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NIPO: 551-0-008-0
La fiesta de los toros ha sido una fuente de inspiración
desde hace más de dos siglos. Creadores de todas las
disciplinas artísticas se han dejado deslumbrar por las
luces de la fiesta. Unos pocos, como Goya y Picasso,
también han contribuido a inspirar o bien a enriquecer
la indumentaria taurina.
Además, desde las últimas décadas del siglo XX el
mundo de la moda, de la mano de diseñadores como
Christian Lacroix, Lorenzo Caprile, Francis Montesinos
o Giorgio Armani, también ha ofrecido su particular
visión del traje de torero.
ARTE DE LUCES
Vestirse de luces es esencialmente un acto ritual.
Significa revestirse, imbuirse de un halo, una esencia,
una identidad que trasciende a la persona corriente. Es
el medio por el cual el hombre se transforma en tore-
ro. De la misma forma en la que lo pudiera hacer un
sacerdote, en un lugar fuera de la mirada de los devo-
tos y ayudado por un asistente, para aparecer después
ante los fieles creando un gran impacto escénico, el
torero se viste en la habitación del hotel en soledad
junto a su mozo de espadas -su hombre de confianza-
que le va poniendo las prendas siguiendo siempre el
mismo orden y repitiendo los mismos gestos. La elec-
ción del vestido tampoco es un acto baladí; de hecho
se cuida desde su encargo escogiendo a un sastre en
concreto, con unos colores y unos bordados determi-
nados; también influirán en la decisión de portar un
traje u otro las sensaciones que tenga el diestro al lle-
varlo, la ocasión de la que se trate, los triunfos o los
percances que pueda haber tenido vistiéndolo. La
corrida no empieza con el toque de clarines que anun-
cia el comienzo del festejo, sino que se inicia en esa
habitación de hotel cuando el hombre ve la figura del
torero reflejada en el espejo.
El traje de luces actual es sin duda un icono mun-
dial que identifica a su portador con su profesión. Sin
embargo esto no ha sido así desde el comienzo de la
historia del toreo a pie. Podemos situar ésta en el siglo
XVIII1, cuando con la llegada de los Borbones la noble-
za abandona el hábito de practicar lances a caballo y
toman el relevo de la ejecución de los festejos taurinos
hombres de a pie que se irán profesionalizando a lo
largo de la centuria. En esos momentos la indumenta-
ria de los toreros es de corte más bien defensivo,
puesto que visten calzones y jubón de ante con man-
gas atacadas de terciopelo negro y ancho cinturón de
cuero para evitar en la medida de lo posible la acción
de las astas del toro, en un momento en el que las
suertes aún no están definidas y la lidia se asemeja a
ejercicios que tienen como fin más el zafarse airosa-
mente de las embestidas del animal, que ahormar sus
envites. Al parecer la única seña distintiva que les dife-
renciaba en la plaza de otros hombres comunes era
una banda de tafetán de color que les era proporciona-
da por los organizadores del festejo2.
A medida que avanza el siglo van cambiando las
formas de la lidia y la indumentaria. Así, el toreo anda-
luz va a imponerse sobre otros como el navarro y
serán los diestros del sur quienes con sus hazañas en
los ruedos levanten pasiones y creen estilo. Joaquín
Costillares y Pedro Romero fueron inmortalizados en
los grabados de Juan de la Cruz en 17783 tocados con
cofia y sombrero de tres picos y vestidos con chaque-
ta de solapa vuelta (aún bastante larga, a la cadera) y
hombreras ornadas con lazos y cintas, chaleco, camisa
con chorrera, amplia faja, calzón, medias y zapatos sin
tacón con grades hebillas. Los tejidos igualmente se
habían aligerado, sustituyéndose el ante y el cuero por
la seda y el algodón. Más o menos en la misma fecha
fueron retratados los hermanos rondeños Pedro y
José Romero por Francisco de Goya4, quien con pince-
lada suelta y vivaz da fe del gusto por el vestido de
ambos diestros. Fue Joaquín Costillares quien solicitó
y consiguió de la Real Maestranza de Sevilla el permi-
so para que los matadores pudieran lucir en su indu-
mentaria galones de oro, al igual que hacían los pica-
dores, y de plata los subalternos (1793)5. Es el primer
paso hacia la diferenciación del torero frente al resto
de los hombres de su clase social. Sin embargo, no
será hasta al menos 1830 cuando se producirá esa
disociación en el vestir y tanto en el último cuarto del
siglo XVIII como en los primeros años del XIX su indu-
mentaria no será distinta de la de cualquier “majo”
varón salvo, quizás, por el mayor recargamiento en el
adorno. No obstante no debemos olvidar que estamos
refiriéndonos a las figuras del toreo de la época, con lo
que es más que probable que tanto los miembros de
las cuadrillas como los matadores de segunda fila
lucieran atuendos más sencillos.
La transformación estética que se produce entre
1790 y 18366 en la indumentaria taurina va a estar liga-
da a un cambio en el propio concepto de la tauroma-
quia, al que irá aparejado a su vez una acentuación pro-
gresiva de la asociación quasi mítica entre torero y
héroe popular. Asistimos a esta transmutación a través
del arte. Se parte del torero “majo”, es decir, del valien-
te o chulo que da muestras de su arrojo ante el toro
con las formas airosas y algo rococós de Carnicero y
se llega al torero romántico, arrebatado y arrebatador
al mismo tiempo de Doré (por citar uno de los ilustres
extranjeros que pasaron en ese tiempo por nuestro
país), sin poder olvidar en ningún momento a Goya,
sobre cuya obra volveremos más adelante.
La forma en la indumentaria taurina sustancia este
cambio en el que la figura del primer espada crece en
protagonismo. Al mismo tiempo, por el efecto de la
Guerra de la Independencia y la aparición del
Romanticismo, la fiesta de los toros se convierte en un
acto de afirmación identitaria y pintoresquismo sin
parangón, a través, por una parte, de la estilización de
la figura del torero, acortando progresivamente el largo
de la chaquetilla y el chaleco, ajustando el calzón y
dejando libre el empeine del pie con un calzado más
abierto y plano que se ata con un pequeño lazo, y, por
otra, con el aumento significativo del adorno, emplean-
do cada vez más asiduamente las aplicaciones de cor-
doncillo de oro, extendiendo y complicando los borda-
dos en la superficie del paño, y transformando borlas y
pasamanería en lo que en la década de los 40 ya serán
machos y caireles.
Dos de las formas cuya evolución más llama la
atención son la de las hombreras y la de montera. El
germen primero de las hombreras en el traje de torear
está en las cintas de seda que unen el cuerpo con la
manga en los ejemplares del siglo anterior. Poco a
poco se sustituirán por galones adornados con cadene-
tas o pasamanerías que derivarán en estructuras
redondeadas algo caídas sobre los hombros, que sir-
ven para tapar la unión entre manga y cuerpo de la
chaquetilla. Por lo que respecta a la montera, se atribu-
ye su invención a Francisco Montes “Paquiro”; de ahí
su nombre, pero lo cierto es que es el resultado de la
evolución natural del tocado de los toreros. Éstos,
como símbolo de identidad, dejan crecer su pelo cuan-
do el resto de los varones de su época comienzan a
cortárselo7 y lo recogen a la altura de la nuca en forma
de grandes moñas. La forma del peinado obliga a redu-
cir el tamaño del tocado, cuya forma no estaba con-
sensuada en los primeros años del XIX, y tan pronto
encontramos, en las colecciones de estampas de la
época, representaciones de éstos que se parecen a
las monteras populares, como los vemos con peque-
ños sombreros rematados en borlas; al final, la forma
triunfante será la “montera de M” con grandes
machos cayendo a los lados. Este es el modelo de
cuya evolución resulta la montera actual.
Entre 1840 y 1860 se estandariza el diseño del ves-
tido de luces, que sin grandes modificaciones, al
menos en el corte general y el número de piezas que
lo componen, ha llegado a nuestros días. Si bien pode-
mos afirmar que la chaquetilla era menos rígida, más
recargada de adornos, con hombreras más pequeñas y
redondeadas, y mucho más abierta para dejar ver el
chaleco igualmente más adornado, o que el actual fajín
era entonces una gran faja de seda enrollada en torno
a la cintura del matador, o que la taleguilla era más hol-
gada y menos elástica, o que los modelos con brague-
ta8 no aparecen hasta el último tercio del siglo XIX y
que la superficie del bordado era más estrecha, la línea
ha permanecido como tal inalterable. También es el
momento en que las modas burguesas urbanas impo-
nen una estética en los varones mucho más sobria
que hace desaparecer el adorno y los colores brillantes
de su indumentaria y generaliza el uso del pantalón.
Este hecho es crucial para la antropología del traje de
luces, pues es aquí donde se produce la disociación
definitiva entre la indumentaria torera y la civil. Así, el
vestido de torear adquiere un significado trascendente,
definitorio y en él se plasman físicamente las alegorías
de lo que debe definir al torero: la brillantez, la gallar-
día, el lucimiento... Tanto es así que los diestros se
sienten toreros cuando se enfundan en el vestido; a
través de él se transforman en algo más que hombres
para enfrentarse a la res en la plaza. Tamaña importan-
cia deriva inevitablemente en la ritualización del vestir-
se a la que aludíamos al comienzo.
Existen en la actualidad tres tipologías de trajes de
torear: el de luces, el corto y el goyesco. Tal vez inclu-
so estemos asistiendo al nacimiento de un cuarto tipo,
el “traje picassiano”; aunque será el tiempo el que nos
diga si esta indumentaria se significará lo suficiente
para que esto ocurra. Es cuanto menos curioso com-
probar cómo el nombre de dos grandes artistas está
vinculado a la indumentaria taurina. Y es que el mundo
del arte no ha permanecido indiferente a la fiesta de
los toros. Su estética y la plasticidad de la lidia han ins-
pirado a poetas, escritores, músicos, escultores y pin-
tores. Por citar tan sólo un ejemplo, de sobra es cono-
cida la relación del torero Ignacio Sánchez Mejías con
los miembros de la Generación del 279 y cómo su des-
afortunada muerte en la plaza dio lugar a la creación de
uno de los poemas más bellos escritos por Federico
García Lorca.
Pero son las artes plásticas las que con mayor profu-
sión han tratado el tema taurino. Muchos son los artis-
tas que nos ofrecen su particular visión de la fiesta,
desde el propio Goya hasta Picasso, pasando por
Manet, Sorolla, Gutiérrez Solana, Zuloaga, Alberti, Dalí,
Iturrino, Clavé, Barjola y tantos otros que dejamos por
el camino. Sin embargo son pocos los que han trapasa-
do la frontera de sus pinceles para llegar al territorio de
las agujas. La forma en que lo hicieron también difiere
sustancialmente. Esta muestra reflexiona sobre ello.
Cronológicamente el primero de los pintores que
influye de manera directa en el diseño del vestido de
luces es Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870-1945), ya
que diseñó, durante varias temporadas de las décadas
de 1930 y 1940, para su amigo y ahijado Rafael García
Escudero “Albaicín” una serie de chaquetillas10 que
diferían bastante de los repertorios de los bordados y
la decoración tradicional.
Si continuamos esta línea temporal, Francisco de
Goya (1746-1828) es el siguiente en hacer su aporta-
ción a la indumentaria taurina. El maestro aragonés es
sin duda alguna un referente de lo taurino. Sabemos
incluso que en alguna ocasión firmó como “Don
Francisco, el de los toros” o que entre sus amigos del
mundo taurino era llamado “Ilustre Goya”11. Esta vin-
culación y afición se refleja en su producción, particu-
larmente en sus series de grabados pertenecientes a
La Tauromaquia (1815)12 o las litografías Los toros de
Burdeos (1826), desde las que ofrece una visión abso-
lutamente diferente a las de sus contemporáneos, que
marcará a las generaciones futuras de artistas13. Su
relación con la indumentaria taurina y la creación de un
tipo es la causante de que aparezca en segundo lugar
en la enumeración que llevamos a cabo, ya que no es
hasta 1954, con la celebración de una corrida goyesca
en honor a Pedro Romero en el II centenario de su
nacimiento en la plaza de Ronda, que organizó
Cayetano Ordóñez, cuando se crea la tipología de
“traje goyesco” para torear. En puridad bien se podría
haber bautizado este tipo de indumentaria como “a la
manera de Carnicero” o con algún otro epíteto que la
vinculara a la propia figura del matador rondeño home-
najeado. Pero es Goya el elegido como “padrino” de
tal evento porque su influjo es irresistible y el nivel de
iconicidad de su obra, insuperable. Tampoco hemos de
olvidar que el término de corrida goyesca no era
nuevo. Tenemos constancia a través de diferentes
fuentes de información, entre las que se encuentran
los carteles que se muestran en esta exposición, de
que se celebraron “corridas goyescas” en la
Monumental de Barcelona en 1929. Dichos festejos se
diferenciaban de los ordinarios en que antes del
comienzo de los mismos tenía lugar un desfile de
coches de caballos cuyos ocupantes vestían trajes que
imitaban más o menos el estilo indumentario de los
majos dieciochescos que Goya representó en múlti-
ples pinturas. Los matadores no lucían un atuendo
especial para estas corridas, sino que seguían portado
el traje de luces de cualquier tarde. Cuando la corrida
rondeña se instaura en el calendario anual de festejos,
el modelo de vestido también se convierte en un tipo
más que después traspasará la frontera malagueña
para formar parte de otras celebraciones como, por
ejemplo, las que tienen lugar cada dos de mayo en la
Plaza de Toros de las Ventas de Madrid.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es el siguiente gran
nombre en nuestra lista. No podríamos explicar buena
parte de la producción artística del genio malagueño
sin hablar del toro. Podemos diferenciar (solo a veces)
entre “el toro” y “los toros” en su obra. No entrare-
mos aquí a realizar un análisis de su obra ni de su pro-
ducción por exceder ambos temas el ámbito de esta
exposición, sino que centraremos nuestra atención en
su gran afición por la fiesta y su contribución a su indu-
mentaria. Existen multitud de imágenes del artista
como espectador en los cosos franceses, de su intimi-
dad familiar con sus amigos toreros. De especial rele-
vancia para lo que a nosotros atañe es su grandísima
amistad con el diestro Luis Miguel Dominguín, cuyos
frutos, entre otros, fueron el diseño de varios trajes de
torear para el matador en su reaparición en la década
de los 50 que fueron cosidos en la Sastrería Fermín14,
la edición del libro Toros y Toreros15 o incluso el proyec-
to para una plaza de toros16. Respecto a los trajes dire-
mos que, como se ilustra perfectamente en el que se
exhibe en la muestra, la principal contribución del artis-
ta se encuentra en la sintetización del adorno. No varía
el corte del vestido y respeta la forma de la chaquetilla
y la distribución de la decoración; sin embargo aligera
impresionantemente la densidad de la misma. Consi-
gue un vestido ligero, rítmico y más elástico, tal y
como al parecer le pidió Dominguín.17 Parece que al
igual que hace en las aguatintas de su “Tauro-
maquia”18 resume en formas sencillas (círculos) la luz,
el movimiento y los entrelazados de los bordados. El
impacto visual conseguido no tuvo al parecer una gran
acogida por parte del público, con lo que estos vesti-
dos quedaron relegados en favor de otros de corte tra-
dicional.
Puede que en el presente estemos asistiendo al
fenómeno inverso. En vez de la creación de un traje de
torear por parte de Picasso, son los sastres los que
están imaginando un traje picasiano. El caso es muy
similar al que aconteció hace medio siglo con la corrida
goyesca de Ronda. En el año 2009 tuvo lugar un feste-
jo en honor a Pablo Picasso en su ciudad natal de
Málaga. Fue bautizada como “corrida picasiana” y
nació con vocación de continuidad, puesto que el pasa-
do 5 de abril de 2010 se celebró su segunda edición.
En esta exposición se muestran los vestidos de los
matadores que participaron en la primera de ellas y
podemos ver cómo cada uno de ellos propone una
solución distinta a este nuevo reto de crear una tipolo-
gía. Aún es pronto para adivinar si el festejo se consoli-
dará y si la indumentaria lucida acabará unificándose
en sus criterios. En su segunda edición un modisto de
la talla de Christian Lacroix, quien ya había realizado
incursiones anteriores en el diseño taurino, se ha inte-
resado por la oportunidad y ha lanzado su propuesta19.
Y es que los modistos son los creadores mo-der-
nos que se han acercado a la fiesta de los toros a tra-
vés de su indumentaria. Indudablemente ésta ha influi-
do en muchas creaciones de firmas como Elio
Berhayer o Jean Paul Gaultier, pero también ha habido
modistos que han hecho el camino inverso, el de ofre-
cer sus propuestas de indumentaria taurina. Como
afirmábamos anteriormente, tal vez Lacroix sea el pri-
mero de ellos que lo hizo, con vestidos como el reali-
zado para “Chamaco” hijo el día de su alternativa en
Nimes (1991) o para Paquito Leal20, también en la
década de los 90; continúa su relación con el mundo
de los toros con el vestido lucido en la corrida picasia-
na de 2010 por Javier Conde.
Lorenzo Caprile también ha diseñado un vestido de
torear para Pepín Liria21, pero en esta ocasión ha sido
un goyesco, cuyas formas y detalles son fruto de la
inspiración directa en los modelos originales de la
época de Goya custodiados en el Museo del Traje.
Justo un año después el modisto valenciano
Francis Montesinos propuso un vestido goyesco para
César Jiménez22 absolutamente diferente en plantea-
miento al de Caprile, en el que interpreta de forma
libérrima materiales y adornos, con la novedosa aplica-
ción de pedrería y láminas metálicas en la chaquetilla.
Giorgio Armani es el último de los creadores de
moda que se han interesado por la indumentaria tauri-
na. Diseñó en 2008 para su torero fetiche, Cayetano
Rivera, un vestido con espíritu goyesco para que lo
luciera en la corrida goyesca de Ronda de 2008.
Desgraciadamente un severo percance del diestro
impidió que esto ocurriera, pero en 2009 por fin estre-
nó este vestido que hoy se exhibe en nuestra sala.
La fiesta de los toros ofrece un caudal de inspira-
ción, pero también recibe los frutos de quien ha sido
alimentado por ella y los integra reinventándose y enri-
queciéndose. La indumentaria constituye uno de los
elementos más icónicos de la fiesta, y es lógico el
interés que ha suscitado en el mundo del arte. El diálo-
go constante entre ambos mundos a lo largo de la his-
toria de la tauromaquia nos ha dado una producción
enorme de obras de arte y unas formas iconográficas
indisociables ya de nuestro imaginario.
Elena VázquezComisaria
1 En torno a 1740, según Ortega y Gasset, J.: La caza y los toros. 2ª
ed. Madrid, 1982.2 Campo, Luis del: El traje del toreo de a pie. Evolución. Psicología.
Pamplona: La acción social, 1965. p. 19.3 Cruz Cano y Olmedilla, Juan de la: Colección de trajes de España,
tanto antiguos como modernos. Madrid: Turner, 1988. N.os 27 y 28.4 Ambos pintados ca. 1795–98. El primero de ellos pertenece a la
colección del Kimbell Art Museum y el segundo se conserva en el
Philadelphia Museum of Art.5 Cossío [Juan Miguel Sánchez Vigil, ed.]: Los toros. Vol. 4. Madrid:
Espasa Calpe, 2007. p. 61.6 Escogemos este rango de fechas como hitos marcados por el año
en que el pintor Antonio Carnicero termina su Colección de las prin-
cipales suertes de una corrida de toros (Madrid, 1790), que influirá
en todo el grabado taurino europeo del siglo XIX, incluyendo la
segunda edición de la Tauromaquia o Arte de torear a caballo y a pie
de Pepe- Hillo (Madrid, 1804) y la publicación de la obra que dará ori-
gen al toreo moderno, Tauromaquia completa, de Francisco Montes
“Paquiro” (Madrid, 1836).7 Actuarán de igual forma frente al aspecto del rostro, puesto que
mientras el uso del bigote se impone en la moda masculina del XIX,
los toreros siempre irán rasurados, a excepción de un breve período,
anterior siempre a 1850, en el que lucen grandes patillas. En la
actualidad este hecho diferenciador continúa siendo una constante:
ningún diestro ha hecho jamás el paseíllo con barba.8 Las taleguillas más antiguas tienen alzapón a la manera de los cal-
zones del siglo XVIII y los empleados en entornos populares.9 Rafael Alberti llegó a hacer el paseíllo con su cuadrilla vestido de
luces en naranja y azabache, aunque no llegó a torear, en la plaza de
toros de Pontevedra en 1927.10 Campo, Luis del: Opus cit. Se puede ver una de ellas en: Ricci, R.
y Durand, J.: Vêtu de lumières. París: Editions Plume, 1992. (p. 43).11 Mújica Gallo, M.: ¿Fue Goya figura del toreo? Lima, 1960.12 Publicada en Madrid por primera vez en 1816.13 Primero desde Francia a través principalmente de sus grabados y
más tarde de nuevo en nuestro país. Ver: Martínez- Novillo, A.:
“Goya. La Tauromaquia”. En: El siglo de oro de las tauromaquias.
Estampas taurinas 1750- 1868. Madrid: Consejería de Cultura,
Centro de Asuntos Taurinos, 1989.14 El capote de paseo que acompañaba al traje diseñado por
Picasso la tarde de su reaparición en los ruedos fue pintado por
Rafael Alberti.15 Picasso, P. y Dominguín, L. M.: Toros y Toreros. París: Cercle d’
Art, 1961.16 Los bocetos de dicho proyecto son conservados en la actualidad
por doña Lucía Bosé, que fue esposa del diestro.17 Según la entrevista realizada a D. Antonio López, actual director
de la Sastrería Fermín, que asistió personalmente a la creación de
estos trajes.18 Realizadas en 1957 para la edición de Gustavo Gili de La
Tauromaquia o Arte de Torear de Pepe- Hillo.19 Se trata del traje lucido por Javier Conde y confeccionado en
Santos Sastrería de Toreros.20 Ricci, R. y Durand, J.: Opus cit. (pp. 47 y 137).21 Lucido en la corrida goyesca del 2 de mayo de 2006 en la Plaza
de Toros de Las Ventas de Madrid.22 Estrenado en la corrida goyesca de 2 de mayo de 2007 en la
Plaza de Toros de Las Ventas de Madrid.
MINOTAURO ENGALANADOEL MITO SEDUCE LA MODA
Hace ya un tiempo que los medios vienen haciéndose
eco del acercamiento que se está produciendo entre
el mundo de los toros y el de la moda. El momento
álgido lo marcó la relación entre Cayetano Rivera
Ordóñez y la casa Armani, materializada en la creación
de un traje goyesco y en una campaña publicitaria a
nivel internacional. Posteriormente, el torero ha firma-
do para ser imagen de una inminente campaña de
Loewe. La casa busca reforzar su imagen masculina y
recalcar su raíz española y su carácter artesanal.
En cierto modo, la moda sirve como platafor-
ma de difusión desde la que se intenta normalizar la
percepción pública del tanta veces denostado mundo
de “la Fiesta”. Los protagonistas de este naciente
fenómeno han manifestado su consciencia de lo que
tal relación puede aportar al arte de la tauromaquia. El
propio Cayetano ha afirmado que “la exposición
mediática bien hecha es beneficiosa para la Fiesta”1,
mientras que Julio Benítez, “El Cordobés”, ha concreta-
do más al considerar que “lo de posar para una publici-
dad o desfilar es una manera de evolucionar y por
hacerlo no eres menos purista o peor que otro profe-
sional”2. Ni mucho menos. De hecho se ajusta a la
evolución icónica de la figura del matador, cincelada ya
por la literatura, la pintura, el celuloide... Ahora es el
turno de la moda.
En el torero confluyen una serie de ideales,
propios o transferidos por el público, que convierten al
hombre en héroe, en algunos casos en mito3. El mata-
dor arriesga la vida, ofrece arte y conquista la fama, el
prestigio, el dinero; se carga del magnetismo sexual
que emana del ruedo. El Romanticismo encontró en su
figura un filón para la creación de personajes literarios,
cinematográficos luego, los cuales contribuirían a fijar
la imagen tópica que persiste hasta la actualidad y que
es la que se explota mediáticamente, una imagen exi-
mida de las debilidades cotidianas. Desde Merimée
hasta Blasco Ibáñez, desde Rodolfo Valentino hasta
Adrien Brody, el torero es el hombre dionisíaco, lúdico,
jovial; es un hombre instintivo, audaz y pleno de valor,
un hombre con un pie en la muerte, un héroe dispues-
to cada tarde a acometer una nueva proeza4. Y es tam-
bién el hombre cortés por antonomasia, un galán más
seductor que los iconos cinematográficos porque está
dotado de una característica exclusiva del profesional
del toreo: la torería.
“Detalles de buena educación con la gente
pudiente y humilde, elegancia moral y estética en todo
momento, perfecto conocimiento de la profesión,
sobriedad del gesto…”5 ¿Es plausible considerar la
torería como un paradigma de elegancia? Así parecen
haberlo entendido algunas marcas de moda, que no
por valerse de la fama del personaje han podido dejar
de considerar su especial condición como portador de
mensajes, tan complejos como afianzados en el imagi-
nario del consumidor. Y así lo han querido reflejar las
revistas de moda, en el ámbito nacional, al rescatar a
las figuras del toreo de las páginas del corazón para
forjar nuevos iconos de elegancia y masculinidad.
Francisco y Cayetano Rivera Ordóñez, Javier Conde,
Morante de la Puebla, Alejandro Talavante, Sebastián
Castella, Julio Benítez o José María Manzanares, espe-
cialmente dotado éste para posar ante las cámaras,
han aparecido ya en diversas publicaciones de moda.
Carlos Clementson6, aludiendo a la evolución de los
Califas del Toreo, compara el toreo de Manolete y el
de “El Cordobés”, padre, con la diferencia existente
entre el albornoz y el bikini. Hoy esa metáfora puede
tomar un sesgo literal.
Al igual que Cayetano ha vestido de Armani en
Ronda, antes lo hicieron Chamaco hijo, de Lacroix en
Nimes, y Pepín Liria y César Jiménez, de Lorenzo
Caprile y Montesinos respectivamente, ambos en
corrida goyesca en Las Ventas. Otros modistos se han
aventurado en los talleres del sastre taurino para
experimentar con la “alta costura” que es la confec-
ción del vestido de luces. En estos casos hemos de
considerar más importante la aquiescencia del torero
a vestir una firma de moda en la plaza que el calado
artístico de la intervención del diseñador. En cierto
sentido, la aportación del creador de moda no dista de
la del artista plástico: se limita al plano ornamental,
puesto que los imperativos funcionales poseen una
excepcional importancia que limita por completo la
creatividad. Se trata, pues, de una anécdota, de un
gesto de recíproca deferencia. El vestido torero lo
hacen los artesanos profesionales y sólo de ellos pue-
den partir las verdaderas innovaciones en este campo.
Pero mientras, la moda, como le es tan propio,
fagocita sin recato: hoy se ha valido de la imponente
presencia de un torero y ha utilizado su indumentaria
laboral como plataforma publicitaria; ayer tomó y
siempre tomará prestadas tipologías, formas decorati-
vas y contenidos simbólicos como fuente para sus
propias creaciones. En España, naturalmente, modis-
tos y diseñadores no se han sustraído a esa influen-
cia. Hemos escogido algunos ejemplos, pertenecien-
tes a la colección del Museo del Traje. CIPE, que refle-
jan claramente este influjo en los maestros: una tore-
ra (tipología de raigambre obvia) de Balenciaga
(MT091407), fechada en 1960 y nutrida de bordados
de hilo de plata y lentejuelas; un conocido vestido de
1975 de Elio Berhanyer (MT099864-6) concebido
como referencia directa al capote torero; y una cha-
queta de Pertegaz de los años ochenta (MT096350)
con estilizadas aplicaciones de pedrería en el tercio
superior de la manga que remite a la rigidez estructu-
ral de la chaquetilla torera.
El influjo no se detiene en nuestras fronteras. De
sobra conocidos son los dos ejemplos de diseñadores
contemporáneos que han demostrado sobre las pasa-
relas su fascinación por el mundo taurino, dentro quizá
de una más genérica y tópica imagen de España. Nos
referimos a Christian Lacroix, siempre atento a las
fuentes culturales más diversas, pero especialmente
ligado a lo español a través de su Arles natal, y a John
Galliano, manifiesto admirador del folklore patrio que,
en un gesto tan inusitado como propio de su carácter
extravagante, vistió en el desfile conmemorativo del
80º aniversario de la casa Dior, en 2007, un vestido de
luces prestado para la ocasión por el matador Miguel
Abellán, quizá el más “fashionista” de la nueva horna-
da de toreros “a la moda”. Ojalá todo esto no sea más
que el principio de una fructífera relación.
Juan GutiérrezTécnico de museos
Departamento de indumentaria
1 http://www.burladero.com/noticias/8656
2 Elle, Nº252. Multiediciones Universales, Madrid, 2007. Pág. 90.
3 Como lo expresó, y lo sufrió, Juan Belmonte: “Yo era una crea-
ción mítica de mis paisanos” […] Entonces yo no era sólo yo, sino
también algo de cada sevillano”. Ver en Pérez Mateos, Juan Antonio:
El toreo. Una visión inédita. Alianza Editorial, Madrid, 1995. Pág. 18.
4 Sobre la proeza y su excepcionalidad en el marco de la socie-
dad contemporánea, ver Veblen, Theodorn: Teoría de la clase ociosa.
Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
5 Zumbiel, François: “La torería o la dialéctica de lo esencial y lo
accesorio, en La antropología como pasión y como práctica”.
Ensayos in honorem Julian Pitt-Rivers, CSIC, Madrid 2004. Pág. 415.
6 “Imagen y mito. Los califas en las artes y la literatura”, en Los
Califas del Toreo. Historia y vida. Círculo de Iniciativas y Proyectos
Culturales de Córdoba, Córdoba 2007. Pág.111.
Artista, aficionado y cronista de la épocaen la que se comienzaa dar forma a la“Tauromaquia”. Lasimágenes que nostransmite son tanpoderosas que inspiró,siglo y medio después,la estética de las corri-das de Ronda. Conellas se crea una nuevatipología de vestido detorear: el goyesco.
[1. ] GOYA
Cartel
Sucesores de Henrich y Cía. (Barcelona)
1929
Cromolitografía. Tipografía
Museo del Traje. CIPE
MT023150
Cartel
Imprenta y Litografía José Ortega (Valencia)
1929
Cromolitografía. Tipografía
Museo del Traje. CIPE
MT023911
Cartel
Imprenta y Litografía Jerez Gráfico
1964
Serigrafía
Museo del Traje. CIPE
MT020743
Pedro Romero matando a toro parado
La Tauromaquia. Estampa nº 30
Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828)
1814-16
Aguafuerte. Aguatinta
Museo del Traje. CIPE
MT014008B
Ligereza y atrevimiento de Juanito
Apiñari en la plaza de Madrid
La Tauromaquia. Estampa nº 20
Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828)
1814-16
Aguafuerte. Aguatinta
Museo del Traje. CIPE
MT014008A
Vestido de torear
Anónimo
ca. 1800-1820
Seda labrada con aplicaciones
Museo del Traje. CIPE
MT000986-87; MT020773
Vestido de torear
Anónimo
ca. 1830- 850
Paño y pana bordados con aplicaciones
Museo del Traje. CIPE
MT009018-19
Chaquetilla de torear
Anónimo
ca. 1840
Raso bordado con aplicaciones
Museo del Traje. CIPE
MT001138
Montera
Anónimo
ca. 1875-1920
Terciopelo con aplicaciones
Museo del Traje. CIPE
MT016042
Cofia
Anónimo
Siglo XVIII
Calceta con aplicaciones
Museo del Traje. CIPE
MT000740
Su obra no se puede
explicar sin la presencia
del toro. Artista total,
también diseñó vestidos
de luces. Con la
creación de las corridas
picassianas (2009) ahora
sirve como modelo de
inspiración para la crea-
ción de los trajes que se
lucen en ellas.
[2 . ] P ICASSO
Vestido de torear de Luis Miguel Dominguín
Pablo Picasso. Sastrería Fermín
ca. 1971-73
Seda bordada con aplicaciones
Colección familia Bohórquez
Toros y toreros
Pablo Ruiz Picasso (1881- 1973). Luis Miguel
Dominguín (1926-1996)
Barcelona, Gustavo Gili, 1961
Colección Antonio Pareja
Vestido de torear de Francisco Rivera
Francisco Rodríguez. Santos Sastrería de Toreros
2009
Seda bordada con aplicaciones
Colección Francisco Rivera Ordóñez
SANTOS, SASTRERÍA DE TOREROS
El trabajo del sastre de torero es una labor altamente
especializada. Podemos confeccionar vestidos cuyo
diseño inicial sea de otros, pero a la hora de la verdad,
la de enfrentarse al patrón, al bordado y al montaje de
las piezas, son nuestras manos las que hacen posible
el traje de luces.
La importancia del vestido de torear radica en que
quien se lo pone se siente torero con él y que forma
un cuerpo indesligable con su portador. Es por esto
por lo que tanto matadores como picadores y “hom-
bres de plata” otorgan una grandísima importancia a
sus trajes, y eligen el color, el tipo de bordado, los
adornos... y también al sastre, porque tienen que con-
fiar en nuestro oficio –buen oficio se entiende- para
hacer realidad ese vestido con el que ellos se imagi-
nan. Y es ahí donde, además de poner a su servicio
nuestros conocimientos técnicos, debemos interpretar
sus ideas y plasmarlas primero en el patrón y luego en
la tridimensionalidad del traje.
La diferencia entre la confección de un terno y cual-
quier otra prenda de indumentaria es que el sastre pien-
sa en el torero a quien está vistiendo en todo momento
durante el proceso de confección: si bien conoce de
antemano sus preferencias, también analiza cómo se
mueve, cuál es su manera de evolucionar en la plaza,
qué tipo de necesidad de movimientos tendrá durante
la lidia en brazos, piernas, muñeca, etc. Al mismo tiem-
po visualiza el traje en su conjunto: cómo se verá en
movimiento y su reacción ante el juego de luz y sombra
que se producirá. Todas estas reflexiones le llevan a
tomar decisiones que afectan al resultado final.
Pero no todo se reduce a un proceso meramente
intelectual, también entra en juego otro parámetro
importante, la inspiración. Inspiración que aparece en
multitud de formas y lugares y que a veces se encuen-
tra en las fuentes antiguas: estampas, cuadros, tra-
jes... Sin embargo, no buscamos (al menos yo) hacer
reproducciones historicistas, ni siquiera para eventos
tan significados como las corridas goyescas, que tie-
nen tantísima resonancia iconográfica. El traje de tore-
ar, tanto el de luces como el goyesco y actualmente el
picassiano, ha de estar en constante evolución.
Entiéndase el término “evolución” no como transfor-
mación radical sino más bien como un proceso adapta-
tivo que camina a la par al de la forma de la fiesta o al
del propio arte del toreo. Pensemos por ejemplo en la
introducción de nuevos materiales como el tejido de
punto elástico que se emplea en la parte sin bordar de
la taleguilla y en cómo, no modificando en lo sustancial
la esencia formal de la misma, ha permitido no obstan-
te un ajuste y una movilidad mayores que los tejidos
anteriormente utilizados.
En cuanto a mis vestidos expuestos en esta mues-
tra, el trabajo realizado para cada uno de ellos ha sido
diferente. Si bien vengo trabajando para los hermanos
Francisco y Cayetano Rivera Ordóñez desde hace
tiempo, la excepcionalidad de ambos encargos han
convertido a estos vestidos en piezas muy especiales.
En el caso del vestido de Francisco Rivera Ordóñez
el reto principal estribaba en que estaba enfrentándo-
me a un traje para un tipo de corrida de toros que no
se había celebrado antes, una corrida “picassiana”,
homenaje al genio malagueño. Al final he optado por
un vestido de corte goyesco en el que la principal inno-
vación está en los motivos del bordado. Para su realiza-
ción he trabajado sobre los dibujos del artista sevillano
Francisco Rodríguez, quien ya había diseñado más tra-
jes goyescos para el diestro. El hecho de haber colabo-
rado con él en ocasiones anteriores ha facilitado consi-
derablemente mi labor, puesto que sobre mis patrones
ha podido dibujar los motivos. Pese a este conocimien-
to mutuo, siempre es necesario adaptar esa idea pri-
mera a los condicionantes del soporte y a las posibilida-
des de ejecución. Tal es el caso de las solapas de la
chaquetilla, en las que he interpretado libremente el
dibujo original para poder darles el cuerpo y la rigidez
necesarios para permitir la desenvoltura en los movi-
mientos del tronco y los brazos de Francisco, sin que
se engancharan o deformaran. De igual modo es perso-
nal la adaptación definitiva de los dibujos propuestos a
la superficie del traje, o el diseño bicolor de los
machos, que son más sencillos de lo habitual y que se
inspiran en la esquemática sencillez de las escenas de
tauromaquia de Picasso en blanco y negro. El cordonci-
llo azul y blanco que ribetea la chaquetilla igualmente
es aportación original, porque considero que enmarca y
define mejor los contornos de un traje cuyo fondo es
bastante oscuro.
Santos GarcíaSastre
PICASSO DESDE TRIANALA HISTORIA DE UN TRAJE
Soy desde hace años el diseñador de los trajes goyes-
cos que luce el diestro Francisco Rivera Ordóñez.
También dibujé para su hermano Cayetano el primero
que vistió en este estilo como matador de toros. Mi
profesión es la de escultor y por eso otorgo mucha
importancia a la distribución de la decoración en el
vestido, para jugar con el peso visual y los volúmenes
que se crean.
Francisco Rivera tiene una especial predilección por
el corte del vestido goyesco; ese es el motivo principal
por el que a la hora de elegir su traje para la corrida
picassiana se optó por esta tipología como base para
el diseño del mismo. Normalmente el diestro me deja
total libertad para desarrollar mi creatividad en su ves-
tuario, con la condición única de que emplee algún ele-
mento iconográfico presente en el paso de la imagen
de Nuestra Señora de la Esperanza de Triana, de la que
es devoto. Por eso sus vestidos goyescos están cuaja-
dos de adornos barroquizantes y en algunos aparecen
bordados motivos tan extraños a priori para un torero
como un ancla, símbolo del gremio de pescadores que
está vinculado a la imagen desde el siglo XVII. Sin
embargo, el traje picassiano había de ser diferente de
lo que había venido haciendo hasta ahora.
Pensé mucho en la obra de Picasso antes de lanzar-
me a hacer los primeros dibujos. Quería que resultara
un vestido homenaje a toda la carrera del artista, pero
su ingente producción y variedad de estilos me hicie-
ron dudar entre si debería identificar visualmente el
vestido con un período concreto o, por el contrario,
recrear una imagen nueva que resumiese mi visión
global de su obra. Al final me decanté por la segunda
opción.
El corte del traje recuerda al vestuario que el crea-
dor malagueño diseñó para el ballet de Falla El som-
brero de tres picos. La elección del color, azul intenso,
hace referencia directa a su etapa pictórica “azul”. Los
bordados de los dibujos son blancos y negros en
honor a sus tauromaquias, cerámicas bicolores y por
supuesto a su obra más emblemática: El Guernica. De
esta imagen, que está impresa en nuestras retinas y
que forma ya parte de nuestro imaginario colectivo,
abstraigo algunas formas, que interpreto convirtiéndo-
las en el motivo principal del bordado: líneas quebra-
das, los cuernos del toro, dedos y manos abiertas,
caras y ojos que miran fijamente…
Los elementos complementarios del traje tampoco
están puestos al azar. Los machos no presentan las
formas habituales de los trajes de torear, sino que se
ha acentuado su geometrismo y simplificado la forma,
al tiempo que se insiste en la idea de lo bicolor y el
contraste con el blanco y el azul; recuerda al Arlequín.
La faja que acompaña a este vestido ha sido igual-
mente diseñada ex profeso para la ocasión: trazos
potentes sobre fondo blanco en formas circulares que
recuerdan los ruedos que dibuja Picasso una y otra vez
en sus platos.
Todos los que intervinimos en los diseños de los
trajes de aquella corrida bebimos de las mismas fuen-
tes; sin embargo cada uno de nosotros interpretó de
una manera muy distinta una misma obra. Creo que
precisamente esa fue una de las circunstancias más
bonitas que acontecieron aquella tarde.
Francisco RodríguezDiseñador del vestido de Francisco Rivera
Patrón
Antonio Pareja. Justo Algaba
2008-09
Colección Justo Algaba
Patrón
Francisco Rodríguez
2008-09
Colección Francisco Rodríguez
JUSTO ALGABA, SASTRERÍA DE TOREROS
Yo me formé en la Sastrería Fermín y allí tuve la oca-
sión de bordar los trajes que Picasso diseñó para su
amigo Luis Miguel Dominguín. Recuerdo varios: uno
rosa, otro canario, otro gris y otro tabaco y oro. Como
esto lo sabía el diestro Manuel Díaz “El Cordobés”,
cuando me encargó confeccionar su vestido para la
corrida picassiana de 2009, me pidió que lo hiciera
basándome en el traje tabaco y oro de Picasso. A mí
sin embargo esa idea de coser un vestido que fuera
una imitación de aquel original no me acababa de con-
vencer, ya que a mi juicio se trataba de homenajear al
artista, no de copiarle. No obstante ese vestido se
hizo, pero, a la vez y en absoluto secreto, Antonio
Pareja y yo comenzamos a trabajar en otro que fue el
que al final lució el diestro en la corrida, y es el que se
muestra en esta exposición.
Mi primera idea sobre el traje era que tenía que
tener un fuerte contraste, con lo que la cuestión de los
colores estuvo clara desde el principio: fondo blanco y
los bordados en negro. También quería dar un matiz
dorado, ya que el oro es el símbolo del matador y de la
grandeza; así que los perfiles y la pedrería serían de
ese color. A partir de esas premisas Antonio Pareja me
ayudó a elegir los motivos y comenzó a dibujar. He de
decir que me sentí muy a gusto trabajando con él, ya
que ambos lo hicimos desinteresadamente y con toda
la ilusión puesta para sorprender al matador Manuel
Díaz, amigo común de ambos, y que además se esta-
bleció entre nosotros un entendimiento total por el
Vestido de torear de Manuel Díaz "El Cordobés"
Antonio Pareja. Justo Algaba Sastrería de Toreros
2009
Seda bordada con aplicaciones
Colección Manuel Díaz
cual supimos interpretar y materializar a la perfección
nuestras respectivas ideas.
Nuestras fuentes de inspiración principales, que
están presentes en el vestido, fueron el motivo circular
que representa un coso, la estrella y un dibujo lineal de
toros. Las primeras están tomadas de una Jarra con
guirnaldas que realizó Picasso en 1957 en Madoura en
colaboración con Georges Ramié y que representa una
vista sintética de una plaza de toros desde el cielo. Se
pueden distinguir la barrera del callejón, los tendidos,
el público… y en el centro la estrella; una estrella asi-
métrica, gestual, perfecta para definir gráficamente la
simbología picasiana. El dibujo de los toros aparece en
el l ibro que hicieron en conjunto Luis Miguel
Dominguín y Picasso: Toros y toreros. El patrón está
cortado pensando en los vestidos de torear que se
hacían entre 1930 y 1960, porque es un momento en
la historia del traje de luces en el que las formas ya
están perfectamente definidas dentro del clasicismo y
a la vez son los que Picasso tenía como referencia por
ser contemporáneos a los años en los que se vincula
más intensamente con la fiesta.
El momento de la verdad llegó cuando fui a probar
al diestro su traje tabaco y oro a Málaga y después le
mostré el que habíamos creado entre tanto secreto.
He de decir que elegí cuidadosamente el momento de
enseñarle este traje porque en mi fuero interno yo
deseaba verlo terminado y tal vez, si se lo hubiera pro-
puesto como una opción al de su idea primera al estilo
de Dominguín, este vestido que hoy ven en la sala del
Museo no habría nacido siquiera. Es más, tal era mi
voluntad de coserlo, que si Manuel Díaz no se lo
hubiera querido poner, me hubiera quedado yo muy
gustoso este traje. Sin embargo no hizo falta, pues
quedó encantado con él y en cuanto se lo probó deci-
dió que ese era realmente su vestido picasiano, el que
luciría en la corrida.
Y es que cada torero tiene su traje y es labor del
sastre interpretar su personalidad y ser capaz de darle
lo que imagina, la prenda con la que se sienta a gusto,
seguro de sí mismo, la que proyecte la imagen que él
desea al público. Se dice que hay toreros maniáticos
para sus trajes, pero yo afirmo que no hay toreros
maniáticos sino exigentes y que su conocimiento
sobre las posibilidades estéticas que podemos ofre-
cerles es cada vez mayor. A mí me apasiona el reto
que se me plantea en cada encargo y me hubiera
encantado poder abordar la creación del cuarto tipo de
vestido de torear. En la actualidad hay establecidos
tres: el traje corto, el goyesco y el de luces. La instau-
ración de una corrida picassiana en 2009 fue una opor-
tunidad única de crear una nueva tipología de indu-
mentaria taurina, como ya se hizo en los cincuenta con
las goyescas en Ronda; pero todos la perdimos.
Quizás hubiera sido el momento de reunirnos todos y
sentar unas bases comunes, con independencia de
quién se encargara de su ejecución. Desgraciada-
mente no fue así y el resultado es dispar.
No quisiera que de estas palabras se extrajera la
conclusión errónea de que la indumentaria taurina
constituye una tipología estática y acabada. Existe la
moda en el vestido de luces. Quizás las variaciones
más notables desde los años 60 sean en relación con
la tecnología de los tejidos y la estilización de la figura
del torero, con taleguillas más altas y chaquetillas más
cortas. Ahora bien, una vez establecidas estas bases
puede que los ojos del profano no lo noten, puesto
que los cambios que se producen año tras año son
sutiles y no afectan tanto a elementos del corte sino
más bien al colorido, los motivos de los adornos, etc.;
pero ahí están. Yo mismo permanezco en una constan-
te búsqueda, todos los días estoy haciendo pruebas:
de materiales, de color, de durabilidad, conservación...
Nuestra profesión va evolucionando igual que los vesti-
dos de torear y debemos seguir trabajando.
Justo AlgabaSastre
Belleza que se desvanece, arte que supera la sublima-
ción. Hechizo que devora los siglos, superándolos, lle-
gando hasta hoy, alcanzando el alma y los sentidos.
Misterioso y sorprendente: el arte de torear.
Cuando Manuel Díaz “El Cordobés” me pidió que cola-
borase con él, diseñando un capote de paseo que que-
ría lucir en la corrida picassiana de Málaga, me pareció
que estaba ante un gran reto y, al mismo tiempo, ante
la posibilidad de ofrecer mi total disponibilidad de cola-
boración, para que esa corrida se convirtiera en un
común y sentido homenaje a uno de los artistas que
más he admirado y a una fiesta que ha sido tantas
veces fuente de inspiración para mí trabajo.
Decía Federico García Lorca que para buscar al
duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que
quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota,
que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que
rompe los estilos. Ese es el duende que hace que
Picasso, maestro de maestros, nos arrebate con sus
formas, con su complicada sencillez, con sus exabrup-
tos pictóricos y nos encontremos siempre en el punto
de la reflexión sobre la manera o la forma de expresar.
Federico decía, además, que al duende hay que des-
pertarlo en las últimas habitaciones de la sangre, y
nadie como Picasso fue capaz de mantenerlo siempre
vivo y despierto, exhalando a borbotones. Así, pues, el
duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un
pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista:
“El duende no está en la garganta; el duende sube por
dentro desde la planta de los pies”. Es decir, no es
cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es
decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de crea-
ción en acto…
Volver a estudiar a Picasso, refrescar las imágenes
de sus obras y seleccionar los motivos, fue realmente
una tarea muy gratificante. Encontrarme, una vez más,
frente a imágenes sublimes, perfectas y formando una
unidad; sentir cómo salen a nuestro encuentro sus cre-
aciones, y poder ver cómo la forma y el color confluyen
en la materia conformando un obra final armónica es
acercarse a esa perfección que hace que identifique-
mos en el acto cada pieza de la “Tauromaquia” de
Picasso como una obra realmente única, y al mismo
tiempo sentir cómo su genio creativo estalla en infini-
dad de piezas de cerámica, dibujos y pinturas…, varia-
ciones infinitas entorno a “toros y toreros” y ver cómo
en cada una de ellas queda siempre de manifiesto la
gran vinculación del artista con la fiesta de los toros.
La belleza, aunque sea recubierta por la cotidiani-
dad, al final tiene siempre el sublime poder de triunfar y
regenerar el espíritu humano.
Al enfrentarme al reto de diseñar, además, un traje
de torear para Manuel Díaz “ El Cordobés”, me encon-
traba, una vez más, intentando comprender y desvelar
la complicada esencia de las formas de Picasso,
enfrentado a buscar la sencillez manifiesta de sus dibu-
jos cargados de duende, buscando esa raíz fundamen-
tal de su obra vinculada al espectáculo que él amaba y
que como nadie había sabido plasmar a lo largo de su
obra y al mismo tiempo realizar un vestido de torear
que fuese fiel al sentir del torero.
Este tipo de proyecto, para mí, suponía afrontar un
rediseño cuidadoso de cada uno de los elementos del
vestido, sin que perdiera, el modelo final, ninguno de
los atributos que hacen reconocible el traje actual de
torear. Tras analizar exhaustivamente la obra del genial y
universal malagueño, la primera conclusión a la que lle-
gué fue que el vestido debía estar bordado en negro
sobre fondo de seda blanca y, a partir de ahí, debía ir
incorporando elementos de la iconografía picassiana,
sintetizando los trazos y exagerándolos mediante el
contrapunto de los elementos dorados; llegaría así a un
diseño y una presencia de gran sencillez. Intento, en
todo momento, mantener el código clásico, aunque
aplico pequeños cambios formales, que permiten
aumentar la sensación de sobriedad y elegancia.
Plato
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Cerámica esmaltada
ca. 1950
Colección Antonio Pareja
La ejecución del proyecto fue realizada por el mag-
nífico sastre de toreros Justo Algaba, quien dejó
patente en la realización del trabajo su gran maestría.
En todo momento, tanto Justo como yo, intentamos
ser fieles al sentimiento picassiano. El resultado final,
para nosotros, es un traje de gran sencillez cromática,
lleno de movimiento y armonía, con un estilo que dis-
curre entre el ascetismo riguroso y la exuberancia
barroca.
Los motivos están sacados de dibujos que Picasso
realizó para el libro Toros y toreros y, que fue publica-
do en colaboración con Luis Miguel Dominguín; de
una pieza de 1957 denominada Jarra con guirnaldas y
de diferentes piezas de cerámica de su serie
“Tauromaquia”.
El duende..., ¿dónde está el duende? Por el arco
vacío entra un aire mental que sopla con insistencia
sobre las cabezas de los muertos, en busca de nue-
vos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de
saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa
que anuncia el constante bautizo de las cosas recién
creadas.
Antonio ParejaDiseñador del vestido de Manuel Díaz “El Cordobés”
Vestido de torear de Sebastián Castella
Sastrería Fermín
2009
Seda pintada y bordada con aplicaciones
Colección Sebastián Castella
SASTRERÍA FERMÍN
La primera noticia que tuve sobre la celebración de la
primera corrida picassiana (abril de 2009) fue cuando el
diestro Sebastián Castella me llamó desde México, en
diciembre de 2008, para encargarme el vestido que
luciría para esa ocasión. A partir de entonces mi mente
no dejó de darle vueltas hasta que pude hablar directa-
mente con el torero, cuando éste regresó a España
unas semanas después de su llamada telefónica.
Entonces él depositó en mí su confianza y me dió liber-
tad para trabajar.
La realización de este vestido suponía todo un
reto, puesto que era la oportunidad de marcar un nuevo
tipo, de “crear”. Lo primero que pensé fue que se trata-
ba ante todo de un homenaje a Picasso, a un pintor,
con lo que quería introducir la pintura de forma literal en
la realización del traje: por eso, en vez de bordado, el
adorno está pintado directamente sobre la tela. En
segundo lugar, no podía olvidar que a quien iba a vestir
era a un matador de toros, con lo que el oro, su color
distintivo por antonomasia, debería estar presente tam-
bién. La forma más adecuada para conjugar ambas pre-
misas era utilizar un fondo negro así destacarían mucho
más los colores. Al fin y al cabo el mundo del toro lo
primero que tiene que ser es colorista.
Una vez decididas las líneas generales del tra-
bajo, pensé en la obra de Picasso, de la cual soy gran
admirador, y, aunque sus “Tauromaquias” son sober-
bias -por la simplicidad con la que consigue transmitir
toda la plasticidad y el movimiento de los personajes
de las corridas, a la vez que por los fondos blanquísi-
mos de sus cerámicas, con los que logra captar de
alguna manera la luz del sol que inunda los cosos- sin
embargo, yo ví en una época anterior del malagueño lo
que estaba buscando. Se trata de la época de su cola-
boración con Diaghilegev en el diseño de los decorados
y el vestuario para sus ballets. También la corrida de
toros es una especie de ballet con los hombres danzan-
do frente a los cuernos del animal. Precisamente de
ese período creativo de Picasso es el cuadro que me
sirve como fuente directa de inspiración, el retrato de
su hijo Pablo vestido de Arlequín. La actitud algo lángui-
da del niño, cómo se deja caer..., me recordaba la
forma de estar en la plaza de Sebastián Castella y
entonces le ví toreando vestido de arlequín.
La confección de este traje no ha supuesto ni
para mí ni para esta casa el primer contacto con
Picasso. Hace ya muchos años, aquí cosimos varios tra-
jes que el artista diseñó para su amigo Luis Miguel
Dominguín con motivo de su reaparición en los ruedos.
Eran vestidos que recordaban un poco a lo que ya men-
cionaba antes, la simplicidad y la capacidad sintética de
las formas que plasmó en sus Corridas. No intentó
innovar en la indumentaria taurina, simplemente,
basándose en lo que él veía en los trajes de los años 50
del siglo pasado, aplicó el esquematismo de la forma.
¿Cómo? Pues por ejemplo pensando en un traje muy
descargado de adornos, más ligero y elástico.
De hecho la innovación en el traje de luces,
que ya tiene una forma tan marcada y tan estable, en
mi opinión no va encaminada a transformar la silueta
del torero, sino a la experimentación con nuevos mate-
riales que permitan mejorar las cualidades técnicas del
vestido (aumentar la comodidad de los toreros a la
hora de moverse con él, su facilidad de lavado, etc.) y
sus resultados estéticos. Un traje de luces ante todo
tiene que ser “torero”. Con esto quiero decir que no
tiene que ser estático; es un vestido para ser visto en
movimiento y a plena luz del sol. Esas dos circunstan-
cias son las que marcan su carácter y condicionan su
diseño. Yo, como sastre de toreros, debo jugar a la
hora de pensar el traje con las sensaciones que quiero
crear, en cómo hacer vibrar el bordado, y lo hago prin-
cipalmente huyendo de la verticalidad a través de la
sinuosidad del dibujo y de la aplicación de los brillos.
Es un trabajo fascinante para quien lo ama, pero exige
una dedicación absoluta puesto que los buenos resul-
tados se consiguen a base de experiencia.
Esa es quizás la razón por la que, en ocasio-
nes, cuando algunos diseñadores de moda han hecho
incursiones en el mundo taurino han acudido a nos-
otros, los sastres de toreros, para el corte de los patro-
nes, el para armar el traje... Por ejemplo, Christian
Lacroix quiso diseñar el traje para la alternativa de
Chamaco hijo en Nimes a comienzos de los noventa,
pero fuimos nosotros los que enviamos los cortes del
vestido a bordar a París y los que luego confecciona-
mos el traje. Nuestro oficio requiere una gran especia-
lización porque nuestro producto final es único.
Antonio LópezSastre
La estética del traje de
luces no ha pasado
desapercibida al mundo
de la moda y ha servido
como fuente de
inspiración para muchas
colecciones. Algunos
creadores han llegado un
poco más lejos y han
diseñado sus propios
vestidos de torear.
[3 . ] LA MODA
Vestido de torear
Francis Montesinos
2007
Bordado con aplicaciones
Colección César Jiménez
Mi vinculación con el mundo taurino está plasmada a
lo largo de mi carrera profesional. Son muchas las
colecciones que llevan motivos taurinos. La tauroma-
quia y el arte del toreo han estado muy presentes en
mi vida personal y profesional. Ya de pequeño iba con
mi padre a los toros y siempre me ha gustado este
otro “arte”.
Mi musa Paola Dominguín ha cerrado muchas
veces mis colecciones con una estampa muy taurina.
Son muchos los bordados, machos, alamares, ador-
nos taurinos, flores, etc., del traje de luces que utilizo
también en los modelos de algunas de mis coleccio-
nes, tanto de prêt-à-porter como en trajes de fiesta a
medida.
Siempre han sido un punto de inspiración mis raí-
ces, el folclore y la tradición.
Recuerdo que la colección del verano de 2008, que
llamamos “al quite”, era un destilado de mis experien-
cias en el mundo taurino, un homenaje a la tauroma-
quia, la lucha del hombre y el toro hecha rito y hecha
arte, donde sólo podía ocurrir así: made in Spain.
El quite es, al tiempo, la variedad, la fantasía y la
esencia; pero también la oportunidad, el riesgo y la
generosidad, como la moda misma…
La colección se vertebraba en cuatro ritos:
- La tienta: la capea, el traje corto, una cierta infor-
malidad alegre entre sol y sombra que se materializa
en el sport base, el jean índigo y la fina raya azul mari-
no y blanco.
- Las flores: una serie que recogía el mundo floral
de Montesinos y era un guiño a su nueva fragancia:
lilas, violetas, blanco con pequeños brotes de verde y
limón…
- El natural: la mano izquierda, el pase natural, la
quinta esencia del toreo, la difícil sencillez hecha músi-
ca y cadencia de baile se traducía aquí en la rayas y los
cuadros que respiran hondura y verdad, los linos finos
y tostados o en los colores primarios.
- El rito y el mito: igualmente vestidos para oficiar la
liturgia y el espectáculo, los toreros y el público acu-
den al espacio esencial, circular y volátil como una
verónica. El cóctel y la fiesta en una colección toreada
a base de chicuelinas, delantales, revoleras, navarras,
trincherillas y pases de pecho que conducen, indefecti-
blemente, hasta la puerta de toriles, donde las mano-
las acompañan a César Jiménez para recoger al toro
–en este caso, la novia- con una larga cambiada “a
porta gayola”…
Hacerle el traje a Cesar Jiménez fue fantástico. Nos
entendimos muy bien en las pruebas y en nuestras
conversaciones de maestro a maestro…; me encanta-
ría volver a colaborar con él en un futuro cercano.
Francis MontesinosModista
Vestido de torear
Lorenzo Caprile
2006
Raso bordado con aplicaciones
Colección Pepín Liria
El traje de luces para el maestro Pepín Liria se realizó en
mi taller durante la primavera de 2006. Se trata de una
recreación de los trajes de majos que se utilizaban en
tiempos de Goya para torear, antepasados del traje de
luces actual.
Como iba destinado a la corrida goyesca de esa tem-
porada (Las Ventas, 2 de mayo de 2006), intenté ser lo
más fiel posible a los modelos originales de la época
conservados en el Museo del Traje, alejándome todo lo
posible de las, a veces, grotescas fantasías “inspiradas”
en Goya que se utilizan actualmente. En todo momento
recibí el apoyo de D. Andrés Carretero, Dña. Amalia
Descalzo, Dña. Lucina Llorente y Dña. Concha Herranz,
del Museo del Traje, que me permitieron investigar a
fondo y sin censuras en los ricos archivos del Museo;
por tanto, el traje para el maestro Liria es prácticamente
una reproducción actualizada y revisada de las piezas
auténticas del Museo. El material elegido para su con-
fección fue un raso doble de seda y algodón, tejido
especialmente en los telares de Alberto Catalá, en
Valencia, a quien agradezco desde aquí que me saque
siempre de los líos en los que meto. Se eligió un verde
esmeralda, muy goyesco, para contrastar con los ricos
bordados de caireles y pasamanería, cordón y azaba-
ches negros, realizados a mano con la maestría caracte-
rística de mi fiel bordadora, Carmen María Mayz.
El maestro nos envío una de sus taleguillas, para
reproducir el patrón, con sus consiguientes incrustacio-
nes de punto elástico, cedido amablemente por el gran
maestro del “traje de torear”, Fermín.
El traje, compuesto de tres piezas, jubón, chaleco, y
la mencionada taleguilla de talle alto, se completaba con
una camisa de batista (adornada con chorreras de enca-
je y fichú anudado al cuello, siguiendo la moda madrile-
ña de finales del siglo XVIII), fajín de bambula de seda y
flecos, medias de seda blanca, manoletinas y una cofia
madroñera con borla, recreación de ejemplares expues-
tos en el Museo del Traje: el detalle más comentado.
Quise siempre recrear el porte y el estilo chulesco
de los toreros que retrató Goya, en especial los de los
hermanos Romero, el famoso Pedro y su hermano
José, quién se atrevió a desafiar ¡al mismísimo Godoy!
Aprovecho estas líneas para agradecer a Dña
Dolores Aguirre, La Ganadera por excelencia, Señora
del Mundo del Toro, y a su hermana Pilu, clientas y
amigas, sin cuyo entrañable “celestineo” este traje –y
el honor de vestir al Maestro Liria- no hubiese sido
posible.
Lorenzo CaprileModista
Vestido de torear
Gioigio Armani. Santos Sastrería de Toreros
2008
Seda bordada con aplicaciones
Colección Cayetano Rivera
SANTOS SASTRERÍA DE TOREROS
El vestido de torear de Cayetano Rivera ha consti-
tuido una forma de trabajo totalmente nueva para mí.
Está diseñado por Giorgio Armani, sí, pero con mis
patrones y montaje.
Ya otros diseñadores de moda habían hecho incur-
siones en el mundo taurino, pero la inmensa mayoría
ha actuado sólo en la parte creativa, dejando la reali-
zación del traje a los sastres de torero; son los casos
de Lacroix, Gaultier, etc.
Fue el propio matador quien me implicó en el pro-
yecto; envió a la oficina técnica de Armani en Milán
los dos trajes que había lucido con anterioridad en la
corrida goyesca de Ronda y que yo había cosido: uno
azul con bordados florales muy sencillos que recorda-
ban a los trajes que l levaba su abuelo Antonio
Ordóñez en los años cincuenta en esas corridas y
otro en un azul más oscuro con bordados en blanco.
Sobre esos cortes empezarían un trabajo que dio
como fruto el boceto del vestido que todos conoce-
mos. Me pidieron los patrones de los trajes del dies-
tro, pero tras algunos intentos se decidió que fuera
yo quien enviase a Milán la tela cortada para que allí
hicieran el bordado mecánico.
Después volvieron a mis manos las piezas ya bor-
dadas y en la sastrería montamos el vestido saliendo
al paso de los problemas que nos iba planteando,
como el hecho de tener que encajar las franjas hori-
zontales de la decoración de forma coincidente, la
propia fragilidad de la unión de las aplicaciones de
cristales al traje, etc.
También hice aportaciones originales sobre deta-
lles que el diseño propuesto por Armani había dejado
sin especificar, como es el caso de los botones, los
machos y el remate de las hombreras. Estas últimas
me plantearon un auténtico dilema: en un principio yo
había pensado en resolverlas con una redecilla platea-
da, pero el brillo y color de esa plata anulaba de algu-
na manera la entonación del conjunto creada por el
diseñador italiano; así que al final opté por las que
ahora se pueden ver en el traje: dos trenzas de seda
gris que cubren la unión entre manga y cuerpo de la
chaquetilla.
Como decía al principio, el sastre de toreros es un
oficio único. Por eso podrán ver la etiqueta de la casa
en el interior de este traje.
Santos GarcíaSastre
Producción Museo del Traje. CIPE
Comisariado Elena Vázquez
CoordinaciónGemma Bayón y Natalia Jiménez
Colaboración científicaJuan Gutiérrez
Producción y montajeEquipo técnico del Museo del Traje. CIPE
Quisiera agradecer su amabilidad y desinteresada cola-
boración a todas las personas que nos han cedido
algunas de las piezas de esta muestra para su exhibi-
ción: Mercedes Domeq, Sebastián Castella, Manuel
Díaz, Francisco Rivera Ordóñez, Francisco Rodríguez,
Antonio Pareja, José Liria, César Jiménez y Cayetano
Rivera.
También hacerlo a los sastres de toreros
Antonio López, Justo Algaba y Santos García, quienes
gentilmente me han abierto las puertas de sus talleres
y han querido compartir su gran conocimiento del ofi-
cio y sus reflexiones en torno a la indumentaria taurina
a través de sus palabras plasmadas en este catálogo.
De igual manera agradezco el entusiasmo con
que han acogido este proyecto y todas las facilidades
que me han dado los modistos Lorenzo Caprile y
Francis Montesinos, así como la generosidad expresa-
da por la oficina técnica de Giorgio Armani en Milán.
Por último, deseo hacer una especial mención
a José Joaquín Domínguez Alonso. Sin su apoyo cons-
tante esta exposición no sería la misma.
Muchas gracias a todos.
Elena VázquezComisaria de la exposición
Maniquíes y faldonajePráxedes García y Rebeca Gordo
Restauración Silvia Montero y Gerardo González
Corrección de textos Ana Guerrero
FotografíaMunio Rodil
Coordinación gráficaMª José Pacheco
