Aszalós Sándor

Az avantgárd irányzatok

• Az expresszionizmus

• A fauvizmus

• A futurizmus

• A kubizmus

• A dadaizmus

• A szürrealizmus

• A konstruktivizmus - Bauhaus

• Az aktivizmus és a magyar avantgárd

• A beat kultúra

• A posztmodern

**

Az expresszionizmus Az avantgárd (mint 'előőrs') által elindított újabb megújulási mozgalom a XX. század első

évtizedeiben a XIX. században elindult modernségnek új lendületet adott, és átütő

győzelmet aratott. Új irányzatok, az ún. "izmusok" sokasága lépett fel egymás mellett,

illetve közvetlenül egymás után; alapelveiket rendszerint nyilatkozatokban,

kiáltványokban fogalmazták meg. Egy részükre inkább a tagadás, esetleg a

polgárpukkasztás volt a jellemző, mások pedig az új látásmód és új formanyelv

kialakítására helyezték a hangsúlyt.

Az avantgárd tevékenysége és jelentősége túllép a művészet határain, minthogy a

kultúra egészét, magát a társadalmat is át kívánta alakítani.

Az expresszionizmus az avantgárd egyik legelső és egyik legjelentősebb

irányzata. Ez az irányzat az intenzív belső tartalmak kifejezője, "a kiáltás művészete"; a

kirobbanó szubjektivitás, elsősorban a kitörő indulat megnyilvánulása. Az

expresszionizmus jellemzően politikai tartalmú, a művésziség és a társadalmi valóság

közül az utóbbit tekinti meghatározónak. Sajátos feladata a társadalom elesettjeivel való

együttérzés kifejezése is.

1

Elnevezése a latin "expressio" ('kifejezés') származéka, ennek megfelelően ez az

irányzat az impresszionizmus párja, illetve ellentéte. Meghúzódik ugyan mögötte

valamilyen valóságélmény, de az expresszionista mű a reflexiót állítja a középpontba. Az

expresszionista művész ellentmondásoktól terhelt, diszharmonikus világban él, ennek

gyakori dimenziói: szegénység—gazdagság, életerő—halál, extázis—kétségbeesés,

individualitás—szolidaritás, önzés—önfeláldozás, elidegenedettség—társadalom,

elnyomottság—szabadságvágy, káosz—rend, törvény—szabadság. A bonyolult tartalmú,

ellentmondásos, intenzív tudattartalom és létérzés kifejezésére keresi az expresszionista

művész a megfelelő, a gátakat áttörő, újszerű nyelvi formákat.

Az expresszionizmus nem az ábrázoló, hanem a kifejező művészetek egyike, ezért az

irodalomban elsősorban a lírában jelentkezik. A szubjektív tartalmak közül főleg az

érzelmi és az akarati tényezőket szólaltatja meg. Fő pozitív változatai a himnikus

életigenlés, a forradalmiság, az elragadtatás és a diadalérzet. Negatív válfajai pl. a

csalódottság, a kétségbeesés, az undor vagy akár az átok.

Az expresszionizmus három szemléleti változata: a konkrét bírálat, a félelem kifejezése,

illetve az eszményi világ megálmodása és dicsőítése.

Stíluseszközei az intenzitás, szuggesztivitás szolgálatában álló nyelvi formák; mindenek

előtt az igei stílus ("igestílus"-nak is nevezik), az ige mellett az indulatszó kitüntetett

szerepe, ezzel együtt a felkiáltás és a felszólítás, továbbá az érzéki benyomások jelei, a

túlzás, a látomás, a meghökkentő szókapcsolat, a fokozás, a "képözön", a grammatikai

metafora (pl. alkalmi szófajváltás), a megszemélyesítés, a szórendcsere, a szaggatott

beszédmód, az erős zeneiség, a hangutánzás, a pátosz, a kötőszók elhagyása (az

"aszindeton") és általában véve a nyelvi forma korlátozott mérvű felszabadítása. A

beszédmód alapvetően az ógörög ditüramboszra emlékeztet.

Az expresszionizmus szülőhazája Németország, sőt ezen irányzat művelői elsősorban a

német irodalom alakjai, ill. német nyelven alkotó (osztrák, svájci) szerzők.

Az expresszionizmus 1905—1920 között alakul ki, német folyóiratok és könyvkiadók

körül.

Drezdában 1905—1913 között működik a Die Brücke ('a híd') folyóiratról elnevezett

csoport, céljuk (a cím szerint is) a német és a francia modernség összekötése; a

vezetőjük Kirchner (Ernst Ludwig, 1880—1938) festő és grafikus. Az irányzat esztétikai

alapjait Worringer (Wilhelm, 1881—1965) fogalmazta meg először az Absztrakció és

beleérzés c. írásában (Abstraktion und Einfühlung, 1908); szerinte a

művészettörténetben a címben jelzett két alapművelet harca folyik.

A második német csoportosulás középpontja a Der Strum ('a vihar') című irodalmi

folyóirat Berlinben 1910-től, valamint a Die Aktion ('a tett') c. folyóirat ugyanitt 1911-

től. (Ennek "aktivizmusa" lesz Kassák Lajos legerősebb inspirálója.) Jelentős a berliniek

Az emberiség alkonya c. költői antológiája is (Menschheitsdämmerung, 1919),

ennek újszerű nyelvi eszköze a puszta felkiáltás.

2

Münchenben a Der Blaue Reiter csoport működött 1911-től, a nevük az expresszionista

festő Kandinszkij itt kiállított képéről származik (A Kék Lovas). Tekintélyes támogatójuk

Bécsből Schönberg (Arnold, 1874—1951) zeneszerző, a "dodekafon" irányzat atyja,

mellesleg képzőművész.

A vezető német expresszionisták: Benn, Stramm, Trakl és Werfel.

Benn (Gottfried, 1886—1956) német költő, dráma- és esszéíró, mellesleg orvos. Az

emberi lét tragikumának mély átérzője, jellegzetes költeménye a Hullaház (Morgue,

1912). A versnyelvet képessé tette a darabokra töredezettség létélményének

kifejezésére.

Stramm (August, 1874—1915) drámáiban a szereplők bábfiguraszerű, sematizált

alakok, kilátástalanul élik elfojtott életüket. A versei zaklatottságot éreztetnek; rövid

sorokban szóösszetételek és egyéni szóalkotások sorakoznak.

Trakl (Georg, 1887—1914) osztrák költő, a szimbolizmustól jutott el — az

impresszionizmuson át — az expresszionizmusig. Költeményeiben a spirituális tér új

dimenzióit tárja fel: álomszerű víziókat rajzol, színszimbolikát alkalmaz. Világképe

misztikus és dekadens.

Werfel (Franz, 1890—1945) osztrák költő és író, a húszas évek első felében a

legjelentősebb expresszionista szerző. A humánum következetes szószólója.

Becher (Johannes Robert, 1891—1958) lelkes hangú expresszionista költő és író, az

Aktion körének tagja.

Az expresszionisták táborához tartozott még pl. Bahr (Hermann, 1863—1934) osztrák

író, Lasker-Schüler (Else, 1869—1945) német költőnő, Stadler (Ernst, 1883—1914)

költő és irodalomtörténész, Ball (Hugo, 1886—1927) német, majd svájci költő, Hoddis

(Jakob van, 1887—1942) német költő, Lichtenstein (Alfred, 1889—1914) költő és

prózaíró, Toller (Ernst, 1893—1939) drámaíró és költő, valamint Edschmid (Kasimir,

1890—1966) prózaíró.

Figyelemre méltó expresszionista prózaíró volt a Döblin (Alfred, 1878—1957), stílusa

groteszk. Jelentős alkotása a Berlin Alexanderplatz c. regény (1929),

montázstechnikával íródott szociológiai-biológiai mítosz.

Mann (Heinrich, 1871—1950) regényíró és esszéista, Thomas Mann testvérbátyja.

Politikailag elkötelezett, baloldali, radikális hangú író és gondolkodó volt. Témavilága: a

művészet és az élet, a tett és a szellem kapcsolatai, valamint a társadalmi

igazságtalanságok következményei.

Az expresszionista dráma első számú alkotója volt Kaiser (Georg, 1878—1945), művei

kiélezett társadalmi ellentéteket ábrázolnak. Világirodalmi jelentőségre azonban nem ő

tett szert.

Brecht (Bertolt, 1898—1956) a műfajt világirodalmi hatókörben megújító drámaíró,

valamint költő. Expresszionista célzattal lép a pályára, absztrakt és dinamikus

színpadképpel, éles kontúrok alkalmazásával; Berlinben a Deutsches Theater rendezője

3

lesz. A mestere itt Reinhardt (Max, 1873—1943), rendező és színészoktató, elmélyült

és összehangolt hatásrendszerű előadások létrehozója, valamint Piscator (Erwin,

1893—1966), a politikus, agitatív színház megteremtője. Brechtet dramaturgiájának

kialakításában a színpad és az élet közötti különbség tudatosításának célja vezérli, fő

módszere az elidegenítő effektusok alkalmazása: hang- és fényhatások, feliratok,

különös stílusú dalbetétek és táncok, a színészek semlegesített szövegmondása,

valamint narrátor alkalmazása. Darabjait epikum (a cselekmény szerepének

megnövekedése) és erős didaktikus jelleg is jellemzi. Kiemelkedő művei: a

Háromgarasos opera (Dreigroschenoper, 1928), a Kurázsi mama és gyermekei

(Mutter Courage und ihre Kinder, 1939), valamint A szecsuáni jólélek (Der gute

Mensch von Sezuan, 1940).

O'Neill (Eugene, 1888—1953) amerikai drámaíró a naturalizmus, a realizmus, a

szimbolizmus és végül az expresszionizmus jegyeire támaszkodva alakította ki a modern

amerikai drámát. Alaptémája a személyiség tartalmai, az önkeresés és az önfelismerés.

Főműve az Amerikai Elektra c. trilógia (Mourning Becomes Elektra, 1931).

A zeneszerző Webern (Anton von, 1883—1945) Trakl és George expresszionista

költeményeinek megzenésítésére vállalkozott.

A magyar expresszionizmus Kassák révén azonnali és közvetlen kapcsolatban állt a

német alapítókkal, bár maga Kassák kezdetben az avantgárd egészét kívánta képviselni

és meghonosítani. A Tett (1915—1916) és a Ma (1916-tól Budapesten, 1920-tól

Bécsben) című folyóiratai mégis elsősorban expresszionista tartalmúak voltak, illetve a

belőle kifejlődő aktivizmusé.

Ady Endre világképét és verseit a világháború megélése formálja súlyosan drámaivá.

Szabó Dezső (1879—1945) fő alkotása Az elsodort falu (1919), ebben a magyarság

sorsáról fest komor tónusú képet. Írásmódját mind a szereplők és a történet

ábrázolásában, mind az írói reflexiókban igen erős érzelmi túlfűtöttség határozza meg;

stílusa modorosan expresszív.

Móricz Zsigmond realista-naturalista írói világához az expresszionista stílusjegyek is

kapcsolódnak.

Déry Tibor fiatalon — Bécsben — Kassák köréhez csatlakozik, az expresszionista stílust

is kipróbálja; ilyen tónusú regénye A kéthangú kiáltás (1922).

Babits Mihály az avantgárdból elsősorban az expresszionizmust szólaltatta meg, pl.:

Húsvét előtt (1916), ill. a Cigány a siralomházban (1926) c. költeményeiben.

Szabó Lőrinc (1900—1957) műveiben a lázadás és az individualizmus kap erős hangot.

Belső világát kíméletlen őszinteséggel tárja fel, az élve önboncolás poétája; a költő a

dacos tagadás esztétikumát is kialakítja. Stílusában antikizáló és expresszionista

vonások keverednek. Ilyen jellegű verseiből: Kalibán (1923), Mérget! Revolvert!

(1926).

Illyés Gyula költői nyelve az expresszionizmusból is merített.

4

József Attila ifjonti hevületű verseiben (pl. Nem én kiáltok, 1924) szólalt meg

expresszionista világlátással és stílussal.

Radnóti Miklós első köteteiben az antik formanyelvet expresszionizmussal és

szürrealizmussal ötvözte.

Gelléri Andor Endre "tündéri realizmusában" az idill ellenpontjaként expresszionista

elemek is jelentkeznek.

Az expresszionizmus elemei számos más költőnk, írónk műveiben megjelentek, így

Petelei István, Krúdy Gyula, Kosztolányi Dezső, Illyés Gyula, Dsida Jenő (1907—

1938), Tamkó Sirató Károly, Tamási Áron (1897—1966),Nyirő József(1889—1953)

és Lator László (1927—) alkotásaiban is.

Fauvizmus 1905. október 18-án nyílt meg a párizsi Grand Palais-ban a III. Salon d’Automne (Őszi

Szalon), amelyen 397 művész – köztük Ingres, Manet, Renoir – 1625 munkáját

állították ki. A tárlat 7-es termében mutatták be a később a fauvisták gerincét alkotó, az

egymással már korábban is kapcsolatban álló festőművészek – Henri Matisse, André

Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin, Albert Marquet és Charles Camoin

– harminckilenc művét.

A csoport elnevezése Louis Vauxcelles francia kritikus nevéhez fűződik, aki a Gil Blas

című folyóirat október 17-én megjelent cikkében „vadak”-ként aposztrofálta annak a

modern festészeti irányzatnak a képviselőit, amely már korábban is sejtetni engedte

létét, de csak az Salon d’Automne-on jelent meg egységesnek mondható művészeti

arculattal. Állítólag előzőleg már a kiállításon így kiáltott fel Vauxcelles egy a 7-es

teremben kiállított, korai olasz reneszánsz szellemben készült szobor láttán: „Nicsak,

Donatello a vadak között!” E megjegyzés nyomán terjedt el a festőcsoport neveként a

Fauves, az általuk képviselt irányzat leírására pedig a fauvizmus.

A sajtó, a szakmai közvélemény és a hangadó értelmiségiek kedvezően fogadták a

Fauves-ok művészetét, akik sorra állíthatták ki műveiket. Az első, 1906. január 13-ai

baráti összejövetelüket követően szombati napokon rendszeresen találkoztak a Párizsban

élő amerikai irodalomszervező, Gertrude Stein lakásán. E találkozások és folyamatos

levélváltásaik ellenére a Fauves tagjainak együttműködése nem volt szorosnak

mondható, művészetükben alapvetően saját útjukat járták (Matisse például kerámia- és

fajanszalkotásokat készített André Méthey-vel, Vlaminck pedig regényeket is írt, de a

csoport tagjai általában is Franciaországban és Európában utazgattak). Mi sem jellemzi

ezt jobban, minthogy a következő évek Salon des Indépendants-jain, Salon d’Automne-

jain rendszeresen megjelentek műveikkel, sőt, Matisse és Marquet 1907-ben ez utóbbi

zsűrijébe is bekerült, de kimondottan fauvista tárlatot soha nem rendeztek. Miután

5

Matisse 1908. január 10-én megnyitotta saját művészeti akadémiáját, a Fauves-ok

csoportja még abban az esztendőben feloszlott.

Fauvista festőművészek

Braque, Georges (1882–1963)

Camoin, Charles (1879–1965)

Chabaud, Auguste (1882–1955)

Delaunay, Robert (1885–1941)

Derain, André (1880–1954)

Dongen, Kees van (1877–1968)

Dufy, Raoul (1877–1953)

Émile Othon Friesz (1879–1949)

Le Fauconnier, Henri (1881–1946)

Manguin, Henri (1874–1949)

Marquet, Albert (1875–1947)

Matisse, Henri (1869–1954)

Puy, Jean (1876–1960)

Rouault, Georges (1871–1958)

Valtat, Louis (1869–1952)

Vlaminck, Maurice de (1876–1958)

A fauvisták művészetének előképeként a Henri-Edmond Cross, Georges Seurat és Paul

Signac nevével fémjelzett neoimpresszionizmust, pointillizmust, de még inkább a két

nagy posztimpresszionista munkásságát, a nagy felületen intenzív színekkel dolgozó Paul

Gauguint és a durva, széles, lineáris ecsetvonásokkal jellemezhető Vincent van Goghot

szokás említeni. Egyes vélemények szerint ők voltak az első olyan művészcsoport, akikre

az afrikai és óceániai természeti népek nyers keménysége is hatott.

A fauvisták fellázadtak a múlt kultúrája ellen, van Gogh és Gaugin színnel kapcsolatos

tapasztalataira alapozva a szín intenzitását tartották a legfontosabbnak. Céljuk az volt,

hogy megteremtsék az egyensúlyt a képen, azt, ahogyan ők látják a dolgokat. Arra

törekedtek, hogy a színek ne keveredjenek, hogy mindegyiknek maradjon intenzitása és

önállósága. Habár a fauvista festészet figuratív, tárgyakat ábrázol, a tárgyakat a szín

eltorzítja, így a keverés nélkül használt tiszta szín lett a művészeti kifejezés célja.

Képeiken az intenzív színfoltokat néha vastag, fekete vonal keretezi. 1908-as feloszlásuk

után a csoport tagjai jórészt felhagytak a tiszta színekkel komponált festészettel.

Werner Haftmann szerint a fauves-ok művészete voltaképpen szenzuális

expresszionizmus, utalásul arra, hogy az impresszionizmus érzéki benyomása helyett az

érzelmeket helyezték előtérbe (akárcsak a Die Brücke csoport). Éppen a fauves-ok

megjelenésétől érzékelhető világosan a különbség ezen expresszionista stílus és a valódi

német expresszionizmus között. A Fauves-ok képeiben az érzékelt világ sűrítménye

6

koncentrálódik, s ez a színek felszabadításával, intenzitásával párosulva mediterrán

hangulatot eredményez.

A festőcsoport vezéregyénisége, Matisse számára a fauvista tapasztalatok után a

festészet a színeknek és vonalaknak a képben való ritmikus elhelyezését, ezzel egyben

az egyensúly, a nyugalom művészetét is jelentette. A festészeten kívül grafikával,

kerámiával, színpadképpel, szobrászattal is foglalkozott, s mindezekben a festészetre

jellemző lineáris és dekoratív tulajdonságokat mutatta. A lineáris színhatások jellemzik

Rouault festészetét is. Matisse képeinek dekoratív hatásától eltérően Ronault képein

ugyanazok az elemek az emberi romlottságot és butaságot fejezik ki. A féktelen fekete

ecsetvonások és az intenzív színek az emberi gyarlóság és a nyomor kifejezései. Ezzel

Rouault, Honoré Daumier és van Gogh, továbbá a német expresszionisták nyomában

járt.

A futurizmus A futurizmus az avantgárd egyik legkorábbi, de gyorsan lefutó áramlata. A jövő felé

forduló — és ezzel egyidejűleg a múltat élesen elutasító — művészeti irányzat, a

dinamizmus és a sebesség kultuszát hirdeti. Kulcsfogalmai még: az erő, a veszély, a

merészség, a lázadás, a küzdelem, a lendület, a technika és a zörej. A futuristák

magasztaltak minden egyéni megnyilatkozást, minden eredeti formát. Szembefordultak

a könyvtárak és a múzeumok avíttnak tekintett kultuszával, és a modern, nyüzsgő

nagyvárost dicsőítették.

Elnevezésének alapja (a 'jövő' jelentésű latin "futurum" szóból származó) olasz "futuro"

szó; elnevezője Marinetti.

A futurizmus egyik ága (pl. az orosz irodalomban) a szimbolizmus örökösének vallotta

magát, mások a kubizmus folytatói kívántak lenni.

A futurista művilág elemei: az anyagok, a technika, valamint a tudomány szavai és

fogalmai.

A futurista szövegek nyelvének jellemzői: a nagy ívű mondatok, a puszta felsorolások, a

verbális stílus (igék, igenevek túlsúlya), az indulatszavak, a főnévi igenevek, a merész

képek és szókapcsolatok, a szimultán technika, a hirtelen stílus- és ritmusváltások, a

megszakítások, a vers különleges sortördelése, az íráskép meghökkentő eljárásai,

valamint a matematikai és zenei jelek. A futuristák elutasították a hagyományos

mondatszerkezetet, ellenezték a melléknevek, a határozószók és a kötőszók használatát,

ki akarták iktatni a nagybetűket, a szabad verset és a képverset művelték. A különleges

versritmusnak, az újszerű hangzásoknak (pl. a hangutánzó szavaknak) is kitüntetett

szerepet juttattak, pl. "a zörejek művészete" ágazatban. A játékosságot is kedvvel

alkalmazták. Jellegzetes műfajuk az óda volt.

7

A futurizmus 1910 körül lépett fel, szülőhazája Olaszország volt. Két fő változata közül

az olasz (Marinetti vezérletével) Mussolini fasiszta mozgalmához csatlakozott,

Oroszországban Majakovszkij és társai 1917-ben a szocialista forradalom hívei lettek.

A mozgalom atyja az olasz, de franciául is író Marinetti (Filippo Tommaso, 1876—1944),

1909-ben adta közre először Párizsban, a francia Le Figaro hasábjain programhirdető

kiáltványát: A futurizmus megalapítása és kiáltványa (Manifeste futuriste, majd

olaszul: Fondazione e manifesto del futurismo); ezzel indul el az első irodalmi

avantgárd mozgalom Európában. — Marinetti már korábban, 1905-ben (Milanóban a

Poesia c. lap alapításával) az itáliai avantgárd egészének egyik úttörője volt. — A

futurista nyelv jellegzetességeit újabb kiáltványban vázolja fel: A futurista irodalom

technikai kiáltványa (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912). Sajátos

futusista stíluseszköze a "parole in libertá" (a 'szabad beszéd', a nyelvtani kötések

kiiktatásával). Futurista alapverse az Óda a verseny-automobilhoz, különös "afrikai"

regénye a Mafarka a futurista (először franciául: Mafarka le futuriste, majd olaszul:

Mafarka il futurista, 1910). Ő segítette világra az irányzat orosz változatát is, 1914-

ben személyesen is Oroszországban járt, de ez a látogatás az olasz és az orosz

futurizmus elkülönülését eredményezte.

Fő pályatársai Olaszországban: Buzzi (Paolo, 1874—1956) olasz költő és író, Folgore

(Luciano, 1888—1966) költő, Palazzeschi (Aldo, 1885—1974) költő és regényíró,

valamint Altomare (Libero, 1883—1966).

Az orosz-szovjet futurizmus kiemelkedő alkotója lett Majakovszkij (Vlagyimir

Vlagyimirovics, 1893—1930). A szerzőtársakkal együtt elkészített kiáltványa és egyben

versgyűjteménye: Pofon ütjük a közízlést (Poscsocsina obscsesztvennomu

vkuszu, 1912). Sajátos versformája a lépcsőzetes vers, műfaja a poéma. Vizuális

kifejező eszköze az agitatív plakát, 1919—1921 között mintegy háromezer darabot

készített. Radikális forradalmár volt, a szocialista forradalmat a magáévá tette. Pályája

végén szatirikus drámákat írt.

Majakovszkij közeli munkatársa volt Burljuk (David, 1882—1967) orosz festő és költő,

Krucsonih (Alekszandr, 1886—1968), valamint Hlebnyikov (Viktor, Velemir, 1885—1922)

lírikus, a költői kifejezésmód kísérletezője. Az orosz futurizmus 1914-ben Futuriszti

címmel lapot indított, 1917-től Moszkvában a Futuristák Kávéháza lett a központjuk. A

szocialista forradalmat üdvözölték, melléje álltak, de a Művészet Baloldali Frontjának

megalapulásától (1922-től) kezdve fokozatosan gyengülni kezdtek.

Paszternak (Borisz, 1890—1960) költő és író fiatalon közel állt Majakovszkijhoz, annak

világszemlélete és stílusa hatott rá.

A franciáknál Apollinaire vette át Marinetti kezdeményezését, az ő kiáltványa Futurista

ellenhagyomány címmel jelent meg (Antitradition futuriste, 1913), ebben hirdeti

meg a valóság szubjektív átalakításának programját.

8

Európa egészében ez az irányzat az irodalomban nem terjedt el, a futurista

képzőművészet viszont világszerte szélesebb körben hatott.

A magyar irodalomra is kevésbé hatott a futurizmus. Kassák Lajos és köre elfogadta a

jövő dicsőítését, de sem az erő kultuszát, sem a nacionalizmust nem vette át. Némi

közeledés volt azonban tapasztalható a futurizmushoz pl. Kassák világképében, Balázs

Béla és Kosztolányi Dezső írásaiban, Szabó Dezső és Lengyel József stílusában.

Babits Mihály Mozgófénykép c. költeménye (1908) a mozgófilmet köszönti — utólag a

futurizmushoz kapcsolható lendületes stílussal.

A futurizmus

Politikai és művészeti mozgalom (gyűlések, tüntetések, kiáltványok,

manifesztumok, röplapok, plakátok stb.)

Ideje: 1909 - 1944

A szó eredete:'futuro' (olasz) = jövő

Központjai:

Olaszország

• jobboldali beállítottságú a fasizmus eszközévé válik

• vezéralakja Marinetti

• Marinetti: A futurizmus kiáltványa (1909)

Oroszország

• baloldali, forradalmi szocialista jellegű

• vezéralakja Majakovszkij

• Majakovszkij-Hlebnyikov-Burljuk: Pofonütjük a közízlést (1912)

Céljuk:

• a polgári hagyományok teljes lerombolása

• az élet újjáalakítása

• "Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, az akadémiák

minden fajtáját, és harcolni akarunk (...) minden megalkuvó vagy hasznos

hitványság ellen."

Témáik:

• modern, nagyvárosi jövő

• technikai csodák, a gépek, a mechanika világa

• "Szüntelenül és vadul a győzelmes tudomány által átalakított hétköznapi

életet dicsőíteni és visszaadni."

• sebesség, erő, dinamizmus

• militarizmus, erőszak: a forradalmak és háborúk éltetése (építés a

pusztítás után)

9

"A háborút akarjuk dicsőíteni - a világ egyetlen megtisztítóját - , a militarizmust. (...)

Meg fogjuk énekelni a munkától, örömtől vagy a lendülettől felkavart nagy tömegeket:

megénekeljük a forradalmak sokszínű és sokhangú áradatait a modern

világvárosokban."1

Eszköztáruk:

• egymás utáni mozgásfázisok ábrázolása egy képen

• a mozgás irányának érzékeltetése, az erővonalak feltüntetés a képen

A háború felé feltartóztathatatlanul rohanó társadalom válságának jellemző

tünete volt az olasz futurizmus mozgalma. Kezdetben irodalmi irányzatnak indult, 1909-

ben írta az olasz Filippo Tommaso Marinetti a "Futurista kiáltványt", amelyben

lényegében a háborút, a fasizmust dicsőítette, hirdetve, hogy "művészetünk főeleme a

Bátorság, Vakmerőség és a Felháborodás . . . "A háborút akarjuk dicsérni - a világ

egyetlen higéniáját -, a militarizmust..." A futurizmus hamarosan a képzőművészetben is

jelentkezett, bár ott nem jellemezte az a barbárság-dicsőítés, amire a manifesztum

hivatkozott. 1910-ben Carlo Carrá, Umberto Boccioni és Luigi Russolo kapcsolódnak a

mozgalomhoz, majd Giacomo Balla és Gino Severini.

A futurista festőkre igen nagy hatással volt a kubizmus, majd különösen Delaunay

orfizmusa. A kubisztikus kompozícióba a dinamizmus elemét akarták bevezetni. Fő

jellemzője a mozgalmasság és a szimultanizmus, azaz a különféle időben keletkezett

mozgást és a mozgás okozta benyomást egy időben jeleníti meg, a mozgás fázisait

egymás mellé helyezi, sőt ugyanabba a képbe sűríti a művésznek a különféle időkből

való benyomásait, érzelmeit is. A kubizmusban a festő mozog a tárgy körül, addig a

futurizmusban a megfigyelő művész mozdulatlan, és a tárgy mozog előtte. A megfigyelő

és a tárgy viszonya mindkét esetben az időben bontakozik ki, a kész mű ugyanannak az

egységes tér-idő-kontinuumnak más és más vonatkozása.

A futurizmus egyik vezéregyénisége volt Umberto Boccioni (1882-1916), aki 1911

körül a "Lélekállapotok" című sorozatot festi, amelyben több emlékképet egyesített egy

képbe, mint például a "Búcsú" című festménybe az utazás élményét. Jellemző, bizonyos

mértékig expresszionisztikus képe "Az utca erői" (1911 című, drámaian mozgalmas

kompozíciója). 1912-ben kiadta "A futurista szobrászat technikai kiadványa" című

munkáját, majd 1914-ben a "Futurista festészet, szobrászat" című könyvét."

A zenével is foglalkozó Luigi Russolo képein is zenei hatást akart ébreszteni. A

kubizmushoz állt közel Carlo Carrá (1881) festészete ("Egyidejűség", "Asszony és

balkon" 1912; "Milanói galéria" 1912). Gino Severinit (1883) a mozgás festői

problémája foglalkoztatta, a mozgásritmusokat szétvágva, fázisaiban helyezte egymás

mellé. ("A boulevard"; "Pan-pan-tánc Monicóban" 1909-11; "Táncosnő a Tabarin-

bárban" 1912) Severini tiszta, dekoratív színeket használt.

1 Filippo Tommaso Marinetti: Futurista kiáltvány 1909

10

A futurizmusnak volt orosz változata a Mihail Larinov, és Natalja Goncsarova

által szervezett ún. "rayonizmus" amely a futurizmus és az absztrakció közötti

átmenetet képviselte.

A futurizmus csak periférikus állomása volt a modern képzőművészetnek, bár az

expresszionistákra gyakorolt hatása miatt bekapcsolódott a modern festészet egyetemes

vérkeringésébe.

Az olasz futurizmussal rokon "orfizmus" mozgalmához az amerikai Bruce, Morgan

Russel, Wright és Delaunay felesége, az orosz Sonja Terk csatlakozott. Az orfizmus

bizonyos mértékig az impresszionizmus és a dekoratív törekvések reakciója a kubizmus

szigorúságával, színtelenségével szemben. Delaunaynak nagy hatása volt a kortárs

német mozgalmakra, Franz Marc; és Auguste Macke tanul tőle, Klee fordítja németre a

cikkeit, sőt Delaunay maga is részt vett a "Der Blaue Reiter" mozgalmaiban.

Ugyancsak 1910 után bontakozik ki a kubizmus másik továbbfejlesztőjének, a "Section

d'Or"-nak (Aranymetszés) a mozgalma is. 1912-ben, a párizsi La Boétie galériában a

Section d'Or kiállításán Braque és Picasso kivételével minden kubista szerepelt. A közös

törekvésű művészek Jacques Villon (1875) műtermében találkozgattak, és a klasszikus

művészet arányproblémáit tárgyalták. Villon tudományos szabatossággal foglalkozott

Vitruvius ide vonatkozó nézeteivel és a reneszánsz arányproblémáival. (Leonardo, Luca

Pacioli.) Úgy vélte, hogy egyetlen részekre osztott egység sem lehet harmonikus, csak

ha ugyanolyan viszony van a nagy és a kis részek között, mint a nagy részek és az

egész között. Felhasználták a klasszikus gúla elméletét, amely szerint egy tárgyat és

annak részeit a gúlának megfelelően látjuk, azaz a gúla csúcsa a szemünkben van, míg

alapja a tárgyban vagy a tárgy metszetében. Villon ezt az elvet mérnöki precizitással

alkalmazta igen finom színű kompozícióiban. ("Tálaló-asztal" 1912; "Menetelő katonák"

1913; "A játék" 1919.)

A mozgalom jellemző terméke még Marcel Duchamp "Lépcsőn jövő akt", Albert

Gleizes "Táj szélmalommal" (1913) és Francis Picabia "Sevillai körmenet" (1922) c.

képe. Picabia az absztrakt művészet egyik első képviselője.

A kubisták kezdeményezése két irányban fejlődött tovább. Olaszországban a "jövő

stílusát" létrehozó festők az időbeliség, a korra jellemző sebesség kifejezésének

lehetőségével gazdagították az elvont formanyelvet. Ez az irányzat a futurizmus (az

elnevezés a latin futurum = jövő szóból származik).

A másik a geometrikus absztrakció.

A geometrikus absztrakció

A futurizmus továbbfejlesztés másik iránya éppen ellenkezőleg a még teljesebb

elvonatkoztatás felé haladt. Ebből született egy újabb, a későbbiekben számos

változatra ágazó irányzat, a geometrikus absztrakció. Legjelentősebb képviselői a tízes

11

évek végén a holland "De Stijl" folyóirat köré tömörültek. A csoport vezető egyénisége,

Piet Mondrian derékszögben metsződő, fekete vonalakkal osztotta arányos négyszögekre

a képfelületet, s a négyszögű mezőket semleges szürkével és a három alapszínnel -

vörössel, sárgával és kékkel - töltötte ki.

A módszer elvi indoka az a meggyőződés volt, hogy a művészet csak akkor szólhat

mindenkihez, ha kerüli az egyes személyekhez kötődő, egyedi formákat. A feladata

tehát az, hogy általános érvényű aránytörvényeket képszerűvé tegyen meg, ehhez csak

a legalapvetőbb formaelemeket használhatja: a vonalat, a négyszögű síkidomot és az

alapszíneket. A De Stijl elveit az első világháború utáni években átvették s a

tervezésben hasznosították az építészek is.Az absztrakció másik iránya, az 1917-ben

alakított "De Stilj" mozgalma pedig az architektúrához közelítette a festészetet. Ennek

az iránynak a fő képviselője a modern építészetben jelentős szerepet játszó Theo van

Doesburg mellett Piet Mondrian (1872-1944).

Mondrian 1911-ben festi a. "Fák" c. sorozatát, majd Amszterdamban a tengerről és a

katedrálisról fest sorozatot. E képeiben is már a horizontális és vertikális vonalak

ritmusát keresi, a tízes évek végén pedig teljesen absztrakt konstrukciókat szerkeszt.

Mondrian tiszta térelosztású konstrukcióinak felmérhetetlen hatása volt a modern

építészet fejlődésére. Az absztrakt törekvéseknek több válfaja volt. 1913-ban amerikai

festők, Morgan Russel és Macdonald Wright alapítják az orfizmustól inspirált ún.

"szinkronizmus"-t. Amadée Ozenfant és Le Corbusier "purizmus"-a pedig a

konstruktivizmus egyik változata volt, hasonlóan a Malevics által művelt

"szuprematizmus"-hoz. 1913-ban Malevics kiállított egy olyan vásznat, amely csupán

fehér alapon szabályos négyszöget ábrázolt, s ezzel végletekig fokozta a kép

geometrikus megépítettségét. Ugyanebben az időben alakítja meg Tatlin a

"konstruktivimus"-t, Rodcsenko a "non-objektivizmus"-t stb. Mint a nevek is mutatják,

az absztrakció konstruktivista irányának a fő képviselői oroszok voltak, nem véletlen,

hiszen a futurizmusnak is itt volt Olaszország után a legerősebb tábora, bár pl. irodalmi

síkon, a futurizmus csakhamar más társadalmi problematikát fejezett ki, mint

szülőhazájában. Az absztrakt művészet további fejlődésének a nyomonkísérése már a

két világháború közti szakasz elemzéséhez tartozik.

A kubizmus

Ideje: 1907-1920

A szó eredete: 'cubus' (latin) = kocka

Központja: Franciaország

12

"Azt valljuk, hogy egy kép semmit ne utánozzon, nyújtsa tisztán a maga lényegét.

Hálátlanok volnánk, ha bánkódnánk a tárgyak - virágok, tájak, arcok - hiányán; rossz

esetben képünk e tárgyak puszta tükörképe lenne."

Fő törekvésük: a véletlenszerű külső forma mögötti belső struktúra, tartalom feltárása

Eszközeik:

• végsőkig leegyszerűsített geometrikus formaelemek alkalmazása

"Mi, kubisták, oly módon tanulmányozzuk a tudatos ábrázolás lehetőségeit, hogy – az

egyszerűség kedvéért - szétválasztjuk a megbonthatatlanul egységesnek vélt

jelenségeket, formák és színek szerint rendezvén újra őket."

• szimultán perspektíva: egyidejűleg több nézőpontból történő többsíkú ábrázolás

• látványtöredékekből épülő képek

• kezdetben gyakran fordul elő a korlátozott színvilág (barnásszürke színek vagy

csak az alapszínek használata),

• kollázstechnika (több anyagfajta - pl. festék, papír, textil stb. kombinálása egy

képben)

Képviselői:

• Picasso, Braque, Léger, Juan Gris (festészet)

• Picasso, Brancusi, Belling, Archipenko (szobrászat)

A kubizmus (1907–1914, 1920)

A kubizmus első képviselői Picasso, Braque, Juan Gris és Dufy voltak, majd 1910-ben

állította ki Léger az "Aktok az erdőben" c. képét, ugyanekkor szerepel Delaunay "Eiffel-

torony" c. vászna, Delaunay, Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger és

Fernand Léger szerepel kubista képekkel. Braque és Picasso mindig külön állítottak ki.

Az 1911-es Őszi Szalonban csatlakozik hozzájuk André Lhote, Marcel Duchamp, Roger

de la Fresnaye és Jacques Villon. 1911 a dátuma a híres "Salon des Indépendants" 41. teremnek, ahol is Delaunay, Le

Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger és Fernand Léger szerepel kubista képekkel.

Braque és Picasso mindig külön állítottak ki. Az 1911-es Őszi Szalonban csatlakozik

hozzájuk André Lhote, Marcel Duchamp, Roger de la Fresnaye és Jacques Villon.

A kubizmus első próbálgatása az 1906-1907-es években figyelhető meg, Picasso

"Avignoni kisasszonyok"-ja a határkő. Derain miatta szakított a fauvizmussal. Picassóval

egy időben Braque is hasonló úton indul. Útkeresésüket segítette Cézanne művészetének

mind jobb megismerése. Cézanne 1904-es, majd különösen 1907-es kiállítása elhatároló

jellegű volt. A kubisták sokat hivatkoztak Cézanne megállapítására: "A természetben

minden a gömb, a kúp és a henger szerint modellálódik". A kubizmus első szakasza el is

választhatatlan nevétől. Ugyancsak ösztönzően hatott Seurat 1905-ös retrospektív

kiállítása: Seurat architektonikus útkeresése is a kubizmus kezdeményezését igazolta.

13

A kubizmus új plasztikai nyelvet próbált teremteni, s szakított a reneszánsz óta a

képzőművészetben uralkodó empirikus látványszerűséggel; elvetette a képzőművészet

atmoszférikus problémáit. Azt vallotta, hogy a festészetnek nem látott valóság festői

utánzása a feladata, hanem az alkotás, ezért véleményük szerint szakítottak azzal az

esztétikai magatartással, amelyet még az arisztotelészi "mimézis", a valóság művészi

utánzásának a vállalása határozott meg. Úgy vélték, hogy mivel nem a látott, hanem az

elképzelt valóság-összefüggéseket ábrázolják, túllépnek az eddigi művészet utánzó

jellegén. A kubizmus egyik legjelentősebb képviselője, a spanyol Juan Gris szerint a

kubizmus célja: "ismert elemekből új egységeket alkotni tisztán plasztikai metaforákkal

vagy célzásokkal szerkesztvén meg őket."

A kubizmus hatalmas vállalkozás volt, s a képzőművészet fejlődésének szükségszerű

állomása. Mint ahogy az impresszionizmus és a pointillizmus elment a végsőkig a látvány-

elemzésben, a tapasztalati illuzionizmus művészi rögzítésében - úgy a kubizmus a

végsőkig fokozta a szerkezetet, a tárgyakat és a téri viszonylatokat meghatározó

geometriai szükségszerűségeket. Jelentős állomás volt, de értéke inkább csak mint

heroikus kísérlet maradandó, nem véletlen, hogy legtehetségesebb képviselői, mint

Braque és Picasso nem is tekintették másnak, mint átmenetnek.

A kubizmus hatása eltörölhetetlen, az építészet mellett a modern iparművészet, az ipari

forma és az alkalmazott grafika máig is benne gyökeredzik. A legnagyobb jelentősége

pedig abban rejlik, hogy architektonikus szemléletével, az építészetre gyakorolt

hatásával, majd a későbbi periódusában a táblakép-koncepció elvetésével a festészet és

az építészet kapcsolatának az ösztönzőjévé vált.

A kubizmus történetét általában három szakaszra szokták bontani; a költő

Apollinaire, a kubizmus egyik teoretikusa, négy csoportot jelöl meg: a tudományos; a

fizika (természeti), az orfikus (zenei) és az ösztönös kubizmust.

• Az első, plasztikus vagy"cézanne-i" periódus (1907-1909; a cézanne-i

intenciónak megfelelően a forma geometrikus, kubisztikus átfogalmazása történik meg,

de még nem szakítanak teljesen a klasszikus távlattannal. A színt, mint az illuzionizmus

legfőbb eszközét, már ekkor is redukálják, ezzel pedig elszakadnak Cézanne-tól. Juan

Gris: "Cézanne az architektúra felé megy, én távolodom tőle.");

• a második ún. analitikus (1910-1912; a "szimultanizmus" jellemzi, azaz

ugyanazon a képen többféle nézőpontot egyesítenek, ugyanazt a tárgyat különféle

nézőpontból vizsgálják meg, mintegy kiterítik a felületre, széttördelik. A tömeg elveszíti

jelentőségét a felülettel szemben. Az uralkodó szín a barnásszürke. A művészek, ha

táblaképet festenek is, szakítanak a táblakép-koncepcióval, a kép szerkezete

túlkívánkozik a kép lezárt határain. A tárgyakat analizálják tehát, felbontják, innen is

kapta e fázis a nevét.)

14

• és a harmadik a "szintetikus"(1913-1914; már teljesen szakítanak a naturális

tárgyakkal, a tárgyak utánzását a teljesen szabadon kitalált képzőművészeti "jelek"

használata helyettesíti. A harmadik stádiumot is a több perspektivikus nézőpont jellemzi,

a tömegek még inkább felszívódnak a síkban. A második korszak szürkés-barnás tónusa

helyett gazdagodnak a színek. Mozgalmas ritmus hatja át a kompozíciókat. A statikusság

helyett a mozgás hangsúlyozódik, s ezzel - a kubisták esztétikái szerint a reneszánsz

térformálása helyébe az időbeli forma lép. A különféle térmetszetek a felületen ritmikus

egységbe fonódnak.)

Pablo Picasso (1881–1973)

Szakít a klasszikus kép alapvető koncepciójával, s ennek megfelelően tagadja az egy

nézőponttól meghatározott, perspektivikus teret. A téranalízisnek megfelelően több

nézőpontot vezet be, ezért alakjai a klasszikus értelemben torzzá, szervetlenné válnak,

milyenségüket nem a látványhoz való hasonlóság, hanem egészen más belső esztétikai

szükségszerűség szabja meg. Tördelt síkok, geometrikus metszetek jellemzik a néger

periódus képeit, s ezzel lényegében megnyílt az út a modern képzőművészet hatalmas

horderejű vállalkozása, a kubizmus felé.A néger faszobrászat, a primitív ibériai művészet

és a Közép-Kelet művészeti emlékeinek hatása érződik művészetén. A primitív művészet

revelációként hat: a klasszikus görög és reneszánsz formanyelvvel ellentétes úton az

európai szépségeszménytől távol is lehet nagyszerűt alkotni. A nagy szakítás az európai

művészet tradicionális természetszemléletével a negroid korszakban és különösen az

"Avignoni kiasszonyok" c. festményben történt meg.

A klasszikus tradícióval való szakítás tette fogékonnyá a festőket a görög-reneszánsz

szépségeszménytől távolálló alkotások esztétikai értékének a megértésére is. E

fogékonyságnak volt a következménye a néger plasztika megismerése és kultiválása, de

lényegében ebben gyökeredzett a mindenféle naiv, primitív művészethez való vonzódás

is. Ekkor fedezik fel a gyermekrajzok primitív báját és ekkor jutnak világsikerre az olyan

autodidakta művészek, mint Henri Julien Féliz Rousseau. Apollinaire és Picasso köre

rendkívül tiszteli képei naivitását, valamint azt az önállóságot, amellyel a látványhűséget

meghaladva, szuverén módon megteremti képei sajátos zárt világát; nem másol, hanem

alkot.

1905-ben a Vadakkal állít ki, ekkor ismeri meg a fiatal festők körét, akik 1908-ban már

bankettet rendeznek tiszteletére. Sajátos, naiv stílusát gazdag dekoratív fantázia jellemzi,

képei szerkezetének súlyossága mozdíthatatlan erőt és nyugalmat sugároz.

A kubizmus főalakja Picasso mellett Georges Braque a fauvizmusban és a kubizmusban,

s a kubizmuson belül is végigjárja mindegyik szakaszt. Az ő képei nyerték el a "kis

kubusok" lekicsinylő jelzőjét is. 1910-1911-ben monokróm képeket fest, és ő vezeti be

először a nyomtatott betű applikálását is, s az ő festményein jelenik meg a modern

művészetben oly gyakori motívum a zeneszerszám ábrázolása. Festészetét a logikus

15

konstrukció, a tiszta dekoratív szellem élteti. A XX. század egyik legintellektuálisabb,

legfranciásabb festője. "Szeretem a szabályt, amely korrigálja az érzelmet."

Juan Gris (1887-1927)

Picasso és Brague mellett a kubizmus alapítójaként tisztelik a spanyol Grist, aki

mindvégig hű maradt a kubista eszmékhez, s különösen a kubizmus harmadik

stádiumának a problémaköre foglalkoztatta. Rajtuk kívül még Delaunay, Léger és Villon

tartoztak a kubista festők élvonalába.

Robert Delaunay (1885-1941) és az ún. "orfizmus"

Delaunay festészete már bizonyos értékig a kubizmus túlhaladása is a teljes absztrakció

felé, amelynek Kandinszkij mellett ő az első jelentős képviselője.

1910-ben festi az "Eiffel-torony" c. erőteljes színvilágú képét, amelyben a látott kép

felbontása és a színkontraszt segítségével megpróbálja a tér és az idő egységét éreztetni.

1911 "A szimultán ablakok", amelyben szakít a kubizmussal és az ún. "orfizmus"

megalapítójává válik. A festmény színes felületek egymás mellé helyezéséből épül össze,

és lényegében már absztrakt kompozíció. Delaunay a mozgás és a ritmus érdekében

lemond a perspektíváról, a tömegről. Az egyidejű kontrasztot erős ritmussá fokozta az

1912-es "Kozmikus cirkuláris formák" és az 1914-es "Szimultán forgás" és "Blériot

emlékére" című absztrakt kompozíciójában. Az olasz futurizmussal rokon "orfizmus"

mozgalmához az amerikai Bruce, Morgan Russel, Wright és Delaunay felesége, az orosz

Sonja Terk csatlakozott. Delaunay nagy hatással volt a kortárs német mozgalmakra,

Franz Marc; és Auguste Macke tanul tőle, Klee fordítja németre a cikkeit, sőt Delaunay

maga is részt vett a "Der Blaue Reiter" mozgalmaiban.

Jacques Villon és a Section d'Or

1910 után bontakozik ki a kubizmus másik továbbfejlesztőjének, a "Section d'Or"-nak

(Aranymetszés) a mozgalma is. Jacques Villon (1875–) a klasszikus művészet

arányproblémáival tudományos szabatossággal foglalkozott (Vitruvius ide vonatkozó

nézeteivel és a reneszánsz arányproblémáival.) Úgy vélte, hogy egyetlen részekre osztott

egység sem lehet harmonikus, csak ha ugyanolyan viszony van a nagy és a kis részek

között, mint a nagy részek és az egész között. Felhasználták a klasszikus gúla elméletét,

amely szerint egy tárgyat és annak részeit a gúlának megfelelően látjuk, azaz a gúla

csúcsa a szemünkben van, míg alapja a tárgyban vagy a tárgy metszetében. Villon ezt az

elvet mérnöki precizitással alkalmazta igen finom színű kompozícióiban. ("Tálaló-asztal"

1912; "Menetelő katonák" 1913; "A játék" 1919.)

A mozgalom jellemző terméke még Marcel Duchamp "Lépcsőn jövő akt" (.1912), Albert

Gleizes "Táj szélmalommal" (1913) és Francis Picabia "Sevillai körmenet" (1922) c.

képe. Picabia az absztrakt művészet egyik első képviselője.

A kubizmust a 20. század, a gép korszakának sajátos termékével, a gépszerű, mechanikai

formázással kötötte össze Fernand Léger (1881-1955), a geometrikus, majd a

mechanikus szemlélet egyik jellegzetes képviselője. A tájat, a tárgyakat geometrikus

16

szkémává mezteleníti, 1917 körül erős dinamizmus jellemzi festészetét, majd az

absztrakt, autonóm architektúra válik uralkodóvá képein. Jean Metzinger (1883) és Albert Gleizes (1881-1953), 1912-ben már könyvet is írtak

a kubizmusról. A kubizmusnak igen nagy volt az elméleti tevékenysége. Hozzájárult

ehhez az is, hogy a kubizmus mozgalmában az élén Apollinaire-rel igen sok író is részt

vett. Igen nagy jelentősége volt ebből a szempontból a "Les Soirées de Paris"-nak, amely

1912 februárjában jelent meg, s ebben fejtették ki az avantgárd törekvések esztétikáját.

A kubizmus mellékterméke volt az ún. "papiers collés" (ragasztott papír) próbálkozás

is. Picasso, Braque és Juan Gris betűket, újságkivágásokat, majd más anyagot

applikáltak festményeikbe, ezzel új plasztikai hatást akartak elérni, a festéknél

keményebb anyagokkal új formai viszonyokra törekedtek. A mozgalom azonban csak

periférikus kísérletnek bizonyult, bár az alkalmazott grafikában maradandó alkotása.

A dadaizmus (1916 - 1922)

Megalapítója és vezéregyénisége: Tristan Tzara

A szó eredete: "DADA nem jelent semmit" (véletlenszerű választás)

"A Dadának 391 különféle magatartása és színe van. (...) A néger kru törzs szent

teheneinek farka: DADA. Bizonyos olasz tájnyelveken kocka és anya: DADA. A faló, a

dajka és a kettős állítás oroszul, illetve románul: DADA."

Központja: Svájc (az európai emigráció székhelye)

Célja:

• botránykeltés, polgárpukkasztás, meghökkentés, provokáció

• a tradicionális művészet megcsúfolása

• "nihilizmus": a múlt teljes megtagadása, lerombolása - DE: újat nem ad helyette!

"az emlékezés eltörlése: DADA

a jövő megsemmisítése: DADA

a piros hasak szórakozása az üres agyak malmaiban: DADA"

Eszköztára:

• hulladékszobrok

• készen kapott tárgyak "műalkotássá" nyilvánítása

• fényképmontázsok

• Botránykeltő "színházi előadások", "koncertek"

A dada(izmus) abszurd, nihilista és antiművészeti magatartásforma, melynek indulását az

1916-os, Zürichben Hugo Ball és köre által létrehozott, Cabaret Voltaire meghökkentő

előadóestjeitől és kiállításaitól datáljuk. Tristan Tzara írta 1918-as Dada kiáltványában:

17

"Dada nem jelent semmit... Azért írom ezt a kiáltványt, hogy kimutassam, lehet

ellentmodásos cselekedeteket is egyszerre végrehajtani egy rövid lélegzetnyi idő alatt, a

cselekvés ellen vagyok, és a folytonos ellentmondást szeretem, de az állítás ellen is

vagyok, sem mellette, sem ellene nem vagyok, és senkinek nem akarok megmagyarázni

semmit, mert gyűlölöm a jóízlést." Művészek:

• Jean (Hans) Arp (1886-1966),

• Hugo Ball (1886-1927),

• Marcel Duchamp (1887-1968),

• Max Ernst (1891-1976),

• Raoul Hausmann (1886 –1971),

• John Heartfield (1891-1968),

• Richard Huelsenbeck (1892-1972),

• Man Ray (1890-1976),

• Francis Picabia (1879-1953),

• Erik Satie (1866-1925),

• Kurt Schwitters (1887-1948),

• Tristan Tzara (1896-1963),

• Theo Van Doesburg (1883-1931)

Szürrealizmus A tárgyi valóság feletti tartalmak megragadását, a létezés rejtélyének megközelítését

feladatául vállaló irányzat. A képzelet, az álmok, a látomások és az ösztönök

felszabadítására törekszik, elsősorban a képek és a szabad képzettársítások révén.

A szürrealizmus a francia művészetben született meg. Az irányzat nevének (megalkotója

Apollinaire volt) francia eredetije: "surréalisme", azaz 'realizmus fölöttiség'.

Írásmódja "automatikus": a szöveg a racionális tudat kikapcsolásával, spontán módon

születik, és így mutat rá mélyebb összefüggésekre. Jellemzője a "szimultaneitás" is,

továbbá a központozás hiánya, a képvers, a grammatikai szabályok háttérbe szorulása,

a különleges szószerkezet és szóösszetétel, valamint a "fekete humor". A ritmus a

háttérbe húzódik, a szövegforma minden jellemzője spontán módon alakul.

A szürrealizmus a rövid, laza szerkezetű szövegformákat kedveli. A modern műfajok

közül az abszurd dráma és a tudatfolyam-regény is kapcsolatban áll a szürrealizmussal.

A szabad asszociáció és a képszerűség a népköltészetet is a szürrealizmus határára

helyezi, nem véletlenül egyesül ez a két kifejezésmód számos nagy alkotó

művészetében (pl. Lorca, József Attila). A modern mitológia is szürrealisztikus jelenség

(pl. García Márquez).

A XX. század művészeti ága, a film a szürrealista montázstechnikának elsődleges terepe.

18

A szürrealizmus ihletője Pablo Picasso festő volt. Egyik igen korai előfutára a

látomásokat megverselő modern francia költő Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846—

1870), aki szerint a szép példaszerű megnyilvánulása: egy esernyő és egy varrógép

találkozása a műtőasztalon.

Apollinaire (Guillaume, 1880—1918) francia költő volt a szürrealizmus úttörője. Az

irányzat nevét már 1906-ban leírta, a Teiresziasz emlői című drámájának műfaji

megjelöléseként pedig (Les Mamelles du Tirésias, 1917, ) útjára indította a

"surréaliste" szót. A művészet feladatának a teremtést tekintette, a képzelet

felszabadítását, az életszeretet kifejezését és erősítését, a titkok megsejtését és

feltárását. E célokhoz új költői nyelv kialakítását sürgette. Felhasználta az

impresszionizmus eredményeit, de jelentős mértékben fellazította a költői szöveget: a

központozás elhagyásával (Szeszek c. kötete, Alcools, 1913), a szabad asszociációk

alkalmazásával, az automatizmussal és a szimultanizmussal. A Kalligrammák c.

kötetével (Calligrammes, 1918) felelevenítette a képvers több évezredes technikáját. A

szimultanista, azaz az egyidejű hatást célzó közlésmóddal a kubizmus (festészeti)

irányzatához is közel került.

A szürrealizmus kiáltványa (Manifeste du Surréalisme, 1924) Breton

megfogalmazásában készült, ugyanő — társakkal — kutatóirodát is létesített, és

második kiáltványt is kibocsátott (Second Manifeste du surréalisme, 1929). A

szürrealista mozgalmon belül ekkor már sokféleség alakult ki, a vezetők közül már az

1920-as évtized közepén többen szorosabban kapcsolódtak a politikához (a francia

kommunista párthoz).

Breton (André, 1896—1966) költő, 1920—1922 között még a dadaizmus vezéralakja

volt, ezután "a szürrealizmus pápája", az "önműködő írás" kialakítója. Prózavers-kötete

— a társszerzője itt Soupault volt — A mágneses mezők (Les Champs magnétiques,

1921), a jelentésükben a formális logika szerint összeegyeztethetetlen kifejezések

halmazával. Kiemelkedő alkotása a Szeplőtelen fogantatás c. prózavers-kötete is

(L'Immaculée Conception, 1930), ezt Éluard-ral közösen készíti, az "önműködő" írás

legteljesebb megvalósításaként. Breton találmánya a "plasztikus vers": egy tárgyra

vésett (titkos) szó vagy kifejezés.

Péret (Benjamin, 1899—1959) költő, az irányzat egyik kezdeményezője; utóbb

összeállítja a szürrealista költészet antológiáját.

Aragon (Louis, 1897—1982) realista író. Előbb dadaista költő volt, majd a szürrealizmus

egyik atyja lett; az automatikus írással már 1920 körül kísérletezett.

Éluard (Paul, eredeti neve Eugène Grindel, 1895—1952) dadaista, majd szürrealista

költő, végül realista alkotó, baloldali politikai irányultsággal.

Cocteau (Jean, 1889—1963) költő, író, filmrendező és festő, romantikus színművet és

szürrealista táncjátékot is szerzett. Az emberi szenvedélyek ábrázolója. Kiemelkedő

alkotása a Rettenetes gyerekekek (Les Enfants terribles, 1929) c. regény, ennek

19

párja a Rettenetes szülők (Lés Parents terribles, 1938); antik tárgyú darabjai,

mítosz-átdolgozásai is sikeresek.

Queneau (Raymond, 1903—1976) szürrealista költő és író, a nyelvi kifejezésformák

úttörője. Világhíres műve — már az avantgárd lecsengése után — a Stílusgyakorlatok

(Exercises de Style, 1947).

Crevel (René, 1900—1935) költő; az ihlet előidézésére hipnotikus álommal

kísérletezett.

Nevesebb francia szürrealista alkotók voltak még: Artaud (Antonin, 1896—1948) költő,

színházművész és filmrendező; Baron (Jacques, 1905—1986) és Desnos (Robert,

1900—1945) költők; Michaux (Henri, 1899—1984) költő és festő; Soupault (Philipe,

1897—1990) költő és író. Néhány évre a szürrealistákhoz csatlakozott Prévert

(Jacques, 1900—1977) költő, dalszerző és előadó, valamint forgatókönyv-író.

García Lorca (1898—1936) spanyol költő és drámaíró. Témavilága: szenvedélyek és

mély fájdalmak, a feudális maradványok személyiségtipró hatása, a négerek és a

cigányok kirekesztettsége. A romantikából felújítja a románcot. Stílusában sejtelmesség,

játékosság, sűrített drámaiság és a népköltészet elemei keverednek, kiemelkedő

eszköze a szürrealista képáradat.

Eliot (Thomas Stearns, 1888—1965) amerikai-angol költő. Imagista, majd költői pályája

csúcsán megjelenteti a The Waste Land c. költeményét (A puszta ország, ill. újabb

fordításban Átokföldje, 1922), stílusában szürrealista is (expresszionista és

konstruktivista jelleg mellett), szabad verses szöveg, a műnemek keverésével, a modern

ember világképét fejezi ki.

Thomas (Dylan, 1914—1953) walesi származású angol költő, Joyce művészetének

örököse. Szürrealista versekkel 1934-ben jelentkezett. Fő motívumai: születés, szerelem

és halál.

A német irodalomból kiemelkedik Arp (Hans, 1887—1966) német és francia nyelven író

költő. Ernst is a dadaizmustól ide pártol a szürrealistákhoz.

Faulkner (William, 1897—1962) amerikai író és költő. Dosztojevszkij követője, mély

szenvedélyek sorsát és kimeneteit vizsgálja. A valóság és a vízió összekapcsolásával

alkot, fiktív amerikai színtéren, állandó szereplőkkel, sűrű atmoszférával, több

nézőpontból, felbontva a kronológiai rendet. Kiemelkedő műve: A hang és a téboly

(The Sound and the Fury, 1929).

Proust (Marcel, 1871—1922) francia író. Monumentális regénysorozatot ír Az eltűnt

idő nyomában főcímmel (À la recherche du temps perdu, a hét rész megjelenései:

1913, 1918, 1920, 1921, 1923, 1925, 1927), ebben főszerephez juttatja az emlékezést,

a belső időt. Felbontja az időt síkokra, és köztük a tudat szabad asszociácói révén

teremt átmeneteket. A cselekményt másodlagossá fokozza le, a jellemek a szemünk

előtt bontakoznak, a mű során a valóságelemeknek csak a külső vonásai módosulnak.

20

Joyce (James, 1882—1941) ír származású angol író, a tudatfolyam-technika ("stream of

consciousness") első számú képviselője. Az Ulysses c. nagyszabású regénye (1922) az

Odüsszeia modern parafrázisa, egyben a XX. századi kisember töredezett világképének

tükre. Bolyongást ír le térben (Dublinban) és időben (egyetlen napon), az események és

emlékek a tudat tükrében jelennek meg.

Woolf (Virginia Adeline, 1882—1941) angol regényírónő, esszéista és kritikus. Saját

nyomdát tartott fenn, és irodalmi társaságot szervezett. Sajátos írásmódja a "körkörös

szerkesztés": a jelen tényeihez és történéseihez a múlt és a jövő eseményeit, valamint a

feltételes módot is hozzáfűzte. Egyes szereplői egymás tudatában vagy képzeletében

élnek. Elődjének tartotta Dosztojevszkijt, Csehovot, Henry Jamest, Proustot és Joyce-ot.

Kiemelkedő műve A világítótorony (To the Lighthouse, 1927).

Gide (André, 1869—1951) francia regény- és drámaíró, valamint esszéista. Morális

témákat dolgoz fel, az elbeszélői formák merész felbontója. A történet és az elbeszélő

egymásba játszatásával az "új regény" ("nouveau roman") úttörője.

Kafka (Franz, 1883—1924) német nyelven író cseh elbeszélő, az elidegenedés magas

színvonalú ábrázolója. Ábrázolásmódja parabolisztikus, stílusa érzelemmentes és

aprólékosan kimunkált, művilága abszurd és groteszk elemekben bővelkedik.

Borges (Jorge Luis, 1899—1986) argentin író és költő, a "mágikus realizmus"

megteremtője. Ábrázolás- és kifejezésmódjában az abszurd, a realizmus és az

avantgárd (főleg a szürrealizmus) is szerepet kapott.

García Márquez (1928—) kolumbiai elbeszélő. Főműve a Száz év magány (Cien anos

de soledad, 1967), egy családregény keretében az emberi kultúra történetét sűríti (az

ősitől a modernig), a realitást a szürrealitással egyesíti, a fantáziával és a mitológiával.

Az emberi képzelet, akarat itt világteremtő erővel bír. Előadásmódja az ősi népi

elbeszélőké és egyben modern szépírói; stílusakrónikaszerű és ugyanakkor meseszerű

is.

Vargas Llosa (Mario, 1936—) perui író, világhírű regénye A város és a kutyák (La

ciudad y los perros, 1962). Filmszerű vágásokkal ábrázol; csapongó fantáziával és

nagy nyelvi leleménnyel ír.

Asturias (Miguel Ángel, 1899—1974) guatemalai író és költő. Főműve a diktatúra

természetéről az Elnök úr (El senor presidente, az 1920-as években, megj. 1946), az

elnyomottak életét naturalista és szürrealista eszközökkel érzékelteti.

Abe (Kobo, 1924—) japán író és drámaszerző. Témája: az egyén kétségbeesett

útkeresése az ellenséges és kiismerhetetlen társadalomban.

A szürrealista színház tagadja a hagyományos műfaji előírásokat, a nézőt a saját

asszociációira bízza, és előszeretettel alkalmazza a meglepetést.

Jarry (Alfred, 1873—1907) francia bohém költő és drámaszerző. Az Übü király c.

színművét (Ubu roi, 1896) a szürrealisták példának tekintették: az ember

eltorzulásának lidércálmát állítja színpadra, tragikomikus eszközökben gazdagon.

21

Buñuel (Luis, 1900—1983) spanyol szürrealista filmrendező. Az Andalúziai kutya (Un

chien Andalou, 1928) c. filmjét — és még másokat is — a festő Salvator Dalíval együtt

készíti.

Magyarországon az 1920-as évek végén, az 1930-as évtized elején több fiatal

költő kerül közvetlen kapcsolatba a Párizsban az ekkor fénykorát élő francia

szürrealizmussal (Illyés Gyula, József Attila, Radnóti Miklós, Tamkó Sirató

Károly); a hatás költői formanyelvük alakulásában jelentős tényezőnek minősül.

Illyés Gyula a pályája elején az avantgárd áramlatai között a szürrealista stílust is

próbálgatta.

József Attila (1905—1937) költő. A "szép szó", a művészi kifejezés lehetőségeivel

küzdött az emberi teljességért, harcolt a szeretetlenség, az embertelenség, az

irracionális eszmék ellen. Gazdag formanyelve a magyar költészet legrégibb

hagyományaiból, az avantgárd irányzatok közül elsősorban a szürrealizmusból

táplálkozott: világlátásában, villódzó fantáziájában és versnyelvében a szabad

képzettársítások főszerepet kapnak. A költői kifejezésmód megújítására törekedett, a

művészetet világteremtő erejűnek vallotta. Szürrealista fogantatású művei a

"komprimált" versek, pl. a Medáliák (1928). Az elidegenedettség létállapotáról írja a

Téli éjszaka (1933) látomásos költeményét. Óda (1933). A tudatállapotokat veszi sorra

az Eszmélet (1934) c. költeményében.

Déry Tibor stílusára az avantgárdból a szürrealizmus tette a legnagyobb hatást.

Szürrealista regénye az Ébredjetek fel! (1929).

Weöres Sándor (1913—1989) költészetével a modern kultúra válságának feloldására

vállalkozik. Látókörében az európai civilizáció hagyományain kívül keleti filozófiák,

mitológiák, az ősköltészet is megjelenik. Az avantgárd eszközrendszerét a metafizikai

tartalmak megragadására és kifejezésére használja fel.

Nagy László (1925—1978) értékőrző költészetének formanyelvében — a magyar

népköltészet és ősi versvilág, valamint a bolgár folklór mellett — az avantgárd, azon

belül aszürrealizmus is szerepet kap.

A szürrealizmus alkalmazói között említhetők még pl.: Krúdy Gyula, Kolozsvári

Grandpierre Emil (1907—1992), Szentkuthy Miklós (1908—1988), Sőtér István

(1913—1988), Sinka István (1897—1969), Juhász Ferenc (1928—), Kormos István

(1923—1977), Ágh István (1938—) és Ladik Katalin (1942—).

Elsõsorban Kassák lapja, a Dokumentum körül csoportosulnak a szürrealista

szerzõk.

A szürrealizmussal indulnak vagy a szürrealizmustól távolodnak el a következõ

szerzõk: Illyés Gyula, Németh Andor, Nádass József, Zelk Zoltán, József Attila, Déry

Tibor, Sinkó Ervin, Palasovszky Ödön, Tamkó Sirató Károly, Komor András, Szentkuthy

Miklós, Hamvas Béla, Weöres Sándor, Sõtér István, Pán Imre, Mezei Árpád, Határ

22

Gyõzõ. A szürrealizmushoz kapcsolható Sinka István "mágikus szürrealizmusa" és Gelléri

Andor Endre "tündéri realizmusa" is.

A szürrealizmus sem vált a posztszimbolizmus vagy a hivatalosan támogatott

kultúrpolitika egyenrangú irányzatává.

A szürrealizmus nem hal el az 1930-as évek végén, ez az irányzat közvetít a

neoavantgárd felé, de más modern próbálkozások is felhasználják eredményeit és

tapasztalatait. A magyar irodalomban az 1940-es évek végén kibontakozik a ún. népi-

szürrealizmus, amely szinte napjainkig hatást gyakorol. A fiatal, a "népbõl jött" szerzõk

nemcsak megõrzik a népköltészeti hagyományokat (ezzel legfeljebb a két világháború

közötti népiek generációs váltását biztosítanák), hanem az ún. kultúrforradalom

lehetõségeivel élve megismerkednek a modern nyugati irányzatokkal, pontosabban a

még mindig ható szürrealizmussal. Az elsõ generáció jelesebb költõi: Kormos István,

Nagy László, Juhász Ferenc; a másodikba sorolható Kányádi Sándor, Csoóri

Sándor vagy Szilágyi Domokos. A népköltészeti tartalmat és formákat változatos

megoldásokkal kapcsolták egybe a szürrealizmus eredményeivel. A vonulat jobbára csak

a megnevezett szerzõknél jelentkezett dominánsan, azok legjobbjainál is képes volt a

módosulásra, a bõvülésre a változásra. Az irányzat életképességét nagyban befolyásolja,

hogy milyen szorosan kötõdött, kötõdik a politikai viszonyokhoz. Ma úgy tûnik, hogy a

posztmodern kihívásainak már nem tud megfelelni, s lassan elsorvad.

Szürrealizmus képzőművészetben

Ideje: 1924 - 1945

A szó eredete: 'sur réalisme' (francia) = realitáson túli, valóságfeletti

"Hiszek benne, hogy eljön az idő, mikor az álom és a valóság, ez a két, látszatra oly

nagyon ellentétes állapot összeolvad valamilyen tökéletes valóságfelettiségben..."

(Breton)

Központjai: Franciaország, Spanyolország

Lényege:

• menekülés az I. világháborút követő politikai-gazdasági káoszból

• tiltakozás a "civilizált" valós világ embertelensége, kegyetlensége ellen

• elvonulás a fantáziába, az álmokba és emlékekbe, az őrült víziók irreális világába

"Mert az ember igazi énje a tudatalattiban rejlik!" ("jéghegy-elv") - Freud!

• a szépség mint esztétikai kategória szerintük már nem létezik!

Helyette használt kategóriák: félelmetes, nyomasztó, groteszk, bizarr, fekete

humor

Két irányzat:

a.) fényképszerűen naturalisztikus részletekből felépített abszurd víziók

b.) vonzódás, az ősi, primitív, mitikus formákhoz és jelképekhez (gyerekrajzok, törzsi

művészetek, hiegrolifák világa)

23

A háború után megerősödő szürrealizmusnak volt az előfutára a Giorgio de Chirico (1888)

által alapított "metafizikus festészet", amely az 1910-15 közötti években fejlődött ki. A

metafizikus festészet szakított a futurizmus dinamizmusával és kristályos

formatisztasága, nyugalma már a neoklasszicizmust készíti elő. Képviselői azt vallották,

hogy fel kell fedni a tárgyak rejtett nyelvét, az álmok, a tudatalatti világát, a dolgokban

rejlő mágiát. A mozgalom célkitűzését kitűnően jellemzik Chirico szavai: "Mi, akik

ismerjük a metafizikus ábécé jeleit, tudjuk, milyen örömök és fájdalmak vannak bezárva

egy portikusba, utca szögletébe, szoba falai közé vagy egy doboz belsejébe." Chiricón

kívül még a korábban futurista Carlo Carrà és Giorgio Morandi (1890) tartozott ehhez az

irányhoz.

Marc Chagall

A szürrealizmus másik korai képviselője az európai festészetben az orosz Marc Chagall

(1887). 1910-ben kerül Párizsba, de ott is otthoni élményeit, a kis galíciai zsidó falut,

rokonait, gyermekkori élményeit festi misztikus révületben, gyakran álomszerű, költői

víziókban. Képein gyakran különféle emlékek és élmények képét vegyíti, néha

meghökkentően deformál, játékos ötletekkel változtatja meg a dolgok naturális formáját.

Az 1908-as "Piros akt"-jában a fauvizmus és a kubizmus elvei elegyednek, de az

ugyancsak 1908-ban festett barnás tónusú "Halál" c. képének témája már későbbi

törekvéseihez kapcsolódik. Ugyancsak innen nyeri a "Temetés" (1909) és a "Születés"

(1911) is témáját. Az 1910-es "Sárga szoba" indítja el szürrealisztikus elemekkel vegyülő

képei sorát, amelynek a legmegragadóbb darabja az "Én és a falu" (1911). A képen

ritmikus, egymásba vágó montázsban sorakoznak falujának emlékképei, felhasználja

tehát a futurizmus szimultanizmusát, a Boccioni-féle idő-tér egybeolvasztást. E

montázsszerű, általában erős kék színt felhasználó stílus él tovább a "Költő" (1911), az

"Ivó katona" (1912-13), a "Csendélet" (1912) c. képében. E sorozatnak az egyik legszebb

darabja az "Állatkereskedő" (1912). 1914 után többnyire a faluja életéből vett jeleneteket

festi, álomszerűen átalakítva a meseszerű élményeket ("Vityebszk felett" 1914; anyja

portréja stb.). Korszakunk végén kubista jellegű képeket fest ("A temető" 1917; "Szürke

ház" 1917; "Kubista táj" 1918). A felsorolt avantgárd törekvések mellett a század első két évtizedében dolgoznak még

olyan művészek is, akik a tradicionális festészet határán belül maradnak, vagy ha hatnak

is rájuk az új mozgalmak, nem szakítanak a természetelvű piktúrával. A

művészettörténet "École de Paris"-nak (Párizs-iskola) nevezi azokat a festőket, akik

Párizsban éltek, hatottak rájuk az izmusok, de nem csatlakoztak egyik irányhoz sem. Az

olasz Modigliani, a bolgár Pascin, a szürrealizmus előfutáraként már említett orosz

Chagall, a litván Soutine művészetét szokták e gyűjtőfogalom alá összefoglalni. Amadeo Modiglianira (1884–1920) a néger plasztika volt rá nagy hatással, remek

szobrokat is mintázott e szellemben. Művészetének fő témája a női akt és a portré.

Gótikus finomságú, törékeny aktjai költői szépségében a reneszánsz tradíció, elsősorban

24

Botticelli festészetének a vállalása érződik. Képeit a vonal dekoratív erejének a

felhasználása jellemzi, néhány portréja az expresszionizmussal is rokon. Chaim Soutine

(1894-1943) az expresszionizmus rokona. Színmegoldása még a fauvizmushoz

kapcsolódik. Korszakunkban alkotott képei közül kiemelkedik barátjáról, Modiglianiról

(1916) festett portréja és önportréja.Ha az említett mestereket nem is lehet egyik

mozgalomhoz sem csatolni, azért hatottak rájuk az új törekvések, azok ismerete nélkül

nem is érthető meg formanyelvük.

A 20. századi izmusok esztétikáját nálunk az ún. "Nyolcak" tömörülése képviselte.

Képviselői:

• Dalí, Magritte, Chagall, Ernst

• Miró, Klee, Moore

Szobrászat

A kor szobrászata nem olyan jelentős, mint a festészete. Korszakunk két legjelentősebb

szobrásza, Aristide Maillol (1861-1941) és Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929) is még a

század végén kezdi el működését, munkásságuk azonban már jócskán áthúzódik a XX.

századba is. Aristide Maillol (1861-1944) a Nabis-körhöz tartozott. Festőként kezdte

Maurice Denis, majd Gauguin hat rá. Szobrászként is az impresszionizmussal szembenálló

törekvésekhez kapcsolódik, illetve azok legfőbb képviselője. Művészetében a régi antik

szobrászat, az asszír, az egyiptomi és a kora-görög plasztika eszménye éled újjá. Émile-Antoine Bourdelle Rodin köréből indult, később azonban ő is a modern,

impresszionizmuson túlemelkedő szobrászat vezéralakjává vált. Különösen az archaikus

szobrászat vonzotta, az archaikus görög plasztikában találta meg a neki legjobban

megfelelő tradíciót. A kiegyensúlyozott nyugalmú Maillollal szemben szobrait igen gyakran

a romantikus hevület fűti. 1912-ben alkotja nagyszabású reliefsorozatát a párizsi Théátre

des Champs-Elysée-re. Általában sokat foglalkozik az építészet és a képzőművészet

viszonyának a problémájával. 1909 a dátuma a nagyszerű "Íjazó Herkules" c. szobrának.

Kiemelkedő helyet foglal el szobrászatában elementáris portréművészete (Rodin,

Ingres).A szecesszió és az expresszionizmus formajegyei keveredtek George Minne

(1866-1941) szobraiban. 1898 táján mintázza gótikus jellegű figuráit, mint a "Térdeplők",

"Az ereklyehordó", a "Kőműves". Jellemző szecessziós stílusban fogant szobra a Folkwang

Múzeum kútja. Alakjait zártan mintázza, korszakunkban mindinkább erőteljes expresszív

drámaisággal. - "Anya haldokló gyermekével" "Apácafej" c. szobrai jellemzik ezt az

expresszionista stílust.Ugyancsak az expresszionizmushoz kapcsolódik Wilhelm

Lehmbruck (1881-1919) szobrászata. 1910-ben Párizsban Maillol hat rá ("Álló akt",

1911), de szobrászatában e hatásnál később sokkal erősebben érződik a német gótika

tanulmányozása E gótikus jelleg szobraiban szervesen fonódik össze az expresszionizmus

formajegyeivel ("Az elesett" 1915-1916; "A gondolkodó" 1917-1918).

A német expresszionizmus másik nagyhatású szobrászképviselője, Ernst Barlach (1870-

1938) magába ötvözi még a szecesszió jellemvonásait is. Barlach 1906-ban

25

Oroszországban járt, az ottani népi művészet is hatott rá. Szobrait mély belső erő hatja

át. ("Fekvő paraszt" 1907; "A csillagjós" 1909; "Páni félelem" 1910; "A koldusasszony"

1908) Grafikai és irodalmi munkássága is jelentős.

Az avantgárd szobrászata

Az avantgárd törekvéseknek is megvoltak a szobrász képviselői. Közöttük a

legjelentősebb Alexander Archipenko (1887). 1908-ban kerül Párizsba és az 1910-11

közötti "Őszi Szalon"-okon tűnnek fel újszerű szobrai. Kezdetben kubista szobrokat

mintáz, majd expresszionista és absztrakt műveket készít. "A vörös tánc", "Anyaság",

"Gyerekek", "Salome" című szobrai kubisztikus torzói nagy vihart arattak. 1912-16 között

alakítja ki az ún. "skulptomalerei"-t; erősen dekoratív színű reliefeket mintáz.

Szobrászata anyagául újszerű anyagokat is használ, az 1914-es "Medrano"-ja vas, fa,

üveg konstrukció. Archipenko mellett Hans Arp (1887) nevét kell megemlíteni. Arp Kandinszkij harcostársa,

majd a "dadaizmus" egyik fő képzőművész képviselője. A román Constantin Brancusi

(1876) naturalistaként kezdte, 1906-ban rendezi az első kollektív kiállítását Párizsban.

1905-től kezdve szerepel a párizsi kiállításokon absztrakt konstrukciókkal. Az ő

munkássága is azonban inkább korszakunk végén kezd igazán jelentőssé válni. Futurista-kubista szellemben készített szobrokat Raymond Duchamp-Villon (1876-

1918), Rudolf Belling (1886), Jacques Lipschitz (1891).

A Hildebrandt–Maillol tradíciót folytatta a német George Kolbe (1887-1947), az olasz

Ernesto de Fiori (1884-1945). Archipenko és Modigliani barátja, Antoine Pevsner

(1886-1962) volt a konstruktivizmus egyik alapítója. A századforduló és a 20. sz. első két

évtizede tehát a régi eszmények szétbomlásával és az új utak keresésével van tele. A

szecesszió nagy stíluskísérlete kiagyalt miszticizmusba, szimbolizmusba és vértelen

ornamentikába fulladt. A fauvizmus, a kubizmus és a gombamód szaporodó izmusok

szétrombolták a klasszikus képzőművészet forma-törvényeit, de még nem tudtak új,

nagyszabású stílussá, a kort igazán tükröző, mély tartalmak elmondására hivatott

művészetté szilárdulni.

A szürrealizmushoz kapcsolható stílusirányzatok

Az imagizmus

Az angol image (kép) jelentésû szóból származik. Elsõsorban az angol nyelvterületen

hat, de a francia irodalomban is ismerik. 1912-1918 között virágzik.

Elsõ kiáltványuk 1913-ban jelenik meg. Programjuk fõbb pontjai: a kép nem szimbolizál;

a képek hatása csekély; minden egyéb költõi eszköztõl mentes, csak érzékeinken

alapuló költészetet kell teremteni! Az expresszionizmus és szürrealizmus közötti irányzat

hívei a romantika és szimbolizmus epigonjait akarják kiszorítani az irodalmi életbõl és a

közhellyé vált szecessziót utasítják el.

26

Egyik legnagyobb képviselõje Ezra Pound.

A vorticizmus

Az irányzat az 1920-as évek elején jelentkezik, gyakorlatilag Ezra Pound újítási

kísérlete. Az angolszász területeken lép túl az imagizmuson, radikálisabb esztétikai

elveivel.

A lostgeneration

Az elsõ világháborút megjárt Európába áttelepülõ amerikai szerzõket jelöli a

megnevezés (G. Stein szava). A dada és a szürrealizmus határán állnak ezek a szerzõk,

hivatástudatukban keveredik a kisebbrendûség a küldetéstudattal. Mûveiket

pesszimizmus, nihilizmus és a mûvészi radikalizmus jellemzi. A gazdasági világválság

szétzilálja a laza csoportot. Néhány szerzõje: E. Hemingway, T. Wolfe, Dos Passos,

Fitzgerald, Porter.

Az ultraismo

Az 1920-as évek elejétõl jelentkezik spanyol nyelvterületen, elsõsorban Latin

Amerikában. Átmeneti irányzat az expresszionizmus (creasionismo) és szürrealizmus

között.

Képzeletgazdagság, képzeletközpontúság jellemzi. Egyik legjelentõsebb képviselõje

Borges.

A legutoljára kibontakozó stílusirányzat nagyobb teret ad az egyéniségnek, mint a

többi. A mûvész a világgal akar eggyé válni, az álom, a mámor a misztika segítségével.

Poétikájának a legfontosabb kulcsszava az automatizmus: az alkotás ösztönös,

pontosabban az ellenõrzés gátlásait feloldó módja. Legjellemzõbb kifejezõeszközei: a

szabad képzettársítás, a szinesztézia és az antropomorfikus látásmód.

Elsõsorban Kassák lapja, a Dokumentum körül csoportosulnak a szürrealista

szerzõk (itt most nem térünk ki arra, hogy nyomokban kiknek a mûveiben mutatható ki

az irányzat hatása).

A szürrealizmussal indulnak vagy a szürrealizmustól távolodnak el a következõ

szerzõk: Illyés Gyula, Németh Andor, Nádass József, Zelk Zoltán, József Attila,

Déry Tibor, Sinkó Ervin, Palasovszky Ödön, Tamkó Sirató Károly, Komor András,

Szentkuthy Miklós, Hamvas Béla, Weöres Sándor, Sõtér István, Pán Imre, Mezei

Árpád, Határ Gyõzõ. A szürrealizmushoz kapcsolható Sinka István "mágikus

szürrealizmusa" és Gelléri Andor Endre "tündéri realizmusa" is.

A szürrealizmus sem vált a posztszimbolizmus vagy a hivatalosan támogatott

kultúrpolitika egyenrangú irányzatává.

A szürrealizmus nem hal el az 1930-as évek végén, ez az irányzat közvetít a

neoavantgárd felé, de más modern próbálkozások is felhasználják eredményeit és

tapasztalatait. A magyar irodalomban az 1940-es évek végén kibontakozik a ún. népi-

szürrealizmus, amely szinte napjainkig hatást gyakorol.

27

A konstruktivizmus Elsősorban építészeti és képzőművészeti irányzat; célja a világ absztrakt újraépítése, a

világállapotot jellemző rendezetlenség és káosz felszámolása. Ideálja az új ember

konstruktív életmódja volt. Értékrendjében a célszerűséget és a társadalmi hasznosságot

az esztétikum fölé helyezte. Feladatául vállalta az autonóm és az alkalmazott

művészetek közti határvonal megsemmisítését is.

A konstruktivizmus közvetlen képzőművészeti előzménye a "szuprematizmus", azaz

síkfestészet: a természeti formák legegyszerűbb mértani síkidomokra való redukálása —

a zártság, az egyszerűség és a tisztaság jegyében — fekete, fehér és vörös színek

használatával.

A konstruktivizmus egyik ágazata a "Bauhaus" ('építőház') elnevezésű, funkcionalista

szemléletű német művészeti iskola volt. A csoport Weimarban (1919—1926), majd

Dessauban (1926—1933) működött. Célja: az igényeket magas szinten kiszolgáló

produktumok létrehozása — korszerű technológiájával. Ez az irányzat rakta le a modern

ipari formatervezés alapjait. Ideálja volt az összművészet is.

Malevics (Kazimir, 1878—1935) orosz festő volt a szuprematizmus" megteremtője.

Gropius (Walter, 1883—1969) német építész és iparművész alapította a "Bauhaus"-t.

A Bauhaus művészeti iskola programját Walter Gropius, századunk egyik

legjelentősebb építésze dolgozta ki és valósította meg. Ő volt az intézmény első

igazgatója (1919 és 1928 között), s tőle származik az általa vezetett iskola neve. Mint

visszaemlékezésében olvasható: "Ösztönösen raktam össze ezt a nevet. Nem akartam a

Bauhütte (kőműves céh) kifejezést használni, mert ez a fogalom kizárólag a középkorhoz

kötődik. Új paradox elnevezést akartam, amely tágabb értelmű. A bauen igen tág

jelentésű szó a német nyelvben: az ember a jellemet is építi."

A Bauhaus története lényegében párhuzamos a weimari köztársaság sorsával

Walter Gropius (1883-1969) építész családban született, apja és nagyapja ugyanezt a

mesterséget űzte. Nagyapjának testvére, Martin Gropius építette Berlinben az

Iparművészeti Múzeumot, emellett 1867-től ugyanott az Iparművészeti Iskolát igazgatta.

Ezt az örökséget folytatta - csak éppen radikális szellemiséggel - az ifjú Gropius. Már

fiatalon felfigyelt az iparban végbemenő technológiai forradalomra, és ráébredt arra,

hogy az építészet sem térhet ki e nagy váltás - a sorozatgyártás és a standardizálás -

elől, amely majd merőben új formavilágot is eredményez. Erről a felismerésről

tanúskodik első híres munkája, az 1911-ben született Fagus.

Mértanian egyszerű tömbje, a belsőt is látni engedő üveghomlokzata révén e művel

kezdődik a modern építészet Európában. Még jobban árulkodik Gropius szemléletéről,

szakmájának korszakformáló jelentőségébe vetett hitéről az, hogy amikor 1918-ban

felkérést kapott Weimarból a szász nagyhercegségbeli Képzőművészeti Főiskola

programjának elkészítésére. Azt javasolta, hogy az intézményt vonják össze a városban

28

működő iparművészeti tanodával, és legyen a leendő iskola neve Staatliches Bauhaus is

Weimar, azaz a házépítés akadémiája. Elég beleolvasnunk az alapító manifesztumba:

"Minden alkotótevékenység végső célja az épület. Ennek díszítése valamikor a

képzőművészetek elsőrendű feladata volt; e művészetek a nagy építőművészet

elválaszthatatlan részei voltak. Ma önelégülten elkülönülnek egymástól, s ebből csak az

összes alkotó tudatos együttműködése és kölcsönhatása válthatja ki őket."

Magyarán Gropius az építészek, festők, szobrászok közös munkájára szólít fel a nagy cél,

az emberhez méltó környezet megformálása érdekében. Vagy ahogy a kiáltvány

patetikusan fogalmaz: "Teremtsük meg közösen a jövő új épületét." A Bauhausról,

amelyet ma sokan az európai építészet fejlődésmenetéből kiszakadt, ezért eleve

kudarcra ítélt kísérletnek tekintenek, már a kortársak is mint olyan iskoláról beszéltek,

amely gyökeres szakítást hirdetett a múlttal. Ez tévedés.

A kiáltványban a jövő épületét Lyonel Feininger gótikus katedrálisa illusztrálja, Gropius

és társai pedig középkori céhek mintájára szervezték meg a tanintézetet. A képzés

három fázisban zajlott. A féléves előkészítő tanfolyamon elemi formaoktatás folyt,

anyagismereti gyakorlatokkal. Ezt követte a hároméves műhelyoktatás, amelynek végén

segédlevelet kaptak a sikeres vizsgázók. Csak azután következett - mintegy az előbbiek

megkoronázásaképp - az építészeti (mérnöki) tevékenységre történő felkészítés.

A Bauhaus tantervében nem szerepelt több olyan stúdium - anatómia, emberialak-

rajzolás, portré, csendélet és tájképfestés -, amely a hagyományos akadémiái

oktatásnak mindmáig gerincét képezi. Helyettük ugyanakkor merőben új, mindenekelőtt

a konstruktivista festészet által sugallt foglalkozások kapcsolódtak a kézműves

mesterségek elsajátításához. A konstruktivisták, akik közül a holland Doesburg és az

orosz El Liszickij hosszabb időt töltött Németországban, és közvetlenül is hatott a

Bauhaus gyakorlatára, azt hirdették, hogy a képzőművészetnek környezetformáló

tevékenységgé kell válnia, feloldódva az építészetben és a tárgyalkotásban.

Ezért az ehhez szükséges képi nyelv - egyszerű formák, színek és együttesek -

kialakítása lesz a fő feladata. Gropius nem érte be azzal, hogy a konstruktivista

eszméket beengedte az iskolába (többek között azáltal, hogy az irányzat egyik vezető

mesterét, Moholy-Nagy Lászlót az intézménybe hívta).

Az új tanok szellemében maga is átalakult: az anyagszerűséget, a tömeggyártást és az

egyszerűséget érvényesítette. Így jutott építészként sima felületekhez, racionális-

funkcionális szerkezetekhez, mértani idomokhoz, amelyeket ő maga e szavakkal

jellemzett: "Épületdobozok nagybani előállítása normalizálás és tipizálás alapján." A

Bauhaus célja tehát olcsó és előre gyártható, ugyanakkor gazdagon variálható és

komfortot nyújtó építészeti rendszer megalkotása volt.

A Bauhaus-lakótelep lakásait már ezen elvek szerint tervezték. A négyzet alaprajz

közepén kapott helyet a viszonylag nagy lakószoba, amelyet alacsonyabb-kisebb háló-

és mellékhelyiségek vettek körül. (Számuk a lakás minőségétől függött.)

29

Gropius ugyan 1919-20-ban tervezett egy (még expresszionista stílusú) lakóházat

Sommerfeld fanagykereskedőnek, de a bauhausi építészeti modellt csak 1923 után

próbálták ki, amikor az iskola Dessauba költözött, s megépült az intézmény központja,

valamint a tanároknak néhány villa.

Ám ez minden, amit a Bauhaus mint építészeti műhely megvalósíthatott. A tömeges

lakóházépítés utópiának bizonyult, mert a kor társadalmi-politikai, gazdasági viszonyai

között csupán korlátozott módon (néhány városban) vezették be az elemek tipizálásán

és szériaszerű előállításán alapuló technológiát, mégpedig az eredetinél sokkal

szerényebb eredményt hozó formában.

A sok zöld - a házak között és a tetőteraszokon - elmaradt, a variabilitás kiiktatódott, a

szobák száma és az alapterület számottevően zsugorodott, mert a racionális-gazdaságos

építés pénzügyi szempontjai érvényesültek. Ennek folytán az első lakótelepek elsősorban

higiéniájukkal és komfortjukkal nyújtottak alternatívát, képviseltek pozitívumot az

elővárosi nyomortanyák ellenében.

A Bauhaus-eszme központi gondolata - az ember szolgálata - megcsúfolódott, mert a

lakónak nem volt joga beleszólni otthona megtervezésébe. S minthogy ez az

egyenlakásokat produkáló folyamat a további évtizedekben az uniformizálódás és az

olcsóság jegyében folytatódott, a lakótelepek szerte a világon a minden baj okozójává

kikiáltott modern építészet állatorvosi lovává lettek a közvélemény szemében.

A Bauhaust 1919-ben életre hívó építész, Walter Gropius nem foglalkozott, még csak

nem is kacérkodott képzőművészettel. S bár egy képzőművészeti akadémia és egy

iparművészeti főiskola örököseként hozta létre a jövő építészetének megteremtésére

hivatott intézményét, nem száműzte onnan a képzőművészeket. Éppenséggel számos

festőt foglalkoztatott.

Tanítottak a Bauhausban olyan művészek is (mindenekelőtt Oskar Schlemmerre

gondolhatunk), akik képeiken szinte robotként, azaz mozgó gépezetként jelenítették

meg az embert.

Műveik azt sugallják, hogy - miként a tárgyak - normalizálható, magyarul egységes

méretrendszerbe foglalható testrészekkel, standard - többé-kevésbé állandó - igényekkel

és tipizálható mechanizmusokkal, vagyis visszatérően ismétlődő cselekvésekkel

jellemezhető lények vagyunk. Az intézményben dolgozó legjelentősebb festők azonban

egészen másképp gondolkodtak.

Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee, akiket a szürrealizmus meghatározó

egyéniségeként tart számon a művészettörténet, a gépkorszak új építészetére és

iparművészetére hivatott iskolában sem tudtak-akartak megfeledkezni arról, hogy az

ember nem hasonlítható a géphez. Sőt úgy gondolták, csak az tud designerként is

megfelelni a kor kihívásának, aki tisztában van azzal: az ember érző-gondolkodó lény,

cselekedeteit nem kis részben ösztönei és a kiszámíthatatlan társadalmi folyamatok

irányítják.

30

A Bauhaus csaknem két és fél évtizedes fennállása során (1933-ben tiltották be a nácik)

folytonos küzdelmet folytatott létéért. Nemcsak a politikai erőviszonyoknak volt

kiszolgáltatva - demokratikus művészetszemléletével gyanúsan baloldalinak, majd

ellenségesen kulturbolsevistának minősült a húszas évek derekától mindinkább jobbra

tolódó Németországban -, hanem financiálisan is függött mindenkori fenntartóitól: előbb

Weimar, majd Dessau városától.

Ezért is volt nagyjelentősége annak, hogy az iskola mind szorosabbra fűzte kapcsolatát a

gyakorlattal. Ipari üzemeknek vállalt tervezői feladatokat, és gyártott kis szériás

termékeket is, amelyeknek értékesítésével számottevő bevételhez jutott.

Programjának középpontjában az építés állt.

Bár ezen építészetet is értettek, ma már, fél évszázad távlatából, világosan látjuk, hogy

az építészeti tervezés és főleg a kivitelezői tevékenység nem volt jelentékeny. (Inkább

csak azt követően, hogy 1928-ban Hannes Meyer került Gropius utódaként az igazgatói

székbe, mert ő a tömegépítészetben és a lakástervezésben szerzett magának nevet.)

Annál több és fontosabb eredmény született a különböző műhelyekben (fa, fém, textil,

kerámia, tipográfia, faldíszítés). Az innen kikerülő tárgyakkal a Bauhaus a század

lakáskultúrájának és formatervezésének irányt szabó szellemi központtá vált.

Nem nemzeti elfogultság mondatja velünk, hanem tény, hogy az iskola iparművészeti

tevékenységének kulcsfigurája egy magyar, Breuer Marcel (1904-1981) volt.

Pécsről érkezett 1920-ban Weimarba, és miután elvégezte az iskolát, az asztalosműhely

vezetőjeként először merőben új típusú - trónra és konstruktivista kompozícióra

egyaránt emlékeztető - faszékeket készített, majd a Thonet hajlított konstrukcióit

szervesen folytató fémcső vázas bútoraival - mindenekelőtt a Kandinszkijnak

keresztnevével hódoló Vaszilijjal - új fejezetet nyitott a modern belsőépítészetben.

(Utóbb, már Amerikában, ahová 1937-ben költözött, világhírű építész lett.) Breuer

mellett Gropius, Mart Stam, a festő Josef Albers, Mies van der Rohe és az

ugyancsak magyar Molnár Farkas is tervezett bútorokat.

A tárgytervezésben, amit ma designnak mondunk, Wilhelm Wagenfeld volt a

vezető egyéniség. 1900-ban született Brémában, 1920 és 1925 között tanult a

Bauhausban, majd a fémműhely tanársegédje, utóbb vezetője lett. Legismertebb

munkái: fém teáskészlet, lámpák, evőeszközök, tűzálló, úgynevezett jénai üvegedények.

(Ez utóbbiakat nagy szériában gyártották.)

A fémművességben szintén találkozunk hazánkfiával: Pap Gyula lámpái és tányérjai

csaknem minden Bauhaus-monográfiában fellelhetők mint a nagyipari technológia és a

mértani formavilág ihletésében született tárgyak. Az iskolában ezenkívül olyan kerámiák

és textilek is készültek, amelyeket prototípusoknak tekinthetünk.

A Bauhaus lakásideája értelmében a világos szobák napfényben fürdenek, a térigényes

szekrények helyén ügyesen elrejtett beépített bútorokat találunk, a helyiségekben az

üveg és a fém dominál, s közöttük színes textilek teremtenek vidámságot. Innen ered a

31

sötét berendezési tárgyakkal és súlyos drapériákkal telezsúfolt, hatalmas polgári

otthonokhoz képest szerény alapterületű lakások tágas és légies hatása.

A lakberendezés e hűvös eleganciája a maga korában csak egy szűk - elsősorban

értelmiségi - körben volt vonzó. A bútorok kis szériában készültek, a háztartási edények

nagyobb sorozatban. Átütő sikerük volt a Bauhaus alkalmazott grafikai munkáinak, a

különféle prospektusoknak és csomagolásoknak, amelyek stílusát döntő módon Herbert

Bayer és mellette a magyar Moholy-Nagy László alakította ki.

Moholy-Nagy szerkesztette a Bauhaus-folyóiratot és -könyvsorozatot. Az intézmény

arculatát széles körben terjesztő kiadványok felelőseként a csupa kisbetűből álló, színes

foltokkal (blick-fang) és vastag léniákkal teletűzdelt, a rajzos illusztrációval szemben a

fotót előnyben részesítő, úgynevezett elementáris tipográfia élharcosa volt.

Ez a grafika pedig meghatározó befolyással volt a korszak kereskedelmi reklámjának

művészi stílusára. Ne feledjük: amilyen lassan nyert teret a modern ízlés a lakásban (a

lakályossághoz ugyanis mélyen rögzült tradíciók tapadnak), olyannyira létkérdésnek

bizonyult a reklám számára minden, ami új, amire felfigyelhet a közönség.

A konstruktivizmus irodalmi megnyilvánulása csekély, néhol a lírában és a vegyes

típusú prózában fordul elő. A konstruktivizmus hívei közé lépett — a jövőkép művészi

megfogalmazásában — az 1920-as évtizedben Bécsben Kassák Lajos és Moholy-Nagy

László, majd néhány vers erejéig József Attila is. Ennek a hatásnak a kései

megnyilvánulása pl. A város peremén c. 1933-as költemény záró szakasza.

Az aktivizmus

Az aktivizmus mint magyarországi avantgárd jelenség esetében is az irodalmi és a

képzőművészeti törekvések közös jelentkezéséről beszéhetünk. Megszületése Kassák

Lajos nevéhez fűződik, aki az 1915-16-ban kiadott A Tett (elnevezésében utal a német

Die Aktion című újsággal való rokonságára), majd betiltása után a MA folyóirat köré

szervezte meg a leghaladóbb hazai művészeket, írókat, gondolkodókat. Szellemiségében

a korszak legjelentősebb külföldi avantgárd folyóirataihoz kapcsolódott, a társadalom

átalakításának analógiájára a művészet radikális megváltoztatásának igényével lépett fel.

A Nyolcak művészcsoport egységes programmal nem rendelkező, hamar

elbizonytalanodott társasága után az aktivisták jóval radikálisabb társadalmi, világnézeti,

művészeti elképzelésekkel léptek fel.

„A MA nem egy újabb művészeti iskolát akar, hanem egy egészen új művészetet és

világszemléletet.” – írta a folyóirat képzőművészeti kritikusa Hevesy Iván 1918-ban. Nem

véletlen, hogy az aktivisták szerepet vállaltak az 1919-es Tanácsköztársaság művészeti

átszervezésében is. A Nyolcak közül Tihanyi Lajos csatlakozott a MA köréhez, egyik

32

legjobb portréját Kassákról festette (Kassák Lajos arcképe, 1918). Maga Kassák illetve

sógora, az aktivizmus másik meghatározó alakja Uitz Béla 1916-ban a kecskeméti

művésztelepen dolgoztak, ahol Kmetty János (Kecskemét, 1912; Mennybemenetel,

1913) és Perlrott-Csaba Vilmos kubista szellemiségű művészete döntő hatással volt

rájuk. Kmetty több művének reprodukcióját közölte a MA folyóirat is.

Kassák jelentős írói, költői munkássága mellett a 20-as évektől a tiszta geometrikus

formákból szerkesztett Képarchitektúra mint az új esztétikai forma meghirdetője volt

ismert.

A Tanácsköztársaság bukása után, a bécsi, a berlini és a moszkvai magyar emigráció

megpróbálta immár külföldön folytatni a háború alatt kimunkált elvek szerinti művészeti

programot. Uitz Béla a Tanácsköztársaság idején plakátot (Vörös katonák előre!) illetve

forradalmi pannókat tervezett, ezért 1920 után előbb Bécsben, Párizsban, majd

Moszkvában élt. Az orosz konstruktivista hagyományok nyomán született meg az

Ikonanalízis című főműve 1922-ben. Nemes Lampérth József Berlinbe emigrált, majd

egy svéd gyűjtő meghívására Svédországban dolgozott. 1911-es Önarcképe óta

következetesen festette jellegzetes sávozott festéssel készült képeit. Konok, megalkuvást

nem ismerő életszemlélete a legeredetibb progresszív festők közé sorolják művészetét

(Háttal álló női akt, 1916). 1920 után ugyancsak kiszorult a magyarországi művészeti

közéletből a brassói származású Mattis Teutsch János. Korai munkáinak hajlékony

vonalvezetését megőrizve (Napraforgók, 1910 körül) sikerült kifejlesztenie sajátosan

elvont, mégis hangulati festészetét (Lélekvirágok), amely stilárisan a berlini Sturm

folyóirat köréhez kapcsolható. Bortnyik Sándor elősorban illusztrációival jelentkezett a MA

hasábjain, grafikai tevékenységét az emigrációs időszakban is folytatta (MA-album lapok,

1921). Festményein a metafizikai tér megjelenítésére törekedett, ahol a főszereplő a

mechanikus kor sokértelmű bábuja (Az új Ádám, Az új Éva, 1924).

A magyar avantgárd

Az a nagy erjedés, ami a tízes évek elején a Nyolcak munkásságával indult meg, a

társadalmi forradalom eszméje mellett felzárkózó művészek csoportosulásában érte el

tetőfokát a háború utolsó éveiben. Az aktivizmusnak nevezett irodalmi, művészeti

mozgalom fokozatosan alakult ki a Kassák Lajos által szerkesztett Tett, majd annak

betiltása után a Ma című folyóiratok körül. Képzőművészei nem elégedtek meg a Nyolcak avantgardizmusának félmegoldásaival,

hanem a kubista és expresszionista kezdeményezések radikális továbbvitelén fáradoztak.

Az aktivizmus két markáns tehetségű festője Nemes Lampérth József és Uitz

Béla volt; mellettük említendők Bortnyik Sándor és Kassák Lajos festményei és Pátzay

Pál szobrai, amelyek az emberi alak expresszív torzításával folytatott kísérletekről

tanúskodnak. Ferenczy Bénit 1919-ben a kubista plasztikai formálás hatása érintette

meg, eredménye az Álló fiú című szobra. Kassák a húszas években festette

képarchitektúráknak nevezett síkkonstruktivista kompozícióit. Uitz emigrációja kezdetén

33

hasonló kísérleteket folytatott művészi analízis sorozatával és Bortnyik is ezen az úton

haladt a húszas évek elején, Weimarból való hazatérése után kezdődő, metafizikus-

szürrealisztikus korszaka felé. Az ő műveikkel zárul a Nagybányától az aktivizmusig ívelő

szakasz.

A 20. század első felének magyar művészetet két nagyobb periódusra tagolják. Az első

szakasz, a tágabb értelemben vett századforduló, a múlt század utolsó éveit és századunk

első két évtizedét foglalja magában, a millennium körüli évektől az első világháború

végéig terjed. A második szakasza a két világháború közötti korszakot jelenti.

Kecskeméti művésztelep

A neósok színrelépését követően a nagybányai művésztelep különböző felfogású

művészei között egyre erősebbé vált az ellentét. Az alapító generáció tagjai közül Iványi

Grünwald Béla követte leginkább az aktuális művészeti változásokat, és az 1906-ban

jelentkező fiatal generáció új stílustörekvéseit egyedül ő támogatta (Nagybányai táj a

Gutinnal, 1906). Amikor kiéleződött a konfliktus, 1909-ben engedett Kecskemét város

hívásának, és fiatalabb kollégáival ill. tanítványaival együtt (Perlrott-Csaba Vilmos,

Bornemisza Géza) egy ottani művésztelep megalapítása mellett kötelezték el magukat.

A művészek 1911-1912-ben költöztek az alföldi városba, ahol az első világháború végéig

a Képzőművészeti Főiskola növendékei mellett számos jelentős avantgárd művész is

megfordult (Uitz Béla, Kassák Lajos; Kmetty János (Kecskemét, 1912).

A neósok

A nagybányai művésztelep második generációjának művészei már nem Münchenben,

hanem Párizsban tanultak, és ott bekapcsolódtak a legfrissebb művészeti törekvésekbe. A

legtöbben a Fauves-ok körébe kerültek, egyesek Matisse-nál tanultak (pl. Perlrott Csaba

Vilmos, Bornemisza Géza), mások együtt állítottak ki vele (Czóbel Béla, Ziffer

Sándor), és ezt a stílust magukkal vitték Nagybányára is. Itt 1906-ban Czóbel Béla

robbantott ki forradalmat Párizsban festett képeinek bemutatásával. A síkszerű

kompozíciókon az intenzív színekkel kitöltött felületeket erős körvonalak határolják, a

formák leegyszerűsítettek. Ez a “neós”-nak nevezett stílus (a szó a

"neoimpresszionizmus" lerövidítéséből ered) került át aztán Kecskemétre és Budapestre,

és ebből az irányzatból nőtt ki illetve túlnyomórészt ezekből a művészekből formálódott

1909-ben az első magyar avantgárd művészcsoport, a később Nyolcak néven kiállító

“Keresők” is (pl. Czóbel Béla, Tihanyi Lajos).

Nyolcak

1909-ben A MIÉNK tagjai közül nyolc művész kivált és még ugyanabban az évben

"Keresők" néven szervezett kiállítást. 1911-es második kiállításukon már "Nyolcak" néven

szerepeltek. A csoport tagjai: Kernstok Károly, Berény Róbert, Pór Bertalan, Tihanyi

Lajos, Czóbel Béla, Márffy Ödön, Czigány Dezső, Orbán Dezső. Harmadik és egyben

utolsó kiállításukon 1912-ben már csak négyen vettek részt (Berény, Pór, Tihanyi,

Orbán).

34

Két világháború között

A századforduló körül kezdte pályáját az erdélyi születésű Nagy István, de a húszas-

harmincas években készültek legszebb, legjellemzőbb pasztellképei, mint például a

Domboldal jegenyékkel (1927 k), a Csíki táj (1928 k), a Parasztlány köcsöggel (1927 k)

az Iskolás fiú (1932 k), amelyekben a látvány leegyszerűsített, geometrikus elrendezése

újabb konstruktivista törekvés kiindulópontja lett. A húszas évek végétől egyre több fiatal

művész folytatott ösztöndíjas tanulmányokat a Római Magyar Akadémián és az olasz

neoklasszicizmus hatására kialakuló, monumentalista festészet és szobrászat a harmincas

években hivatalos művészetté vált Magyarországon; néhányan, mint pl. Szőnyi István,

csak átmenetileg próbálkoztak meg az újklasszicista stílus alkalmazásával, és voltak

olyanok, akiket - noha megjárták Olaszországot - alig érintett ez a hatás. A római iskola

elnevezéssel jelzett irányzat kiemelkedő tehetségű festője Aba-Novák Vilmos volt. A

harmincas években több nagy freskómegbízást teljesített ebben a szellemben, de

táblaképfestészetével felülemelkedett a szigorúan vett neoklasszicista felfogáson: falusi

vásárt, vándorcirkuszt, lacikonyhát ábrázoló, zsúfolt jeleneteinek ironikus torzításokkal

élő, groteszk előadásmódja a korszak rendkívül sokoldalú expresszív törekvésével

rokonítható.

A két világháború közötti magyar piktúrának ez a sajátos karakterű expresszivitása igen

sokágú gyökérzetből táplálkozott, különböző megnyilvánulásaiban jóformán csak a

magasfokú stílusérzékenység, az érzelmi, hangulati szenzibilitás, a látványt a kifejezés

érdekében erősen átformáló, vagy éppenséggel deformáló fölfogás mondható közös

vonásnak. Vaszary János kései korszakában. könnyed, virtuóz stílust alakított ki,

festményei a húszas-harmincas évek modernizálódó polgári életformáját illusztrálják.

Berény Róbert nem tagadhatta meg ugyan teljesen a Nyolcak között kialakult szubjektív

expresszionista attitűdjét, de a berlini emigrációból való hazatérése után merőben más

hangon szólalt meg; a nagybányai hagyományhoz is visszanyúlva ezekben az években

festette néhány mély koloritú, bársonyos hatású remekművét, mint amilyen a

Gordonkázó nő (1928), a Kapirgáló (1933). Márffy Ödön festészete, avantgárd korszaka

utáni, szubjektív érzések, hangulatok kifejezésének a Párizsi Iskola ízlését tolmácsoló

érzékeny eszközévé vált. Farkas István torz figuráiban és álombeli tájaiban a festő

tragikus életérzése fogalmazódott meg.

Ugyancsak a húszas évek elején bontakozott ki a korszak két nagyhatású festőjének

egyéni stílusa: Bernáth Aurél és Szőnyi István, a posztnagybányai festészet

legjellegzetesebb képviselői, a Nagybányai Iskolából indultak és pályakezdésük rövid

kitérői után az ott kialakult szemléletet fogadták el továbbfejlesztendő hagyományként. A

korszak expresszionista törekvései Egry József és Derkovits Gyula festészetében

csúcsosodtak ki. Egryt szoros szálak fűzték a posztnagybányai iskola törzsgárdájához, az

ún. Gresham-kör művészeihez. 1918-tól a Balaton mellett dolgozott, s az ottani táji

motívumokat ábrázoló, ragyogó festményeivel a látvány elemeinek felbontása és

35

újrarendezése útján teremtett önálló, szubjektív képi világot. Derkovits Gyula

életművében a munkássorsot fogalmazta meg a festészet legkorszerűbb, új jelképeket is

teremtő eszközeivel. A montázskompozíció, a több nézőpontos képszerkesztés, a formai

és fogalmi tömörítés jellemzi műveit. A Kenyérért, 1930; a Végzés, 1930; a Nemzedékek,

1932; a Vasút mentén, 1932; a Híd télen, 1933 árnyalt képet adnak stílusfejlődéséről.

Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; Dési Huber István áll hozzá a

legközelebb.

E festőnemzedék képviselőinek a szobrászatban is voltak egyenrangú, hozzájuk hasonló

pályán haladó, s velük szellemi rokonságban dolgozó társai. Medgyessy Ferenc e

korszakban keletkezett főművei egyebek között a Táncosnő változatok egyik legszebb

példánya (1932), a Támaszkodó (1923) című női akt, a Turáni lovas (1930), a Magvető

(1930). A posztnagybányai iskola törekvéseivel rokonítható Pátzay Pál és Ferenczy

Béni szobrászata. Pátzay a Gresham társaság egyik szellemi vezére, elméleti kérdésekkel

is foglalkozó nagyhatású művész volt, szobrászatában a klasszicizáló hagyományokat

modern érzékenységgel termékenyítette meg. Ferenczy Béni ősibb és ugyanakkor újabb

példákat követett, egyfelől az antik görög szobrászat eredeti forrásából merítve, másfelől

a modern európai plasztikát megújító francia mesterek, Maillol és Despiau nyomán

alakította ki érett, egyéni stílusát. A klasszikus hagyományból kiindulva az expresszív

formanyelv irányában fejlődött és a háborús években készült, torzító gesztusokkal

alakított, roncsolt felületű kisbronzaiban tetőzött Bokros Birman Dezső plasztikai

stílusa.

A korszak expresszionista törekvéseihez tartozik Mészáros László művészete, amely

eredetében, szellemében és esztétikai minőségében a derkovitsi életműhöz hasonlítható.

Főműve az 1930-ban készült Tékozló fiú parasztfigurája Kiemelkedő tehetségű szobrász

volt Goldman György, aki rövidre szabott alkotó évei alatt hozta létre markáns műveit,

közöttük az Ülő munkást (1934).

Szentendrei művésztelep

Az 1928-ban megalakult szentendrei művésztelepen bontakoztak ki a harmincas évek

közepétől a magyar művészet újabb avantgárd törekvései. A szentendrei iskola

festészetében három fő irányt lehet megkülönböztetni, amelyeknek stílusjegyei sok

esetben keverednek egymással.

A tagjai elsősorban az ún. római iskola stílusát követték, de közéjük tartozott

újklasszicista, majd meseszerűen naiv képeivel Paizs-Goebel Jenő is (Aranykor),

Barcsay Jenő művészetében pedig a város és a táj látványának egyre szerkezetesebb

átírása dominált (Dombos táj, 1934).

A "szentendrei művészet" ugyanakkor nem csak a kolónia tagjaihoz köthető: számos,

különböző generációhoz tartozó, eltérő festői stílust képviselő művész élt és alkotott a

városban. A nyári hónapokban itt dolgozott a Nyolcak hajdani tagja, Czóbel Béla, aki

ekkorra már könnyeden oldott, franciás festői stílust alakított ki (Műteremben, 1922).

36

Vajda Lajos művészetében a város és környékének motívumai, épületei, népművészete

hatott. Parasztbarokk házhomlokzatok (Szentendrei házak feszülettel, 1937), szerb

ikonok és önarcképek (Felmutató ikonos önarckép, 1936) vetítődnek egymásra

finomvonalú ceruzarajzain.

A fiatalon meghalt Vajda útját barátja, Korniss Dezső folytatta, geometrikus rendbe

szerveződő festményein a magyar népművészet groteszk hangvétellel párosul

(Tücsöklakodalom, 1948). Ámos Imre festészete a zsidó kultúrában gyökerezik, képein

vallási szimbólumok jelennek meg (Kabbalista, 1938), de az idilli hangulat fokozatosan

szürreális víziónak adja át a helyét, tragikus ábrázolásai szinte előrevetítik alkotójának

tragikus sorsát (Sötét idők, 1940).

Szentendre 1945 után is megmaradt "művészvárosnak", napjainkig számtalan művész

fordult meg itt, a jelentősebb alkotóknak önálló múzeuma is nyílt (pl. Barcsay, Czóbel,

Vajda). Czóbel Béla a francia expresszionizmus, a Párizsi Iskola hatását hozta magával,

ezekben az években festményei mind oldottabbá és színesebbé váltak (Kislány, masnival,

1930 k; Csendélet korsóval, 1934). Barcsay Jenő Szentendre táji és városképi

motívumaiból kezdte kialakítani konstruktivista módszerét, amellyel a későbbiek során

iskolát teremtett a magyar piktúrában; ennek az átmeneti korszaknak egyik legszebb

példája a Vajda Lajos és Korniss Dezső nevéhez fűződik a szürrealizmus magyar

válfajának megteremtése, akik a bartóki, kodályi példára hivatkozva fogalmazták meg

programjukat: "Tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni és ez a magyar

körülmények között csak a magyar népművészet lehet. Ugyanazt akarjuk, amit Bartók és

Kodály a zenében már megcsináltak..." Ezen a tradíción elsősorban a Szentendrén

található magyar és szerb egyházi és népi, naiv művészeti hagyományt értették, erről

tanúskodnak Vajdának az ikonfestészettől ihletett Liliomos önarcképe és Maszkos ikonja

(1936) s Korniss 1935-ös Szentendrei motivuma. Naiv és mágikus stíluselemekből sajátos

módon ötvöződött össze a harmincas évek elejétől Szentendrén dolgozó Paizs Goebel

Jenő szürrealisztikus festészete. Chagall látomásos művészete nyomán festette Ámos

Imre a háború embertelensége ellen tiltakozó, tragikus hangú képeit (Festő égő ház előtt,

1940; Sötét idők, 1940; Önarckép ravatalon, 1943).

**

Kassák Lajos (1887-1967) író, költő, lapszerkesztő, képzőművész erős karaktere

nélkül nem született volna nemzetközi mércével mérhető, valós nemzetközi

kapcsolatokkal rendelkező avantgárd irodalom és képzőművészet Magyarországon. Az

autodidakta műveltségű Kassák közel állt a kor művelt munkásrétegeihez, de sokkal

radikálisabb politikai nézetei voltak, míg képzőművészeti munkásságának mércéjét a

polgári művészet mellé állította, sőt etikai és a művészetet megújító vonatkozásban fölé

is helyezte. Mozgalma, melyet 1919-ben maga nevezett el aktivizmusnak a német

37

expresszionizmus baloldali ágának mintájára, 1915-ben lépett a nyilvánosság elé

Budapesten, A Tett című irodalmi és művészeti lappal, melyben háborúellenes és

internacionalista eszmék jelentkeztek expresszionista grafikákkal (Uitz Béla művei),

festménnyel (Dobrovits Péter azóta eltűnt festménye, a Krisztus siratása, melynek nem

hagyományos, szélsőségesen drámai előadásmódjáért betiltották a lapot), kubista

kompozícióval (Dömötör Gizella festménye), és mindenekelőtt szóban megfogalmazott

programmal, amely Kassák egyik legjelentősebb versében, a Mesteremberekben és új

művészetért kiáltó prózai írásaiban volt olvasható. Ez a program a művészetben új

színeket, új formákat ígért, dinamikát és jövőépítést a mesteremberek, a társadalom

alsóbb osztályai számára. A Tett köre a lap megjelenése után elnyeri a "Budapest

anarchistái" titulust. A kör (Kassák, Uitz, Dobrovits, a fiatal Pátzay Pál) ismerte és

részben megértette a futurizmus, a kubizmus és az expreszzionizmus kifejezőeszközeit,

de tagadta és elutasította a futurista háborúkultuszt, az expresszionista misztikus

transzcendentális gondolkodást (noha a lap közölt például egy verset Vaszilij

Kandinszkijtól). A Tett betiltása után néhány hónappal, 1916 novemberében indult a Ma,

melynek sokkal tágasabb volt a világa, szebb a formája, gazdagabb a tartalma, de 1919

nyaráig sokat megőrzött elődje, A Tett politikai célkitűzései közül. Kassák Lajos a Ma

lapjain és címlapjain szerepeltetett fontos műveket a kortárs avantgárd mozgalmak

képviselőitől (a cseh VincĄenzĄ BenesĄtől, Franz Marctól, Umberto Boccionitól, Pablo

Picassótól, Georges Braque-tól, André Deraintól), de címlapra helyezte Uitz Béla,

Bortnyik Sándor, Gergely Sándor, Mattis Teutsch János, Schadl János, Kmetty János,

tehát a saját köréhez csatlakozó fiatal avantgárd művészek grafikáit, festményeit,

szobrait is. A Nyolcak egyes jelentős mestereitől is megjelenik főmű a Ma lapjain, így

Berény Róbert 1913-as Bartók-portréja 1917-ben, valamint Kernstok Károly két rajza a

6. és a 11. számban.

A Ma köre kilenc kiállítást rendezett 1917 és 1919 között Budapesten. Ezek közül a

legjelentősebb az önálló expresszionista-futurista tájfelfogás magyarországi képviselője,

Mattis Teutsch János két tárlata (1917, 1918), valamint a Nyolcak csoportjának egykori

tagja, az expresszív-kubista-naturalista Tihanyi Lajos önálló kiállítása (1918). Itt

szerepelt több portré főműve, köztük Fülep Lajos (1915) és Kassák Lajos (1917)

arcképe. A Ma harmadik közös, demonstratív kiállításán a legerősebb tehetség Uitz Béla,

Kassák Lajos sógora. Kiemelkedők diófapáccal, tussal, tintával, illetve olajjal készült,

munkásasszonyt, illetve anyát gyermekével ábrázoló monumentális képei. 1916-1919-

ben olyan komolyan teljesíti a negyedik rend felmagasztalásának programját, mint Käthe

Kollwitz grafikáival és szobraival. Ugyanakkor Uitz átéli és alkalmazza Umberto Boccioni

és Giacomo Balla futurista dinamizmusát (e mesterek műveit 1913-ban Budapesten,

1916-ban Firenzében és Rómában láthatta) és a kubizmustól a klasszicizmus felé haladó

Pablo Picasso 1916 körüli stílustörekvéseit (hogy hol láthatta, rejtély, az Uitz-irodalom

még nem oldotta meg ezt a kérdést). Uitz Budapesten tanulmányozhatta alig idősebb

38

nemzedéktársa, a Mában szintén megjelenő Nemes Lampérth József expresszív

naturalista festményeit és rajzait, de nem nevezhető Lampérth követőjének.

Nemes Lampérth működése lényeges epizód a Ma történetében. Hasonlóan fontos

szerepet játszik a mozgalom egyre határozottabb nyelvének kialakításában, mint az

1915-ben elhunyt Galimberti házaspár, Dénes Valéria és Galimberti Sándor. A Galimberti

házaspárnak Kassák emlékkiállítást szentelt, rajtuk kívül a Ma köréből csak az egyszerű

eszközökkel komponáló Bohacsek Edének rendeztek posztumusz tárlatot. Kassák nagyon

tisztelte Galimbertiék dinamikus, fauve-kubista elemekből épülő olajfestményeit. A

kortárs irányzatok közül Kassák a kubizmust ismerte el leginkább, a Ma kiadásában

jelent meg először magyar nyelven Guillaume Apollinaire tanulmánya a kubizmusról

(1919). Kassák nyitott és jó szemű szerkesztő volt, ismeretlen fiatal művészeket karolt

fel. Ilyen volt a tárgyalt korszakban a brassói Mattis Teutsch János, a kassai Ruttkay

György, a tatatóvárosi Schadl János, a marosvásárhelyi Bortnyik Sándor, és a Kassák

által rajzolóként, festőként személyesen tisztelt Gulácsy Lajos. 1919-ben aláírta az

aktivizmus kiáltványát a háborút megjárt Moholy-Nagy László, ekkor expresszionista

tájak és portrék rajzolója. Feltűnik a körben mint tárlatlátogató a fiatal Kannengießer,

később Kállai Ernő műkritikus, Péri László mint a Ma Színpadának tagja (később

konstruktivista képzőművész), valamint állandó kritikusként, elemző képzőművészeti

szakértőként Hevesy Iván, akinek portréját Uitz többször megrajzolta, megfestette.

A Ma körében igen fontos műfaj ekkor az arckép, az expresszionista-kubista-futurista

portré, valamint a munkásember és -asszony patetikusan ábrázolt alakja mint

szimbólum. Ismétlődnek az evangéliumi témák, a szimbolikus nagyváros-ábrázolások, a

mozgó, felvonuló, táncoló emberek (például Bortnyik Sándor 1918-19-es grafikáin,

festményein). Az organikus absztrakció felé haladó táj- és természetábrázolást Mattis

Teutsch képviseli vízfestményeivel, olajképeivel, linómetszeteivel és pasztelljeivel, de

ehhez hasonló Vaszilij Kandinszkij-, Franz Marc-párhuzamot a fiatal Ruttkay Györgynél is

látunk. A geometrikus absztrakció felé a legkövetkezetesebben Bortnyik Sándor halad

1919-20 körül, míg Uitz minden korlátot tagadva egyszerre organikus és geometrikus

néhány 1919-es, robbanásszerű tájfestményén. Uitz hatását mutatja egyéni stílusa

ellenére is a rövid ideig Uitzhoz, Lampérthez hasonlóan Ferenczy Károly-tanítvány Schadl

János, aki önarcképeivel, furcsa portréival (A város és Bernáth Aurél), városképeivel

követi az aktivizmust kialakító főbb európai irányokat, s mindebből személyes szintézist

hoz létre a dunántúli tájhoz és városokhoz fűződő eleven kapcsolata. A Ma kör

kiállításainak emléke sok magyar művészt ösztönöz hasonló stíluskeresésre. Ez

figyelhető meg 1920 körül a fiatal Derkovits Gyulánál, a franciaországi tartózkodása

(internálása) után elsőként a Mát felkereső Szobotka Imrénél, a Ma második

korszakának idején Bécsben, vagy terjesztésének egy-egy állomásán, Kassán, Losoncon,

Kolozsvárott, Aradon, Újvidéken, Belgrádban felbukkanó költőknél, íróknál,

39

grafikusoknál, festőknél (Kudlák Lajos, Schiller Géza, Szántó György, Csuka Zoltán,

Fábry Zoltán).

A Ma második (bécsi) korszakában, 1920-25 között gyűjtőhelye a nyugat-, közép-

és kelet-európai avantgárdnak, és terjesztési területén - mivel német különszámai,

kiadványai is vannak - nem csak a magyar nyelven olvasók számára forrás. A Ma köre

ekkor átveszi, és az irodalomban, a vizuális művészet formáiban a maga törvényei

szerint alakítja a dadaizmust, a konstruktivizmus különböző mestereitől - Viking

Eggelingtől Vladimir Tatlinig, Piet Mondriantól Moholy-Nagy Lászlóig - átvett

árnyalatokat. Az első korszak több nagy mestere (Uitz, Mattis Teutsch, Bortnyik) 1922

körül elválik a bécsi Mától, de jelentkeznek erős új tehetségek, sőt maga Kassák Lajos is

műveli a Bortnyik által teremtett festmény, kollázs és grafikai műfajt, a képarchitektúrát

és az Apollinaire által modern műfajjá tett vizuális költészetet (Este a fák alatt).

A magyar aktivizmus egész története alatt adott ki verseskönyveket, prózai írásokat,

manifesztum- vagy vitairatszerű írásokat, legtöbbször szépen komponált, egyedi

címlappal és színes illusztrációkkal. A magyar könyvtörténet jelentős, különös kvalitású

művei ezek a papírkötésű füzetek, könyvek, melyek egy része kifejezetten gyűjtők

számára készült. A Ma önmagában is vizuális élményt ad, mint általában a kortárs

avantgárd lapok, és talán a leghosszabb életű francia, német, orosz, lengyel, szerb,

román társai közül. A magyar aktivizmus tevékenységének nagy része papíron született,

nyomdai termék, grafika, rajz vagy kollázs.

A magyar aktivizmus expresszív-kubista-futurista első korszaka párhuzamokat mutat a

tízes évek magyar és európai festészetével. Annak alkotói közül néhányan hatottak

Kassák körére, így igen jelentős mesterük volt Perlrott Csaba Vilmos, akivel Kassák és

Uitz Kecskeméten találkozott. Felfedezésre vár még Leidenfrost Sándor oeuvre-jének

hatása. Nemzetközi párhuzamaként említhető a cseh Bohumil KubisĄta, VincĄenzĄ

BenesĄ, a német Ludwig Meidner, Wilhelm Morgner.

A magyar aktivizmus második korszaka Kassák, Moholy-Nagy, Péri László műveivel már

része a húszas évek egyetemes európai avantgárdjának, nélkülük hiányos volna annak

története.

A Ma-kör mindkét korszakában fontos volt az előadóművészet, a modern zene, a költői

és zenei estek rendezése. A budapesti, kaposvári, szegedi, pécsi, majd több alkalommal

bécsi esteken, matinékon a Ma költőinek verseit Kassák, Barta Sándor, Újváry Erzsi

szavalta, európai párhuzamaik írásait (Tristan Tzara, Hans Richter, Theo van Doesburg,

Ivan Goll, Kurt Schwitters, Ljubomir Micita művei Gáspár Endre és mások fordításában)

népszerűsítette a Ma körében érett művésszé váló Simon Jolán, Kassák felesége. Bartók

Béla, Arnold Schönberg, Feruccio Busoni, Ravel, Debussy műveit adták elő (Hevesi

Piroska), valamint szavalókórus is működött. A Ma köre e tevékenységének egész

Közép-Európában híre ment. Hatásuk érezhető a budapesti avantgárd színpadokon

(Palasovszky Ödön színházai, Zöld Szamár színház, Új Föld estek), köszönhetően Simon

40

Jolán húszas évekbeli budapesti fellépéseinek, de a Munka-kör ott volt előadásaival

Prágában, Pozsonyban, Kassán, sőt talán még a Bauhaus színpadán is (Weininger

Andor), ahová többen eljutottak a Ma olvasása és rendezvényeinek látogatása után. A

Bauhaus kiadványai, melyekben több Moholy-Nagy-írás megjelent, bizonyos mértékig

utódai Kassák Lajos és Moholy Nagy László Új művészek című könyvének, mely Bécsben

jelent meg 1922-ben magyar és német változatban. A magyar aktivizmus irodalmi

mozgalomként indult, erős képzőművészettel támogatva. Ez a jellegzetessége egész

fennállása alatt, 1915-től 1925-ig megmaradt.

A beat-kultúra A "beat" az 1950-es években kialakuló nyugati mozgalom. A szegények, a társadalom

perifériáján élők lázadó kultúrája. Az USA-ban alakul ki, de Nyugat-Európában lesz erős,

és világszerte megjelennek helyi változatai.

A beat-nemzedék életérzését az irodalom és a film is tükrözi, de a leghatásosabban és a

legnagyobb tömegekhez szólóan a modern könnyűzene szolgál közegként.

A beat-kultúra alapmagatartása a lázadás mellett az antikomformizmus. Jellemző

megnyilvánulás a politikai és társadalmi kötelezettségek elutasítása, bár az antikapitalista

megmozdulásokat és forradalmakat ezek a fiatalok lelkesen köszöntik. Világlátásukban

Nietzsche, az egzisztencializmus és a marxizmus is helyet kap, a keleti vallások közül

főképp a Zen-buddhizmus.

A beat-nemzedék tagjainak szépirodalmi kifejezésformája a szabad vers, az élőbeszédhez

hasonló "nyílt vers" ("projektív vers"). A beatzene a mozgalom leggazdagabb hajtásaként

1960 táján született, az egyes területek folklórjával is kapcsolatot ápolt ("folk-beat"),

illetve olykor politikai állásfoglalást fejezett ki ("pol-beat"). A beat- irodalom és még

inkább a -zene jellegzetes rendezvénye a popfesztivál, szélsőséges megnyilvánulása a

"happening". A beat-kultúrával érintkezik a jazz néhány válfaja is.

A beat-nemzedék világképét és életformáját a szépirodalom egyes képviselői jelentős

alkotásokban (pl. regényekben, drámákban) ábrázolják. A második világháború utáni

fiatalság távlattalanságát először egy film (Rebel without a Cause, Lázadás ok nélkül,

1955,) fejezte ki, a főszereplőt James Dean alakította, a rendező Nicholas Ray volt.

Kerouac (Jack, 1922—1969) amerikai regényíró lett a hagyományos életforma elleni

lázadók vezéralakja. Az Úton c. regénye (On the Road, 1955) a háború utáni nemzedék

életérzésének, céltalanságának és kilátástalanságának kifejezője.

Ginsberg (Allen, 1926—1997) amerikai költő is a nemzedék központi alakja volt. Az

Üvöltés c. programverse (Howl, 1955, megj. 1957) a beat-nemzedék első nagy irodalmi

sikere. Stílusának jellemzői: szabad vers, élőbeszéd jelleg és merész képek.

Mailer (Norman, 1923—) amerikai regényíró, kiemelkedő sikere a háború gépezetét

megdöbbentő erővel ábrázoló Meztelenek és holtak c. regény (The Naked and the

41

Dead, 1948). A fehér néger c. esszéjében (The White Negro, 1959) a beatnemzedék

lázadó magatartásának ideológiai alapját fogalmazta meg.

Ferlinghetti (Lawrence, 1919—) amerikai költő, San Franciscóban 1951-ben könyvkiadót

alapított, ez idővel a beat-irodalomnak bázisa lett. Ferlinghetti jellegzetes szövegformája a

szabad vers. Stílusa igen vegyes elemekből áll össze: líraiságból, trágár kifejezésekből,

sziporkázó iróniából és abszurd ötletekből. A "kísérleti színház" részére happening-

forgatókönyveket is készített.

Updike (1932—) amerikai elbeszélő, lírikus és festő. Intellektuális szemlélettel ábrázol,

hangja finoman ironikus. Témája: a család, a magánélet és a boldogságkeresés. Fő

művei: Nyúlcipő (Rabbit Run, 1960), A kentaur (The Centaur, 1962) és A farm (On

the Farm, 1965).

Corso (Gregory, 1930—) olasz származású amerikai költő, műveiben anarchizmus és

háborúellenesség kap hangot.

Salinger (Jerome David, 1919—) a saját útját járó amerikai elbeszélő. Világsikere a

kamaszkor válságait eredeti formában megragadó A zabhegyező c. kisregénye (The

Catcher in the Rye, 1951), amely a beat-irodalom közvetlen előzményének tekinthető.

Delaney (Shelagh, 1938—) írónő sikerdarabja az Egy csepp méz (A taste of Honey,

1958), filmváltozatának rendezője 1961-ben Richardson (Tony, 1928—) volt, főszereplője

Rita Tushingham.

Az amerikai beat-nemzedék társaként Európában az angliai "dühöngő ifjúság"

("angry young men") generációja emelkedik ki. Az angol fiatalok a hagyományos

konzervativizmus és egyúttal a kommersz kultúra ellen léptek fel.

Osborne (John, 1930—) az új generáció ("new wave") vezéralakja. A hangütést a Nézz

vissza haraggal c. drámája adta meg (Look Back in Anger, 1956), az ebből készített

film a Dühöngő ifjúság volt (1959), rendezője Richardson, főszerepét Richard Burton

játszotta.

Braine (John, 1922—) angol regényíró, jelentékeny alkotása a Hely a tetőn c. regénye

(Room at the Top, 1957).

Pinter (Harold, 1930—) angol drámaíró, az abszurd komédia művelője. Témája a

szorongás, a rettegés, a világ kiismerhetetlensége, az intellektualitás térvesztése.

Wesker (Arnold, 1932—) a munkásélet hatásos ábrázolója.

Sillitoe (Alan, 1928—) is a lázadó, helyét kereső fiatalok ábrázolásával vívta ki rangját.

Kiemelkedő műve A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long-

Distance Runner, 1959), ebből is Richardson készített filmet (1962).

A generációhoz később csatlakozott Stoppard (Tom, 1937—), bohózatok és abszurd

drámák szerzője. Kiemelkedő alkotása: Rosencrantz és Guildenstern halott

(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967).

42

A brit "új hullám" ellenzéki filmesek és kritikusok mozgalma volt, vezéralakjai Tony

Richardson és Lindsay Anderson. Dokumentumfilmek a fiatalságról és a munkásosztály

életéről. Játékfilmekhez Osborne, Braine és Sillitoe regényeit használták fel.

A beat-nemzedék alkotásaival kb. egy időben születnek az abszurd dráma nagy művei, pl.

Beckett (Samuel, 1906—1989) és Mrozek (1930—) színművei. A két irányzat között átfedések

találhatók. Magyarországon a beat-kultúrának a magas irodalomban nincsenek számottevő

megnyilvánulásai. A popzenében viszont igen; pl. a Hobo Blues Band közvetlen

kapcsolatot talált Ginsberggel. A beatzene jelentős dalszövegírói Bródy János és Adamis

Anna.

A posztmodern A posztmodernség a mintegy másfél évszázada fennálló modern kultúra napjainkban

is tartó legutolsó periódusa. Kezdete az 1970-es évtizedre tehető. Történelmi hátterét a

posztindusztriális társadalom adja, a technikai fejlődés új vívmányai. Általános jelenség

lett a kétség, a jövőkép bizonytalansága, a személyiség tartalmainak és

kibontakozásának kérdésessége. Az 1857 utáni irodalomtörténet korszakolásában a

modernség első fázisára a klasszikus modernség, második hullámára az avantgárd

modernség, harmadik, lezáró szakaszára a másod- vagy utómodernség elnevezés terjedt

el. Az összefoglalóan modernként megjelölt korszakot felváltó irodalomértelmezés,

poétika és létszemlélet együttesének jelölésére a posztmodern fogalma használatos. A

'modern utáni' jelentésű korszakmegjelölés nem pusztán időbeli sorrendiségre utal,

hanem arra a szituációra is, amelyet utániságként vagy megelőzöttségként írhatunk

körül. A posztmodern irodalomszemléletnek ugyanis egyik jellemzője, hogy szakít az

eredetiség romantikus gyökerű programjával. A romantika a művészi alkotást

lényegében teremtésként értelmezte, olyan tevékenységként, amely az egyszeri

individuum originális, megismételhetetlen megnyilvánulása. Bár a művészszerep és az

alkotás ilyen emelkedett, ünnepi felfogása fokozatosan veszített jelentőségéből a

modernség időszaka alatt, az alapvetően a szubjektumot középpontba helyező

irodalomértelmezés és poétika mégis továbbélt.

A posztmodern kultúrában a modernitás általános jellemzői változatlanul érvényesek:

a hagyományos (klasszikus) világkép válsága, az egyén (és így a művész) helyzetének

problematikussága, valamint a nyelv kifejező erejének korlátozottsága. Mindehhez

hozzájárul a posztmodern kultúrában: a modernizmus (főképp az avantgárd) általános

kritikája, ill. korrekciója és újraértelmezése, a modernség és a tradíció kapcsolatainak

keresése, a szubjektivitás és a személyi autonómia előtérbe kerülése, a kontinuitás és a

történetiség szempontjainak érvényesítése, valamint a társadalmi élet egészében a

konformizmus és a szolgáltató szerepkör általánossá válása.

43

Az irodalom posztmodern jelenségei: az intertextualitás, a szövegtípusok vegyítése, a

nézőpontok és hangnemek váltogatása. A hangnem és a beszédmód személyes lesz, a

regionális sajátosságok és színezetek a látótérben kerülnek és kifejeződnek, a történetiség

és a szűkebb-tágabb helyi tradíciók is reflektorfénybe kerülhetnek. A kultúrtörténet

korábbi szakaszai, mozzanatai mint a jelen identitás megértéséhez segítséget adó

tényezők fontosak. Szerepet kap a kultúrtörténeti kontinuitás és a kultúra komplexitása, a

különféle tudatformák (művészet, tudomány, teológia, pragmatika stb.) kölcsönviszonya.

A posztmodern nyelvszemlélet kérdőjele miatt az irodalmi szöveg jelentése

meghatározhatatlannak látszik, az újraolvasások és újraértelmezések a mű relativizmusát

csaknem végtelenné növelik. Előtérbe kerül a szöveg poétikai megformáltsága. Az

epikában a történet helyett szövegek újraírása, újraértelmezése, szövegek közti

kapcsolatok keresése uralkodik.

Derrida (Jacques, 1930-) francia tudós, a posztmodern nyelvfilozófia megalkotója, a

"logocentrizmus" lerombolója.

Doctorow (Edgar Laerence, 1931-) USA-beli író, a posztmodern irodalom irányzatainak

(apokaliptikus filozófia és formai leleményesség: "metafikció"; tényszerűség:

dokumentumszerű és áldokumentatív) egyik összegezője. Világhírű alkotása a Ragtime

(1974), a Kohlhaas-történet átírása kapcsán az amerikai életminőség ábrázolása.

Eco (Umberto, 1932-) író, irodalomtudós. A posztmodern regényt teremti meg A rózsa

neve (Il nome della rosa, 1980) c. művével: történelmi, bűnügyi, jelfilozófiai szálak

alkotnak egységet. Esztétikai alapműve: A nyitott mű

Kundera (Milan) regényszerző és elméletíró; lételméleti, esztétikai és regényelméleti

alapkérdéseket tárgyal. Művilága sokrétű. A Halhatatlanság c. regénye (Nesmrtelnost,

1990) a fikció és a művészi valóság szembeállítására épül.

Lem (Stanislaw, 1921-) lengyel regényíró, a sci-fi világsikeres alkotója. Műveiben a

tudomány, a pszichológia és a morál kérdéseit vizsgálja, utópisztikus közegben.

A magyar irodalomban a posztmodern létérzés első számú kifejezője Tandori Dezső

(1938-). Az Egy talált tárgy megtisztítása c. verseskötete (1973) az irányzat első

jelentkezése a magyar lírában. Elemei: "konkrét költészet", metaforikus verskép, rajzvers,

korjelzések és életrajzi tények, a szövegkép jelentéshordozó szerepe, utalások rendszere

és bőséges asszociációk.

Orbán Ottó (1936-2002) a hagyományt és a modernséget ötvöző költő, műfordító.

Versalkotó eszköze a metafora. Költeményei az utolsó évtizedében teltek meg

posztmodern mozzanatokkal.

Szilágyi Domokos (1938-1976) a romániai magyar irodalom kiemelkedő tehetsége.

Verseiben a modern ember távlatvesztését fejezi ki, de egyben a kételyeke való

felülemelkedést és az önérzet méltóságát is. A magyar posztmodern versnyelv úttörője.

Eszközei: szertelenül laza szabad vers, meghökkentő szókép, játék, pátosz, éles

44

fordulatok, ősi költői formák, ollózás klasszikusokból. Újszerú kifejezésmódját a Búcsú a

trópusoktól c. kötetcíme is jelzi (1969).

Oravecz Imre (1943-) költő és műfordító, költeményeiben mély személyesség fejeződik

ki. A népköltészet és a néprajz is foglalkoztatja.

Petri György (1943-2000) költő, műfordító és újságíró. Verseiben pátosz és

közönségesség keveredik.

Szilágyi Ákos (1950-) költő, műfordító és esztéta. Verseiben a hangköltészettel is

kísérletezik.

Kukorelly Endre (1951-) költő, a modern kor értékválságának kifejezője, a

kommunikáció torzulásainak leleplezője.

Garaczi László (1956-) költő, a kifejezésformák kísérletezője.

Parti Nagy Lajos (1953-) költő és drámairó, sokféle stílus művelője, a szatíra és a

paródia területén is otthonos szerző.

Ottlik Géza (1910-1990) író, az Iskola a határon c. regényének (megj.: 1959) -

életműve központi alkotásának - egyik alapkérdése a megértés és a nyelv lehetőségeinek

korlátozottsága.

Esterházy Péter (1950-) a magyar posztmodern próza vezéralakja. Elbeszélő

technikájának elemei: játék, irónia, anekdota, montázs, megidézés, utalások rendszere,

önértelmezés és önhelyesbítés, valamint a metanyelv sokféle egyéb alkalmazása. Az

életmű első csúcsa a Termelési-regény (kisssregény) című "ikerregény" (1979).

Temesi Ferenc (1949-) sajátos ábrázolásmódja a "szótárregény", ebben a módban írta

az első számú alkotásának tekinthető Por c. alkotását is (1986-1987). Posztmodern

vonásaiból: széttöredezett világkép, nemzeti történelem és családtörténet, a

szövegtípusok váltogatása.

Márton László (1959-) író, posztmodern eszközökkel tagadja a tradíciókat.

A megelőzöttség másik fontos vetülete az ún. nyelvi megelőzöttség. A

posztmodern irodalomértelmezés különösen nagy jelentőséget tulajdonít a nyelvről

vallott nézeteknek, s ezen a téren is jellegzetesen eltér a modern nyelvelméletektől. A

modern nem szakad el a nyelv instrumentális felfogásától, ami lényegében egy olyan

nyelvi modellt feltételez, mely szerint a nyelv csupán közvetítő szerepet tölt be. Egy

nyelvtől független tudattartalmat a beszélő átfordít a nyelvi jelrendszerre, s ezt a kódot

a befogadó visszafordítja egy nyelvtől lényegében független tudattartalomra. A nyelv

ebben a modellben tökéletesen uralt eszköz, amely a gondolat szolgálatában áll, s amely

legfeljebb csak annyiban problematikus, hogy elég pontosan képes megragadni

tudattartalmakat vagy sem. A posztmodern a nyelvnek ilyen értelmezését alapvetően

elhibázottnak tartja, s rámutat arra, hogy a nyelv nem elsősorban közvetíti, hanem

megalkotja, létrehívja tudatunk tartalmait. A nyelv alapvetően meghatározza, hogy mit

vagyunk képesek gondolni, hiszen a világról alkotott képzeteink a nyelv által, a nyelvben

konstituálódnak. Ennek alapján megfogalmazható az a paradoxonként ható tétel, mely

45

46

szerint nem mi használjuk a nyelvet, hanem a nyelv használ minket. A nyelv ilyen

felfogásából az is következik, hogy valójában nem egy nyelvtől független valóságról

alkotunk képet, hanem egy a nyelvben adódó világot érzékelünk. A nyelv és a valóság

között ugyanakkor nem áll fenn kölcsönösen egyértelmű megfeleltethetőség, a nyelv

metaforikus természetű, tehát szerkezete a felcserélésre épül. A megnevezés ezért

lényegében eleve félreértésen alapul, egy jelenség a nyelvbe jutva elveszti valódi

karakterét, s egy tisztán nyelvi képződménnyé válik, amely nincs tényleges

összefüggésben az ún. nyelven kívüli valósággal. Nyelven kívüli ismeret tehát alapvetően

elképzelhetetlen.

A posztmodern a szubjektumnak is jellegzetesen más felfogását adja, mint a modern. Ez

utóbbi érzékelve a szubjektum decentrálódását, fragmentálódását ezt a folyamatot

tragikus értékvesztésként élte meg, s valójában képtelen volt lemondani az én

önidentikus lényegiségének metafizikus képletéről. A szubjektum halálára vonatkozó

megállapításokkal szemben a posztmodern a szubjektum önazonosságának felbomlását

nem komor pátosszal szemléli, hanem az én interszubjektivitásként való értelmezésével

új, termékeny távlatba helyezi. Ez a megközelítés tehát nem önmagában állva igyekszik

az ént elgondolni, hanem a szubjektumot mindig mint a másikkal való kapcsolatot, mit

interperszonális viszonyt értelmezi. Az én végleges magánya helyett tehát a viszonyként

felfogott szubjektivitás nyitottságát, folytonos kapcsolatban létét hangsúlyozza.

A posztmodern az irodalomolvasás modelljét is jelentősen átalakította. A modernség

irodalomértését kezdetben romantikus örökségként a szerzőre, a szerzői szándékra

függesztett figyelem jellemezte, később a mű autonóm, rögzíthetőnek, stabilizálhatónak,

véglegesen meghatározhatónak tartott jelentése került az érdeklődés középpontjába. A

posztmodern ezzel szemben a befogadó és a mű párbeszédét teszi meg az

irodalomértelmezés alapjának, s az értelmezés törvényszerű temporalitásának tényét

hangsúlyozza. Az olvasás során a szöveggel viszonyba kerülő befogadó bennfoglaltatik

az értelmezésben, s ebből az érintettségéből következik, hogy maga is változó lévén a

szöveg újraolvasásakor egyben újraérti, másként érti, másként interpretálja szöveget.

***