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Artes Visuales y PsicologiaUna aproximacion a los fundamentos del arte
I.S:B:N.: 950-850-137-5© 1996 by E1 Francotirador Ediciones - Buenos Aires
Queda hecho e1 deposito que marca 1a ley 11.723Printed in Argentina
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Humberto 1° 532 PB D (1103) Buenos AiresTe1efono: 821-4671/361-5362
Fax: 821-4671
Lidia CastelliniLuis Abhitico
Antonio Mangenido
Artes Visuales y PsicologiaUna aproximaci6n a los fundamentos del arte
ELFRANC@TIRAD@R
EDICIONES
La Psicologia contemponlnea
Psicologfa experimental..................... 15Psicologfa de la conducta 0 Behaviorismo 16Psicologfa reflexol6gica. ReflexologfaPsicologfa de la Gestalt 17Psicologfa del inconsciente 18Psicologfa estructuralista 19La Sociopsicologfa 20
Percepcion visual
Fisiologfa de la percepci6n 23Clasificaci6n de la sensibilidad 24Sistema di6ptrico del ojo 25Elementos morfol6gicos 26Acomodaci6n 29Agudeza visualConvergenciaVisi6n dobleVisi6n estereosc6pica 30Agudeza estereosc6picaPercepci6n visual del movimiento 31VelocidadMovimiento estrobosc6pico 32La percepci6n del color 33TonoBrillo, luminosidad e intensidadSaturaci6nMezcla 0 fusi6n de colores 34Colores primarios 0 fundamentalesColores complementarios 35Fusi6n de los coloresLa sensaci6n de blanco y negroFisiologfa del color 36Anomalfas en la visi6n de los coloresTablas de IshiharaAmplitud de la visi6n de los coloresSubjetividad del color 37Sinestesias 42
Relaci6n entre arte y color 43La percepci6n del espacio tridimensional 46La hip6tesis del espacio tridimensional como inferencia 47La hip6tesis del espacio tridimensional como experiencia
inmediata 48
Psicologia de la Gestalt 53Noci6n de estructuraLas leyes de la percepci6n. Ley de proximidad 54De semejanza, igualdad 0 identidadDe totalidad 0 cierre 55De la buena forma 0 destino comunDe movimiento comunDe la experiencia 56De precisi6n 57De la disposici6n momentanea del sujeto 58Figura y fondo 60Contorno 61Contorno sin gradientes e ilusiones 65La forma 68Forma y significado 72Concepto de estructura visual: equilibrio 75El peso 77La direcci6n 78El anclaje 79Equilibrio 80Desequilibrio y cambio 81Percepci6n y conocimiento 84El pensamiento sint6tico visual 85Criticas ala teorfa de la Gestalt.. 88
La teoria de la Gestalt en psicologia social 91
Principales aspectos de la "Teorfa del campo" de K. Lewin 95La comunicaci6n 99Fidelidad de la comunicaci6n 100Ellenguaje no verbal en e1 ser humano 103
La teoria psicoanalitica: hacia una ciencia del inconsciente .. 105
Un poco de historia 107Primera T6pica 109Esquema del proceso onmco 113Las etapas de la sexualidad infantil. 114Logros temliticos alcanzados hasta aqufEl complejo de Edipo 115Segunda T6pica 118
Psicoamilisis y arteLos principios del psicoamllisisEl principio de constancia 119El principio de realidadEl principio del placer-displacer 120Compulsi6n de repetici6nImpulsos y sublimaci6n 122El objeto estetico como objeto intemo 124
Psicoamilisis lacaniano. Hacia una ciencia del sujeto 133
Introducci6n 135Otro poco de historia 136Esquema del estadio del espejo 141El tiempo 16gico y la aserci6n de certidumbre 144Lo imaginario, 10 simb6lico y 10 real 145El Esquema "L" (0 de la dialectic a intersubjetiva) 148La forclusi6n. El marco binario Ala 155La sublimaci6n para Lacan 157
Caracteristicas dellenguaje visuaL 163
Explicaci6n del fen6meno 165La actividad motora 166La funci6n de medio de comunicaci6n 167La encodificaci6n visual 168Esquemas basicos personales 170Influencia del medio cultural 172Esquemas mas diferenciados 173
Apendice: Analisis formal y conceptual de "Sierras"de Xul Solar 177
El surrealismo 179La obra deArte como Totalidad 184Analisis conceptual 188
Este no es un libro de psicologfa, aunque se desarrollen en el al-gunos temas especfficos de esta ciencia, todos ellos puestos al servi-cio del amUisis y comprension de la obra de arte tanto desde ellugarde producirlo como de apreciarlo.
Si nos preguntamos acerca de la psicologfa del arte, Munro enPsicologia del arte, pasado, presente y futuro, nos responde que: noconstituye una ciencia definitivamente integrada.
Tampoco configura una rama circunscripta de ningun saber, aun-que ciertas problem<iticas y planteos sean propios de la estetica, lahistoria del arte y de la cultura, entre otras disciplinas.
l,De que tratara entonces un libro que indaga los fundamentospsicologicos del arte? Trata de observar y reflexionar los procesospsicologicos y las conductas vinculados a la creacion 0 contempla-cion de obras artfsticas. Puesto en esta perspectiva, sobrevienen di-versos temas cuyos enfoques, modos de tratarniento y metodos, difie-ren.
Asf, veremos que por un lade la psicologfa experimental aportasus estudios e investigaciones sobre las percepciones por medio delas cuales el ser humano se puede poner en contacto con las obras dearte. Predorninan en este tema las descripciones anatomofisiologicas,los experimentos, los graficos, el estudio del mundo ffsico y de losorganos y conductas con los que se registran los estfmulos proceden-tes de la realidad.
Por otro lado, se teoriza sobre como se captan las formas del mun-do, de que manera el hombre puede aprenderlas perceptualmente. Enesta tematica, son casi excluyentes las aportaciones de la psicologfa
de la gestalt, tanto a traves de los estudios de sus propios fundadores,sistematizadores y difusores, como de quienes mas vincularon estateorfa con las artes: Rudolf Arnheim y E. H. Gombrich.
Pero cuando los planteos recaen sobre los procesos creadores enlos artistas 0 sobre el impacto de la obra de arte en la subjetividad masprofunda e intima del espectador, la penetracion psicologica de talescuestiones se resuelve apelando a teorias, especialmente la psicoana-litica, en muchos casos criticada y rechazada.
Puestos en la perspectiva del estudio del creador y las repercusio-nes de su obra, 10 que se desarrollara tiene que ver con las motivacio-nes interiores, los modos de pensarnientos y sentirnientos, el tortuosoproceso de las capacidades creadoras en el mundo del arte que subyacenalas manifestaciones extern as pero que las sostienen y Ie dan sentido:la interioridad del hombre.
Desde luego, la realidad human a mas profunda no es materia deexperimentacion 0 cuantificacion exacta porque, como afirma el yacitado Munro, ciertas clases de comportarnientos humanos hacia elarte pueden ser observados desde el exterior. Algunos incluso puedenser producidos experimentalmente, controlados y medidos en un la-boratorio. Pero otros no. Algunos de los procesos mas importantes dela experiencia artistic a y estetica son subjetivos ... hay que inferir sunaturaleza de los signos externos.
Los hombres que crean esos signos son artistas. El estudio de susobras, la lectura de sus escritos, el conocirniento serio y riguroso desus vidas han side el tema de trabajo de muchos psicologos del arte,quienes infieren los procesos mas profundos de la experiencia artisti-ca a partir de los signos con que fueron expresados, 10 que nos lleva aconsiderar sumariamente aspectos de la comunicacion. Al no existir,como ya dijimos antes, ni la psicologia del arte ni una rama de laciencia psicologica puntualmente abocada al estudio de los fenome-nos que suscintamente mencionamos, cabe a quien este interesadopor estos temas, tanto buscar informacion de la psicologia experimentalcomo de la teorfa de la gestalt 0 del psicoanalisis cuando sus descrip-ciones son compatibles con los procesos de creacion y disfrute esteti-co.
Hay asirnismo otras reflexiones y cuestiones de indole psicologi-ca' que suscitan las artes como medio de representacion de los objetosdel mundo 0 del interior del sujeto creador: Enumeraremos algunas:relacion entre motivo y representacion; espacio y superficie; forma ycontenido; rol social del artista; transformaciones de las imagenes pro-
ducidas por 10sninos en las distintas etapas de la infancia hasta llegara la adultez, etcetera. No son estas cuestiones solucionadas sino pro-b1em<iticas, como por ejemp10: i.,sepuede aprender aver? i.,Existenestructuras visuales cuyo conocimiento mejore 1a comprensi6n que10gremos de una obra de arte? i.,Laintuici6n estetica, alimentada cone1permanente contacto con e1arte, es suficiente para adiestrar 1asen-sibi1idad y 10grar asf la creatividad? i.,Existen estudios psic016gicosque puedan servirnos de gufa para entender y producir obras de arte?
Se podrfa continuar formulando preguntas como las precedentes.La psic010gfa abord6 algunas y dio sus respuestas. De esas cuestionesy de esas respuestas trata e1presente trabajo.
La psiquis humana fue ya motivo de consideracian y reflexianpara los pens adores griegos, de manera que forma parte de la filoso-fia, siendo su objeto de estudio el alma, un ente metafisico acerca delcual se pueden proponer teorfas pero al que no es posible estudiarcientfficamente.
Asf permanecia el saber psicolagico durante centurias, hasta queel avance de las ciencias experimentales en el siglo XIX cambia elenfoque. Es por eso que, a partir de 1850 cornienzan los trabajos deneurofisialogos que investigan fenamenos conscientes, tales como lassensaciones, la memoria, la ideacian, etcetera.
Resultados de esos trabajos son las divers as corrientes en las quese orienta la psicologfa que estudia cientfficamente los fenamenos dela conciencia. Conozcamos algunas de ellas.
La psicologia experimental
Como hemos comentado, a mediados del siglo XIX las concep-ciones empiristas y sensacionistas sostuvieron que la psicologfa hu-mana podfa circunscribirse al estudio de las funciones neurobiolagicasy que el metodo apropiado para explorar el psiquismo era el experi-mental. Asf 10 entendieron, entre otros, Helmholtz, Wundt, Weber,Ebbinghaus, Fechner, etcetera.
El intento estaba orientado a la cuantificacian, la medician delhecho psicolagico. En este sentido, abordaron la investigacian de al-gunas funciones como por ejemplo hizo Ebbinghaus, que se especia-liza en la memoria, 0 Wundt en la coordinacian visomotriz 0 Weber yposteriormerite Fechner en la correlacian entre los fenamenos del
mundo y el registro perceptual que de ellos podemos lograr. Este es-tudio se llama psicoffsica y aport6 una de las leyes fundamentales dela psicologfa, como 10 es la de los umbrales diferenciales en la per-cepci6n de un estfmulo que cambia de intensidad. Esta ley demostr6que el estfmulo aumenta 0 decrece en forma uniforme, continuada(progresi6n aritmetica) mientras que la percepci6n de ese cambio seregistra en forma saltfgrada, segun el logaritmo de la intensidad debase (progresi6n geometrica).
Esta tendencia a trabajar en psicologfa segun el modelo de lasciencias (fisiologfa, ffsica e incluso matematica), se observa en la ma-yor parte de los psic6logos de la epoca como Ribot, Benet, Pieron, G.Dumas en Francia, Wundt y sus discfpulos en Alemania, entre otros, yconfiguraron las propuestas mas sistematicas de esta tendencia en lacual la observaci6n y la experimentaci6n se combinan para tratar debrindar a la psicologfa hechos objetivos.
Tambien en Estados Unidos se enfoc6 el estudio de la psicologfacon actitud objetivista, 10que se muestra claramente en los escritos deCattell y Titchner (discfpulo de Wundt) y que forman el corpus de lapsicologfa experimental estadounidense. Por otro lado, John Dewey,representante de la escuela de Chicago, orient6 sus estudios hacia lasadaptaciones al medio ambiente, dando origen al funcionalismo, quesent6las bases de una nueva pedagogfa. Otro norteamericano, WilliamJames, produjo significativas aportaciones al saber psico16gico al con-cebir a la psicologfa como el estudio de los fen6menos de la conscienciaentendida, no como un encadenamiento de procesos discretos, sinocomo una corriente de estados vividos por la subjetividad como per-tenecientes al yo.
La psicologia de la conducta 0 behaviorismo
La palabra inglesa behavior se traduce al castellano como con-ducta y al estudio de la conducta y no de la consciencia se abocaronalgunos psic6logos norteamericanos, dando origen a la corriente queactualmente se conoce como conductismo 0 behaviorismo. Esta lineade estudio de 10psico16gico tuvo como principal representante a JohnWatson qui en, siguiendo la orientaci6n de la psicologfa de losobjetivistas alemanes, a las que sum6 la lectura de 1. Loeb sobre te-mas de bioffsica de los instintos y sus funciones, centra su teorfa en elestudio de los comportarnientos. De manera que para los conductistas,la psicologfa deja de ser el estudio de los procesos conscientes (sensa-
ciones, memoria, coordinacion sensomotriz), a los que considerantodavfa metaffsicos para estudiar la exteriorizacion de esos fenome-nos de la conducta, que es observable y objetiva.
Psicologfa reflexologica. Reflexologfa
Representada por Wladirnir Bechterev e Ivan Pavlov, se vinculacon el behaviorismo al intentar reducir la psicologfa a reflejos. Perono a reflejos simples -incondicionados y especfficos-, sino a refle-jos condicionados e individuales que establecen relaciones simboli-cas entre el comportarniento y el medio ffsico y social exterior (se-gundo sistema de sefiales) en que interviene ellenguaje, funcion pre-dominantemente humana.
Han tenido gran difusion los experimentos de Ivan Pavlov condicio-nando perros en su laboratorio. El objetivo era lograr que los animalesrespondieran con sus reflejos naturales a estfmulos artificiales asociadosdurante largo tiempo al acto de la alimentacion. A este tipo de conducta,y 10sreflejos asf establecidos, se los denomina condicionados.
Psicologfa de la Gestalt
Esta corriente prop one estructurar la psicologfa sobre la nocionde forma 0 Gestalt, concebida todavfa como el conjunto significativode las relaciones entre estfmulo y respuesta del comportarniento.
Fueron sus representantes Max Wertheimer y W'Kohler, forma-dos en la Escuela de Berlfn, a los que se sumaron posteriormente K.Koffka y K. Lewin, pertenecientes a la Escuela Americana.
La nocion de forma, en un principio aplicada a la percepcion, seextendio mas tarde a los actos funcionales de la memoria, la inteli-gencia, el pensarniento en general y se utilizo tanto en psicologfa hu-mana como animal.
En el aspecto biol6gico de la psicologfa de la forma, segunGuillaume, encontro K. Goldstein su campo predilecto de investiga-cion y experimentacion sobre las patologfas de las funciones nervio-sas. En esta ultima tendencia se combinan aportaciones de la psicolo-gfa objetivista, el behaviorismo, de la psicologfa de la forma y delpsicoanalisis.
Todas estas concepciones psicologicas tienden a que el mosaicode funciones 0 reaciones objetivamente observables y/o mensurables,se conviertan en el objeto de la psicologfa y converjan en una psicolo-gfa funcional.
Psicologia del inconsciente
El interes de los movimientos psico16gicos tratados en los aparta-dos anteriores se dirige alas respuestas de las funciones motrices 0del comportamiento frente a situaciones, 0 sea a nivel de los sentidos,esto es, a la peri feria del ser psfquico, a su consciencia; con la psico-logfa freudiana el interes se centra en la profundidad del psiquismo,en el inconsciente.
En Freud se encuentran vestigios de empirismo, asociacionismoy aproximaciones al behaviorismo y ala reflexologfa, pero 10esencialde la concepci6n psico16gica de Freud es la psicodinamica de las fuer-zas que componen el inconsciente del individuo, 10 que hace de suteorfa una psicologfa dinamica.
El mismo Freud asf 10dice: La diferenciaci6n de 10 psfquico in-consciente y consciente es la premisa fundamental del psicoanalisis.
El psicoanalisis no ve en la consciencia la escuela de 10psfquico,puede estar presente 0 faltar en absoluto.
De 10 dicho, Freud acepta que existen procesos 0 representacio-nes anfmicas de gran energfa que, sin llegar a ser conscientes, puedenprovocar en la vida psfquica las mas divers as consecuencias 0 llegar ahacerse conscientes como nuevas representaciones.
Su concepto de 10 inconsciente tiene como punto de partida lateorfa de la represi6n (de los instintos sexuales y formas arcaicas de laexistencia primitivas).
Diferencia dos formas dinamicas del inconsciente: 10inconscien-te 1atente , capaz de consciencia y 10 inconsciente de 10 reprimido(dinamicamente inconsciente).
Supone en todo individuo una arganizaci6n coherente de sus pro-cesos psfquicos a la que considera su yo. Del psiquismo parten lasrepresiones par medio de las cuales quedan excluidos (los contenidosreprimidos) no s6lo de la consciencia, sino tambien de las demas for-mas de eficiencia y actividad de determinadas tendencias anfmicas.
Reconoce Freud que todo 10 reprimido es inconsciente, pero notodo 10inconsciente es reprimido. Tambien una parte del yo puede serinconsciente.
Se pueden considerar manifestaciones del inconsciente: los lla-mados laps us linguae 0 errores de la palabra oral, los laps us calamiso errores de la palabra escrita, la sublimaci6n de los instintos y lossuei'ios, donde el contenido manifiesto encubre el contenido latentepor acci6n de la censura.
Otro aspecto importante de esta psicologia es su cankter genetico,pues el psicoamllisis considera el pasado del individuo, no solo comocontenido de la memoria, sino como un estrato todavia viviente de ex-periencias, las cuales, a pesar de ser, en su mayoria, inconscientes, in-tervienen en diversas situaciones, ideas y sentimientos actuales. Por eso,es importante conocer los estadios de desarrollo de la vida psiquica y lasucesion de las fases instintivo-afectivas que intervienen en laestratificacion de la persona.
Estos temas y otros referidos al psicoamilisis, se desarrollaran masadelante.
Psicologia estructuralista
Para los autores y escuelas de esta corriente, la psicologia no pue-de reducirse a la parte animal del hombre (psicobiologia), ni a su par-te inconsciente (psicoanalisis); para ellos el objeto de la psicologia esel sujeto como centro y autor de su vida de relacion.
La psicologia, como ciencia del hombre, debe esforzarse en pe-netrar en el sujeto, dirigirse hacia sus experiencias intimas, a su acti-vidad propia, su pensamiento, su consciencia, su existencia; por 10que se los llamo subjetivistas, aunque solo 10 sean parcialmente, yaque la actividad psiquica forma parte de nuestra comun experiencia,que es necesariamente intersubjetiva.
Otra caracteristica de estos movimientos psicologicos es la no-cion de estructura, en cuanto implica que un fenomeno psicologico noes aislable del pensarniento ni del mundo que --en su momento-caracteriza su historia.
Maine de Biran, Henri Bergson, F. Ravisson y, posteriormente,M. Delacroix, M. Blondel, entre otros, fueron muy importantes enFrancia y son representantes de 10 que se denomino subjetivismosespiritualistas 0 espiritualismo vitalista.
Tambien a principios del siglo XX la escuela de Wtirzbourg, enAlemania (Ktilpe, Ash) intento introducir la introspeccion como me-todo experimental, pese alas dificultades propias del metodo en sf,para conocer el proceso intimo del pensamiento y describir la estruc-tura misma de la consciencia.
Tanto esta corriente dinamica como la psicologia de la estructura,Krtiegel, escuela de Leibzig y la psicologia comprensiva de FranzBrentano, Guillermo Dilthey y Eduardo Spranger) prepararia el adve-
.ento de la fenomenologia, en cuanto descripcion de los fenome-
nos de la vida psfquica, partiendo de las experiencias fundamentalesde la vivencia (Erlebniz).
Segun Jean Paul Sartre, el acontecirniento mas grande de la filo-sofia en los cornienzos del siglo XX, fue la aparicion de las ideas deEdmundo Husserl.
La fenomenologfa, con Karl Jaspers y Martin Heidegger, en Alema-nia, y Maurice Merleau Ponty y el ya citado Sartre, en Francia, destacan-do la necesidad de una vuelta a la experiencia humana como objeto deuna descripcion de sus esencias, renovarfan profundamente la psicologfade la consciencia. Esta, no ya considerada un campo de la subjetividad,sino el acto por el cual el sujeto se abre al mundo y 10 constituye.
La vida psfquica se realiza en cada uno de sus instantes, comouna manera de estar-en-el-mundo (In-der-welt-sein); en un mundo decoexistencia, de intersubjetividad, de relaciones con los otros y conlos objetos.
El metoda por excelencia de este conocirniento intuitivo y pro-fundo es el analisis y la comprension de estas relaciones, cuyo ve-hfculo es el lenguaje. La vida de relacion deja de ser una serie defunciones que unen el mundo exterior al sujeto, para ser -la organi-zacion del yo y de su mundo- la existencia, que se despliega comoen una red de ideas, comportarnientos y lenguaje constitutivos de latrama real de nuestra vida, en el mundo geografico de la naturaleza yen el mundo antropologico de la coexistencia intersubjetiva. Las con-cepciones y las tendencias psicologicas que se derivan de ellas seautodenorninan antropologicas, porque tanto la fenomenologfa delespfritu y el analisis existencial que proponen como objeto y metodade la psicologia, aspiran a alcanzar al hombre en su humanidad, esdecir, como ser social. En este marco teorico desarrollo su tare a deconsultorio el psicoanalista de la consciencia Ludwing Binswanger,muy mencionado por Sartre.
La Sociopsicologia
El empirismo, entendiendo por tal a aquella ciencia psicologicaque considera al sujeto deterrninado 0 condicionado por el ambiente,siempre intento comprender la vida psfquica a partir del medio hu-mano. La nocion de medio ha sido objeto de numerosas especulacio-nes filos6ficas y, en ciertos casos como en George Hegel y CarlosMarx, el medio social suplanto al natural.
La psicologfa empirista deja de ser sensacionalista para devenir
sociologista. La sociedad hace al hombre, quien construye su estruc-tura psiquica a traves de 10social, de la que depende; estas ideas per-tenecen a la tesis sociologica de Levy Bhrtil y Emil Durheim, toma-das luego por la psicologfa en particular por la escuela americana.
La importancia de esta nueva dimension de la psicologia con tem-ponlnea y de la antropologia cultural esti reflejada en numerosos tra-bajos bastante difundidos.
Nociones como personalidad de base de Kardiner y campo socialde Kurt Lewin sustituyendo al campo psicologico, pueden ser ejem-plo de ello.
A traves de los estudios sobre la influencia del grupo social y laestructura de las sociedades sobre la psicologfa humana, se buscaba,en un marco teorico freudiano y en la sociologfa, una hipotesis expli-cativa de las observaciones etnosociologicas de la relacion del hom-bre con su medio.
Margaret Mead, Ruth Benedit, Ralph Linton, Gordon Allport en-tre otros describen y estudian las configuraciones y variaciones es-tructurales: la primera educacion, las costumbres, las normas socia-les, las conductas normales y las criminales 0 patologicas de los des-viados de la norma de sus comunidades.
Autores como el psiquiatra Harry Sullivan, Erich Fromm y KarenHorney, con el psicoanalisis revisado se inspiran en esta corriente.
La moderacion educativa, la presion social, las provocaciones delexterior, explican 10s caracteres y las neurosis, al menos, si no laspsicosis 0 perversiones.
Esta corriente plantea una polemica, al igual que el psicoanali-sis, por cuanto tiende a polarizar 10 social 0 10inconsciente, minimi-zando la base biologic a de la organizacion psiquica.
Una mirada comprensiva a 10s movimientos que hemos tratadode exponer, converge hacia una concepcion comun del hombre.
Esta convergencia se impone como una necesidad de sfntesis com-plementaria de la insuficiencia parcial de cada pun to de vista.
Henri Ey -psiquiatra frances contemporaneo- hace un resu-men (que por 10eclectico nos parece oportuno transcribir) de las ten-encias de la psicologfa actual:
1) Una tendencia a superar el dualismo cuerpo-espiritu por unaion mas dinamica de las relaciones entre 10 ffsico y 10moral;
) Una tendencia a sustituir el analisis estatico de las facultades 0funciones, por una perspectiva genetic a (la del desarrollo 0 evo-
...•..'0 del ser psfquico);
3) Una tendencia a considerar la organizaci6n, la cornplejidad dela vida psfquica, como una estructura dimimica y jerarquizada;
4) Una tendencia a integrar la neurobiologfa y la sociologfa en elobjeto mismo de la psicologfa, es decir, el hombre total.
Estas tendencias son complementarias y se imbrican profunda-mente para formar una imagen general y simple -no simplista- dela psicologfa que hemos querido describir.
Habiendonos abocado a la relacion entre la psicologia y las ar-tes visuales, entendimos conveniente iniciar el tema con una apreta-da sintesis sobre percepcion visual. Para ello nos parece operativoque abordemos el tratamiento del tema, refiriendonos primero alaspercepciones en general y, deteniendonos luego en la percepcionvisual.
Fisiologia de la percepcion
La percepcion es el registro mental de la informacion provistapor los distintos receptores de la sensibilidad, intern a y externa. Tam-bien fue llamada sensopercepcion, indicando los componentes que laintegran: la sensacion 0 proceso fisiologico propiamente dicho y suregistro consciente 0 percepcion. La sensacion fue entendida como larespuesta del organismo a los estimulos, aunque actualmente se tien-de a no diferenciar ambos procesos.
Se entiende por estimulo a cualquier influencia del medio internoo externo capaz de producir una respuesta. Tenemos, por ejemplo, elcalor excesivo en una parte del cuerpo, una mano, pongamos por caso.Se produce el retiro inmediato como respuesta. Otro ejemplo posible,esta vez para ilustrar la procedencia interior del estfmulo: la sequedadde las mucosas bucales y de la lengua actuan como estimulos paraprovocar la sed, la que nos lleva a la ingesta de lfquidos. En el planode 10psicologico, el presenciar un accidente con dafio ffsico en perso-nas, (estfmulo) provoca en el espectador sentimientos de horror, com-pasion, angustia, dolor, etcetera como respuesta.
El esquema propuesto para interpretar la sensacion es: estfmulo,
organismo, respuesta: E-O-R y el de Ia percepci6n: estfmuIo, organis-mo consciencia, respuesta: E-O-C-R.
Clasiflcacion de la sensibilidad
Los estimulos que el organismo percibe llegan a traves de vias deconducci6n nerviosa al cerebro, el cual elabora Ia respuesta corres-pondiente en Ios centros especfficos. Sonidos, sabores, olores, can-sancio, suefio, etcetera, son recibidos en sus respectivos centroselaboradores de la respuesta.
En los apartados siguientes nos detendremos en el estudio de lapercepci6n visual.
La multiple red de informaciones y mensajes que los 6rganos delos sentidos proporcionan y el cerebro procesa, fue sistematizada porCharles Scott Sherrington (1861-1952, Premio Nobel de Medicina en1939), quien prop one la siguiente clasificaci6n de la sensibilidad:
La sensibilidadse clasifica en
131actil de contacto y presionTe'rrm'ca d If'e ca or y no
_AIgesica de dolor
[
Visual de forma, luz, colorAuditiva de sonidos, ruidosGustativa de saboresOlfativa de olores
Cstatica de cansancio, esfuerzo,equilibrio
Kinestesica de movimiento del cuerpo
Frite,;"
~riferi"
CutaneaGeneral
Localizados de cada viscera, loscambios en ella, fisicos,quimicos, presion en va-sos, acidez, etc.
Difusas Generales,cansancio,suefio, bienes tar,decaimiento, etc.(Cenestesias)
La Percepci6n Visual -cuyo estfmulo es la luz- es un acto que nospermite reconocer los objetos del mundo exterior en sus distintos as-pectos, como movimiento, forma, tamano, color, luminosidad, textu-ra, distancias que separan los objetos entre sf a nosotros de elIos, sien-do fiUy importante en la percepci6n del espacio, 10 que contribuye alequilibrio postural.
Es el resultado de un proceso complejo, de etapas sucesivas: for-maci6n de la imagen del objeto en la retina por medio de un sistemadi6ptrico especial -estimulaci6n de las celulas receptoras de la luz-,conducci6n del impulso nervioso al cerebro y fornlaci6n de la imagenmental, por ultimo.
En el siguiente esquema se pueden observar los momentos delproceso:
A) El objeto en forma.B) Proyecci6n plana de la luz reflejada por los objetos fisicos.C) La imagen retiniana del objeto fisico.D) Excitaci6n de un mosaico de receptores fotosensibles.E) Proceso cerebral: excitaci6n de las superficies posteriores de
los hemisferios cerebrales (zona occipital).F) El mundo visual 0 experiencia perceptiva: un objeto con forma
de cuna.
Sistema di6ptrico del ojo
Sobre la retina del ojo se forma la imagen de los objetos exteriores.Acruan como un sistema complejo, ya que los rayos luminosos, antes dealcanzar la retina, deben atravesar distintos medios: el aire, la c6rnea, elhumor acuoso, el cristalino y el humor vftreo, cada uno de los cuales estalimitado por superficies esfericas, que forman un conjunto de di6ptros.
El ojo humano se presenta como una esfera irregular, cuya su-perficie externa, en una sexta pa...rte,esta formada por la c6rnea, que
ocupa la porci6n anterior y en sus cinco sextas partes restantes estacubierta por la escler6tica, que es una membrana fibrosa y resisten-te.
Elementos morfologicos
C6rnea: es una membrana convexa y transparente, situada en laparte anterior del ojo (prolongaci6n de la escler6tica). Su superficieno es perfectamente esferica pues su curvatura es mayor en la porci6ncentral que en la periferica. Tiene dos particularidades: la primera esde indole ffsica, pues se comporta como una lente ubicada entre elaire y el humor acuoso; la segunda es anat6mica y se caracteriza porcarecer de vasos y poseer. una sensibilidad especial.
Coroides: tapiza interiormente la escler6tica, es una membranamuy vascularizada que contiene un pigmento negro, absorbente de laluz, el cual da opacidad al globo ocular. Debido a su intensavascularizaci6n, asegura la nutrici6n, el mantenimiento de la presi6nde los Hquidos intraoculares y la conservaci6n de la temperatura ne-cesaria para el funcionamiento de los elementos de la retina.
La coroides se continua hacia adelante con la zona ciliar y con eliris.
Zona ciliar: comprende el musculo ciliar y los procesos ciliaressituados por detras, que forman alrededor del cristalino una corona dedonde parte elligamento suspensorio del cristalino.
Iris: membrana opaca de distinto color, segun las personas; estaperforada en su porci6n central circunscribiendo un orificio circular,la pupila, cuyo diametro aumenta 0 disminuye segun la intensidad dela luz que por ella penetra y que se dirige a la retina. La dilataci6n dela pupil a se denomina midriasis, y miosis el estrechamiento pupilar.
Estas variaciones de los diametros pupil ares esta asegurada porlos musculos constrictores y dilatadores del iris, que acrua como undiafragma de la cantidad de luz que penetra en el ojo y tambien elimi-na los rayos perifericos.
Cristalino: se trata de una lente bio16gica, elastica biconvex a, si-tuada por detras de la pupila en el trayecto de los rayos luminosos queentran en el ojo. Su elasticidad Ie permite cambiar de forma para en-focar dichos rayos en la retina y obtener asi una visi6n clara a diversasdistancias desde el infinito hasta cerca; este fen6meno se llamaacomodacion.
Humor acuoso: es un Hquido incoloro contenido entre la cornea y
Diagrama de una secci6n transversal del ojo. Laf6vea no yace en el eje 6ptico delojo. La mancha amarilla, "nulcula [utea", es mas grande pero no tan bien defini-da como laf6vea misma. De Walls, 1942, segun Salzmann.
el cristalino; compuesto principalmente por agua, sales de sodio, clo-ro, potasio, vestigios de albumin a, globulina y glucosa. Cumple ladoble funcion de mantener la presion intraocular y servir de medionutricio a los tejidos avasculares del ojo, como el cristalino y el hu-mor vitreo.
Humor vitreo: lfquido gelatinoso, incoloro, transparente que lle-na el espacio posterior del ojo, en ellugar comprendido entre la caraposterior del cristalino y la retina.
En la edad avanzada puede comprobarse la presencia de celulasredondas 0 cristales que, al proyectar su sombra en la retina, deterrni-nan al rnirar una luz brill ante imagenes conocidas como moscas vo-lantes.
Retina: constituye la membrana sensible del ojo donde se formanlas imagenes. Es una parte especializada del sistema nervioso central,formada por la expansion del nervio optico en el interior del ojo.
Desencadenada la sensacion optica, se trans mite por medio dedicho nervio a los centros localizados en ellobulo occipital del cere-bro.
Se extiende desde la parte posterior del ojo hacia adelante, dondetermina (ora terminalis). Esta perforada en su parte posterior por lasalida del nervio optico.
Milfmetros por encima y por dentro de este, presenta la maculalutea 0 mancha amarilla con una depresion central, lafovea, punto demaxima sensibilidad de la vision diuma.
Esta compuesta por varias capas celulares de caracterfsticas pro-pias; destacaremos -por breve dad y en razon de su funcionalidad-tres tipos fundamentales de celulas que intervienen en la fotorrecep-cion:
a) las fotorreceptoras (conos y bastoncillos).Se estima que hay 7.000.000 de conos, siendo su concentracion
mayor en la fovea, donde solo hay conos y luego van disminuyendohasta la ora terminalis. Los conos son los responsables de la sensa-cion cromatica.
Los bastoncillos, 130.000.000, son sensibles a 10s estimulosacromaticos que, en oposicion a 10s conos, son mas numerosos a me-dida que se aproximan a las zonas perifericas de la retina.
b) Celulas de asociacion (bipolares), transmiten los impulsos ori-ginados en los fotorreceptores alas celulas ganglionares de la capainferior.
c) C61ulas ganglionares: poseen una prolongacion que las conec-ta con las c61ulas bipolares y otra larga -un cilindroeje- que formael nervio optico.
Fotorreceptores retinianos.Representaci6n esquemdticade un bast6n (a fa izquierda)y de un cono (a fa derecha).
Acomodacion
Propiedad del ojo por la cual consigue que se formen sobre la retinalas imagenes de objetos situados a diferentes distancias de 61.
Para conseguirlo, el ojo debe modificar su poder de refraccion yel unico elemento que interviene en este proceso es el cristalino, que,como se vio, puede variar el radio de curvatura de sus caras (sobretodo de la anterior). La acomodacion se efectua para enfocar los obje-tos proximos; simultaneamente se produce la convergencia de los ojosy el estrechamiento pupilar que disminuye la cantidad de luz que en-tra en el ojo, pero aumenta la nitidez de la imagen, evitando deforma-ciones optic as como la aberraci6n esferica y la aberraci6n cromatica.
Desde el punto de vista mecanico, la acomodacion se produce porcontraccion y relajacion del musculo ciliar que regula las modifica-ciones del radio de curvatura del cristalino.
Agudeza visual
Es la capacidad del ojo de percibir los objetos mas pequefios, 10que se consigue al fijar la mirada, colocando el objeto sobre el ejevisual, a nivel de la f6vea, donde la agudeza es maxima.
La mayor acomodaci6n se tiene en la nifiezy cuando el cristalino pier-de su elasticidad, en la vejez, disminuye paulatinamente hasta perderse.
Convergencia
Se produce en el proceso de acomodaci6n, por medio del cuallosojos buscan la fijaci6n de las imagenes en la f6vea. La convergenciaes mayor cuanto mas pr6ximo esta el objeto. (Mirarse un dedo.)
Vision doble
La vision doble 0 diplopfa se produce cuando las imagenes no seforman sobre la f6vea 0 los llamados puntos correspondientes. Se da,por ejemplo, en el estrabismo que puede ser: directo, cruzado, con-vergente, divergente; su correcci6n se obtiene por cirugfa, con lenteso ejercicios apropiados.
Vision estereoscopica
Se denomina asf a la percepci6n binocular de relieve. Esta se pro-duce porque un mismo objeto, al ser enfocado por cada uno de losojos, da una imagen ligeramente desigual, que al fundirse a nivel ce-rebral se percibe como una sola en relieve.
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Weatstone (1838) ideo un aparato optico mediante e1cual, obser-vando imagenes planas que presentan entre sf ligeras diferencias, comolas que ofrecen las imagenes retinianas, se perciben en relieve; 10 lla-ma estereoscopio. Si se invierten las imagenes (la de la derecha por lade la izquierda), en lugar del relieve, se ve profundidad.
Este aparato sirve para distinguir entre originales y falsificacio-nes de obras de arte, pues la menor diferencia que presenten en dospuntos comunes se yen en relieve 0 profundidad.
Agudeza estereoscopica
Es la capacidad de apreciar la distancia en profundidad.Como la agudeza visual se puede determinar por el angulo lfmite,
la estereoscopica se mide por medio del angulo lfmite de paralajeestereoscopico. Se entiende por paralaje el angulo que forman entre sflas direcciones de las visuales dirigidas por cada ojo a un objeto.
La disparidad apenas perceptible entre la imagen del ojo derechoy la del ojo izquierdo, en una estructura vista con ambos ojos, produ-ce el efecto de profundidad.
Percepcion visual del movimiento
Toda percepcion del movimiento se da en el contexto de una figu-ra dinamica sobre un fondo estatico. El avian se percibe movil sobreun cielo quieto. Lo mismo sucede con un automovil circulando sobreel marco estatico del paisaje.
La percepcion del movimiento tiene connotacion temporoespacial;en la cual el fondo representa un marco estatico 0 espacial y la figuramovil, un marco dinamico, apreciado como temporal. El movimientose visualiza como el desplazamiento de un movil en el espacio, en untiempo dado.
Si imaginamos que una rueda, que gira con un punto lurninosofijo en ella, avanza, el ojo percibe el recorrido de la mancha lurninosadescribiendo en su trayectoria una lfnea sinusoide, tal como ilustra lafigura precedente.
La direccion es una propiedad especffica del movirniento que sedeterrnina por la relacion de una estructura respecto a un contexteespaciotemporal.
Se han realizado numerosos experimentos en los que el movilobjetivamente tiene una direccion pero se percibe en otra. Esto sedebe al principio de simplicidad que implica la subdivision de unaestructura en partes que resultan mas simples que el todo indiviso.
Si observamos, por ejemplo, una rueda que gira avanzando, esuisometida ados movimientos: el desplazamiento del eje en el senti do .del avance y cualquiera de los otros puntos de la rueda que giran alre-dedor del eje. Al considerar un punto ilurninado de la circunferenciade la rueda, describini perceptualmente un sinusoide en avance, talcomo muestra la figura donde se marca la trayectoria de un punto.
Velocidad
Es la segunda de las propiedades especfficas del movirniento. Exis-ten distintas percepciones de la velocidad:-Un movimiento resulta veloz si se acompana de un contexto lento y
viceversa;-Los objetos gran des parecen moverse mas lentamente que 10s pe-
quenos;-Un rnismo objeto movil en un campo pequeno da la impresian de
un movimiento mas veloz que si estuviera en un campo mas gran-de;
-Cuando un objeto se desplaza a gran velocidad se tiene la impre-sian de mayor potencia motora y menor resistencia ambiental y alcontrario.De todo 10 expuesto deducimos que la velocidad es la mayor 0
menor rapidez con que se desplaza un objeto en el espacio en un tiem-po dado.
Movimiento estrobosc6pico
Una particularidad del movirniento es el estroboscopico, que consis-te en percibirl0 donde objetivamente no 10hay; tal es el caso de 10scarte-
les luminosos, que por medio de un tablero de lamparillas de encendidosucesivo, dan la impresion de que la figura se mueve.
Este fenomeno se denomina movimiento estroboscopico, palabra quese toma del aparato creado por el sabio belga Jose Plateau, quien estudioel movimiento de un cuerpo ilumimmdolo a intervalos frecuentes.
Estos fenomenos tienen como base fisiologica la persistencia dela imagen en la retina debido al tiempo de latencia de los fotorreceptores.
Merced a esta propiedad de la vision existe el cinematografo, enel cual el registro de imagenes fijas, en posiciones sucesivas, conser-vadas por la fotografia y proyectadas a una velocidad minima de 16imagenes por segundo, produce la sensacion de movimiento.
La percepcion del color
Se puede encarar la problematic a del color desde tres enfoques:el fisico, el fisiologico y el psicologico.
Fisicamente la luz esta compuesta por radiaciones que alllegar alojo originan sensaciones coloreadas divers as segun su longitud de onda,su intensidad 0 la mezcla entre sf. El color de un cuerpo esta determi-nado por la capacidad de absorber 0 reflejar las distintas radiaciones.Un cuerpo opaco presenta el color de las radiaciones que refleja y unotransparente absorbe todas las radiaciones menos las que 10 atravie-san y Ie dan el color. Los objetos que reflejan la totalidad de las radia-ciones luminicas se yen blancos y los que las absorben todas, resultannegros. Los que absorben la mayor parte de las radiaciones reflejandotan solo una restringida gama de longitudes de onda, aparecen colo-reados.
A cada tone Ie corresponde una longitud de onda particular, orde-nados de mayor a menor; rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, indi-go y violeta, llamados colores espectrales.
Las longitudes de onda de cada color son las siguientes:
a) rojob) naranjac) amarillod) verdee) azulf) afiilg) violeta
800-650 mm640-590 mm580-550 mm540-490 mm480-460 mm450-440 mm430-390 mm
experiencia visual particular que se designa con cada uno de los nom-bres de los colores mencionados.
Los colores presentan tres cualidades basicas: tono, brillo ysaturaci6n.
Tono
Es el color propiamente dicho que vemos en los objetos; dependede la longitud de onda que reflejan 0 los atraviesan.
Brillo, luminosidad 0 intensidad
Depende de la iluminaci6n que recibe el ojo; es decir, de la inten-sidad de la luz que emite el objeto coloreado y de la distancia a que seencuentra del ojo.
Cuando la iluminaci6n se reduce gradualmente, los objetos pier-den el color en un orden deterrninado: rojo, amarillo, verde, azul, 0
sea, de mayor a menor segun su longitud de onda.
Saturacion
Establece el grado de pureza de un color.Esta dada por la menor cantidad de longitudes de onda corres-
pondientes a otros colores presentes en la luz que llega al ojo. Porejemplo, un pigmento rojo sera mas saturado cuanto menos reflejeondas correspondientes al azul, verde, etcetera.
En la practica, es menos saturado todo color que se acerca al grispor mezcla con su complementario.
La saturaci6n de una radiaci6n se deterrnina facilmente por me-dio del espectroscopio; un rojo saturado se ve rojo; el no saturado, darojo y el resto de colores del espectro.
Mezcla 0 fusion de colores
Al hablar de mezclas es necesario aclarar que se trata de lucesespectrales y no de pigmentos, porque estos presentan reacciones dis-tintas con otras propiedades. Al respecto, es ilustrativo el experimen-to realizado por Hecht: se coloca un vidrio rojo en un ojo y uno verdeen el otro; al observar una superficie blanca fuertemente iluminada,abriendo el ojo del ante del cual esta colocado el vidrio rojo, se ve lasuperficie rojo y verde si se mira con el otro, pero si se mira conambos ojos, aparece amarilla. En el caso de utilizar vidrios, uno ama-
rillo y el otro azul, la visi6n binocular, para sorpresa de muchos, dablanco.
Colores primarios 0 fundamentales
Se denomina as! al rojo, verde y azul, los cuales, al ser mezcladosen determinadas proporciones, dan sensaci6n de blanco. Con estos trescolores pueden reproducirse todos los que existen.
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El esquema, llamado triangulo de los colores de Maxwell,ejemplifica 10afirmado anteriormente.
Vemos que los vertices del triangulo corresponden a los coloresfundamentales (rojo, verde, azul); cada lado, a los colores saturados,mezcla de los colores de los vertices que unen.
En el interior del triangulo, los colores no saturados (que tienenblanco). El punto B, equidistante de los vertices, representa el blanco;el cual aumenta su concentraci6n de rojo, verde 0 azul, a medida quee acerca a los vertices 0 lado del triangulo. En el esquema: salm6n,
verde esmeralda, crema.
Colores complementarios
La s!ntesis de la luz blanca puede lograrse mezclando todos loscalores del espectro 0 por la asociaci6n de s610dos colores espectrales.
Cuando dos colores simples 0 compuestos, mezclados en propor-.ones convenientes, dan la sensaci6n de blanco, son complementa-.os; todos los colores espectrales tienen su complementario menos el
verde, cuyo complementario es el purpura, que no existe en el espec-tro y esta formado por fusion de rojo y violeta.
Fusion de Ios colores
La fusion de las radiaciones cromaticas parece realizarse en elsistema nervioso central, en la corteza occipital, no en el ojo. Estopuede demostrarse haciendo caer sobre la retina de un ojo un color ysobre un punto correspondiente de la otra, otro color diferente el colorpercibido es el obtenido de la fusion binocular (recordar el ejemplodel experimento de Hecht).
La sensacion del blanco
Se ha visto que se obtiene por la fusion de radiaciones en prop or-cion adecuada. Por sfntesis del espectro, por suma de los tres coloresprimarios 0 por fusion de dos complementarios.
La sensacion de negro
Se presenta paradojica, ya que los cuerpos negros reflejan 0 refractanla luz. Algunos piensan que no es una sensacion porque faltarfa el estl-mulo, pero, para ver negro, su imagen debe caer en la retina y ademas,el retinograma acusa modificaciones y descargas en el nervio optico, 10que atestigua la actividad retiniana; la vision del negro es, por tanto, unfenomeno retiniano activo, 0 sea, productor de la sensacion.
Fisiologia del color
Luego de varios estudios y teorias relacionadas con este tema,surgieron las teorias de Young-Helmholtz.
Young se bas a en la capacidad del ojo de ver cualquier color par-tiendo de los tres colores furidamentales (rojo, verde, azul). Adrnitfaen la retina tres tipos de fibras nerviosas, provistas de sustanciasfotoqufrnicas, cada una de las cuales eran excitadas por el rojo, verdey azul y la excitacion de las tres daba la sensacion de los colores nosaturados y el blanco.
Helmholtz modifico esta teorfa, proponiendo, en vez de tres sus-tancias, tres tipos de fibras nerviosas, excitables de manera distintapor las longitudes de onda de los colores rojo, verde y azul.
Esta teoria es la mas aceptada en la actualidad debido a que explicamas satisfactoriamente las patologfas en la percepcion de los colores.
Anomallas en la vision de los colores
El ojo normal que percibe todos los colores, se denominatricromatico; si solo diferencia intensidades luminosas,monocromatico. La ceguera total para la percepcion de los colores, sellama acromatopsia; a la perturbacion de la vision del color, se la de-nomina discromatopsia 0 daltonismo debido a que el qufmico inglesDalton, que la descubrio en sf mismo, la estudio.
Un daltonico puede presentar ceguera para el rojo (protanopfa),para el verde (deuteranopfa) y para el azul (triptanopfa).
Por 10 general, se presenta en pares de colores (rojo-verde) y, masraramente, azul-amarillo.
Es una anomalla hereditaria, mas comun en el hombre pero trans-mitida, como la hemofilia, por las mujeres.
Tablas de Ishihara
Consisten en laminas integradas por puntos de distintos colores ytamafios que forman numeros, letras, figuras, los cuales son vistospor el ojo normal y no son vistos por el daltonico; y al reves, hayfiguras que el daltonico percibe y el sujeto normal, no. Esto permiteclasificar las discromatopsias.
La amplitud de la vision de los colores
Las zonas perifericas de la retina son ciegas para la percepciondel color. La mayor amplitud corresponde al blanco luego, en or-den decreciente, estan situados el amarillo, el violeta, el rojo y elverde.
Subjetividad del color
El color y la forma son caracterfsticas basicas de la percepcionvisual, que, pese a ser distintas entre sf, no obstante nos proporcionaninformacion y expresion de la realidad mediante el acto visual.
Las dos nos permiten identificar y distinguir unos de otros y entresf, objetos comunes, como automotores, arboles, flores, utensilios, etce-tera.
El color es mas utilizado, en general, como sefial distintiva enuniformes, banderas, indicadores, en tanto que la forma es mas signi-ficativa que el color como caracterizacion en otras expresiones, talomo la escritura.
Experiencias con nifios han revelado diferentes reacciones psico-logic as individuales ente formas y colores.
Una de las pruebas realizadas consistio en 10 siguiente: los nifiosdebfan escoger entre un conjunto de triangulos rojos y cfrculos ver-des las figuras que se parecfan a la que se les iba presentando: uncfrculo rojo 0 un triangulo verde, 0 sea, invertidos colores respecto aformas.
Estas son las respuestas y las interpretaciones sugeridas:A) Los nifios menores de tres afios eligieron con mas frecuencia guian-
dose por la forma;B) Los comprendidos entre tres y seis afios, eligieron la tarjeta por el
color de las figuras y -C) Mientras que los grupos anteriores elegfan sin vacilar, los de mas
de seis afios se sentfan perturb ados ante la ambigtiedad de la tareay utilizaban como criterio de eleccion la forma.Interpretacion propuesta: A) la reaccion de los nifios preescolares
mas pequefios esta determinada por una conducta motora, la cualidadasible de los objetos; B) cuando las caracteristicas visuales se hanhecho dominantes, la mayoria de los preescolares se guia por el atrac-tivo perceptual de los colores; C) pero, a medida que, por la cultura,adquieren destreza practica -que depende mas de las formas que delcolor- se inclinan por la identificacion por la forma.
EI test de Rorschach (psicoanalista que se hizo celebre por la crea-cion de un test proyectivo a partir de imagenes no figurativas) consis-te en laminas en blanco y negro con distintos tonos de grises y lami-nas en colores, de matices diversos, sin ninguna figuracion determi-nada. El sujeto de la prueba debe decir que imagen ve, donde 10 ve,que 10 lleva aver esa figura; si la forma, el color 0 10 que percibecomo textura.
Entre las respuestas, algunos pueden identificar algo por sus con-tomos, aun cuando el color 10 contradiga; otros eligen por el color,dando a formas coloreadas significaciones a veces totalmente capri-chosas 0 antojadizas.
Rorschach afirma que estas diferencias se deben a rasgos de per-sonalidad del sujeto, tales como que las personas alegres tienden aresponder al color, que sefiala apertura a los estfmulos exteriores, masfrecuente en personas sensitivas influibles, desorganizadas, propen-sas a arranques emocionales.
La reaccion ante la forma se identifica con la depresion,introversion, fuerte control sobre sus impulsos, actitud fria 0 pedante.
Rorschach no fundamenta esta deduccion, pero Schachtel apuntaque la experiencia del color se asemeja ala afectividad 0 emocion. Enambos casos tendemos a ser receptores pasivos. Una emocion no esproducto de una mente activamente organizada u organizadora. Laemocion irrumpe en nosotros como 10hace el color; la forma parecerequerir una respuesta mas activa puesto que exarninamos el objetoen todas sus partes y relacionamos. De modo similar actua el controlde la mente sobre los impulsos, coordina y decide el curso de las ac- .ClOnes.
En t6rminos generales se conc1uye que, al percibir el color, estesale a nuestro encuentro y nos afecta, rnientras que, para percibir laforma, nuestra mente organizante va en busca de ella; 0 tambi6n po-drfa decirse que el color produce una experiencia basicamente emo-cional y la forma, un correlato intelectual.
Mas que respuestas al color y a la forma, seria propio decir que, sibien el color estimula una actitud receptiva y la forma una mas activa,sin embargo, las cualidades expresivas del color y de la forma con-ciernen a la mente organizadora.
Par otro lado, la experiencia no avala ese enfrentarniento afectivo-intelectual, ya que la emocion puede llevar a grandes reflexiones, me-ditaciones, cavilaciones y 10 intelectual genera emociones profundasy de alta gratificacion.
Las posturas que enfrentan forma y color descienden de unatradicion segun la cualla forma es mas importante y digna que elcolor. Por eso no extrafia que hasta se haya atribuido a la formavirtudes masculinas y al color, el atractivo femenino, como puedenotarse en esta cita de Charles Blanc: La union del disefio y elcolor es necesaria para engendrar la pintura, como la del hombrey la mujer para engendrar la humanidad. Pero el disefio debemantener su preponderancia sobre el color; de otro modo, la pin-tura se precipitaria hacia la ruina: caera por el color como lahumanidad por causa de Eva. (Citado por Arnheim en Arte y Per-cepcion visual.)
A su vez, Matisse afirma: Si el dibujo pertenece al espfritu y elcolor a los sentidos, se debe dibujar primero para cultivar el espfrituy poder conducir al color por senderos espirituales. A este respecto,Arnheim hace una comparacion muy ilustrativa entre EugenioDelacroix (1799-1863) YDavid. Las composiciones se basan no soloen sorprendentes esquemas de color, sino tambi6n en la intensificacionde las cualidades de la forma, rnientras David no solo concibe princi-
palmente en terminos de forma, empleada para la definicion relativa-mente estatica de los objetos, sino que somete y esquematiza el color.(Op. Ot.)
La reaccion que tienen las personas ante el color es muy variable,ya sea respecto a que colores, como a las condiciones en que se pro-ducen, en que campo se observa (ffsico 0 psicologico) y la intensidadque presentan las respuestas.
Aunque el interes pOl'explicar estos fenomenos es de larga data,no abunda la informacion al respecto. Algunas experiencias intentanarrojar luz 0 indicar caminos a seguir en esta busqueda.
Presley hacfa golpetear rftmicamente con el dedo (actividad mo-tora simple) a un gropo de sujetos, variando las condiciones de ilumi-nacion. Descubrio que la actividad decrecfa con iluminacion pobre,aumentaba con luz brill ante y no variaba con los diferentes colores.
Goldstein en su practica neurologic a informo de las observacio-nes hechas en pacientes con dano cerebeloso.
Haciendo que los sujetos de observacion mirasen una hoja de pa-pel de color, mientras mantenfan los brazos extendidos hacia adelantee impidiendo ql1epudieran verselos, observo que los brazos control a-dos pOl'el centro cerebral defectuoso se desviaban de la linea mediasegun los colores.
LIego a la conclusion de que los colores que corresponden alasmayores longitudes de onda producen una reaccion expansiva y, losde menor longitud, una ala contraccion.
La desviacion mayor correspondfa al amarillo, luego al rojo, blan-co, azul y verde.
Esto coincide con 10 apuntado pOl'Vasili Kandinsky en su obraDe lo espiritual en el arte, donde afirmaba que un cfrculo amarillorevela un movimiento expansivo a partir del centro que se acerca no-toriamente al espectador y que uno azul, se aleja.
Experiencias de Ferre informan que la luz coloreada acrecienta elpoder muscular e intensifica la circulacion sangufnea segun una se-cuencia ascendente que va del azul, pasando pOl'el verde, amarillo,anaranjado y terminando en el rojo.
Tambien se sabe que la alta saturacion, el brillo intense y los tonosque corresponden alas mayores longitudes de onda producen excita-cion; (un rojo brillante es mas excitante que un azul grisaceo), pero nose sabe si el tipo de respuestas citadas son una consecuencia secundariadel fenomeno perceptual 0 si existe una influencia nerviosa de la ener-gfa lurnfnica sobre la respuesta motora, sangufnea 0 tone emocional.
Donde tal vez se vean mas reflejadas las diferencias individualescon respecto a los colores es en su preferencia.
Hay una tendencia 0 consenso general en atribuir a los coloresuna significaci6n 0 expresi6n especffica que pretende explicar las di-versas elecciones.
Los disefiadores, decoradores, psic6logos y terapeutas suelen confrecuencia hacer observaciones en relaci6n al efecto que producen enlas personas, los colores de un ambiente 0 con los cuales se visten.
Es innegable, ademas muy importante, el rol que juegan los pa-trones culturales en la formaci6n del gusto de las personas. Tradicio-nes, costumbres, ceremonias, protocolos, rituales, educaci6n simpa-tica 0 sistematizada, condicionan e influyen en las motivaciones in-dividuales. Estas, a su vez, condicionan sus experiencias vitales, in-dividuales 0 colectivas, con su carga afectiva de aceptaciones y re-chazos, adhesiones y abstenciones, 10 que, unido alas vivencias es-trictamente personales, configuran las predilecciones culturales e in-dividuales.
Este bagaje hist6rico, cultural e individual, forma parte de losrecuerdos que pueden concurrir circunstancialmente a la conciencia 0al inconsciente y ser asociados con situaciones, personas u objetosmotivando preferencias 0 rechazos.
Pueden ilustrar 10 dicho los colores preferidos por las reale-zas, dignatarios, cleros, uniformes distintivos, las banderas de lospaIses, colores considerados adecuados 0 no a divers as circuns-tancias, lugares, personas, edades, sexos, etcetera y sus modifica-ciones en el tiempo.
Citemos al pasar que el verde, blanco y rojo eran 10s colores deiniciaci6n y resurrecci6n de 10sdruidas (sacerdotes de la religi6n prac-ticada por los celtas) y 10s rnismos los colores de las joyas, trajes ymortajas de los faraones y tambien de la bandera mexicana; que tantoel negro como el blanco 0 el violeta simbolizan luto en distintas cultu-ras.
Condicionadas 0 no, las opiniones que se dan sobre 10scolores enel mejor de los casos no escapan ala subjetividad, 10que motiva masde una controversia, por otro lado esteril, pues 10subjetivo no es ma-teria de discusi6n.
Cuando las citas son escritas 0 verbales, es imposible deterrninara que color se refieren, sin contar que la apariencia de un color depen-de en mucho de su contexto, y tambien a que tone preciso, val ores deintensidad 0 saturaci6n se hace referencia.
Se dice del rojo que apasiona, estimula y excita, que el amarilloes sereno y alegre, el azul deprimente y triste, etcetera.
Goethe atribuye dignidad y seriedad al rojo puro, que es el colorde la realeza y el azul, una encantadora nada, vado y frfo. Kandinskyapunta: ei rojo arde en sf mismo y casi no irradia su fuerza exterior-mente, al tiempo que adquiere una viril madurez, inexorable pasionardiente, solido poder concentrado. El amarillo nunca contiene unprofundo significado, esta emparentado con la ruina total; un amari-llo sumamente claro es insoportable como un cuerno estridente. Elazul oscuro se hunde en la profunda seriedad de las cosas que notienen fin, mientras el azul mas claro alcanza un silencioso reposo.(Gp. eit. p. 42).
La enumeracion de apreciaciones de este tipo asociativo-subjeti-vo podrfa ser interminable y seguro que ellector tiene la suya.
Sinestesias
Las percepciones de una determinada modalidad sensorial pue-den condicionar representaciones de otra modalidad 0 sensaciones se-cundarias; este fenomeno se llama sinestesia. Un sonido fuerte de trom-peta puede desencadenar, junto ala percepcion del sonido, una sensa-cion de color; se habla entonces de audicion coloreada. Los olorestambien pueden colorearse, u olfacion coloreada.
Las sinestesias se presentan mas frecuentemente en la esfera opti-ca y se las designa con el nombre de sinopsias 0 fotismos. Si comoconsecuencia de una sensacion acustica se produce una representa-cion de color, se habla de un cromatismo.
Los enfermos de epilepsia suelen relatar la llegada de sus descar-gas por las percepcion de olores 0 colores que se las anuncian: son lasdenominadas auras.
Nuestro lenguaje cotidiano tiene muchos ejemplos en los que, sinque se pueda hablar de sinestesias, utilizamos caracterfsticas de unamodalidad sensorial para describir otra. Asf, decimos: "color agrio","sonidos dulces", "conversacion pesada", "lenguaje melifluo", "penaamarga", y otras como "mirada fulminante", "presencias repulsivas","situaciones asqueantes".
Esto demuestra que entre los sentidos hay una unidad, una rela-cion primitiva entre las diferentes modalidades sensoriales.
Es comun que los amantes de la musica sinfonica con poca for-macion musical expresen las representaciones mentales que les su-
gieren determinadas partituras, sin tener en cuenta la intenci6n delautor.
De modo similar se despiertan tal vez en el espectador de unaobra pl<istica asociaciones diversas, con todos los ingredientes quesuministran las resonancias afectivas derivadas de la tematica en sf 0
de su contenido de color.Resulta diffcil concebir a alguien apreciando un cuadro, despoja-
do de toda asociaci6n consciente 0 inconsciente, como quien dirfa, enestado de asepsia.
Las diferencias de personalidad de los seres humanos determinandiversas actitudes hacia los objetos de la percepci6n. Estas diferen-cias hacen que la apreciaci6n de los colores, por ejemplo, sea depen-diente de los tipos de personalidad.
Estas diferencias se agrupan generalmente en cuatro formasperceptuales que, a su vez, determinan la apreciaci6n estetica del co-lor:
A) Tipo objetivo: se catacteriza por una apreciaci6n mas intelec-tual que emocional. Analiza los colores compuestos en sus elementos,tiene una actitud crftica respecto a 10 que ve; es un erudito de 10 quepercibe.
B) Tipo intrasubjetivo: reacciona alas propiedades fisio16gicasdel color, es decir, como estfmulo: brill 0, saturaci6n, tono, calidez,frialdad, etcetera. Sus preferencias dependen de su constituci6npsicosomatica segun que prefiera ser estimulado 0 tranquilizado. Esun tipo predominantemente sensorial.
C) Tipo asociativo: asocia un color a contenidos emocionales;asf, una asociaci6n desagradable arruina un color y las agradables,vuelven gratificante a otro. Es un tipo predominantemente afectivo.
D) Tipo neutro: en el falta toda predilecci6n por determinados co-lores; les resulta diffcil seleccionar un color particular. Tiene el senti-miento de que todos los colores pueden ser hermosos, cada uno a sumanera y segun su perfecci6n. Una expresi6n desagradable 0 chocanteno arruina necesariamente el color.
Relacion entre arte y color
Son muchos los factores que inciden en la relaci6n entre arte ycolor: el pigmento que se usa, el soporte al que se aplica, laintencionalidad de la obra, el marco sociocultural que la produce y laestetica que la fundamenta.
Si el pigmento es natural (preferentemente obtenido de miner a-les), se diluye en agua y se pinta en pared, la variedad de coloresestani restringida y la densidad sera menguada. La paleta bizantina esun ejemplo: blanco, negro, rojo, azul, amarillo y dorado, muy adecua-da su poca densidad a la planalidad de sus formas. Los frescosromanicos producidos en la Edad Media son un ejemplo ilustrativo dela implicaci6n de color con los factores enunciados: los pigmentosson generalmente minerales pulverizados y diluidos en agua, el so-porte es la pared, la imagen es planal, por 10que los colores no tienenvalores y la planalidad de la imagen tiene que ver con la intencionalidadreligiosa que acentua la espiritualidad y con una estetica puesta alservicio de estos principios.
Cuando Van Eyck descubre en el Renacimiento que la trementinadiluye al 6leo, aparece la posibilidad de 10grar pigmentos mas densosy de pintar sobre tablas, 10 que inicia la apertura de la obra de artecomo bien transportable y, de esa manera, como objeto comercial.
Se amplla la paleta y, con la perspectiva atmosferica, aparecen elclaroscuro y la serie de nuevos matices crom<iticos que la visi6n enprofundidad supone y que los artistas del Renacimiento cultivaron.Tambien esto implic6 un aumento en las relaciones crom<iticas.
Los desarrollos esteticos del Barroco anclan en el color, que sehace denso y materico, caracterfsticas que el pintar sobre tela facilita.Simultaneamente surge en los pintores barrocos el tenebrismo, pro-pio, entre otros, de Tintoretto, Tiziano., Caravaggio y Rembrandt. Elconcepto estetico es que el color arranca de la negrura como el sonidodel silencio. La obra, entonces, genera un campo de tensiones entreoscuridad y color en el que este se desprende de las tinieblas. Porejemplo, Caravaggio construye las imagenes por aristas de luz, ha-ciendo asf ingresar el cromatismo, mientras que Rembrandt va ar-mandolas por modulaci6n.
Los pintores coloristas del Barroco elaboran la forma a partir delcolor y 10desarrollan en gamas, innovando en este aspecto. No serfaexagerado decir que luz y color son las claves mas importantes deartistas como Rembrandt, Velazquez 0 Goya; el dominio del color loslleva a una pincelada suelta, de fonnas abiertas y dinamicas, en lasque las imagenes son bafiadas por una luz envolvente, en algunos ca-
.sos con efectos dramatic os, como es el caso de Caravaggio, que usabaun gran foco central de luz artificial y en otros con efecto mfsticocomo en El Entierro del conde de Orgaz, del Greco, 0 deslumbrantesefectos puramente fonnales como en Las Meninas, de Velazquez.
El neoclasicismo retorna al predominio de la forma. Las image-nes son grandiosas, contenidas por la linea, el color se aplana, la mo-dulacion disminuye 0 desaparece. La pintura oculta de Ingres es elgozne hacia el resurgimiento del color, que adoptaran los romanticosy tendra en Eugenio Delacroix a uno de sus exponentes mas represen-tativos.
Realistas como Millet, Corot y principalmente Daumier logranexpresar el dramatismo del hombre explotado y miserabilizado, pro-ducto de la revolucion industrial, generando figuras humanas dolien-tes y llegando en algunos casos al expresionismo.
Pero seran los pintores impresionistas quienes produciran una delas innovaciones mas notables en la historia del arte en relacion alcolor: la mezcla 6ptica. Ya los colores no son preparados en la paleta,son obtenidos por yuxtaposici6n y el ojo produce las combinaciones.Aportan tambien novedades en materia de sombras, que aparecen co-loreadas, y en la propuesta de un c6digo en el cual color y significadode la imagen se unen, como en el caso de la pintura de Gauguin.
La luz es otro de los elementos protag6nicos de los pintoresimpresionistas. Se debe a ellos la iniciativa de pintar a pleno aire: elpintor sale de su taller y se mezcla con la naturaleza cuya luminosidadcapta y expresa. La importancia que el impresionismo da al tratarnientode la luz se manifiesta en sus preferencias por la btisqueda de lasiridiscencias de las aguas y las rompientes marinas, por ejemplo. Loscuerpos adquieren relieves antes no representados y aparecen maticescromaticos propios del instante vivido en los que la luz y el colorobtienen valor estetico por sf mismos.
Paul Signac y George Seurat son un ejemplo de desarrollo pic to-rico centrado en el tratamiento de la luz. Posteriormente, cuando lasvanguardias avanzan y el informalismo surge, el color es el tinicoelemento estetico presente en la obra. En los movimientos siguientesala decada del 50 la luz puede aparecer como funcion moduladora enla superficie pict6rica 0 ser proyectada sobre los motivos de la ima-gen como un foco, produciendo un efecto de fria violencia, 0 tambiena ella se puede deber el registro de las mutaciones que los motivossufren a 10 largo del dfa. Puede ocurrir, como en la pintura de JacksonPollock, creador del action painting (pintura de accion), que la luz seautilizada como estructura de la composicion, desechando los pIanos,para alcanzar tal fin.
A pesar de los logros obtenidos, los impresionistas fueron criti-cados por la poca profundidad tematica de sus obras, circunstancia
que se acentuaba en la confrontacion con la estetica contempon'ineavigente en Alemania: el expresionismo, cuyas producciones abor-dan el destino tnigico del hombre, especialmente en el marco histo-rico deillamado capitalismo salvaje.
La integracion del tratamiento del color, descubierto por elimpresionismo, y el abordaje de temas profundos, aparecen en la obrade los fauves (fieras), cuyos representantes mas conocidos fueronHenri Matisse y Maurice Vlamink. En estos artistas el color abando-na su funcion descriptiva para ser el canal expresivo de las emocio-nes, obviando principios, f6rmulas y reglas que hasta ese momentahabfan aprisionado la expresividad. Es mediante el color que el artis-ta muestra sus conflictos, ideales, amores y odios, tocando al espec-tador en el centro de su propia problematica y conmoviendolo. Lo-gran imagenes de gran fuerza expresiva que sacuden al observadorcomo si la energfa emocional del pintor, canalizada por el color, reso-nara en quien se pone en contacto con la obra. En el primer Vlaminkencontramos un cromatismo incendiario, heredero de Van Gogh, se-gun 10 manifesto en 1901 al descubrir la pintura del holandes en unamuestra retrospectiva.
El color entonces queda para estos pintores al servicio de 10visceral, la emoci6n y el temperamento.
Hemos hecho referencia al color en los fauvistas pese a que exis-ten otros lineamientos esteticos contemporaneos en los que el colores protagonico, como es el caso del suprematismo propuesto porMalevich.
En otra parte de este trabajo veremos que las tendenciasracionalistas se canalizan en esteticas que dan predominio a 10 con-ceptual a traves del tratamiento formal, subordinado el cromatismo alas estructuras.
La percepcion del espacio tridimensional
En situaciones normales, percibimos los objetos como corporeosy ubicados a diferentes distancias. A esto 10 llamamos tridimension ycorresponde alas caracterfsticas que presenta la realidad ffsica: an-cho, alto y profundidad.
Este fenomeno de correspondencia entre el mundo ffsico y su per-cepcion,que puede parecemos muy obvio, no es tan simple si tene-mos en cuenta 10 que vimos anteriormente con respecto al funciona-miento ffsico y fisiologico del aparato visual.
Nuestra retina es bidimensional y, por 10 tanto, es bastante evi-dente que puede damos informaci6n con respecto a la direcci6n delrayo de luz que recibe, pero no es asf en cuanto a la distancia a queesta el objeto que 10refleja. Este hecho y la dificultad que presenta lainvestigaci6n de nuestro sistema nervioso, dio lugar a distintas hip6-tesis.
La hipotesis del espacio tridimensional como inferencia
Planteada por los fi16sofos empiristas, para quienes el conocimientose origina en el contacto del hombre con el mundo a traves de la expe-riencia, y vigente hasta hoy para,fisi6logos y psic6logos de distintascorrientes, considera que la percepci6n de la distancia no se da en for-ma directa como dato sensorial, sino que, visualmente, el espacio serfauna representacion, un razonamiento automatico 0 una inferencia in-consciente (Helmholz), organizado en base a criterios 0 claves senso-riales (George Berkeley). En otras palabras, que las bases de la per-cepci6n del espacio no estarfan contenidas en los estfmulos proximales,sino que estos serfan indicios para una elaboraci6n posterior.
Dos de estas claves, de orden fisio16gico, son los procesos deacomodaci6n y convergencia de los ojos que ya hemos tratado conanterioridad y que proveerfan informaci6n de tipo cinestesica para laelaboraci6n del espacio.
La tercera clave de tipo fisio16gico serfa la visi6n estereosc6pica(disparidad binocular), de la que tambien hablamos y que, de las tres,podrfa ser considerada como el factor mas competente en el aporte deinformaci6n respecto del volumen y la distancia, considerando, ade-mas, que dicha clave es de tipo visual.
Debemos tener en cuenta que estas tres claves, llamadas prima-rias, presentan serias limitaciones como explicaci6n para dar indiciossuficientes en nuestra percepci6n del espacio tridimensional, ya que,siguiendo a Kanizsa, vemos: 1) La imprecision de los datos produci-dos por estos dos factores ... (acomodacion y convergencia) ... ya co-mienzan alrededor de los dos metros 2) ... en base a la separacionbinocular solamente, una persona a cincuenta metros no podrfa tenercorporeidad fenomeniea.
Se sefialan despues una serie de claves a las que se llama see un-darias, ya que son en sf mismas percepciones y no datos de la sensa-ci6n como las primeras. Se las llam6 tambien monoculares porqueactuan sin necesidad de la concurrencia de los dos ojos. Por otra par-
· te, dicho sea de paso, eran y son utilizadas por los artistas como recur-sos para representar el espacio tridimensional sobre superficies pla-nas, mucho tiempo antes de que se conviertan en objeto de estudiopara fi16sofos, fisicos, fisi610gos Ypsic610gos.
Son ellas:1) La superposici6n: un objeto que parece cubrir a otro, es visto como
mas cerca.2) La altura dentro del campo visual: 10sobjetos ubicados mas arriba
se tiende a vedos mas aLejados que los ubicados mas abajo.3) La disrninuci6n de tamafio: 10s objetos que se saben de tamafios
semejantes, si aparecen de menor tamafio, se 10s tiende a ver masLejos.
4) Perspectiva atmosferica: 10s objetos que se yen mas azul ados 0borrosos parecen mas distantes.
5) Puntos de fuga: si dos lfneas que se saben para1e1as convergen, se1as ve como aLejandose.
6) Variaci6n en 1aintensidad de 1a1uz: si una superficie se presenta enparte clara y en parte sombreada progresivamente, 1avemos comocurvada.
7) Para1aje: si al moverse 1a cabeza del observador de un 1ado a otroun objeto parece desp1azarse mas 0 menos rapido con respecto aotras cosas, 10vemos como mas 0 men os cerea en proporci6n a sumovirniento relativo. Por ejemp10, cuando rniramos a traves de 1aventanilla de un vehfcu10 en movirniento, los objetos que pasanmas rapido 10s ubicamos como mas cerca.En todos estos casos se parte de la idea de que la profundidad no
puede ser percibida, sino inferida 0 pensada, ya que la informaci6n dela estimulaci6n retiniana no sera suficiente para perrnitimos ver latercera dimensi6n.
La hipotesis del espacio tridimensional comoexperiencia inmediata
Sin negar 1ainfluencia de las claves antes mencionadas y ellugarque tiene el conocirniento dentro de ellas, otras corrientes de pensa-rniento dieron lugar a la formulaci6n de hip6tesis en las que se sostieneque nuestra percepci6n del campo visual es basicamente tridimensional
que el estimulo proximal retiniano tendria la informaci6n suficienteara ver Ladistancia y Laeorporeidad de Losobjetos.
La gestalt, teorfa que iremos siguiendo en el siguiente capftulo,basandose en el principio de isomorfismo, plante a que la percepcionen sf misma serfa tridimensional, ya que el proceso nervioso de orga-nizacion dinamica se produce en un campo tridimensional, que es elcerebro.
Mas aHa de 10convincente 0 no que pueda resultar este argumen-to, el hecho de que la profundidad sea vista directamente, quedo de-mostrado en el experimento realizado por Metzger en 1930. Una pa-red curva, iluminada, que cubre completamente el campo visual delobservador, refleja la misma intensidad de luz sobre toda la retina,produciendo un estfmulo indiferenciado que genera un campo homo-geneo (Ganzfeld). El observador ve en esta situacion un espacio va-do circundado por niebla. Variando progresivamente la intensidadde la iluminacion (desde un nivel bajo a uno cada vez mas alto), elcampo se va ampliando, retirandose esta niebla fenomenica, hastaque (al percibirse la textura) se condensa en una superficie ubicada auna distancia precisa. Este experimento demuestra que el campo vi-sual se comienza a organizar a partir de las diferencias de intensida-des lumfnicas. 0 sea, que la retina reacciona alas diferencias de in-tensidad de onda mas que a los valores de estas en sf mismas.
A partir de esto, Gibson (1950), desde un punto de vistapsicoffsico, plantea que, si el estfmulo es tambien el tipo de distri-bucion de las variaciones sobre la retina, la experiencia inmediatacontarfa con la informacion suficiente para ver la profundidad, yaque en el estfmulo proximal se producirfan microestructuras deestimulacion que corresponderfan a fenomenos ffsicos del mundoexterior.
Hace intervenir en este momenta el concepto de gradiente queveremos al hablar de contomo y considera que:1) La mayorfa de las superficies que se presentan en la realidad (ex-
cepcion hecha de superficies como el vidrio) muestran algun tipode textura constituida por variaciones bastante uniformes:
a) de relieves 0 depresiones (ejemplo: una tela tramada, haciendoque la imagen reflejada en la retina se particularice por variacioncfclica de la intensidad.
b) de particulas diferentes en la composicion qufmica (ejemplo: unaplancha de granito pulido), donde la variacion dclica se da en elorden de la longitud de onda, de los colores que la forman.
2) Las superficies en la realidad fenomenica se presentan segun suposicion como:
a) longitudinales:paralelas a la linea de la vista (ejemplo: el suelo).b) frontales: perpendiculares a la linea de la vista (caracterizan a los
objetos).c) inclinadas: todas aquellas que estan entre las dos posiciones antes
mencionadas (ejemplo: el faldeo de una montana).Teniendo en cuenta esto: se puede decir que las superficies fronta-
les producen en la estimulaci6n una rnicroestructura de distribu-ci6n repetitiva y ciclos regulares (gradiente nula); las superfi-cies longitudinales dan lugar a una microestructura deestimulaci6n repetitiva con variantes de reducci6n de longitudde ciclos a medida que se aleja del observador (gradiente de den-sidad) y las superficies inclinadas producen gradientes con va-riaciones intermedias.Concluyendo: la mayor 0 menor variaci6n de gradiente del esti-
mulo en la retina, perrnite discrirninar todo tipo de variaci6n en lapendiente y modulaci6n de las superficies del mundo real y, por ende,ver la profundidad.
A fin de clarificar estas ideas incluimos una ejemplificaci6n dadapor Gibson.
En esta figura, la superficie material AB es una superficielongitudinal y la Be es frontal. En la imagen retiniana ab, hay ungradiente de textura que va de basta a fino, en tanto que en la imagen
retiniana be no se da un gradiente tal y la textura es uniforme en todaspartes.
El diagrama puede ser concebido como una vista transversal des-de el costado (AB es un piso 0 el suelo) 0 desde arriba (AB es un muroala derecha del observador).
En el ejemplo siguiente cambia el efecto: en el primer caso elobservador parece estar frente a una superficie longitudinal como uncamino 0 un angosto rio 0 arroyo mientras en el caso 2 parece estarfrente a una pared.
..• ...• •
• •.. .. •.•
Distribuciones de puntos que dan impresi6n de una superficie longitudinal y deuna superficie frontal
Los aspectos ffsicos y fisiologicos de la vision a que nos hemosreferido son solo aproximaciones a un campo del saber muy complejosujeto a las nuevas aportaciones de la ciencia y la tecnologfa actual.
