María Fernanda Cartagena; La Galería Madeleine Hollaender. 25 años apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras cosas; texto incluido en el catálogo conmemorativo Galería Madeleine Hollander 25 años, publicado por los 25 años (1977 – 2002)de la galería en mención; Guayaquil – Ecuador; Octubre del 2002; Guayaquil – Ecuador; págs. 9 - 19; 99 págs.; 27cm. X 27,5 cm.

(Pág. 9)

Una mirada a la gestión promovida por Madeleine Hollaender deja ver las variopintas

condiciones que el trabajo cultural enfrenta en el país, donde el medio artístico batalla

cada vez más por ganar en especialización y autonomía con miras a incrementar su

eficacia.

Mi intención no es realizar una lectura total de la labor impulsada por la galería en estos

25 años, sino, en base a una selección, trazar algunas líneas, para reflexionar sobre

ciertos procesos y eventos, que considero que pueden ser útiles para conocer y

reconocer el perfil de este espacio.

A partir de 1977, un año después de llegar a Guayaquil desde su Suiza natal, Madeleine

empieza a involucrarse en la dinámica artística local y nacional. En un principio, como

pasatiempo, se hace cargo de Contémpora, un almacén de muebles de la yugoeslava

Neda Prpic, donde se exponía eventualmente obra artística. Luego trabajaría con su gran

amigo el artista alemán Peter Mussfeldt, quien promocionaba artesanía innovadora para

el medio guayaquileño. Mussfeldt diseñaba alfombras, tapices y camisetas elaborados a

partir de referentes locales populares. Más tarde ella abriría las puertas de su residencia

en el barrio Los Ceibos para seguir comercializando artesanías y promover

eventualmente el trabajo de artistas. Es en 1981, cuando inaugura “Ecuad`arte”, una

tienda dedicada al folklore en el Hotel Oro Verde, y el año en que abre su primer

espacio dedicado al arte, ubicado en la calle García Moreno. Para 1992 se traslada a su

actual espacio, una amplia casa esquinera de los años veinte en José Mascote y 9 de

Octubre.

La gestión de manera más sistemática para el medio artístico la emprende en los años

80.

Esta década condensará de modo general para el arte ecuatoriano los años de gloria del

mercado como consecuencia del fenómeno petrolero, y la “década perdida” en cuanto al

reconocimiento, apoyo y compromiso sostenido hacia nuevos lenguajes y sentidos que

el arte empezaba a asumir como producto y necesidad de una agenda local.

En la década anterior el modelo económico desarrollista impulsado por la dinámica

generada por las rentas petroleras, provoca la “concentración bicefálica de la

urbanización nacional” en Quito y Guayaquil. Estas ciudades asumirán formas

capitalistas de producción que transformaran su paisaje y movimiento a través de los

grandes cambios que se registraron en los sectores productivos, financieros y sociales.

(Pág. 10)

La producción artística en el Ecuador sintonizo entonces con las variables introducidas

a partir de estos cambios en el sistema. Los artistas se encargaron de satisfacer una gran

demanda del mercado sobre todo de las crecientes capas medias, y de suplir el afán

adquisitivo por parte de instituciones públicas o privadas que empezaban a formar sus

colecciones. Hay que tomar en cuenta “la existencia en 1982 de no menos de 36 bancos,

13 compañías de seguros. De 27 bancos privados nacionales, 13 fueron creados en la

década de los setenta”. En Quito se dio un mayor crecimiento de la clase media por la

concentración y expansión de la estructura burocrática, mientras Guayaquil se

constituyo en la primera plaza bancaria y financiera del país.

“La orientación del arte hacia un mercado suntuario”, fenómeno evidente a la luz de

hoy, conjuntamente con la ausencia de mecanismos sólidos de control, no pudo dejar

menos que lesiones y lecciones para el medio artístico.

La galería Madeleine Hollaender es una de las pocas que logro mantenerse más allá de

la farra petrolera y sus secuelas, cuando la proliferación de tiendas de arte suplió la

demanda indiscriminada por firmas y estereotipos, y largo de la década del 90, hasta

tocar fondo con la actual crisis financiera. Un mercado de muy bajo perfil provocaría

esta infección o inflación de la que hemos podido ser testigos con la debacle bancaria y

los esfuerzos de la Agencia de Garantías de Depósitos (AGD) por deshacerse de cientos

de piezas de escaso quilate artístico.

Varios factores explican que el proyecto de Madeleine goce aun de excelente salud, a

pesar de todos los vendavales económicos que ha padecido el país.

Su temprana vinculación ala comercialización de artesanías, y la inauguración en la

década del 80 de su compañía “Ecuad`arte” con cuatro boutiques de folklore en sitios

estratégicos de Guayaquil y Cuenca, apuntando aun turismo de altos ingresos, ha sido

uno de los sostenes de la galería en algunos en algunos periódicos.

Por otro lado, la galería no ha dado las espaldas a obra de bajo perfil, y eso también le

ha proporcionado cierta estabilidad económica. A pesar de esto, el éxito comercial no ha

guiado el sentido de su trabajo y este proceder salta a la vista cuando advertimos que

como ningún otro espacio dedicado al arte en el país, sea institucional o particular, ha

apoyado constantemente muestras y eventos ajenos a las complacencias y

convencionalismos del medio. La apertura y riesgo hacia propuestas experimentales,

alejadas del consumo comercial por las que Madeleine ha apostado desde hace 25 años,

cobran un singular valor en un suelo fértil al acomodo y al facilismo.

Desde que Madeleine inicio sus actividades ha orientado, o mejor dicho, ha asumido

innumerables tareas, propias de la conflictividad de nuestras periferias. Le ha tocado

llenar vacíos en un medio con pocos espacios enrumbados hacia una labor cultural

especializada, y ha experimentado la dificultad de dedicarse exclusivamente a una línea,

por la ausencia de mecanismos reguladores profesionales a los que referirse: la

heteronimia característica de nuestro campo cultural, donde todas las formas sociales

(mercado, moda, política, etc.) llegan a ejercer fuerzas insólitas.

Hasta mediados de la década del 80, Madeleine va a acoger la producción de artistas

que ya habían ganado u sitial de reconocimiento a nivel nacional o internacional, así la

galería se constituirá en uno de los primeros espacios en el puerto que sustenta las bases

para la actividad galerística. Importante aporte será su apoyo a la difusión del arte a

nivel nacional, una de las grandes dificultades que hasta hoy enfrenta el arte

ecuatoriano. La galería durante este periodo ratificaría el lugar que tenían hasta ese

momento artistas como Félix Aráuz , Enrique Tàbara, Luis Molinari, Oswaldo Moreno,

Oswaldo Guayasamín5 , Cesar Andrade Faini, Estuardo Maldonado, Edgar Carrasco,

León Ricaurte, Alberto Almeida o Mauricio Bueno, entre otros.

(Pág. 11)

Atención especial merece el caso de Gonzalo Endara Crow (Quito 1936-1996), el artista

que mayores réditos económicos ha proporcionado a la galería y que ejemplifica los

extremos del auge y la crisis del mercado en el país. Por su permanente interés y

familiaridad con las artes populares, Madeleine percibió rápidamente un atractivo en la

obra de Endara, a quien represento durante trece años en el periodo de vacas gordas y

locas. Endara expuso en 1981, 1982 (conjuntamente con el grupo Henry Rousseau, en

una colectiva organizada por la galería Pro Arte Kasper Morges de Suiza), 1985, 1986,

1987, y participo también en 1987 conjuntamente con Guayasamín en una vistosa

muestra de artesanías en la feria internacional de Lausana en Suiza.

Con dejo de nostalgia y asombro, Madeleine revela que llego a negociar alrededor de

200 cuadros, por los que se pagaba desde US$ 2,000.oo hasta US$ 18, 000, oo.

Recuerda que Endara subía los precios como espuma de una muestra a la otra, hasta que

en la última exposición, con costos de hasta US$ 40, 000, oo ya no consiguió vender

nada. Poco tiempo después estallo el escándalo de los talleristas y todo se vino abajo.

Cabe hacer un paréntesis para reflexionar sobre el particular rol que las galerías han

ejercido en la escritura de una historia del arte fecundada desde el mercado, versus una

historia del arte desde la cultura. El análisis del circuito del arte y sus demandas portan

más al entendimiento de los derroteros del arte en el caso ecuatoriano, que el tradicional

análisis de obras. Falta mucho por indagar en los efectos de su labor en el país, y en el

caso del puerto, de la actividad que llevaron a cabo a partir de la década del 70 galerías

como Contèmpora de Neda Prpic, café galería 78 de Juan Hadatty, la exitosa cadena

Manzana Verde de Renato Escalón, Pacha Camac del artista Jaime Villa, o Perspectiva

de Nelly Moreno. Y en los 80: Expresiones de David Pérez Mac Collum, y su reciente

dpm arte contemporáneo, para mencionar la más importante. De igual manera, hace

falta indagar los efectos de la actividad institucional: el Museo Municipal, a la casa de

la Cultura, Núcleo del Guayas, el Centro Cultural Norteamericano, la Asociación

Cultural Las Peñas o el Museo Antropológico del Banco Central (actual Museo

Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil).

Otra línea impulsada por Madeleine ha sido las artes aplicadas, acogiendo propuestas de

artistas que han extendido el radio de su producción para dialogar con otras esferas

creativas. Tapices, alfombras, joyas, cerámica y objetos que han contado con un espacio

abierto. La promoción de las expresiones artísticas populares dentro del circuito de la

galería ha aportado al reconocimiento de la encomiable labor de diversas comunidades.

Madeleine removerá las brecha entre alta y baja cultura en el medio, al exhibir mascaras

y pinturas de indígenas del Cotopaxi (1987), y la producción de tejedores de sombreros

de paja toquilla (2001).

En la galería también se ha realizado lanzamientos de libros, conciertos, recitales,

subastas benéficas, que en la peculiaridad de este espacio y su proyección han

encontrado las condiciones idóneas. Artistas extranjeros que generalmente han estado

de paso por la ciudad, también han sido parte de la historia de la galería.

La fotografía, que en nuestro país recién hoy empieza dialogar y a tener una visibilidad

y presencia sostenida en el medio artístico, desde inicios de los noventas encontró

acogida en su espacio.

Como lo veo, la galería de Madeleine ha sido una puerta abierta, demasiado abierta en

varias ocasiones, para los artistas locales. Sin embargo, el espacio ha sido testigo y

protagonista de muchas de las propuestas experimentales o rupturales de los artistas mas

incisivos de la escena contemporánea ecuatoriana, por lo que se ha convertido en un

importante termómetro de lo propósitos emergentes de artistas de Quito, Guayaquil y

Cuenca.

(Pág. 12)

MADELEINE Y SU APUESTA POR EL ARTE CONTEMPORÁNEO (Puertas

Adentro)

EL PARTICULAR INTERES QUE ME SUSCITA LA GALERIA ES EL DE HABER

ASUMIDO SIEMPRE SU ROL COMO ESPACIO ALTERNATIVO, ATENDIENDO

A LOS ARTISTAS QUE SE DESPLAZAN DE LO POLÌTICAMENTE CORRECTO,

DE CUALQUIER ORTODOXIA CULTURAL O LAS DEMANDAS SUNTUARIAS

DEL MERCADO; UN CURRÌCULUM SOSTENIDO EN LO QUE SE REFIERE A

BRINDAR APOYO PARA IMPULSAR PRÁCTICAS QUE SIGUEN TRATANDO

DE INSCRIBIR UN SENTIDO AMPLIO DEL ARTE EN NUESTRO PAÍS.

MADELEINE, GRACIAS A SU VISIONARIA Y COMPROMETIDA LABOR, HA

TOMADO EL PULSO Y HA MARCADO LAS PAUTAS PARA FUNDAR LOS

CIMIENTOS DE LA CONTEMPORANEIDAD ARTÍSTICA EN EL PAÍS,

PARTICULARMENTE EN EL CASO GUAYAQUILEÑO.

En el puerto, a inicios de los 80 donde emergen grupos de artistas que buscaban sacudir

el “deber ser del arte” hasta ese momento. Sus acciones privilegiaban el agenciamiento

colectivo sobre la frecuente notoriedad individual y convencidos de la necesidad de

integrar el arte a públicos mas amplios favoreciendo su inserción participativa,

marcando una distancia con la labor cultural oficial, al afiliarse a una concepción menos

ortodoxa del papel del artista. Esto iría configurando un determinado clima para el arte

en Guayaquil durante este periodo, que se distingue de las practicas mas aisladas e

individuales en Quito y la casi ausencia de las mismas en Cuenca.

Para 1981 Madeleine da cabida a que un puñado de jóvenes graduados del Colegio

Municipal de Bellas Artes “Juan José Plaza” presente frescos y atrevidos dibujos. Un

año mas tarde, bajo la iniciativa y dirección del historiador del arte Juan Castro y

Velásquez, varios de ellos se juntan para formar LA ARTEFACTORíA , grupo

inicialmente integrado por Xavier Patiño, Jorge Velarde, Paco Cuesta, Flavio Álava,

Marco Alvarado y Marcos Restrepo. Este colectivo tuvo siempre muy claro con lo que

quería marcar distancia: la estrechez de la formación artística del medio, la imagen

decorativa y mercantilista con la que identificaban a la Asociación Cultural Las Peñas, y

la labor conservadora de los museos. Con una evidente vocación conceptual, el grupo de

inclino a pulsar discusiones sociales a través de la sátira.

Su corta vida y anticipadas inquietudes para el medio merecen tomarse en cuenta para

una genealogía del arte contemporáneo ecuatoriano. Así inauguraron un modo distinto

de enfrentar al arte, cuya exploración de fronteras y tensión de límites encontró siempre

un espacio en la galería Hollaender.

Antes de abordar el trabajo de Madeleine con LA ARTEFACTORIA, cabe mencionar

que en 1983, con la colaboración del artista mexicano Ismael Vargas, este grupo lanza

en el restaurante La Tertulia de Hilda la REVISTA OBJETO MENÙ1. Esta ingeniosa

pieza transmitía una serie de mensajes sobre la condición de la canasta básica

ecuatoriana a través de la elaboración de la carta menú que reciclaba un sinnúmero de

objetos (bolsas de te, servilletas, papel de empaque, tarjetas postales, etc.), contenidos

por bandejas de plásticos decoradas. Metafóricamente la dieta diaria de los

guayaquileños servia para poner sobre la mesa temas como la crisis económica, política

y cultural.

(Pág. 13) “… por eso el plato diario de cultura que debemos recibir esta vació. Solamente

podemos golpearlo con la cuchara y esperar que su sonido de soledad sea armónico”.

(Juan Castro, editorial de la Revista Objeto Menú, 1983).

En 1986 Carlos Matamoros Villegas comentaba sobre la muestra Exposiciones de Arte

de LA ARTEFACTORíA: “En todo esto hay algo muy sui generis, la obra no es

comerciable, es decir no se puede comprar y sus exposiciones funcionan en la medida

que el público asista a la Galería Madeleine”.

Durante aproximadamente una semana Marco Alvarado, Marcos Restrepo y Xavier

Patiño se tomaron la galería para demandar una participación de los visitantes ajena a lo

habitual. Recurrieron al legado conceptual y enfrentaron al publico con preguntas antes

que con respuestas, transformado el rol tradicional del espacio galerístico en nuestro

medio. Por una parte, les intereso abrir el debate sobre la complejidad del proceso

creativo y su recepción. Así, la muestra de Patiño consistió en exhibir lienzos totalmente

vírgenes, mientras que la exposición de Restrepo se generaba en la medida en que el

público trabajaba con los materiales de arte y lienzos en blanco que el artista puso a su

disposición. Por otro lado, Alvarado considero oportuno alertar a los espectadores sobre

los riesgos del medio ambiente. Su intervención Naturaleza Muerta, consistió en llenar

el piso de la galería con ramas de ciprés y colocar u televisor encendido que iluminaba

un gran lienzo con manchas de sangre.

Madeleine acoge nuevamente sus propuesta en la inquietante muestra Bandera (1987).

En esta ocasión Patiño, Restrepo, Álava y Alvarado, revelan la actitud desacralizante y

desmitificadora que proponía LA ARTEFACTORIA, al hacer uso de símbolos y

alusiones identitarias. El discurso ontológico de la identidad es cuestionado a través de

la ironía, recurriendo al estandarte patrio para pervertir la retórica de los discursos de

poder.

La muestra Bandera, además de hacer alusión los símbolos patrios, marcaban una

suerte de diferencia cultural frente alo que podría ser el melting pot o ensalada

americana. “Bandera” es el nombre de un plato típico guayaquileño (fotografiado para

la portada del catalogo), que alude ala exuberante reunión de varios preparados como el

seco de chivo, la guatita, o el encebollado, acompañado de aguacate. Así, esta metáfora

gastronomita aludía a la hibridez de nuestros productos culturales, mientras el texto del

catalogo planteaba una actitud de resistencia bajo la convicción de la construcción de

una identidad propia.

En la inauguración se lanzo el objeto Bandera, una bolsita de tela con los colores

patrios que en su interior contenía una escandalosa lista de precios en sucres y los

ingredientes para el plato (Alvarado), el estandarte mal pintado a manera de paleta de

artista (Patiño), un juego de sopa de letras titulado: Tratado sobre la unidad

latinoamericana (Álava) y Diez y seis centímetros, aludiendo al formato del objeto

(Restrepo).

Alvarado también presenta para esta muestra Identidad Nacional (1985). Sobre el

tricolor patrio colgó una figurita de Jesús, mandas, imperdibles, velas, crucifijos,

rosarios, estampitas, billetes y muñequitos, vulnerando la glorificación del estandarte, y

aduciendo a la convivencia estado-iglesia.

“varios intentos se han realizado inútilmente, cayendo en el mas cruel indigenismo o en

la total esterilización de arte., con la consiguiente comercialización de conciencias.

Preparémonos entonces para la búsqueda de nuevos conceptos estéticos urgentes, que

nos hagan pensar que la bandera que nos llevamos a la boca y a los sentidos, no es un

plato recalentado, es el de hoy”.

(Matilde Ampuero, fragmento del texto en catalogo de la muestra Bandera, 1987).

“Nuestra latinoamericanidad infiltrada se siente ala mesa y nos convida, dándonos a al

pauta del sinónimo bandera en su doble significado, tradición que viene del pasado,

mestizaje del presente, no negado sino aceptado y transformado. Este joven libro de

artistas al igual que la bandera en nuestra boca se mezcla, nos invita a degustar varias

sensibilidades a la que no pueden negarse pero que lucha por una identidad propia”.

(Matilde Ampuero, fragmento del texto del libro objeto Bandera, septiembre 1987).

Dentro de esta línea han estado las muestras más sugerentes que Madeleine ha

presentado en la galería. Son varios los artistas y grupos de Quito, Guayaquil y Cuenca

que han tocado sus puertas, no para colgar cuadros sino con el propósito de poder

articular sus reflexiones, aprovechando este espacio abierto hacia los grandes y

pequeños impulsos, lo que se esta gestando, lo que irrumpe y necesita un cauce para su

realización.

(Pág. 14) Para dar cuenta, parcialmente, del movimiento de la galería me gustaría mencionar el

carácter performático y el aprovechamiento de lenguajes y espacios en la muestra de

Jean Schmitt y Juan Ornaza (1993).

Las ingeniosas pinturas y objetos de Flavio Álava (1994). El trabajo en pintura Alter

Ego de Marco Alvarado (1995). La serie fotográfica en gran formato Retratos de

notables guayaquileños de Andrés Holst (1996) y, en este mismo medio, la serie

Paisaje acción del peruano Luís Chiang, y Diario intimo de un mentiroso del francés

Bruno Roy (1997); Cuatro fuegos, el conjunto de joyería, escultura y objetos trabajados

a partir de tradiciones y formas precolombinas o populares, presentado por Hugo Celi,

Enrique Vásconez, Rubén Silva y Santiago Ayala (1997).

Otro evento organizado por la galería que cabe referir es El Arranque (1997), que

seguía la línea de los espacios independientes que tuvieron gran acogida en Guayaquil,

donde se lograba convocar a cientos de interesados en el plano creativo para catalizar y

juntar diversas manifestaciones artísticas que incluían las artes escénicas, la música, etc.

Dirigido por Rodrigo Viera, El Arranque patrocino 24 horas de euforia creativa por

donde desfilaron más de 600 personas entre artistas y visitantes.

Una gran empresa fue la puesta en escena de la muestra Banderita Tricolor (1999)

organizada por Artes no Decorativas S.A. que convoco a un grupo de artistas a

reflexionar a partir del estandarte, y fue uno de los eventos mas contundentes de este

año. Presentado también en Quito y Cuenca, contó con la participación de Manuela

Ribadeneira, Nelson García y Tadeshi Maeda (video y música). Saidel Brito, Pamela

Hurtado, Xavier Blue, Guido Ochoa, Patricio Palomeque y Claudia Maldonado.

También provocaron gran interés a las nuevas búsquedas a través de la pintura en la

muestra de Jorge Velarde (1999); Ars Acústica: un conjunto de inquietantes traces

tocados alas audiencias en completa oscuridad presentado durante una semana por

Radio Artística Experimental Latinoamericana (RAEL), en el 2001; las pintura, objetos

y performance de Wilson Paccha (2001), la muestra de fotografías y presentación de

Dj`s en La Cultura Tecno de Frank Jonson (2001), y hace poco el alegato a favor de la

pintura en Seis ñaños, pintar es humano, de Fernando Dávalos, Yoko Jácome, Patricio

Ponce, Ernesto Proaño, Danilo Zamora y Roberto Jaramillo (2002).

(Pág. 15)

MADELEINE Y SU APUESTA POR EL ARTE CONTEMPORÁNEO

(PUERTAS AFUERA)

HAY UNA TRADICION E INCLINACION EN EL MEDIO POR COLOCAR EL

ARTE CONTEMPORÁNEO EN EL ÁMBITO PÚBLICO. DESDES LOS OCHENTA

SE HAN GENERADO VARIOS EVENTOS FUERA DE LAS GALERÍAS Y

MUSEOS, DONDE AL ENFRENTARSE CON PÚBLICOS MAS VASTOS, SE

POTENCIAN INQUITUDES ENTRE LOS ARTISTAS QUE REBASAN EL

REDUCIDO Y REPETITIVO PÚBLICO QUE FRECUENTAN LOS ESPACIOS

OFICIALES. MADELEINE HA ESTADO INVOLUCRADO Y HA MOVILIZADO

VARIOS DE LOS EVENTOS MÁS INTERESANTES DE ARTE PÚBLICO.

ARTE EN LA CALLE

El antecedente histórico más significativo de intervención del arte en espacios públicos,

lo organizara Madeleine con el auspicio del Museo del Banco Central, el Municipio de

Guayaquil y la comercializadora de pinturas Wesco.

Arte en la calle se realizó del 20 al 27 de julio de 1987 y participaron los integrantes de

la artefactoria: Flavio Álava, Marco Alvarado, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, e

integrantes del taller cultural la cucaracha: Xavier Blum, Juan Carlos González,

Joaquín Serrano Mauricio Suarez Bango y Rucky Zambrano.

En oposición a lo oficial, los participantes se lanzan a intervenir espacios emblemáticos

de la ciudad para sacar a relucir las inquietudes de un arte nuevo para el medio.

Sus inclinaciones populistas idealizaban un contacto con las masas y concebían la

relación arte vida como participativa y espontanea, así, el espectador debía activar el

funcionamiento o acometer en el acto creativo.

Las intervenciones reflejaban el compromiso de los artistas ante la compleja coyuntura

política, social y cultura del periodo o la inclinación por opciones menos combativas.

Gerardo Verdecia ha reflexionado que mientras los integrantes de La artefactoria

pretendían “picar un poco la sensibilidad del público”, al contrario, “Suarez Bango,

Serrano y X. Blum (Taller La cucaracha) proponen la completa socialización del arte,

su entrada integral en la cotidianidad. La utopía de la vanguardia clásica aflora en estas

ideas…”.

Patiño coloco en una plaza un campanario con la inscripción: si no está conforme toque

la campana, invitando a los transeúntes para que participen en un gesto político

artístico. Alvarado, para reflexionar sobre la concepción elitista del arte, ejecuto la

acción El arte está en la calle, que consistió en regar mas de cien pelotas de trapo en el

Parque Centenario para que los niños las pateen o las lleven.

(Pág. 16-17)

El lenguaje tiene un pasado de Xavier Blum, Juan Carlos González y Rucky Zambrano,

invitaba al público a pintar las contrahuellas de las escalinatas que suben al Cerro Santa

Ana con el afán de “concientizar a la gente que el arte está ligado en todo acto

cotidiano. Trabajar para que el arte llegue verdaderamente a ser parte importante del

vivir diario de la gente”.

Mauricio Suarez Bango y Joaquín Serrano realizan instalaciones y móviles con

materiales descartables y bambú motivados por el interés de revalorizar el uso y

posibilidades de este material. “Hay que asimilar la idea de arte a la vida cotidiana,

buscando la informalidad en el arte.

…hay que socializar el arte para que el gran público se replantee su concepción social y

comunicacional en función del entorno urbano y de la cultura popular”.

Durmientes de Marcos Restrepo, denunciaba la violencia urbana delineando en el

pavimento de varias calles, a maneras de marcas policiales, la alusión a víctimas fatales

y, Flavio Álava inspirado en las enormes envolturas de Christo pero movilizado por la

crítica institucional, invito al publico a empacar y amarrar la Escuela de Bellas Artes

como gesto que denunciaba su precariedad académica.

“El propósito es estimular la creación de un evento que pretende llegar a ser popular y

que por ahora se reduce a un numero mínimo de artistas. Se debe orientar y ayudar a

los jóvenes valores de nuestro arte, es importante conocer sus trabajos y propuestas y

es muy importante también el debate, la confrontación fructífera. Es necesario mostrar

esta realidad ante un gran público, sin posturas ficticias de anti mercado,

conceptualismo o snob. Se trata de agrupar las diferentes propuestas que en algunos

casos son hasta científicas y antagónicas entre si y aprovechar precisamente la

frescura y efervescencia de las ideas jóvenes, que así agrupadas constituyen un

documento del momento en que vivimos, dentro del devenir artístico nacional.

El que sean solo artistas guayaquileños en este comienzo se debe principalmente a la

falta de recursos y aun problema evidente, la falta de una integración nacional.

Obviamente que en todo el país existen jóvenes inteligentes y creativos, unos más

valiosos que otros, pero todos importantes, ojala que pronto a todos se les de mayores y

mejores oportunidades de manifestarse y desarrollarse.

También es cierto que la desorientación, por ella el malgasto de tanta fuerza

renovadora es una penosa realidad; creo que en Guayaquil, por lo que he podido

conocer es donde están las más claras aguas, las más frescas, vigorosas, tal vez sea por

eso que aquí comenzamos”.

(Fragmento del comunicado de los artistas a la Municipalidad para la realización del

evento Arte en la Calle, junio 1987).

ANTE LA BIENAL OFICIAL.

“ENCUENTRO UN POCO LIMITADO QUE HAYA SIDO BIENAL DE PINTUR,

PUES HOY EL ARTE VA MUCHO MAS ALLÁ DEL CUADRO Y HAY COSAS

IMPORTANTES QUE SE ÉSTAN HACIENDO Y QUE DESEAMOS VER”.

Este fue el profético comentario que Madeleine realiza en 1987 al periodista Zalacaín, a

propósito de la primera Bienal de Pintura de Cuenca. Su declaración, fundamentada en

las necesidades de ampliación y apertura que el trabajo de los artistas emergentes

demandaba, se adelantaba a diagnosticar uno de los males que acarrearía este evento

durante siete ediciones.

Para esta primera edición de la Bienal, Madeleine apadrino las acciones realizadas por

integrantes de La Artefactoria. Ampliando el arte hacia terrenos lingüísticos y

utilizando estrategias “guerrilleras” los artistas arremetieron contra el evento oficial, en

sinfonía con el filo critico y contestatario que promovían. Marco Alvarado

subrepticiamente utilizo una plantilla para pintar en rojo la frase “Arte no es pintura” en

las paredes de la sede de la Bienal, mientras Xavier Patiño se dedico a entregar tarjetas

de presentación con el texto “Arte no es moneda”, y Marcos Restrepo repetía las marcas

policiales de víctima en las calles de la ciudad.

Los organizadores del flamante evento rápidamente limpiaron las paredes y el gesto

artístico que señalaba la oportuna necesidad de discutir el rol y sentido de la Bienal no

tuvo mayor repercusión.

La Artefactoria sincronizaría con varios movimientos a nivel Latinoamericano que

impulsaron la corriente conceptual en nuestras escenas. Madeleine fue cómplice de la

emergencia de estos impulsos, colaboración que considera como una de las

satisfacciones más grandes de su trabajo, aunque reconoce que por múltiples factores no

se logro generar mecanismos para respaldar una proyección mas solida del trabajo de

estos artistas en ese momento.

INVAdeCUENCA

Tuvo que pasar más de una década para que la Bienal en 1998, a partir de la

insostenible restricción en la convocatoria de su VI edición, se viera sin otra opción que

acoger y auspiciar parcialmente la propuesta presentada por la galería Hollaender de

organizar un evento paralelo en los marcos del acto oficial. Así, el evento organizado

por la galería fue una opción ante la convocatoria oficial que favorecía el patrimonio

único de la pintura y concretamente las “nuevas formas de figuración” bajo un

planteamiento temático tan amplio como ambiguo, que no llego a convertirse en una

adecuada herramienta reflexiva para los artistas.

Madeleine, con la asistencia del promotor cultural Fredy Olmedo, y los artistas Allan

Jeffs y Xavier Blum, convocaron a nivel nacional la presentación de proyectos a ser

ejecutados en el espacio urbano de Cuenca.

INVAdeCUENCA seguía la línea de varios eventos llevados a cabo en los 80 y 90 en

Guayaquil donde se exploraban nuevos espacios y audiencias para el arte. La Bienal

donó diez millones de sucres para los artistas seleccionados, Madeleine colaboro para el

catálogo y se consiguieron auspicios para los gastos.

El evento buscaba que los artistas atendieran la colocación y emplazamiento de los

proyectos en espacios públicos urbanos de Cuenca con el objetivo de articular vínculos

y relaciones más expedidas con el espectador. La selección de diez proyectos estuvo a

cargo de la artista y curadora argentina Mónica Girón. Con un mayor o menor grado de

acierto o eficacia en las propuestas, el evento en su conjunto se convirtió como era de

esperarse en el acontecimiento que más interés generó dentro del marco oficial.

(Pág. 18)

Entre las propuestas que merecen ser nombradas esta Señales Particulares de Miguel

Alvear, localizada en la arquería de la Superintendencia de Bancos, y que consistió en la

ampliación de sus cuatro cedulas de identidad tramitadas en distintos registros civiles

del país. Echando mano de estereotipos raciales y sociales, en las fotografías de la

cédula Alvear aparecía disfrazado de otavaleño, burócrata mestizo, blanco con

educación superior y ama de casa de raza negra. Ciertas señas y datos “verificables”

(nombre, numero de cedula y huella) se contraponían a las diferentes firmas y retratos.

La precariedad institucional, la discusión de las identidades, así como la fragilidad de

los parámetros que definen a la cedula como “documento único de identificación

vigente hasta la muerte del portador”, son algunas de las ideas que movía esta

propuesta.

Nutriéndose de la cultura popular, en Lotería “A Todo Dar”, Ana Fernández acudió a

formas de entretenimiento callejero para jugar con los políticos y personajes de la

farándula ecuatoriana del momento. Fue la oportunidad para invertir papeles y poder al

fin divertiste a costa de los políticos o talentos de pantalla. Se consiguió eficientemente

la participación masiva del publico por medio de la lotería, el futbolín, la ruleta y el

mata chicles, done la artista devino en “animadora”, en la persona que “vendía” el

juego.

Adicionalmente se llevaron a cabo los proyectos Hómine Acuarium de Idelfonso

Franco, ¿por qué sacar pecho del monte? de Cesar Portilla, ¿Por qué sigues llevando la

vida que llevas? de Ulises Unda y Soraya Coral, Gato Encerrado de Esquilo Morán y

Aurelio Molina, Extraña Fabula de Janeth Méndez y Jovita Angüisaca, El ultimo orden

de Martha Soledad Ordoñez, Maniquización puntual de Fernando Falconí, Los sentados

de Fabián Duran Suarez, y La gruta del resto de Allan Jeffs.

(Pág. 19)

ATAQUE DE ALAS, un evento de inserción del arte en la esfera publica

El Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC),

conjuntamente con el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC), acudieron a

la disposición e interés de la galería Hollaender, y de la galería dpm arte

contemporáneo, en la inquietud de promover una escena para el arte contemporáneo del

país. Así surgió Ataque de Alas, evento inaugurado en julio del 2002, que colocó a la

producción artística fuera de los espacios tradicionales, adoptando sistemas y

mecanismos del ámbito público, con el objetivo de promover una reflexión sobre

tópicos y agendas públicas.

En la Galería Hollaender, como parte del proceso del evento, por seis días consecutivos,

varios artistas se reunieron para aprovechar de la experiencia artística y pedagógica del

cubano René Francisco Rodríguez. El taller conducido por Jaime Iregui de Colombia,

tuvo lugar en la galería dpm arte contemporáneo.

Con una asombrosa capacidad de liderazgo René Francisco estableció una relación

horizontal con todos sus colegas y logro formar un grupo movilizado por el mismo

objetivo: el valor y potencial del trabajo colectivo. Dirigió la mirada de los participantes

al ámbito público como campo de infinitas posibilidades discursivas.

Tal fue el caso de los proyectos y acciones que los artistas realizarían a partir del

perímetro publico alrededor del Consulado Americano, donde a través de elementos

urbano decorativos, que bloqueaban el flujo de transeúntes y vehículos, se trato de

disfrazar su violencia simbólica.

La importancia del taller radico en explorar las posibilidades de una nueva opción para

la práctica artística en nuestro país. La galería se convirtió en un pequeño laboratorio

para la producción e intercambio. Fundamental para este logro fue la participación

comprometida de Madeleine, convencida de la necesidad de nuevos rumbos para el arte

en el país.

EN LA ACTUALIDAD LA LABOR CULTURAL EN GUAYAQUIL ESTA

EXPERIMENTANDO FUERTES CAMBIOS. NUEVAS CONDICIONES PARA LA

PRODUCCIÓN DEL ARTE EN GUAYAQUIL, HAN CONVERTIDO

ACELERADAMENTE A SETA CIUDAD EN REFERENTE OBLIGADO DE

IMPORTANTES PROCESOS ARTÍSTICOS A NIVEL NACIONAL. LA LABOR

GALERÍSTICA DE MADELEINE ENFRENTA NUEVOS RETOS Y AVIZORA

CAMBIOS QUE ESTARÁN DETERMINADOS POR SU EXPERIENCIA, POR LAS

NUEVAS DEMANDAS QUE EL MEDIO GENERE Y POR LA COMPLEJIDAD

QUE SIEMPRE IMPLICA TRABAJAR EN CUALQUIER ESCENARIO

ARTÍSTICO.

A lo largo de su trabajo, Madeleine se ha dado cuenta que tan peligroso como

promocionar obra comercial puede ser abrir indiscriminadamente las puertas a cualquier

propuesta que se escuda bajo un “look” de contemporaneidad, por lo que más que nunca

su espacio ha promovido charlas y seminarios de especialistas. En otras palabras la

galería escucha y se hace escuchar, dejando a un lado autosuficiencia que en gran

medida es culpable del estancamiento que han sufrido otros espacios. Madeleine ha

tomado partido por impulsar inquietudes, sin contar muchas veces con las condiciones y

proyección necesarias, sin embargo, su actitud y trabajo son un ejemplo para nuestra

escena, razón suficiente para rendirle un merecido reconocimiento, a quien además, se

ha ganado el respeto y cariño dl medio artístico ecuatoriano.

María Fernanda Cartagena

Guayaquil, agosto 2002.