Introduccin

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Capitulo 1

a- Biografia

Juan Leovigildo Brouwer

El compositor cubano, guitarrista clsico y director de orquesta que hoy conocemos como LeoBrouwer nace en La Habana, Cuba, el 1 de marzo de 1939, con el nombre Juan LeovigildoBrouwer, de enorme influencia , tanto en la msica de guitarra como en la msica de orques-ta, en particular , demostrado esto en ms de un centenar de grabaciones en las que ha partici-pado como interprete o como compositor.

Primeros aos

El apellido le viene de su abuelo, Juan Bautista Brouwer Etchecopar, aventurero de ascendenciafranco holandesa llegado a Cuba a fines del siglo XIX, decano de la facultad de medicinaveterinaria e investigador de zoologia, hombre que influyo en la persona de Leo Brouwer.

Su madre Mercedes Berta de La Esperanza Mesquida Gonzalez,musica popular con ciertatracendencia, tocaba diversos instrumentos en una orquesta femenina. Su padre, Juan Bautis-ta Teodoro Brouwer Lecuona, fue un mdico cirujano y un guitarrista aficionado. Su to abuelofue el conocido compositor y pianista Ernesto Lecuona.

Brouwer estudio pintura entre los 12 y 15 aos pero este no era su destino, comienza a tocarla guitarra a los 13 aos. En 1952, como consuelo a la tristeza producida por la muerte de sumadre en 1951, y posteriormente de su abuela paterna,queda bajo la tutela de su tia CaridadMezquida, Cachita, quien imparte al joven los primeros conocimientos de teoria musical y sol-feo.

Su primer maestro, entre 1953 y 1954, fue Isaac Nicola, un guitarrista virtuoso, discipulo dePujol, tambin compositor para este instrumento. Obtiene el diploma de profesor del instru-mento en marzo de 1955.

Posteriormente, en el Conservatorio Peyrellade de La Habana,se acerca a la composicin . Pre-cisamente, en1954 aparecen sus primeras obras: "Msica" (para guitarra, cuerda y percusin) y"Suite" (para guitarra). Leo Brouwer debuta profesionalmente a los 17 aos. Sus composicio-nes iniciales incluyen Preludio (1956) y Fuga (1959), ambos con influencias de Bela Bartok eIgor Stravinsky. . Su formacin acadmica se llev a cabo en los EE.UU., en la Escuela Juilliardde Msica, con Vicent Persichetti y la Escuela de Msica Hartford, donde su tema principal deestudio fue la composicin.

Vuelta a Cuba

Despus de completar su educacin musical, Brouwer regresa a Cuba. All se convierte inme-diatamente en una figura importante en la msica de su pas.

En 1960,L. Brouwer asume como director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinemato-grficos [Instituto Cubano de Cine de Arte e Industria]. Esto le permite componer ms de 30bandas sonoras de pelculas. Brouwer fue tambin profesor de Composicin en el Conservato-rio Nacional [Conservatorio Nacional] entre los aos1961 a 1967.

En 1968 crea el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, que reuni a varios autores jve-nes cubanos - entre ellos, Silvio Rodrguez y Pablo Milans - para llevar adelante un trabajo re-novador vinculado al cine y a la msica popular que ha marcado un camino en la historia musi -cal de Latinoamrica. En esta direccin, ha compuesto msica para ms de cien pelculas entodo el mundo.

En 1961, es nombrado profesor de armona y contrapunto en el Conservatorio Nacional de LaHabana y, dos aos ms tarde, lo es tambin de composicin; as como asesor musical de la Ca-dena Nacional de Radio y Televisin.

Como intrprete debuta en 1955, en La Habana. Desde entonces, su carrera artstica le ha lle -vado a ocupar una posicin de privilegio en el universo guitarristico de este siglo, habiendoparticipado en los ms grandes Festivales y prcticamente, en la totalidad de los eventos mun-diales a tal fin.

Desde entonces, ha impartido clases magistrales y cursos por todo el mundo; ha dirigido or-questas sinfnicas y de cmara En 1987, la 22 Asamblea del Consejo Internacional de Msica(CIM) de la UNESCO lo elige Miembro de Honor, recibiendo con Isaac Stern y Alain Danielou elms alto premio en reconocimiento por su vida en la msica; honor que ahora comparte conSir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Hervert von Karajan, Joan Suteherland, Krysztof Penderickiy otras personalidades del mundo musical. en 1989, la Istituzione Musicale Italo-Latinoameri-cana (IMILA) lo nombra Miembro del Comit Honorario, junto a Claudio Abbado, RicardoMutti, Pierre Boulez, Salvatore Accardo, entre otros; siendo entonces presidente ClaudioArrau.

Director general de la Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba, miembro del Consejo Internacio-nal de la Msica, consejero artstico del Festival de Martinica, miembro de la Academia de lasArtes de Berln, miembro honorario de la Sociedad Internacional de Autores de Msica, direc-tor artstico del Festival Internacional de Guitarra de La Habana y presidente de la Federacinde Festivales Internacionales de Guitarra, entre otras responsabilidades artsticas en el mundoentero.Tambien ha sido el Director titular de la Orquesta de Crdoba.

Periodos compositivos

Hacia la dcada de los 50, la guitarra comienza en Cuba un nuevo periodo teniendo a Leo Brou -wer como figura central.

Su obra puede ser dividida en tres fases que no estn marcadas de forma brusca:

La primera, de 1955 a 1962 , puede ser llamada de nacionalista. Estamos en el periodo en elque Leo va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y por ese camino a lo in-ternacional.

Durante la segunda mitad del siglo XX, varios compositores latinoamericanos adhieren a unpensamiento nacionalista, sintiendose responsables del acto de unificar las tecnicas mas avan-zadas del modernismo europeo con los elementos melodicos y ritmicos del floclore de sus pai -ses. Podemos nombrar a compositores como Alberto Ginastera, Hector Villalobos, Carlos Cha-vez.

Por su parte , Leo Brouwer, llama a su musica, como de Fusion, de modelos culturales, tantoacademico como popular, propio esto del pos-modernismo,el nunca se ha planteado la divisionentre la musica culta y la musica popular.

Generalmente recurre al manejo de formas musicales tradicionales como sonatas,variaciones , suites y por la utilizacin de creaciones armnicas con races tonales.

En sus obras siempre estn presentes los elementos populares, Aun cuando su ambiente cul-tural no fue popular de raz. Hasta en las obras ms complejas y elaboradas. De l puede decir-se que creo un mundo propio, integrando sus visiones , sus vivencias, su cultura histrica , conla raz misma de su obra.

Brouwer, parte de la cultura y tradicion afrocubana, llena de mgia y ritos. El ritual africano encuanto a msica y danza se refiere, contiene un factor repetitivo de clulas que llevan a la ca-tarsis. Este sistema, a su vez, se encuentra en la esencia de la corriente minimalista.

El origen de esa clula compositiva tiene sus races en estilos lingsticos de origen africano oafro-cubano. As como el ingls es agudo , el yoruba es llano o esdrjulo. Por eso parece quemuchas obras se repiten pero realmente lo que se repite son sus clulas compositivas o races.

Una vez formado como guitarrista , Brouwer , se inicia como compositor con el nico objetivode rellenar los huecos vacos del repertorio guitarrstico. En el ao 1956 estrena su primeragran obra,"Pieza sin ttulo", un preludio de carcter contrapuntistico.

"Nuestra msica popular adolece de estas debilidades formales , de las texturas, del desarrollotemtico , contrapuntstico , y se hace fuerte en valores rtmicos, y quizs en un segundo plano,en valores de tipo armnico. Luego entonces, para mi era ms importante contar con la fuerzadel elemento rtmico, y buscar nuevos lenguajes en los dems formantes: no supeditar forman-tes; de ah que algunas de esta cosas puedan tener valor."

( Jess Ortega. Entrevista grabada a Leo Brouwer).

Otras obras de este periodo seran," Recitativo" ,"Danza caracterstica" ," Cuatro micropiezas" y"Homenaje a Falla".

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Segunda etapa

El triunfo de la Revolucin cubana en 1959 signific para Cuba un vuelco total en la vida nacio-nal. Leo viaja a Nueva York becado por el Gobierno revolucionario. Asi toma contacto directocon la vanguardia musical de ese momento. Por eso, tras un primer periodo en el que el com-positor hizo un repliegue de maduracin efectiva de ideas y compuso algunas obras para otrosinstrumentos, se inicia una etapa en la que se plantea una renovacin de la composicin parala guitarra.

A partir de estos aos 60, el lenguaje de sus composiciones se va desarticulando , se atomiza ycomienza un periodo de vanguardia. Se observa como emplea un lenguaje contrastante con elde Villalobos, lenguaje esencialmente meldico que verdaderamente nunca fue algo bsico enLeo.

En Nueva York compone la serie de los "Estudios Sencillos". El llenar los huecos tcnicos exis-tentes en el repertorio, lo mismo para su instrumento que para otros, ha sido desde siempreunas de sus preocupaciones desde sus inicios compositivos.

Despus crea otras obras donde la forma se convierte en un elemento mucho ms importanteque el lenguaje directo . Estos cambios pueden verse con toda claridad en algunas de susobras de plena madurez . Por eso , desde las "Tres danzas concertantes", en 1958, abandonalas formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geomtricas , pictri-cas...; formas aleatoria s y formas basadas en composiciones celulares de cuatro o cinco notasde la que saldr una obra de excelente estructura. Ese desarrollo en espiral est sobre todo enlas "Tres danzas concertantes" y en" Cnticum" que segn palabras de Emilio Pujol , esta obrase convirti en un punto de partida para la composicin guitarrstica , al igual que hizo Falla ensu" Homenaje a Debussy".

De 1964 data su" Elogio de la danza", una de las obras ms importantes de este segundo perio-do. En esta obra se reflejan dos grandes estereotipos de la danza: el adagio y el ostinato : losostinatos que hicieron famosos a los Ballets rusos de Igor Strawinxky, desde el punto de vistade la danza, se convierten en el continuo rtmico en el caso de la guitarra, y, adems, en uncontinuo formal. Aqu se refleja un serialismo que no tiene que ver con el serialismo dodecaf -nico , pero s existe una estructura serial , entendiendo el serialismo como una disposicin muyparticular en el ordenamiento de los materiales sonoros.

El desarrollo de estas formas y sobre todo la forma en espiral , est ntimamente relacionadocon el pensamiento esttico de un Brouwer vanguardista. Para l existen dos maneras de en-frentarse a la composicin: la estructuralista y la sensorial. La primera es herencia de la impor-tante visin de Levy- Strauss, Umberto Eco y Boulez, entre otros. Su tratamiento histrico fueexcluyente y prim sobre el devenir orgnico del sonido . La manera sensorial fue la elegida porLeo . Esta, respeta la forma pero no la cierra a posibilidades de expansin o cambios que alte-ren de alguna manera la estructura. Esto mismo ocurre en el raga ind imbuido en una filoso-fa muy diferente de la cultura europea donde la vida del hombre se desarrolla en forma de es -piral ascendente o forma expansiva.

Otros aportes que hizo en su lenguaje, fueron el uso de la plasticidad pictrica como elemen-to iniciador de impulsos , con referencias de imgenes cmo las elaboradas por Paul Klee o porPicasso (referencias ya establecidas por Schoenberg, Klee y los miembros de la Bauhaus). Poreso se puede ver en muchas de sus obras de la segunda y tercera etapa similitudes con cuadroscomo por ejemplo " Parbola" , con su estructura celular , se asemeja con los cuadrados mgi -cos de Paul Klee.

A pesar de su renuncia a la tonalidad y a la armadura esta fase mantiene uno o ms centros to-nales y una lnea meldica compuesta por diferentes planos independientes unos de otros ,formando ms un tema propiamente dicho que una idea musical.

La cualidad revolucionaria en el arte est directamente relacionada con todos sus elementosconstitutivos : forma , contenido, medio y momento histrico-social en el que se desarrolla elmismo. La posicin del artista y su obra se relacionan en un mismo lenguaje, por eso , hacia1967-1969, hay en su msica un retorno a la tonalidad que nace gradualmente por la necesi-dad de equilibrio entre reposo, (tonalidad) y movimiento o tensin (atonalidad).

Tercera etapa

El compositor se ha referido a su estilo de composicin actual como "nacional de Hyper-ro-manticismo". Su obra para orquesta de guitarras, Acerca del cielo, el aire y la sonrisa (1978),fue el primero en esta fase de madurez. Muestra todas las caractersticas de su nuevo estilo: lavuelta a las races afro-cubanas mezcladas con elementos de la tonalidad, la forma tradicional,los gestos de programacin, y el minimalismo.

Es una etapa que se podra denominarse como Pos-modernista, tendencia estilstica que musi-calmente hablando puede resumirse en, superposiciones de diversas tonalidades, con diversasalusiones a obras clsicas que son colocadas en oposicin, en contraposicin y en interposi-cin.

Esta tercera etapa llega hasta nuestros das abrazando el periodo actual. Muchos de sus cole-gas y crticos llaman a esta fase "neo Romntica". El mismo Brouwer la califica como de NuevaSimplicidad y que forma parte propiamente del Post-modernismo. Esta nueva tendencia se re-laciona con el empleo de recursos expresivos que presentan dos vertientes: una minimalista yotra hiper-romtica , ambas mantenidas dentro de un supratonalismo.

Entre algunas de las caractersticas ms expresivas de este periodo , prevalece un lirismo ca-racterstico de la msica que precedi a las corrientes atonales como: la recurrencia a los inter-valos caractersticos como las segundas , cuartas, sptimas , o el uso de variantes como proce-dimiento fundamental de desenvolvimiento, al utilizar una clula fundamental como ncleo ge-nerador de una obra.

Entre sus obras mas importantes podemos mencionar,"Espiral eterna", obra electroacstica de1970. Esta obra marca un punto muy alto en la historia del repertorio guitarrstico contempor-neo por su invencin y estilo en el que no slo ha hecho aportes en el lenguaje , sino tambintcnicos y estticos. En ella , el compositor asume concepciones que se encasillan dentro de unpost-serialismo, hasta llegar a lo aleatorio. Adems es un buen ejemplo de la forma de compo-sicin celular pues se divide en varias secciones basadas en tres notas conjuntas que van gra-dualmente desde el sonido determinado hasta el indeterminado. Con esta obra podra decirseque Brouwer haca la vanguardia en la misma poca de Stockhausen, Boulez ...

En 1972 concluye su Concierto para guitarra y pequea orquesta o " Concierto eligaco" dedica-do a Juliam Bream, una de las obras ms importantes y representativas de este periodo , nocomo una expresin minimalista sino como un ejemplo de hiper-romanticismo. Consta de tresmovimientos: punteos, ragas y secuencias constantes de toccata. Fue hecho pensando enBrahms , en Tchaikovsky.

Otras obras representativas de este ltimo periodo seran : " Paisajes Cubanos", "Preludios epi -grficos", "El Decamern negro" ...

Su discografa se compone de ms de un centenar de grabaciones comerciales, y sus obras hansido grabadas por personalidades como John Williams, Julian Bream, Franz Bruggen, HarrySparnay, as como los centros musicales, como el Festival de Toronto, la Orquesta de Cmara dela BBC y el Festival de Lieja, entre otros.

Como director de orquesta, Brouwer es muy distinguido y apreciado por su pblico. Entre losconjuntos que ha dirigido se encuentran, la Filarmnica de Berln, el Scottish NationalSymphony Orchestra, la Orquesta de Cmara de la BBC y la Orquesta Sinfnica Nacional de M-xico. Brouwer ha sido Gerente General de la Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba durante diezaos. . Desde 1992 ha dirigido la Orquesta de Crdoba. Tambin es fundador y director delConcurso de Guitarra Cubana.

b- que es la cubanidad

Hacia el siglo XVI comienza en Cuba , tanto como en otros paises americanos , unproceso de transformacion, en esa epoca se produce el encuentro de tres culturasdistantes entre si, esto conlleva a un intercambio entre ellas , a un sincretismo.

En Cuba esta conciliacion cultural surge en forma natural y particular, en compara-cion con otros pueblos americanos.

La raza local desaparece, el territorio es tomado por dos culturas ajenas a el.

Las costumbres espaolas, como las africanas se mantuvieron en forma conjunta,sin ir una en detrimento de otra, conformando la cultura cobana tal como actual-mente se la conoce.

La guitarra junto con la vihuela llega desde Europa en el mismoi siglo XVI, convir-tiendose desde el primer momento en protagonista fundamentalde la cultura y ade-mas enformadora de identidad.

En el XIX, siglo de oro de la guitarra, se produce en Cuba una gran proyeccion mu-sical guitarristica, gracias al aporte de los maestros europeos, Sor, Coste, Giuliani,Carcassi, Aguado. Esta ultimo fue maestro de Jose Prudencio Mungol, primer gui-tarrista cubano formado en la escuela espaola , con permanente actividad en lavida musical cubana.

A fines del XIX aparece Tarrega, que logra sintetizar con gran xito todo lo que seha venido estableciendo en cuanto a lenguaje y tecnica guitarristica.Uno de sus di -cipulos, Luis de Soria, es el encargado de introducir dicha escuela en Cuba.

En el siglo XX, empezaron a verse los frutos de las semillas dejadas por la influen-cia europea. Se empez por establecer la escuela de Trrega en Cuba, gracias aSeverino Lpez y posteriormente a Clara Romero que le incorpora elementos folk-lricos. Isaac Nicola (1916 - 1997), hijo de Clara Romero, es quien se involucra enla tarea pedaggica y funde las tcnicas aprendidas del maestro Emilio Pujols enEspaa con las de su madre. Por lo que es reconocido hasta la actualidad comomiembro insignia del pensamiento pedaggico musical cubano. Por otro lado y casisimultneamente esta el legado del maestro Vicente Gonzlez-Rubiera (Guyn)(1908 - 1987) perteneciente a la trova tradicional cubana, quien desarrolla la msi-ca instrumental en la guitarra partiendo de lo popular, y haciendo arreglos de dife-rentes piezas con grandes dificultades tcnicas, las que se volveran repertorio deguitarristas clsicos. Por esto se considera que funde la tcnica clsica con lo ms

propio de la msica popular cubana, influenciando a todo msico cubano, comocualquiera perteneciente a la trova.

La trova, es un canto tpico de alguna regin, en donde se expresan los pensa-mientos populares. En el caso cubano el instrumento acompaante principal hasido la guitarra y a travs de los aos ha tenido dos cambios fundamentales, en-tonces serian tres periodos de la trova cubana. La trova tradicional que inicia en ladcada de 1920, la trova de Filin que surge en 1940 aproximadamente y la nuevatrova o simplemente trova cubana que pertenece a la dcada de 1970.

La trova tradicional que tiene inicio en la dcada de 1920, debido a su antecesorPepe Snchez, es el movimiento musical popular cubano que sintetiza todo el pen-samiento del pueblo en msica y servir de influencia fundamental para la msicacubana. Sindo Garay y Maria Tereza Vera entre otros fueron exponentes importan-tes de esta corriente, siempre involucrados con la cultura popular cubana.

Trova de Filin (sentimiento) es el movimiento que lleva mas all la trova tradicionalintroduciendo elementos del Blues y del Jazz Norteamericano. Sumndole diver-sas armonas a esta msica y volvindola mucho mas compleja. Lo que le permitea msicos cubanos como Leo, conocer un lenguaje musical moderno por medio dela tradicin

Es impensable la msica cubana sin la guitarra, smbolo musical nacional. Y es que este instru -mento, llegado a la isla con los conquistadores espaoles, hace ms de cinco siglos, hall tierrafrtil en la naciente nacionalidad cubana, conformada adems por la raz africana.

Desde tiempos remotos hasta hoy da, soneros, boleristas, trovadores o depurados guitarristasclsicos componen y se hacen acompaar por la guitarra para hacer honor a una base culturalbicfala, conformada por lo negro africano y lo blanco espaol.

Sin embargo, aunque los ms reacios estudiosos digan que la interpretacin y la creacin musi -cal cubana en el siglo XIX estuvo marcada por el piano, no es menos cierto que ya en el XX co -menz a reconocerse la existencia de una escuela de guitarra en la isla, con caractersticas sin -gulares.

En esta se sintetizan las tcnicas del espaol Emilio Pujols, alumno del tambin ibrico Francis-co Trrega, y de la precursora cubana Clara Romero; innovadas por su hijo Isaac Nicola y, mstarde, renovadas por el maestro Leo Brouwer.

"La tcnica de mi madre, Clara Romero, era tirando y se tocaba con las uas, mientras que la dePujols era apoyando y sin uas. Cuando mi hermano Isaac regres de estudiar con el maestroespaol, haba adoptado totalmente su tcnica. Entonces, sinti que algo no encajaba", reme-mora la profesora y guitarrista retirada, Clarita (Cuqui) Nicola, a sus 80 aos.

Segn cuenta esta testigo vital de la etapa fundacional de la escuela de guitarra cubana, su her -mano Isaac se percat de que sin uas el instrumento no sonaba igual y comenz a emplearlasnuevamente, pero esta vez apoyando, como su maestro Pujols.

El resultado, visible y escuchable an en la actualidad, son guitarristas con una forma muy par -ticular de tocar por la posicin de las manos y la utilizacin del apoyado y el tirado indistinta-mente, dando ms posibilidades expresivas al instrumento y una naturalidad envidiable.

Pero el empuje de este instrumento tendra que esperar a la dcada del cincuenta del siglo pa-sado cubano, cuando el guitarrista Leo Brouwer (La Habana, 1939) cre una nueva tcnica parainterpretar sus propias obras.

Como reconociera el propio Brouwer en 1978, al diario cubano Juventud Rebelde, algunas desus aportaciones tcnicas a la guitarra se deban a

"... tocar con arco, percutir el instrumento, acostarlo encima de las piernas..., utilizar el capota-zo o barra que se pone en el pulgar para buscar extensin..., los pizzicatos resaltados utilizadospor [Bla] Brtok que traigo a la guitarra y producen un doble sonido percutido; ... la percusincon ambas manos de las cuerdas... y las afinaciones no tradicionales del instrumento".

Por otra parte, Brouwer considera que se debe componer para la guitarra como si esta fuerauna orquesta y basa sus composiciones en la improvisacin y en las races afrocubanas.

Con toda esta prctica, la escuela cubana de guitarra ha graduado, desde la creacin del Insti -tuto Superior de Arte en 1976, a 65 hombres, cerca de 25 mujeres y a decenas de alumnos denivel elemental y medio.

"El acceso masivo a la enseanza de la guitarra, posterior a 1959, ha permitido una seleccinnatural, pero perdemos de vista a los maestros, que no son muchos, y slo miramos al nmerode figuras que tocan bien".

As advierte Cuqui, quien pese a estar retirada hace casi dos dcadas se mantiene preocu -pada por la salud de este instrumento en la isla.

Muchos pedagogos, con valiosos resultados, han prestigiado la escuela cubana en sus diferen-tes etapas. Entre ellos destacan los maestros Leopoldina Nez, Vicente Gonzlez-Rubiera (Gu-yn), Marta Cuervo, Jess Ortega, Martn Pedreira, Rey Guerra, Aldo Rodrguez, Eduardo Mar-tn y Joaqun Clerch.

Cuqui sugiere no perder de vista el punto de partida y se preocupa porque

"... se est perdiendo un poco lo que fue, en sus comienzos, la Escuela cubana de guitarra, ancuando existe un mtodo de guitarra de Isaac que llega hasta el nivel elemental, gracias al es-fuerzo del guitarrista y profesor Martn Pedreira quien ayud a mi hermano hasta el ltimo mo-mento".

Mientras, Brouwer asegura que en la enseanza de este instrumento

"... hay una crisis cuantitativa y cualitativa. La primera surge cuando muchos pedagogos y guita-rristas tratan de realizarse en otras partes fuera de la isla, algo que por suerte ha sido entendi-do por nuestro Ministro de cultura Abel Prieto, a quien considero un hombre brillante" sea-la.

"La segunda, es el resultado de la rutina, porque cuando alguien pasa aos dedicado a unacosa, vuelve esa actividad en mecnica y puede que los maestros nos estemos repitiendo".

Sin embargo, para l

"... la guitarra siempre va a estar viva porque es manuable, es completa, porque puede acom-paarse a s misma y a otros instrumentos, incluida la voz. Su historia popular es tan antiguaque todo grupo, sea de rock o de msica campesina, la necesita; y la clsica permanecer viva amodo de derivacin de una cultura de setecientos aos" sentencia.

Nace una escuela cubana

"Carlos Molina, alumno de Isaac, se asombraba porque su forma de tocar llamaba la atencindel pblico y los conocedores. As mi hermano se percat de lo que haba logrado con la snte -sis de las tcnicas de Pujols y nuestra madre" comenta Cuqui a SEMLac.

La historia para la ms pequea de la familia comenz en Cuba, a principios del XIX, cuando sumadre, Clara Romero, se convirti en profesora de guitarra para colaborar con la economa fa-miliar.

Graduada del Conservatorio del Liceo de Barcelona, cuando se crea el Conservatorio Municipalde Msica de La Habana en 1927 , Romero le sugiere al maestro Gonzalo Roig incluir la es -pecialidad de guitarra, pero este le responde que no exista un programa de estudio para el ins -trumento.

"Los libros eran caros y mam cre un mtodo de guitarra para primero, segundo y tercer aos.A esto sum un pequeo lbum con piezas sencillas y otro con obras del espaol Fernando Sor.Todo, mimeografiado para que fuera econmico" afirma Cuqui.

Y agrega a los mritos de Romero que ella

"... incorporaba ritmos cubanos para que sus alumnos de guitarra clsica tocaran tambin m-sica popular, as como msica latinoamericana y de cmara".

A Romero se debe tambin la creacin de la Sociedad Guitarrstica de Cuba y su medio difusor,la revista Guitarra (1940-1945), destinada a

"... elevar y extender el estudio y el ejercicio del arte de la guitarra y... establecer... la aptitudque la guitarra posee para ser un instrumento de concierto" segn Emilia Lufri, una de lasfundadoras y secretaria de este grupo.

El homo ludens de la guitarra cubana

Leo Brouwer se inici en la guitarra con su padre Juan, que fuera alumno de Guyn, tambinexcelente guitarrista popular, y dentro de una familia de msicos: los Lecuona (Ernesto y Ernes-tina de la que era nieto) pero los comienzos, en serio, fueron de la mano de Isaac Nicola.

Pese a que, como confesara en varias ocasiones, su relacin con la guitarra fue "ldica", sus pri -meras composiciones datan de 1954: Msica (para guitarra, cuerda y percusin) y Suite(paraguitarra) y al ao siguiente debut como intrprete de este instrumento.

Pero su reconocimiento no lleg hasta las piezas Preludio (1956), Fuga (1959), Elogio de laDanza (1964), Canticum (1968), La espiral eterna (1971) y las definidas por l con el trmino dehiperromnticas: Concierto Elegaco (1986) y Concierto de Toronto (1987).

En 1959, Brouwer era enviado a estudiar al Hartford University Music Department y al JuilliardSchool of Music, ambos en Estados Unidos, donde nacieron los primeros Estudios sencillos.

Brouwer dirigi el Grupo de Experimentacin Sonora del Instituto Cubano de las Artes e Indus -tria Cinematogrfica (ICAIC), del que participaron los cantautores Noel Nicola, Pablo Milans ySilvio Rodrguez, fundadores del Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Y, desde 1985, llevcomo ninguno la batuta de la Filarmnica Nacional, paralelamente a otras muchas responsabi-lidades en la isla y el extranjero.

A l se debe adems la celebracin, desde 1982, del Concurso-Festival de Guitarra de La Haba-na, cuya vigsimo tercera edicin, correspondiente a este ao, no se realiz, luego del anunciode su retiro como presidente del jurado, en 2004, para dedicarse por entero a la composicin.

Con una frecuencia bianual, el festival, que llevaba el nombre de su creador, permiti disfrutarde los guitarristas ms valiosos de diversos estilos, entre ellos el espaol Paco de Luca, el grie-go Costa Cotsiolis, el japons Shin Ichi Fukuda y el brasileo Egberto Gismonti.

"Los festivales han servido para que los muchachos se enteren de otras tcnicas y del aporteindividual que hace cada intrprete" resume Cuqui el valor del evento.

La fiesta de la guitarra ha permitido asistir al nacimiento de importantsimos instrumentistas dela talla de los cubanos Rey Guerra (segundo premio, 1982), Joaqun Clerch (Primer premio,1986-1988) y Marcos Daz Tamayo (Primer premio, 1994), residentes fuera de la isla; el espaolRicardo Galln (Primer premio, 2002) o el joven mexicano Cecilio Pereira (Primer premio,2004).

Aun cuando este "hombre que juega" lleva ms de 20 aos sin ofrecer conciertos como guita-rrista, Cuqui define su paso por el instrumento con una expresin muy popular:

"Leo fue quien le puso la tapa al pomo y pienso que todava no conocemos bien el alcance desu obra".

cap 2 marcos teoricos

a- aspecto poetico

a1 stravinski

a2 l meyer

B aspecto tcnico

Tecnica de Brouwer por Brouwer

Leo Brouwer no posee, como otros famosos guitarristas, de un metodo escrito;bus-ca a travez de sus frecuentes cursos y clases magistrales, dejar constancia de lo quesus enseanzas guitarristicas pretenden.

toque como laudista antiguo, para zafarme de la antigua escuela de Pujol, enton-ces descubri los sonidos, toque chello contrabajo y piano. Con el piano tenia querespirar con los pedales, me di cuenta que habia que respirar de otra manera conla guitarra, cantando mentalmente,....... (revista sexto orden Nro7)

B aaron shearer

principios de la tecnica de Aaron shearer

1. APROXIMACIN AL ESTUDIO DE LA GUITARRA

Metas

Evitar hbitos de confusin y error

Movimiento Dirigido a un Objetivo: (M,D,O)

Desarrollo de la concentracin: evitar confusin, ansiedad, aburrimiento, fatiga

Guas para el estudio y la prctica: tener objetivos claros, entender cada instruccin, hbi-tos de concentracin, ir paso a paso, no esperar retener todo de inmediato ni sentirse c-modo al principio.

2. LOS CUATRO PRINCIPIOS DE LA FUNCIN MUSCULAR EFICIENTE

Alineamiento muscular *

Funcin de las articulaciones en su rango medio *

Direccin uniforme del movimiento de las articulaciones

Movimiento prolongado (Follow- Through)

3. POSICIN DE LA GUITARRA

Comodidad, seguridad (en trminos de tensin muscular) libre acceso a las cuerdas y atodo el mstil de la guitarra*

Espalda alineada, hombros a nivel.

Guitarra un poco inclinada

Revisin de la posicin

Soporte *

4. PRODUCCIN DEL SONIDO

Principios: Lleno, redondo vs metlico delgado

Calidad depende de: la percepcin, condicin y uso de las uas, toque de las cuerdas ymovimiento de los dedos

Calidad del sonido y las uas: salida abrupta o gradual de la cuerda a su vez determinadapor: mov del dedo, -forma de la ua, - posicin mano derecha

Contacto con lado izquierdo de la ua *

Forma de las uas*

5. MANO DERECHA

Posicin: Alineamiento* y rango medio de accin*

Funcin muscular de los dedos: movimiento uniforme y mov. prolongado

Toque sin apoyo

Toque apoyado

Toque preparado* (tremolo, escalas etc)

6. MANO IZQUIERDA

Posicin*

Movimiento de la mano izquierda: por vista, por tacto.

Involucra Movimiento Dirigido a un Objetivo (M, D, O.)

Traslados: cuatro pasos.

Ligados: de fraseo y tcnicos

7. EJERCICIOS DE ACONDICIONAMIENTO MUSCULAR Y COORDINACIN

Desarrollan flexibilidad, minimizan dolor y rigidez, reducen posibilidades de lesin

Ejercicios de estiramiento*

Cap 3 analisis de la obra

La pieza primer solo de guitarra de la "nacional Hyper-romntica" estilo fue El Decamern Ne-gro (1981) fue la primer obra para guitarra,perteneciente a su tercer periodod compositivo ,denominado, periodo nacinal hiperromantico.

Compuesto para Sharon Isbin, el trabajo consta de tres baladas basadas en El Decamern ne-gro, libro escrito por el antroplogo Len Frobenius. El texto est basado en leyendas africa-nas que hacen alusion a la vida de un guerrero que quera ser msico. Los tres movimientosmuestran el nuevo estilo compositivo adoptado por Brouwer , en el que hace referencia al co-lor, la emocin y la poesa.

La obra est dividida en tres movimientos:

I.- El Arpa del Guerrero - La primerade las baladas, trata de un guerrero que quera sermsico y tocar un arpa. La situacin del linaje era muy difcil, y de entrada estaban losguerreros, luego los sacerdotes, los cultivadores, y a finales de esa escalera estn losmsicos. Como fue posible que un grandioso guerrero del clan hubiera querido ser unmsico? Este guerrero al dejar de serlo, fue despreciado por el clan y expulsado de sutribu. Entonces fue a las montaas. Pero aconteci que la tribu comenz a perder todassus batallas, y es cuando van a buscarlo. Piden casi de rodillas que los ayude, a ese queya no era ms guerrero si no un msico. Descendiendo de las montaas l gana todas lasguerras.

II La Huida de los Amantes por el Valle de Ecos - Aqu tambin hay una historia deamor. La nia ms bella de la tribu le convence para luchar de nuevo, pero ellos decidenhuir juntos a travs del valle de los ecos al amanecer. (En este movimiento se presentauna imitacin de la naturaleza, concretamente de los ecos. En lo personal es mi favorito)

III La Balada de la Doncella Enamorada - La chica baila para seducirlo, pero cada vezque comienza a bailar se transforma en un monstruo.

a- formal

El Decamern Negro es una obra que consta de tres piezas. stas pueden ser contempladasdentro del contexto de la sonata slo en lo que respecta a una pieza que suena y no a la for-ma sonata en s, aunque contienen similitudes con la forma sonata, es decir, un tema segui -do del desarrollo y una recapitulacin. No se cumplen todos los requisitos para considerarseuna forma sonata que expongo a continuacin:

La historia de la sonata, como forma musical, no es idntica a la historia de su nombre. Originalmente,sonata significaba pieza que suena y se aplicaba este nombre a diversas obras de msica instrumental.Fundamentalmente es un diseo de dos partes (como es el caso del compositor italiano Domenico Scarla-ti), estrechamente relacionadas con la forma binaria de la msica del perodo barroco. Como sucede conotras clases de forma musical, la sonata no puede ser considerada una frmula que los compositores siganrgidamente. Cualquier definicin til debe reconocer formas de sonata en las cuales un solo tema se em-plea para las principales zonas tonales de la exposicin y tambin como ejemplos en los cuales hay msde dos reas tonales importantes y/o grupos de temas. Histricamente, sin embargo, la caracterstica cru-cial de la forma sonata es la tensin creada por el contraste tonal en la primer seccin y la resolucin deesta tensin por medio de un retorno a la tonalidad original, as como al tema original en la segunda sec -cin. Esto es as a pesar de lo til de analizar lo que constituye primordialmente el aspecto temtico de laforma de sonata, en trminos de la divisin triple, para convertirse en exposicin, desarrollo y recapitula-cin. En atencin a que las caractersticas esenciales de la forma sonata se hallaban tan estrechamente li -gadas a los principios de tnica-dominante, es comprensible que la ndole de la forma haya cambiado sus-tancialmente, al debilitarse o ser rechazada la tonalidad. As las obras no tonales se citan a veces comoejemplos de forma de sonata, cuando ofrecen la ms leve analoga con las nociones de exposicin, desa-rrollo y recapitulacin. (Diccionario Harvard de Msica)

EL ARPA DEL GUERRERO: Esta primera pieza de la sonata esta constituida estructuralmente en una forma A B A Coda.No tiene armadura pero mantiene ciertos centros tonales como Sol y Mi en la seccin A. En el primer comps inicia el tema en 5/8, seguido del tema dos en el comps 2 el cual esun arpegio sobre el acorde si (si-re-fa-la). En el comps 45 se presenta la segunda seccinen Sol Mayor que despus regresa a la seccin primera, para dar lugar despus en el comps81 a la tercera seccin que esta marcada como tranquillo y se asemeja a un coral a tres vo-ces. Regresa tema uno y dos en el comps 108, esta vez con repeticin del tema uno y cam-bio de la figura arpegiada del tema dos del acorde de La, por el de Fa. En el comps 116 lasegunda seccin aparece en la tonalidad de Do para despus pasar a una seccin rtmica ysincopada marcada marcato a partir de la cual se puede considerar el cambio a la recapitula-cin y coda.

TEMA I

TEMA II

TEMA III

LA HUDA DE LOS AMANTES POR EL VALLE DE LOS COS: La principal caracterstica de esta segunda pieza no es su forma, que como su precedente esA B A. Esta compuesta en sub-secciones definidas por ideas musicales que giran alrededorde la tonalidad de Mi9 las cuales estan determinadas por evocaciones musicales. El compses marcado como libre en ocasiones y en otras es sealado mtricamente, siempre con la funcin de lograr un efecto de ecos de la seccin B en donde el tema central es mi si re mi,y si fa# la re.

La obra inicia con un declamato pesante sobre el tema mi-mi-si-re-si, seguidamente se pre-sentan variaciones en forma de arpegio y pasa a la subdominante La Mayor en el comps11. Este motivo que inicia con la-mi-sol-mi, lleva una serie de repeticiones regresando a latonalidad de Mi menor, mientras hay un incremento en tempo y dinmica que resuelve endos temas contrastantes. El primero do-sol-si-sol en declamato y con el uso de tambora (re-curso utilizado para provocar un efecto percutido sobre un determinado acorde), y el segun-do en una variacin en contrapunto del motivo la-mi-sol-mi en compases 21 y 24 respecti-vamente. La figura del eco que mencionaba anteriormente empieza en el comps 28 y estaes de carcter rpido y resonante en el tema mi-mi-si-re-si, donde generalmente se quedanen decrescendo las ltimas dos notas a razn de tres repeticiones. En el comps 39 cambiala figura a Si Mayor en la disposicin de primera inversin mi-si-fa-si-la-fa. En el comps51 regresa a Mi 7 y resuelve en armnicos para retomar el inicio de tres arpegios invertidoen orden de aparicin en el comps 59 a manera de eplogo, escrito por el propio composi-tor. TEMA I CONTRAPUNTO FIGURA DEL ECO DESARROLLO DEL ECO LA BALADA DE LA DONCELLA ENAMORADA: Esta obra tiene a Re como centro tonal en su primera seccin A, para lo que se emplea lascordatura de la guitarra (cambio de afinacin de la sexta cuerda de Mi a Re, (tono abajo)).La seccin B aunque parte de Sol, no permanece ah por mucho tiempo. Su principal carac-terstica es el uso del ostinato para crear tensin antes de la seccin anterior a la repeticindel tema inicial y del desarrollo. Su estructura es la siguiente A-B-A-Desarrollo-A. En el comps 1 se presenta la clula rtmica de la obra (re-re-do-re-re-re) y seguidamente eltema de la balada (la-si-sol-fa-mi-re) sincopado y en contrapunto. En el comps 24 se intro -duce el ostinato utilizando la clula inicial en Sol y dos compases despus aparece una me-loda diatnica que va por grado hacia abajo. Meloda que despus es transformada en unadiada y luego en una triada. La coda inicia en el comps 83 con el tempo piu mosso de laprimera aparicin pero esta vez cambia inmediatamente (despus del primer comps) a unaclula rtmica de la tradicin cubana referente al guaguambe. A partir de ah se presentanvariaciones de ritmo y una serie de arpegios para retomar la seccin A. TEMA I TEMA II

b- armonico- tonal

c- tcnico

d- consideraciones sobre los elementos de la cubanida presentes en la obra.

El ejemplo de nacionalismo se encuentra ms presente en la Balada de la doncella enamora-da con el uso de la cita del guaguambe.

GUAGUAMBE

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Conclusiones

Los grandes aportes a la composicin guitarrstica que Leo Brouwer hizo (explorar el instru-mento desde la obra corta o micropieza), podran dividirse en tres grupos:

1 Nuevos efectos tcnicos manuales o de transformacin de la tcnica.: cejilla que se ponecon el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensin y que procede de la tcnica delvioloncello; pizzicati restallados ( creacin de Bela Bartok), que Leo lleva al la guitarra paraproducir un doble sonido percutivo (ejemplo: La espiral Eterna) ; glissando tipo blues que pro-ducen una indeterminacin de cuartos de tono y evaden la ley tonal; percusin con ambas ma -nos en las cuerdas, empleado sobre todo en pasajes aleatorios; uso de las afinaciones no tradi-cionales del instrumento como primera a re, tercera a fa y quinta a sol. Sexta a mib y a re, esde uso frecuente. No obstante, este sistema de scordatura no se emplea siempre.

2 Aporta otros valores extra guitarrsticos que si van a incidir en el desarrollo expresivo delinstrumento: tocar con arco, percutir en la tapa del instrumento, tocar con la guitarra encimade las piernas y utilizar materiales metlicos y de cristal (usado en la msica rock por los RollingStone y otros grupos)

3 Por otra parte estn los cambios morfolgicos, en los que se plantea la transformacin delas estructuras compositivas: hay que componer para la guitarra como si fuera una orquesta. Entanto la msica orquestal tiene colores y articulaciones guitarrsticas. Osea, orquesta comoguitarra, guitarra como orquesta.

Caractersticas creativas de su obra compositiva:

- Leo Brouwer ha pasado por la improvisacin, el happening del Conceptual Art y por la bs-queda de races afrocubanas. Para l, las posibilidades de otros mtodos compositivos obede-cen a nuevas formas de concebir el sonido desde el punto de vista artstico , como la msicaaleatoria , el serialismo y las formas abiertas. Actualmente ha vuelto a las minimelodas llenasde pequeas clulas rtmicas y sonoridades mgicas.

-Se podra decir que como compositor , Brouwer sobresale por hacer una msica funcional. Sumsica no es como la de Strawinsky, que tiene una esttica puramente funcional. La de Brou-wer tiene connotaciones sociales. Considera la msica como formadora de un pblico, su fun-

cin social y su relacin con otras artes. Es msica didctica, como la Speal Music de Paul Hin -demith, del propio Shoenberg y de Anton Webern.

-El camino sensorial que eligi al rechazar la visin estructuralista de los aos 50 o 60 que tantoinfluy en la msica (Theodor Adorno), explica porque Leo asume una gran diversidad de for-mas que van desde las ms tradicionales puras hasta las extramusicales, dejando un lugar pre-dominante a las llamadas formas abiertas. Estas ltimas estn basadas en estructuras geom-tricas y las compara con pinturas de Paul Klee.

-Compone continuamente sin esquema previo porque el lenguaje sonoro est interiorizado yrespeta la capacidad propia del sonido de crecer por s mismo y de ir por diversos caminos Fi -nalmente escoge por su intuicin personal...

- Su lenguaje se basa en una tradicin revisada. Como hemos visto, Leo asume la cultura decualquier parte o tipo, cuando esta no entra en contradiccin con su propsito de creador.Componer es para l una manera de asumir una cultura y los elementos que la nutren y confi -guran.

-Tiene una escritura original, caracterstica, inspirada en la riqueza y diversidad rtmica, vincula-da al colorido armnico de la msica popular de su pas. Reconoce la influencia de otros auto-res tales como Ives, Cage, Kagel y Xenakis. Este conjunto de referencias confluye para crearun estilo de vanguardia coherente con el pensamiento y el arte de nuestro tiempo.

Bibliografa

- GIRO Radams, Leo Brouwer y la guitarra en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana,1986.

- MORGAN Robert P. La msica del siglo XX., Ediciones Akal, Madrid, 1994.

- RIOJA Eusebio( coor.) . "Brouwer por Brouwer: mi msica." En : La guitarra en la historia, co-lec. Bordn, vol. IV , Ediciones La Posada, Crdoba, 1993.

Anexos.

partitura analizada, videos.