Cervantes y Las Primeras Novelas Picarescas, Habla Sobre El Persiles

La novela de Cervantesy las primeras novelas picarescas*

Cervantes novels and the first picaresque novels

Juan Ramn Muoz SnchezUniversit degli Studi di Torino

RESUMEN: Partiendo de la doble premisa de que Cervantes fue a un tiempo escritory crtico literario y de que tena una portentosa consciencia genrica, que le llevaba asondear metadiscursivamente la historicidad de los gneros con los que trabajaba ycontra los que reaccionaba, en el presente artculo se define su concepcin de la noveladestacando sus caractersticas ms significativas; se examina individualmente cada tex-to, haciendo hincapi en la gnesis y evolucin del gnero al que se afilia, y se la con-fronta con la novela picaresca con el propsito de analizar la posicin del autor frentea la potica del gnero en su fase de institucionalizacin.

Palabras clave: gnero, novela picaresca, metadiscurso, historicidad, autodigesis,verdad potica.

ABSTRACT: Starting from the double premises that Cervantes was both a writer anda literary critic with portentous knowledge of the literary genres -which led him toexamine the historicity of the genres he worked with on a meta-discursive level- thearticle at hand defines his concept of the novel by highlighting its most significant fea-tures. Each novel is scrutinized individually, emphasizing on the origin and evolutionof the genre which it is associated to, by contrasting it to the picaresque novel in orderto analyse Cervantes position in regard to the poetics of the picaresque genre duringits institutional phase.

Keywords: genre, picaresque novel, meta-discourse, historicity, autodiegetic, poetictruth.

REVISTA DE FILOLOGA ESPAOLA (RFE)XCIII, 1.o, enero-junio, 2013, pp. 103-132

ISSN 0210-9174, eISSN 1988-8538doi: 10.3989/rfe.2013.04

* La preparacin de este trabajo se ha realizado al amparo del Ministerio de Educacin, me-diante el Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos del Plan Nacional de I-D+i2008-2011.

JUAN RAMN MUOZ SNCHEZ104

REVISTA DE FILOLOGA ESPAOLA (RFE), XCIII, 1.o, enero-junio, 2013, pp. 103-132

ISSN 0210-9174, eISSN 1988-8538, doi: 10.3989/rfe.2013.04

LA NOVELA DE CERVANTES: ENTRE CREACIN Y METACRTICA

Deca Edward C. Riley (1998: CXXIX) que hay escritores, hay crticos yhay escritores-crticos, para concluir que Cervantes fue uno de estos ltimos.Y efectivamente el malogrado cervantista, tal vez el principal investigador desu teora de la novela1, tena sobrada razn. Cervantes, raro inventor, fue porencima de todo un estupendo forjador de mundos poticos, tan libres y autno-mos cuanto ambiguos e irnicos: yo soy aquel que en la invencin excede / amuchos, aseguraba de s en el Viaje del parnaso (IV, vv. 28-29, p. 82). Masera tambin un avezado lector, un competente conocedor de la literatura antiguay moderna, as de creacin como de preceptiva, en latn, en italiano y en caste-llano. Sus textos, que mantienen un fecundo dilogo intertextual con la tradi-cin heredada no menos que con las coordenadas literarias de su tiempo, ascomo sus personajes, siempre sedientos de ficcin, lo corroboran con creces.

De suerte que en su obra se funden y confunden la historia y la poesa, seeliminan las fronteras que separan la vida y la literatura y se entreveran la teo-ra, la prctica y la reflexin literarias. Pero siempre desde el campo de la ima-ginacin. Porque ciertamente nuestro autor no mostr inters alguno por compi-lar separadamente de la creacin, y como elemento diegtico de primer orden,sus muchos asertos diseminados a lo largo y ancho de su obra atinentes a laretrica, la esttica, la potica y la historia de la literatura. Resulta imposible,por ello, discernir ntidamente si sus sorprendentes aciertos responden a unameditacin, bien sobre el hecho literario, bien sobre su propio quehacer poti-co, bien sobre ambos factores a la vez. Pues lo que es evidente y significativoes que su intencin no fue nunca la de conformar un recetario de doctrina lite-raria, sino, por el contrario, como quien se atreve a salir con tantas invencio-nes a la plaza del mundo (Novelas ejemplares, 16), la de abrir un camino /por do la lengua castellana pueda / mostrar con propiedad un desatino (Viajedel Parnaso, IV, vv. 25-27, p. 82), o, dicho con las palabras de uno de susautores clsicos preferidos, Luciano de Samsata, contar mentiras de todos loscolores [psesmata poikla] de modo convincente y verosmil (Relatos ver-dicos, p. 179). Es decir: la de reivindicar un espacio privilegiado para la litera-tura como ficcin, entretenimiento y conocimiento. As, por caso, el licenciadoVidriera admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesa, porque encerraba ens todas las dems ciencias, porque de todas se sirve, de todas se adorna y pule,y saca a luz sus maravillosas obras, con que llena el mundo de provecho, dedeleite y de maravilla (Licenciado Vidriera, p. 282).

1 Cfr. Riley (1973, 1989, 2000: 80-91). Sobre los fundamentos poticos de Cervantes vid.igualmente Forcione (1970), Gilman (1993), Martnez Bonati (1995), Paz Gago (1995), Blasco(2005), Garrido Domnguez (2007), Prez de Len (2010).

105LA NOVELA DE CERVANTES Y LAS PRIMERAS NOVELAS PICARESCAS



Es as como, en efecto, y antes que nadie, mas naturalmente en coalescen-cia con su contexto inmediato, dominado por el xito del Guzmn de Alfarachey por la eclosin de la novela helenstica, entendida por la preceptiva neoaristo-tlica como pica amorosa en prosa, as como con una tradicin que se remontaa La Celestina y el Lazarillo, a la moria erasmiana y al humanismo cristiano,Cervantes elabor desde la praxis una idea de la literatura entendida como unproceso ldico de conocimiento: una mentira que esconde una verdad, cuyasclaves no son otras que la intersubjetividad, la heteroglosia, la narratividad, laautorreferencialidad, el humor y la intratextualidad.

La consciencia analtica de Cervantes, inseparable de su labor de creacinimaginativa, lleva aparejada una portentosa consciencia genrica. Ya Vicente delos Ros, en su excelente Anlisis del Quijote, que sirvi de frontispicio a laedicin del texto de la RAE de 1780, adivinaba con finura y agudeza queCervantes en su mxima obra haba fundido con verosimilitud dos tipos dife-rentes y aun contrapuestos de novela en una sola, que l denomina pica bur-lesca pero que finalmente ha dado en llamarse novela moderna2. De formaque para Vicente de los Ros Cervantes no slo conoca la diferencia existenteentre las dos grandes variantes de la prosa de ficcin, el romance y la nove-la, sino tambin que, en funcin de la monomana literaria del hroe, habaencajado un libro de caballeras en el seno de una novela realista. Esto es,haba cado en la cuenta de que Cervantes, de acuerdo con Riley (2000: 21),no habra podido escribir nunca el Quijote si no hubiera conocido la diferenciaentre lo que hoy llamamos novela y romance3. Y, efectivamente, Cervantes,a lo largo de su carrera de escritor, jug y experiment con sendas moda-lidades narrativas, se aproxim ya a una, la poesa, para mudar a la otra, la po-tica historia, como bautiz Mateo Alemn a su Guzmn de Alfarache (1599-1604)4, si no es que las combin en fructfera dialctica.

De hecho, una de sus ms relevantes punteras, a contrapelo del neoaristotelismoreinante, fue la de ganar para la novela el territorio de la inverosimilitud veros-mil: mostrar con propiedad un desatino, porque, como escribir siglos ms tar-de Thomas Mann, en su estupenda novela Carlota en Weimar (2006: 395), sloen el juego y en la pera de magia est la salvacin. Cervantes descubri que el

2 En la fbula de Cervantes deca cada aventura tiene dos aspectos muy distintos res-pecto al hroe y al lector. ste no ve ms que un suceso casual y ordinario en lo que para DonQuijote es una cosa rara y extraordinaria, que su imaginacin le pinta con todos los colores de sulocura (...). As, en cada aventura hay por lo regular dos obstculos y dos xitos: uno efectivo enla realidad, y otro aparente en la aprensin de Don Quijote, y ambos naturales, deducidos de laaccin, y verosmiles, sin embargo de ser opuestos (Ros, 2006: 282-283).

3 Cfr. tambin su fundamental estudio Riley (2001a: 185-202). Vid. adems, Sobejano (1978)y Gilman (1993: 15-58).

4 Vid. Mic (1987: 25-56), Rodrguez (2001: 230-241), Ruffinatto (2000: 251-75).




principio potico de la verosimilitud no descansa en factores externos al texto, comotampoco en su comparacin mimtica con la realidad del lector, sino en una seriede estrategias y normas internas de la propia obra: la irona, la infidencia, el dis-tanciamiento, la ambigedad, la gradacin, el perspectivismo..., y, sobre todo, enun pacto de fe y confianza entre el escritor y el lector, entre el poder de persua-sin del primero y la receptividad del segundo, que tens al lmite en el par Elcasamiento engaoso-El coloquios de los perros y en el Persiles. De manera quelos textos cervantinos en prosa, aun cuando se ajusten estrechamente a una reginimaginativa especfica, no pertenecen puntualmente a ninguna de ellas, dado quedesbordan sus cauces genricos. Esto es especialmente notorio tanto en el Quijotecomo en la Novelas ejemplares, conforme a su radical originalidad. Pero tambin,aunque en menor grado, en La Galatea y la Historia setentrional. Lo cual, desdeluego, no significa que Cervantes no estuviera preocupado por la clasificacin li-teraria y la definicin de los distintos tipos y especies; antes bien, es una de susobsesiones, tanto ms cuanto que refulge por ser un rastreador incansable y con-cienzudo de la gnesis y evolucin de todos ellos.

En efecto, Cervantes indagaba metadiscursivamente en sus textos tanto lahistoricidad de los gneros a los que se afilian como la de aquellos con los quese relacionan dialcticamente. Y eso es precisamente lo que analizaremos en laspginas que siguen. Primero en La Galatea y el Persiles, donde se escruta lagnesis y evolucin del mdulo pastoril as como de la pica amorosa en prosa;haciendo especial nfasis en la autodigesis de Periandro, por cuanto, a travsde ella, el autor enjuicia crticamente la primera persona narrativa desde el rela-to de viajes. Despus, tras la confrontacin de la novela picaresca con la novelade Cervantes con el propsito de considerar la posicin del autor frente a lapotica comn del gnero, se hace lo propio en el Quijote y en las Novelasejemplares respecto de los libros de caballeras y el gnero picaresco.

LA GALATEA Y LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA

Cervantes se estrena en 1585 en el mundo de las letras de molde, como essabido, con una novela pastoril, La Galatea, y se despide con una novela deamor y aventuras, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, publicada pstuma-mente en 1617. En realidad estos textos son las dos nicas incursiones de nues-tro autor en el campo del romance, aun cuando algunas de las Ejemplares sealleguen a sus parmetros, dado que la novela corta por lo general entraa unailusin ptica de realidad comprobable, consigna la vida en curso y la relati-vidad de la verdad. No deja de ser curioso que el cultivo de tales moldes gen-ricos por parte de Cervantes est en una relacin inversamente proporcional,descendente el bucolismo, ascendente el romance de tipo griego, por mucho




que siguiera prometiendo la continuacin de La Galatea en los liminares de laHistoria setentrional. Dado que despus de haber escrito una novela pastoril yano volvi a enfrascarse en el mundo de los pastores y sus cosas si no fue comoepisodio intercalado en sus narraciones de largo aliento, como un lance aisladoo como un proyecto de vida en ciernes. A la novela bizantina, por el contrario,le prest atencin primero como historia lateral, luego como el patrn morfol-gico dominante de algunas de sus novelas cortas, hasta desembocar, por fin, ensu publicacin como un texto de largo alcance. La razn de ello no es otra quela peculiar evolucin que experimentaron los gneros nacidos en el Renaci-miento espaol, de los que slo la novela pastoril se convirti en gnero rpi-damente; mientras que los otros, la novela bizantina, la picaresca y la morisca,en cambio, hubieron de esperar hasta el ocaso del siglo y el amanecer del si-guiente para alcanzar carta de naturaleza. De suerte que Cervantes escribi susdos textos al calor del xito de cada modalidad. Es decir, por ocasin, por com-peticin y por vanguardia literaria: tres factores que sern claves en todas laspublicaciones novelescas de Cervantes.

Como todo escritor que sigue un modelo, Cervantes conoca bien el gneroen que se adentraba tanto con La Galatea como con Los trabajos de Persiles ySigismunda. As las cosas, no es mucho que a la primera la tache de libro depoesa, debido a su caracterstica mescolanza de prosa y verso, en el donosoescrutinio de la biblioteca de don Quijote (I, VI, p. 78), y a la otra como picaen prosa, que la pica concluye el Cannigo de Toledo tan bien puedeescrebirse en prosa como en verso (Don Quijote, I, XLVII, p. 504). Ms rele-vante es que en el Prlogo a los curiosos lectores de su obra primeriza denomi-nase gloga (La Galatea, p. 16) a la novela pastoril, pues eso significa queCervantes estaba al tanto de que el gnero provena en derechura de las Buc-licas (c. 37 a. C.) de Virgilio, al tiempo que renda tributo a su poeta espaolpreferido, Garcilaso de la Vega. Adems, en el famoso escrutinio, Cervantesesbozaba por boca del cura el itinerario histrico-literario de la novela pastoril:no en vano sostena que La Diana de Montemayor tena la honra de ser pri-mero en semejantes libros (Don Quijote, I, VI, p. 79), al que imita de manerainteresada en el comienzo de su pastoral. Por otro lado, era sobradamente cons-ciente, libros de poesa los ha llamado, de que era una modalidad romancescao de realismo estilizado, como se echa de ver tanto en que el cura Pero Prezdiga que son libros de entretenimiento sin perjuicio de terceros, como, sobretodo, en la desmitificacin que de ellos efecta Berganza en El coloquio de losperros (p. 555): cosas soadas y bien escritas para entretenimiento de ociosos,y no verdad alguna5. Ms an: demostraba en la praxis que la cristalizacin de

5 Ya en el captulo XXVII de la primera parte del Quijote, al escuchar el cura y el barbero,mientras esperaban a que Sancho sacara a su amo de las entraas de la Sierra Morena, una voz




la novela pastoril se haba ido fraguando en el seno de los libros de caballeras,a partir del tmido conato de bucolismo que supone la penitencia amorosa deAmads, bajo el seudnimo de Beltenebros, en la nsola de la Pea Pobre, en elAmads de Gaula (1508) de Garci Rodrguez de Montalvo, hasta lograr la ma-yora de edad con el texto de Montemayor, al utilizar como subtexto la tramadel Amads en La Galatea (cfr. Muoz Snchez, 2004). As como por el hechode que una vez finiquitada la aventura caballeresca de don Quijote, tras su de-rrota en la marina de Barcelona a manos del Caballero de la Blanca Luna, San-cho, que se ha ido replegando a la fantasa de su seor, le proponga fingirsepastores. Tanto ms cuanto que en uno de sus primeros ensayos dramticos, Lacasa de los celos, conformaba su estructura sobre dos tramas paralelas, unacaballeresca, la otra pastoril, que sin embargo confluan irnicamente en variospuntos. Conviene subrayar, por fin, que en La Galatea se produce un desplaza-miento del idealismo gentico del gnero hacia el realismo, en el punto yhora en que la historia, las convenciones sociopolticas de la poca y las tensio-nes entre los varios reinos peninsulares irrumpen con fuerza en el mbito delmito, pues afectan dolorosamente a las pasiones de los pastores, que, obligadospor las circunstancias, han de abandonar su esencia potica para adentrarse enel rido terreno de la realidad contingente.

Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional es el texto queel escritor complutense promocion con mayor ahnco y entusiasmo, puestoque pensaba que sera la cumbre de su obra narrativa, aquella que le daramayor fama y honra literarias. Es posible, y aun probable, que la primera mani-festacin del Persiles, si bien ms como proyecto futuro que como realidadpresente, fuera la descripcin de la novela ideal que esboza el religioso tole-dano en el Quijote. Principalmente por la conclusin a la que llega de que lapica puede escribirse igualmente en prosa que en verso. Pues ese es, segn lapotica del escritor y la de su poca, el gnero al que se adscribira su postreraobra. As, Cervantes, la primera vez que lo menciona, en el Prlogo al lector delas Novelas ejemplares (Cervantes, 2001: 19-20), subraya con provocacin ydesafo que su libro se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido nosale con las manos en la cabeza. Esto es: con el autor paradigmtico de lanovela helenstica, quien, con su elegante Historia etipica, haba hecho y ha-ca (la traduccin de Fernando de Mena de 1584 se reimprimi sucesivamenteen 1614, 1615 y 1616) las delicias de los preceptistas, moralistas, escritores ypblico lector de entonces; al tiempo que haba abierto, para la modernidad li-teraria, la senda por la cual reconducir el libro de entretenimiento entendido

que lleg a sus odos atpica por su dulzura del lugar, comenta el narrador: Porque aunque sueledecirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, mas son encareci-mientos de poetas que verdades (Don Quijote, I, XXVII, p. 279).




como pica amorosa. Y efectivamente como libro de entretenimiento es comodenomina Cervantes al Persiles en los prolegmenos de la segunda parte delQuijote (p. 556): el cual ha de ser dice o el ms malo o el mejor que ennuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; ydigo que me arrepiento de haber dicho malo, porque segn la opinin de misamigos ha de llegar al estremo de bondad. Lo cual no es ms que una defensaa ultranza de la literatura como ficcin, como un engao sin dao de barras.

Esta vez, Cervantes no establece el canon de la novela bizantina, sino que,fuera de la mencin a Heliodoro, lo silencia. Pero, a cambio, lo marca ejem-plarmente a lo largo de su obra. Ello se debe a que, aparte de las Etipicas,rivaliza elocuentemente a la sorda con El peregrino en su patria (1604) deLope de Vega. Cervantes haba ledo seguro la Selva de aventuras (1565-1583)de Jernimo de Contreras, de la que hay alguna reminiscencia en el desenlacedel Persiles y antes, en algn que otro relato episdico; y tal vez el Clareo yFlorisea de Reinoso, por aquello de la geografa insular, pese a que slo tuvosu edicin veneciana de 1552. Ms all del texto de Heliodoro, conoci la otranovela de tipo griego, de las cinco conservadas, que se difundi en la Pennsuladurante los siglos XVI y XVII, a saber: el Leucipa y Clitofonte (siglo II) deAquiles Tacio, del que, adems de algn episodio aislado, como el conflictoinicial, y de algn detalle, como el truco amoroso de la abeja y el beso queemula en Los baos de Argel, Cervantes pudo tener en cuenta el tono cmico,a ratos casi pardico, la irona, el realismo y la distancia con que Aquiles Taciopresenta lo narrado.

Es muy probable, por otro lado, que Cervantes notara que las aventuras sincuento de los enamorados protagonistas de la bizantina podran ser la alquitaraen la que destilar el herosmo de la pica clsica, que se haba diluido en elsentimentalismo pasivo de la pareja, devolvindole as al gnero parte de sugrandeza prstina. No en balde enlazaba el gnero con Homero, o sea, se re-montaba hasta el origen, cifrado en los aires novelescos que adoptaba la Odi-sea, cuya derivacin hacia la narracin de viajes y aventuras, antes del surgi-miento de la novela helenstica, sera proseguida por el alejandrino Apolonio deRodas en El viaje de los Argonautas (siglo III a. C.) y, ms tarde, por Virgilioen los seis primeros libros de la Eneida (17 a. C.). A la par que vinculaba, pormedio del herosmo, a la bizantina con la caballeresca, a la que vena a suplan-tar como frmula predominante. La hiptesis parece tornarse en evidencia en elexcelente libro II del Persiles, cuando el hroe narra a un amplio auditorio susperipecias marinas como capitn corsario, como nuevo caballero andante de losmares, en el palacio del rey Policarpo; en cuya isla ya haba hecho muestra, enuna detencin previa, de sus extraordinarias dotes atlticas al imponerse clara-mente en cuantas pruebas conformaban sus fiestas ldico-deportivas. Cervantesalude explcitamente a la Eneida de Virgilio al hacer decir de Sinforosa que es,




por la huida de su amado, otra engaada y nueva Dido que de otro fugitivoEneas se quejaba (Persiles, II, XVII, p. 394). Pero igualmente subyace la es-tancia de Ulises en el reino de Feacia en todo el entramado narrativo que semonta en derredor de la isla y la corte. Resulta, adems, que la extensa relacinde Periandro, que morfolgicamente est justificada como analepsis completivadel inicio in medias res de la trama y sancionada por el relato de Calasiris enla Historia etipica de Heliodoro (libros II-V), tiene ms que ver con la deUlises en la corte de Alcnoo (cantos IX-XII) que con la de Eneas en la carta-gins de Dido (libros II-III), pues carece del hondo patetismo trgico de la na-rracin del pater teucro, para derivar hacia los diversos tonos y mltiples esce-narios del cuento de viajes y aventuras del de taca (cfr. Muoz Snchez, 2008:208-213).

La narracin de Periandro forma parte de la larga secuencia de relatos fan-tsticos de fabulosos viajes a lugares semilengendarios o desconocidos, quepueden incluir el mundo supralunar y de ultratumba, y que son contados enprimera persona por sus protagonistas, por la sencilla razn del estuve all, vi,o y anot. Puesto que el viajero que viaj a tierras exticas y vivi lancesincrebles es el nico capacitado para rememorarlos con la precisin, el rigor yel detalle necesarios, para que la apariencia cobre visos de verdad. Su pretendi-da historicidad as lo prescribe: quien protagoniza las aventuras es el mismoque las rememora, quien las hace discurso. Conque se produce una perfectaadecuacin entre aventura, palabra y protagonista, que impide dudar de la vera-cidad de la narracin. Le correspondi en suerte a Luciano, en sus Relatos ve-rdicos (siglo II) y, desde el dilogo, en el Icaromenipo, ser el primero enponer en tela de juicio su supuesta verdad, as como decir que Homero habasido el precursor6. Con todo, la narracin primopersonal sigui siendo la formaen que certificar las extraordinarias peripecias y las visitas al ms all; tal lasaventuras de Sindbad el marino (noches 537-566), en Las mil y una noches (si-glo IX), cuyos cuentistas expresan la misma fascinacin que Luciano, su cote-rrneo, por las ficciones fantsticas; tal el viaje alegrico de Dante por elsupramundo cristiano, en la Commedia (1304-1321). Sirvan de muestra estaspalabras de Lzaro-atn a Vuestra Merced de que le quiere dar cuenta de loque nadie sino yo la puede dar, por ser yo solo el que lo vio, y el que de todoslos otros juntos que all estuvieron ninguno mejor que yo lo vi (Segunda partedel Lazarillo, pp. 133-134), esto es, de sus andanzas subacuticas. Cervantes,

6 Su gua y maestro de semejante charlatanera es el Ulises de Homero dice, que disertante la corte de Alcnoo acerca de vientos en esclavitud y de hombres de un ojo, canbales ysalvajes; y, adems, de animales de mltiples cabezas y las transformaciones de sus compaerosa causa de los elixires: con mltiples relatos de ese gnero dej maravilladas a gentes tan simplescomo los feacios (Luciano, 1981: 180).




por el contrario, heredero de Luciano en este y en otros aspectos7, discutirmetaficcionalmente la autoridad del narrador intradiegtico. As, carente delsoporte objetivo y omnisciente del narrador extradiegtico, dejar solo aPeriandro para habrselas con un auditorio que ya no ser tan crdulo como lossimples feacios con Ulises. De suerte que el narrador-personaje no slo ten-dr que ganarse la confianza de sus receptores internos o narratarios a travs desus dotes verbales, su capacidad de fabulacin y su poder de persuasin, sinoque podr verse desautorizado por quien le escucha (o le lee). Estos dardosenvenenados que Cervantes consigna de diferente forma en el auditorio mlti-ple que recibe el cuento de Periandro apuntan ntidamente a la primera personanarrativa, a la que pone en crisis, y trasvasan la veracidad del autor al receptor,que es, en consecuencia, quien tiene la ltima palabra sobre lo narrado: T,lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, haba expresado, en DonQuijote (II, XXIV, p. 738), el cronista moro Cide Hamete Benengeli sobre eldescenso del hroe a la cueva de Montesinos8. Si en la Historia setentrional seenjuicia el relato autobiogrfico del viajero, en El casamiento engaoso y Elcoloquio de los perros en los que ocurre tres cuartas partes de lo mismo: yoalcanzo el artificio del coloquio y la invencin, y basta, le dice el licenciadoPeralta, su receptor interno, al alfrez Campuzano, autor de El coloquio sealude, sin embargo, a la novela picaresca. La cual, como se sabe, se articulasobre la autobiografa del pcaro, de la que emana su historicidad y launivocidad del punto de vista sobre la realidad. Cervantes es siempre uno y elmismo. Lo que sucede es que entre la supuesta verdad histrica de las fantasasdel viajero y las correras del pcaro media un factor determinante: el realis-mo o la ilusin de realidad. Es decir, mientras que las primeras se amparan enlo desconocido, las segundas parecen, por su cotidianidad, por su contempora-neidad espacio-temporal y por la correferencialidad entre autor y narrador, tanreales como la vida misma. Cervantes se opuso frontal y radicalmente a ambas

7 El magisterio de Luciano es discernible en aspectos cruciales para Cervantes como la defen-sa de la ficcionalidad (psedos) de la literatura, la burla, la parodia, el humor, la irona y eldialogismo, aunque se desmarque difanamente de la veta satrica del escritor sirio. Cabe pensar,pues, que en el relato de Periandro oficien de intertexto los Relatos verdicos, dado que coincidenen varios puntos: as, la descripcin del ejrcito de esquiadores por parte del hroe cervantinoparece una reminiscencia de los corchpodos o los hombres de pies de corcho de que habla elyo narrativo de Luciano que se deslizan por el mar cual surfistas; en ambos cuentos se repite eltema del barco encallado en un mar de hielo, y la isla paradisaca que suea Periandro no es muydiferente de la isla de los bienaventurados de Luciano, a pesar de que las dos forman parte delacervo comn de las comarcas utpicas.

8 Y efectivamente, el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos y la resistencia deSancho a creerle su cuento, frente a la confianza sin mcula del Primo, son, desde esta perspec-tiva, otra crtica ms a la narracin primopersonal, que ya ni siquiera halla fe en la palabra delcaballero andante.




y embisti contra ellas con su ms fina irona, sobre todo contra el nuevo gne-ro que naca con el Lazarillo, pues era el que haca de la pseudoautobiografasu marca genrica. Despus de la crtica cervantina, los relatos extraordinariosinsistirn en la primera persona, como sucede en Gullivers Travels (1726) deJonathan Swift o en la extraa The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nan-tucket (1836) de Edgar Allan Poe. Pero no se echar en saco roto su metacr-tica, y as, por ejemplo, Henry James se servir de unos recursos narrativosparejos a los que emplea Cervantes, como el uso sabio de la perspectiva, losfiltros, la ambigedad y la infidencia, en The Turn of the Screw (1898), sobretodo en el prembulo que enmarca y que precede a la lectura del relato y enese caminar de la institutriz por el filo de la realidad y la fantasa, de la impre-sin demencial y la visin fantasmagrica.

Es palmario, pues, que en Los trabajos de Persiles y Sigismunda Cervantessondea implcitamente sus avatares genricos desde la antigedad clsica hastasus das, los remoza y les da un nuevo impulso en aras de la modernidad. Cier-to: la Historia setentrional al igual que La Galatea arrumba de la poesa ala historia, transita por el orbe del mito para arribar al cronotopo de la vidacotidiana. Tanto es as que al llegar a la anhelada meta de la novela, la ciudadde Roma, los peregrinos, Periandro, Auristela y compaa, se topan de brucescon un mundo ajeno a su condicin novelesca: el de La Celestina (1499, 1502)y La Lozana andaluza (c. 1530).

LA NOVELA PICARESCA Y LA NOVELA DE CERVANTES

Las obras de Fernando de Rojas y de Francisco Delicado, que por su formadialogada son antecedentes directos de El coloquio de los perros, haban deve-nido fundamentales en el desarrollo de la ficcin en prosa urea. Haban abiertolas puertas a la realidad circundante y familiar como mbito de la ficcin, ha-ban hecho trizas las normas del decoro al dar relevancia potica a seres debaja o nula condicin social y haban infundido vida a personajes que, por pri-mera vez en la literatura europea, eran dueos de s y responsables de susobras.

Pero la autntica revolucin no aconteci sino en los primeros aos del me-dio siglo del Quinientos con la publicacin de La vida de Lazarillo de Tormes,y de sus fortunas y adversidades, en tanto que un pregonero de vinos vecino deToledo contaba su desastrada vida, desde su vil nacimiento hasta el da dehoy, en que est en prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna comomarido cartujo, a un Vuestra Merced que haba pedido se le escriba y relate elcaso muy por extenso (Lazarillo, pp. 79, 80, 5). Naca as la autobiografa li-teraria, en la que el hombre, Lzaro, se explica a s mismo por medio del mun-




do y desde un punto de vista determinado: el famoso caso9, al que se van su-mando todas las etapas de su existencia como mozo de muchos amos. Y lohaca bajo la forma de una carta, que era el tradicional vehculo para contar lasconfesiones y las confidencias; una epstola hablada probablemente msprxima al gnero retrico demostrativo o epidctico que al judicial, que novendra a ser sino una especie de encomio paradjico de acento burlesco o unaadoxografa de los cuernos (cfr. Nez Rivera, 2002).

El cuento de una vida, organizado desde una perspectiva tan nica cuantounipersonal y en una direccin sealada, pues, se presentaba en el mundo deunas letras dominadas por la narracin de las hazaas heroicas y ejemplares, ysupona el primer conato de novela moderna, desde el realismo cmico y elrelato corto. El Lazarillo, en funcin de su morfologa epistolar, su talantepetitorio-confesional o de relato de circunstancias es un dilogo a medias oparte de un proceso de comunicacin, habida cuenta de que el tan innominadocomo enigmtico Vuestra Merced escribe se le escriba. Es por ello que Fer-nando Cabo Aseguinolaza (1992: 45-142) ha definido la autobiografa picarescadesde la perspectiva de su integracin en una situacin discursiva como actonarrativo picaresco10. Lo importante es que esta vida contada y armnicamenteconstruida institua el multiperspectivismo, impregnado de irona y parodia,como clave esencial de su tica y de su esttica, de su forma y de su fondo,que llevaba implcitas la ambigedad y la polisemia semntica. Lo cual noquiere decir que haya un relativismo moral o un escepticismo absoluto por par-te del annimo autor, cuya intencin parece difana y contraria a la de su per-sonaje-escritor, si no es de tejas para abajo, donde establece un enfrentamien-to de perspectivas entre el destinador de la carta, su destinatario y el mundo,que ha de resolver el lector externo11. Con todo, la mxima aportacin del La-

19 Sobre el caso, vid. Rico (1989: 21-25), Garca de la Concha (1981: 15-91), Ruffinatto(2001: 62-86), Rey Hazas (2003: 39-69).

10 La configuracin de la autobiografa de Lzaro, como inmersa en una situacin independien-te y anterior a ella sostiene Cabo Aseguinolaza (1992), es la que define en general la autobio-grafa picaresca, de suerte que lo caracterstico de la serie picaresca no es tanto que el pcaro asu-ma la narracin de su propia vida como la situacin en que sta narracin se inscribe. Una situacinde raz dialogstica, donde uno de los interlocutores, muchas veces implcito, se define por la supe-rioridad social suficiente como para inducir al otro a que cuente su vida (p. 63).

11 Aldo Ruffinatto, en uso del concepto bajtiniano de la palabra ajena, advierte hasta tresvoces diferentes en el discurso primopersonal de Lzaro: uno, la palabra ajena, es decir, la pa-labra de los dems del mundo que se cuela, entretejida, en el relato del personaje-narrador;dos, la voz de Lzaro ironizando y parodiando la palabra ajena; y tres, la voz del autor anni-mo, ocultada y disimulada en el discurso del pcaro narrador, que ironiza y parodia al yo narrado.La frmula resultante sera: palabra ajena vs palabra del narrador vs palabra del autor. Es ascomo existen dos niveles de parodias en el Lazarillo: por un lado, el nivel de la palabra delnarrador (parodia del primer grado), y, por otro, el nivel de la palabra del autor (parodia de se-gundo grado). Conclusin: la parodia dialctica que [...] ha engendrado el Quijote y, con l, lo




zarillo, aparte de su talante pardico-burlesco, estriba en la nocin del tiempocomo vivencia subjetiva e ntima del personaje novelesco12.

A pesar del xito inmediato del Lazarillo que, como se sabe tuvo una in-mediata continuacin en 1555, con la Segunda parte annima, que diversificabael relato hacia la stira lucianesca y el tratamiento irnico del romance, nadiese atrevi a emular su ejemplo hasta que Mateo Alemn, que esper al falleci-miento de Felipe II, public en 1599 la Primera parte de Guzmn de Alfarache13,ocasionando un enorme revuelo en el incipiente mercado del libro y dominandoabrumadoramente el panorama de la ficcin en prosa del momento14.

que suele llamarse novela moderna, esta misma parodia encuentra en el Lazarillo un primerespacio operativo, sea por lo que refiere al proceso de generacin del texto, sea por lo que ataea los elementos bsicos para el nacimiento y desarrollo de la novela picaresca (2000: 259-263 y316-339, y 2001: 45-62).

12 Thomas Mann pona en boca de Goethe esta reflexin que ilustra la genial contribucin delannimo: Y esto es una permanencia vaca, sobrevivir en el tiempo exterior, sin el interno, sinbiografa [...].Vacuo y aburrido hasta la muerte, querido mo, es todo ser que se mantiene en eltiempo en lugar de llevar el tiempo en s mismo y crear su propio tiempo [...], de modo que fue-ran una y la misma cosa el devenir y el ser, el obrar y la obra, el pasado y el presente (Mann,2006: 405).

13 Conviene recordar que antes que la Primera parte del Guzmn, el Lazarillo fue mencionadoy, en parte, emulado por El Dilogo intitulado el Capn de Narvez de Velilla, sobre todo en laautodigesis de Velasquillo, que, entre otros, tiene por amo a un cura capn, que sin duda debi deser pupilo del clrigo de Maqueda a quien sirvi Lazarillo de Tormes (1993: 84; y antes hay refe-rencias explcitas en las pp. 73 y 83). Vid. Asensio (2005: 133-148, esp. pp. 140-148). Pero es que,en el cambio de siglo, y tras la edicin expurgada del Lazarillo (1573), lo picaresco se respiraba enel ambiente. As lo certifican piezas teatrales de Lope como El caballero del milagro, El rufinCastrucho, El anzuelo de Fenisa y El caballero de Illescas, todas fechadas entre 1593 y 1606, queJoan Oleza (1991) no ha dudado en denominar comedias de pcaros.

14 A pesar de que abordo el Guzmn en conjunto, conviene subrayar que no fue publicadounitariamente, sino en dos partes separadas por un hiato temporal de cinco aos. Ello comportaque la Primera parte se presente no como un libro cerrado sino abierto, en el que, ms all deldeseo de contar su vida (I, I, 1), tal vez para acallar las voces de los murmuradores y por su afnreformista, ignoramos por qu escribe Guzmn. En efecto, Mateo Alemn dice, en la Declara-cin para el entendimiento deste libro, que Guzmn escribe su vida desde las galeras, dondequeda forzado al remo por delitos que cometi, habiendo sido ladrn famossimo, como larga-mente lo vers en la segunda parte. Y no es impropiedad ni fuera de propsito si en esta primeraescribiere doctrina; que antes parece muy llegado a razn darla un hombre de claro entendimien-to, ayudado de letras y castigado del tiempo, aprovechndose del ocio de la galera (1987: I,113). Pero, como se ve, no menciona la conversin como piedra angular por la cual Guzmntoma la pluma y escribe la historia de su vida. Slo al comienzo de la segunda parte menciona elyo narrador el arrepentimiento y denomina a su discurso confesin general: Hice cuenta con elalmohada, parecindome, como es verdad, que siempre la prudente consideracin engendra dicho-sos acaecimientos; y de acelerarse las cosas nacieron sucesos infelices y varios, de que vino aresultar el triste arrepentimiento... Digo si quieres orlo que aquesta confesin general... (1987:II, II, I, I, 40 y 42). Al tiempo que el autor comenta que la pretensin de su historia no fue sinodescubrir como atalaya toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios un hombreperfecto, castigado de trabajos y miserias, despus de haber bajado a la ms nfima de todas,puesto en galera por curullero della (1987: II, 22). Por otro lado, fue la Primera parte la




La novela de Mateo Alemn, de una admirable perfeccin morfolgica, nose constitua sin ms en una servil continuacin gentica y genrica del Lazari-llo, sino que lo readaptaba profundamente conforme a sus intereses creadores eideolgicos. Mantena la autobiografa articulada desde un punto de vista comoeje del relato, pero ocultando la situacin narrativa. Reduca, sin eliminar, laambigedad, la irona y la pluralidad de significados en aras de una visinmonocorde de la realidad emanada de la compleja interioridad del pcaro: laatalaya desde la cual el yo narrador, escarmentado, en bsqueda de la perfec-cin tica y en disconformidad ideolgica con su vida pasada, adoctrina al lec-tor sobre la condicin humana y la necesidad de una reforma sociomoral delhombre. Mateo Alemn quebrantaba el pacto autobiogrfico del annimo qui-nientista y de su continuador de Amberes, basado textualmente en la identidadde autor, narrador y personaje, al disociar ntidamente al autor emprico del yonarrador, acentuando con ello el talante marcadamente ficcional de la autobio-grafa; cuya prctica se hara norma en la serie picaresca, fuera del EstebanilloGonzlez (1646). Asimismo, modificaba notablemente al receptor ficticio de laautobiografa de Lzaro, el Vuestra Merced, para que su pcaro dialogara direc-tamente, ms bien monologase en atencin a, tanto con un narratario poliva-lente y plurivocal no identificado, como consigo mismo en sostenida reflexine introspeccin, desdoblndose en locutor y alocutorio.

El escritor sevillano, preocupado por el mensaje y su eficacia, pona sobreel tapete la autodigesis espiritual del hombre, ser imperfecto y perverso, encontacto con una sociedad vil, desde el pecado original en que fue concebidohasta su supuesta contricin y conversin moral, desde las que echa la vistaatrs. Palabras y actos, consejas y consejos, conforman as el entramado, lacontextura de la autobiografa, de tal suerte que la vida narrada, naturalmentea posteriori, est concebida a priori como ejemplo de desengao (BlancoAguinaga, 1957: 326). Mientras tanto, as se llega a la iluminacin, Guzmn,en uso del libre albedro, se balancea entre la maldad y la virtud, para siemprecaer y retornar al vicio y a la mala conciencia que lo acompaa. Una suerte dedesgarro ntimo que informa el texto en unin inextricable de lo humano, loestilstico y lo ideolgico que va de la definicin a lo definido. No en vano,Mateo Alemn redact, para el prtico de su Guzmn, una intencionada aser-

que obtuvo un extraordinario xito de ventas, alcanzando, entre legales y piratas, hasta veintidsediciones entre 1599 y 1604; la Atalaya de la vida humana alcanz solamente cinco entre 1604 y1605, para desaparecer del mercado hasta 1615 (primera edicin conjunta) tal vez por la irrupcinde El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Con ello quiero significar que no fue elGuzmn en conjunto ni la Atalaya sino la Primera parte la referencia textual con que trabajarony frente a la que reaccionaron Lujn de Sayavedra, Gregorio Gonzlez y Lpez de beda. Lomismo Cervantes para la elaboracin del Quijote de 1605 y la primera versin de Rinconete yCortadillo; pero no para la de El casamiento y El coloquio.




cin titulada Declaracin para el entendimiento deste libro, a seguida de dosprlogos, uno al vulgo ignorante y otro al discreto lector, como frmula en laque encapsular el significado y el sentido de su novela. Pues su propsito, ticoa la vez que esttico, no consisti sino en imbricar el provecho y el deleite, elhumor de la autobiografa de Lzaro y la dignidad moral de la autodigesis desan Agustn. No obstante su fin doctrinal, conviene sealar que se termina porimponer en el Guzmn una contienda de pareceres (o te digo verdades omentiras), tanto, que uno puede dudar de la sinceridad de la palabra del pca-ro15 y ms an de que est en disposicin de la verdad en razn a la superiori-dad moral que deriva de la conversin (que quien una vez ha sido malosentenciaba Guzmn sobre la conversin de su padre, siempre se presumesello en aquel gnero de maldad).

Mateo Alemn, adems, converta al protagonista del annimo en un pcarocon todas las de la ley, haca de Guzmn un disidente y un delincuente ocasio-nal que bordea la marginalidad en el seno de la sociedad. Al mismo tiempo quele haca relacionarse con un estrato humano y un cuerpo social ms amplio queel de Lzaro, que engloba a todos los estamentos, incluidos el alto clero y lanobleza, cuya ideologa e idiosincrasia representan el cardenal y el embajadorfrancs; y que est en sintona con sus mayores aspiraciones (quise hacermede los godos). E, igual de importante, extenda y ampliaba el Lazarillo en suaspecto y en su contenido hasta imprimirle la forma de una narracin de largorecorrido. En efecto, todo es exuberancia, derroche y proliferacin en elGuzmn de Alfarache y su alrededor (Guilln, 2002: 65): as, a las consejas ylos consejos se les une todo tipo de digresiones, novelas sueltas y cuentos,ancdotas y chascarrillos, dichos y sentencias... y mil zarandajas ms, porque,como advierte el mismo autor, en las mesas esplndidas manjares ha de haberde todos los gustos, vinos blandos y suaves, que alegrando ayuden a la diges-tin, y msicas que entretengan (Guzmn de Alfarache, I, p. 94).

Haba nacido, por consiguiente, la gran novela barroca, y, en comunin conel Lazarillo, la prescripcin del gnero novela picaresca. A seguida delGuzmn, y a su rebufo, se escribieron en los aos siguientes, ya como emula-cin, ya como respuesta, tres novelas picarescas, que constituyen su fase deinstitucionalizacin: La segunda parte de la vida del pcaro Guzmn deAlfarache (1602) de Juan Mart, El guitn Onofre (1604) de Gregorio Gonzlezy La pcara Justina (1605) de Lpez de beda; a las que hay que sumar nueveediciones del Lazarillo castigado.

En esta apoteosis de lo picaresco un escritor, castigado por el tiempo pero sincuentas que ajustar, tiene la feliz idea de hacerse personaje de ficcin del libroque est escribiendo para adquirirlo por acaso en un mercado toledano. Dice J. C.Rodrguez (2003: 151-152) que




El escritor que compr su propio libro nos est configurando verdaderamen-te la nueva imagen del escritor (...). Pues est claro que al comprar su propiolibro, lo que Cervantes nos est vendiendo es la expresin de su propia alma(o mens o inteligencia) viva y nicamente suya. Ya no depende (su almao su mens) de ninguna relacin con ningn seor o con ningn vasallaje feu-dal: es libre. De ah la importancia de categoras como las de invencin uoriginalidad.

Azar, libertad, invencin, originalidad no constituyen sino lo que Cervantespresenta como mercadera al mundo con El ingenioso hidalgo don Quijote dela Mancha. Un texto que carece de antecedentes previos, por ms que se inser-te en la cadena que va de La Celestina al Guzmn, y que no tuvo sucesoreshasta el siglo XVIII ingls; pero que, en cambio, hubo de luchar a brazo partidocon la novela picaresca para ser. Y bien que lo consigui, puesto que su impre-sin en 1605 trajo consigo el ocaso editorial del gnero, incluida la novela deAlemn. Hasta que, a continuacin de la publicacin de La hija de Celestina(1612) de Salas Barbadillo, volviera a irrumpir con renovado mpetu alrededorde los aos veinte del siglo XVII, con obras tales como el Marcos de Obregn(1618) de Vicente Espinel, La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619)de Carlos Garca, la Segunda parte del Lazarillo (1620) de Juan de Luna, La-zarillo de Manzanares (1620) de Corts de Tolosa, Alonso, mozo de muchosamos (1624-1626) de Alcal Yez y La vida del Buscn (1626, ms. circa1620) de Francisco de Quevedo.

Joaqun Casalduero, precursor de no pocos aspectos del cervantismo crtico,dej escrito que quiz nadie ley al Guzmn con ms atencin que Cervantes,el cual se separ por completo del mundo picaresco, que juzgaba tan unilate-ral como el renacentista (apud. Castro, 2002b: 82-83, n. 47). Mucho se haescrito desde entonces en torno a la relacin de Cervantes con Mateo Alemn ycon la picaresca en general. Claudio Guilln (1988), sin ir ms lejos, en suimportante artculo sobre el descubrimiento del gnero picaresco, constatabaque Cervantes, al poner en boca de Gins de Pasamonte aquello de mal aopara Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel gnero se han escrito oescribiesen, era, si no el primero en fusionar la annima novelita con el Guz-mn, s en formular el concepto de gnero picaresco; cuya respuesta ms con-tundente, en especial a la novela de Alemn, ms que en el Quijote, se cifrabaen El coloquio de los perros 16. Unos aos antes, en 1957, Carlos Blanco

15 Claudio Guilln (1985: 182), con su habitual perspicacia crtica, arga que la autobiogra-fa del pcaro no es como cualquier otra, puesto que evoca las antiguas aporas de Crisipo elEstoico (Epimnedes el Cretense afirma que todos los cretenses mienten, etc.): la novela picares-ca es la confesin de un embustero.

16 Empero, Guilln (1985: 147), al socaire de su aproximacin a la genologa desde una pers-pectiva estructural (el gnero se ha considerado no como un elemento aislado sino como parte




Aguinaga (1957) publicaba su estudio sobre la diferencia radical que separa elrealismo cervantino del picaresco. En l confrontaba al Guzmn precisamentecon El coloquio de los perros, y tambin con Rinconete y Cortadillo y La ilus-tre fregona, mas no con Don Quijote. Sin embargo, su conclusin era extensi-ble a l tanto como al resto de la produccin cervantina, por cuanto, frente a lavisin monocorde, desengaada, trascendental, cerrada, pesimista y dogmticade Alemn, el complutense conformaba un mundo sin horizontes, abierto y fle-xible, repleto de vida, en el que los personajes no son sometidos a proceso,sino que se estn haciendo a su albedro y segn dictan las circunstancias. Elartculo de Blanco Aguinaga se convirti rpidamente en un pozo sin fondopara el cervantismo, as como para los estudiosos de la picaresca, especialmentepara el propio Guilln, Lzaro Carreter y Francisco Rico. Amrico Castro, queen El pensamiento de Cervantes (1925) ya haba analizado la relacin dialgicade la novela picaresca, de la que separaba el Lazarillo aun siendo su precursor,de la novela cervantina, hizo suya tal tesis, y, en Cervantes y los casticismosespaoles (1966), encaraba a Cervantes con Alemn, pero esta vez con el Qui-jote en mano (el Guzmn y el Quijote han de ser concordados con ellos mis-mos antes que con nada exterior a ellos), porque, segn deca, Cervantes haintroducido una nueva dimensin en la literatura [con Don Quijote], la de tra-zarse la figura imaginada su propia va, enfrentndose en tcita polmica con elGuzmn de Alfarache (1599), de Mateo Alemn (Castro, 2002b: 75 y 79. Vid.tambin 2002a: 213-221 y 423-458). Fernando Lzaro Carreter, en su funda-mental ensayo de finales de los aos sesenta Para una revisin del conceptonovela picaresca, no slo sostena que la oposicin ms neta al Guzmn y,con ella, al gnero que naca, fue [...] la de Cervantes, en tanto en cuanto ad-virti con perspicuidad genial las cuatro amenazas que el Guzmn implicabacontra el arte de narrar: el relato inorgnico, la monotona del hroe, la mora-lizacin, y la imposicin al lector de una sentencia definitiva sobre el mundo;igual de importante fue su dictamen de que trat de pcaros, pero no escribipicaresca porque se opuso a su potica punto por punto (Lzaro Carreter,1978: 195-229, esp. pp. 226-228). No es mucho, pues, que unos aos despus,Marcel Bataillon (1973: 232) sostuviera la idea seminal de que mejor tal vezque las reticencias ante la creacin lopesca y la crtica del mundo fabuloso delas caballeras, la actitud explcita de Cervantes ante la picaresca determina eleje de su relacin con la literatura de su tiempo y la conciencia que tuvo de supropio valor. Fue obra de Gonzalo Sobejano (1976-1977) no el enfrentar a los

de un conjunto. Es decir, de un conjunto de opciones, de alternativas, de interrelaciones) y de sunocin de contragnero, expuesta por primera vez en Literature as System (1971), matizaba quehay gneros que son contragneros; u obras cuyo origen es contragenrico. La protonovela deCervantes es en parte una respuesta a la narracin picaresca, que el Quijote y varias novelasejemplares procuran dejar atrs.




dos novelistas, sino el ponerlos a dialogar en su revelador ensayo De Alemna Cervantes: monlogo y dilogo. Poco despus Edward C. Riley (1981: 11),en un importante trabajo sobre la cuestin del gnero en Cervantes, dijo, con sucautela habitual, que es probable que, en cierto sentido, y hasta cierto punto,el Quijote era respuesta a Alemn; una idea mantenida en trabajos suyos pos-teriores, si bien matizada y sin caer nunca en excesos. Francisco MrquezVillanueva, en La interaccin Alemn-Cervantes, defenda una relacin deida y vuelta entre el escritor del Guzmn y el de Don Quijote, y, aunque cen-traba su comparacin en la vinculacin contestataria de El coloquio de los pe-rros con el Pcaro, lo cierto es que vena a decir que toda su obra novelsticaposterior a La Galatea se halla marcada ms o menos de cerca por la medita-cin de aquella ruptura [la que supona el nacimiento del yo picaresco] y desu propio papel o espacio de maniobra en la periferia de la misma (1995:151). Como colofn del estudio de las relaciones vitales y escriturales del sevi-llano y el complutense, as como suma de sus anlisis de la novela picaresca yde Cervantes, ha de entenderse el trabajo de Antonio Rey Hazas, El Guzmnde Alfarache y las innovaciones de Cervantes (2002), en cuanto recoge y cri-tica lo anteriormente dicho sobre el tema, a la par que enfrenta la novela deAlemn, sucesivamente, a Rinconete y Cortadillo, Don Quijote y El coloquiode los perros; para concluir con la idea de la oposicin y con la de que la obrade Cervantes, en adelante de la publicacin del Guzmn, se ve tcita e induda-blemente influenciada por l.

Es necesario destacar que en este sucinto repaso bibliogrfico sobre Alemn yCervantes nos hemos dejado en el tintero ensayos tan importantes como los deAlban K. Forcione (1984), Joseph V. Ricapito (1985), Agustn Redondo (2005),Edwin Williamson (1991), Stanislav Zimic (1996), Monique Joly (1999), JorgeGarca Lpez (1999), Edmond Cros (2002 y 2005), Mercedes Blanco (2007) yKatharina Niemeyer y Klaus Meyer-Minnemann (2008), entre otros, que tratan obordean el asunto en cuestin desde distintas perspectivas y alcances; pero con laconviccin de que los textos de Alemn y Cervantes entablan un dilogo contra-dictorio, conflictivo y constructivo del que nace la novela moderna.

Por otro lado, hay que tener en cuenta por su repercusin el artculo deGonzalo Sobejano de 1975, El Coloquio de los perros en la picaresca y otrosapuntes, y ello porque no slo aduce motivos por los que incluir la ltima delas Ejemplares en el canon picaresco, a tenor del criterio expuesto para la com-prensin del gnero por Lzaro Carreter, sino tambin por la revisin que efec-ta del caso del Lazarillo, puesto que anticipa otras lecturas posteriores, comolas de Vctor Garca de la Concha y Antonio Rey Hazas, que inciden ms en elcursus honorum que el mnage trois como motivo por el cual Lzaro exponepor extenso su vida a Vuestra Merced. Como tambin el de J. B. Avalle-Arce,Cervantes entre pcaros, as porque repasa las aproximaciones cervantinas a




la picaresca en duelo con Alemn, como sobre todo porque arguye con perspi-cacia que quiz Cervantes no vio la picaresca como un gnero acabado, sinocomo algo decididamente hacindose. La potica del Guzmn no era para l unapreceptiva, sino una opcin: nada estaba finiquitado, todo estaba in fieri (...); laconsagracin de la forma guzmaniana fue una labor cumulativa, y en ella noparticip Cervantes. l llev adelante sus propias aproximaciones y acosos a ungnero todava abierto a sugestiones (1990: 600). Lo que de algn modo vienea coincidir con la concepcin de la novela picaresca como la construccin deun gnero en proceso de desarrollo sobre la base de unos rasgos diferenciales,desde su prescripcin, establecida por la imbricacin formal del Lazarillo y elGuzmn, hasta su agostamiento con el Estebanillo Gonzlez (1646).

Es mi opinin que Cervantes no escribi nunca una novela picaresca. Por lomenos no de forma estereotipada, segn los parmetros formales y temticos fija-dos por el Lazarillo y el Guzmn. Pero s medit y repar con hondura en los pos-tulados que la informan. Ninguno de sus textos narrativos se construye sobre laautobiografa ficcional de un pcaro, sino siempre sobre la de un narradorheterodiegtico-extradiegtico, aunque sea solamente para presentar a un narradorhomodiegtico-intradiegtico, como sucede en El casamiento engaoso17. ParaCervantes la primera persona, a causa de su visin sesgada y unvoca, puede fal-sear y silenciar la realidad, por lo que intrnsecamente es indigna de confianza,mxime si se trata de la de un pcaro. Cuando no equivocarla fatalmente, cual leocurre, por ejemplo, a Cardenio, que hubiera muerto desesperado si por obra delazar (o de don Quijote) no se hubiera topado con Dorotea en Sierra Morena, quienle informa sin querer de lo que realmente acaeci en la boda de don Fernando conLuscinda. Adems, como critica Gins de Pasamonte, la autobiografa resulta im-posible por incompleta, aun cuando se articule sobre un principio escogido, puesha de basarse en un criterio de seleccin, y no puede desentraar el meollo de unavida que slo cobra sentido desde el vrtice de la muerte, lo cual refuerza su inve-rosimilitud. Adase que las narraciones cervantinas fluyen, no en corriente alter-na del pasado al presente y del presente al pasado, sino del presente al futuro, locual comporta la apertura a lo desconocido que, en su incertidumbre, permite lamutacin del carcter y el quiebro inesperado.

Tampoco ninguna de sus obras se edifica alrededor de la figura de un pca-ro y su trayectoria vital. No se ajusta ciertamente a la convencin picaresca en

17 Bien es verdad que hay textos de la serie picaresca que no se configuran sobre un relatoautobiogrfico, sino que este aparece enmarcado, como es el caso de La hija de Celestina (1612)de Salas Barbadillo y la Vida de don Gregorio Guadaa, insertada en El siglo pitagrico (1644)de Antonio Enrquez; o subsumido completamente en un relato autorial, como en las novelas deCastillo Solrzano, Las aventuras del bachiller Trapaza (1637) y La gardua de Sevilla (1642).Ensayos todos posteriores a Cervantes, salvo La hija de Celestina y su reescritura, La ingeniosaElena (1614).




el origen vil del hroe, pues ninguno de sus personajes apicarados la manifiestaclaramente. Ni por la soledad, pues el solo soy que aprende a las primeras decambio Lazarillo, y el pensar cmo me sepa valer no tienen paralelo en lasnovelas de Cervantes que, a excepcin de El licenciado Vidriera, se cimientanen derredor de una pareja. Ni por el consabido afn de medro que caracteriza alpcaro tanto como al gnero, por cuanto elegir la novela picaresca significa(...) tratar el tema de la posibilidad o imposibilidad de ascenso social en la Es-paa del Siglo de Oro (Rey Hazas, 2003: 21). Ni por su insuficiencia senti-mental, esa desconfianza para con el otro, que expresa repetidamente Guzmn,pues a m me parece que son todos los hombres como yo, flacos, fciles, conpasiones naturales y aun estraas, cuya razn es inoperante en el mundo cer-vantino, donde todos sus moradores, para bien o para mal, aman y hacen ami-gos, se arriesgan a romper las barreras sociales y lingsticas que los separan.

Cervantes, por otro lado, no escribi nunca una novela sustentada en el es-quema Individuo problemtico-Realidad degradada, sino ms bien en el choquebrutal entre Ilusin y Realidad; pese a que El coloquio de los perros dibuje unpanorama social en el que campea el vicio, la maldad y la apariencia, que a lapostre se subsume en la leccin humanista de que la virtud y el buen entendi-miento siempre es una y siempre es uno, desnudo o vestido, solo o acompaa-do. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimacin de las gentes,mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale (El coloquio de losperros, p. 623). A contrapelo de los personajes de la picaresca, los de Cervan-tes no toman la pluma para mudar su vida en discurso literario, sino la literatu-ra en una extensin de la vida, en una vivencia, y cuando refieren sus experien-cias pasadas se sirven de la oralidad, nunca de la escritura18. De hecho, el msexcelso escritor de su obra, el alfrez Campuzano, no escribe su historia matri-monial, que se la cuenta verbalmente a su amigo el licenciado Peralta, sino quelo que pone en caracteres es una obra de invencin, El coloquio de los perros,en la que, de forma implcita, establece el itinerario histrico-genrico de lapicaresca, desde la ms rancia antigedad hasta su presente; al mismo tiempoque desenmascara sus principios poticos y los trasciende en una nueva formade novelar: la narracin calidoscpica. Mas el caso egregio es el de AlonsoQuijano que, en vez de continuar el Belians, como muchas veces le vino eldeseo de tomar la pluma, y dalle fin al pie de la letra, vino a dar en el ms

18 Hay pcaros, cierto, que no escriben su vida: la cuentan en una situacin comunicativa,como sucede en Marcos de Obregn y en Alonso, mozo de muchos amos; y, desde otro ngulo,con la relacin de Elena a Montfar, en La hija de Celestina. Lo cual tal vez se deba a una in-fluencia suya. En cualquier caso, recurdese que Gonzalo Sobejano analiz la locuacidad crticade los pcaros en Un perfil de la novela picaresca: el pcaro hablador, (Sobejano, 1972-1975:467-485). A tal propsito, son fundamentales las rectificaciones de F. Cabo Aseguinolaza (CaboAseguinolaza, 1992: 74-107).




estrao pensamiento que jams dio loco en el mundo, y fue que le pareci con-venible y necesario, as para el aumento de su honra como para el servicio dela repblica, hacerse caballero andante (Don Quijote, I, I, pp. 35 y 36), valedecir, hacer de su vida una obra de arte. Hay, por fin, un motivo ms por elque Cervantes no se enfrasc en la aventura literaria de la picaresca: se trata desu visin satrica del mundo, o mejor de la intencionalidad satrico-crtica quela anima, en tanto es contraria a su pensamiento, pues, para l ni el murmurares filosofar ni le vale el humor custico como expresin cnicamentedesoladora de la depravacin humana (cfr. Close, 1990 y 2007)19. Cervantes,como seal Riley (2001c: 238): como hombre, saba muy bien lo que signi-ficaba sentirse cnico. Pero como escritor saba como convertir hasta las expe-riencias dolorosas en arte y, con ello, trascenderlas.

Comparto, asimismo, la tesis de que Cervantes no dejara de pensar nuncaen el Guzmn en los aos inmediatamente posteriores a la publicacin de susdos partes, como lo atestiguan el Quijote de 1605, sobre todo por el encuentrodel caballero con Gins de Pasamonte, Rinconete y Cortadillo, La ilustre frego-na, El casamiento engaoso y El coloquio de los perros. Pero me parece exce-sivo pensar que dominara toda su obra posterior a La Galatea o que ejercierasobre l una suerte de amor/odio arrastrada hasta el final de sus das. Pues lasegunda parte del Quijote no depende y emana, segn viera Amrico Castro,sino de la primera, y, en todo caso, si apunta a algn texto especfico, ese es elQuijote espurio (1614) de Avellaneda. Ni siquiera cabe pensar que la erradica-cin en la segunda parte de las novelas sueltas y pegadizas sea una respuestatcita al uso abrumador de la digresin narrativa en el Guzmn, pues la varie-dad en la unidad era la clave morfolgica de la teora y la prctica literariasde su tiempo. Ms bien, como se declara explcita y metaficcionalmente en loscaptulos III y XLIV del Quijote de 1615, se trata de una evolucin personal deCervantes, que estriba en su meditacin sobre el arte de hacer novelas. Mximecuando no elimina ni la digresin episdica, pero emanada de la accin central,ni la ideolgica, que se refuerza espectacularmente con la plurivocidad autorial,tanto en la segunda parte del Quijote como en Los trabajos de Persiles ySigismunda. Ambas obras no dejan de tener un elevado nmero de intrigas se-cundarias que completan y complementan la trama medular all donde ella nopuede llegar por mor de sus caractersticas, as como de comentarios metafic-cionales que versan sobre factores que se concentran en la naturaleza literariade la propia novela. En conjunto, las Ejemplares tampoco remiten al Guzmn,en cuanto que la intencin de Cervantes es presentar a la repblica de las letrasuna coleccin de cuentos, doce laberintos, doce experimentos, que sean origina-les y no imitadas ni hurtadas ni traducidas de lenguas extranjeras; inclasifi-

19 Sobre el humor como rasgo caracterizador de la picaresca, vid. Roncero Lpez (2010).




cables, adems, genricamente, pues, como ha visto Peter Dunn (1973: 93), enlas Novelas ejemplares no hay ni novelas picarescas ni verdaderas novelas deaventuras. Y, desde luego, la Historia setentrional pertenece a otra esfera de laimaginacin o mundo posible radicalmente dispar del picaresco, el de la picaamorosa en prosa, que, no lo olvidemos, tambin domina el panorama literariodel momento, tanto, que se convertir en la vanguardia de la prosa de ficcinespaola y europea, sobre todo francesa, a lo largo del siglo XVII; por lo que laimpronta del Guzmn, ms all de ciertas reminiscencias, pasajes o episodiosaislados, es inoperante o nula en el conjunto de su gnesis y evolucin.

Con todo, Cervantes hubo de aprender no poco del Guzmn, especialmenteen lo relativo a la creacin y conformacin de un texto narrativo extenso con-cebido como una ficcin cmica o un poema cmico en prosa, contrario ala prctica del romance, multiforme y pluritemtico. Mas tambin, y no enmenor medida, del Lazarillo, obra con la que del mismo modo compite, a pesarde que fuera ya un texto viejo para 1605, pero que sin embargo estaba de m-xima actualidad, en funcin de la revalorizacin editorial de su edicin castiga-da al arrimo del xito del Guzmn. Cervantes ley con profundidad, deleite yprovecho la annima novelita. De ella tom, para llevarlo a cotas insospecha-das, el perspectivismo, la irona, la parodia, la distancia autorial sobre el enun-ciado, la relacin emisor-receptor internos, los blancos o los silencios se-mnticos, el tiempo vivido, la lengua y el estilo; por ms que desechara lanarracin primopersonal como forma y como frmula. Es, no en vano, el Laza-rillo el libro que cita Gins, no tanto, que tambin, por eludir el Guzmn, cuan-to por remontarse hasta la primera manifestacin genrica del mdulo picares-co, y no es sino como novela corta con la forma ficcional con que Cervantesarremete contra la extensa novela de Alemn. No de otro modo, Rinconete yCortadillo, adems de por su talante festivo, al ser el cuento de dos ladronzue-los adolescentes que no van a ms, est ms prximo al modelo picaresco delLazarillo que al del Guzmn, que tendra su paralelo en la cofrada de ladronesde Monipodio y en esa irnica confusin entre delincuencia y piedad. Ahorabien, no se puede pasar por alto que este era un tema que preocupaba aCervantes desde antes de la irrupcin del Pcaro, como lo corrobora El rufindichoso. Le rinde un caluroso homenaje en La ilustre fregona, no slo porquelas correras de Carriazo y Avendao tengan lugar en la ciudad imperial, sinotambin porque Carriazo, el pcaro virtuoso, limpio, bien criado y ms quemedianamente discreto (La ilustre fregona, p. 374), desempea, como Lzaro,el oficio de aguador. Y en la biloga El casamiento engaoso-El coloquio delos perros, la ms honda y meditada respuesta cervantina al Guzmn, se hallabien presente el Lazarillo, sobre todo a travs del esquema emisor-receptor y elacto discursivo en que acaece, aunque Cervantes lo modifique notablemente altransformar el medio dilogo de la novela annima en viva pltica, as el




narratario calle, como Peralta, o intervenga constantemente, como hace Cipin,y enjuicie la primera persona en general con la narracin intradiegtica deCampuzano y la picaresca en particular con la de Berganza.

EL QUIJOTE Y LAS NOVELAS EJEMPLARES

Sucede que el Quijote no es una antinovela picaresca, como tampoco es un anti-libro de caballeras, sino la superacin consciente de ambos gneros en una reali-dad literaria flamante que se llamar novela moderna, pero que empez confi-gurndose como libro de entretenimiento, esto es, como una ficcin que se presentacomo una ficcin, con la que combatir el tedium vitae, y que aporta un conocimien-to, pues su esttica lleva implcita una tica, ya que para Cervantes, la verdad po-tica y la moralidad eran inseparables, cuya aprehensin le corresponder al lectorprudente y avisado extraer por cuenta propia. El profesor Riley, con su acostum-brada pericia crtica, demostr que la mxima novela cervantina abrazaba en suseno, entre otros varios gneros, a la picaresca y a la caballeresca, de forma pardicay burlesca, al equipararlas como una sola profesin que implica el viaje en buscade aventuras, en el episodio en que don Quijote es armado caballero por el vente-ro. Escriba el gran cervantista anglosajn que

la nota burlesca se intensifica si vamos all en la observacin de los dospersonajes. Uno de ellos no es un caballero andante genuino, sino un aspi-rante a la caballera que no pasar de eso. El otro no es un pcaro en activo,sino retirado. Ninguno es un representante ideal del gnero literario con elque se asociaba, como si ambos se inclinaran hacia un terreno intermediocomn. Don Quijote, que ha dejado su hogar de hidalgo provinciano en bs-queda de un estilo de vida ms emocionante, se encuentra con el hombre quetiene a sus espaldas una vida de srdidas aventuras y se ha instalado, literal-mente, en un alto en el camino hacia la respetabilidad. Antes, cuando uncaballero literario se encontraba con un rufin literario, como ocurra algunaque otra vez, sola ser en el territorio literario de uno u otro. En el Quijote,estas dos figuras antitticas se encuentran en un terreno neutral entre dosmundos sociales y estilsticos separados. El encuentro se sita en un tercerespacio, uno nuevo, genricamente diferente (aunque anticipado, en parte,por la Celestina). Deba ser un gnero narrativo nuevo, genticamente dife-rente y lo bastante amplio para contener a los dos. As, el encuentro es msque la reunin de dos personajes literarios: en realidad se trata de una con-frontacin de dos gneros prcticamente irreconciliables. Probablemente porprimera vez en la historia literaria, un escritor completamente consciente delas implicaciones que haca los reuna en un mismo nivel (2001b: 211-212).

Y lo mismo cabe decir del encuentro de don Quijote y Gins de Pasa-monte. Cervantes volvera a conjugar en mixtura imposible y paradjica la no-




vela picaresca y los libros de caballeras, slo que desde otra perspectiva, en Lailustre fregona, al hacer de Carriazo y Avendao dos caballeros-pcaros. Es im-portante echar la vista atrs, porque el escritor annimo que decidi continuarel Lazarillo adopt, no sin jocosidad, no slo hacer de Lzaro un pez, sino delpcaro un heroico caballero de los submundos marinos. Claro est que en supoca, all por los aledaos de 1555, casi todos los gneros, en menor o enmayor grado, como suceder con el Guzmn cincuenta aos despus, eran unarespuesta crtica, incluso contragenrica, a los libros de caballeras. As, porejemplo, Nez de Reinoso arremete duramente, en la carta-prlogo a don Juande Micas que encabeza su obra en verso, contra la caballeresca y su inverosi-militud; a la que pretende rectificar con el Clareo y Florisea, en la que, enmescolanza de gneros, incluye un relato de caballeras, pero modlico y ejem-plar: el de don Felesindos (caps. XXII-XXXI). Y si miramos al futuro, nos to-paremos, por caso, con que Clarn, crtico eximio, cervantista de pro y consu-mado maestro de la intertextualidad, volver a jugar con el apareamiento de losdos gneros antitticos en su novela corta Pip (1886).

En la primera parte del Quijote Cervantes, por medio de Gins de Pasa-monte y a travs del empleo de la alusin y la elusin, estableca como unaespecie genrica a la novela picaresca, cuya primera manifestacin remontabaal Lazarillo, pero cuya consolidacin no se haba producido sino en conjuncincon el Guzmn, as como con el resto de obras que, derivadas de ellos, se hanescrito o escribieren. Sin embargo, en sus pginas no se consigna el recorridohistrico-literario de la picaresca, sino, ms bien, el de los libros de caballeras,desde el Amads de Gaula, que fue el primero de caballeras que se imprimien Espaa, y todos los dems han tomado principio y origen deste; el de lanovela caballeresca, con la mencin de la Historia del famoso caballero Tiran-te el Blanco (1490; 1511 la trad. castellana) de Johanot Martorell y del conti-nuador Mart Johan de Galba, en tanto aqu comen los caballeros, y duermeny mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosasde que todos los dems libros desde gnero carecen (Don Quijote, I, VI, pp.71 y 77), y de la pica espaola, surgida a raz de la pica culta italiana, con elOrlando furioso (1532, la versin definitiva) de Ludovico Ariosto a la cabeza,y de las traducciones de la Odisea (1550-1556) y la Eneida (1555). Gneros yobras que tan importantes sern para la intencin de don Quijote de resucitar lacaballera andante en ese su tiempo y para la estructura global del texto. Ellodemuestra difanamente que con el Quijote, aunque est latente en sus pginas,Cervantes se atreve a competir con Alemn no en el terreno de este, sino en elsuyo propio: en su personal concepcin de la novela.

Con El casamiento engaoso y El coloquio de los perros, por el contrario,el autor s puso en solfa el entramado esttico-ideolgico de la picaresca engeneral y del Guzmn en singular. No me voy a detener en la contrafaccin




burlesca y crtica que efecta el complutense del gnero, que ha sido bien estu-diada por la crtica, sino en soslayar el ejercicio de historia literaria que realiza,que, al igual que en el Persiles con el de la pica amorosa en prosa, se mani-fiesta metadiscursiva e implcitamente.

Luego de contarle su desdichada experiencia matrimonial, el alfrez Cam-puzano le ofrece al licenciado Peralta la lectura de unas pginas suyas en lasque transcribi la conversacin que mantuvieron dos canes cabe su cama mien-tras curaba la sfilis que de recuerdo le haba dejado doa Estefana de Caicedo.Los dos amigos discuten acaloradamente sobre la verdad y la mentira del ma-nuscrito del alfrez, cuando el licenciado, lector capacitado e inteligente, saltacon lo de: Cuerpo de m! [...] Si se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaa,cuando hablaban las calabazas, o el de Isopo, cuando departa el gallo con lazorra y unos animales con otros (El casamiento engaoso, p. 536). Resulta, pues,que una vez ms Cervantes se remonta hasta el origen de los tiempos, al dispo-ner que la novela picaresca hunde sus races en las fbulas del contrahechoEsopo; si bien, ms que en las palabras de Peralta, se echa de ver en el artificiode Campuzano de que dos perros hablen en animado coloquio. Y ello porqueno se le escapaba que a travs de la escena fantstica de su mundo animal, laleccin de la fbula se aplica, alegricamente, al entorno real. A diferencia delcuento fantstico, las figuras de los animales parlantes no invitan a una evasin,sino a una meditacin del entorno real (Garca Gual, 2006: 11)20. Es decir, sabaque la fbula, como la picaresca, en especial el Guzmn, albergaba una induda-ble intencin moral cuya admonicin se cobraba bajo la frmula sentencia-ejem-plo o dramatizacin-moraleja. No obstante el aviso, la fbula clsica careca depropsito satrico. Este alcanz su difusin en la Antigedad por medio de lafilosofa cnica y la stira menipea, cuyos ejemplos seeros no son sino los re-latos y los dilogos de Luciano y El asno de oro (siglo II) de Apuleyo. Almurmurar llamas filosofar? le espeta Cipin a Berganza As va ello! Ca-noniza, canoniza, Berganza, a la maldita plaga de la murmuracin!, y dale elnombre que quisieres, que ella dar a nosotros el de cnicos, que quiere decirperros murmuradores (El coloquio de los perros, pp. 567-568). Por consiguiente,en El coloquio, Cervantes est vinculando a la escuela filosfica de Digenesde Snope con la obra literaria de Menipo de Gdara, mas a travs del cuentomilesio del africano y de la crtica mordaz del sirio. Y ello porque su novela-

20 Recurdese que Diego de Saavedra Fajardo, en la segunda redaccin de su Repblica lite-raria, pona en boca de Herclito un panegrico del fabulista griego en trminos de filsofo: Se-guid a este esclavo llamado Isopo [le dice Herclito a Demcrito] y veris que, induciendo ahablar a aquellos animales, ensea por medio de ellos a esta repblica la verdadera filosofamoral y poltica, siendo los maestros ms seguros y verdaderos que tiene. Esto, pues, oh,Demcrito, es digno de risa u de perpetuas lgrimas en un filsofo atento al desvalimiento denuestra humana naturaleza? (2006: 272-273).




coloquio se relaciona crticamente con las obras de transformacin as como conla literatura lucianesca, de las cuales derivan las novelas picarescas: no en vanoestablece la ecuacin cnicos-perros-pcaros21. Luciano y Apuleyo, en efecto, sehaban servido de las metamorfosis hombre-animal, de las transmigraciones yde los sueos para, como los cnicos, satirizar y censurar a la sociedad de sutiempo; un empeo similar, slo que a travs de la perspectiva del pcaro, al delos escritores ocasionales del gnero picaresco.

Fue Erasmo, como bien se sabe, quien puso de moda en Europa al sofistade Samsata con sus traducciones, cuyo influjo se dej sentir, y cmo, en elerasmismo y el humanismo espaoles de la poca del Emperador, tanto, quefue clave as para el Lazarillo como para otras obras de ficcin: pinsese en laSegunda parte annima de Amberes y el Crtalon (1552) de Cristbal deVillaln, o de pseudoficcin, como el estupendo Viaje de Turqua (1556?).Mas tambin para el espritu barroco, como lo atestiguan Alemn, Quevedo yGracin. El asno de oro de Apuleyo, por su parte, tuvo una feliz traduccin alcastellano en 1513 obra del arcediano Diego Lpez de Cortegana, que no slofue fuente directa del Baldo (1542) en los episodios de Falcheto y Cngar, sinotambin del Lazarillo, del Guzmn y del Buscn. Cervantes, que no se libr desu valimiento, en tanto que uno y otro, Luciano y Apuleyo, son fundamentalesen el conjunto de su obra, los recoge en su biloga. Bien es cierto que Lucianohace aparicin de manera implcita, sobre todo por El sueo o El gallo, en fun-cin de su forma dialogada y por otros detalles menores, como las explicacio-nes concernientes a la transformacin de Pitgoras en gallo que recuerdan a lasque se dan Cipin y Berganza sobre su prodigioso don del habla, as como porla visin desencantada del mundo. Tambin el Icaromenipo, donde Menipo y elAmigo, como Campuzano y Peralta, discuten sobre la veracidad del viaje a laluna del primero. En cambio, la obra de Apuleyo es citada expresamente por laCaizares; de modo que El asno de oro tiene una presencia ms activa: infor-ma todo el conjunto, bien a travs de la transformacin de Lucio en asno, bienpor la narracin en primera persona, que acuerda con la de Berganza, bien porotros pormenores que llegan hasta el detalle ms nimio pero revestido de hondasignificacin, como el que Berganza, al igual que Lucio-asno, sea pelirrojo, ypor tanto encarnacin del pecado y de las fuerzas del mal, que sin embargotrascienden por gracia de la iluminacin espiritual, al igual, y no es casualidad,que le ocurre a Guzmn.

El poder demoniaco, en la poca clsica y en el Siglo de Oro, aunque desdeuna visin moral e ideolgica diferente, est vinculado con la hechicera y la bru-

21 Aunque podra ser no ms que mera casualidad, no ha de despreciarse la posibilidad de queCervantes, con sus perros habladores, hiciera alusin al apotegma de Licurgo que trae a colacinAlonso de Barros, en el Elogio a la primera parte del Guzmn de Alfarache, de los dos perrosnacidos de un parto (I, p. 116). Por otro lado, vid. Riley (2001c: 232-236 y 2001d).




jera. Desde la Odisea se cuentan por decenas las obras antiguas que versan sobreel tema, cuyos hitos son tal vez la Medea de Eurpides; El viaje de los Argonautasde Apolonio de Rodas; el idilio II de Tecrito, ms conocido como La hechicerao La farmacopea; la gloga VIII y la Eneida de Virgilio; la Canidia de Horacio;la novela helenstica; y, por supuesto, las obras de Luciano, especialmente los di-logos Los cuentistas y Las cortesanas tambin la Metamorfosis, aunque es dedudosa atribucin, y de Apuleyo, en cuya poca, la Segunda Sofstica, la litera-tura hermtica, la supersticin, la magia y las religiones orientales gozaron deamplsima difusin, contra la que reaccionan ambos escritores, sobre todo el es-cptico sirio. Lgicamente tales textos, muy ledos la mayor parte, dejan su hue-lla, entre otros, en La Celestina, que, como bien vio Lzaro Carreter (1978: 201),anduvo siempre merodeando por el gnero [picaresco]. Cervantes supo ver estailacin entre los textos clsicos (las Eritos, las Circes, las Medeas [El coloquiode los perros, p. 591]), el celestinesco y la picaresca, y lo dio forma en el dilogoy en la figura de la Caizares y fondo en la leccin de esta: que seas bueno entodo cuanto pudieres; y si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuantopudieres (El coloquio de los perros, p. 597).

Octavio Paz (2000: 491-492), con su caracterstica lucidez, escribi sobrelas metamorfosis:

Apuleyo nos cuenta la de Lucio en Asno; Kafka, la de Gregorio Samsa encucaracha. Conocemos el pecado de Lucio: su aficin por la hechicera y laconcupiscencia; ignoramos cul fue la falta de Samsa. Tampoco sabemosquin lo castiga: su juez ni tiene nombre ni rostro. Convertido en asno, Luciorecorre la Grecia entera y le suceden mil cosas maravillosas, terribles o c-micas. Vive entre bandidos, asesinos, esclavos, terratenientes feroces y cam-pesinos igualmente crueles; su lomo transporta el altar de una diosa oriental,servida por sacerdotes invertidos, ladrones y aficionados a la flagelacin; va-rias veces est a punto de perder la virilidad, lo que no le impide tener amo-res con una seora rica, hermosa y ardiente; pasa temporadas de hambre yotras de hartura... A Gregorio Samsa no le ocurre nada: su horizonte son loscuatro muros srdidos de una casa srdida. A pesar de los palos, la saludjams abandona al asno; la cucaracha est ms all de salud o enfermedad:su estado es la abyeccin. Lucio es sentido comn y truculencias mediterr-neos. Gastronoma y sensualidad teida de sadismo; elocuencia grecolatina ymisticismo. El Falo y la Idea. Todo culmina en la visin gloriosa de Isis, lamadre universal, una noche frente al mar. Para Gregorio Samsa, el fin es laescoba domstica que barre el suelo de su cuarto. Apuleyo: el mundo es vis-to y juzgado por un asno; Kafka: la cucaracha no juzga al mundo, lo sufre.

Pues bien, a medio camino entre estos dos polos, y mucho ms ambiguo,ya que nunca sabremos si Cipin y Berganza fueron hombres metamorfoseadosen animales o perros todo el tiempo, El coloquio, metanovela en la que se en-juicia, se repasa y se deconstruye el gnero picaresco y su historia literaria, no




es, desde El casamiento engaoso, sino la mayor reivindicacin cervantina dela literatura como ficcin, como un ubrrimo acto de comunicacin entre elescritor y el lector, en el que uno propone y el otro dispone. Broche de oro deuna raccolta di novelle que se propone como ejercicio honesto, agradable y degoce intelectual y esttico: S que no siempre se est en los templos; no siem-pre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificadosque sean. Horas hay de recreacin, donde el afligido espritu descanse22. Peroque encierran una verdad no dada: Heles dado nombre de ejemplares, y sibien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algn ejemplo prove-choso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quiz te mostrara el sabroso yhonesto fruto que se podra sacar, as de todas juntas, como de cada una por s(Novelas ejemplares, p. 18).

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22 En el captulo XXXII de la primera parte del Quijote, el cura Pero Prez, ante la confusindel ventero entre la literatura de ficcin y la histrica, sostiene que en los libros de caballeras...todo es compostura y ficcin de ingenios ociosos, que los compusieron para el efeto que vosdecs de entretener el tiempo. El ventero, sin embargo, obcecado en sus trece, se defiende argu-yendo que es imposible que libros que estn impresos con licencia del Consejo Real sean menti-ras disparatadas. El cura, entonces, dice unas palabras que semejan, en apoyo de la literaturacomo entretenimiento, a las del Prlogo de las Novelas ejemplares: Ya os he dicho, amigo, queesto se hace para entretener nuestros ociosos pensamientos; y as como se consiente en las rep-blicas bien concertadas que haya juegos de ajedrez, de pelota y de trucos, para entretener a algu-nos que ni tienen, ni deben, ni pueden trabajar, as se consiente imprimir y que haya tales libros,creyendo, como es verdad, que no ha de haber alguno tan ignorante que tenga por historia verda-dera ninguna destos libros (Don Quijote, I, XXXII, pp. 343-344).




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