Michael Tippett Symfoni nr 2 ca 35 min

Allegro vigoroso Adagio molto e tranquillo Presto veloce Allegro moderato

PAUS Ludwig van Beethoven Symfoni nr 3 Ess-dur ”Eroica” ca 50 min

Allegro con brio Marcia funebre: Adagio assai Scherzo: Allegro e vivace Finale: Allegro molto

Söndagsserien

Söndag 2 februari 2014 kl 18.30 Helsingborgs Konserthus

Dirigent: Andrew Manze

Helsingborgs Symfoniorkester Konsertmästare: Dan Almgren

Andrew Manze dirigent

Denna vinter befinner vi oss mitt uppe i Andrew Manzes åttonde och sista säsong som Helsingborgs Symfoniorkesters chefdiri-gent. Under sina år tillsammans har Manze och orkestern spelat in en rad skivor, bland annat Beethovens tredje symfoni Eroica (Harmonia Mundi), Stenhammars pianokon-serter (Seta Tanyel, Hyperion) och en box med alla Brahms symfonier (CPO). För två veckor sedan utsågs förresten denna version av den fjärde symfonin till den bästa av de fem som jämfördes i den danska musikradions ”Søndagsklassikeren”, trots stenhård konkur-rens från bland andra Wiener Philharmoni-ker/Carlos Kleiber, London Philharmonic Orchestra/Marin Alsop och Gewandhaus-orchester Leipzig/Riccardo Chailly. Pro-grammet går att höra på webben: http://www.dr.dk/p2/soendagsklassikeren.

Sedan 2010 är Andrew Manze Associate Guest Conductor för BBC Scottish Sympho-ny Orchestra och han har varit, och är, en regelbunden gäst hos bland andra City of Birmingham Symphony Orchestra, Mahler Chamber Orchestra, Oslofilharmonin och Kungliga Filharmonikerna i Stockholm. Manzes bakgrund som en av världens ledan-de barockviolinister är dokumenterad i form av en rad inspelningar av violinmusik från Pandolfi och Vivaldi till Mozart och Schubert. Dessutom har han med sin sakkunskap bidra-git till nya notutgåvor av Bachs och Mozarts sonater och konserter för några av världens ledande musikförlag.

För stöd till HSO, gå med i Vänföreningen: www.hsv-vanner.se

Michael Tippett (1905–98): Symfoni nr 2

När Michael Tippett komponerade föredrog han – tvärtemot vad man kanske föreställer sig – att börja med att planera verkets över-gripande struktur, och ju mer detaljerat arbe-tet med formen blev, så smög sig element som dynamik, tempi och rytmiska strukturer in i processen. Till sist brast – som Tippett själv uttryckte det – dammluckorna, och de första takternas musik forsade ut över notpapperet. Just så här gick han tillväga när han skrev sin andra symfoni, med ett litet undantag. Själva den tändande gnistan till symfonin kom när han satt i en radiostudio i Lugano och lyss-

nade på några inspelningar av Vivaldis musik. Några av Vivaldis upprepade, hamrande bas-toner blev närmast som en uppenbarelse för honom, och skulle komma att bli själva fundamentet i såväl inledningen som avslut-ningen av Tippetts symfoni. Ovanpå dessa hamrande bastoner (C) staplar Tippett durtreklanger, först i valthornen som lägger till G-dur och D-dur, och därefter i violi-nerna som adderar rytmiskt driv och vitalitet i A-dur. Klangen som skapas av alla dessa dur-ackord är oerhört ljus och glittrande, och präg-lar tillsammans med den rytmiska energin he-

la satsen. Den långsamma satsen öppnas av en ensam trumpet, ackompanjerad av piano och harpa. Därefter tar cellogruppen vid, och presenterar satsens lugnt framåtskridande huvudtema. Scherzosatsen som följer är rytmiskt intrikat – uppbyggd av ständigt växlande korta (två åt-tondelar) och långa (tre åttondelar) taktdelar. Efter en kulmination där långa, tungt betona-de tuttiackord växlar med uppåtgående skalor i stråket och korta, lätta staccaton i träblås och stråk varvar musiken så småningom ner, och mot slutet följer ett lite udda inslag, en nästan kadensliknande solopassage för harpa och piano. Finalsatsen är ett slags fantasi, uppbyggd på fyra delar utan direkt samröre med varandra. En kort introduktion följs av ett parti som är en serie variationer. Den tredje delen är en lång melodi, som börjar uppe i violinernas höga re-gister, och sakta faller för att halvvägs tas

över av cellisterna, som så småningom tar melodin ända ner till sitt låga C – för övrigt samma C som inledde symfonin med sitt hamrande. Slutligen följer en coda som består av fem avskedsgester. Michael Tippetts andra symfoni uruppfördes i februari 1958 av BBC Symphony Orchestra under ledning av Adrian Boult. Varken valet av orkester eller dirigent kunde med objektiva ögon betraktas som optimalt; BBC-orkestern hade haft sina glansdagar ett par decennier tidigare och Boult närmade sig de sjuttio och var inte längre så pigg på komplicerade uruppföranden. Framförandet blev mycket riktigt något av en katastrof, redan efter några minuter tvingades Boult slå av orkestern och börja om från början. Boult tog helt och hållet på sig skulden inför publiken, med kommen-taren: ”Entirely my mistake, ladies and gentle-men”, men efteråt har flera teorier om vad som egentligen gick snett florerat.

Ludwig van Beethoven (1770–1827):

Symfoni nr 3 ”Eroica” Ess-dur opus 55

Beethovens tredje symfoni är tveklöst en av de viktigaste och mest storslagna symfonier som någonsin skrivits. Den tillkom efter ett krisår i den 32-årige tonsättarens liv. Ställd inför tilltagande och oåterkallelig dövhet och plågad av depression skrev han det så kal-lade Heiligenstadt-testamentet. Detta brev, adresserat till hans bröder men aldrig sänt, upptäcktes efter hans död. Brevet visar att Beethoven övervägde självmord, men också att han valde hjältemod före feghet: ”Det enda som höll mig tillbaka var min konst.” Senare talar han om en ny väg: ”Jag är inte nöjd med de verk jag hittills skrivit. Hädanefter skall jag välja en ny väg.” Ett år senare visar Eroican att han slagit in på denna nya väg. Efter några privata genomspelningar i Prins Lobkowitz

palats i Wien under år 1804, uruppfördes symfonin offentligt på Theater an der Wien den 7 april 1805. Denna kväll visade Beethoven för första gången världen sitt fullt utvecklade skapargeni. Många av de första åhörarna tyckte att den första satsen lät som en batalj, och den and-ra var definitivt en sorgmarsch. Finalen där-emot tycks ha förbryllat premiärpubliken. Vad kunde den tänkas handla om? Faktum är att finalens huvudtema är hämtat från en blyg-sam så kallad kontradans som Beethoven ha-de skrivit i en hast några år tidigare. Vad som särskilt tilltalade Beethoven med denna enkla dansform var att den inte tog hänsyn till några som helst klasskillnader eller sociala barriä-

rer. Vem som helst kunde delta i en kontra-dans. Sida vid sida dansade kungligheter med fattiga, tjänare med adelsmän. Detta var helt i samklang med Beethovens instinktiva tro på den franska revolutionens valspråk frihet, jämlikhet, broderskap och hans intres-se för Napoleon Bonaparte (1769–1821). Beethoven var en stor beundrare av Napo-leon, outsidern av relativt ringa börd som ha-de blivit primus inter pares (”den främste bland jämlikar”) i den franska härskarklassen tack vare sin skicklighet som militär, politiker och konstitutionell reformator. Beethoven kal-lade ursprungligen symfonin för Bonaparte, ända tills han hörde om fransmannens beslut att utropa sig själv till kejsare. Episoden då den vredgade kompositören rev bort ordet Bonaparte från symfonins titelsida är välkänd: ”Så inte heller han är något mer än en vanlig man. Nu kommer även han att trampa på al-la mänskliga rättigheter och bara ge efter för sin egen ärelystnad; han kommer att sätta sig själv över alla andra och bli en tyrann!” Titeln ändrades till Sinfonia Eroica, med undertiteln ”för att fira minnet av en stor man”. Utan tvekan drog Beethoven paralleller mel-lan sig själv och Napoleon. De var i princip jämngamla, immigranter som strävade mot en ledande ställning i sina nya länder, drivna av de högsta ideal, orädda då de mötte mot-stånd. Den ene ledde stormningen genom försvarselden och över bron vid Arcole, den andre gick i spetsen för ett konstnärligt avant-garde. Att det är fullt möjligt att Beethoven såg saker och ting på detta vis bekräftas av en kommentar han fällde om Napoleon år 1806: ”Det är synd att jag inte förstår mig på krigskonsten lika väl som tonkonsten. Jag skulle ha krossat honom!” Före Eroican hade symfonier haft för avsikt att vara uppbyggliga, underhållande och medryc-

kande, inte att utmana eller oroa. Eroican utsatte sina åhörare för en lång rad komposi-toriska överraskningar, vilka manifesterade en helt ny estetik. Det är därför knappast över-raskande att publikfavoriten denna premiär-kväll inte blev Eroican utan en annan symfoni på programmet, av Anton Eberl. Eroican hade olyckligt nog placerats som sista nummer på ett långt konsertprogram. Publiken blev förvir-rad och uttråkad av den och de flesta lyssnar-nas första reaktion var att beklaga sig över dess längd. (Den är ungefär dubbelt så lång som de flesta tidigare symfonier.) ”Jag betalar ännu en Kreuzer om det bara kunde ta slut!” ropade en åhörare under uruppförandet. Efter att närmare ha bekantat sig med verket visade kritikerna prov på en enorm uppfinningsrikedom i sina försök att förklara symfonins drama och intensitet i uttrycket. Man sökte litterära paralleller – såväl i den antika grekiska litteraturen (t.ex. Homeros Illiaden) som den samtida tyska (Schillers pjästrilogi Wallenstein, Beethoven högaktade Schiller). Den typen av ”förklaringar” kan dock knap-past hjälpa oss nå full förståelse av denna musik. Samtidigt som han funnit sin nya väg hade Beethoven lärt sig att vara självisk: inga karaktärer ur grekiska myter eller epos och ännu mindre någon liten fransk general får diktera villkoren på hans arena. Om där finns ett budskap att uttyda så ligger det kanske i Beethovens förkärlek för den där anspråks-lösa kontradansen: konsten gör oss fria, jäm-lika, förbrödrade, odödliga, hjältemodiga.

Artistpresentation: Mats Persson

Om Tippett: Mats Persson Om Beethoven: Andrew Manze

(Översättning: Mats Persson)