Boquitas pintadas de Manuel Puig: de la novela a la …aix1.uottawa.ca/~gbara083/Pages/Tintavirtual03/III Jornadas... · rar una “Teoría de la Adaptación”, entendiendo “teoría”

Boquitas pintadas de Manuel Puig:

de la novela a la película

Giovanna Pollarolo

Universidad de Ottawa

Introducción

En la introducción de A Theory of Adaptation, Linda Hutcheon se propone elabo-

rar una “Teoría de la Adaptación”, entendiendo “teoría” como la elaboración de un con-

junto de ideas sobre un tema determinado. Hutcheon parte de la constatación de que

“Anyone who has ever experienced an adaptation (and who hasn‟t?) has a theory of ad-

aptation, conscious or not”, y afirma: “I am no exception” (xi). Parafraseando a Hutcheon,

se puede afirmar que el escritor argentino Manuel Puig tampoco es una excepción. Da-

das sus relaciones con el cine como espectador, como cineasta que renunció a tal acti-

vidad1, como guionista de textos originales y también adaptador de su propia obra no-

velística y de la de otros, considero que tanto sus reflexiones como su obra escrita para

el cine2 conforman, más que un conjunto de ideas u opiniones, una “teoría de la escritu-

ra cinematográfica” que aún está por escribirse. En el presente trabajo me referiré some-

1 En más de una ocasión – como lo hizo en la “Semana del Autor sobre Manuel Puig”, evento organizado por el

Instituto de Cooperación Iberoamericana celebrado en Madrid del 24 al 27 de abril de 1990, en donde Puig entró en diálogo con estudiosos, críticos y público – él explicó que se alegró cuando encontró la literatura como salida para su trabajo porque “el cine no era para mí, siempre muy inseguro y lleno de dudas. Si me lleno de dudas en un

rodaje, nadie me hace caso. Para dirigir hay que tener convicción, otro modo de ser. Yo me siento cómodo dentro de esa inseguridad. Yo no puedo fingirme seguro si no lo estoy. Estoy negado para ese trabajo” (Romero 380). 2 Aparte de las conocidas adaptaciones de su propia obra: Boquitas pintadas y Pubis angelical, Manuel Puig adaptó El lugar sin límites de José Donoso y El Otro, basado en “El impostor”, un cuento de Silvina Ocampo. Dirigidas ambas por Arturo Ripstein. Puig sintió que el director había traicionado el guión basado en el relato de Ocampo y decidió publicarlo bajo el nuevo título de La cara del villano. En esa misma edición incluyó Recuerdo de Tijuana, guión que nunca se realizó. Muchos de sus argumentos y guiones permanecen inéditos.

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ramente a dos aspectos claves de lo que podría llamar la “teoría” que Puig puso en

práctica para la adaptación y la escritura del guión de Boquitas pintadas, novela que

publicara en 1969 y fuera llevada al cine en 1973 bajo la dirección del argentino Leopol-

do Torre Nilsson.


I) Intertextualidad y adaptación

La “hipertextualidad” – uno de los cinco tipos de “transtextualidad” propuestos

por Gerard Genette y que define como “any relationship uniting a text B (hipertext) to

an earlier text A (hipotext) upon which it is grafted in a manner that is not that of com-

mentary” (5) – resulta, como lo señala Robert Stam, “en extremo sugestiva para el análi-

sis cinematográfico” (“texto” 243) en tanto que evoca “la relación entre las adaptaciones

fílmicas y las novelas en que éstas se basan, que ahora consideramos como hipertextos

derivados de hipotextos anteriores, transformados mediante operaciones de selección,

amplificación, concretización y actualización” (243). Desde esta perspectiva intertextual

que permite “establecer relaciones dialógicas” (237) entre diversas artes y medios de

expresión, sin limitarse a un solo medio, surgen las interrogantes que orientan el pre-

sente estudio. ¿Cómo se relacionan el texto literario y el texto fílmico que el propio Puig

adaptó? ¿Qué transformaciones han ocurrido en el proceso? ¿Conserva el texto fílmico

la relación polémica que establece el texto literario con el folletín de corte sentimental,

tal como lo afirma Triviños en “Texto y contratexto en Boquitas pintadas”? (271). Estas

preguntas conducen al análisis del diálogo que se establece entre la versión fílmica, lla-

mada también Boquitas pintadas, y la novela del mismo título en un intento de ir más

allá de las usuales aproximaciones comparatistas de algunos estudios que abordan el

problema de las adaptaciones ya sea desde el afán de establecer una tipología que bus-

ca clasificar las diferentes maneras como se han abordado las adaptaciones a lo largo de

la historia del cine, o para referir con minuciosidad las diferencias fundamentales entre

el lenguaje literario y el fílmico3.

3 En El cine y la obra literaria, Pio Baldelli (La Habana: ICAIC, 1966) establece una tipología de las adaptaciones en la que considera un conjunto de variantes que van desde la utilización del texto literario como mero proveedor de argumentos hasta la de una “lectura crítica” que convierte al texto fílmico en una obra autónoma; desde la “vulgari-zación” del texto literario con fines comerciales hasta un trabajo de interpretación y relectura. En este tipo de análi-sis, los criterios de “fidelidad” y “traición” a la obra literaria se constituyen en ejes fundamentales del estudio y

conducen, o bien a valoraciones que aprueban o desaprueban las “fidelidades” o las “traiciones”, o bien al afán del

estudioso – convertido en una suerte de investigador – de detectar las alteraciones, los cambios, las “infidelidades”.

Otros estudios, siguiendo al ya clásico Novels into Film de George Bluestone (Baltimore: The John Hopkins Press, 1957), indagan minuciosamente en las diferencias fundamentales entre ambos lenguajes. Robert Stam en su Intro-


Conviene recordar que, siguiendo a Barthes, Gilberto Triviños propone para estu-

diar Boquitas pintadas la noción de “contratexto”, que considera como “uno de los pro-

cesos intertextuales literariamente más importantes” estableciendo que es “por defini-

ción una escritura que transgrede los sentidos establecidos” (270). En este sentido, Trivi-

ños determina que, BP es un contratexto porque establece un diálogo polémico con el

“folletín de corte sentimental” en tanto que crea un nuevo texto anti-rosa que “niega

dialécticamente la escritura, película o radionovela rosa, es decir, que suprime conser-

vando lo suprimido” (273)”. De este modo, el nuevo texto no se distancia de los materia-

les originales ni los menosprecia de manera explícita: “Los personajes, por ejemplo, nun-

ca emiten juicios negativos sobre las historias de amor de las que son auditores o es-

pectadores . . . . Tampoco el narrador descalifica las historias rosas” (271). La estrategia

narrativa desde donde Puig crea el “contratexto” se funda en la manera como usa los

materiales que toma de la novela sentimental: aceptándolos y rechazándolos; introdu-

ciendo técnicas atípicas y elementos ajenos de manera discreta, pero a la vez conser-

vando, por lo menos en apariencia, características propias de la novela sentimental. De

allí la inestabilidad permanente en la producción de sentidos.

Aceptando la propuesta de Triviños en el sentido en que la relación de la novela

BP con la novela sentimental o folletín obedece al modo del “contratexto” en tanto “tex-

to que construye su sentido refutando de modo implícito o explícito el sentido de

otro(s) texto(s) de la serie discursiva” (271), me propongo ahora considerar la adapta-

ción cinematográfica desde su relación con el “folletín de corte sentimental”. Me inte-

resa analizar si Puig elaboró la adaptación desde el “contratexto”, como ocurrió con la

ducción a Literature through Film sintetiza la tendencia valorativa de los estudios: “The traditional language of criti-cism of filmic adaptation of novels, has often been extremely judgmental, proliferating in terms that imply that film has performed a disservice to literature. Terms such as „infidelity‟, „betrayal‟, „deformation‟, „violation‟, „vulgariza-tion‟, „bastardization‟, and „desecretion‟ proliferate, with each word carrying its specific charge of opprobrium” (4). Este tipo de estudios suele limitarse al afán de determinar si la novela es superior o inferior a la película, si hubo o no traición, vulgarización, reducción.


novela, o si ignoró el folletín. Si quiso contar la misma historia conservando el sentido

inicial, o, por el contario, si se propuso reescribirla en búsqueda de nuevos sentidos.

II) De la escritura literaria a la cinematográfica

Como el propio Puig lo ha relatado más de una vez, empezó su carrera de guio-

nista luego de estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Cinecittá,

Roma, y ha afirmado que aun cuando disfrutaba mientras escribía los guiones, al termi-

narlos no le gustaban porque “no conseguían ser nada más que copias de viejos filmes

de Hollywood” (Prólogo 10). Consciente de que “[l]o que me excitaba en la película era

copiar, no crear”4 (Jill-Levine 103), decidió explorar su propia realidad, recrear episodios

de su infancia como espectador de cine y fue entonces cuando sin darse cuenta se con-

virtió en novelista. “Estaba planeando una escena del guión en que la voz de una tía

mía, en off, introducía la acción en el lavadero de una casa del pueblo. Esa voz tenía que

abarcar no más de tres líneas de guión, pero siguió sin parar unas 30 páginas” (Puig,

Prólogo 10). Así nació su primera novela, La traición de Rita Hayworth.

Puig entiende que lo que lo llevó a cambiar de medio expresivo fue la necesidad

de examinar su propia realidad, esa que había evadido desde cuando siendo niño vivía

para ir al cine todas las tardes. “Después de tantos años de fuga cinematográfica me

interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla” (10). Y

comprende también que para tal exploración el espacio de una hora y media no era su-

ficiente. Según Puig, sus novelas “pretenden siempre una reconstrucción directa de la

realidad” y por eso tienen una “naturaleza analítica” que se funda en la acumulación de

detalles, en la expansión (11). Sus historias, por ello, no se acomodaban a la narración

cinematográfica, que exige síntesis, no solo por razones de tiempo de proyección, sino

4 En el prólogo de La cara del villano. Recuerdos de Tijuana, (dos guiones que publica en 1985), es aún más explíci-to y agrega que le gustaba el cine como espectador, que disfrutaba escribiendo historias pero que al terminarlas no le gustaban: eran las mismas historias del Hollywood de los 30 y 40 que había consumido con profusión desde niño en el cine de su pueblo. Le resultaba seductor, explica, recrear momentos de su pasado de espectador infantil “protegi-do en la sombra de la sala cinematográfica, pero el despertar no era placentero; el sueño sí, el despertar no” (10).


porque la narración cinematográfica “es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño” (11).

Aquí debe de aclararse, como se verá más adelante, que Puig no emplea el término

“alegoría” en el sentido usual sino para referirse a aquello que no pretende ser realista.

Desde allí, es posible construir textos que permiten episodios de alta intensidad dramá-

tica y, por lo tanto, evitar la “realidad” rutinaria, chata, carente de giros dramáticos, etcé-

tera. La naturaleza “realista” de sus novelas no sólo requiere más tiempo para su desa-

rrollo sino que no se acomoda a las exigencias “alegóricas” del cine pues este no se

puede permitir, a diferencia de la novela, contar las vidas cotidianas de personajes

“normales”, “chatos”, sin atractivo; y mucho menos tramas carentes de intriga, suspenso

o acción.

De acuerdo con este esquema teórico planteado por Puig, al cine le correspon-

dería una narrativa convencional: una trama organizada en función de giros o “clímax”

proporcionados por la naturaleza “alegórica” de historias que justamente por su natura-

leza ajena al realismo no requieren un desarrollo expansivo o analítico. Sus novelas, con-

trariamente y a contra corriente de sus gustos cinematográficos que obedecen a los

convencionales genéricos hollywoodenses de los años 30 y 40, exploran el camino del

“realismo”, requieren expansión y pluralidad de voces narrativas, fragmentación de las

historias, tramas inconclusas, clímax narrados como anticlímax, datos escondidos que

nunca explicitan, entre otros recursos que un cine convencional como el que propone

no puede explorar. Así es como quería escribir, y la escritura de guiones no se lo permi-

tía; por eso optó por la novela.

III) Puig: el escritor frente al guionista

Luego de sus dos exitosas primeras novelas, La traición de Rita Hayworth y Bo-

quitas pintadas, Puig se asume como un escritor realista que narra historias cotidianas

desde la acumulación, el “análisis” y los detalles; es decir, no produce material cinema-


tográfico. Por eso cuando en 1973 el director de cine Leopoldo Torre Nilsson le expresa

su interés en adaptar Boquitas pintadas, Puig en un principio se resiste.

¿Cuáles son las objeciones de Puig frente a la propuesta de adaptar su propia

novela? Desde su “teoría” del guión – ya expuesta – BP deviene en inadaptable porque

se trata de una novela escrita analíticamente: “El cine exige síntesis y mis temas me exi-

gían otra actitud; me exigían análisis, acumulación de detalles” (10). A pesar de tal con-

vicción, aceptó hacerse cargo de la adaptación. Sin embargo, él mismo dice: “No me

sentí cómodo en esa tarea de adaptador porque tenía que seguir el procedimiento con-

trario al que me había llevado a liberarme. Tenía que resumir la novela, podarla, encon-

trar fórmulas que sintetizasen aquello que en su origen había sido analíticamente ex-

puesto” (11).

En una de sus intervenciones en Madrid durante la ya citada “Semana del Autor

sobre Manuel Puig”, afirmó que cuando finalmente aceptó hacerse cargo de la adapta-

ción pensó: “Ya que va a haber carnicería, yo mismo la haré con el mayor cuidado posi-

ble. Realmente sentí la mutilación y prometí que nunca más haría trabajos para el cine”

(Romero 382). No cabe duda de que el argumento de Puig intentando desalentar a To-

rre Nilsson es significativo y confirma los términos de su “teoría”. En “Para el escritor

Manuel Puig el cine está antes que nada”, entrevista que le realizó Elena Poniatowska a

este autor y recogida en Puig por Puig. Imágenes de un escritor, él explica: “Me parecía

que el atractivo de la novela era puramente literario, y que en el cine de eso no iba a

quedar nada” (105). Según Puig, BP relata las “vidas chatas de clase media” que carecen

de intriga pero que “están presentadas no linealmente sino mediante una estructura

literaria muy complicada, con idas y venidas en el tiempo, tratando de poner a esas vi-

das en una perspectiva diferente, crítica” (105). Como se ve, el novelista Puig es cons-

ciente de las dificultades del paso de un medio a otro: “Me sería infernal”, cuenta que le

advirtió a Torre Nilsson, “desmontar esa estructura y pensarle otra, cinematográfica”

(105). Dos años después de este encuentro, Torre Nilsson continuaba insistiendo: quería


filmar BP. Estaba convencido de que “su estructura aparentemente literaria, era cinema-

tográfica” (105-06).

Veamos ahora cómo procede Puig para adaptar BP5, que considera realista, no

alegórica, analítica y con una estructura literaria muy complicada. En otras palabras: una

novela con “historias mínimas” pero desarrolladas a partir de detalles y sin una trama

contada convencionalmente sino desde diversas voces, entre otras técnicas con las que

experimenta, y todo ello inmerso en una tensa y complicada coexistencia de elementos

propios del folletín de corte sentimental.

En primer lugar, el guión elimina todas las marcas explícitas del “folletín”6, cuya

función en la novela era proponer un diálogo contratextual, tal como lo ha demostrado

Triviños. Se prescinde también de la división por “entregas” que, a manera de capítulos,

organiza la novela. Así mismo, se eliminan los epígrafes y el empleo de letras de tangos

y boleros7. También se descarta el episodio en el que Mabel y Nené escuchan una ra-

dionovela, episodio que da cuenta, en tanto que lo explicita, del complejo diálogo que

establece la novela desde su ambigua ubicación en el ámbito de la llamada “literatura

culta” con textos que se asumen como propios de la producción del “folletín de corte

sentimental”. Ambigüedad que, señala Roxana Páez en Manuel Puig: del pop a la extra-

ñeza, ha llevado a la crítica a discusiones en torno “a la cuestión de si hizo parodia de

los efectos de la cultura de masas, o no; si sus novelas funcionan como una crítica de la

alienación, o no” (15).

Ello ocurre porque, según las convicciones del Puig guionista, debía alejarse del

realismo, proponer una intriga con peripecias y suspenso a partir de una historia más

lineal y organizada dramáticamente, y, en tercer lugar, construir a los personajes con

5 Trabajo con el texto fílmico pues el guión no ha sido publicado. Como me interesan aspectos de la “historia” o

“trama” me permito la licencia de considerar que estos pasan del guión al filme sin mayores alteraciones. 6 La película también elimina la palabra “folletín” en tanto que, aun cuando Puig la sacó del título después de las

primeras ediciones, se conserva en la segunda página. 7 La música compuesta especialmente para la película es un tango tan estilizado que el resultado parece borrar sus huellas. Sólo se escucha por la radio el fragmento del bolero “Dos almas” mientras Nené lava los platos.


rasgos más intensos y definidos. Es evidente que estas opciones narrativas están más

cercanas “al folletín de corte sentimental” que a la narrativa que desde diversas técnicas

Puig despliega en la novela: técnicas y estrategias que Lucille Kerr expresa de manera

concisa y bastante completa:

The novel‟s text is composed through the juxtaposition of a set of anecdo-

tally related but formally and discursively dissimilar texts. Each of the

novel‟s sixteen chapters appears as a collection of diverse techniques and

forms of discourse. . . . letters, diary entries, magazine and newspaper arti-

cles, official (legal, medical, police, and government) documents. In addi-

tion, there are interior monologues, dreams and stream-of-consciousness

segment, hidden dialogues, immediate direct dialogues, and a variety of

texts in which an undramatized narrator reports on the characters‟ actions

and thoughts, or describes objects and places of significance within the

fiction. (83)

Frente a la complejidad de la técnica literaria8, lo primero que hace Puig como

adaptador además de “eliminar, cortar, mutilar” episodios de la historia o “fábula” es,

como él mismo le había advertido a Torre Nilsson, según lo relató en la entrevista que le

hizo Poniatowska, “desmontar la estructura” (105). La primera consecuencia de esta

“destrucción” es la eliminación del “narrador silencioso” o “elusivo”9, para usar la carac-

8 No pretendo con esto una vuelta a los viejos estudios que se concentran en analizar en aquello que el cine puede o no puede hacer respecto a la novela. Como muchos autores sostienen hoy en día – véanse especialmente las páginas 33-77 del libro de Hutcheon – la adaptación es un reto que guionistas y directores resuelven de distinta manera y desde sus propias ideas o teorías sobre el cine que quieren hacer. Mi interés en este caso se funda en determinar cómo Puig aplica sus ideas sobre el guión cinematográfico en la adaptación de su propia obra. 9 Reyes señala que Puig “ha renunciado a la autoridad de narrar para ceder la palabra a sus personajes” y que ha

creado un “narrador elusivo” que no habla pero que deja huellas por todas partes (epígrafes, puntos suspensivos,

disposición de las entregas, silencios) y es un maestro de la citación: reproduce conversaciones, correspondencia epistolar, diálogos, monólogos interiores donde se intercalan “desordenadamente” letras de canciones, divagaciones,

ensoñaciones, fantasías; partes policiales, recortes de periódicos (148). Por otra parte, Puig experimenta elaborando “retratos de personajes” a partir de objetos, como ocurre en la “Tercera entrega” que contienen “Álbum de fotogra-fías” y “Dormitorio de señorita, año 1937” (BP 35-50). También en la cita directa de los compromisos amorosos que anota Juan Carlos en “Agenda 1935” (47-50), o el informe desprovisto de narración sobre lo acontecido en las “Ro-merías populares efectuadas el domingo 26 de abril de 1937” en la “Sexta entrega” (92-99). En estos casos, tras una aparente “objetividad” o “inocente neutralidad”, totalmente opuesto al omnisciente de la novela sentimental que a la


terización de Graciela Reyes en Polifonía textual. La citación en el relato literario, lo cual

determina a su vez la creación de un nuevo diálogo entre el texto literario y el fílmico

que elimina de manera radical el “contratexto” que había establecido la novela frente al

folletín de corte sentimental. En efecto, el narrador silencioso de la novela que a través

de cartas, noticias de periódico, partes policiales, una radionovela, diversas voces “neu-

trales” dosifica y dispone la información a fin de que el lector, gracias a las pistas cuida-

dosamente colocadas, realice las inferencias necesarias, desaparece en la película. Y al

desaparecer, desaparece también el “lector activo”, en términos de Ilse Logie (240), que

debe completar, armar y reconstruir la diversidad de informaciones que el “narrador

callado” (Reyes 149) ha ido desplegando desde las voces de sus personajes y otros re-

cursos que revelan su presencia, tales como “los puntos suspensivos, el cambio de tipos

para reproducir el letrero que lee el personaje, las comillas” (149). Por ejemplo, si para

descubrir que Mabel fue amante de Juan Carlos, o identificar a las destinatarias de las

cartas que éste envía de Cosquín, el lector de la novela debe realizar una serie de infe-

rencias antes de tener la certeza de “quién es quién”, en la película la información viene

dada de antemano. La instancia narradora de la película se hace cargo de la enunciación

después de haber oficiado como “lector activo”; y luego de armar, ordenar cronológi-

camente y llenar los vacíos dejados intencionalmente en el relato literario, reescribe la

historia para contarla. El narrador silencioso de BP se convierte en una instancia narrati-

va convencional que enuncia desde la omnisciencia, focalizando a veces desde Nené o

Juan Carlos pero prescindiendo de las visiones subjetivas10.

vez juzga y opina, el “narrador elusivo” de BP brinda una gran cantidad de información, con fechas incluidas, que le será útil al lector en su tarea de armar la trama y conectar los sucesos. Como precisa Ilse Logie: “Esta concepción

del texto como un mosaico de citas, pero también de múltiples idas y vueltas en la acción y la estructura temporal tipo rompecabezas hacen que Boquitas pintadas requiera la participación activa del lector, al que incumbe ordenar las secuencias y reconstruir la trama” (240). 10 En general se puede afirmar que la instancia narrativa fílmica de BP tiene más presencia que la del narrador si-lencioso de la novela. La música, los movimientos de cámara que enfatizan determinada información, la sobreactua-ción de Nené son algunas marcas de su no “neutralidad”. La lectura del guión escrito por Puig permitirá determinar

si este tipo de narración tan ajeno al de la novela fue una opción de la puesta en escena o ya venía marcada por el escritor.


Al desmontar la compleja estructura marcada por la diversidad de narradores y

voces y devolverle a la historia la linealidad de los acontecimientos, Puig ya puede orga-

nizar la trama adecuándola a las exigencias del guión cinematográfico de acuerdo con

su teoría y que lo acercará a la narrativa del folletín de corte sentimental. Y es que, des-

de su “teoría” del guión, Puig requería simplificar la historia. Al hacerlo, transforma el

discurso de la novela en pura historia para ofrecérsela a un espectador que no necesi-

tará realizar ningún esfuerzo adicional para comprenderla. Detengámonos en el “episo-

dio Aschero”. La novela lo relata a través de las cartas de Nené, y la parte más “melo-

dramática” se narra en la carta que rompe. Sin embargo, inclusive en ésta, la narración

es muy sutil y evasiva: “Después nos empezamos a ver en cualquier parte que podíamos

y en el consultorio mismo, pared por medio con la pieza donde estaba la esposa, des-

pués ella se dio cuenta y me tuve que ir de empaquetadora a la tienda. Él no me buscó

más” (27).

Compárese con la escena de la película: un primer plano de las piernas de Nené,

Aschero sobre ella, jadeando, mientras Nené parece ausente mirando al techo; y de

pronto, la puerta se abre. Es la mujer de Aschero quien ha entrado, y detrás de ella, la

sirvienta Raba que es también amiga de Nené. La escena de la película enfatiza la sor-

presa, el rostro amenazante de la mujer, la mirada maliciosa de la Raba, la vergüenza de

Nené, la indiferencia silenciosa de Aschero. En la novela bastó “después ella se dio cuen-

ta”; la película, por el contrario, dramatiza la escena con características melodramáticas.

Lo mismo ocurre con la narración del episodio de la ruptura de Nené con Juan Carlos.

En la novela, también por medio de una carta, ella escribe “Después ya vinieron los líos y

nos distanciamos” (33). No explica qué líos. En la película, la escena es bastante enfática

y recuerda el lenguaje de la radio o telenovela: llega Juan Carlos decidido a comprome-

terse y casarse con Nené pues es claro que Mabel11 lo ha rechazado. Pero aparece el

11 En la película, sabemos desde el principio quién es quién en tanto que en la novela la identidad de la amante se-creta de Juan Carlos no se aclara sino hasta muy avanzado el relato. Como señala Kerr: “Mabel‟s identity, hidden


padre, que antes había aceptado en silencio la relación, y le exige que deje a su hija en

paz: es un hombre enfermo y sin trabajo. Nené va tras Juan Carlos, le dice que no le

haga caso al padre y empiezan a besarse. Juan Carlos quiere hacer el amor en ese mo-

mento pero temiendo Nené que descubra que no es virgen, le pide que esperen hasta

el casamiento. Molesto, Juan Carlos se va creyendo que ella no quiere estar con él a

causa de su enfermedad pues teme contagiarse. Este malentendido, propio del folletín

de corte sentimental, no explica en la novela la separación de los amantes, narrada más

ambiguamente por Nené.

El Puig guionista requiere asimismo de personajes más intensos, “menos chatos”;

y los construye de una sola pieza, esquemáticos, eliminando así los dos planos, el de la

“realidad” y el “novelero” que coexisten en la novela, tal como lo señala Páez: “Juan Car-

los es “un joven buen mozo y mujeriego que se viste con campera de „estanciero‟ aun-

que es empleado público, que aspira a negociar socialmente su atractivo y sus dotes”;

“Nené es empleada de tienda pero al ser rubia pudo acceder a un club que le estaba

vedado y noviar con Juan Carlos”(20). Así, los personajes de la novela devienen comple-

jos, contradictorios en sus afanes, y dueños de duplicidades originadas en la convivencia

de esos dos planos desde donde construyen aquello que aparentan, aquello que son y

no quieren ser, y se cuentan sus propias historias a manera de folletín, como ocurre por

ejemplo con Nené quien a pesar de haber optado por una vida “normal” que pasa por el

matrimonio y la maternidad, sueña con encontrarse con el fallecido Juan Carlos en el

otro mundo donde serán felices para siempre. La coexistencia de estos dos planos com-

plejiza el universo de los personajes y se deja percibir a través de la reproducción de

conversaciones, cartas, partes policiales, radionovelas, monólogos interiores, divagacio-

nes, ensoñaciones, letras de canciones. Eliminado del guión el plano de la “realidad”,

que revela la chatura de estos personajes, éstos se inscriben mejor en el esquema de los

from us as an absolute fact until she makes a confession of this sin in the hidden dialogue with a priest in chapter XIV” (91).


arquetipos del folletín: más intensos y definidos a partir de una determinada y precisa

caracterización: Mabel es rica, hipócrita y desprecia a quienes no pertenecen a su clase

social; Nené sufre por su mal matrimonio y el amor imposible; la Raba es descarada-

mente oportunista al igual que Pancho; Celia es absolutamente mala y envidiosa.

Por otro lado, el nuevo texto hace explícito, casi hasta la caricatura, que los temas

de las diferencias sociales, así como el mundo de mentiras y falsas apariencias en el que

están inmersos los personajes, son también sus temas, pero bajo un tratamiento bastan-

te diferente. Cuando en la novela Nené le pide a la Raba “No le vayas a decir a mamá

que viste la casa”, la Raba responde: “Si vos no querés, no le cuento nada”. Y Nené repli-

ca: “¿A qué hora sale el tren mañana? Porque si querés te llevo alguna ropa mía usada”

(155). En la película, en cambio, es la propia Raba la que exige ropa o cualquier regalo a

cambio de su silencio. Sabe lo importante que es para Nené el que en el pueblo piensen

que ha hecho un buen matrimonio, que tiene una linda casa y una buena posición

económica. Otra escena que sostiene mi argumento es aquella que ilustra paródicamen-

te las declaraciones de la Raba en el parte judicial. En la novela se sabe que la versión

dada a la Policía ha sido fraguada por Mabel sin necesidad de que se haga explícita esta

información. La escena que presenta la película, filmada paródicamente con los perso-

najes actuando como títeres, enfatiza la farsa.

Conclusión

Como se ha dicho, la novela establece un diálogo polémico con el folletín de cor-

te sentimental: tanto desde la manera como emplea los materiales que éste le ofrece,

aceptándolos y rechazándolos, así como introduciendo técnicas atípicas y elementos

ajenos de manera discreta, pero a la vez conservando, por lo menos en apariencia, ca-

racterísticas propias de la novela sentimental. La versión fílmica en cambio, elimina las

diversas fuentes narrativas, reordena la historia y llena los “vacíos” de manera que ese

lector activo que debe reconstruir y reordenar la información también desaparece junto


con las voces y textos que conformaban un discurso vario, complejo y heterogéneo.

Como bien dice Puig, “desmontó” la estructura. Su opción fue coherente con su pro-

grama guionístico y desde allí suprime el diálogo con el folletín de corte sentimental

pero a la vez recurre a sus mecanismos o a los del melodrama cinematográfico para

contar una historia que funcione de acuerdo con sus principios: no realismo, brevedad,

síntesis y situaciones extremas.

De lo que se trata, finalmente, no es tanto de qué puede o no puede hacer el cine

respecto de su capacidad para “contar” lo mismo que cuenta una novela. Más importan-

te que describir con mayor o menor minuciosidad las diferencias entre “lenguajes”, es

enfocar el análisis en la propuesta que orienta o guía el acto creador; en suma, en su

particular “teoría” o “poética” de la creación, en este caso, guionística.

© Giovanna Pollarolo, 2010


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