Cervantes y El sueño de Polífilo

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El libro La Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polífilo, publicado en Venecia en 1499, ha sido considerado como uno de los más curiosos y enigmáticos.1 Atribuido a Francesco Colonna, desde su aparición en la imprenta de Aldo Manuzio se vio rodeado de polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados (171) de autor desconocido, y el misterio en torno a su autoría, que algunos relacionan con el célebre humanista y arquitecto Leon Battista Alberti (Kretzulesco-Quaranta 1997).

Estructurado en dos partes de diferente extensión, y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífilo, mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia. La primera parte resulta una narración alegórica, propia de la literatura de visiones. Bajo la apariencia de una aventura caballeresca relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo ini-cial hasta el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa).2 El relato finaliza con la ruptura simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido y el despertar del joven.

Este argumento está interrumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares fantásticos (con arquitecturas extrañas, liturgias mistéricas, tratados sobre propiedades de piedras preciosas, vaticinios, astro-nomía, botánica, artes culinarias, etc.). Parece que su autor quiso compilar todo el saber humanístico y comunicar una síntesis de la cultura antigua. La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quien dejó de aparecer como ninfa y se presentó como una joven real (Lucrezia Lelli) con grandes dudas sobre ser virgen de Diana o amada de Polífilo. El realismo de esta parte se corresponde con los datos históricos de la peste de Treviso que asoló esa ciudad por las mismas fechas del libro. Podrían parecer dos libros diferen-tes pero tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La divina comedia de Dante, la Amorosa Visione de Boccaccio o el Roman de la rose.

Cervantes y El sueño de PolífiloAna Suárez Miramón UNED

1 Pilar Pedraza realizó la traducción literal y directa del original aldino, en 1981, en una publicación del Colegio de Arquitectos y Aparejadores y una segunda edición más asequible, en 1999, por la que citamos.

2 Emanuela Kretzulesco-Quaranta ha podido afirmar la coincidencia del esquema del libro de Polífilo con el del poema de Thomas III, marqués de Saluzzo, Le Chevalier Errant, que condensa el espíritu de la caballería medieval, escrito bastantes años antes que el Polífilo. Este caballero de la Manta, al que la autora considera un precursor de don Quijote, caballero andante de la Mancha, ofrece también un itinerario alegórico en busca de la verdad (1997:67).

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Aunque no se editó el libro en castellano hasta la moderna edición de Pilar Pedraza (1981), se hace muy difícil pensar que no fuera conocido en nuestro país en el Siglo de Oro. Apareció en Venecia (1499, la primera edición y 1545, la segunda corregida) y tuvo varias ediciones; se conocen cuatro de París (1546, 1554, 1561 y 1600), y algunos de sus grabados tuvieron amplia influencia sobre todo en arte y en emblemas, aunque también influyó en la novela pastoril. Hay grandes similitudes, ya señaladas por la crítica,3 entre el libro cuarto de La Diana de Montemayor y los capítulos VIII-X del Sueño de Polífilo, y La Diana fue bien conocida de Cervantes. Estas similitudes también están presentes en la obra de Luis Hurtado de Toledo, Sponsalia de Amor y Sabiduría, como es-tudió Begoña Canosa Hermida (1998) y su influencia se dejó sentir también sobre el canónigo Velasco (Nider 1997). Asimismo, su presencia en el arte topiario fue fundamental, sobre todo para el trazado de los jardines de Aran-juez y para los de El Escorial y, como señaló Gállego (1972:41), en todo tipo de fiestas y ceremonias organizadas por la casa de Austria puede verse su influjo.

Otro testimonio importante de que no fue desconocido el libro en España está documentado en los cinco grabados en piedra que reproducen los del Polífilo en el claustro de la Universidad de Salamanca. La reproducción fue idea del humanista Hernán Pérez de Oliva, quien sin duda lo conoció direc-tamente en sus viajes por Italia. Su carácter jeroglífico le llamaría la atención en unos momentos en que el descubrimiento de los jeroglíficos de Horapolo había difundido el interés por lo hermético. Posiblemente influyera en los programas de Humanidades impartidos por esa universidad cuando Pérez de Oliva dirigía la institución, como estudió Sebastián (1995).

También se ha comprobado su influencia en la decoración del palacio de las Dueñas de Sevilla, en el motivo de «Cupido arrojando flechas contra el cielo». Lo cierto es que muchos nobles conocieron el libro y utilizaron sus grabados. Se sabe que Francisco I utilizó las alegorías en Fontainebleau; que el cardenal Mazarino poseía un ejemplar y el jesuita Athanasius Kircher demos-tró haberlo conocido y tenido en cuenta en sus representaciones visuales del saber y en toda su extensa iconografía. Asimismo, Cesare Ripa, estudioso de la tradición hermética de las culturas antiguas y fuente imprescindible del arte y la literatura de la época, no ignoró en su Iconología el libro de Polífilo, por lo que tenemos que suponer que, si no directamente, a través de referencias, al menos, sí fue conocido en España en círculos selectos. Felipe II guardaba un ejemplar en la Biblioteca de El Escorial, y también está documentado en

3 Ver Asunción Rallo (1991:12).

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ana suárez miramón cervantes y el sueño de polífilo

la Biblioteca de Lastanosa. Incluso Soto de Rojas lo utilizó para componer su Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.

De hecho, una mirada a la estructura del libro y al esquema de itinerario espiritual a partir de una realidad material asequible, como los espacios na-turales italianos convertidos en alegorías, constituye también el eje central de muchas creaciones literarias españolas.

También hay otro dato significativo. El presentador de la obra en la edición francesa de 1546 (J. Kerver) utilizó la expresión «este libro habla con dos vo-ces» para justificar la necesaria lectura en dos niveles, literal y metafórico. Esa necesidad de leer de dos formas el texto coincide con la estética cervantina, ya señalada en la «esencial construcción binaria que ordena todo el prólogo» y que se manifiesta en el dualismo y ambigüedad de toda la obra, como muy acertadamente vio Hatzfeld (1966:177-180).

El título completo del libro resume su contenido: Lucha de amor en sueños de Polífilo, donde se enseña que todo lo humano no es sino sueño y de paso se evo-can de un modo en verdad elegante muchas cosas dignísimas. En las palabras al lector se resume el interés cultural de la obra, en la que destacamos lo siguiente:

[Polífilo] cuenta que en ella vio en sueños cosas admirables (...) y describe (...) todo lo que dice haber visto: pirámides, obeliscos, enormes ruinas de edificios, las distintas clases de columnas, ornamentos, diversidad de joyas o piedras preciosas; jardines bosquecillos, prados, huertos, ríos y fuentes; carros triunfales, un teatro admirable, la fuente de Venus, la fuente donde estaba la sepultura de Adonis y la ceremonia anual que hacía Venus en memoria de este (pp. 69-71).

Pero además, el protagonista ofrece la obra como regalo a Polia, a la que considera «extenso esplendor de belleza, adornada de toda hermosura» y de la que solo espera su «gracioso amor» y su «favor benévolo» (p. 76).

Se pueden destacar algunos elementos concretos que permiten corroborar la presencia de esta obra en Cervantes, bien por un conocimiento directo o a través de su influencia en La Diana o en obras cuya huella se ha destacado. Algunas características son, efectivamente, lugares comunes de la época que el Polífilo sintetiza; otras son coincidencias interesantes, debidas a afinidades o conocimiento de fuentes comunes, y algunas remiten directamente al libro de Colonna.


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En los prólogos hay también un punto de relación entre el Quijote y Po-lífilo. Leonardo Grassi, el editor e impresor de la obra italiana advierte en la dedicatoria al Duque de Urbino que

llegó a mis manos hace poco una obra nueva y admirable de Polífilo, pues éste es el nombre que lleva el libro. Para que no estuviera más tiempo en el silen-cio y las tinieblas, sino que se transmitiera oportunamente a los mortales, he cuidado que se publicara e imprimiera a mis expensas. Pero para que este li-bro, carente de padre, no parezca un pupilo sin tutor ni patrocinio alguno, te hemos elegido como su patrono (p. 65).

En el Quijote también se habla de la falta paterna del libro por parte del propio Cervantes: «Pero yo, aunque parezco padre, soy padrastro». También coincide la estructura de viaje en los diferentes libros. En don Quijote, un ideal le lanza a la acción y el despertar le lleva a la muerte. Polífilo viaja, ama y contempla en sueños la belleza del arte y del paisaje, y cuando despierta se acaba todo, porque como reza el título completo del libro, en él «se enseña que todo lo humano no es sino sueño», y el fin de su sueño representa el paso de la dulzura a la amargura, del mismo modo que Periandro, en el Persiles, al despertar de sus breves sueños pudo afirmar «que todos mis bienes son soñados» (p. 244).4

Los dos caballeros tienen una musa que les presta las fuerzas necesarias para realizar el itinerario y, lo que es más importante, a medida que avanzan las obras, las pruebas a que son sometidos solo sirven para ponderar aún más a sus damas. La visión de Polia, cuyo nombre significa ‘muchas cosas’5 resulta semejante a la ideal («o sin par») Dulcinea (aunque también la «sin par Leo-nora» aparece en el Persiles, p. 101). En ambos casos, el amor por una idea, convertida en «dueña única», sea ninfa o dama manchega, centra el viaje de los caballeros. Según el italiano, su vida «es un viaje sin meta» (p. 81) y, según el manchego, una necesidad para el mundo y el deseo de encontrar a su dama.

Polífilo, desde el principio de la obra, escrita en primera persona, se refiere a su situación desgraciada ante un amor no correspondido, aunque reconoce que su bien no era «mortal» sino «divino»: «Polia, cuya idea ve-nerable vive profundamente impresa en mí, íntimamente grabada como mi invasora» (p. 156). La inspiradora de la misión caballeresca de don Quijote es Dulcinea porque (como afirma en el capítulo XIII de la I Parte), «no

4 Citamos por la edición de Avalle- Arce (1969).

5 Polífilo significa a su vez ‘amor a muchas cosas’.

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puede haber caballero andante sin dama» (p. 192) y Dulcinea «es de hermo-sura sobrehumana», al igual que «la purísima Polia» (p. 156) es también «un objeto divino». En La Galatea es precisamente el desenamorado Lenio (III, pp. 244- 246) quien establece toda una teoría del amor, de acuerdo con el pla-tonismo recuperado por la Academia (Bembo, Castiglione), para rebatirlo después con su ejemplo personal, a la que le contesta Tirsi exponiendo toda una lección de la armonía universal conseguida a través del amor como aspi-ración a la belleza. En el libro italiano puede observarse la misma exposición de las teorías amorosas neoplatónicas.

En La Galatea,6 de acuerdo con la tradición pastoril, también se elogia al amor y se glorifica su poder en los diversos episodios de pastores. Si el amor es el pretexto que le lleva al sueño a Polífilo, tras una noche de insomnio, y en ese sueño se desarrolla todo el viaje del caballero, también en La Galatea, en el libro I, el pastor enamorado y triste por el desamor de su pastora se queda dor-mido, como Polífilo, y tiene un sueño simbólico en el que una blanca cierva es arrebatada por un fiero león, como presagio de su triste destino. El sueño inicial de Polífilo también resulta una pesadilla en la que él se encuentra sim-bólicamente perdido en una selva donde le acechan toda clase de peligros y en donde espera a que alguna «crudelísima fiera» le devore. Igualmente, Antonio, el español del Persiles, tiene asimismo un sueño donde se le representaban infinidad de peligros, le comían los lobos y le despedazaban las fieras (p. 76).

El sueño no solo constituye la estructura del Polífilo sino que dentro de ese sueño se van abriendo otros nuevos como en una especie de teatro que abre puertas al estilo plástico y visual característico de Cervantes y propio del autor italiano. Algunas de las coincidencias pueden concretarse en las siguientes:

1. La presencia de la AuroraLo primero que se le aparece a Polífilo tras penetrar en ese otro escenario de su mente, del sueño, es la Aurora, el amanecer, momento en el que co-mienza también la primera salida de don Quijote de acuerdo con la tradición épica. La descripción en el italiano resulta un modelo de carga mitológica y plástica: «Febo, saliendo ya de las ondas del Océano, no mostraba aún las ruedas girando por los aires de su carro. Pero, apareciendo diligente con sus veloces caballos (...) pintando de purpúreas rosas la luminosa cuadriga de su hija» (p. 77), muy próxima a la cervantina: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras

6 Citamos por la edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey (1996).


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de sus dorados cabellos» (I, II). Si la luz es fundamental en el recorrido por la Mancha, la descripción de la Aurora resulta también uno de los motivos pictóricos más interesantes y repetidos de Cervantes (a veces con intención burlesca) en La Galatea (I, p. 55; II, p. 95; III, p. 168; V, p. 318), en el Quijote y en el Persiles donde incluso se utiliza su pintura tópica para ponderar el espectáculo de la belleza femenina (p. 102).

2. La soledad y el silencio Estos elementos caracterizan la trayectoria y el ambiente por el que se mueve el personaje de Colonna. En muchas ocasiones se refiere Polífilo a su soledad («a solas con mi pensamiento», p. 78) y al silencio interior «en silencio, mi corazón herido» (p. 79) y al del ambiente que le rodea, como la llanura donde «reinaba el silencio» (p. 80). Ese mismo silencio y soledad están muy acusados en La Galatea, tanto en los personajes como en los paisajes, que proyectan la tristeza amorosa de los pastores y pastoras (I, p. 64; IV, p. 232; V, p. 303). Ese silencio acompaña también a don Quijote y constituye en el Persiles una constante, ya muy bien estudiada por Aurora Egido (1994).

3. La importancia de la músicaEn Cervantes resulta un tema fundamental, que afortunadamente ha contado y cuenta con importantes trabajos de investigación. En el Polífilo la música, el canto y la variedad de instrumentos musicales que se citan parecen agotar las posibilidades de expresión musical conocidas hasta entonces. Liras que el mismísimo Apolo no tocaría igual (p. 250); flautas simples y dobles (p. 221); trompetas curvas y rectas (p. 320); «flautas lidias» que sonaban mejor que las de Anfión; cítaras de sonidos celestiales (p. 320), además de «antiquísimos instrumentos hechos con tallos y cañas, y trompetas de corteza en forma de serpiente» (p. 347). Incluso se remite a los cantos frigios, en alusión a la voz del propio Orfeo (p. 239) y hay que recordar que la cítara de Orfeo, emblema de la Academia de Ficino, está muy presente en todo el Polífilo y es precisamente Galatea quien con su canto y armonía musical supera en poderes al mismo Orfeo (I, p. 58). En la obra cervantina hay pastores tan embebidos en su propia música que ni siquiera se percatan de las pastoras que los admiran (II, p. 98); en ocasiones la consecución de una armonía musical que alcanzan con sus instrumentos es tal que incluso la Naturaleza se une a los coros (II, p. 112), y las grandes fiestas de las bodas se celebran con todo tipo de instrumentos:

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tamborino, flauta, gaita, rabel, salterios albogues, castañetas, zampoñas, liras. Las arpas se utilizan como remedio de la soledad y tristeza, (III, p. 112).

4. Mitología y realidadEn La Galatea abundan, como es natural, las referencias mitológicas para ponderar a la pastora. Ella sola puede competir con las tres gracias: en ella «se vieron juntas las tres Gracias a quien los antiguos griegos pintaban desnudas por mostrar, entre otros efectos, que eran señoras de la belleza» (I, p. 58). Los nombres mitológicos tienen también una funcionalidad para manifestar los estragos del amor. La serie de Sísifo, Tántalo, Ticio, Egión, Dánae, Minotauro, Megera, Tesifón, Alecto y, por supuesto, Cupido, forma parte de un extenso discurso de Lenio en La Galatea (IV, pp. 248-252) pero también en el Quijote (I, XIV) aparecen en serie estos personajes en la «Canción desesperada» de Grisóstomo. Sin duda Venus y Cupido son las deidades más presentes en el Polífilo pero también los nombres relacionados con el culto a Venus (Gnido, Chipre, Pafos, Campos Elíseos, I, XIX) son frecuentes en el Persiles. Tras las diosas del amor, las deidades más citadas se refieren a la música. Sin em-bargo, junto a esa presencia mitológica, tanto en Polífilo como en Cervantes hay una gran preocupación por todo el elemento realista, cotidiano, espe-cialmente por el arte culinario, muy documentado en las espléndidas fiestas que describe el italiano.

5. Los espacios naturalesEn el Sueño de Polífilo hay una predilección por los espacios agrestes y bos-cosos, además de los jardines. Llama la atención que en un libro tan artístico pueda encontrarse tanta variedad de plantas, árboles, hierbas y flores. Las enumeraciones son muchas veces exhaustivas, como si el autor tuviera bien aprendido el tratado de Plinio (p. 162). También en La Galatea abundan los bosques cerrados, los prados de infinitas breñas (IV, p. 216), las fuentes, las ri-beras atractivas para los sentidos y tampoco faltan los jardines. Las riberas del Tajo son en La Galatea espacios de perfección, como advierte Elicio a Timbrio (VI, pp. 357-360), donde la diosa Venus, Céfiro y la propia Flora conforman un artístico lugar donde no faltan los «cultivados jardines, con quien los huer-tos de Hespérides y de Alcino pueden callar» compitiendo con «los espesos bosques», o «los pacíficos olivos» o «los verdes laureles y acopados mirtos» (VI, p. 358). La descripción del Valle de los Cipreses se cierra aquí con una


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adornada y rica fuente como remate final de una ancha plaza. Se trata de «una fuente artística», fabricada de blanco y precioso mármol «con tanta industria y artificio hecha, que las vistosas del conoscido Tíbuli y las soberbias de la an-tigua Tinacria no le pueden ser comparada» (VI, p. 359). En estos ambientes, y al igual que las ninfas muestran en el Polífilo su habilidad en confeccionar guirnaldas, las pastoras y pastores cervantinos se obsequian con ellas, unas realizadas con madreselvas, otras con jazmines y rosas, o se coronan de laurel o incluso tejen «funestas guirnaldas de cipreses». En el Polífilo prácticamente todas las ninfas que encuentra en su recorrido y todas las que participan en fiestas están adornadas con guirnaldas, además de las esculpidas en piedra que describe.

Pero no solo los espacios boscosos están presentes en La Galatea. Tam-bién en el Quijote abundan, y su variedad es grande como ya se ha estudiado. Resulta más interesante la presencia de las encinas, los árboles más citados. Incluso en una ocasión se refiere Cervantes a don Quijote «dormitando al [pie] de una robusta encina» (II, p. 12), y aunque en Virgilio (Égloga VI) los pastores ya se sentaban «a la sombra de una encina», lo interesante es que también Polífilo se acuesta bajo el mismo árbol cuando está muy cansado («me acosté bajo una encina ruda y viejísima que tenía abundantes frutos harinosos y (...) frondosas ramas nudosas y amplias que daban fresca som-bra, y el tronco hueco, y que crecía en medio del espacioso y herboso prado», p. 88). Hay que recordar que en el Persiles, el tronco hueco de la encina tenía especial significado, como estudió Rull (2008). En varias ocasiones Polífilo aparece recostado bajo la encina: «De nuevo, bajo la sombra de la encina (...) fui preso de un gran sueño» (p. 89), e incluso antes, cuando se hallaba per-dido, al principio de su sueño, había descubierto también las «duras encinas silvestres (...) llenas de bellotas» (p. 81).

Puesto que no es habitual en la obra de Colonna la descripción de ele-mentos humildes naturales, resulta interesante esta incursión en una naturaleza boscosa y áspera en contraposición con los jardines del sueño que predominan en ella. El otro espacio de gran interés es el mar en cuya descripción se deleita Polífilo al final de la primera parte del libro, cuando viaja a la isla de Citerea, y constituye el marco fundamental del Persiles.

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6. Elogio de la edad doradaEn el Polífilo, de manera muy breve, se inicia lo que en el Quijote constituye un completo discurso. Cuando el personaje de Colonna contempla la belleza de un artilugio mecánico perfecto, no puede más que registrar su admiración por la edad dorada: «¡Oh, preclaros ingenios pasados, oh edad verdaderamente áu-rea, cuando la virtud estaba de acuerdo con la fortuna, para este siglo dejaste sólo como herencia la ignorancia y su rival la avaricia» (p. 113). Este discurso se va completando en diversos capítulos posteriores de la obra a medida que el viajero pasea por la Antigüedad y va descubriendo ruinas artísticas que le impresionan: «¡Oh, padres santos, antiguos artífices! ¿Qué clase de crueldad invadió vuestra gran virtud, que os llevasteis con vosotros a la tumba tantas riquezas, que deberían haber sido nuestra herencia?» (p. 121).

7. Los elementos sensuales como visiones artísticasEn el Polífilo abundan las visiones de «escuadrones de ninfas» (con la misma expresión que registra Cervantes en el episodio quijotesco de las bodas de Camacho) con claro sentido simbólico, como las cinco que representan los cinco sentidos y conducen al joven a las termas (p. 179), o las dos enviadas por la reina Eleuterilide (Libre Albedrío) para que le acompañen y haga su elección entre Logística, personificación de la Razón, y Thelemia, personifi-cación del Deseo (p. 240), o la ninfa, vestida de verde (el color predilecto del Polífilo, al que denomina «inmortal», y color muy reiterado en Cervantes y emblemático en la Academia florentina) con una antorcha, a quien confunde con su amada Polia (p. 277). Asimismo las procesiones de carros triunfales en tierra y las carreras en barcas que tienen lugar en el mar, así como la última procesión de carros formando tríos en honor de Venus, ya en la isla Citera, representan las visiones más estéticas y dinámicas de la obra.

Aunque en el Quijote, no siempre aparece con tanta intensidad el sensua-lismo del Polífilo, sí está muy presente en el sueño de Periandro del Persiles y en las carreras de barcas de los pescadores. En el capítulo XV del libro II, no solo el lugar donde se produce ese sueño es totalmente sensual («satisfacía a nuestros cinco sentidos lo que mirábamos») sino que además todo está trasformado en piedras preciosas: la ribera la «formaban granos de oro y de menudas perlas», y los prados que más adelante encontraron «no eran ver-des por ser yerbas, sino por ser esmeraldas, en el cual verdor las tenían, no cristalinas aguas, como suele decirse, sino corrientes de líquidos diamantes»;


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«descubrimos luego una selva de árboles de diferentes géneros, tan hermosos que nos suspendieron las almas y alegraron los sentidos; de algunos pendían ramos de rubíes, que parecían guindas, o guindas que parecían granos de ru-bíes; de otros pendían camuesas, cuyas mejillas, la una era de rosa, la otra de finísimo topacio; en aquél se mostraban las peras, cuyo olor era de ámbar y cuyo color de los que [se] forma en el cielo cuando el sol se traspone». En ese escenario (que más parece del Polífilo que del Persiles), según relató Perian-dro a sus compañeros de viaje, tuvo lugar una visión espectacular doble. La primera corresponde a la Sensualidad y la segunda a un carro de doncellas en el que iba Auristela y, como ocurre en toda visión del Polífilo, siempre va precedida de música.

En el primer caso, precedido de diversos instrumentos de música, vieron salir de una peña un carro (...); tirábanla doce poderosísimos jimios, animales lascivos. Sobre el carro venía una hermosísima dama, vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada, coronada de amarillas y amargas adelfas. Venía arrimada a un bastón negro, y en él fija una tablachina o escudo, donde venían estas letras: Sensualidad. Tras ella salieron otras muchas hermo-sas mujeres, con diferentes instrumentos en las manos, formando una música, ya alegre y ya triste, pero todas singularmente regocijadas.

Naturalmente la visión está envuelta en un sueño, como después confiesa el protagonista a sus oyentes, o casi espectadores por el entusiasmo teatral con el que lo describe. Este carro de la Sensualidad, por una parte, recuerda la visión de la Seducción que se le aparece a Polífilo detrás de una puerta: «Una doble mujer, cuyo nombre era Filtronia [Seducción]», quien «con sus miradas atrevidas y volubles y su aspecto gratísimo me arrastraban hacia su amor desde el primer momento» (p. 264). También tiene coincidencias con la procesión de cuatro carros en honor a Júpiter que contempla Polífilo en el capítulo XIV, cada uno de los cuales está formado por grupos de ninfas acompañadas de diversos instrumentos musicales. Cada carro tenía también incorporadas unas tablillas donde podían encontrarse escenas relacionadas con los amores del dios y un letrero explicativo de su significado, tal como aquí se refiere con la Sensualidad. El primer carro, dedicado al Amor, iba tirado por «seis lascivos centauros» (p. 297) y las ninfas que lo ocupaban representaban todas las sensaciones; la vista con los colores; el oído con las

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músicas, el olfato con los perfumes, el gusto con las jugosas frutas y el tacto con las telas de raso y seda.

Si la visión de este carro maravilla a Polífilo y el de la Sensualidad a Perian-dro, de nuevo este queda extasiado ante el escuadrón de doncellas que con-templa, y que para nada tienen que ver con ese primer carro de la Sensualidad. Como oposición a los sentidos (constante dualidad propia de las visiones del italiano), enseguida Periandro escucha una música diferente a la anterior y puede contemplar un escuadrón de doncellas representantes de las virtudes, entre las que se encuentra Auristela:7

Otra voz o voces [que] llegaron a nuestros oídos, bien diferentes que las pasadas, porque eran más suaves y regaladas; y formábanlas un escuadrón de hermosísimas, al parecer, doncellas, y, según la guía que traían, éranlo sin duda, porque venía delante mi hermana Auristela (...). Traía mi hermana a sus dos lados dos doncellas, de las cuales la una me dijo: «La Continencia y la Pudicicia, amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad, que en figura de tu querida hermana Auristela hoy ha querido disfrazarse, ni la dejaremos hasta que con dichoso fin le dé a sus trabajos y peregrinaciones en la alma ciudad de Roma».

Esta visión recuerda la elección a la que le someten a Polífilo entre la Se-ducción y la mujer que representa la Puerta del Cielo, a la que acompañan Vir-ginidad, Prudencia y Abstinencia, entre otras, pero que el joven abandona en favor de la primera, la cual se desvanece repentinamente y en su lugar aparece una ninfa de extraordinaria belleza, con el «rostro resplandeciente como una estrella» (p. 270) y con «una antorcha encendida en la mano», que se dirige a él con «pasos virginales». Se trata de Polia, defensora del amor casto, cuya presencia y luz se corresponde con la cegadora luz de Auristela a su llegada a Roma (libro IV, X, p. 438).

Finalmente, un último episodio puede mostrar el parentesco entre el Polífilo y el Persiles. Se trata de la fiesta de pescadores y las regatas de las cuatro barcas (libro II, X), una de las cuales llevaba la insignia de Cupido, otra la del Interés, además de otras representadas por la Diligencia y la Fortuna. Aunque en un principio la barca de Cupido aventaja a las demás, y todos los espectadores la consideran ganadora, al grito de «el amor es invencible» (p. 216), los remeros confiados aflojan sus fuerzas en beneficio de la Fortuna, que al final gana

7 Hay que recordar que son dos carros diferentes y antitéticos, y no uno solo, por lo que no parece lógico considerar una lectura «a lo divino» de este pasaje del Persiles frente al pagano del Polífilo (Lupi 2001).

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la competición. Puede recordarse que también en el Quijote, en el episodio de las bodas de Camacho aparecen como personajes alegóricos Cupido y el Interés. Sin embargo en el Polífilo él y su ninfa utilizan la «mágica» barca de Cupido, con la inscripción ovidiana «El amor vence todas las cosas» (p. 463), para trasladarse a la isla Citerea, fin del viaje de Polífilo ante la diosa Venus.

Creemos que, conociese directa o indirectamente Cervantes la obra de Colonna, las coincidencias con determinados motivos, que hemos ido seña-lando y que pueden ampliarse, son lo suficientemente reveladoras como para pensar que no debió ser ajena a él, a su mundo y a su creación novelística, la concepción alegórica y los elementos que informan el Sueño. Además no hay que olvidar que Cervantes estuvo en Italia y la obra despertó allí extraordi-nario interés. En las creaciones de los dos autores hay una estrecha relación con los emblemas y con los grabados, que representan la importancia de lo visual. Por ello, no nos parece que el autor del Quijote desconociese la obra de Colonna, máxime cuando una de las fuentes señaladas por los editores del Persiles, como Antonio de Torquemada, estuvo en Italia, estudió en Salamanca y fue secretario del conde de Benavente, famoso por su extraordinaria biblio-teca, donde seguramente estaba el Polífilo. Si no era difícil que desconociese el libro de Colonna, tampoco lo debió serlo para Cervantes.

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Cervantes y El sueño de Polífilo