“Los Durini”: Artífices del rostro moderno de Quito Análisis de la arquitectura en un marco socio-histórico

Inés del Pino Martínez, consultora

Quito, junio 2012

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ContenidoIntroducción.......................................................................................................................................3

Italia, 1860-1915. Un país que se abandona......................................................................................3

La presencia y labor de la familia Durini en América Latina...............................................................5

La obra arquitectónica y urbana en Ecuador......................................................................................8

Arquitectura civil y religiosa.........................................................................................................14

Círculo Militar...........................................................................................................................14

Antiguo Banco Central del Ecuador (Museo Numismático)......................................................15

Antiguo Hospital Militar (Centro de Arte Contemporáneo).....................................................17

Proyectos residenciales................................................................................................................21

Espacio Público.............................................................................................................................23

La construcción y el arte decorativo.............................................................................................25

Epílogo.............................................................................................................................................27

Bibliografía.......................................................................................................................................28

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Introducción

El presente artículo se basa en el fondo documental del Museo de la Ciudad de Quito denominado “Fondo Durini” que consta de 1632 fichas que contienen documentos personales, cartas, telegramas, fotografías, planos, dibujos, acuarelas y planos expresados con en diferentes técnicas que pertenecieron a Lorenzo y Francisco Durini, arquitectos italianos residentes en Ecuador en el siglo XX.

Se ha tomado también como referencia las publicaciones producidas por Pedro Durini bajo el título “Ecuador Monumental y sus obras hermanas en América” y “Ecuador Universal”, ésta última en coautoría con Alfonso Cevallos Romero, publicadas en Quito entre 1990 y 1995.

Por otra parte, el artículo retoma aspectos analizados en el libro “Italianos en la arquitectura de Ecuador”, un estudio auspiciado por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en publicación conjunta con la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, realizado por Inés del Pino Martínez en coautoría con Florencio Compte Guerrero, Franklin Cepeda Astudillo, y la colaboración de Alfonso Ortiz Crespo y Carlos Buitrón Mendizábal.

El artículo describe, analiza y enmarca la obra de arquitectura diseñada por los arquitectos Lorenzo Durini y su hijo Francisco en el contexto temporal de la primera mitad del siglo XX, época en que se produjo una importante migración italiana a América, quienes contribuyeron a la innovación de la imagen urbana de Quito como representación de ciudad capital moderna. También se destaca el espíritu emprendedor de Lorenzo Durini Vasalli y su hijo Francisco Durini Cáceres, las vicisitudes que se produjeron en algunas de las obras, la tecnología aplicada en sus obras y algunos apuntes sobre la mano de obra que colaboró con los profesionales mencionados.

Italia, 1860-1915. Un país que se abandona

La presencia de italianos en América se hizo visible tras la emigración masiva que inició a mediados del siglo XIX y se prolongó hasta mediados del siglo XX. Según cifras, veintisiete millones de italianos salieron de Italia en este último siglo, el principal destino fue Estados Unidos y luego América Latina: Argentina, Brasil y Chile. Según Oreste Grossi, la emigración fue el resultado de una protesta masiva y silenciosa debida a varios factores: encarecimiento de la tierra y suelos pobres para el cultivo, una estructura agraria anticuada, control social y económico por parte de una reducida elite económica, crecimiento de la población y el desempleo (Grossi, 1976).

La movilidad se produjo por vía marítima, los viajeros partieron generalmente desde el puerto de Génova y llegaron al puerto de Ellis Island en los Estados Unidos, en donde eran sometidos a la revisión de documentos, un examen médico y el denominado “Literacy test” que impedía el ingreso de analfabetos. En América del Sur los requisitos fueron menos rigurosos, la mayoría encontró refugio en Brasil, Argentina y otros cruzaron el Estrecho de Magallanes hasta llegar a las costas de Chile, Perú o Ecuador, siendo Guayaquil uno de los puertos de llegada en Sudamérica.

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Una vez en América se movilizaron por varios países y se quedaron en donde encontraron oportunidades de trabajo. A manera de ejemplo, un grupo de trabajadores italianos provenientes de Centroamérica llegó a Ecuador en 1900 como obreros que participaron en la construcción del ferrocarril del Sur, una vez concluido el contrato la mayoría regresó a su país de origen con algún ahorro.

Otro ejemplo, los arquitectos Lucca y Natale Tormen, oriundos de Belluno, emigraron hacia Estados Unidos en 1900 para encontrarse con su hermano Atilio que residía en dicho país, luego viajaron a Ecuador para radicarse en Riobamba. Años más tarde Atilio Tormen emigró a Ecuador en donde permaneció por unos años trabajando como constructor junto con sus hermanos, posteriormente viajó a Colombia para integrarse al proyecto de construcción de la catedral de Manizales con el ingeniero italiano Giancarlo Bonarda quien previamente había vivido en Guayaquil, en donde realizó varias obras civiles.

En este orden, Lorenzo Durini Vasalli y su hermano Francisco emigraron de Italia a Centroamérica para establecerse en Costa Rica con una empresa de construcción que efectuó varios encargos para México, El Salvador, Guatemala y Honduras. Por invitación del presidente ecuatoriano Leonidas Plaza Gutiérrez se trasladaron a Ecuador en 1902 para cumplir encargos profesionales. En 1906 Lorenzo regresó a Italia en donde murió, su hermano regresó a Centroamérica. Los hijos de Lorenzo: Francisco se radicó en Quito, Pedro vivió un tiempo en Guayaquil y luego en Lima, mientras que Gema Durini residió en Costa Rica, pero con su muerte, sus hijos se trasladaron a Quito y crecieron al cuidado de Francisco Durini.

La movilidad y el desarraigo no eliminó la relación con el país de origen, por el contrario, los arquitectos, ingenieros, comerciantes y artistas establecidos en Ecuador crearon fuertes lazos de colaboración y amistad con talladores en mármol y técnicos en fundición; contacto con importadores de materiales de construcción y productos para la decoración, dibujo y pintura; colaboración con artistas residentes en Italia, Argentina o Perú quienes atendían pedidos para la construcción, el diseño y la producción de artes plásticas. De esta manera se constituyeron redes sociales, comerciales, familiares, laborales y de amistad entre América e Italia.

En los países de acogida se crearon organizaciones de coterráneos como la Societá Garibaldi que apoyó la inserción laboral, social y económica a los recién llegados. En Ecuador la Societá di Beneficenza per gli Italiani “Garibaldi” fue fundada el 24 de junio de 1882 en Guayaquil, ciudad en donde se asentó una importante colonia italiana que para ese año llegó a 109 personas, quizá una de las más grandes de Ecuador. La sociedad creó un fondo común para préstamos destinados a italianos que a su llegada no tenían empleo o para quienes querían emprender un negocio. De este modo, la Societá se convirtió en el punto de encuentro de italianos residentes en Ecuador. La decisión de establecerse en Ecuador según testimonio de Lorenzo Durini fue la percepción de un país tranquilo y en donde había mucho por hacer.

En medio de circunstancias adversas para la mayoría de la población inmigrante, los artistas tuvieron menores restricciones para el ingreso en los Estados Unidos, en tanto que en el resto de

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países de América fueron bienvenidos y en corto tiempo se ganaron la simpatía de las élites sociales. Se podría decir que la práctica del arte clásico fue la carta de presentación que hizo posible la inserción de artistas y arquitectos italianos en los países de acogida, aspecto que constituyó un indicador positivo de inclusión social y al mismo tiempo de difusión del arte clásico en América, un producto de exportación cultural valorado por la sociedad culta latinoamericana que se esforzaba por parecerse “a la europea” y en un referente de modernidad en las repúblicas recién formadas.

Ilustración 1. Pasaporte de Lorenzo o Francisco Durini Pedir

Al igual que otros países de América, Ecuador se insertó desde 1909 en el proceso de independencia. Si bien el hecho jurídico se dio en 1830, la nueva república tardó varios años hasta establecerse. En este contexto, Quito debía reconfigurar su imagen urbana colonial con los atributos de una capital cosmopolita, moderna y culta para representar al país, en este cometido, arquitectos como Francisco y Lorenzo Durini, junto a otros profesionales europeos contribuyeron a la constitución de dicha imagen.

La presencia y labor de la familia Durini en América Latina

Francisco Durini Vasalli (1856-Guatemala 1920) y Lorenzo Durini Vasalli (1855-Italia 1906) nativos del cantón Tremona en el Ticino, en ese entonces perteneciente al Reino de la Lombardía, hoy Suiza, fueron herederos de una tradición artística familiar que la continuaron en América al establecerse en Costa Rica y Guatemala desde donde realizaron importantes proyectos y obras de arquitectura, monumentos conmemorativos y mausoleos para la región: El Salvador, Guatemala, Costa Rica, Honduras y México. Con ellos se trasladó también Gema Durini V. quien vivió en Costa Rica.

Lorenzo Durini Vasalli estudió en la Escuela de Bellas Artes de Génova. En 1879 partió a Honduras en donde permanece la mayor parte de su obra producida hasta 1902, año en el cual se trasladó a Ecuador para realizar el rediseño y construcción del monumento de la Independencia. Desde Ecuador realizó proyectos de monumentos para el Perú y mausoleos que se encuentran en el cementerio Presbítero Maestro de Lima.

Sobre Francisco Durini Vasalli se disponen pocos datos biográficos pero se conoce que junto con Lorenzo lideraron varias empresas de diseño y construcción en Centroamérica, en Honduras se puede citar el monumento a Francisco Morazán (Tegucigalpa 1882) que posiblemente es una de las primeras obras realizadas por Francisco en Centroamérica, la escultura de bronce lleva el nombre al artista L. Morice-SC. París 1882 (Cevallos, Alfonso; Durini, Pedro, 1990).

El archivo familiar de fotografías, planos y las publicaciones monográficas ya citadas identifican al menos 45 obras en Centroamérica trabajadas por Francisco y Lorenzo a través de las empresas familiares creadas con el nombre de “Durini Hermanos” en Guatemala, “Tenca-Durini” en Costa

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Rica, y “Díaz-Durini” en México. La especialidad más importante fue el diseño y la construcción de monumentos conmemorativos, arquitectura funeraria, edificios públicos y residencias privadas.

Quizás la obra más importante fue el Teatro Nacional de Costa Rica (1897), el monumento a Colón (1892) y el monumento a Rufino Barrios (1896) en Guatemala; el monumento a Francisco Morazán (1882) en Honduras; el teatro Santa Ana (1902-1910) en El Salvador, se han identificado y documentado 21 mausoleos que se encuentran en los cementerios históricos de los países mencionados, 11 de ellos en República de El Salvador. También participaron en concursos para monumentos en México, construyeron la capilla de San Luis en Potosí en la ciudad del mismo nombre, al norte de Ciudad de México.

A más de las obras señaladas en Honduras se encuentran los monumentos a José Cecilio del Valle, José Trinidad Cabañas y José Trinidad Reyes (1883) en Tegucigalpa; entre los monumentos alegóricos la estatua de la libertad y Estatuas de las cuatro estaciones, dentro de la arquitectura funeraria el mausoleo de la familia Divanna.

En Guatemala se encuentran varios monumentos: uno dedicado a Rufino Barrios, otro a Cristóbal Colón, un tercero a Miguel García Granados y el Monumento del Ejército. Se han identificado 5 mausoleos que corresponden a las familias Reina Andrade, Sáenz de Tejada y Herrarte, familia Asturias, familia Bolaños y el mausoleo de Venancio Barrios. También elaboró dos esculturas que representan a África y a América.

En arquitectura se realizó el Proyecto del Palacio Nacional de Guatemala, y la aduana de ese país (1912). Como residencias particulares se han identificado fotografías de la casa del General Reina Barrios, casa Rodríguez, y la casa de Francisco Durini Vasalli construida entre 1809-1902 y desaparecida en los terremotos de 1917 y 1918. Entre los motivos escultóricos se encuentran las esculturas tituladas: África, América, Diana la Cazadora, Neptuno, Baco, Agua.

Monumento a Rufino Barrios. Guatemala. Francisco Durini Vasalli Código MCD-DU-03-9-238-04

Aduana de Guatemala (1902?) Código MCD-DU-03-2-621-07Dibujo. Francisco Durini V.

Casa de Francisco Durini V. (1809-1902) foto. Código MCD-DU-03-9-279-04

En la República de El Salvador se encuentran los monumentos de Francisco Morazán ya mencionado y el de Gerardo Barrios, el Teatro Nacional Santa Ana, y mausoleos de importantes familias de ese país: familia Moreno, Peralta, Trigueros, Dueñas, Regalado, Guirola, Aguilar, Bellismelis y el mausoleo de Francisco Morazán.

En Costa Rica los arquitectos Durini realizaron la obra cultural de mayor envergadura del siglo XIX que fue el Teatro Nacional (1897) localizado en la capital. El proyecto fue cuidadosamente

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realizado en acuarela, el dibujo de los ambientes interiores y los detalles decorativos demuestran la sensibilidad y el dominio de las técnicas de representación por parte de Francisco Durini Vasalli.

Francisco construyó su residencia en Costa Rica, el archivo familiar dispone de varias fotos que aparecen mencionadas como casa de Francisco Durini o de la familia Bendictis-Durini.

Cabe señalar que los vínculos familiares de los Durini con la familia Benedictis se encuentran enunciados en la partida de nacimiento de Gaetano Lorenzo de Benedictis Durini que señala: “hijo de Gaetano de Benedectis y Gemma Durini. Nacido en París el 7 de noviembre de 1908” (Museode la Ciudad, 2008). Gemma tiene una hija llamada Gemma María de Benedictis. Los padres, Gaetano y Gema murieron y los niños Gaetano, Gema y Fernando viajaron a Ecuador para quedar bajo el cuidado de Francisco Durini C. y su esposa Rosa Palacios.

casa la de la familia Benedictis Durini o de FranciscoDurini V. en Costa Rica Código MCD-DU-03-9-228-04Idem. Foto sin personas. Casa Costa Rica Código MCD-DU-03-9-259-04

Foto casa Lorenzo Durini en C. Rica exterior-fachada Código MCD-DU-03-9-279-04Fachada (1880) Código MCd-DU-06-4-009-03Casa de Lorenzo Durini V en Costa Rica Código MCD-DU-03-9-488-07

Dibujo del cielo raso del Teatro Nacional de Costa Rica Código MCD-DU-03-2-623-07

Dibujo salones Teatro Nacional de Costa Rica Código MCD-DU-03-2-627-07Dibujo salones Teatro Nacional de Costa Rica Código MCD-DU-03-2-630-07Dibujo detalle cielo raso Teatro Nacional Costa Rica Código MCD-DU-03-9-628-07Foto Teatro Nacional de Costa Rica interior Código MCD.DU.06-3-513-07Foto Foyer del Teatro Nacional de costa Rica Código MCD-DU-03-9-596-07

Para México realizó varios proyectos que no llegaron a ejecutarse como el arco de triunfo para el Paseo de la Reforma, el monumento a Benito Juárez, el proyecto escultórico “Amor de Madre”. Existen fotografías de una capilla funeraria realizada en San Luis de Potosí (México).

Con la partida de Lorenzo a Ecuador sus propiedades en Centroamérica quedaron alquiladas bajo la administración de personas cercanas a la familia, del contenido de la carta del 23 de marzo de 1906 se desprende que pesaban deudas sobre los inmuebles por lo que se sugiere la venta, según la carta de Lorenzo Durini desde Ecuador a Francisco Durini Cáceres que se encontraba en Italia.

Máximo Fernández. Al fin este señor escribió con algunos detalles de nuestros asuntos con aquella república, que las casas están alquiladas, el pleito con el gobierno sigue en stato quo, pero que tiene buenas esperanzas, y que del dinero sobrante amortiza mi deuda.

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Por otra parte, el terremoto de 1902 que devastó Tegucigalpa parece que destruyó una propiedad de Francisco Durini así como otras obras realizadas en esa ciudad con la consecuente pérdida de un patrimonio arquitectónico y urbano.

Apenas Lorenzo Durini V. llegó a Ecuador en 1902 fue contratado para el diseño de monumentos en Quito, Guayaquil y varias provincias de la Sierra, estableció un negocio de importación de productos suntuarios: telas y ropa de confección europea, con lo cual la vocación para el negocio y el emprendimiento empresarial se pone en evidencia.

El reconocimiento de su trabajo lo llevó a atender desde Quito encargos en Perú con el Monumento a Bolognesi y los bocetos y maqueta para un monumento dedicado a San Martín, el mausoleo de la familia Guiria, de Luisa Parodi, e instalación de varias esculturas en los mausoleos del Cementerio Presbítero Maestro de Lima. Una escultura de mármol fechada en 1903 tiene el motivo de un ángel que lleva la firma de J. Durini como escultor. Se podría especular que se trata del escultor Juan Durini (1824-1907), padre de Lorenzo quien murió en Lima un año más tarde que su hijo.

La obra arquitectónica y urbana en Ecuador

Los hermanos Durini llegaron a Ecuador y se establecieron en Quito. Francisco Durini Vasalli firmó un contrato para la provisión de agua potable en la ciudad, el mismo que lo retomó su hermano Lorenzo pero la obra no progresó.

La actuación de Lorenzo en Ecuador fue corta en tiempo pero sin duda significativa e intensa por la cantidad y envergadura de los trabajos, los proyectos que Lorenzo elaboró para varias ciudades de Ecuador entre 1902 y 1906 son principalmente monumentos para Quito, Guayaquil, Ambato y Riobamba, el arreglo de los parques y el diseño de las rejas que los rodeaban. Estuvo al frente de los trabajos hasta poco antes de su muerte. La correspondencia entre Lorenzo, radicado en Ecuador, y su hijo Francisco en Italia denota la transferencia de conocimientos y experiencia que será un legado muy importante para Francisco, el contenido de las cartas desarrollado por temas, con un título que antecede al asunto de trabajo o de familia, así como instrucciones y recomendaciones. La carta del 23 de marzo de 1906, cinco meses antes de su muerte, es elocuente,

Condiciones en general. Mi idea es que tu sigas en Italia u Europa, permanezcas como socio de la casa Lorenzo Durini e hijos por todo el tiempo que la casa te crea necesario con Quito, ejecutando todas la órdenes que de ella recibirás, aquí por el momento no hay nada que ejecutar, por lo que se refiere a particulares no dan esperanza ni de ganar agua, el comercio está por el suelo y del gobierno todavía no sabemos, puede que bien y también mal; así es que te repito, quédate tranquilo con Italia ocupándote de los negocios y estudios por cuenta de la casa, y tan pronto tendremos necesidad de tu presencia en Quito te lo avisaremos.- procurarás también gastar poquísimo pues, las utilidades de nuestra casa se están yendo por el suelo debido a los enormes gastos y pérdidas inesperadas (Museo de la Ciudad, 2008).

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Al iniciar 1906 su salud se encontraba desgastada, al final de la carta del 23 de marzo, en el acápite de asuntos familiares señala:

De salud Pedro sigue bien, mamá también, Gemma un poco castigada habiendo pasado algunos días en cama y yo sufriendo de dispepsia con dolores de estómago muy fuertes, sin poder comer, menos beber.-Sin otro particular por el momento se despide con un apretón de manos tu papacito Lorenzo Durini (Museo de la Ciudad, 2008).

La presencia de Lorenzo en Ecuador responde al momento y lugar preciso, y a la vez oportuno, para la configuración de la nueva imagen urbana de las capitales de provincia del a través de monumentos conmemorativos y cívicos situados en las plazas principales. Éstas realzaron el establecimiento de la República y del país llamado Ecuador como una unidad territorial y política. En este momento de coyuntura política es interesante reconocer que el poder acudió al arte académico italiano como recurso estético de representación y de gran impacto visual para comunicar a toda la población el establecimiento de un nuevo orden.

Entre las obras diseñadas por Lorenzo se puede identificar los dibujos de monumentos y los diseños de los parques que reemplazaron a las antiguas plazas de Quito, Ambato y Guayaquil.

Dejando por el momento el diseño del Monumento a la Independencia de Ecuador que será descrito en el título relacionado con obras en Quito, los monumentos de las demás ciudades quedaron en proyectos que su hijo Francisco Durini Cáceres (1880-1970) los llevó a cabo en un lapso de diez años, tiempo en el que tuvo que lidiar con varios problemas: la falta de decisión de las autoridades locales, falta de presupuesto o restricciones a consecuencia de las guerras en Europa, lo que impidió la entrega oportuna de algunas obras. Por su parte, Francisco Durini emprendió en 1911 nuevos planos para el monumento dedicado a Pedro Vicente León en Latacunga, que no se realizó, y el diseño del monumento a Pedro Vicente Maldonado en Riobamba en el mismo año.

La ejecución del diseño del parque de Ambato y el monumento se llevaron a cabo entre 1905 y 1913, año de inauguración del parque. Los trabajos iniciales estuvieron a cargo de la empresa “Durini e Hijos” liderada por Lorenzo Durini quien en Ecuador gestionaba las obras entre Ecuador e Italia, la contraparte local corresponde al empresario Alfonso Troya quien actuó como intermediario entre la empresa de Durini y la “Junta del Parque”, organización nombrada para la contratación, seguimiento y aprobación de los diseños y las obras. Mientras tanto, Francisco Durini desde Italia coordinaba la ejecución de las piezas de mármol, la elaboración de moldes de arcilla para las esculturas de bronce y la ejecución de las rejas que estuvieron a cargo de varios escultores, fundidores y artistas. El señor Troya también realizó el armado del monumento.

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En esta obra hay una preocupación doble en Francisco, de una parte la necesidad de que el monumento tenga un carácter de emblemático, no importaba el parecido con la fotografía de Montalvo sino el mensaje de la imagen, la imagen de cuerpo entero y la postura, cada detalle debía responder a un lenguaje iconográfico que refleje las características más relevantes de Montalvo presentes en el imaginario que la comunidad tenía sobre el intelectual más importante de la ciudad, y por otra parte, su preocupación por la ejecución de las piezas del monumento, tiempos, costos, y la entrega oportuna del boceto escultórico para la toma de decisiones por parte de la Junta:

Monumento a Montalvo. La fotografía del primer boceto de la estatua retrato Montalvo no tiene ningún mérito, sin ningún parecido, no hizo más que copiar la fotografía que se le remitió al señor Froli, tanto que yo he creído prudente no enseñar a la Junta, estoy esperando las fotografías de los demás bocetos. Te advertiré que también .. deseo la pose con los brazos cruzados. De la figura del genio no recibí ningunas fotografías. No importa que tú no puedas tratar el precio de este monumento directamente, yo haré el presupuesto, deja que se ejecute la obra, y después pagaremos lo que vale. Lo que tú debes procurar es que se ejecute una obra de arte, también debes de avisar al señor Froli que no se duerma porque ya no tenemos tiempo de perder, me refiero al despacho de las fotografías de los bocetos y el precio total del monumento puerto a bordo Génova (Museo de la Ciudad, 2008).

Las instrucciones sobre los procedimientos contractuales fueron impartidas a Francisco con precisión, en éstas se percibe nuevamente la transferencia de conocimientos, experiencia e intuición empresarial de Lorenzo:

Épocas. Mientras no te de aviso de haber recibido del señor Troya la suma de 8.000 sucres el 22 del próximo mayo, no ordenarás ninguna obra para el parque y monumento Montalvo, pues, temo no se me cumpla este pago para la fecha estipulada.

Documentos: te adjunto copia del contrato estipulado por mí con el señor Don, Alfonso Troya, para que con este sepas a qué atenerte en el cumplimento de las obras que deberás mandar, ejecutar y despachar.

Efectivamente, en 1906 Froli trabajaba la maqueta de la estatua del monumento. Los bocetos en barro de la escultura de Juan Montalvo fueron reelaboradas por dos ocasiones, la imagen fue expuesta a la población que no llegó a un consenso hasta 1907. La escultura final se realizó a partir de una foto de Montalvo de cuerpo entero y del busto realizado por Carlo Libero Valente, un escultor italiano residente en Ecuador y profesor de la Escuela de Bellas Artes. El busto fue expuesto para “mostrar a personas contemporáneas a Montalvo para que puedan dar y aportar datos de su persona y su figura” (Cevallos, Alfonso; Durini, Pedro, 1990). La escultura de bronce de Montalvo fue ejecutada por Pietro Capurro al igual que la escultura de mármol que representa al genio.

Gráfico . Escultura o proyecto de Juan Montalvo

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Lorenzo Durini aceptó en 1904 la ejecución de las reja para el parque de Ambato que debió contener 205 metros de rejas, 16 puertas pequeñas y cuatro portones grandes, todo en hierro forjado, 16 guirnaldas, 4 pilas y 8 escudos en hierro galvanizado. Las obras avanzaron en Italia hasta 1906 a cargo de la empresa Lancini &Co. pero el incumplimiento en los pagos y la muerte de Lorenzo complicaron el curso de los contratos, las obras se suspendieron hasta 1908 en que el proyecto vuelve a interesar al gobierno. En ese momento, Pietro Capurro, artista que se encontraba en Italia, logró recuperar las rejas que Lancini estaba a punto de destinar a la gran Exposición de Roma de 1911 (Cevallos, Alfonso; Durini, Pedro, 1990). En 1910 se despacharon las cajas con las rejas para su transporte a Ecuador.

Mientras Lorenzo Durini se encontraba en Quito, y su hijo Francisco estudiaba en Italia, ambos coordinaban la ejecución de las rejas y trabajos para el parque de Ambato, una carta extensa escrita por Lorenzo el 23 marzo 1906, poco antes de su muerte, da cuenta de varios detalles:

Parque Montalvo. Con mi anterior (carta) te he remitido todas las medidas necesarias para la ejecución de los tramos portones y puertecitas, y con esta mía te remito duplicado; para estos trabajos de hierro debes tener cuidado de no diferenciar los gruesos de los hierros para evitar disgustos con la junta; respecto del modo de efectuar el contrato tu verás el modo más conveniente. Si por un tanto es por kilo.Banco para el parque Montalvo. Estas armaduras de hierro forjado se encuentran fácilmente en los catálogos de fábricas de hierro fundido.Ornamentaciones en las portadas del parque Montalvo. Guirnaldas, escudos y capiteles soy de parecer de hacerlos ejecutar de piedra en Ambato mismo, pues, los canterones de aquí son muy competentes. Toda la dificultad está es saberle explicar y de este modo creo que nos costará estas obras más barato (Museo de la Ciudad, 2008).

También se procedió a elegir las fuentes de agua que irían en los ingresos secundarios, éstos fueron adquiridos mediante los catálogos publicados por Eggers and Stallforth de Bremen, Alemania. Hoy en día se puede ver que estas fuentes fueron producidas por la fábrica Fonderies d’art du Val d’Osne, cuya dirección fue 58 Bd. Voltaire, con sede en París.

foto Interior del parque y fuentes

Este parque ocupa una manzana, tiene un trazado geométrico en cuyo centro se encuentra el monumento. Tiene cuatro accesos en las esquinas y entradas en la mitad de la cuadra que se comunican con edificios públicos. En su interior llama la atención la presencia de árboles de olivas negras y cuatro fuentes metálicas alineadas con los accesos secundarios.

En Riobamba llevó a cabo la construcción del parque con un monumento en honor a Pedro Vicente Maldonado, científico riobambeño que colaboró con la Misión Geodésica Francesa en el siglo XVIII. El parque y monumento reemplazaron a la plaza del mercado frente a la catedral de

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Riobamba. El contrato y la ejecución de los trabajos por parte de Francisco Durini Cáceres, diseñador del proyecto, tampoco está exenta de problemas, el conjunto fue realizado entre 1911 y 1927, la aprobación de la escultura y el diseño del parque, así como el seguimiento de los trabajos estuvo a cargo del “Comité Maldonado”.

Monumento a Pedro Vicente Maldonado Código MCD-DU-03-9-492-07

El contrato comprendió el diseño del parque, la fabricación de las rejas, puertas, bancas, jardines y el monumento. La ejecución del cerramiento del parque, caminerías y mobiliario comenzó en 1912 mientras que el monumento fue aprobado en mayo de 1911. En 1914 la guerra hizo imposible la fabricación y envío de las piezas encargadas, esto provoca un juicio por parte del Municipio de Riobamba en contra de Francisco Durini quien con sus abogados intenta evitar la multa y cárcel, para lo cual solicita la prórroga del plazo del contrato, un fragmento de la defensa está suscrita por Juan Antonio Vela en el texto siguiente:

Si para librarse de la prisión pusiera el Empresario en acción todas las energías y las de sus parientes y amigos de aquí y de Europa, y pidiera las obras de mármol y de bronce, durante la Guerra europea, a Verona y Carrara, y a las fábricas de fundición, y luego el transporte marítimo al puerto de Guayaquil, no serían oídos ni conseguirían su objeto, ni encontrarían artistas, ni fábricas disponibles de fundición, ni mineros para arrancar los bloques de mármol.- con el fin de atender el pedido de un ecuatoriano (debería decir italiano) recluido en una cárcel. Carrara está más al sur, pero solo a veinte kilómetros de Verona: la parte del mármol blanco, determinado en el contrato, debe trabajarse en ese lugar. ¿Habría individuo que se comprometiera, durante la guerra, a atender al pedido de ese material? Ni el mármol rosado, ni el azulejo de Bardiglio, ni el blanco de Carrara se pueden obtener durante la guerra. Comunicación suscrita por Juan Antonio Vela el 17 de mayo de 1918, Documento del Archivo Municipal de Riobamba, sección Archivo Histórico (Del Pino I. F.,2012).

La escultura estuvo a cargo de Carlos A. Mayer, escultor ecuatoriano residente en Italia. El monumento incorpora la figura del cóndor en bronce como elemento simbólico de los Andes. La fundición de la escultura fue realizada en los talleres de la Fondería Artística Lagana de Nápoles. Si bien el conjunto escultórico y el parque se terminaron en 1927, en 1928 se entregaron las obras. En la década de 1930 las rejas fueron retiradas de la plaza y reinstaladas en el cerramiento del cementerio municipal de Riobamba, no obstante, las puertas principales no están completas.

Monumento a Pedro Vicente Maldonado Código MCD-DU-03-9-492-07Monumento a Pedro Vicente Maldonado Código MCD-DU-03-15-1446-08Monumento a Pedro Vicente Maldonado aprobado Código MCD-DU-03-15-1069-07Foto de rejas y monumento, placas de las fuentes, tomar nota de las placas.

La Columna de los Próceres del 9 de Octubre ubicada en Guayaquil fue producto de un concurso convocado en 1905 en el que la que la empresa “L. Durini e Hijos” participó con un monumento cuyas especificaciones para la columna fueron: “27 metros de altura y 1,12 m. de promedio de diámetro realizada en bronce, en lo alto 130 nombres de próceres y decoraciones alusivas a la

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historia patria”, en lo alto la columna remataría con un motivo escultórico de la victoria y un cóndor rompiendo las cadenas que aluden a la independencia del Ecuador.

El concurso lo ganó el artista español Agustín Querol (1873-1909) quien no incluyó en su presupuesto el traslado de las piezas, la colocación y definición de los detalles. En 1906 Querol tuvo un acercamiento con Durini para la ejecución del monumento pero su muerte deja sin efecto esta intención. El 9 de octubre de 1918 se inauguró el monumento (Cevallos, Alfonso; Durini,Pedro, 1990).

El monumento a Pedro Vicente León de Latacunga nació también de un concurso convocado por el gobierno ecuatoriano en Roma, París y Génova, el único concursante fue Pietro Capurro, amigo y colaborador de Francisco. Indignado Francisco Durini por no haber sido convocado propone un proyecto “con artista de talla superior a mi amigo Capurro” y promete construirlo por “mi cuenta y riesgo”.

El proyecto enfrenta al oscurantismo representado por un monstro que se ve deslumbrado por la luz del progreso. En la parte superior de la columna se encuentra la escultura de Pedro Vicente León de pie con atributos que aluden a la filantropía. A pesar de este ofrecimiento ni el monumento de Capurro ni el de Durini se llevaron a efecto. Hacia 1920, y a través de un concurso nacional, Carlos Mayer obtuvo el primer premio y es el proyecto que hoy exhibe el parque de Latacunga que lleva su nombre (Cevallos, Alfonso; Durini, Pedro, 1990).

Francisco Durini, a más de realizar encargos de arquitectura y construcción se dedicó al comercio y al negocio inmobiliario, adquirió terrenos en el sector de Baños, Provincia de Pastaza, para adecuar un Hotel turístico existente que aprovechaba de las bondades del agua termal de este sitio. El proyecto original fue de Lorenzo, no se conoce si Francisco lo construyó pero la compra se hizo efectiva al Nicolás Babinski junto con las existencias que allí se encontraban según los inventarios y documentos notariales del Fondo Durini (Mena, 2007).

Planta Grand Hotel Termal Lorenzo Durini Código MCd-DU-06-4-144-04Foto Gran Hotel Termal Código MCD-DU-03-9-582-07

La obra de los Durini en Quito:

La muerte de Lorenzo Durini en 1906 y el retorno de su hermano Francisco a San Salvador, hizo que el hijo de Lorenzo, Francisco Durini Cáceres (1880-1970) se hiciese cargo de la terminación del Monumento a la Independencia, inaugurado en Quito en 1906.

A los 26 años heredó el prestigio de su padre como diseñador y constructor, la experiencia y la vivencia en Latinoamérica, legado que lo llevó a concluir con pie firme los proyectos que su padre dejó en boceto.

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Francisco Durini llegó a Quito en 1906 para concluir el Monumento a la Independencia, su matrimonio con Rosa Palacios en 1908 fue un motivo más para radicarse en Quito y realizar desde esta ciudad varios proyectos y obras en la Sierra ecuatoriana. Entre las obras que realizó en Quito se destacan el antiguo edificio del Banco Central, la antigua Caja de Pensiones, la parte posterior del edificio del antiguo Hospital Militar; Círculo Militar; antiguo Banco de Préstamos, Pasaje Royal, veintidós residencias en Quito, ocho mausoleos en el Cementerio de San Diego, todas se encuentras registradas en las publicaciones sobre su obra.

Arquitectura civil y religiosa

El repertorio de trabajos realizados permite calificar su obra dentro de la línea academicista. Entre las obras realizadas en Quito se destacan tres edificios de arquitectura pública que serán comentados: el edificio del Círculo Militar (1927), el edificio para la sede del Banco del Pichincha (1924) que no bien terminado, y mediante una permuta entre el gobierno y el Banco, parte en dinero y parte con la entrega del bien, se readecuó para la sede del Banco Central del Ecuador (1927), otro edificio importante por su geometría y tamaño fue el diseño y la edificación de la parte posterior del edificio del antiguo Hospital Militar (1917).

Realizó varios anteproyectos para concursos de arquitectura en los que más de una vez tuvo como contendores a otros arquitectos italianos, en particular a Antonino Russo, con quien compartía el prestigio profesional y la mayor parte de encargos en Quito.

Círculo Militar

El Círculo Militar (1917-1927) fue un edificio destinado a actividades sociales del ejército, grados de estudiantes de la institución, actos oficiales, matrimonios, actividades culturales, reuniones de trabajo, entre otras. Las plantas del Círculo Militar muestran una composición simétrica de nueve espacios principales y espacios de alojamiento en la parte posterior. El hall de ingreso y la escalera de acceso al piso superior se ubican en la parte central del edificio, la escalera es iluminada desde una claraboya instalada en la cubierta. El área que ocupan estos espacios representa aproximadamente el 18% del área total que es de mil metros cuadrados, de esta manera, la circulación adquiere tanta relevancia como los espacios interiores, con decoración neoclásica, afín a la institución militar.

La fachada tiene dos plantas simétricas. En la fachada destaca el ingreso principal con las columnas que flanquean la puerta de ingreso, un balcón y el escudo de la institución que tiene un cóndor como elemento representativo de los Andes. El edificio se concluyó completamente en 1937.

Según el proyecto original, los salones de la planta baja estaban destinados a juegos de billar y juegos de salón. En la planta alta se encontraba una biblioteca en el espacio principal, varias salas denominadas “de conversación”, tres salones para actividades sociales con balcones hacia la calle,

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y en la parte posterior de esta planta el alojamiento para huéspedes. La batería de baños se ubicó al fondo de cada planta.

Acuarela Círculo Militar Código MCD-DU-03-2-424-04Plantas del edificio Círculo Militar Código MCD-DU-06-4-034-03

Una vez construido el edificio, en la planta baja se ubicó una biblioteca especializada en temas militares, y una cocina con una escalera de caracol por la que se llevaba el servicio de alimentación a la planta principal. Esta planta fue utilizada para actos sociales, la decoración estaba asociada a la de las escalinatas. En los corredores hubo consolas de mármol con espejos rococó y esculturas de bronce que representaban a guerreros romanos. Un detalle interesante en la decoración fueron los apliques de iluminación de las paredes cuya forma era la de una antorcha. Esto denota que el arquitecto pensó desde el contenedor hasta el detalle1.

Foto edificio en construcción Código MCD-DU-03-9-298-04

La terraza del edificio fue construida en hormigón armado, la escalera de ingreso fue asentada sobre una estructura de hierro. La fachada se construyó con piedra suave traída de la zona de Latacunga y el trabajo de labrado lo realizó el cantero Pedro Cóndor. La escultura del cóndor y las letras de bronce fueron realizadas por los artistas Segundo Ortiz y Manuel Ayala. La puerta de entrada fue construida por Julio Carrión (Cevallos, Alfonso; Durini, Pedro, 1990, pág. 50). Los planos de las puertas de la primera planta fueron encargadas a la fábrica de muebles de Joseph Trier en Darmstad, Alemania, según los sellos de los planos.

Lo dicho ratifica la envergadura del edificio y la suntuosidad de sus salones que fueron quizás los más elegantes de la ciudad. Algunos militares retirados recuerdan este edificio como el lugar preferido para los matrimonios, bailes, reuniones de la institución, embajadas y actos sociales del gobierno.

Antiguo Banco Central del Ecuador (Museo Numismático)

Otro edificio de interés arquitectónico fue la antigua sede del Banco Central del Ecuador terminado en 1927 para uso de esta institución. En el diseño el arquitecto realizó una arquitectura de integración al contexto histórico existente, junto a obras de la envergadura de la iglesia de la Compañía de Jesús, la Universidad Central del Ecuador, al Pasaje Royal del mismo arquitecto, y casas del siglo XIX.

Edificio Banco Central del Ecuador (terminación 1927) Código MCD-DU-03-3-170-04

1 I. del Pino, trabajo de campo, 1988.

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La solución hábil y sensible de Francisco Durini fue la integración del edificio al contexto arquitectónico y urbano, conservó la escala y detalles arquitectónicos afines a los edificios colindantes; de esta manera, los elementos compositivos de la fachada permiten comprender que respeta la proporción de los edificios existentes y se subordina al orden ya creado, el academicismo, pero al mismo tiempo. Una lectura más pormenorizada da a entender que se trata de una obra del siglo XX: grandes vidrieras, cortinas metálicas, subsuelo iluminado mediante tragaluces y pisos de vidrio.

El proyecto adoptó una fachada neoclásica y tiene tres partes, el remate superior, el cuerpo central del edificio de dos plantas y un zócalo de piedra que guarda correspondencia con el subsuelo. La fachada jerarquiza el ingreso por la esquina, en ésta se destaca la escultura del cóndor como ícono de los Andes junto con esculturas clásicas que portan antorchas, un balcón, columnas de doble altura y una escalinata ubicada en diagonal en la esquina por la cual se ingresa al edificio.

El remate superior, a manera de un entablamento, esconde la cubierta que tiene una parte techada y otra con la terraza en la que se encuentran los tres lucernarios. Estos tienen una celosía que facilita la circulación de aire de manera natural. Los vidrios de la cubierta tuvieron una malla de alambre interno de seguridad para evitar la rotura por impactos de piedras, compresión y expansión por cambios bruscos de temperatura. En la rehabilitación de 1990 se los agrupó y reutilizó en las ventanas interiores de la planta alta y en una parte de la cubierta de cristal. Los apliques, guirnaldas y esculturas del remate de la fachada son fundidos en moldes con hormigón, su color gris da la apariencia de piedra2.

La fachada está pintada con colores que simulan piedra rosácea; para ello se aplicó una pintura de base y sobre ésta un champeado3 realizado con pintura de colores. Las ventanas tienen formato vertical y son de doble altura para proporcionar abundante luz al área de ventanillas de atención al público. La fachada tiene un zócalo de piedra trabajada de manera rústica, con lo cual se integra a los edificios antes mencionados; la iluminación del subsuelo se realiza a través de las rejas de hierro, pisos de vidrio y tragaluces.

Plantas del antiguo Banco Central del Ecuador Código MCD-DU-06-4-034-03

El edificio tiene un subsuelo, dos plantas y una terraza. Se separan claramente las funciones de acceso del público y empleados. En el subsuelo se ubicó una cisterna, la bóveda del banco, archivos y oficinas administrativas. En la planta principal están las ventanillas de atención al público y la parte operativa del banco. En la planta alta se encuentra la gerencia, la secretaría, y oficinas administrativas.

2 I. del Pino, trabajo de campo, 1986.3 Tratamiento de la superficie de una pared que consiste en salpicar gotas de pintura de color.

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El lote es rectangular con dos frentes hacia las calles García Moreno y Sucre, y los otros dos lados están adosados a las construcciones existentes, con lo cual, se dificulta el ingreso de luz. Esta limitante se solucionó con tres lucernarios de hierro y vidrio que distribuyen la luz natural de manera equitativa en el edificio. No contento con esta solución, colocó bloques de vidrio en los entrepisos para que durante el día penetre la luz natural desde el exterior y en la noche el edificio emane luz por los entrepisos y hacia la calle.

Las oficinas relacionadas con la atención al público tienen planta libre, con rejas metálicas que orientan la circulación y el ingreso de luz natural. Para el trabajo administrativo el edificio contó con un sistema neumático que llevaba las papeletas de retiro y depósito para su actualización inmediata de saldos e información bancaria.

Los ambientes principales de gerencia, secretaría y la sala de reuniones de la Junta Bancaria están cuidadosamente pintados con decoración geométrica que armoniza con los diseños y colores de los cielos rasos de latón, con las paredes y el piso de parquet. En cuanto a los materiales, la mayor parte fueron importados, en particular los acabados: mosaico para el piso de los corredores, rejas de hierro para divisiones interiores y puertas, cortinas metálicas enrollables para las ventanas, parquet industrial, vidrios armados, texturados o biselados para todo el edificio. La estructura es de riel de tren y hormigón y las escaleras son prefabricadas, traídas de Estados Unidos.

Tanto en el Círculo Militar como en el edificio del Banco Central del Ecuador, se observa una dualidad entre la forma arquitectónica y el sistema constructivo aplicado. Las fachadas neoclásicas permiten entender su intención clara de integración al contexto urbano, al gusto local de los años veinte, y la adopción de un lenguaje academicista como medio de expresión presente en la forma arquitectónica, sin embargo, en el interior se usó hormigón armado, estructuras y elementos decorativos prefabricadas que ponen en evidencia que la fachada neoclásica sirve de ropaje que esconde detrás la estructura moderna del edificio. Un detalle notable en su obra es la ausencia de solera para asentar las cubiertas de teja; al tratarse de muros bajos no se observaron problemas estructurales4.

Antiguo Hospital Militar (Centro de Arte Contemporáneo)

El manejo del espacio arquitectónico de este edificio tiene especial interés por cuanto en el interior de un mismo contenedor se expresan dos lenguajes arquitectónicos de matriz clásica, que corresponden a dos autores distintos: Francisco Schmidt (1839-1912) y Francisco Durini C.. El primero conceptualizó una forma simétrica y conexa, que la implantó en un lugar de protagonismo visual hacia el sector de La Alameda y la loma de El Dorado, hacia donde se extendía la ciudad.

La obra comenzó en 1900 a cargo de la Junta de Beneficencia que contrató a Francisco Schmidt para el diseño y construcción del edificio destinado a sanatorio. La planta arquitectónica se asienta

4 I. del Pino, trabajo de campo, 1986.

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sobre un importante desbanque de terreno que modificó la ladera del barrio San Juan, el edificio está conformada por diez pabellones orientados hacia la ciudad en forma de hemiciclo o abanico con el acceso principal por el centro. El trazado de la planta involucra rigurosidad en el levantamiento, la realización previa de un importante desbanque del terreno, y el corte preciso de las piezas de revestimiento a causa de la geometría del edificio que tiene 15.000 m² y que en ese entonces constituyó la obra de mayor envergadura de la ciudad.

El proyecto de Schmidt fue construido hasta la mitad, esto es, con los diez pabellones completos y dos patios en la parte posterior, la obra es abandonada en 1908.

Francisco Durini realiza un proyecto modificatorio al de Schmidt en 1908 y se convierte en el Director General de Obras, manteniendo el uso de sanatorio, es allí cuando el edificio toma una espacialidad diferente por el interior sin alterar la forma exterior. Durini mantiene el ingreso por la mitad del edificio, el mismo que conduce a un gran hall de distribución de la circulación, separa los servicios del hospital del área de alojamiento y de máquinas, y mantiene una capilla. Es decir, incorpora una funcionalidad moderna al edificio, los patios fueron cerrados por un corredor de columnas pareadas de hierro fundido que contribuyen a la percepción de un espacio amplio, ligero, abierto.

En 1908 Durini contrató la estructura metálica con la empresa Lancini & Co. que llegó en el mismo año pero no fue colocada. Utilizó mampostería de ladrillo para las paredes que no llegaron a ser enlucidas, como era lo habitual en sus obras, sin embargo la mampostería fue completada así como los patios y corredores, esto sugiere que la ejecución de los trabajos no tuvieron la agilidad esperada y uno de los factores para que Durini abandone la obra en 1913 fue la decisión de convertirlo en cuartel y arsenal de guerra como consta en la cartografía de la ciudad.

Se conoce por documentos que la Tesorería de Pichincha destinaba egresos para la terminación del edificio hasta el año de 1922, y probablemente su adaptación a cuartel. Entre 1926 y 1929 el Batallón de Ingenieros Montúfar Nº 1 concluyó las obras según la placa recordatoria dejada en la fachada norte del edificio.

No obstante los cambios de propiedad, de diseñadores y de uso, la huella del clasicismo está presente en el concepto arquitectónico del edificio que expresa una dualidad que lo convierte en un edificio único, esto es: la estabilidad y solidez por el exterior y la espacialidad del interior.

Sanatorio Rocafuerte Código MCD-DU-03-15-1356-08Sanatorio Rocafuerte Diapositiva Código MCD-DU-03-15-1465-08Sanatorio Rocafuerte Código MCD-DU-03-2-1541-08

El edificio del Banco de Préstamos (1924-1926) fue producto de la adecuación de la casa de Alfonso Barba para su el nuevo uso como sede bancaria. Cuando fue concluido como banco fue merecedor del Premio Ornato 1926.

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Edificios de Francisco Durini que fueron derrocados en el transcurso del siglo XX han sido, el Banco de Préstamos (1924-1926) que ocupó el solar de la actual Plaza Chica, localizada entre las calles Guayaquil y Espejo y del cual quedan las dos esculturas de atlantes que fueron trasladados al espacio exterior del Estadio Olímpico Atahualpa.

Un edificio de tres plantas con una fachada en chaflán en la esquina, un balcón corrido en la primera planta y un remate con grandes cornisas que se encuentra en la esquina de la calle Espejo y Guayaquil fue el local de la Botica Inglesa, posteriormente Francisco Durini lo remodeló para la sede de la Caja de Pensiones. Otro edificio similar, remodelado como el anterior, de carácter ecléctico, ubicado a una cuadra de la Caja de Pensiones es el edificio del Banco del Pichincha, entre las calles Venezuela y Espejo.

Otro edificio diseñado y construido por Francisco Durini, miembro de la Sociedad Vásconez, Sáenz, Durini, fue el Pasaje Royal (1914) que unió con un espacio cubierto y peatonal las calles García Moreno y Venezuela por el interior de la manzana. El pasaje tuvo locales comerciales de ropa, fotografía, peluquerías, cafeterías, estudios de profesionales y el teatro El Edén.

La portada tuvo carácter neoclásico con esculturas y rejas de hierro art nouveau en los dos ingresos, la cubierta fue de estructura metálica y vidrio, los almacenes lucían amplias vidrieras para escaparates. Por los servicios e imagen novedosa éste pasaje fue muy concurrido. Estuvo construido en el borde de la antigua quebrada que baja desde el convento de El Tejar, y al parecer, fue la causa de algunos problemas estructurales que aparecieron con el tiempo. En 1950 otro italiano, Giovanni Rota derrocó este edificio para reemplazarlo con uno de hormigón armado cuyo sistema constructivo fue el adecuado para el tipo de suelo de la antigua quebrada, este aporte tecnológico importante para la ciudad rompió con la unidad arquitectónica de esta parte del centro histórico de Quito.

Un edifico público del cual ya no se dispone de imágenes actuales por su derrocamiento fue el mercado cubierto de San Blas. El diseño corresponde a Lorenzo Durini quien inició la obra en 1905. Cuando estuvo en ejecución realizó cambios en los materiales del contrato, según se desprende de los documentos del arquitecto que señalan “se le obliga a Cambiar el cielo raso del mercado de la placeta de San Blas. Debiendo haberse pintado el artesonado del techo conforme a la oferta de usted. 1905, mayo”. Cabe especular que el mercado pudo ser de estructura prefabricada de hierro y cubierta de hierro y vidrio como el mercado de Guayaquil o el de Santa Clara en Quito.

Mercado de San Blas Código MCD-DU-03-15-1281-08

Lorenzo Durini realizó en 1903 una propuesta para la construcción del Palacio Legislativo en Quito que debió ocupar un solar en las calles Espejo y Benalcázar. Este fue entregado al entonces Presidente de la República Leonidas Plaza Gutiérrez pero el congreso no lo aprobó. Otra propuesta fue ganada por licitación en 1905, el contrato fue firmado e iniciadas las obras, lamentablemente en esta época se suscitó una fuerte inestabilidad política que no permitió que los trabajos avancen adecuadamente por lo que con la suspensión de los pagos, se suspendió también la obra.

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En los trabajos preliminares del Palacio legislativo el número de trabajadores por semana fue entre 34 y 42 obreros desde junio a octubre 1905. La mayoría de ellos fueron de origen indígena, no hubo un maestro mayor sino sobreestantes, ayudantes, peones y peonas. Las mujeres ocuparon el menor rango y constan en listado a parte bajo el título de “peonas”, entre los nombres más frecuentes se citan: María Chicaiza, Lucía Chicaiza, Juana Taco, Natividad Chango, Teresa Chicaiza, Dolores Chicaiza, María Tipantuña, Emilia Martínez, Micaela Martínez, Justina Quichpe.

Entre los nombres de ayudantes y peones se citan los nombres de Daniel Espinosa, Juan Guano, José Sangucho, Caulino Taipe, Balerio Llugcha, Pedro Caisaguano y Pedro Simba. La ausencia de un maestro mayor explica que la obra se encontraba en una fase de derrocamiento, limpieza y adecuación del lote para una obra nueva. Como parte de los gastos se contabiliza la chicha como bebida para los obreros.

Francisco Durini Cáceres participó en 1916 en un nuevo concurso para diseño del Palacio Legislativo que nunca se llegó a ejecutar, no obstante, éstos planos ganaron un premio de arquitectura en ese mismo año (Mena, 2007).Palacio Legislativo. Primera propuesta 1903. CongresoNo aprueba. Código MCd-DU-03-2-037-03Planta Código MCd-DU-06-4-041-031905. Licitación y suspensión de obra1916 Planos ganan concurso. No se ejecutaronLocalización del proyecto en calle Espejo y Benalcázar Código MCd-DU-03-2-164-04

Código MCd-DU-03-2-212-04Código MCd-DU-03-2-164-04Código MCd-DU-03-2-213-04Código MCd-DU-03-2-214-04Código MCd-DU-03-2-215-04Código MCd-DU-03-2-216-04

Área para edificar el nuevo palacio Legislativo Código MCD-DU-06-4-790-07

Otros proyectos no ejecutados fueron el Edificio “Cultura del Obrero” (sin año) en la calle Luis Felipe Borja, una plaza de toros encargada por C.R. Galindo en 1930, el proyecto del Palacio Municipal para Quito.

Edificio “Cultura del Obrero” Código MCd-DU-06-4-043-03

Plaza de toros de Quito (1930). Fachada Código MCd-DU-03-3-160-04Encargo de C.R. Galindo

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Sobre su participación en edificios de arquitectura religiosa se conoce de manera general que colaboró con el dibujo de algunos detalles no resueltos por el arquitecto Emilio Tarlier en la Basílica del Voto Nacional, sin precisar el lugar, los dibujos de su archivo muestran únicamente un púlpito realizado en acuarela y un dibujo de la basílica sin fecha.

Basílica del Voto Nacional (s. año) Púlpito (revisar) Código MCD-DU-06-4-135-04Acuarela Código MCD-DU-03-2-167-04

Otro proyecto de arquitectura religiosa conocido de su autoría fue el presentado para el concurso de construcción de la nueva catedral de Ambato, luego del terremoto de 1949. El proyecto propuesto por Francisco no trascendió pues el comité calificador esperaba un proyecto de arquitectura moderna. No se dispone de los dibujos de propuesta.

Proyectos residenciales

Se ha podido establecer la autoría de 19 proyectos en Quito a partir de los dibujos encontrados en el archivo y las publicaciones, la mayor parte de la documentación corresponde a casas de la familia y personas cercanas al arquitecto, esto no descarta que tuvo otras obras sobre las que no se puede atribuir el diseño por cuanto no están firmadas como era costumbre entre los arquitectos. Por otra parte, las viviendas realizadas han sido derrocadas, en particular las del barrio La Mariscal, que no tuvieron una protección patrimonial oportuna.

Algunos proyectos fueron iniciados por Lorenzo Durini y concluidos por su hijo Francisco, la mayor producción de residencias localizadas en el centro histórico datan de la primera década del siglo XX, no todas son obras de nueva planta sino adaptaciones y remodelaciones de casas existentes en las que se incorporan elementos neoclásicos en la fachada.

Otro periodo importante de producción arquitectónica se sitúa en la década de 1930 y 1940 con la construcción de Villas en el sector norte de la ciudad, junto al parque de La Alameda y en el Barrio La Mariscal en donde se ubicaron las residencias de la familia Durini y varios de sus amigos cercanos.

Entre las residencias están la casa Calisto Guarderas en las calles Bolívar y Guayaquil, la casa Guillespie, ubicada en la calle García Moreno, ha sufrido varias remodelaciones, ubicada en la calle García Moreno y Manabí. La Casa Barba localizada en la calle Venezuela entre Espejo y Sucre cuyo proyecto original corresponde a Lorenzo Durini, aprobado en 1904. La obra la continuó Francisco hasta 1907 y luego fue adaptada para el funcionamiento del Gran Hotel en 1909.

En el borde norte del centro histórico se encuentran la casa Cobo (Vargas y Esmeraldas) y la casa Landázuri en las calles Vargas y Caldas. Dos casas pertenecientes a las familias Sáenz (derrocada) y Pérez Pallares en la Av. Gran Colombia y Antonio Elizalde, de las cuales queda la segunda. La casa Terán se encuentra entre las calles Guayaquil y Galápagos. En el barrio La Loma, al sureste del centro histórico pero muy relacionado con el centro, Lorenzo Durini en 1904 proyectó una casa para el señor Carlos Álvarez, proyecto que posteriormente lo continuó Francisco,

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desgraciadamente fue derrocada. El plano muestra una fachada cuya tendencia formal podría definirse como vernácula.

En el sector norte de la ciudad diseñó dos residencias denominadas Villa Susana 1 y Villa Susana 2, los planos de ésta última fueron realizados en 1932 como casa de apartamentos denominada “Quinta de José Najas”, posteriormente fue remodelada para la sede de la Cancillería de Ecuador. El edificio se encuentra en la Av. 10 de agosto y General Roca (Mena, 2007).

Las Villas Helvetia diseñada para Damián Miranda (Cordero y 10 de Agosto), Trento y Trieste, Villa Maruja (1933) diseñada para Rosa Palacios ubicadas en el sector de La Mariscal fueron derrocadas en la segunda mitad del siglo XX. La villa de la señora Gemma Durini queda en pie en la Av. 10 de agosto y calle Cordero. El archivo posee también el anteproyecto para la casa de la señora Yolanda Durini, ubicada en la misma dirección, fueron dos casas adyacentes, una de las cuales fue derrocada también en la segunda mitad del siglo XX.

Entre las residencias que todavía se encuentran en pie está la casa Villagómez, construida en la Av. Gran Colombia, frente al Parque de La Alameda. Ésta tiene como lenguaje predominante el neomudéjar en la decoración interior, mientras que por fuera es ecléctica, cuidadosa del detalle y como en otras residencias destacan en la fachada franjas de color blanco y rosado.

Villa Susana (1932) Código MCd-DU-03-2-134-04Código MCd-DU-06-4-139-04

Foto Quinta José Najas Código MCD.DU.03-9-483-07Foto Quinta José Najas Código MCD.DU.03-9-484-07

Villa Maruja (1933). Casa de Rosa Palacios Código MCd-DU-06-4-156-04

Casa Villagómez (1932) Av Colombia y Castro. Tinta sobreCartulina. Código MCd-DU-06-4-143-04Casa Jorge Villagómez fotografía Código MCD-DU-03-9-240-04Palacio Villagómez Código MCd-DU-03-15-1426-08Palacio Villagómez Código MCd-DU-03-15-1427-08

Villa Italia y Helvetia (Damián Miranda) negativo Código MCD-DU-03-15-1083-07Villa Helvetia Código MCD-DU-03-9-495-07

Casa José Miguel Terán (1933). Calle Guayaquil Código MCd-DU-06-4-220-04

Casa Yolanda Durini de Peña. Calle Valdivia. Tinta negraY colores Código MCd-DU-00-0-000-00

Casa arq. Francisco Durini. Revisar foto Código MCd-DU-06-4-005-03Casa Jorge Washington y 18 de Septiembre (sin fecha) Código MCd-DU-06-4-068-03Foto casa 18 de septiembre y J. Washington Código MCD.DU-03-9-581-07

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Quinta para Rosa Palacios (1920). Tinta Código MCd-DU-03-2-127-04

Planos de tres casas (1937) Código MCd-DU-06-4-001-03

Gran Hotel (1904-1907) Venezuela y Espejo. ResidenciaEn 1909 se convirtió en hotel Código MCd-DU-06-4-023-03Planta y fachada. Lorenzo Durini Código MCd-DU-06-4-062-03Hotel Viena Código MCD-DU-03-15-1381-08

Otros planos, realizados en 1936 en papel calco y con tinta corresponden a los talleres de mecánica de Juan Manuel Durini Palacios.

Talleres de mecánica y carpintería (1936)Para Juan Manuel Durini P. papel calco Código MCd-DU-06-4-025-03 Como se señaló anteriormente, Francisco dedicó parte de su tiempo al desarrollo de proyectos inmobiliarios en Quito, de allí que los documentos muestran transferencias de dominio en el sector de Santa Clara de San Millán sin que se pueda determinar la extensión del terreno y su localización precisa.

Espacio PúblicoEl rediseño del monumento a los Próceres de la Independencia a partir del dibujo del artista italiano Juan Bautista Minghetti, realizado en 1888, el diseño del parque que rodea al monumento y la colocación de las rejas en la Plaza Mayor de Quito fue el inicio de una serie de encargos profesionales para Lorenzo Durini y luego para su hijo Francisco. Su presencia fue oportuna para el cambio de imagen que requería la ciudad de Quito como sede de la República del Ecuador que estaba pronta a celebrar el centenario de su independencia.

Con probabilidad este proyecto habría sido elaborado por Minghetti, religioso salesiano y profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Quito, si no se hubiera producido el exilio de esta comunidad en 1896 por razones políticas.

Con la expulsión de los Salesianos y la ausencia de Minghetti, en 1899, el “Comité 10 de Agosto” apoyó la construcción del monumento y convocó a un concurso internacional, a partir de su proyecto. El ganador fue Lorenzo Durini Vassalli quien hizo contacto con los artistas Adriatico Froli, para el diseño de la escultura y moldes de yeso; Anacleto Cirla, para la escultura en mármol y diseño de la estructura; y Pietro Lippi, en la fundición de metales. Francisco Durini V. vino al Ecuador en 1904 para firmar el contrato en nombre de la empresa L. Durini & Hijos (Cevallos,Alfonso; Durini, Pedro, 1990).

Este importante monumento dedicado a los Próceres del 10 de Agosto de 1809 fue emplazado en la plaza mayor de Quito, llamada por tradición “plaza grande”. El impacto de esta obra generó

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nuevos encargos de monumentos para los parques de varias capitales de provincias. Debido a su estado de salud dejó iniciados los contratos en ciudades intermedias a cargo de su hijo Francisco, quien no pudo concretar la ejecución del monumento de Latacunga que lo realizó el escultor Carlos Mayer y en el caso de Guayaquil la columna de los Próceres de la independencia se contrató con el escultor catalán Agustín Querol.

En el monumento dedicado a los Próceres del 10 de Agosto Lorenzo Durini se inspiró en el cóndor como elemento nacional que representa a la libertad y en la idea del ojo del que mira desde lo alto. Para la elaboración del molde enviaron a Italia un ejemplar embalsamado de esta colosal ave de los Andes, pues era necesario mostrar la verdadera magnitud del objeto a representar 5. Con el tiempo, este motivo pasó a otros monumentos conmemorativos: Monumento a los Héroes Ignotos, y a la arquitectura pública: edificio del Círculo Militar, sede del antiguo Banco Central del Ecuador, Monumento a los Héroes Ignotos, obras del mismo autor.

El monumento está construido con granito, mármoles y piezas de bronce que representan la libertad, el establecimiento de la República y la protesta social del 10 de agosto de 1809 que fue el inicio de una serie de hechos históricos que concluyeron con la independencia y creación de la República de Ecuador. La narración de los momentos históricos está representada en las placas de bronce. Una de las placas fue elaborada a partir de una pintura de autor anónimo que se encontró en el Colegio Militar Eloy Alfaro. La carta del 23 marzo 1906 escrita por Lorenzo Durini a Francisco quien se encontraba en Italia comunica el estado de los envíos coordinados desde Italia:

Monumento 10 de agosto. Esta obra llegó a Guayaquil, y lo resuelto por nosotros es de que venga como materiales particulares de la casa pagado derechos y más gastos; para después escribirlo en nuestras ventas del almacén. Los proyectos y planimetrías que vienen juntos con el monumentito espero me llegarán con tiempo para cuando los necesito (Museo de la Ciudad, 2008).

Como obras complementarias al parque diseñó y colocó las rejas de la Plaza de la Independencia, construidas por la empresa Lancini & Co. la misma que fabricó las rejas y estructuras de cubiertas para edificios y parques. Las rejas fueron colocadas en marzo de 1909 mientras que el monumento fue concluido en 1906.

En 1943 se retiraron las rejas, las mismas que fueron vendidas por “lotes” y por metros lineales que han sido identificadas en algunas residencias de la ciudad de Quito: una de las puertas se encuentra en la calle Plaza y Robles, la segunda en la Avenida 6 de Diciembre y Alpallana. Una parte de las rejas ha sido identificada en el cerramiento de la casa ubicada en la Avenida Colón y Yanez Pinzón, y otro tramo en el cerramiento de la Avenida 10 de Agosto, entre Las Casas y Selva Alegre.

5 Familia Durini Comunicación verbal, 1999.

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Entre otras obras encargadas a Francisco Durini Vassalli a su llegada a Ecuador se puede citar la realización de la canalización, provisión de agua potable y luz eléctrica para Quito, contrato que se firmó pero no se llevó a cabo6.

El proyecto de rediseño y nuevo uso de la Plaza Mayor de Quito motivó el pedido de otros proyectos para el espacio público de Quito, es así como en 1904, se propuso la transformación de la Plaza de San Francisco en parque, para lo cual se pidió a Lorenzo Durini una propuesta. El boceto propone un diseño geométrico para el jardín, senderos para peatones y el monumento a Simón Bolívar en el centro. La ejecución fue más sencilla que la que Lorenzo propuso.

La construcción y el arte decorativoEl aporte italiano en la tecnología de la construcción marcó una ruptura con el método tradicional caracterizado por el uso de materiales naturales como la madera, tierra, paja, piedra, y productos fabricados de manera artesanal, y que, por consiguiente, ocupaban una gran cantidad de mano de obra, por ejemplo, ladrillos y productos derivados de la cocción de tierra como la cal, entre otros.

Con la apertura del servicio ferroviario entre Guayaquil y Quito en 1908 se abrieron nuevos mercados para la construcción y la movilidad de personas. La mayoría de arquitectos y constructores italianos que trabajaron en la capital establecieron negocios propios con productos para la construcción, como baldosas de cemento para pisos, importación de sanitarios, materiales para acabados arquitectónicos, importación de mármol y productos de hierro fundido para el espacio público como fuentes, esculturas, bancas, postes de luz, decoraciones para los monumentos, obtenidos a través de casas comerciales en el exterior que vendían por catálogo objetos para la decoración interior de edificios y aditamentos para la arquitectura funeraria.

La construcción cobró una dimensión diferente por la incorporación de elementos prefabricados de hierro adquiridos mediante un proceso complejo de diseño, fabricación e importación, mediante el cual el arquitecto enviaba el proyecto a un fabricante en Europa, éste lo revisaba, hacía ajustes técnicos y lo devolvía por barco a Ecuador. Un mensaje de telegrama notificaba la salida del producto.

En el trayecto, los objetos pasaban obligatoriamente por el Estrecho de Magallanes, luego, por la costa del Pacífico llegaban a Guayaquil, pasaban en gabarra hasta Durán, y desde 1908 viajaron 400 kilómetros en ferrocarril hasta Quito, localizada a los 2.800 metros de altitud.

En ocasiones hubo dificultades con los tiempos de entrega. La pérdida de documentos y bultos con piezas de los monumentos conmemorativos y mausoleos obligaba a los constructores a rebuscar en las bodegas de cada estación de ferrocarril y los puertos. Esta modalidad de trabajo supuso un gran esfuerzo para llevar a Quito diversos materiales, como planchas de mármol y piezas de hierro; escaleras, puertas, cubiertas y ventanas metálicas; esculturas, cielos rasos, parquet y mosaico para pisos, vidrio; el cemento y rieles de tren para la estructura de los edificios. El

6 Testimonio verbal, Pedro Durini, 2010.

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seguimiento del transporte era muy importante, ya que la presencia de piezas rotas, u otro inconveniente podía afectar el cumplimiento de las obras.

Los arquitectos y constructores extranjeros residentes en la ciudad crearon sus propias empresas y combinaron el diseño de arquitectura, la construcción y el comercio. Antonino Russo tuvo la Fábrica de Adornos de Cemento, que fabricó molduras y adornos para fachadas, baldosas con diseños de color, cuyos pigmentos fueron importados de Italia (Russo, 2010), en tanto que Lorenzo Durini, en 1906 tuvo un negocio de importación de productos para la construcción denominado L. Durini & Hijos, en ese entonces el anuncio señala,

Durini & Hijos. Acaban de recibir: arañas de metal para luz eléctrica, géneros para forrar muebles, persianas pintadas, gran surtido de papel tapiz, tazas y llaves para laboratorio, útiles para dibujantes por pliegos y rollos, albums para tarjetas postales, útiles de esgrima, pintura blanca, aceite de linaza y aguarraz, pinceles y brochas, cemento y carburo de calcio (El Comercio, 1906, pág. 2)

En 1907, Francisco Durini continuó con la línea comercial de su padre y publica varios anuncios comerciales. El primero de taller de carpintería y fábrica de muebles en el que se pone a las órdenes del público:

Taller de carpintería y fábrica de muebles de Francisco Durini. El suscrito tiene el honor de poner en conocimiento de la distinguida sociedad de Quito y en especial de su clientela que, después de haber hecho practicar por algún tiempo a sus operarios de la construcción de muebles modernos y viendo el gran progreso alcanzado por ellos en este ramo, mediante su dirección, puede garantizar a las personas que a bien tengan darle sus órdenes para el trabajo de muebles de todo estilo desde el más sencillo al más complicado y elegante. La entrega de las obras será cumplida estrictamente en la fecha que se fijare en el contrato. Francisco Durini C. Arquitecto. Julio 27 de 1907 (El Comercio, 1907, pág. 2).

El 17 de abril de 1909, en el periódico La Prensa, Francisco Durini pone un segundo anuncio en los siguientes términos:

Francisco Durini C. Arquitecto – Constructor. Talleres de Marmolería y carpintería. Tiene ya instalada su fábrica de baldosas de todos colores, mosaicos, & para veredas, paredes, azoteas, baños, pesebreras, &,&. Además se encarga de pedidos a Europa y Estados Unidos de toda clase de materiales de construcción y adornos de toda especie. Quito, agosto 10 de 1909 (Banco Central del Ecuador, 1992, pág. 111).

La diversidad de negocios y talleres, la capacitación de personal y la inversión comercial dicen mucho del interés de Durini por abrir nuevos mercados en Quito, de las necesidades del mercado local y el acceso de productos de naturaleza industrial o semi industrial para la construcción. La práctica artesanal en la producción de la mayor parte de insumos para la construcción fue

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producida por mano de obra local poseedora de gran talento y habilidad manual con materiales locales de muy buena calidad como el ladrillo, la teja, piedra, madera. La relación laboral involucró, más allá de la relación trabajador-patrono, una actitud de reciprocidad y de colaboración mutua.

La relación entre Francisco Durini y sus colaboradores fue reconocida por las enseñanzas de nuevas técnicas constructivas basadas en el uso del hormigón armado, la elaboración de moldes de cemento o estuco, el trazo y dibujo de formas clásicas. En reciprocidad con la actitud de Durini hacia los artesanos, éstos lo integraron en 1950 como miembro del Comité de Protectores de Obreros Vicentinos (n/a, 1950, pág. 355).

Otros reconocimientos recibidos por Francisco Durini fueron: el nombramiento como miembro del jurado calificador de los planos para construir la Facultad de Medicina de la Universidad Central el 18 junio 1930.

Finalmente, los planos realizados por Lorenzo y Francisco Durini constituyen hoy en día obras patrimoniales por la calidad en el manejo de las técnicas de expresión artísticas aplicadas en la representación de los edificios, muebles, objetos escultóricos, entre otros. Los materiales más usados fueron la cartulina, papel de hilo y papel reforzado con tela. Ya en los años treinta se observa el uso de papel calco.

Las técnicas utilizadas con mayor frecuencia fueron la acuarela en la que destaca la aplicación de colores colores azul, beige, café y naranja. Otras técnicas utilizadas con frecuencia fue el dibujo con lápiz negro o lápices de colores. Los proyectos definitivos los hizo por lo general con tinta negra. En algunos anteproyectos utiliza técnicas mixtas de tinta y acuarela, o el uso de lápiz y acuarela. La aplicación de sombras en los dibujos de detalles decorativos es frecuente.

Epílogo

La presencia de arquitectos y artistas italianos, y en particular de Lorenzo y Francisco Durini, en el proceso del cambio político y el establecimiento de la República fue oportuno y efectivo, ya que fueron partícipes de la configuración de los símbolos para la nueva nación: unos, provenientes de la academia italiana; otros, surgieron en los Andes, como el tamaño y el poder de la figura del cóndor, presente en los edificios públicos, monumentos y el escudo nacional, fue un reconocimiento de lo local para la construcción de una identidad cultural propia y una contribución del arte academicista.

La contribución de Francisco Durini y otros arquitectos extranjeros fue el cambio de la imagen de la ciudad colonial en un proceso que se extendió hasta la década de 1950, y en la arquitectura fue

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pionero en el uso de la tecnología del hormigón armado y la funcionalidad de los edificios. En esta etapa de transición hacia la arquitectura moderna, Francisco creó edificios neoclásicos o eclécticos por el exterior y modernos en su interior, una arquitectura moderna revestida de ropaje neocásico.

En la arquitectura incorporaron nuevos materiales, los espacios destinados a la higiene cobraron importancia así como la noción de funcionalidad y confort en los edificios y las viviendas, es decir, la introducción de un modo de vida moderno.

Lorenzo y Francisco Durini fueron personajes polifacéticos: diseñadores, constructores, empresarios, inversionista y artistas. Trabajaron de manera independiente, llevaron varios encargos a la vez y mantuvieron una actividad profesional activa en el país y fortalecieron sus contactos comerciales y profesionales con Italia. Diseñaron edificios públicos, residencias, adecuaron edificios antiguos, incursionaron en la arquitectura funeraria, diseñaron piezas de carpintería para la construcción, muebles, monumentos conmemorativos.

Lorenzo y Francisco Durini viajaron por América difundiendo el arte clásico que se convirtió en un producto cultural de exportación que llenó las expectativas de la nueva sociedad americana que buscaba una estética diferente para representar el nuevo orden social de la República.

Francisco Durini, junto con Antonino Russo ambos de origen italiano fueron los arquitectos más solicitados en la construcción y el diseño de obras para Quito en la primera mitad del siglo XX, contribuyeron al establecimiento de la arquitectura academicista en Quito, administraron empresas familiares medianas que involucró la capacitación al personal de obra, sus diseños influyeron en otros constructores con lo cual el centro de la ciudad y los espacios residenciales del norte de Quito cobraron un carácter neoclásico y ecléctico con un aire italiano que se observa en su conjunto.

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