dan ook belangrijk dat ik ze zelf zo plaatste dat het klopte met haar werk. Bij een andere persoon vond ik het belangrijk het respect dat ze in haar werk toonde t.o.v. het werk van de jongsten, te ondersteunen. Ik vroeg haar ook toestemming om twee artistiek mooi ogende foto’s als extra ook een plaats te mogen geven. In de presentatie van de foto’s naar derden toe vond ik het ethisch niet verantwoord bepaalde foto’s van een persoon gemaakt door een andere te tonen. Nog een andere deelnemer wilde een zekere provocatie tonen. Ik vond dat dit zeker moest kunnen, binnen ethische grenzen. Ik vond het belangrijk dat deze expressie niet te niet gedaan werd. De context waarin het werk getoond werd, was de plaats van oorsprong: Den Distel. Dit was in overeenstemming met de opzet van de tentoonstelling. Toeschouwers werden enkel op uitnodiging ontvangen. De voornamen van de exposanten werden in de brochure met toestemming gebruikt om hun werk aan te geven. Auteursrecht, verkoop e.d. waren hier niet van toepassing. 5.4 De voordelen van de kunstenaar naar de presentatie toe Vanuit mijn idee van de ruimtelijke presentatie-ethiek, stel ik dat de actuele kunstenaar-therapeut zeer goed geplaatst is hierin te fungeren omdat hij (of zij) zelf deze verant-woordelijkheid t.a.v. zijn (haar) eigen artistiek werk constant dient te actualiseren en in leven te houden. Normaal gezien heeft hij reeds mogelijkheden in presentatie onderzocht i.f.v. zijn eigen werk en staat hij in contact met die van anderen. Bij elke tentoonstelling die hij doet of ziet, is hij op een bepaalde manier bezig met presentatie. Meestal heeft hij ook al de frustratie kunnen ervaren wanneer het de mist in gaat, bvb. door het toedoen van anderen. Vanuit dit gevoel kan hij zich dan ook empathisch opstellen t.o.v. deze situatie bij anderen, dus ook voor deze bij z’n cliënten. Door het zich positioneren (in de kunstwereld, in de kunstgeschiedenis, in de maatschappij,...) waar de kunstenaar zich voortdurend mee bezig houdt, is hij zich normaal gezien ook bewust van de politieke consequenties die dat met zich meebrengt. Eigen aan Avant-garde kunstenaars is dat zij weerstand trachten te bieden, vragen trachten te stellen. Sommigen nemen een ‘outsider’-positie in, anderen niet. Sommigen groeien vanuit de underground en worden daarna opgenomen binnen een groter geheel. Dit schept een zeker bewustzijn en de kunstenaar tracht in zijn beeldtaal, in de keuzes die hij maakt, een consistentie te vinden, ook naar de context toe waarin en hoe hij zijn werk presenteert. Vanuit dit bewustzijn is hij dan ook goed geplaatst om het als creatief therapeut op te nemen voor zijn cliënten, bij een presentatie naar buiten toe en hen hierin te begeleiden. Wanneer gevraagd of besloten wordt door derden een tentoonstelling/presentatie te doen, kan hij dan ook een kritisch en ethisch standpunt innemen. Dit gebeurt vanuit de eigen ervaring die empathie met zich meebrengt. Belangrijk natuurlijk is dat de visie van cliënten voorop staat.

22

6. Conclusie/nabeschouwing Tijdens mijn stage in Den Distel had ik met m’n cliënten o.a. te doen met: subjectivering, interrelationele verhoudingen, samenwerking, wisselwerking met de omgeving, kanaliseren van gevoelens, zelfstandigheid, afhankelijkheid, inbreng, probleemoplossend vermogen, egoversterking, sociaal-emotionele ontwikkeling, weerstand, afweer, conflict, bindingsdrang, affectieve verwaarlozing, sociaal-emotionele ontwikkeling, overdracht,... Het bijzondere in deze situatie was vooral dat een positie moest ingenomen worden tussen begeleider (pedagoog) en creatief therapeut. De tussenpositie impliceert dat men als therapeut geen exclusieve therapeutische relatie heeft. Men is noch therapeut, noch begeleider en allebei tegelijk. Als je dan ook nog eens stagiair bent en slechts een maand aanwezig, dan is het natuurlijk zowel voor de cliënt als voor jezelf de vraag welke positie je op dat moment inneemt. Ik denk dat ik een soort vliegende creatieve begeleider was met een therapeutisch bewustzijn die deelnam aan het leven in Den Distel en iets origineels en vruchtbaar te bieden had. Het presentatieproject kan een succes genoemd worden denk ik, afgaande op het enthousiaste onthaal van de cliënten, medewerkers en toeschouwers. Volgens mij heeft het presenteren wel degelijk therapeutisch kwaliteiten (afhankelijk van de context natuurlijk) hoewel ik de effecten nu niet verder kan meten. In al de opdrachten en de omgang met de cliënten heb ik wel kunnen observeren naar een diagnose toe i.f.v. het team. Er zijn zeker therapeutische aanzetten gebeurt en mechanismen op gang gebracht, hoe klein ook. Om structurele conclusies te trekken naar het therapeutische effect van het presenteren toe, was dit project te kort en was er te weinig tijd en ruimte voor systematisch onderzoek. Dit was dan ook geenszins de ambitie. Wel is er in de praktijk een betekenisvol proces op gang gebracht. En de herinnering doet ook zo z’n werk. Wat de rol van de kunstenaar als creatief therapeut betreft in een presentatie van het werk van cliënten naar de buitenwereld toe, denk ik, dat ik voldoende heb bepleit dat deze over transtherapeutische voordelen beschikt die het therapeutische in een breder kader plaatst en de nodige creatieve veiligheid biedt in een emancipatie van cliënten in de presentatie van hun werk. Nawoord/aanbevelingen In dit werk heb ik omheen de idee van de kunstenaar als creatief therapeut gecirkeld in de hoop iets wezenlijk te hebben geraakt door het mogelijke potentieel daarbij in de verf te zetten. Ik ben mij er echter wel van bewust dat we de praktijk van de kunstenaar en die van de cliënt en de therapeut in de creatieve therapie (in zoverre dit dan al geabstraheerd kan worden) niet zomaar kunnen gelijkstellen. Er zijn wel degelijk verschillen, maar ook een heleboel raakpunten (zoals ik een aantal belicht heb). In hoeverre deze raakpunten en verschillen een rol spelen en op welke manier juist, is een boeiend gegeven. Zijn er bepaalde eigenschappen die in verband gebracht kunnen worden met de diagnostiek. In hoeverre komen mechanismen bij de kunstenaar overeen met deze in een bepaalde pathologie? Of hoe kunnen

23

bepaalde eigenschappen of mechanismen van de kunstenaar een tegenwicht vormen, als remedie ingezet worden? Hoe verhoudt het wezen van de kunstenaar zich t.o.v. het wezen van de therapeut? De raakpunten en verschillen hierin zouden verder onderzocht kunnen worden. Maar dit vergt systematisch (kwalitatief en kwantitatief) onderzoek met de daartoe geëigende methoden. Dit is eerder iets voor een doctoraatstudie. Sommige vragen kunnen U misschien inspireren, beste lezer? In elk geval werd in het hedendaagse kunstdiscours reeds verwezen naar het schizofrene en autistische karakter van veel hedendaagse kunst. Veel werk is eerder privaat en onbegrijp-baar geworden. De kunst en de kunstenaar zijn al eeuwen op zoek naar zichzelf. De kunstgeschiedenis zou, zoals MacGregor stelde, kan gezien worden als “een geschiedenis van de mens z’n veranderlijke relatie t.o.v. zijn eigen beelden, een verslag van hun variërende functie in de maatschappij en het leven van het individu”. “In de 20ste eeuw, als een uitkomst van het verder ontwikkelen van gedragingen voortgebracht door de Romantiek, is kunst begrepen geworden als een lichaam van beelden, die dienen om als mens geïnterpreteerd te worden door een ander en die door aspecten van de kunstenaars en onze meer private ervaring en realiteit functioneren als een gemene grond tussen de anders onbereikbare en ‘ondeelbare’ zelfbewustzijn. Een kunstwerk is een beeld dat zegt aan een mens ‘Dit is wie ik ben en wat ik vanbinnen voel. Dit is hoe ik de buitenwereld waarneem. Hebben we iets gemeen?’” (MacGregor J., 1989, p. 315-316). De kunstenaar is naast op zoek naar zichzelf als persoon, ook op zoek naar zichzelf als kunstenaar binnen het verhaal van de kunst, wat bij de cliënt niet zozeer het geval is (en ook niet dient te zijn). Maar zoals in een goed kunstwerk moet er, volgens mij, ook in de creatief therapeutische sessie/behandeling, meer ‘inzitten’ dan ‘achterzitten’. Het beroep van creatief therapeut moet door therapeut en cliënt ‘vanuit den buik’ ervaren worden. Zo kan er een kern ontstaan die een wil heeft tot leven, tot groeien. Tenslotte laat ik U hier verder in het gezelschap van de korte versie van de tekst ‘Credo, as an Artist and Art Therapist’, geschreven door Edith Kramer en voor het eerst verschenen in ‘American Journal of Art Therapy’, nr. 36, in mei 1998 (Kramer E., 2000, p.15-19). Koen Boyden, augustus 2002. Bibliografie Literatuur direct Derrida J, 1989, Over gastvrijheid, Boom, Amsterdam (Oorspronkelijke titel: Cosmopolites de tous les pays, encore un effort,1997, Editions Galilée/ De L’hospitalité - Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre, 1997, Calman-Levy/ vertaling van der Star W.- Hofstede R., nawoord Anne Dufourmantelle Goleman D., 1997, Innerlijke Rust; meditatietechnieken in oost en west, Contact, Amsterdam/Antwerpen (Oorspronkelijke titel: The Meditative Mind, Goleman D., 1988/ Nederlandse vertaling Mirjam Westbroek) Kramer E.(Gerity L. A. (ed)), 2000, Art as Therapy; collected papers, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia

24

Kuspit D., 2000, Psychostrategies of Avant-Garde Art, Camebridge University Press, Camebrige UK/ New York U.S.A./Melbourne AU/ Madrid Spanje MacGregor J, The Discovery of the Art of the Insane, 1989, Princeton University Press, Princeton, New Jersey Moon C., 2002, Studio Art Therapy; Cultivating the Artist Identity in the Art Therapist, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia Schaverien J., ‘Researching the esotheric: art therapy research’, 1995, in Gilroy A.&Colin L. (ed), SchaverienJ, Colin L., Pavlicevic M., Gilroy A., Van Colle S.&Williams T., Killick K.&Greenwood H., Rees Mair, Hoskyns S., Sutton J., Oldfield A.&Adams A., Henzell J., Maclagan D., Waller D., 1995, Art and Music therapy and Research, Rouledge, London/New York Schaverien J, ‘Tranceference and transactional objects in the treatment of psychosis’, 1997, in Killick K.& Schaverien J (ed), Schaverien J., Killick K., Foster F., Mann D., Seth-Smith F., Greenwood H., Macclagan D., Wood C., Henzell J., Skailes C., Morter S., Molloy T., 1997, Art ; Psychotherapy Psychosis, Rouledge, London/New York Schokker J.&T., 2000, Extimiteit; Jacques Lacans terugkeer naar Freud, Boom, Amsterdam Smeijsters H., 2000, Handboek Creatieve Therapie, Coutinho, Bussum Visser A., 1998, De Tweede Helft; Beeldende kunst na 1945, Sun-Kritak, Nijmegen indirect Grabau E./Visser H., 1987, Creatieve Therapie; Spelen met mogelijkheden, Van Loghum Slaterus, Amersfoort-Leusden Grabau E., 1994, Bedenk jij maar wat, Ambo/Baarn, Amersfoort Honour H.&Fleming J, Algemene Kunstgeschiedenis, Meulenhoff, Amstedam (oorspronkelijke titel: The Visual Art; A History, 1884) Kaplan F., 2000, Art; Science and Art Therapy, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia McNiff S., 1989-tweede druk 2000, Art-based Research, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia Robbins A., 1987-heruitgave 2000, The Artist as Therapist, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia Van den Braembussche A.A., 1996, Denken over kunst; een kennismaking met de kunstfilosofie, Coutinho, Bussum Artikels Wertheim-Cahen T., 1997, ‘Ik ben kunstenaar en werk als creatief therapeut’; intervieuw met Piet van Belle, Tijdschrift Voor Creatieve Therapie (1997), 3, p. 18-22 Websites http://come.to/nonsymbolic Beeldmateriaal (a): Kuspit D., 2000, Psychostrategies of Avant-Garde Art, Camebridge University Press, Camebrige UK / New York U.S.A./Melbourne AU/ Madrid Spanje, p. 130 (b): Visser A., 1998, De Tweede Helft; Beeldende kunst na 1945, Sun-Kritak, Nijmegen, p. 114 (c): Boyden K., 2001, persoonlijk archief

25

(d): Boyden K., 2002, persoonlijk archief Bijlagen (e): Kuspit D., 2000, Psychostrategies of Avant-Garde Art, Camebridge University Press, Camebrige UK / New York U.S.A./Melbourne AU/ Madrid Spanje, p. 122-123 (f): Kramer E.(Gerity L. A. (ed)), 2000, Art as Therapy; collected papers, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London/Philadelphia, p. 15-19