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田汉书信中的
戏剧论述及其史料价值
□于相风
责任编辑：周玉宁 电话：（010）65914510 电子信箱：[email protected] 2017年10月25日 星期三经典作家
田汉1930
年照
田汉作为著名剧作家、戏剧理论家，他的
戏剧理论通过多种形式进行过阐述，书信只是
其中的一部分。相对于其他的公开论述，书信
更具私人性，田汉在书信中倾注了很多热情，
对戏剧理论与实践、戏剧运动、戏剧与戏曲关
系等方面都做了较为自由的阐发。
据 《田汉全集》（花山文艺出版社 2000
年），现存的田汉书信并不多，收录于全集中的
书信 （第20卷） 有147封，时间跨度为1919
年 5月12日至1954年 9月22日。但也有些书
信因为谈论到某些理论问题等而没有归入《田
汉全集》 的书信部分，而是被归入 《田汉全
集》的各个卷中，《致郭沫若的信》《新罗曼主
义及其它——复黄日葵兄一封长信》《致张闻天
兄书——序他和汪馥泉君译的王尔德 〈狱中
记〉》《〈神与人之间〉译者叙》收入《田汉全
集》》 第 14卷，《反一元论》《站在战线上》
《公演之后——十年老友的信》《先驱者的精
神——叙〈北国的戏剧〉》《致〈戏〉周刊编者
的信》《给中国的戏剧工作者——为成立中国戏
剧工作者协会筹备会告全国同志书》收入第15
卷，《〈灵光〉序言——致李剑农先生的一封
信》《关于〈哈姆雷特〉与〈到民间去〉——致
〈幻洲〉杂志记者》《关于〈名优之死〉——致
北京人民艺术剧院》收入第16卷，《剧艺大众
化的道路——复李健吾先生》《怎样做戏改工
作——给周扬同志的十封信》《关于地方戏问题
答读者问》《关于〈江汉渔歌〉》《关于〈江汉
渔歌〉答李厚光同志的信》《山居书简——代
〈岳飞〉序》《关于〈新会缘桥〉的信》《关于
〈对花枪〉的信》 收入第17卷，《致〈贵州日
报〉记者》《少年中国与宗教问题——致曾慕韩
一封信》《论翻译答江绍源先生》《奥陵毗克之
一夜——观黛尼丝舞后写给小妹的一封信》《我
们的第一课》收入第18卷，这些被归入不同卷
的书信共计 26 篇，这些书信的时间跨度从
1920年2月9日至1949年2月5日。另外，被
当作散文收入《田汉全集》第13卷的还有《忧
愁夫人与姊姊——两个不同的女性》《给一个茶
花女的信》 等 2 篇书信。在这 170 多篇文字
中，田汉几乎都在谈论与戏剧有关的方方面
面，展现出作为理论家的风采，也表现出作为
新中国文化官员的不同侧面，行文风格同样变
化多姿：有的随性，有的严谨，甚至采用非常
正式和官方的语气。这些文献共同构成田汉戏
剧理论的“日常化阐述”，因而具有重要意义。
在论述领域方面，这些书信主要涉及戏剧
观念、戏剧作品、戏剧运动、戏剧改良、戏曲创作
与批评等方面，许多具有纲领性的理论意义。
在戏剧观念层面，田汉常在书信中借对自
己戏剧作品的阐释而生发出自己对戏剧的整体
观念。1920年12月15日，《梵峨嶙与蔷薇》尚
未刊出，田汉在致左舜生的信中阐述了彼时所
信奉的“New romantic drama”（新浪漫主
义戏剧），提出“一国的文艺要发达，除艺术创
造阶级、艺术享乐阶级之外，还要有艺术保护
阶级呢”，具体而言就是“把今日的实社会美化
一下”，写出富人与剥削阶级的同情心和可以同
情之处。田汉这样解释自己塑造李简斋这个反
面形象的初衷：“我对于李简斋的人格，同情极
深。我以为天下只有这种人最可怜。而且今日
中国的社会以这一种人为最多。譬如张、柳的
悲哀，还以现实的悲哀占大部分，李的悲哀就
永久是精神的悲哀了。”可见，张雪舫 （秦信
芳）与柳翠并不是该剧的惟一主角，李简斋及
其“精神的悲哀”是更深层的戏剧主题，在田
汉看来，“精神的悲哀”远比“现实的悲哀”
重要。因此，单纯从浪漫主义或者唯美主义
角度展开的文学史论述其实并未能触及彼时
田汉戏剧观念的深层结构。然而，这种论述依
然是大部分文学史的主流观点。这个现象也恰
好说明了田汉书信中的戏剧论述所具有的史学
意义。
1928年，田汉致信日本作家谷崎润一郎详
细解释了《南国》复刊的原因，尤其是涉及到
田汉创办这个刊物与易漱瑜的密切关系问题。
在易漱瑜去世后，“现在他的心境似乎是暴风雨
后的春朝了。他渐渐能够看清他的航线了，渐
渐能够奋发他的元气了。他想要多少做点他所
能做的事。于是乎，又出《南国》了。”第二
年，田汉进一步表示“虽然有些人劝我死守在
‘sentimentalism’的城廓内专写苏州夜话和
湖上悲剧，但我此时似已经写不出那些东西
了。”同样，多数文学史著在分析田汉创作风格
转变时更多归结于时代原因，而忽略了其本身
的主体性因素，尤其是田汉戏剧观念的主动转
换。在这个问题上，上述二信可以提供不同的
视野。
在旧剧改良、新剧创新方面，田汉着力甚
多，当然这也是其书信中的重点内容。1923
年，田汉致信宗白华既有约稿之意，更兼阐述
自己的旧剧观与新剧观。宗白华建议田汉主要
考虑新剧剧本的演出功能，但田汉并不认同，
基于此时新剧与旧剧的竞争关系，他仍然强调
“多做可读可看之脚本”。田汉据理力争说，自
己“前此所作之剧可读可看者虽不多，然大抵
皆曾一二度实演于南北学校中，特尚未能征服
旧舞台耳。中国舞台之旧势力甚大，数十年来
之新剧运动，竟未能撼旧剧毫末，可以见矣。”
换言之，田汉认为包括自己剧作在内的新剧之
所以未能撼动新剧，其根本原因在于“可读可
看”程度还不够，而不是其“实演”功能不
强。田汉进一步说明自己各方面的努力，包括
与徐半梅、汪仲贤、欧阳予倩等“曾为新剧之
建设与旧剧战斗者”联动，也包括吸取汪、欧
等的“不能不与旧剧妥协，徐图发展”的策
略。田汉深知“中国旧剧实亦有其固有之优越
性，为吾人所不可忽视者”，所以提出了“可读
可看”作为新剧向旧剧挑战的美学策略和战略
突破点，并设想“拟创作一中国式的歌剧以为
此说之实验”。显然，这种“中国式的歌剧”就
是为了在“可读可看”方面有所突破并抗衡旧
剧。应该说，这时田汉的主张非常冷静，也非
常务实，是有效对策，其后他的创作也是沿着
这个方向发展的。与此同时，田汉也充分注意
到了面对旧剧的残余势力新剧所表现出来的诸
种问题，在同一封信中略带苦恼地向宗白华抱
怨：“旧来新剧皆有一种牢不可破之习气，即其
表情道白将新剧弄成一种既不新又不旧的怪东
西。此种坏习气现在并沾染到学校中Ameteur
新剧家的身上去了。去年年杪曾与舜生观某校
学生演剧于新舞台，其表情与动作之夸张；其
对台下演说；其布景等之不合情理；皆使吾人
起前途辽远之感。然中国新剧场的一线希望仍
当属之此等肯尝试舞台生活之少年，假使有很
理想的脚本和很优秀的指导者，彼等未尝不足
以有为也。”这些书信足以证明，田汉在20世
纪20年代的创作中所呈现的诗化特征是其自觉
追求，也是其对抗旧剧的积极选择。其理论合
理性与实践正确性自不待言，田汉剧作成为那
个时期中国戏剧的高峰是顺理成章的结果。
到了30年代，田汉对旧剧改革的观点有所
变化。1939年4月22日，田汉写信给《广西日
报》记者，概括了自己对抗战时期旧剧改革的
三点主张。值得注意的有两点：一是此时田汉
注意到了旧剧对宣传抗战的价值，主张对旧剧
继续进行改革，同时大力促进新剧发展，新剧
旧剧共同为抗战服务；一是此时的田汉已经预
计到抗战胜利后会产生新旧剧共存与竞争的问
题。田汉认为：“抗战胜利后中国民族文化之重
要的一部门——戏剧文化必有伟大之发展。然
其前提条件必在各种地方剧之整理，综合，及
其优点之对流竞赛。”他以平剧（京剧）为例来
说明：“平剧原也是地方剧的综合形式，但由其
在抗战工作中综合各种新的要素必能起本质的
改变。此意敢重言之。”这些观点都着眼于戏剧
对于抗战的实际作用，不管新剧还是旧剧，只
要能有利于抗战，在田汉看来，都是应该加以
揄扬的，但具体的实施方针对于新剧与旧剧则
各不相同。戏剧为抗战服务，这是三四十年代
田汉戏剧观念的核心特征，在此之后不断加
强。1941年，从上海“孤岛”逃出又陷入香港
“孤岛”的于伶等人令田汉十分牵挂，12月25
日，田汉致信于伶，诚恳褒扬其在上海“孤
岛”创作的《夜上海》等剧是“优秀的有抗战
意义的”，进而力邀其来桂林参与抗战戏剧活动
并主持《戏剧春秋》编务，理由是“吾人诚宜
通过作品于忠义之气加倍激励，于乱臣贼子加
倍打击，下笔于孔子之作春秋，写斧钺华岩于
言语形象之中，庶几风气因而转移，抗战因而
有利”。无疑，有利于抗战是彼时田汉戏剧观念
的终极指向。在自己的创作中，田汉更是不遗
余力地为抗战鼓与呼，基于以上认识，此时的
话剧《江汉渔歌》、京剧《新儿女英雄传》则深
刻贯彻了这种观念，是田汉从新剧改革和旧戏
创新两个方向的努力与实践。到1942年，田汉
对抗战戏剧的发展作出了高度评价，认为“自
抗战以来戏剧工作者分布如此之广，组织如此
之坚，工作如此之辛勤，影响如此之巨大，这
在并世各国除苏联外是没有前例的”。
在戏剧作品方面，对自己作品进行解说当
然是田汉书信的常见内容，如前述田汉对《梵
峨嶙与蔷薇》 的阐述即是著例。又如，1939
年，有读者来信批评《江汉渔歌》中的“换刀
杀妻”，田汉回信，认真说明此剧的主旨、构思
过程，并一再说明剧中并无此情节，是这位读者
记错了。1941年12月，田汉在信中向阳翰笙详
细说明了《秋声赋》的创作过程与主题内涵：“《秋
声赋》原来的写作计划仅想表现桂林文化界由萧
条而活跃的抒情诗的过程。但在写作过程中，
把计划又大大改变了。大体以湘北第二次会战
前后在长沙、桂林两地引起的波动为背景，主
要故事系写一文化工作者不肯以恋爱纠纷影响
其报国工作，同时在报国工作中，统一了他们
的矛盾。”由“抒情诗”式的表现现实变成“革
命加恋爱”，《秋声赋》主题在创作过程的移换
是彼时田汉整体戏剧观念的必然结果，也为文
学史定位这部作品指明了方向。因而，这封信
也是理解当时田汉创作状态与戏剧理论的重要
资料。
同时，田汉书信中也常常谈论当时重要的
戏剧演出与剧作。1942年郭沫若的《屈原》在
重庆演出成功，据夏衍在信中向田汉报告说
“客满了17天，卖座近30万”。郭沫若则致信
田汉，不无得意地称“前演《棠棣之花》批评
文字特别多，这次却甚寥寥”，甚至诗兴大发地
为剧中的金山、张瑞芳、白杨等14名演员分别
赋绝句一首。田汉先是在给夏衍的信中加以肯
定，又在稍后给郭本人的信中大加赞扬，“《屈
原》的成功逖听之下使人无限欢跃”，在同一封
信中将1942年径直称为“话剧年”。田汉与郭
沫若在书信往还中对彼此剧作的讨论一直延续
下来，直到 50 年代。1958 年，田汉 《关汉
卿》写成，在信中自陈“以一月之力写成《关
汉卿》，有些赶任务的意思，也是一种冒险，因
为史料甚少，本无可写。您若能抽出点工夫请
给看一看，并给我一些意见。”此时，郭沫若与
田汉的地位有较大变化，田汉信中的语气越加
谦卑。同信中，对于自己的《西厢记》，田汉向
郭沫若解释说：“前一半大体是原作的京剧化，
只是把张生、莺莺的性格做些较不同的规定。
后一半就是我的西厢记了。”同年稍晚，田汉信
中表示自己正在写《文成公主》，写成后望郭斧
正。1960年，田汉在信中高度评价郭沫若《武
则天》 一剧，“我也感动得流泪”，认为该剧
“对今天教育意义极大”。同时，田汉也提出了
修改意见。这些评价既是作为朋友提出的，也
是为自己主持的《剧本》月刊约稿。此外，略
带指导色彩的是1959年田汉在信中对梅兰芳
《穆桂英挂帅》的详细讨论。田汉首先肯定了重
要演员的演出十分精彩，指出饰演老太君的演
员功力不足影响了整个演出，然后对剧本提出
了许多具体的修改意见。
在田汉书信中还有一些尤其值得重视，例
如1935年1月28日田汉写给鲁迅的信也具有重
要的史料意义，可以为30年代中期左翼剧坛与
鲁迅之间的关系做一注脚。另外，具有理论建
构倾向的是《怎样做戏改工作——给周扬同志
的十封信》。这组信件虽然标明10封，但实际
上只写成3封信。第一封写于1948年11月的华
北解放区李家庄，为了解决平津解放后旧剧的
“禁”或“准”问题，首次明确提出了“为新民
主主义戏剧而奋斗”的口号，并提出“明确的
原则”，即“我们要发展要提倡的是民族的，科
学的，民主的东西，要限制要批评的是反民
族，反科学，反民主的东西”。1950年写于北
京的第二封信则是对前信的深化和具体化，更
具针对性和理论性。此时，田汉担任的众多职
务中包括了中华全国戏剧工作者协会主席和中
国戏曲改进会委员等，是当时戏剧戏曲界的实
际领导者。因此，这封信中对涉及民族关系的
五类旧戏进行了全面梳理和批评，突出了“民
族的”而非“反民族的”这个原则。第三封信
则聚焦于“科学的”原则，对旧剧旧戏中“反
科学的”成分进行梳理归纳与系统批判，提出
“我们今后当然不再发展神怪戏而当发展以前演
民俗的神戏时那种与人民生活情绪打成一片的
群众性与大规模性”。这些见解无疑是十分中肯
的，具有可操作性。
总体上，田汉书信中的戏剧论述涉及面
广、见解深刻，有的具有理论建构意识，有的
具有较强的实践指向，有的则能体现田汉作为
剧作家的判断能力。这些论述能够为更加深入
地解读田汉剧作以及20世纪戏剧史的历史现
象、思潮运动等提供有力的支撑。同时，对其
书信中的戏剧论述进行归纳，有助于形成田汉
戏剧理论的总体视野，也是以往田汉戏剧观念
研究中较为缺失的。田汉书信在其戏剧论述方
面所具有的史料价值需要得到应有的重视。
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