Carlos Ra£l Hern ndez - Arte, Cultura, Libertad, Comunicaciﺂn Y Poder

Arte, cultura,libertad,comunicacióny poder

CARLOS RAÚL

HERNÁNDEZ

ANUARIO ININCO / INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN Nº 13, VOL. 1, CARACAS, JUNIO 2001

HUMÁNITAS. Portal temático en Humanidades

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CARLOS RAÚL HERNÁNDEZ


RESUMEN


Arte, cultura, libertad, comunicación y poder

Las relaciones entre arte, política, poder, libertad, propaganda y publicidad, hansido y son temas de controversia y examen, tanto para la sociología del arte, comopara la estética, el marketing e incluso la comunicación, particularmente en mediode las grandes diferencias conceptuales que se agitan en esa articulación entreposmodernidad, pluralismo y diferencialismo, con arcaísmo, que vive la cultura.Intentaremos razonar que el recelo por las bellas artes, la «cultura burguesa», los«creadores elitescos», las «artes al servicio de grupos privilegiados» comoopuestos a la cultura popular o proletaria, obedecen a una torcida visión del mundo

Descriptores: Creación artística / Propaganda /Política

ABSTRACTThe relationship between art, politics, power, freedom, and advertising/publicityhas been, and will continue to be, one of controversy and exploration as far as thesociology and the aesthetics of art are concerned, together with its marketing andcommunication, especially in the midst of the great conceptual differences of thisstrange articulation between postmodernism, pluralism and differentialism, puttogether with the archaism that culture is experiencing. We will try to rationalize thatthe misgivings about the arts, the «culture of the bourgeoisie», the «elitesquecreators», the «arts at the disposal of the privileged», as opposed to popular orproletarian culture, are a product of a twisted vision of the world.

Descriptors: Artistic creation / Propagande / Politics

RÉSUMÉLes rapports entre l’art, la politique, le pouvoir, la liberté, la propagande et lapublicité ont été, et continuent à être, un sujet de controverse et d’analyse, aussibien pour la sociologie de l’art que pour l’esthétique, le marketing et même lacommunication, notamment dans l’ambiance de grandes différences conceptuellesqui se débattent dans cette étrange articulation entre post-modernité, pluralisme,différencialisme, et archaìsme qu’expèrimente la culture. Nous essaierons deraisonner que la méfiance à l’égard des beaux-arts, de la «culture bourgeoise», des«créateurs élitistes», des «arts au service des groupes privilégies», en tantqu’opposés à la culture populaire ou prolétaire, obéit à une vision dénaturés dumonde.

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ARTE, CULTURA, LIBERTAD, COMUNICACIÓN Y PODER


UN DEBER SER PARA EL ARTE

En la Edad Media la pintura y la escultura eran las únicas artes de alcancepopular y tenían como objetivo hacer comprensibles para el pueblo los pasajes dela Biblia, pues la literatura estaba destinada a élites alfabetas, el clero y la nobleza,que no pasarían de cinco por ciento de la población. La cualidad estética erairrelevante o en todo caso subordinada al finalismo catequístico, y la búsqueda dela belleza como expresión del goce de los sentidos, finalidad en sí misma, no existíacomo valor sino más bien como antivalor. Recuérdese que la existencia humana seentendía como un miserable tránsito hacia la Vida Eterna y el placer era el paso inicialdel pecado y de la separación humana del Reino de Dios. Durante el Quattrocentola búsqueda y expresión de la belleza y la armonía comenzó a ser un fin en sí mismo,como parte de una ruptura profunda de la cosmovisión de la sociedad, dando origena una forma aún no doctrinaria de lo que posteriormente será conocido como «artepor el arte». El Renacimiento significó un retorno a la idea clásica de que el arteestaba dirigido a los sentidos, dislocada durante la Edad Media, etapa de debilidaddel avance civilizador y fortalecimiento de lo irracional. Esa tendencia se mantieneen una coexistencia, a veces equilibrada, a veces crítica, con el arte pedagógico, enrelación con el vaivén de los procesos políticos y religiosos.

En el siglo XVI, durante las luchas entre Reforma y Contrarreforma, laspresiones para que el arte coadyuvara a los objetivos de las doctrinas en conflictose fortalecieron. Frente a la Reforma Luterana, la Iglesia Católica desplegó laContrarreforma, cuyo ariete fue el Barroco –Braudel, incluso, propone llamarlo«Arte Jesuita»–, cuya filosofía es un retorno a la enseñanza religiosa, o la«remedievalización» de la poiesis. Con esto, la concepción cristiana del arte retornaa lo que fue en el medioevo y a la que vuelve paradójicamente con el llamado«realismo socialista» en el siglo XX y con los partidarios excluyentes del llamado

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arte popular.

A partir de la Revolución Francesa este debate toma nuevas características yse inicia otro contexto. Entre los grandes inspiradores filosóficos de la Revolución,Denis Diderot y J.J. Rousseau plantearon en términos doctrinales un deber ser parala creación y hacían inferencias de carácter ético. El primero en su célebre artículosobre la voz «Arte» en la Enciclopedia y el segundo en su obra Discurso sobrelas ciencias y las artes. A diferencia de Hume y Voltaire, para quienes las grandesetapas de esplendor cultural coincidían con las de riqueza, avance económico ysensualismo, permisividad en las costumbres para la sociedad, cultivados por losgrupos de poder, para Rousseau las artes «perfeccionadas» emanaban del pueblo,mientras las otras, a las que llamaba «vanidades», eran síntoma de la perversión degrupos decadentes y deleznables. El «buen arte» era y debía ser el popular, lasartesanías y el producto de los oficios que hacían los pobres en medio de susencillez. Para él existen unas necesidades primarias: comer, reproducirse,protegerse de la intemperie, y otras creadas por la perturbadora civilización, falsas,promovidas por la «vanidad» y el egoísmo. Lo evidente es que mientras lasnecesidades básicas nos asimilan a las bestias y son inseparables de la criaturahumana en tanto animal, las «vanidades», como la música, la poesía, la pintura, laescultura y la arquitectura, son las que se derivan de nuestra condición espiritualy moral. Podríamos vivir sin literatura, cine, pintura o escultura, aire acondicionado,automóviles ni aviones. Podríamos viajar en mula y habitar cuevas sin acueductos,ni fragancias, pero eso, en vez de acercarnos a una condición moral superior, nosharía regresar a las miserias de la villa medieval o la condición infrahumana de lasaglomeraciones urbanas previas a la Revolución Industrial, que describe PatrickSüskind en El perfume . Es asombroso cómo estos razonamientos se repiten aúnentre nosotros.

Pese a que la sociedad posmoderna es el marco de una libertad individual y decreación prácticamente ilimitadas, todavía hoy reaparecen las viejas tendenciasautoritarias, aunque con nuevas formas (Ramonet, 1997; Baudrillard, 1996) yracionalizaciones más «elaboradas». Por otro lado se cuestionan los límites de loque son o deben ser de las relaciones entre arte y lo que toca aspectos como belleza,política, globalización, publicidad, propaganda y varias otras. A la equivocidadintrínseca del tema, contribuyó el rechazo crónico a los medios modernos decomunicación proveniente de determinados sectores intelectuales y académicos,por considerárseles formas de manipulación, engaño, creación de «falsas nece-

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sidades» y otras propiedades negativas realizadas principalmente a través de lapublicidad. Falsas necesidades, según esta prédica, serían aquellas que nocoinciden con el nivel reptante de la sobrevivencia animal. Desde losplanteamientos de Adorno (1962) y Horkheimer (1970), Marcuse (1969), Packard(1969), Mac Donald y Bell (1964), en vez de bases para entender fenómenos tanimportantes en la sociedad posmoderna, se ha creado un anatema contra ellos.Según tal línea de pensamiento se comienza por diferenciar cosas desde su puntode vista muy distintas: publicidad como lo contrario de propaganda. Esta últimasería la difusión de ideas políticas políticamente correctas por aparatosorganizativos o movimientos revolucionarios, asunto éticamente plausible porquesu objetivo es crear conciencia crítica o denunciar las «contradicciones delsistema», o de los factores políticos que lo apoyan. Sus contenidos son, por tanto,desde ese punto de vista, verdaderos por contraste con la primera. Esa valoraciónestá en el propio origen de la propaganda siglos antes, durante la Contrarreforma,a partir del Concilio de Trento en el siglo XVI, como la movilización de recursosespirituales (hoy los llamaríamos simbólicos) necesarios para la lucha ideológicacontra la herejía, que se libraba a través de la Congregatio Propaganda Fide. Losjesuitas comprendieron el enorme valor que tendría derrotar a Lutero en el corazóny en el alma de los creyentes, para de esa manera asegurar el triunfo de la IglesiaRomana, ahora principalmente Española, a juzgar por la importancia de losmonarcas ibéricos en su sostenimiento. La basílica barroca es en ese sentido unproyecto de integración de las artes, donde todos los componentes, desde el planoy las estructuras arquitectónicas, hasta las esculturas y obras plásticas en suinterior y exterior, cumplen funciones estratégicas en el combate contra la herejía.

El término propaganda reaparece en la Francia revolucionaria y se mantienehasta nuestros días. Jacques Louis David, el gran pintor amigo de Robespierre,enfrentado a la Academia Francesa porque ésta no le concedió el Gran Prix deRome, es tal vez el primero que da un sentido de propaganda política a una obrapictórica. Con su cuadro La muerte de Marat plasma una proposición utilitaria,práctica. La figura heroica del gran líder revolucionario en la bañera donde fueasesinado, inmolada en medio de la penumbra, pero iluminada de manera que le dacierto aire de santidad, representa un antecendente claro del realismo socialistaque será la doctrina estética oficial de la Revolución Rusa de 1917, luego de lacristalización stalinista. Entre la gran cantidad de obras que produjo, alcanzan lainmortalidad también El juramento de los Horacios y Brutus. Afirmó como doctrina

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que el arte tiene «un deliberado fin utilitario; no la utilidad de una casta pre-dominante, sino la utilidad general de la nación» (Gowans, 1993:26). Después de laRevolución, en 1793, funda la Sociedad Popular y Republicana de las Artes y el añosiguiente el Club Revolucionario de las Artes. Su objetivo estético y político erajuntar el espíritu impugnador de la izquierda revolucionaria con el élan artístico paracrear un arte al servicio de la revolución que contribuyera a esclarecer y difundirsus ideas. La suya fue la versión oficial del arte francés durante la etapa del Terror.David evidenció su compromiso político convirtiéndose él mismo en importantedelator y espía de la policía revolucionaria.

En el seno de los movimientos radicales que afloraron después de las GuerrasNapoleónicas en Europa continental, el debate sobre la función social del arte y losartistas fue muy rico y sus definiciones estuvieron en torno al tema del arte por elarte y su contrario, el realismo , divididos entre partidarios y opositores. El arte porel arte y la bohemia son posiciones expuestas por un grupo de románticos, entreellos Théophile Gautier y Alfred de Vigny, que consideraban al artista como un serprivilegiado, un visionario, capaz de sentir y transmitir emociones únicas y cuyagrandeza estaba en dar rienda suelta a su pasión e imaginación. La obra de uncreador debía estar dirigida a las necesidades espirituales de élites sensibles, quepudieran comprender y disfrutar su belleza. Gautier escribió un opúsculodoctrinario sobre el arte que fue el prefacio de la novela Mademoiselle de Maupin–considerada la primera expresión literaria atenida al patrón del arte por el arte–, donde explicaba sus ideas estético-políticas, pero es en su conocido El artemoderno (1856) donde habla de «arte por el arte», término creado por el filósofoBenjamín Constant. El arte por el arte, como concepción, se asimila con la másabsoluta libertad a la idea de que el creador sólo debe rendir cuentas a la belleza ,lo cual no obsta para que éste, si así lo quiere, realice una crítica implacable de larealidad social o política. La obra de arte es rebelión interna de un iluminado contratodo, incluso la naturaleza, y puede decir y hacer con ella lo que quiera. Por esomuchos autores románticos partidarios del arte por el arte, fueron en algúnmomento revolucionarios, como son los casos mencionados y los de Delacroix,Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud y muchos otros. Lo específico de estaconcepción es la doctrina de que la creación no tiene doctrina.

En la controversia entre realismo y arte por el arte subyace, entre otros, lo quepuede entenderse como concepto de belleza. Para el realismo la belleza es unacondición de los objetos que el artista trata de imitar, aunque nunca podrá lograr

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la perfección del referente. Por el contrario, para los defensores del arte por el arte,la belleza no es propiedad inmanente de las cosas, sino el resultado de la acción deun ser excepcional y superdotado, el artista. Flaubert dice, por ejemplo, que puedenser bellos, gracias a la magia del artista, «hasta esos rincones donde haycucarachas». Esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitirá elsurgimiento del impresionismo y más tarde del cubismo y el abstraccionismo. Losrománticos, cultores del arte por el arte, son mucho más integralmente revolucio-narios porque su rebelión es global, aunque rechazan el realismo doctrinario. Sonantiacadémicos, antimoralistas, antiburgueses. Se oponían a las herencias«sacerdotales» y al fundamentalismo de los saint-simonianos y eranprofundamente libertarios, más próximos por eso a la anarquía que a cualquier viejoo nuevo dogma. Esta diferenciación de tendencias significa una ruptura clara ytrascendente para la cultura occidental. La visión artística positivista o cientificistaconsistía en el arte como una forma de transcripción empírica de la realidad, a la cualse sumaron algunos marxistas (nunca Marx, por cierto). Frente a ella, la visiónromántica hacía descansar la creación de la belleza únicamente en el individuosuperior. Los dadaístas llevaron esta posición al extremo, pues para ellos la bellezano estaba en los objetos o paisajes y ni siquiera en la mano del creador, sino en lamirada del espectador o lector. Los ready-made de Marcel Duchamp y losantipoemas de Tristan Tzara se hacen arte en el interior de quien los observa.

LA REDENCIÓN SOCIAL

En el siglo XIX surge la política en su sentido contemporáneo, comoparticipación popular en los procesos de poder, a través de los partidos de masas,los sindicatos, los parlamentos electos, la libertad de expresión, la democratizacióndel sufragio y el surgimiento de los periódicos de gran tiraje, producto delmaquinismo. En el nuevo tipo de lucha, adecuada a las grandes sociedadesposteriores a la Revolución Industrial, la propaganda revolucionaria eraconsiderada «verdadera» y asociada a lo justo, al ser parte importante de una causanoble: evidenciar las injusticias de la sociedad capitalista. En esa posición losartistas estaban obligados por imperativo moral a denunciar la sociedad burguesay formular esta crítica por medio de sus creaciones, para que el mensaje deredención social llegara mejor a sus destinatarios. Algunos pensaban, incluso, queel arte debía ser en sí mismo pedagógico. Pero cuando la misma acción provenía de

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grupos políticos, económicos o ideológicos pertenecientes al orden establecido enlas sociedades occidentales, se le consideró engañosa, espúria por definición.Pasaba a tener las rechazables características que para ciertos grupos tiene hoy lapublicidad y perdía sus atributos positivos. La debilidad más notoria de estaseudoconceptualización es su duplicidad analítica y moral que hacía predominarconsideraciones de valor, o incluso políticas, sobre lo que debiera ser un examenteórico o estético.

El Romanticismo como escuela propiamente dicha (no como tendencia delespíritu humano y del arte, tan vieja como éstos mismos), según algunos autorestiene punto de partida en 1830 con el estreno de la obra Hernani de Víctor Hugoen París. Allí donde había un hervidero del pensamiento radical, los artistas depreocupación social estaban muy identificados con esas posiciones. Suvinculación al romanticismo se realiza a partir de esas posiciones político-filosóficas. Los artistas románticos son por eso, casi sin excepción, revolucionariosy es el anarquismo, por su exaltación de la creatividad y el heroísmo individual, elsentido de mayor aceptación entre ellos, aun cuando muchos son socialistas, casode Hugo, como se aprecia en Los Miserables.

La influencia del pensamiento radical de la Ilustración, particularmente el deRousseau, como decíamos, produce grandes movimientos populares de caráctersocialista, comunista, anarquista que marcarán la vida social y cultural posterior asu época. Nada podrá colocarse de espaldas al gran fenómeno revolucionario. Unade esas expresiones fue el llamado «socialismo utópico» de Henri de Saint-Simon(1760-1825), Étienne Cabet (1788-1856) y Charles Fourier (1772-1837), en Francia yRobert Owen (1788-1856) en Gran Bretaña. Saint-Simon expone su doctrina enmuchas obras, entre ellas La industria. Su posición intelectual es en este aspectoprogresista. Considera que el futuro de la humanidad es promisorio al basarse enla ciencia y la tecnología, y que la historia avanza a través de grandes crisis políticasy del pensamiento. Saint-Simon expone una concepción del arte claramentefuncional y utilitaria en su obra Opiniones literarias, filosóficas e industriales.Define al artista como «hombre de imaginación» y dice que el arte «abarcasimultáneamente las obras del pintor, el músico, el poeta, el literato, en otraspalabras todo lo que tenga la sensación por su objeto (sic)» (op. cit.). Y declara:

Somos nosotros, los artistas, quienes servimos a vosotros de vanguardia:el poder de las artes es en verdad más inmediato y más rápido [que lapalabra]; cuando queremos difundir nuevas ideas entre los hombres, las

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inscribimos en el mármol o en la tela [...] y así, más que de cualquier otramanera, ejercemos una influencia eléctrica y victoriosa [...] y si hoynuestro papel parece nulo o secundario, es porque falta lo esencial parasu fuerza y su éxito: un impulso común y una idea general (Op. cit.: 341-342).

En otra parte dice, de manera rousseauniana, que una sociedad justa sólo seráposible:

cuando el egoísmo, ese fruto bastardo de la civilización, haya sido re-chazado hasta sus últimas defensas, cuando la literatura y las bellas artesse hayan puesto a la cabeza del movimiento y hayan infundido finalmentea la sociedad con la pasión por su propio bienestar... ¡Qué destino másbello para las artes como ejercer un poder positivo, una función verda-deramente sacerdotal!... (Loc. cit.).

La palabra socialismo , otro de los componentes cruciales del siglo, aparece enInglaterra en 1827, usada por los seguidores de Robert Owen, para oponerse alindividualismo . En Francia surgió inmediatamente después de la revolución de1830, para calificar a los seguidores de Saint-Simon. Algunos autores le atribuyenal editor saint-simoniano Pierre Leroux el haber acuñado el término. Los sucesoresde Saint-Simon en sus comunas socialistas cultivaban las artes, particularmente lamúsica y, en general, promovieron la idea de que los líderes principales de la nuevasociedad debían ser los artistas junto con los científicos y los hombres de negocios.

Otro de los utopistas, Charles Fourier, se considera a sí mismo el autor de unaciencia social de dimensiones equivalentes a las que había creado Newton para elestudio de la naturaleza. Así como este último había descubierto la ley de atracciónuniversal, Fourier considera que ha descubierto su equivalente en el ámbito social:la ley de la atracción pasional entre los seres humanos. Fue, más que unformulador de utopías, un crítico radical de la sociedad burguesa, entre otras cosasporque, a su juicio, la comercialización distorsionaba la vida en general y las artesen particular, como sostiene en su obra Teoría de los cuatro movimientos y de losdestinos generales. La comercialización dañaba la sociedad y una vez que susfundamentos fueran removidos, se regresaría a la posibilidad de una organizaciónsocial basada en la cooperación y no en la competencia, es decir, se llegaría a laarmonía de las pasiones. La nueva sociedad no sería basada en la civilización,dinámica perturbadora, corruptora, sino en la armonía. El arte tendría una función

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fundamental en esa empresa de construcción social anticapitalista, y Fourier leotorga un valor sine qua non a la educación musical de los niños desde los seismeses de nacidos. A los cuatro años debían ser sometidos a un examen queconsistía en su participación musical y coreográfica en una ópera. La organizaciónbásica de la sociedad debía ser en comunas (falanges) en las cuales la formaciónartística de los individuos se basaría en desarrollar en ellos una sensibilidad haciala armonía, expresada entre otras cosas en la correspondencia equilibrada desonidos y colores.

El término anarquismo aparece con la Revolución Francesa, para calificar elgrupo ultraizquierdista de los enragés que se oponían a toda forma de gobierno.El primer gran anarquista ideológico moderno, quien por cierto no se autodefiniócon esa palabra, fue el británico William Godwin (1756-1836), autor de dos librosconsiderados clásicos: Noticias de ninguna parte e Investigación sobre la justiciapolítica. Fue durante un tiempo pastor protestante, luego se hizo ateo para terminarcreyendo en una especie de panteísmo. Recibió una profunda influencia de laIlustración y la Revolución Francesa y se convirtió en un individualista radical, eneste sentido cercano a una parte del pensamiento de Rousseau, pero en otrodistante, porque rechazaba la idea de un contrato social. Aceptaba de la Ilustraciónla noción de que la sociedad progresaba y se perfeccionaba y creía que esto seextendía a las artes, a la vez que rechazaba los conciertos y el teatro porqueconvertía a ejecutantes y actores en «un miserable mecanismo... una absurda ymalsana cooperación» (Godwin, 1953).

El extremo individualismo en la ética de las expresiones humanas, lo llevó arechazar Estado y gobierno y a propugnar un modelo de sociedad con institucionessimples y altamente descentralizadas, en la cual la «comunidad [...] no interferirá enla industria de un hombre ni en el destino de la producción» (loc. cit.). La sociedadestaba apoyada en la participación de todos. Creía en la democracia peroconsideraba que se debía ir más allá. A la manera rousseauniana era partidario decomunidades pequeñas donde nadie tuviera la potestad de promulgar leyes yproponía la creación de parroquias descentralizadas. Es lo que se conoce comopantisocracia (gobierno de todos), que ejerció una gran influencia en pensadorescomo Samuel Coleridge, Robert Owen y grandes artistas, como William Blake y elpoeta Wordsworth.

El primero que sí se asume anarquista con todo y sustantivo, es el creador deltérmino «socialismo científico», Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), gran amigo del

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pintor Gustave Courbet. Proudhon, a solicitud de este último, escribe un ensayotitulado Sobre los principios del arte y su destino social (1865), cuyo mérito es seruno de los primeros estudios del arte que incursiona en su relación con el entornosociocultural, por no decir que realiza un estudio sociológico. Sostiene allí que el artesólo se justifica «por ser expresión de la sociedad» (op. cit.) si es «hecho en nombredel hombre» (op. cit.), pues su objetivo es «enseñarnos a conjugar lo hermoso conlo útil en los diversos aspectos de la vida». Por ello el arte debía ser «esencialmentemoralizador y revolucionario» (op. cit.). Es partidario por lo tanto de obras de arte quepermitan embellecer los lugares públicos, las máquinas y los ambientes cotidianos.Proudhon y Courbet consideraban que la creación no podía ser esteticista, buscarsólo la belleza de manera egoísta y desinteresada por el entorno de injusticias delmundo. Es a partir de la obra de Courbet Entierro en Ormans que el término realistacomienza a aplicarse a la pintura, empleado por el crítico Champfleury. Más allá de laposiciones polémicas que encierra su planteamiento, Courbet formula unaconcepción arquitectónica como forma de mejorar el ambiente por medio del arte.Anticipando la proposición de William Morris, sostuvo que el arte debía nutrirse dela vida e iluminarla, embellecer y hacer humana la industria, la actividad laboral, elambiente circundante. Se debía, según Courbet:

«convertir nuestras grandes estaciones ferroviarias en modernos templosde la pintura a través de grandes frescos y exaltar con ellos temas pinto-rescos, morales, industriales, metalúrgicos; en una palabra, los santos ylos milagros de la sociedad moderna.» (Mack, 1975:165-166).

Pareciera un homenaje a él que, un siglo después, el presidente FrancoisMitterrand trasladara el museo impresionista a una gare. Courbet fue otro de lospináculos del arte propaganda al servicio de la revolución social. Enfrentado algobierno de Napoleón III en 1851, del cual fue un virulento opositor, él mismo sedefinió como «[no] sólo un socialista sino también un demócrata y un republicano,en otras palabras un partidario de toda revolución, y sobre todo un realista...»(Mantz, 1976:63). Pero a diferencia de la concepción pedagógica o moralizanteexpuesta por Diderot, el realismo de Courbet era tal sólo porque reproducíaaspectos de la realidad, situaciones existentes.

En la literatura el término realismo se usa a partir de la publicación de MadameBovary de Flaubert. Para Marx, paradójicamente, un derechista como Honoré deBalzac era «un maestro del realismo», y Engels, en su carta a Margaret Harkees,

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cinco años después de morir su amigo inseparable, diría que Balzac –odiosomonárquico, católico, conservador y antiizquierdista– era «más grande que todoslos zolas del pasado, del presente y del futuro». Esto resulta una ironía porque talvez el pináculo del realismo en literatura, junto a Los Miserables de Hugo, sea latrilogía formada por Germinal, París y Trabajo , que Émile Zola publicó entre 1885y 1901. En la primera se hace eco del llamado socialismo científico y es en ella dondeaparece la primera alusión explícita al marxismo en la literatura francesa. Cuenta unadesastrosa huelga de mineros del carbón, y la lucha entre obreros y propietarios–la lucha de clases–, está claramente planteada a favor de los primeros. Entre lostres líderes obreros, el marxista es el más concreto, sensato y el que demuestra mássentido de la realidad, mucho más que el pacifista o el anarquista bakuniniano,cuyas presencias en la obra no hacen más que destacar la fuerza del pensamientopolíticamente correcto del primero. La lucha entre las diversas corrientes de laizquierda era entonces, como siempre, a muerte. El autor dijo que la obra era «ungrito de piedad por quienes sufren». Luego, en su novela París, de 1898, Zolaexperimenta un extraordinario viraje ideológico. Siempre se había manifestado comoun opositor radical del anarquismo en su rama terrorista. A lo largo de su vida semostró horrorizado por la crueldad y la demencia de sus «apóstoles», pero en esanovela comienza a evidenciar «comprensión» y hasta simpatía por la«desesperación» que llevaba a estos hombres a sus acciones y arrojaba la culpade sus crímenes a la burguesía y el capitalismo. Incluía en la narración, un pocodesfigurados, ciertos personajes que habían alcanzado una trágica notoriedaddurante esos duros años. Emile Henry, Auguste Vaillant, otros como Blanqui yJules Guesde, así como unos simbólicos proudhoniano, fourierista y nihilista deEuropa Oriental. Los acontecimientos históricos ocurrieron así: Vaillant habíaarrojado en 1893 una bomba en la cámara de diputados y Ravachol otras en las casasde jueces que seguían juicios contra terroristas detenidos. Aunque estas accionesno ocasionaron víctimas, ambos fueron guillotinados por decisión judicial, paracrear precedentes aleccionadores. Pero el terrorista Santa Caserio asesinó alpresidente Carnot con una daga en la que estaba grabada la inscripción «venganzapor Vaillant». Emile Henry hizo explotar el café Terminus de la estación Saint-Lazarey también fue ajusticiado. Fueron esos años muy intensos de terrorismo, luego dela etapa de reflujo revolucionario consecuencia de la derrota de la Comuna de Parísde 1871. Con la muerte de Carnot, el gobierno francés inició una ofensiva muyprofunda que culminó con el llamado Proceso de los Treinta, con el que fueaplastado el movimiento terrorista. A este período de violencia inútil corresponde

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París. Y en Trabajo, de 1901, Zola regresa al fourierismo. En su exilio de Londres,donde tuvo que refugiarse por su actuación en defensa del oficial Dreyfus, acusadoinjustamente de traición por la justicia francesa, había leído mucho a Fourier, fuenteesencial del socialismo utópico. No por casualidad el arquitecto lionés TonyGarnier, discípulo de Fourier, en el boceto de su diseño de la ciudad industrial delfuturo, en la que no habría tribunales, ni policía, ni cárceles, ni iglesias, niestafadores, ni ladrones, porque no habría propiedad privada, inscribió en primerplano los nombres de «Zola» y «Trabajo».

LA ACTITUD FRENTE A LA REALIDAD DEPENDE EXCLUSIVAMENTE DEL SUJETO

CREADOR

Según Courbet, el arte debía estar a la par de su tiempo, encajado ensituaciones reales, en las condiciones de vida de los seres de carne y hueso. Esohace su diseño conceptual distinto del de David, por ejemplo, quien en momentosusaba episodios de la Roma clásica y relataba acciones heroicas. La concepción deCourbet tiene más que ver con la cotidianidad («la pintura sólo puede representarcosas reales y existentes») y es realista sólo en ese sentido. Pero resultafundamental resaltar que no es lo mismo cuando se piensa que la actitud frente ala realidad depende exclusivamente del sujeto creador y no se pretende que existauna coacción extraindividual sobre éste, bien sea la religión, un partido o el Estado,a que, por el contrario, se pretenda meter al artista en la horma ética de la sociedad.

En la medida en que Proudhon abandona el populismo agrario original, supensamiento sigue en estructuración hasta llegar a su tesis madura de que, adiferencia del violentismo revolucionario de su época, lo que se requiere es laconfluencia pacífica de las fuerzas enfrentadas en la sociedad, para lograr losobjetivos por medio de la cooperación mutua. Por eso su doctrina recibirá el nombrede anarquismo mutualista, de donde nacerá el sindicalismo. La prédica deProudhon se extiende y el anarquismo se convierte en una corriente revolucionariadistinta de las otras, particularmente por su énfasis en el individualismo y en lanecesidad de erradicar toda forma de gobierno. Son anarquistas Mijail Bakunin(1814-76), el príncipe Piotr Kropotkin (1842-1921) y Lev Tolstoy (1828-1910), núcleoinicial cuyo planteamiento se extiende profusamente hacia intelectuales y artistascomo Pissarro, Seurat, Picasso, Diego Rivera y, en Estados Unidos, Josiah Warreny Henry David Thoreau (Berlín, 1978).

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La litografía dará un nuevo carácter al tema de la politización de las artesplásticas. Ford Madox Brown (1821-1893) redescubrió un extraordinario medio decomunicación social para la vinculación entre política, tecnología y arte. A travésde gráficas de circulación masiva, gracias a la confluencia de la imprenta de grantirada y la caricatura, lo que creaba la posibilidad de imprimirla masivamente, se creóun instrumento fundamental en la nueva política de masas que se proponía llegarhasta la conciencia de amplios grupos de trabajadores. Fue así como nació una víacapaz de difundir su concepción de cambio social y realizar la implacable crítica delas instituciones, a través del nuevo método que la dotaba de gran capacidad depenetración. Su medio le daba al mensaje una cobertura mucho mayor y laposibilidad de impactar extensos sectores sociales. Socialista tory, Brown fundó en1852 una escuela de dibujo para artesanos en los suburbios de Camden Town enLondres y desempeñó un papel esencial en el desarrollo de las artes gráficas y suaplicación política, al difundir por primera vez a escala masiva caricaturas, moralejasy panfletos. Ford Madox Brown y Charles Dickens crearon una nueva forma de arte,de difusión masiva, propagandística y combativa. Ilustraciones que plasmaban lamiseria del pueblo bajo aparecían en El Gráfico –periódico creado a esos efectos–para denunciar la injusticia social: el trabajo en las minas, el horror de los refugiospara homeless, los hospicios, el trabajo infantil, los barrios pobres, así como lacontrastada opulencia de los grupos dominantes. Van Gogh admiró profundamenteesta forma de propaganda y tenía la colección encuadernada de El Gráfico.

En Francia, al mismo tiempo, Honoré Daumier por aquellos tiempos se dedicabaa pintar a los pobres, hacer sangrientas caricaturas contra los poderosos y asumíaen su obra plástica el compromiso con la revolución de 1830 (no lo haría después,por cierto, con la de 1848). Creó un estilo cuya máxima expresión se materializará conGeorge Grosz en 1918 y de allí en adelante tendrá un extraordinario uso en la luchapolítica. Daumier le da a la litografía, recientemente inventada por Senefelder en1796, una utilidad de extraordinario poder propagandístico y llega con ella hastapúblicos masivos. El impacto causado fue tan grande que Paul Lafargue, ardienterevolucionario y yerno de Karl Marx, abandonó su profesión de médico paradedicarse a la litografía. Daumier fue encarcelado en varias ocasiones por susirreverentes caricaturas publicadas en el periódico llamado La Caricature, dondecolaboraba también Balzac. Allí apareció su célebre obra La calle Transnomain,inspirada en el asesinato de unos trabajadores por la policía en la calle de esenombre. Toulouse-Lautrec, con la técnica masiva del affiche, inmortaliza a ciertos

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grupos de outsiders –él mismo lo era– como prostitutas, bailarines de burdel,chulos. Y su discípulo Pablo Picasso a los mendigos, con finalidades evidentes dedenuncia social. Delacroix y Géricault fueron propagandistas de la revolución de1830; Gustave Courbet lo es de la Comuna de 1871.

Tal vez la versión más extrema en el siglo XIX del arte usado como medio decomunicación política sea la representada por el líder anarco-sindicalista FernandPelloutier quien, en compañía de un grupo de militantes, en 1896 publicó la revistaArte Social, concebida como instrumento para difundir las ideas de un arte«exclusivamente propagandístico». Pelloutier sostenía que sólo «el despertar de

las mentes para despreciar los prejuicios y las leyes» conduciría a «una revoluciónsocial» y «ese despertar sólo puede lograrlo el arte» (Nolan, 1956:188).

La idea de progreso vivía en aquel momento su máximo prestigio comoconsecuencia del avance científico generado por el impacto de la RevoluciónIndustrial. De allí se desprenden las primeras proposiciones de «ingeniería social»,entendida como la posibilidad de controlar y diseñar la sociedad mediante elmétodo científico y la comprensión racional de sus leyes. Esta idea de que elprogreso tecnológico y el progreso social son parte de la misma dinámica delejercicio de la razón, aparecía ya claramente en pensadores como Thomas Paine(1737-1809) y Denis Diderot (1713-1784), padre de la Enciclopedia y, segúnalgunos, primer crítico moderno de arte. Para él las creaciones artísticas debían serútiles, educativas, y reflejar la vida de la gente común, accesibles, en un lenguajetrasparente y sencillo, de propaganda, tal como se usa la noción, por primera vezaplicada a la política de partido, en la Revolución Francesa.

En el artículo de la Enciclopedia que se le atribuye a Diderot, denominado«Arte», se analiza la distinción entre artes liberales y artes mecánicas, que equivalea la de artes y oficios. Y en la sección «Bellas Artes» se sostiene que en la épocade la libertad y de la creación como durante la etapa de esplendor de la civilizacióngriega, las artes estaban dedicadas a los fines del Estado, a difundir las buenascostumbres y la moral. Pero otra tendencia en el pensamiento político y las artes,muy ligada a los románticos, es el anacronismo, el culto por el pasado, que dioorigen al movimiento neogótico. El embellecimiento del pasado –según el esquemarousseauniano–, la teoría del «buen salvaje», el rechazo al cambio y el aferramientoa la utopía arcaica, hacen que la cultura sea tentada por la antipatía hacia lasviolentas transformaciones que se producían. Baudelaire se lamenta de que «ya noexiste el viejo París; la forma de una ciudad cambia más rápido ¡hay! que el corazón

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de los mortales»; y Proudhon abomina la urbe, surcada por las grandes avenidasy bulevares construidos por el prefecto Haussmann, bajo el influjo transformadorde Napoleón III. Le molestaba el bullicio de las concentraciones, el ruido de laslocomotoras entrando y saliendo de las gares, que «habiendo sustituido lospuertos de la vieja ciudad, han destruido su razón de ser con sus plazas y susnuevos teatros, sus nuevos cuarteles, el nuevo pavimento, las legiones debarrenderos y el polvo espantoso» (Dolleans, 1969 s/p). A Heine le disgustaba elextraordinario cambio dado por «Londres, desorbitado, que oprime la fantasía ydestroza el corazón» (loc. cit).

Varios grandes autores como Arendt (1974), Deutscher (1970), Hayek (1990),Brington (1954) y otros, consideran parecidas las revoluciones francesa ybolchevique, e incluso Deutscher afirma que la segunda repite paso a paso laprimera. Una y otra tuvieron alcance ecuménico y crearon sistemas ideológicos derepercusión en el resto del mundo; ambas fueron, además, internacionalistas ytuvieron vocación expansionista; una y otra utilizaron la violencia y el terror; unay otra quisieron educar a los ciudadanos en las ideas revolucionarias, por medio,entre otras cosas, del arte. Con la Revolución Rusa surge una nueva teoría cuyasimplicaciones para los creadores han de ser trascendentales y que se conoció comorealismo socialista.

A partir de 1922, cuando el poder soviético ya empezaba a estabilizarse ycomenzaba a perfilarse un régimen totalitario, sin control de instituciones decontrapeso o de la opinión pública, se consolidó la tendencia a fijarle normasarbitrarias y «clasistas» a los hombres de ciencia, los intelectuales y los artistas.Comienzan a acuñarse nuevos términos como «cultura proletaria», «arteproletario», «ciencia proletaria», «literatura proletaria», así como se habíaexpandido antes, durante la guerra civil rusa, lo de la «estrategia militar proletaria».Surge así el proletkult (cultura proletaria) como nueva visión de las cosas enavance, cuyo fundamento consistía en que si durante el período burgués habíanexistido correspondientes expresiones sociales y culturales propias de esa clase ensu «período ascendente», el advenimiento del poder proletario tenía que crear unanueva civilización, que arrancara la anterior desde las raíces. En ese momentoTrotsky, aún superpoderoso, enfrentó radicalmente este punto de vista defendidopor líderes tan importantes como Bujarin y Lunacharsky. En discurso frente a unpleno de educadores del partido bolchevique, critica a los impulsores del proletkulty sostiene que:

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«El Estado es una organización compulsiva y en consecuencia los mar-xistas en los puestos de mando pueden sentirse tentados a desempeñarincluso su labor cultural y educativa de acuerdo con el principio de: «aquíestá la verdad que os ha sido revelada; arrodilláos ante ella...» (Deutscher,1970, T. II).

Trotsky dijo que «El arte, vean ustedes, significa profecía. Las obras de arteencarnan presentimientos». De esta manera, asume la posición romántica queconsidera el arte una forma de conocimiento superior y al artista un iluminado queve más allá de la realidad tangible. Podría argumentarse que una cita aislada no essuficiente para fundamentar ninguna hipótesis, pero lo podría ser si recordamosque el trotskismo fue denunciado por defender la concepción burguesa del «artepor el arte». Luego de la desaparición de Trotsky y la entronización del poderabsoluto de Stalin a partir de 1936, así como la centralización del poder soviético,no sólo sobre la URSS, sino sobre el conjunto del movimiento comunistainternacional, esta concepción se hizo doctrina oficial de los comunistas y susamigos en el mundo entero, con lo cual su efecto en la civilización occidental fuedeterminante durante el siglo XX. Una extraordinaria cantidad de rupturas,expulsiones, persecuciones intelectuales, cacerías de brujas, se materializaroncomo consecuencia de la adopción de esta manera de concebir el arte como uninstrumento político por sectores cada vez mayores de intelectuales y artistas enel mundo entero. Stalin llegó a afirmar que los poetas debían ser «ingenieros delverso». Aparte de estar obligados a producir arte realista, a plasmar en la literatura,la pintura, la arquitectura, el cine y la escultura, historias o escenas de lostrabajadores y campesinos, el artista debía estar «comprometido con el procesorevolucionario». La coacción era directa. En la URSS y los demás países del bloquesocialista no había posibilidad alguna de eludirla. En Occidente el control de mediosde comunicación, editoriales, centros de cultura y asociaciones de intelectuales yartistas por parte de grupos revolucionarios o contraculturales, hacía que los pocosque osaban rebelarse contra tales dictámenes fueran execrados, desacreditados ycondenados a la marginalidad. Las tendencias luego triunfantes hacia laconsolidación del stalinismo y con él la oficialización de la doctrina del realismosocialista, crearon una crisis entre los intelectuales y artistas europeos de la primeramitad del siglo XX. Después de la eliminación política de Trotski en 1927, en laUnión Soviética se aprobó como línea oficial una ortodoxia artística de finalidadespedagógicas que a partir de 1934 se llamará realismo socialista, en muchos

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sentidos antagónica con las búsquedas realizadas por las vanguardias europeas.Los «artistas proletarios» debían utilizar sus obras para «defender la construcciónde socialismo». Esa corriente se reproducirá en China y Cuba y en el resto delmundo socialista. Mao desencadena una ofensiva contra el arte reaccionario chinoy occidental, que llevó a las brigadas rojas a encarcelar a quienes leyeran a Confuciou oyeran a Beethoven. La Revolución Cubana creó un aparato de represión de losartistas a través, entre otras revista, de Casa de las Américas, así como del InstitutoCubano de cine que logró prácticamente mutilar la creación artística. La represióncontra los intelectuales y artistas contribuyó a crear un todopoderosos aparato decontrol totalitario de la conciencia. Nadie escapa de la mirada del poder ni delterrorismo de Estado. La violencia contra intelectuales y artistas tuvo sus casosemblemáticos con los escritores Valladares y Heberto Padilla. No tan conocidospero no por ello menos dolorosos, fueron los casos de José Lezama Lima, tal vezuno de los más grandes novelistas latinoamericanos, muerto en el abandono y enextrañas circunstancias en un hospital de La Habana; la vejatoria autocrítica a la quefue obligado el poeta Virgilio Piñera y que fue seguida por su extraña muerte; elfusilamiento del cuentista Nelson Rodríguez y la prisión de René Ariza, MiguelSales y Daniel Fernández. El enloquecimiento de Delfín Prats, luego de ser obligado,después de múltiples humillaciones, a trabajar de cocinero. La destrucción moral deCésar López, la muerte incomprensible de César Cid y la dolorosa existencia a quefuera obligado Reinaldo Arenas, contada en su novela Antes que anochezca, hoyllevada al cine.

LENIN Y LA APPASSIONATA

Cuenta Natalia Sedova que Lenin le habló de su miedo de escuchar laAppassionata de Beethoven con demasiada frecuencia, porque podía perturbar surazón, lo que revela que si bien no cultivó un conocimiento del arte occidental comosí lo hizo Trotski, poseía una sensibilidad que le permitió ser tal vez el primer granlíder de este siglo en comprender cabalmente las posibilidades propagandísticas delarte, «la propaganda mediante monumentos» y «el arte como arma», hacia dondetenderá siempre el régimen soviético. A Trotski, entre otras muchas cosas, leacusaron los stalinistas de «pequeño burgués» porque en sus reflexiones sobrearte consideraba que en éste tenía más importancia la expresión de la subjetividad,los temas de carácter existencial, que la posibilidad de servir a la acción

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revolucionaria. Las tendencias luego triunfantes hacia el poder total del stalinismoy con él la oficialización de la doctrina del realismo socialista, crearon una crisisentre los intelectuales y artistas europeos de la primera mitad del siglo. Losdadaístas, en amplia medida irracionalistas, e incluso antiartísticos (como elmencionado Tristan Tzara), enemigos de la sociedad burguesa, para ellosdesenmascarada por la primera Guerra Mundial, se dividen entre los seguidores deTzara, defensores de que la actividad creativa no debía mantener vínculos políticos,y los de Richard Welsenbeck, partidario de que por el contrario debía servir paraganar adeptos a la revolución. En 1926 fueron los surrealistas los que corrieron lamisma suerte, luego de una polémica entre Breton y Pierre Naville. Y años despuésel fin del movimiento surrealista tuvo su razón en el debate sobre las relacionesentre arte y propaganda.

Uno de los episodios más surrealistas que puedan recordarse es el papel deTristan Tzara en 1947, veinte años después de haber sido el más ardiente defensordel arte como la expresión de las más libres y oscuras vertientes del alma, convertidoen fiscal acusador del surrealismo. En una conferencia dictada en la Sorbona, elotrora irreverente detractor del poder denunciaba a sus antiguos compañeros, ennombre de «un arte político que llevara al pueblo las ideas de la revolución» (Barr,1951:280). Pablo Picasso, de larga carrera revolucionaria y una de las figurassimbólicas del siglo XX, protagonizó entre otros muchos dos incidentes útiles paraexaminar el tema que nos ocupa. Su famosa paloma ha sido uno de los iconospropagandísticos más poderosos de todos los tiempos. En 1949 la Unión Soviética,que no tenía la bomba atómica, estaba promoviendo los célebres congresos Por laPaz, para ganar tiempo mientras lograba construirla con información provenientede sus espías en los Estados Unidos, para igualar el poderío de su adversario. Enesos días Matisse, conocedor de la simpatía de Picasso por las palomas, le regalóun pichón blanco que él dibujó para una litografía. Recién había nacido su hija ala que llamó precisamente Paloma. Louis Aragon, el poeta oficial del PartidoComunista Francés, al ver la litografía, comprendió su extraordinario valor políticoy la convirtió en el afiche oficial del Congreso por la Paz a realizarse en abril. El afichese publicó en los periódicos comunistas del mundo entero y recibió los másvariados premios de organizaciones culturales.

La segunda anécdota es que a la muerte de Stalin en 1953, el mismo Aragon,director de L’Humanité, diario oficial del Partido Comunista, decidió preparar unaedición extraordinaria y pidió a Picasso que hiciera la ilustración. Y efectivamente

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el número salió con un retrato de Stalin hecho por Picasso, bastante realista aunqueen la técnica de alto contraste y no exactamente según el modelo de rostrossombreados y adustos del estilo soviético. Esa pequeña heterodoxia fueconsiderada un terrible irrespeto por militantes y dirigentes y produjo un escándalode tan grandes proporciones que Picasso se vio obligado a publicar una tartajeanteautocrítica.

Hoy, después del triunfo de la posmodernidad por encima de las enfermedadesideológicas, la implantación de la libertad como forma de vida hace que se pierdanlas fronteras entre los espacios que antes parecían bien definidos. Y en cuanto aluso del arte para mejorar, embellecer, no sólo los espacios urbanos, los ambientespúblicos y privados, sino cada rincón de la actividad humana, día a día se generalizadesde diversas perspectivas. Es difícil conseguir una sociedad en cambioposmoderno que no destine grandes esfuerzos a humanizar y embellecer su propiafaz. En la vida política, desde la campaña presidencial de 1968, en los EEUU yposteriormente en la mayoría de los países democráticos, se incorporaron lasmodernas técnicas publicitarias a campañas electorales, y es difícil conseguirpaíses más o menos desarrollados políticamente, cuyos partidos no haganesfuerzos por que su propaganda tenga cierta calidad. Si quedaran diferenciasapreciables entre propaganda y publicidad, sería tal vez porque a veces la primeradesdeña los recursos estéticos y comunicacionales.

Arte como medio de propaganda, propaganda como arte. Esa discusión haconvivido con grandes tragedias existenciales y sociales cuando se ha queridoimponer cánones a los creadores. De los fenómenos más curiosos en las cienciassociales es el insuperable atraso de la Teoría de la Comunicación con respecto a suobjeto de estudio: la comunicación y sus expresiones concretas, entre ellas losmedios mismos y la publicidad. Tanto como para afirmar que a diferencia de losdemás campos del pensamiento social (sociología, ciencia política, inclusoeconomía) en los cuales las tecnologías se han desarrollado en relación con lasteorías, las tecnologías de la comunicación y la publicidad moderna se handesarrollado al margen –si no contra– de la disciplina que debería estudiarlas. Novolveremos sobre la razón que explicaría este extraño fenómeno, proveniente de untrauma genético: que los fundadores de los estudios modernos sobre el tema fueronsociólogos (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm), aterrados por el uso que hacíael nacionalsocialismo de la radio y el cine. Pero hasta nuestros días esa relación deamor y odio (más del segundo que del primero) no ha cambiado y gran parte de los

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académicos, investigadores y pensadores del tema rechazan a los medios.

Han creado por ello un extraña demonología comunicacional y en vez dedescubrir o estudiar las características de los medios y de la publicidad, se handedicado a resaltar supuestas maldades, perjuicios, defectos, que produciríanestragos en la población, con lo cual han creado un muñeco de bruja al que clavanalfileres, creyendo que así dañarán al objeto de su animadversión. Los medios y lapublicidad, entre tanto, continúan su expansión. Nadie, y menos los medios seocupa de lo que dicen estas teorías sin objeto ni práctica. No tienen incidencia enlos medios, no los entienden, ni siquiera saben qué está pasando dentro de susfronteras. Leemos enjundiosos libros y artículos que nos abruman conimpresionantes volúmenes de cifras para demostrar que... ¡la mayoría del gastopublicitario se destina a la televisión! Consideran nuestros disertantes que le ponenel cascabel al gato y arrojan luz sobre una tenebrosa realidad. La razón es sencilla:basta preguntarle a un locutor o a un animador de televisión para saber eso y,además, por qué. Detrás de tantos razonamientos sofisticados o profundos sedescubre el disgusto por la sociedad abierta y la idea de que la publicidad manipula,deforma, embrutece y aliena a la población; por ello, plantean la necesidad de quelos gobiernos pongan freno a una información en la que se determinan estímulos«dañinos» como sexo, violencia, el sensacionalismo, defensa de los intereses de losricos, distorsión de los intereses populares. No podía faltar el cuestionamiento a lalibertad de expresión, a la que denominan falsa, valiéndose para ello de otromonigote metafísico: no «todos» tienen el mismo acceso a los medios. No todospodemos ir a la luna y no por eso el asunto deja de ser interesante y promisor parala raza humana. Igual lo referente al sexo y la violencia, particularmente en latelevisión e Internet, no sólo porque parte de la indemostrada –más bien dudosa–influencia que tendrían en la estimulación de conductas en la población, sino porla pretensión subyacente de que haya una especie de «gran hermano», individualo colectivo, con capacidad para decidir sobre el quilate «moral» de lo que laspersonas adultas pueden ver. En países como Holanda o Suecia después de lasdoce de la noche comienza la trasmisión de hard porno, sin que sus índices mínimosde criminalidad indiquen «daño» social. La visión «moralista» que pregonatelevisión, publicidad o cine sin violencia, paradójicamente impediría la exhibiciónde las tragedias griegas –hay una en la que Edipo se acuesta con su madre y mataa su padre– el teatro Isabelino o las obras de Dostoievski. Sólo podríamos verreposiciones de Hechizada, recetas de cocina, shows musicales o programas

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educativos, sin que a nuestros teóricos se les escape que detrás de estosprogramas aparentemente sanos, está la mano negra de la manipulación imperial.Este «autoritarismo comunicacional» se da la mano con el autoritarismo político:resulta que los padres de estas teorías suelen simpatizar abiertamente con figurasautoritarias del presente y el pasado.

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