Artículo - Pupo Walker - El Cuento Modernista

8/18/2019 Artículo - Pupo Walker - El Cuento Modernista

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neoclasicismo al modernismo

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José Luis MARTÍNJuana MARTÍNEZDonald McGRADYAlmudena MEJÍAS ALONSODomingo MILIANICarmen de MORAMabel MORAÑAFernando MORENO TURNEREnriqueta MORILLASJosé 0LIVIO JIMÉNEZJulio ORTEGAJosé Miguel OVIEDOJosé Emilio PACHECONicaso PERERA SAN MARTÍNJavier PINEDOEnrique PUPO W ALKEROrlando RODRÍGUEZAlfredo ROGGIANOMiguel ROJAS-MIXLuis SÁINZ DE MEDRANO1van SCHULMANDonald SHAWSaul SOSNOWSKY

Bernardo SUBERCASEAUXAdrian VAN OosBenito V ARELA JÁCOMELuis ZAYAS MICHELI

LUIS ÍÑIGO MADRIGAL Coordinador)

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CATEDRA

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•1 cuento modernista: su evolucion y característícasENRIQUE PUPO- W ALKER

Indo el que haya examinado Jos ciclos evo-1111 l de las letras hispanoamericanas com-

11111111,sin dificultad, que el relato modernis-d taca como un estadio primordial en el

lltollo de nuestra narrativa de ficción. Pero11111111nsl es, las reflexiones aportadas por la111 1 1111tc ese hecho han sido escasas y ca-111 d genuino rigor analítico 1• En más de11 p 11 tón se han señalado algunos rasgos es-

111 o. del cuento modernista2 y abundantodo los ensayos y notas que aún se es-

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por caracterizar esa modalidad narra- 1 rontex t.o de literaturas nacionales3.In ul11mos años, sin embargo, predominan1111hujos que enfocan la especifidad en la

1 llevada a cabo por Jos mo-111 , pero vinculándola siempre a las de-

111111n11cs que impone la estructura social.11111 deben consignarse principalmen-tudins de Angel Rama y Franc;ois Pe-

IIIIIJIH' bien está decirlo, se trata de unar pccialmente en el trabajo de Pe-

· n l l rrecuencia soslaya el texto paralnttllulaciones ideológicas que expan-

111 m t t. l ámbito polémico del moder-

tlulln 111h vnliuso, dedicado a un autor, es el que1 oltl, nlocció como trabajo preliminar, a la edi-

lllt/11111 < lltn(Jietos de Rubén Darío. Edición yl11u 111 McJin Silnchez, México, Fondo de Cultu-11 ulilidnd también el estudio del profe-

h 1 que npareci6 en su libro Cuestiones ru-Mouh ul, Revista de Occidente, 1970, pági-

M 1111rc1u dcstucar, además, los estudios que,¡ 1 Olivio Jiméne1 en el libro titulado

111h11· ltt prosa modernista hispanoameri-uk, lllm1 ·rorrer, ed., 1975. Deben consul-

ln nhonN liMuicntes: Esperan7.a Figueroa, Ju-1 1/ltol/11.1 < rltf¡ ll.l wlm• su obra Miami, Flo-

1'174: l'rnncisco Sunchez-Castañer, Estu-/l


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Uclltistica hispanoamericana asumió direc-cs múltiples que desembocarían en varian-muy diversas del relato criollista y en una'llliva de alto contenido imaginativo queON disfrutado en relatos memorables deso Reyes (1889-1959) y Manuel Rojas

96), entre otros.n ni detenernos hoy ante la cuentísticanista propiamente dicha, siempre con-

tener presente que la vocación funda-ntul de aquellos escritores fue, ante todo, laN11. En la obra de Martí, por ejemplo, elntn ocupa un sector muy limitado y hastamlld 1 ¡¡ mayoría de sus relatos (publica-

'uruuhr d•· niunoro de / .a fl dad e Oro.

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psicológica que se permite el narrador. En «Lamuñeca negra» s u narración más logradael foco del relato se localiza en la disyuntivade una mente infantil que lucha contra diver-sas fijaciones emotivas que no puede compren-der. Pero, con todo, el relato martiano no al-canza la solidaridad orgánica o la intensidadexpresiva que sí lograron contemporáneos su-yos. Los cuentos de Martí fallan en parte de-bido a que la narración está construida sobreuna concepción moralizante de la anécdota ytambién porque na rrar fue h a y que decir loun quehacer pasajero en la obra de Martí.

No sucedió así con el mexicano GutiérrezNájera, que se sintió durante toda su vida fas-cinado por los misterios y posibilidades delcuento. Nájera comenzó, como era lo usual,publicando relatos sueltos para la prensa queluego reunió en sus Cuentos frágiles (1883); li-bro que hoy se reconoce como un verdaderohito del cuento hispanoamericano. En esa pri-mera colección, sus facultades de narradorquedaron demostradas para siempre; sobretodo en los cuentos «La mañana de San Juan»y «La novela del tranvía». En el primero Ná-jera trabaja la narración a niveles muy diver-sos que convergen en un foco de alta tensión.La tragedia de un niño que se ahoga se con-vierte gradualmente, debido a la manipulacióndel lenguaje, en un episodio de mórbido liris-mo. El tono del relato es de una intensa deso-lación que expresan oblicuamente frases como:«Y las estrellas no podían ayudarle.»

El hechizo brutal de una muerte inútil es, enefecto, el elemento motor de este cuento queparece fluir desde una reprimida sensación dejúbilo. En «La mañana de San Juan», la escri-tura de Nájera a veces nos parece una multi-tud de sílabas luminosas. Es la escritura quepretende revelarse desde una perspectiva espa-cial como si nuestra función de lectores fuesecontemplar la superficie del vocablo como tal.Siguiendo una pauta frecuente entre los mo-dernistas, N á era se desdobla en personajepara intervenir en sus relatos y proyectar so-bre la trama preocupaciones suyas de maticesmuy variados.

En otro orden debo añadir que «La noveladel tranvía» interesa hoy por la estructura no-vedosa de la trama y también por la sutilezacon que Nájera integra en un incidente furtivoy casi trivial el pathos y el humor de lo rid(culo. Conseguido su primer libro, el Duque.Job que fue uno de sus seudó nimos continu6 refinundo su ohru nnrrutivn.

En lu d6c11dn cmnprendid11 entre 1 R4 y 1H94N puhlicnmn n In rrcii HI rncxicunu N tt 'u nlo d dnnlin¡m•. nto drl ju v ''·'' d tu n ' • y 11 In Rrl . A u

q u e él fundó con Carlos Díaz Dufoo pu-blicó, además, «Cuentos color humo». Póstu-mamente se publicó, una selección de sus me-jores cuentos entre los que se destacan: «El ves-tido blanco», «Juan el organista» y «El pesofalso» 7. Este último, es en mi opinión, su tex-to más logrado, a pesar de las libertades quese permite el narrador. En síntesis, se narranlas aventuras de una moneda que se humanizaa medida que circula de mano en mano, pa-sando de la comicidad al infortunio hasta con-vertirse en un prisma que revela toda una con-cepción irónica de la vida. El cuento tiene raí-ces profundas en la tradición picaresca espa-ñola, lo cual se advierte no sólo en el caráctersobrio y a veces desgarrado de los incidentessino también en los virajes que permite el pun-to de vista narrativo. La moneda es personajey vínculo que articula con gran efectividad si-tuaciones distintas que de otra manera hubie-sen dado un carácter excesivamente fragmen-tario a la narración. Pero es cierto también queel relato posee varias lagunas que entorpecenla secuencia narrativa. Los comentarios del na-rrador, las exclamaciones retóricas y los pa-réntesis en que se intenta un diálogo entre na-rrador y lectores son frecuentes y debilitan loshilos centrales de la narración. Por ejemplo:

Pero, ¡vean ustedes cómo los pobres so-mos buenos y cómo Dios nos ha adornadocon la virtud de los perros: la fidelidad

Más adentrado en la trama, el narrador aña-de explicaciones redundantes y hast a se inmis-cuye en el asunto, con lo cual sólo consigueempaña r algunos de los valores principales dela narración:

El de mi cuento, sin embargo, había em-pezado bien su vida. Dios lo protegía porguapo, sí, por bueno, a pesar de que no cre-yera el escéptico mesero de la Concordia ental bondad; por sencillo, por inocente, porhonrado. A mí no me robo nada; al cantine-ro tampoco, y al caballero que le sacó de lacantina, en donde no estaba a gusto porquelos pesos falsos son muysobrios, le recom-pensó la buena obra, dándole una hermosailusión; la ilusión de que contaba con un pesotodavía.

Pero esos procedimientos, reprochableshoy, eran frecuentes y hasta sintomáticos en-tre casi todos los primeros cuentistas del mo-dernismo. El h{lhito, udquirido en In pneslu,de convertir ul nurrudor en rnrtnvo1 int 1

locutor de todo cuanto le rodea se mantuvo enla prosa. Es la personalidad del creador e specíficamente, la del poe ta la que impone lí-mites y hasta se convierte en referente de la ex-periencia imaginativa. En todo caso esas sonalgunas de las inevitables anomalías que pro-duce la efusión lírica al integrarse en la estruc-tura narrativa. Es justo señalar, sin embargo,que N á era se destaca por sus cualidades ge-nuinas de narrador; es, sin duda, el primercuentista importante de la era modernista. Apesar de los defectos que he señalado sus cuen-tos representan un gran avance para el arte na-rrativo hispanoamericano. Utilizó un lenguajemuy preciso, pero de gran vitalidad expresiva;lenguaje que era, en muchos sentidos, materiaideal para la hechura ceñida del cuento.

Comparada con los cuentos de Nájera, laobra narrativa de Darlo podría parecernos de-sigual. Para Darío, sobre todo en su primeraépoca, escribir, e¡¡ verso o en prosa, conducíaa un mismo fin; la invención de un nuevo idio-ma poético. Fue tal su potencial imaginativoque sus cuentos y versos se convirtieron, en po-cos años, en el gran foco luminoso de toda unaépoca.

Como Nájera y tantos otros, Darío se inicióen el mundo de las letras publicando cuentosy poemas para la prensa de Managua. El cuen-to surge muy temprano en su obra y lo siguecultivando hasta el final. «La actividad de Da -río narrador según Raimundo Lida- se ex-tiende, pues, desde antes de su primer libro deversos hasta después del último, y nace y crecetan unida a la obra del poeta como a la del pe-riodista. Es natural que a menudo lleguen aborrarse los límites del relato con la crónica,el rápido apunte descriptivo o el ensayo. Sólola presencia de un mínimo de acción es lo quepuede movernos a incluir, entre sus cuentos,páginas como «Esta era una reina .. » o «¡A po-blá . .» y desechar tantas obras que no se dis-tinguen de ellas sino por la falta de ese elemen-to dinámicos.

Darío se inicia como narrador hacia 1885o 1886, con sus cuentos «A las orillas del Rhim>y «Las albóndigas del coronel». Son, aún, tex-tos ingenuos y vacilantes. El primero es uncuento de trabazón débil y que está dispuestosiguiendo una división estrófica muy próxim aa la de sus poemas de aquellos días. ErnestoMejía Sánchez, en un estudio ejemplar que de-dica a este cuento señala como el «arcaísmocon disfrur. de elegancia, sintaxis y vocabula-' in pnmro Ao N r vclun In inocencia literaria delIIUlor u,. Po1 otru p11rt , ((l.u nlhóndigus del


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1111 il 111 e¡¡undn clil'i6n de A m/ (1890).

1111 1 1 nllno n p11hr 111 d Ir luto noturu111 Y ll mr 11111 Cll lltll cnuluhnn,d ¡J

11 .1111 trln y trudurn m r uju.tndn. lo viun y d rtinu en qu hnhfn cnldnr pentrnumente In nnrrnción costrunbr i tn'o.

Pero u pesur delos indiscutibleshulh11¡¡ode Dnrfo enIn nurrutivn breve, sus cuentos ulen ser un hfbrido. Salvo unos po otextos, casi todos sus relatos contienen unnnotublc imbricación dela secuencia narrativayel lenguaje poético. Y noes quese trate de simpie blandura estructural. Esa ambivalenciu descriturases, en su caso, todavia más que nel de Nájera, una consecuencia del desdoblumiento que percibimos en la persona de unnurrador quese reserva los privilegios del discurso poético y que hastase excluye de la tramapara contemplarla desde fuera y meditar sobrelas implicaciones estéticas o filosóficas delreJato en cuestión. Con frecuencia,el protagonista es, pues,el poeta que cumple tanto la función narrativa quele corresponde, como ladeelabora r un lenguaje con las simetrías y las co·rrespondencias internas de la poesía. Este trozo, entre otros, de «El rey burgués» ilustra pre-cisamente esa dualidad expresiva frecuenteenlos relatos de Darío:

He acariciado a la gran Naturaleza, yhebuscado, al calor del ideal,el verso queest{len el astro enel fondo del cielo, yel que esti1en la perla en lo profundo del Oceáno .. Por-que vieneel tiempo de las grandes revolucio-nes, con un Mesías todo luz, todo agitacióny potencia, y quees preciso recibir su espíri-tu con el poema que sea arco triunfal, dees-trofas de acero, de estrofas de oro, de estro-fas de amor.

Esa organización poética del discurso narra-tivo a menudose hace a expensas de la fábu-la. A los estribillos, ritornelos y las rimasin-ternas pueden atribuírseles funciones estructu-rales que refuerzan la configuración externa;o sea la epidermis del relato. Pero, al mismotiempo, los recursos a quehe aludido puedenser un escolloen el desenvolvimiento narrati-vo que pretende la obra. Esas y otras dualida-des, verificablesen el nivel de la estructura yel lenguaje, tienenen mi opinión su raiz en unavisión antitética de la realidad.La imposibili-d ld de reconciliarel ideal estético que rigeIncreación conel mundo circundantese traduce,en el cuento modernista,en una visión eonnic-tivu; visión que a la postre intent l equilibrarseen lus urmonlas ypurc7.1l del arte; conflicto ese

IU 1 11 y CIICIIIIUIIIIIIÍCIIIUIque tilililllhll J>urlu011111 IC


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o 11111111111111 uttl t l l l l l nto . . 111t1o l 'omo nu1ndo1 eN con id 1nhl 111rnt(1 nmplio dr lo qu '1 c1 Nc. 1' 1'0,11u l, 111111111 no luc nunc11 su vocuciónpdnti. 1 mre 111io, sin cm burgo, conocer susnto poUJlll' e tos uburcunun sector de in-

111lthl tiiiJlOI'tnnciu enla obra total de Da-l1 Y hY qm· r cordur también que el enor-p1 de su talento brindó al cuento un

1l d di nidnd urtlsticaque muchos le ha-nn1·n In oh1n d otros escritoresmodernistasd11111 o llllll'lllivo tienetanta importancia

1111111 olun poéticu. Ese fue elcaso de Ama-Nr1 voy MnnulllDlaz Rodríguez.Nervo fue

r1lt111 fecundo; suobra de más de veinte1111 nh111cn cnsi todos los géneros litera-

1 ••. lo 1clntos iniciales totalmente vin-1do 111opul nciu sensual del primer mo-

110 puhli 111on n periódicos mexi-1 J11ovln 111 y, tudnvlu hoy,algunos de1 tu di pcrsos. Escribió

tlll1 1t 1 t nt d d In 11111des capitales1 lltttlll 1hl (1111111y, n ontruste con otros111 1111 ti N lVII 1liiiiVÓd cuento a lo lar-d tudn vulut\dt 111ft. d cultivarlo con

111 111 t 1111h1 11 mtcntó explicar la génesis ydtu111 d1 11 propios cuentos.En su libroAl.\ I(Ut f}(/,\ WI ( 1906) confesaba:

t\ JI 1111k IIH nfitmuciones categóricas,una1 11111d tc11itln de sus cuentos desmiente gran111t ti 1 t t&ti 11 reulistuque defendía en-l lJ u M ptncticó en relatos comolt111 p 1111111w,que fiAuruentre sus cuentos

11 ¡, 1 olr• 11lu• del verso y lu prosa, LiduIn lyul nt «Nu 1Nilln, p11CN,40eel estudiode sus

11111tl111111iu ultul 11111 tu·m¡ltl, desdelucra,aspectos pur·111a ,¡ lu , ltllut puN len de 111l6n, sino que In pocslu111111 p 11 1111 dt t111lll111111en eNtns en proHU», op.

1 ll 11111 l'tt•u 111111I•U11111111I1NcxtrnNn,y en cdict6n c11ldndn,111 In ol 1111 l c11l, tmuo/11 Nnvo, 1111 1111 /tlff\ mr•/1111.1,11tun, 1•11 1 iltll, 1111mhN, 1 lhou Mnn11 l ll111A11,

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rn 1 ulidndprcdomlnn 11 1 lntn 1 1 vu lo y 111ll'l'tilidndd

lmn iunción 'lll ,u v ccR, He dcHbordn purencrde 11 no en lu funtuslu puru. l•antuslnquen purlc, arranca de sus preocupaciones 11u•cendentalistas que oscilabanentre la mugi 1la fe más ortodoxa. Fue hombre de temp romento hispersensible,que vivió asediado pouna morbosidad sensual que, en sus cuentose traduce en una inquietante tensión nervisa; tensión que es parte de su estilo.

La trayectoria literaria de Nervo, como 111de Horacio Quiroga, pareceestar estrechamte vinculada a los vaivenesde un vida angutiada. Como escritor, y en eso también es uflna Quiroga, quiso obsesivamente reducir HUIcuentos y poemas a la sustancia más puru ysencilla. Algunos de sus textos dan la imprsión de ser un tejido fugaz.Refiriéndose a un«Sueño»- u n o de los mejorescuentos de Ncrv o - , Alfonso Reyescomentaba: «Todo el enrecto seentreteje en el estambre de luz quecuela, al salir el sol,por las junturas de la ventana» •s. Pero es justo señalar que si sus relutos «El ángel caído», «Ellos», «Cienaños dsueño», son admirables desplieguesde su imaginación y maestría, otros, sin embargo, sonmeros apuntes narrativos en los que sólo sedestaca una leve intención satírica o humoriHtica. Tal es el caso de «El horóscopo» qu ,inexplicablemente; figura entre varias antologías muy difundidas.

Los cuentos de Nervo, vistos desdeunapectiva formalista, abarcan casi todas las P.o-sibilidadesque el género había logrado en H1spanoamérica. Su punto débil fue,quizá, ladra-matización sentimental exagerada que, comoen el caso de «Una esperanza»,choca violen-tamente con la frialdad, concisión y afectivi-dad general del desenlace.En conjunto, l l te-mática y el desarrollo formal de sus cuentos

ilumina con excepcionalclaridad la evoluciónde la narrativa modernista hacia otras tipologías de la ficción breve.

Esa trayectoria formal, de hechomucho másextensa que la de Darío o la de Nájera, tam-bién se observa en loscuentos del narrador ve-nezolano Manuel Díaz Rodríguez que, comoNervo, recorrió la gama que va desde elmo-dernismo puro hasta la ficción desgarrada ysoez del realismo criollista16. Un fragmento de

" Cilndo porLuis Leal, f/istoria del cuento hispanoamerfcmto, M6xico,De Andrc,1966, pág. 62.

•• m mna úlll sobre CHicuutor se debe al profeso•l.nwcl Dunhnn,Mci/IIIt'i nla: Rmlrl¡¡w•z, vida y obra,

icn, llc Andmo, In 111 j01 ediciónde HU. obrn enMmuwl llfr1 Uodrl¡¡cll':, (llillu¡¡ud Hufn 1AngnrilnArvc111 ¡ Nilllllll p111i111i111111h· l , 1 nnhllll,2 VniN., C'ltti\CIIH, ( U1 t1lt111 Vrn 111l1111nN,i'JM, vuiN. 111y 11

1 lo 1d1• VI 1 111())> l:lll'lllllhi 11 t:IIIIOIII(odlllut uc;. ilustrn,co11 tnd11 d uidnd lo1J11t uenho de apuntar. Se destucunul mismo111111po en la culminación del relato,el inci-dtntc hrutul y la precisiónexquisita del len-j lllt¡c; se trata, además, de un fragmento que11 urne e integra imágenes y recursosque apa-1 ' l 'Cil en sectores diversos deltexto.

Al trasponer la puerta y simultáneamentever el cuerpo mutilad o yel negro cuajarónde sangre que iba del bahareque al mismocentro del patio, la sacudió un escalofrío ytuvo un miedo como nolo sintiera hasta en-tonces. Partió llevándose en las retinas aquelinmenso coágulo rojo-negruzco.

Amanecía. Aunqueel sol nose hubiera al-zado aún sobre los cerros del oriente, ya loiluminaba todo. Pero Justa, a pesar de eso,todo lo veía de color de sangre:le pareció

que el río arrastraba sangre, no agua;se tur-bó ante la visión de un alba campánula pas-cual quese balanceaba abierta al mismo rasdel agua, como tendida a llenarseen la co-rriente;se horrorizó a la vista de los cafeta-les remotos incendiados bajo flameantes bu-cares de púrpura;y, cuando se vió del otrolado del Guaire, echó a correr desalentada-mente hacia el pueblo, mientras un claro sonde campanas volaba de la iglesia del puebloa todoel valle, anunciando la Epifanía11

Díaz Rodríguez y Nervo representan, enefecto, elentronque modernista con la narra-tiva fantástica de penetración psicológica yladel criollismo rural que se mantuvo en bogahasta el primer lustro de los años 40. Esas nue-vas etapas del cuento hispanoamericano fue-ron, en gran medida, una violenta reaccióncontra el idealismoperfumado del primer mo-dernismo. Pero no es menos cierto que casi to-das lasgrandes figurasque surgían: LeopoldoLugones,Quiroga, RafaelArévalo Martínez y

Ricardo Güiraldes (1886-1927) se iniciaroncomo narradores a la sombra del idealmoder-nista que por aquellosdías aún se manteníacomo centro de gravedad de la actividad lite-raria.

Ricardo Güiraldes, enriquecido por las en-señanzas de los modernistas y por otras leccio-nes aprendidas de Flaubert, diría hacia princi-pios de siglo «Entodo caso, uno quedaba en-venenado por aquel sorti legiode belleza yporel afán de trabajar la prosa en toda la riquezade sus amplias cadencias, libresde maneras yretintines>>•s. Ese agudo sentido de innovaciónque proyectaban los textosde Lugmtcs,O li-l'llldes yQuirogu cntr nt10 , st• cNl'lnlccc111

11 lhltl., plt¡¡ 2111 1 ·xtn t'liiulupuo¡\ 1 mo t .,¡lfltouloloo y lu

loo 1111"• NrH••tt r•l. f 'V 1 1 'H 1. ¡olo¡¡ lH

Ricardo Güiraldes.

examinar en detalle ulgunos tllxtos de execpcional calidad. Piensoahora en > que Lugones publicó en su libroLas.fuer-zas extrañas ( 906) o entextos ya célebresdeQuiroga. A Güiraldesprecisamente se debenrelatos que son crónicas sutiles y ala vez tex-tos que retienenuna predisposición desconcer-tante hacia lo satánico y la alucinación:todolo cual pone en evidenciala huella modernistaasí como el impactode Poe, Baudelaire y Huys-mans. Me refieroahora sin más a «Elpozm> y

al «El trenzadom; textos admirables de Güiral-des que he comentado en otra ocasión 19.Esta breve contemplación analítica de tex-

tos y datos revelacon suficienteclaridad queen el modernismo cristalizóuna concepciónsuigeneris del cuento literario.Se produjo, de he-cho, una estructura narrativa de rasgosmuyparticulares que imitaron incontables escrito-res de lengua española.

El cuento, a partir de Nájera y Darío, nosólo refina su organización interna sino quetambién se enriquecenotablemente en cuantoal lenguaje.Lo comprobaremos específicamen-te, ni examinar el control de Jos valorestona-les de In cNcriturn,usl como en la elaboración

V 1111lonhn¡n: ocllniHIIIII'IOny 11·urln ru lnM cuonluM oh lth 1111111llllh uloloMu, ( lloto t llltr\ ¡(1/ll•rlr·tmu.o X )í VtIIYI/J,11 lrot 1/


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de narra lone que inform n un mi mtiempo u través del concepto de de u dimensión paradigmática. As , el cuento mod r-nista - especialmente el de la primera épocnadopta una pauta discursiva que informa a me-nudo desde el símbolo la metáfora el símilotros recursos habituales de la escritura poéti-ca. No sorprenderá pues que el ámbito usualde la narración se convierta en un tejido de

imágenes y que los personajes sean repetida-mente proyecciones muy diversas de la perso-na narrativa.

En el cuento modernista de raíz lírica el vo-lumen anecdótico es por lo general muy re-ducido. En parte esa escasez se debe a que lanarración pretende comunicar como el poe-ma desde el aguijonazo intuitivo y no median-te una progresión detallada de incidentes en-cadenados. Debido a ese carácter vitalista laestructura en muchos casos se fragmenta ysurgen los vacíos que se producen en el flujoy reflujo de la personalidad creadora. Concre-tamertte el cuento lírico de los primeros mo-dernistas carece de las áreas de fricción queasociamos con la ficción del realismo históri-co. El relato lírico evita por lo general el en-frentamiento del yo creador con su contextohistórico-social. Y de hecho el referente inme-diato suele ser más bien la vida anímica y noel mundo circundante siempre sujeto a razo-namientos que a la postre sublima la efusiónlírica.

Si en el cuento modernista se cuestiona laconducta humana suele hacerse a partir deconceptos absolutos. O sea en cuanto a creen-cias valores morales y actitudes extremas antela vida o la muerte. Entiendo que es así por-que la ficción Hrica tiende a borrar la distan-cia que media entre el yo narrador y el mundo

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l 1 o qunu como tul VIO ntonce como un uctd crcudorn llllC truscicndc oNmiles del tiempo y espucio que habitualmenteutili1u lu narrutiva. Esa tendencia en manode los narradores postmodernistas se transformará en una yuxtaposición escrupulosamentemanipulada de coordenadas temporales.

Con la perspectiva de los años y de una hi •

toriografía literaria más precisa el cuento mo•dernista se revela como un estadio de indiscutibie importancia en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana. No sólo por lo que hayen esos textos de creación original sino también por el impulso de renovación formal queconllevan los mejores cuentos de Nájera Darío y Nervo entre otros. Y en otro orden docosas una de las realizaciones más importantes del modernismo entre varias es que de·mostró al escritor americano que la materiaprima de la creación literaria se encuentra enla experiencia imaginativa y no en la documen·tación más o menos exacta del mundo o de loahechos históricos.

Pero desafortunadamente esa valiosa lec·ción fue ignorada por casi todos los narrado·res que años después se entregaron sin reser·vas a los excesos documentales del realismocriollista. Añadiría también que más allá delos usos suntuarios del lenguaje y de la diné·mica misma de la creación literaria el relatomodernista - como la poesía postulaba la

preeminencia de un orden racional y la nece·sidad de una perspectiva cultural más ampliay refinada. El relato modernista sin más inau·guró una modalidad narrativa que rebasa latravesura estilística para instituir y hacer inte·ligible un espacio cultural que legítimamenteya habíamos conquistado.

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