Los Trabajos de Persiles y Segismunda, Mercedes Blanco

CRITICN, 91, 2004, pp. 5-39.

Los trabajos de Per siles y Sigismunda:entretenimiento y verdad potica

Mercedes BlancoUniversidad de Lille III

EL G N E R O D E L P E RSIL E S S E G N C E R V A N T E S

La cuestin del gnero, que a veces puede parecer acadmica y ociosa, es inevitablecuando uno se enfrenta con un libro tan poco tradicional, y, en cierto modo, tanexperimental, como el Persiles. El plantearla me llevar a discutir cuestiones a menudotratadas por la crtica, pero no por ello agotadas, las de la verosimilitud1 y la admiratio,la maravilla, dos trminos que compendian la esttica de Aristteles y en cuya discusinse detienen textos tericos que interesaron sin duda a Cervantes: los Discorsi del poemaeroico de Torquato Tasso, y la Philosopha antigua potica, de Alonso Lpez Pinciano.Es el Persiles un relato verosmil? Quera Cervantes que lo fuera? Decir que unaficcin es verosmil, implica que la juzgamos realista, o al menos realista hasta ciertopunto? Cmo se justifica la exigencia de verosimilitud, en qu consiste y hasta qupunto recorta la libertad del poeta, entendido como urdidor de ficciones? He aqualgunas de las cuestiones que abre el manejo de esta nocin, y que trataremos, dada sucomplejidad, de modo parcial y limitado.

Si le preguntamos al mismo Cervantes a qu gnero pertenece su obra, o en qu claseespera que la siten sus lectores, su respuesta resulta, como suele pasar con l, evasiva.En las piezas liminares del Persiles, dedicatoria y prlogo, Cervantes ni siquieramenciona, lo cual no deja de ser extrao, el libro que dedica y prologa. En cambio, en

1 ltimamente en un bello artculo de Nadine Ly (Ly, 2003), titulado Le miroitement de lavraisemblance dans le Persiles de Cervantes ou: de l'invention d'un ressort romanesque, que me ha llegadodespus de escrito el presente texto. Muestra la citada investigadora cmo el problema terico de laverosimilitud, con toda su complejidad y ambigedades, es activado en el Persiles como un resorte novelesco,es decir, como uno de los asuntos que se integran en la construccin del argumento narrativo.

6 M E R C E D E S B L A N C O Criticn, 91, 2004

una constelacin de textos publicados entre 1613 y 1615 Viaje del Parnaso, piezasliminares de las Novelas ejemplares, de las Ocho Comedias y ocho entremeses, delsegundo Quijote, s que habla de la obra y siempre para anunciar con ciertasolemnidad o ansiedad su prxima aparicin. Est a punto de terminarse y de salir a luzel gran Persiles, un libro que merece despertar grandes expectativas y que se le druidosa publicidad2. A pesar de la escasa informacin que acompaa estos anuncios,Cervantes deja caer dos datos significativos que pueden orientar la expectativa que sepropone despertar. En la dedicatoria de las Novelas ejemplares, escribe que el Persilesse atreve a competir con Heliodoro; en la dedicatoria del Quijote, en fecha ya muycercana a la de la entrega a la imprenta del Persiles, promete que ser el mejor de loslibros de entretenimiento que se hayan dado en espaol.

El primer enunciado indica que el futuro libro tomar por modelo las Etipicas deHeliodoro, autor griego del que hoy sabemos que vivi probablemente en el siglo nid. C. Recordemos que esta declaracin del autor es una de las razones ms slidas paraconsiderar al libro como miembro del gnero novela griega o, como suele decirsenovela bizantina3. Esta segunda denominacin es por cierto menos correcta, aunquems corriente, que la primera, como seala Jean-Marc Pelorson en su recientemonografa4.

Dejando para otra ocasin la cuestin del Persiles como novela griega,dedicaremos atencin a la otra informacin autorial acerca del gnero, la que hace delPersiles el mejor libro dentro de la clase de los libros de entretenimiento.

LIBRO DE E N T R E T E N I M I E N T O

De hecho, la categora de libros de entretenimiento nunca ha pretendido definirun gnero literario, y parece tener un alcance peyorativo o condescendiente, y no neutroo laudativo como en el pasaje cervantino. No abundan los ejemplos de esta locucin enel Siglo de Oro y el nico que he localizado es tambin cervantino. En el famosocaptulo I, 6 del Quijote en que se lleva a cabo el escrutinio de la biblioteca de donQuijote, se dice de la Diana de Montemayor y de los de su mismo gnero, es decir, loslibros de pastores, que, a diferencia de los libros de caballeras que han vuelto loco adon Quijote, no merecen ser quemados, porque son libros de entretenimiento sinperjuicio de tercero5. Por su parte, Jos de Valdivielso, en su calidad de amistoso

2 Los pasajes cervantinos que mencionan el Persiles se encuentran en el prlogo de las Novelas

ejemplares (1613), en el Viaje del Parnaso (IV, vv. 46-48), en la dedicatoria de las Ocho Comedias y ochoentremeses (1615), en la dedicatoria al Conde de Lemos de la segunda parte del Quijote (1615), y en elprlogo al lector del mismo libro. Todos ellos estn localizados y citados por extenso en la introduccin de laedicin de Los trabajos de Persiles y Sigismundo por Carlos Romero Muoz (pp. 15-17). Citar en losucesivo la obra por esta edicin, abreviando en Persiles.

3 El ltimo trabajo de conjunto publicado sobre este gnero en Espaa es el de Gonzlez Rovira, 1996.

En este libro se encontrar una bibliografa completa, hasta esa fecha, acerca de la novela de Heliodoroconsiderada como fuente o modelo del Persiles. Recientemente, han vuelto sobre la cuestin BriosoSnchez y Brioso Santos, 2002, as como Pelorson, 2003a y 2003b.

4 Pelorson, 2003a, p. 24.

5 Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 84. Como indica el aparato crtico (vase vol. II, o volumencomplementario, p. 709), ciertos testimonios leen libros de entendimiento, inconciliable con el inmediatosin perjuicio de tercero. Vase tambin otro pasaje II, 3, 653, en que Sansn Carrasco elogia la historia

EL P E R S 1 L E S : E N T R E T E N I M I E N T O Y V E R D A D P O T I C A 7

censor del Persiles, escribe que no halla en l cosa contra nuestra Santa Fe Catlica ybuenas costumbres, antes muchas [cosas] de honesta y apacible recreacin, aadiendoque entre los libros que Cervantes dej escritos, ninguno es ms ingenioso, ms cultoni ms entretenido.

Pero, qu es un libro de entretenimiento? Sin duda, un libro cuyo principalobjetivo consiste en causar placer al lector embotando la desagradable sensacin delpuro pasar del tiempo y cualquier otra vivencia penosa. Ahora bien, la legitimidad detales libros, su valor como obras de arte, y hasta su derecho a existir, no era entonces,ni haba sido anteriormente, ni tampoco sera en lo sucesivo, algo evidente eindiscutible. Hojeemos por ejemplo el libro de Alonso Nez de Reinoso titulado Losamores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea, un curioso libro de uncurioso autor, publicado en Venecia en 1552. Este libro ha sido relacionado conCervantes, por ser el primer ejemplo de novela griega en espaol, y porque hayrazones para suponer que Cervantes lo haba ledo y que record algunos detalles de lal escribir el Persiles. Su autor parte de un largo fragmento de una novela griega,probablemente escrita en el siglo segundo de nuestra era, Leucipe y Clitofonte deAquiles Tacio, que l conoce a travs de una traduccin italiana de una traduccinlatina de un manuscrito defectuoso de esta obra griega. Nez de Reinoso hispaniza eltexto italiano en los captulos centrales de su libro y, aunque modifica bastantes cosaslos nombres de los protagonistas para empezar, esta parte del texto no deja de seruna libre traduccin resumida o parafraseada. Para rellenar los captulos iniciales yfinales, inventa un relato que sigue tradiciones medievales, las del libro de caballeras yde la novela sentimental. De este injerto de un relato clsico en una narracin de tipocaballeresco-medieval resulta una obra heterognea, porque la diferencia entre los dosmundos, las dos culturas, se nota a simple vista, tanto en el contenido como en lastcnicas de la narracin, tan claramente como si colocsemos una estatua de emperadorromano entre los profetas o apstoles de un prtico gtico. En una carta dedicatoria aJuan Micas, Nez de Reinoso declara lo siguiente:

Esta historia pasada de Florisea, yo no la escrib para que sirviese solamente de lo que suenanlas palabras, sino para avisar a bien vivir, como lo hicieron graves autores que, inventandoficciones, mostraron a los hombres avisos para bien regirse, haciendo sus cuentos apaciblespor inducir a los lectores a leer su escondida moralidad, que toda va fundada en gran punto yprovecho. [...] Por lo cual, quien a las cosas de aquel libro diere nombre de las vanidades deque tratan los libros de caballeras, dir en ello lo que yo en mi obra no quise decir, porqueverdad es que ninguna palabra escrib que primero no pensase lo que debajo quera entender.6

Estas declaraciones de Nez de Reinoso presuponen que el nico argumento vlidopara justificar su ficcin o cualquier otra reside en las moralidades con valor prcticoque encubren. No estamos en esta vida para perder el tiempo, sino para ocuparlo en losgraves negocios en que estamos embarcados, el negocio de nuestra salvacin ante todo,y los libros que pretenden entretener son vanos y, por lo tanto, reprobables y viciosos.

publicada de don Quijote (la primera parte del libro que conocemos), diciendo que la tal historia es del msgustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta aora se haya visto.

6 Nez de Reinoso, Los amores de Clareo..., nota p. 196.

8 MERCEDES BLANCO Criticn, 91,2004

Tal vez porque est tan convencido de que lo importante es el sentido moral que laficcin simboliza, Nez de Reinoso no se preocupa por las propiedades del smbolocomo tal, por la coherencia narrativa y estilstica de su obra7.

En el largo medio siglo transcurrido entre la redaccin de este libro y la publicacindel Persiles, se han dado cambios culturales que deberan explicar que al rigorismo de lapostura de Nez de Reinoso, pueda drsele la alternativa que encontramos enCervantes, la tranquila vindicacin de los libros de entretenimiento. Las frasesdispersas de Cervantes acerca del Persiles presuponen un postulado inverso al queveamos en su predecesor: que un libro de entretenimiento puede significar para suautor una gran empresa, que el resultado puede ser bueno o malo, y tal vez ptimo,como pretende serlo el gran Persiles. De los cambios culturales que hicieron posibleesta postura cervantina, insostenible unos aos antes, el ms fcil de observar es laemergencia de una potica neo-aristotlica a lo largo de la segunda mitad del xvi8. Loslibros de Tilbert Diego Stegmann, Cervantes' Musterroman Persiles, y de AlbanForcione, Aristotle, Cervantes and the Persiles, ambos publicados a principios de ladcada de los 70, demuestran que, sin esta difusin masiva de la nueva potica deinspiracin aristotlica, un libro como el Persiles sin duda no hubiera sido posible. ParaT. D. Stegmann, si el Quijote es un Antiroman, una demolicin de la novela tal comofue antes de la emergencia del aristotelismo potico, el Persiles es un Musterroman, esdecir una novela modelo, o un modelo de novela, construida segn los cnonesaristotlicos. Esto es decir mucho, y probablemente demasiado, pero es innegable quelos problemas que plantea la Potica, aunque no sus dogmas, acompaan a Cervantesen la concepcin de su obra, y en muchos aspectos de su ejecucin.

D E U N P A R A D I G M A A O T R O : A M Y O T Y C E R V A N T E S

En el medio siglo que separa a Nez de Cervantes, esta potica neo-aristotlica seha convertido en una endoxa, o sea una opinin dominante, un complejo de ideasampliamente compartido y profundamente asimilado, presente no slo en la cultura delos autores, sino en el horizonte de expectativas de los lectores. Entre otras tesisfundamentales, sostiene que el primer objeto de la poesa, y concretamente de la ficcin,es el placer que produce. El placer, siempre tan sospechoso para los moralistas, cobralegitimidad desde el momento en que se lo concibe como un placer intelectual,vinculado a esa suprema felicidad que el ser humano hallara en la contemplacin y enla teora. Aprender es grato a todos (axioma aristotlico muy discutible pero que nadie

7 Sin embargo, la obra no carece de coherencia, pues, como muestra detalladamente Jos Jimnez Ruiz,

en la ltima y mejor cuidada edicin de la obra de Nez de Reinoso (Mlaga, Universidad de Mlaga,1997), el patrn genrico que le da su unidad se remonta en ltima instancia a la elega ovidiana (integrandoel tipo de las heroidas y el de las elegas del destierro (Tristia, Pontica), filtrado, como sucede en toda lanovela sentimental espaola, por el modelo de la Fiammetta de Boccaccio.

8 La primera impresin de la Potica de Aristteles (1498) recoge la traduccin latina realizada por

Lorenzo Valla. Anteriormente el texto haba circulado en forma manuscrita. Hacia 1550, este breve eimponente tratado era pues desde haca tiempo conocido por los humanistas, los eruditos en buenas letras,pero slo a partir de mediados de siglo empieza a difundirse en amplios crculos gracias a las traduccionesal italiano y a los comentarios latinos e italianos y a tener repercusiones palpables en la doctrina y laprctica de los poetas y escritores. Sobre estos temas, son fundamentales los estudios de Weinberg, 1961, yHathaway, 1962.

EL PERS1LES: E N T R E T E N I M I E N T O Y V E R D A D P O T I C A 9

discute hacia 1600), y la poesa nos permite aprender sin esfuerzo. Si el placer quehallamos leyendo fbulas es el placer de aprender, el valor intelectual de un texto semedir por la cuanta del deleite que produce. Cuanto ms entretenido sea un libro, msinteligente habr que suponerlo. No se suprime la ambicin de ensear, hasta entoncesnica justificacin de las fbulas, pero la gran diferencia es que aqu la enseanza por smisma provoca placer, y no es ya la medicina de mal sabor que el placer sirve paradisimular. Adems, la tal enseanza no necesariamente reside en la moralidad, en losavisos para bien vivir. El conocimiento potico es especulativo y por lo tantoconstitutivamente desinteresado, y su posible utilidad prctica se vuelve secundaria.

Naturalmente, estas opiniones no dejaron de ser combatidas, pero el que fueraposible concebirlas tal vez dio sus frutos en las grandiosas novedades poticas delltimo Renacimiento y el Barroco, en la invencin de un gran teatro y unos nuevosgneros de ficcin en prosa. Hay algo exaltante en esta promocin del placer comomedida del saber. Gracias a ella cabe tal vez tratar como noble ambicin el deseo, enprincipio no muy bien visto por los intelectuales, de agradar a un amplio pblico, debuscar sus aplausos.

Esta conversin de un paradigma cultural a otro est esbozada precozmente en untexto breve pero jugoso, el prefacio del helenista Jacques Amyot, famoso por sustraducciones de Plutarco, a su traduccin francesa de Heliodoro, publicada en 15479,por los mismos aos en que comenzaba a divulgarse y comentarse la Potica deAristteles. El prlogo fue conocido en Espaa porque en la primera edicin deHeliodoro en espaol, la de Amberes 155410, el autodenominado secreto amigo de supatria, a quien se debe el traslado de la obra de francs al vulgar castellano, incluyeen su publicacin una versin castellana del prefacio de Amyot. Cervantes pudoconocer el texto directamente en la primera o la segunda edicin de esta traduccin11, obien a travs la influencia probable que dej en la Philosopha antigua potica deAlonso Lpez Pinciano (1596)12. Pero poco importan ahora estas cuestiones deinfluencia o filiacin. Slo nos interesa aqu sealar la afinidad entre las ideas poticasde Cervantes, su teora de la novela, para hablar como Edward C. Riley, y la expresadaen este prefacio. Al proponerse competir con Heliodoro, Cervantes de algn modoasuma que la ilustracin y defensa de las Etipicas emprendida por Amyot valatambin para su propio libro, Los Trabajos de Persiles y Sigismunda.

9 L'Histoire Aethiopque d'Heliodorus, contenant dix livres, traitant des loyales et pudiques amours deThagns Thessalien et de Chariclea Aethiopienne, nouvellement traduite du Grec en Franoys, par J.Amyot, Paris, V. Sertenas ou J. Longis, 1547, in folio.

10 Historia Ethipica de Heliodoro. Trasladada de francs en vulgar castellano por un secreto amigo de

su patria y corregida segn el Griego por l mismo, dirigida al ilustrssimo seor, el seor Don AlonsoEnrquez, Abad de la villa de Valladolid. En Anvers, en casa de Martn Nuci, 1553.

11 La muy deleytosa y agradable historia de los afortunados amantes Thegenes y Chariclea, segn la

escribi Heliodoro, Toledo, Francisco Guzmn, 1563.12 La crtica cervantina se ha ocupado ampliamente de este libro, por tratarse de una de las ms

precoces, agudas y originales poticas espaolas inspiradas por Aristteles. Hay bastantes razones parasuponer que Cervantes la haba ledo y meditado (vase en particular Riley, 1992, y Forcione, 1970).


Este prlogo13 empieza por admitir el principio puritano que solan admitir loshumanistas y en general los doctos, los hombres de cultura14: leer sin discriminacintoda clase de libros fabulosos no es aconsejable, porque con ello el entendimiento seacostumbra a amar mentiras y vanidades, dems que es tiempo mal empleado. Perono por ello ser legtimo condenar todos escritos fabulosos, si tenemos en cuenta laimbecilidad de nuestra naturaleza. Ciertamente, sera muy deseable emplear todo eltiempo en cosas de importancia, pero el hombre es demasiado dbil para sufrir unincesante trabajo. Por este motivo, es menester algunas veces, cuando nuestro esprituest turbado de algunos infortunios, o cansado de mucho estudio, usar de algunospasatiempos para le apartar de tristes pensamientos e imaginaciones, o a lo menos usarde algn descanso y alivio para le tornar a poner ms alegre y vivo en la consideracin ycontemplacin de las cosas de ms importancia15. Esta reflexin de Amyot suena demodo parecido a la famosa declaracin que leemos, bajo la pluma de Cervantes, en elprlogo de las Novelas Ejemplares:

Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra repblica una mesa de trucos, donde cada unopueda llegar a entretenerse, sin dao de barras [...] S, que no siempre se est en los templos;no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios por calificados quesean. Horas hay de recreacin donde el afligido espritu descanse. Para este efecto se plantanlas alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan, con curiosidad, losjardines.16

Por su parte Amyot, lector asiduo de los griegos, habr recordado, al escribir acercade la necesidad de lecturas de entretenimiento, el prembulo de la ficcin tituladaHistoria verdadera escrita por Luciano a finales del siglo segundo d. C :

Como los que cultivan el atletismo y se ocupan de cuidar su cuerpo, no se preocupan slo desu forma fsica y de los ejercicios gimnsticos, sino tambin, en el momento oportuno, derelajar sus miembros, cosa que es parte importantsima del entrenamiento, as, para los que seentregan a estudio de las letras, estimo que conviene, despus de la prolongada lectura deobras serias, relajar sus mentes y tonificarlas con vistas a futuras fatigas.

Y el reposo les estar muy bien indicado si se dedican a la lectura de obras tales que noprocuren slo simple deleite mediante su urbanidad y gracia, sino que ofrezcan tambin unamateria de reflexin no vulgar, como espero que lo piensen de mis escritos.17

Una vez admitido el principio de que es necesario de vez en cuando ocupar elespritu con cosas que lo entretengan, le procuren descanso y alivio, queda virtualmente

13 La traduccin espaola antigua del prlogo de Amyot, que figura en las primeras ediciones de las

Etipicas en castellano est reproducida en Heliodoro, Historia etipica de los amores de Tegenes yCariclea, p. LXXXVIII y ss. Citar el prlogo por esta traduccin y edicin. Por lo dems, la primera edicinconocida de la traduccin de Fernando de Mena es de 1587, aunque con aprobacin firmada en 1585 (segnGonzlez Rovira, 1996, p. 22).

14Fumaroli, 1985.^Historia etipica, p. Lxxvnr.'* Novelas Ejemplares, I, p. 52.17

Luciano, Historia verdadera, I, 1-2 (traduccin ma a partir de la italiana de 1990 citada en nuestrasReferencias bibliogrficas, infra).

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justificado el que un libro se proponga como fin nico o principal el entretenimiento(con tal de que sea sin dao de tercero o sin dao de barras es decir, de modoinofensivo).

Pero permanece abierta la cuestin de cul ser el mejor modo de hacerlo, cuestinque tocaba con rpida elegancia Luciano y que va a tratar Amyot ms minuciosamente.Puesto que lo que causa placer al espritu es el aprender cosas nuevas sin esfuerzo,parece que, para quien trata de entretenerse, lo mejor sera leer historia. Sin embargo,aadir enseguida, la historia es demasiado austera, no puede rivalizar con la ficcin encuanto a atractivos inmediatos. La historia, que debe atenerse a los hechos para los quehay testimonios suficientes, no puede contar las cosas como nuestros corazones, quenaturalmente se apasionan leyendo o viendo los hechos o fortunas de otros, lo quieren ydesean. Lo que se podra glosar diciendo por ejemplo que el historiador no debeseleccionar los sucesos que describe en virtud de su mayor capacidad de sorprender ymaravillar, como el poeta. Adems, lo que le importa en principio al historiador es loque est destinado a transformar la sociedad y el Estado, o lo que da indicio de talestransformaciones. Pero no es eso lo que le importa al individuo, ni a nosotros en cuantonos apasionamos con sus sucesos, sino la satisfaccin de su deseo, por insignificante quesea socialmente. Tampoco puede el historiador disponer los hechos del modo msagradable para el lector, reteniendo informacin y urdiendo misterios para provocarcuriosidad e impaciencia de leer lo que sigue. Por ltimo, el ornato estilstico de la prosahistoriogrfica tiene que ser limitado; mientras que la prosa ficcional o potica admitecualquier gala que quiera ponrsele. Ergo, el placer de la fbula, de la mentirapotica, es insustituible.

Sin embargo, sigue el razonamiento de Amyot, no todos los libros fabulosos tienenel mismo valor, no todos merecen ser defendidos: los hay psimos, como los libros decaballeras, cuya mquina mal fundada trata de derribar el Quijote, y los hayexcelentes, como pretende serlo el Persiles. Si ello es as, el autor de libros deentretenimiento, ya no corre el riesgo de verse equiparado con el juglar, el bufn, elhombre de placer, sino que pasa a ser un ingenio, un inventor, un aspirante a la gloriadel poeta y del artista. No todo entretenimiento, no toda fabulacin, sern aceptadospor un buen entendimiento. Hay cosas que tragarn los simples o necios pero que elhombre inteligente vomitar, como escribe Amyot y reiterar el cannigo del Quijote ensu famoso discurso crtico18. Para los entendidos, es necesario, si se quiere causarplacer, hilar ms fino, y poner freno al derecho del fabulador a la mentira. As lo leemosen la traduccin espaola del texto de Amyot:

Ms ni menos como entre las pinturas las tablas son estimadas por mejores de los que algoconocen que representan mejor la verdad del natural, ans entre las ficciones aquellas queestn ms cerca de natura y en las cuales hay ms de verisimilitud son las que agradan ms alos que miden su placer con la razn y que se deleitan con juicio [...] porque el artificio de lainvencin potica consiste [...] primeramente en la historia, de la que el fin es lo verdadero.Por lo cual no es lcito a los poetas, cuando hablan de las cosas de natura, escrebir a suvoluntad de otra cosa que la verdad, porque esto les sera imputado no a licencia o artificiomas a ignorancia. [...] Por lo cual mucho menos se deben permitir todas cosas en las ficciones

18 Don Quijote, I, 47, vol. I, p. 547 y ss.

1 2 M E R C E D E S B L A N C O Criticn, 9'1,2004

que queremos disfrazar con el nombre de historia verdadera, antes es menester mezclar tandoctamente lo verdadero con lo falso, guardando siempre apariencia de verdad y refiriendo louno a lo otro, de suerte que no haya discordancia del fin al medio, ni del medio al fin.19

Algunas de las frases pronunciadas por el cannigo toledano del Quijote, en censurade los libros de caballeras, parecen un eco fiel de las que acabamos de citar:

Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no s yo cmo puedenconseguirlo, yendo llenos de tantos y desaforados disparates: que el deleite que en el alma seconcibe ha de ser de la hermosura y concordancia que se vee o contempla en las cosas que lavista o la imaginacin le ponen delante, y toda cosa que tiene en s fealdad y descomposturano nos puede causar contento alguno. [...] Y si a esto se me respondiese que los que taleslibros componen los escriben como cosas de mentira y que, as, no estn obligados a mirar endelicadezas ni verdades, responderles ha yo que tanto la mentira es mejor cuanto ms pareceverdadera y tanto ms agrada cuanto tiene ms de lo dudoso y posible.20

Tambin en el Persiles, las frecuentes declaraciones del narrador que insisten en loverdadero de la narracin, por muy increble que parezca, traducen una concepcin dela ficcin como simulacro convincente de historia verdadera, idntica o muy similar a lade Amyot. La idea segn la cual en la mezcla de lo verdadero y lo mentiroso queconstituye la ficcin debe predominar la apariencia de la verdad, sin la cual no puededarse un hermoso concierto o armona, surge aqu y all, y con claridad en el siguientepasaje: [...] la fbula, a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad ygusto, y con tanta verisimilitud, que a despecho y pesar de la mentira, que hacedisonancia en el entendimiento, forme una verdadera armona21.

A partir de estas consideraciones parece razonable atribuir a Cervantes una estticay una potica, que E. C. Riley en su clsico trabajo defina del siguiente modo:

The highest form of pleasure in imaginative literature derives from that harmonious beautywhich is inseparable from the poetic truth of the work. Fantastic imaginings, charming inappearance, as Leone Hebreo explained, cannot really be beautiful because they offend theintelligence, which judges them, intellectually, to be ugly.22

Lo que me parece digno de ser retenido en esta frmula es la nocin de verdad quesupone, nocin teida de platonismo que casi identifica verdad con hermosura. Laverdad que interesa no es la que se hallara en una doctrina preexistente y que sedisfraza en la ficcin alegrica, sino una verdad potica, es decir forjada por' elentendimiento, inherente al tejido de la fbula y a la experiencia imaginaria que la obrapropone, verdad cuya abierta manifestacin, no en un estrato profundo del mensaje,sino en la letra misma del poema, es causa de placer. Es la que Cervantes cree ver,

19Historia etipica..., p. LXXXIX.20 Don Quijote, I, 47, vol. 1, p. 548.U Persiles, III, 10, p. 527.22 RiJey, 1992, pp. 84-85 [La ms elevada forma de deleite en la literatura imaginativa deriva de esa

armoniosa belleza que es inseparable de la verdad potica de la obra. Afabulaciones fantsticas, encantadorasen apariencia, no pueden ser realmente bellas porque ofenden a la inteligencia, que las juzga,intelectualmente, feas).


llevado de la mano de Amyot, en la novela de Heliodoro. De ella pretende sin dudadotar a su propio libro, el Persiles.

EL PERSILES COMO ROMANCE

Como escriba Northrop Frye, el desplazamiento histrico del romance(romntico e irrealista) a la novela (realista por definicin aunque pueda sustentarconcepciones de lo real diversas y hasta contradictorias), se opera histricamentemediante el paso por la parodia. La novela empieza siendo parodia crtica del romance,y quiz nunca deja completamente de serlo:

Characters confused by romantic assumptions about reality, who emphasize the same kind ofparody, are central to the novel: random examples include Emma Bovary, Anna Karenina,Lord Jim, and Isabel Archer. The suprme example of the realistic parody of romance is ofcourse Don Quixote, which signalizes the death of one kind of fiction and the birth ofanother kind.23

La ilusin es, pues, siempre lo primero, y el desengao, lo segundo, lo que seencuentra, segn escriba Gracin, no a la entrada, sino a la salida del mundo. Larealidad no se ofrece de inmediato, sino como resultado de una crtica de la irrealidad.Pero, a diferencia del Quijote y, aunque cronolgicamente se site despus de esesupuesto gran cambio de rumbo que seala la muerte de un tipo de ficcin y elnacimiento de otra, el Persiles va a ser sin lugar a duda lo que los anglosajones llamano llamaron hasta hace poco24 un romance, es decir una ficcin que nos presenta unmundo ms agradable que el mundo real, donde es posible encontrar a ejemplaresperfectos de humanidad, cuyos trabajos, tribulaciones y penalidades conspiran, mspronto o ms tarde, a adquirirles una felicidad aureolada de gloria. Este tipo de relatotiende a una placentera simplificacin en su representacin de la vida, atenuando ladura opacidad e inflexibilidad del mundo fsico, de las relaciones econmicas ypolticas. Que el Persiles pertenece al gnero de ficcin llamado romance es tan obvioque la crtica anglosajona, que maneja fluidamente esta nocin, lo admite como un datoinmediato: Alban Forcione, por ejemplo, titula su segundo libro dedicado al Persiles,Cervantes's Christian Romanc25 y Diana de Armas Wilson, uno de sus artculos acercade la misma obra: Cervantes' Last romance: Deflating the Myth of FemaleSacrifice26. La interpretacin del Persiles no puede ser ms opuesta en estos dos

23 Northrop Frye, 1976, p. 39 [Personajes engaados por ilusiones romnticas sobre la realidad, quehacen resaltar la parodia de lo romntico, son un ingrediente central de la novela; ejemplos dados al azarincluyen a Emma Bovary, Anna Karenina, Lord Jim, e Isabel Archer. El supremo ejemplo de parodia realistade romance es por supuesto Don Quijote, que seala la muerte de un tipo de ficcin y el nacimiento de otra].

2 4 Segn Thomas Pavel, esta distincin est en vas de ser abandonada por los estudiosos

norteamericanos. Vase Pavel, 2003, p. 45: Depuis un certain temps, cependant, les chercheurs amricainsabandonnent l'appellation romance lorsqu'il s'agit de narrations en prose grecques et latines et utilisent novelpour dsigner aussi bien les romans antiques et baroques que leurs successeurs modernes, la manire duterme franais " roman" . Cette volution terminologique signale sans doute une nouvelle volont dereconnatre l'ampleur chronologique de l'histoire du roman.

25 Forcione, 1972.26 De Armas Wilson, 1983.


crticos, puesto que el primero lo ve como un libro desbordante de fervor cristiano; lasegunda, como un libro transgresivo, que por su radical feminismo no puede avenirsecon los dogmas patriarcales que cimentan el catolicismo ortodoxo. Ambos sin embargoparten de la evidencia de que se trata de un romance, palabra para la que no tenemosequivalente ni en castellano ni en francs.

Y sin embargo, hay tal vez en el Persiles episodios o aspectos propios de la novela{novel), aunque el marco general sea el del romance; al revs de lo que sucede en elQuijote, donde la intriga principal, el relato-marco tiene el sabor realista de lanovela, y en cambio las historias intercaladas o episdicas son casi todas de tiporomance. Segn afirma Diana de Armas Wilson, el andrgino es el ncleo del libro noslo temtico sino estructural, porque el Persiles es a la vez romance y novela, como elandrgino es a un tiempo hombre y mujer27. Tal vez haya que darle la razn, pero loobvio es que el argumento principal, la historia de una pareja ideal que consigue laansiada unin despus de pasar largas tribulaciones, es tpico del romance. Como sontpicos de la ficcin romntica los motivos recurrentes o caractersticos, la paraferanaliadel relato, que Northrop Frye resume de este modo: ... historias de nacimientomisterioso, profecas y orculos acerca de las futuras contorsiones del argumento,parentescos supuestos, aventuras que incluyen cautiverio por piratas, muertes a las quese escapa por puro milagro, reconocimiento de la verdadera identidad del hroe yeventual casamiento con la herona28. Habra que aadir la muerte aparente y laherida o la enfermedad que no dejan huellas, motivos frecuentes en la llamada novelagriega, sintomticos de una representacin del mundo que niega, contra la experiencia,que males irreversibles e inmerecidos puedan afectar al individuo. De estos motivos hayms de un ejemplo en el Persiles.

CASOS DE FORTUNA, F E L I C E S Y NO PENSADOS A C O N T E C I M I E N T O S

Cmo conciliar este carcter irrealista del relato con la asuncin de la verdadpotica como esencia de una ficcin legtima, asuncin que hay muchas razones slidaspara atribuir a Cervantes, y sin la cual es difcil entender el proyecto de escribir elPersiles}

El problema no es slo el optimismo constitutivo de una ficcin que no deja dudassobre la felicidad que espera a los hroes29, tampoco lo es que sucedan a veces hechosimposibles, como el vuelo de Rutilio en el manto de la hechicera desde Siena hastaNoruega. Basta la simple acumulacin en el mismo momento, o en lapsos de tiempo

2 7 V a s e De Armas Wilson, 1 9 9 1 , p . 100 y ss.2 8

Frye, 1 9 7 6 , p . 4: [.. .] stories of miraculous bir th , oracular prophecies abou t the future contor t ions ofthe plot , foster parents , adventures which involve capture by pirates, na r row escapes from dea th , rcognitionof the t rue identity of the hero and his eventual marr iage wirh the heroine.

29 Recordemos que este opt imismo, que domina la concepcin de la intriga principal, queda a tenuado osuprimido en alguna de las historias intercaladas, c o m o la de Renato y Eusebia (Persiles, II, 18-21). En estecaso, la inocencia de los dos protagonis tas no evita que sean condenados por un comba te que apela al juiciodivino, y que paguen esta sentencia con una exclusin de la sociedad y un largo per odo de vida solitaria yasctica. Es cierto que finalmente saldr a luz la verdad y podrn volver de su exilio, pero marcados .po r lavejez y por una melancola que presentimos incurable. La historia interesa por cuan to pone en entredicho elpresupuesto constante en la literatura caballeresca de que el triunfo en el combate premia la virtud.


breves, de grandes casos de fortuna, bastan la agrupacin repetida de personajesdotados de grados superlativos de belleza, calidad, discrecin, o el encadenarse sinpausas de historias extraordinarias. La frecuencia de lo extraordinario confiere a loshechos relatados un grado de improbabilidad que, a efectos prcticos, puede asimilarsea la pura y simple imposibilidad. El primer captulo, sin ir ms lejos, da buena muestrade una economa del relato basada en la mxima concentracin de sucesossensacionales. El hroe todava sin nombre, pero a quien ya se ha atribuido unasobresaliente belleza, es sacado de una oscura mazmorra, amenazado con una flecha,embarcado en una balsa, naufrago en una tempestad y acogido a bordo de una naveprovidencial, todo ello en el espacio de pocas pginas30. De entrada, sabemos a quatenernos.

Como para asegurar la perfecta homogeneidad del conjunto, los dos captulosfinales reflejan con fidelidad la precipitacin altamente improbable del comienzo. Enpocos instantes y menos pginas, Persiles se desespera por creerse aborrecido de suamada, se entera de que su temido hermano Maximino va a llegar en Roma, seencuentra con Sigismunda dispuesta a consolarlo y con Hiplita que le ofrece susriquezas, es apualado por Pirro el Calabrs, se topa con su hermano que entra enRoma y se casa con Sigismunda por obra y gracia de Maximino, que muere en esemismo instante. Tenemos pues, en lenguaje aristotlico, tres peripecias31, dosreconocimientos, dos o tres coincidencias, apretado todo ello en un breve segmentonarrativo.

Estas secuencias que abren y cierran la obra no hacen ms que acusar un modo deurdir la trama que podemos verificar tambin en las que forman el cuerpo del relato.Vase por ejemplo, en el captulo III, 9, la coincidencia de dos sucesos extraordinariosindependientes entre s: por un lado la llegada a casa de sus padres de Antonio deVillaseor como incgnito peregrino, despus de haber faltado de ella veinte aos, y porotro lado la entrada en la misma casa, en el mismo instante, de un antiguo enemigo, elconde, ahora amigo y herido de muerte por culpa de una casual reyerta entre soldados yvillanos.

30 Vase Arara, 1982.

31 Una peripecia (metabol, metabasis) es un cambio brusco de la felicidad a la infelicidad o viceversa(Aristteles, Potica, 5 1 a l 4 , 52a l 6 ; 52a23, 3 1 , 52b34, 53a9,13). Tenemos en este caso un trnsito de lafelicidad a la infelicidad cuando Periandro oye de boca de Auristela su decisin de meterse monja; de lainfelicidad a la felicidad, cuando ella empieza a reconsiderar su decisin; de la felicidad a la infelicidad,cuando Periandro es apualado; de la infelicidad a la felicidad, cuando su hermano lo casa con Auristela-Segismunda Un reconocimiento (anagnrisis, con frecuencia llamado agnicin en la Espaa del Siglo de Oro;Aristteles, Potica, 52a38, blO, 11 , 55b34, 24, 59bl5) es un paso de la ignorancia al saber, generalmenteacerca de la identidad de una persona o sus relaciones de parentesco con otra. Hay un reconocimiento aqucuando el lector, representado por Rutilio, se entera al fin de la identidad de los hroes. Otro cuandoMaximino, Persiles y Segismunda se reconocen mutuamente.

Hay coincidencia cuando dos cadenas causales independientes engendran dos acontecimientos que seproducen en las mismas circunstancias, y cuya copresencia transforma significativamente una situacin. Losacontecimientos aqu coincidentes son el aislamiento de Persiles, motivado por la melancola, y laconversacin de Rutilio y Serafido; el encuentro del grupo de Auristela con Persiles, el crimen de Pirro elCalabrs y la llegada de Maximino; inmediatamente despus, el encuentro de Maximino con Persiles enapariencia agonizante y su propia muerte.


Sin embargo, el captulo III, 14 todava lleva las cosas ms lejos. De resultas de unextrasimo incidente, Periandro cae de una torre y se hiere en apariencia mortalmente.En el mismo instante, y sin que haya relacin alguna entre ambos asuntos, aparece unatropa de hombres armados, que intenta robar a Flix Flora. Antonio impide el raptomatando de un flechazo al jefe de la tropa, que se da a la fuga no sin antes haberherido, al parecer de muerte, a Antonio. Dos series de acontecimientos distintos, cadauna de por s improbable, coinciden en el tiempo y adems se concluyen con dosescenas idnticas. Las heronas de las dos parejas protagonistas, Auristela y Constanza,lloran en el mismo momento a sus hermanos malheridos, en sendos lamentosigualmente retricos, para finalmente desmayarse sobre los supuestos cadveres.

Aqu, la improbable coincidencia no determina simplemente un caso de fortuna, unaaventura o accidente, sino dos casos simultneos, ambos ocasin de una proeza delhroe que sacrifica su vida para salvar a un extrao. Las dos aventuras se concluyen demodo idntico, por la dolorosa orfandad de las dos bellsimas muchachas. Tan acusadasimetra no slo afecta a la apariencia de historia verdadera, sino incluso al efectopattico del cuadro que se nos ofrece. No parece posible tomar en serio el dolor de lasdos hermanas (o ms bien, de la falsa hermana y de la verdadera), ni la amenaza demuerte que pesa sobre los heridos. De hecho, los oyentes no quedan impresionados porla desgracia de los dos valientes jvenes ni por la pena de las dos muchachas, sino slopor las grandezas que mencionan en sus lamentos: Estas palabras de reina, de montesy grandezas tenan atentos los odos de los circunstantes que las escuchaban, yaumentles la admiracin las que tambin deca Constanza32. Es bien sabido quecualquier acto o gesto, por grave y doloroso que sea, se vuelve cmico si es reproducidoliteralmente por otro agente, como una sonrisa se vuelve mueca si se contempla en elespejo. As sucede con los desmayos de Auristela y Constanza, cuyo histrionismo esrealzado por la simetra: Con esto se qued desmayada, y Auristela ni ms ni menos,de modo que tan muertas parecan ellas y an ms que los heridos. Todo es aquparecer y simulacro ldico y teatral.

La impresin que dejan en el lector estos momentos del relato es la de una libertadincontrolada del narrador que manipula a su antojo los datos de la narracin. Y ello,incluso suponiendo que se pasen por alto convenciones que en la literatura antigua sonde rigor, como la que dota a todos los personajes, incluso a los ms rudos, del don de lapalabra elocuente, de la sintaxis compleja, de la diccin elegante, de la actitud pulcra ycorts. Baste como ejemplo escogido al azar el saludo que un esbirro que escolta a unospresos condenados a galeras dirige a los peregrinos:

Si por ventura, seores peregrinos, llevis en este repuesto alguna conserva de regalo (que yocreo que s debis de llevar, porque vuestra gallarda presencia ms de caballeros ricos que depobres peregrinos os seala); si la llevis, ddmela, para socorrer con ella a un desmayadomuchacho que va en aquel carro... [La frase contina sin ruptura por espacio de cinco lneasms].33

32 Persiles, p. 577.


EL PERSILES: ENTRETENIMIENTO Y VERDAD POTICA 1 7

LA VERDAD COMO RACIONALIDAD DE LA NATURALEZA

Todo ello, sin embargo, no quiere decir todava que el relato sea inverosmil, paralos criterios de Cervantes, o los de Amyot.

Recordemos la comparacin con la pintura de que echaba mano Amyot paraexplicar su concepto de verdad de la ficcin, comparacin que tambin aparece en elPersiles, en un pasaje que ms adelante habr ocasin de comentar. La afinidad depintura y poesa, ciertamente tpica, pero formulada en estos casos de modo no trivial,puede ayudarnos a analizar el concepto de verosimilitud que manejan. Los cuadros delos grandes pintores renacentistas, de Rafael por ejemplo, pudieron ser aclamados portericos y aficionados a la pintura como maravillosamente fieles a la verdad delnatural34. Nada sin embargo ms ajeno al realismo. No hace falta decir que lasescenas, los cuerpos, los rostros, los paisajes que pinta Rafael son demasiado perfectos,simtricos, armnicos, simples y suavemente uniformes para ejemplificar lo quepodemos ver en el mundo que nos rodea. Sin embargo, la aplicacin correcta de unasleyes de la perspectiva todo lo convencionales que se quiera, pero que producen, paraquien se acostumbra a ellas, una ilusin eficaz de profundidad, la exactitudanatmica, la composicin original y no calcada de un patrn conocido, los gestoselocuentes, la expresin acorde con lo que se espera de personajes y situaciones, laobservacin de los efectos de luz y sombra en los volmenes, la delicada matizacin delcolor, y hasta la misma armona de todos estos factores formales, contribuan apersuadir a quienes vean sus obras de que su pintura era conforme al natural, sobretodo por comparacin a obras anteriores, cuyo carcter convencional y esquemticoresultaba mucho ms patente. Aunque ninguno de los personajes o escenasrepresentados se parezca a los personajes y escenas del mundo real, la imagen que deellos se nos da no contradice en modo chocante nuestras imprecisas y balbucientesopiniones sobre el aspecto del mundo. Se impone frente a ellas como una opininplenamente articulada, altamente elaborada y llena de autoridad. Mostrndonos lo queno existe, nos ensea a ver lo que existe con otros ojos; nos dice lo que la naturaleza eso al menos lo que debera ser35. Todo ello es relativo, por supuesto, y depende denuestros hbitos, depende de lo que hayamos visto antes. Para quien sale de unainmersin en cuadros de Botticelli, Rafael parece naturalista; en cambio, para quienacaba de ver cuadros de Velzquez, saltar a la vista el artificio compositivo y laidealizacin y simplificacin de lo visible en los de Rafael.

La nocin de verosimilitud en literatura debe ser vista como algo similar a lo que losentendidos en pintura llamaban verdad del natural. El imperativo de verosimilitud estotalmente distinto de la exigencia de realidad del realismo, y se resume en el precepto

3 4 Un pasaje del Arte de la pintura de Francisco Pacheco expresa este complejo ideolgico con bastante

precisin: [.-.] convendr para hacer lo que hizo Rafael, Micael y otros de su gnero, y caminar enseguimiento de tales guas, que las invenciones de las figuras o historias se ajusten y perfecionen con laimitacin de las cosas mejores de la naturaleza. Porque este ejemplar no se ha de perder de vista jams (...) ytoda la fuerza de estudios no echa fuera este original (como lo dice nuestra difinicin), porque con losprecetos y la buna y hermosa manera viene bien el juicio y elecin de las bellsimas obras de Dios y de lanaturaleza (Arte de la pintura, pp. 274-275).

3 5 Sobre estos temas, sigue siendo indispensable gua el terico e historiador del arte Ernst H. Gombrich.

Vase Gombrich, 1960 y 1963. Traducciones al francs y al espaol son fcilmente accesibles.


de Amyot: [...] no es lcito a los poetas, cuando hablan de las cosas de natura, escrebira su voluntad de otra cosa que la verdad, porque esto les sera imputado no a licencia oa artificio mas a ignorancia. El nico precepto riguroso es no apartarse de lo que sesabe de las cosas de natura, no describir acciones, acontecimientos, espacios,irracionales, incoherentes o imposibles. Por lo dems, la verosimilitud consiste en unefecto sobre el receptor, relativo al sujeto sobre el que se produce, y, si se impone comoexigencia, es que los entendidos, perspicaces y capaces de rechazar la irracionalidad,vern con ella destruido el placer de la fbula.

La gran diferencia es que la verdad que el realismo exige, al menos en su fase demadurez, consiste en reconstruir un simulacro de experiencia directa, en bruto, pordecirlo as, del mundo, con toda la complejidad, oscuridad y ambigedad de loinmediato, mientras que el concepto de verdad inherente al de verosimilitud postula quelo verdadero es lo inteligible, lo racional. En virtud de la verosimilitud, se somete unaconstruccin imaginaria a un sistema intelectualmente satisfactorio de clasificaciones,valores y motivaciones.

Desde luego, Cervantes no es capaz de poner en duda un postulado que compartecon los nearistotlicos en general, y con Torquato Tasso, uno de sus poetas favoritos, enparticular36, segn el cual el placer del lector se gana con lo maravilloso, o sea contandonovedades, cosas hermosas y fuera de lo comn, describiendo objetos exquisitos,coincidencias funestas o afortunadas. Piensa sin embargo que, para hacerlo de modosatisfactorio, se debe respetar la apariencia de verdad. Si los hechos particulares,variables y contingentes, se desvan de lo que se observa en la experiencia y de lo quepuede esperarse en una historia verdadera, queda al menos la verdad de la naturaleza,que es siempre la misma en todas partes y que no debe ser abiertamente contradicha. Lonatural, para una visin del mundo condicionada por el platonismo y el aristotelismo,filtrados por la escolstica medieval, es lo que se conforma a leyes integradas en unsistema racional del mundo, lo que siempre sucede del mismo modo en todas partes.

La verdad de esas leyes, de esos universales, la ficcin debe no slo observarla, sinoincluso darla a conocer, manifestarla y proclamarla, y en ello consiste su valor de arteliberal y de noble ciencia. En cambio, los datos empricos pueden alterarse conrelativa libertad porque en nada afectan al conocimiento filosfico del mundo.Pongamos por caso: el que haya una isla llamada Golandia en el Atlntico Norte tanpoco habitada que no tiene ms que una casa que sirve de mesn, etc., puede o no serun hecho fehaciente. Lo que importa es que en nada contraviene a las leyes naturales, yel saber si en efecto es as o no no nos hace ms capaces de percibir, concebir o explicarlo que nos rodea. O bien, el que un joven robusto sea tan delicadamente bello comopara poder pasar por mujer y como tal desencadenar pasiones, por poco que se ledisfrace del modo que suelen vestirse las ninfas de las aguas o las hamadradas de losbosques37, puede ser improbable, pero cabe en los lmites de lo racionalmenteconcebible, y su misma improbabilidad estimula nuestra imaginacin. Tampocoimporta que no existan seres tan perfectos como los protagonistas, ni amores tan castos,

36 Vase Torquato Tasso, Discorsi dell'arte potica (1587) y Discorsi del poema eroico (1594). La

cuestin de lo maravilloso y su conciliacin con lo verosmil se discute en varios lugares, sobre todo enDiscorsi dell'arte potica, 1, y en Discorsi del poema eroico, II.


EL PERSILES: ENTRETENIMIENTO Y VERDAD POTICA 1 9

ni dichas tan plenas como la que se supone que alcanzan al final del cuento. Que talescosas contradigan la experiencia comn no afecta al problema de la verdad del natural,con tal de que no contradigan los fundamentos racionales de esa experiencia. Entreestos fundamentos racionales se encuentra la afirmacin filosfico-teolgica de que elhombre est emparentado con lo divino, y que su vocacin natural es la perfeccin. Porsupuesto, la tradicin cristiana, haciendo hincapi en el pecado original y en lacorrupcin de la naturaleza, hace tambalearse este postulado. Sin embargo, al menos enel mundo catlico, ello no obsta para que pueda seguir afirmndose, un tantocontradictoriamente, y tal vez siguiendo, como quiere Christian Bouzy, los principiosheterodoxos, pero tolerados, del eudemonismo neo-estoico38, la compatibilidad de lanaturaleza con una perfeccin ideal39.

L O M A R A V I L L O S O C I E N T F I C O Y S U S T R A M P A S

Pero, podramos preguntarnos, en qu consiste en un relato verbal esta verdad de lonatural, que correspondera a lo que en la pintura es la coherencia de la perspectiva, elmodelado mediante las sombras y luces, la anatoma como ciencia? Qu clase deverdades de este tipo hace valer una ficcin como el Persiles?

Lo ms fcil de observar es que, aun prodigando lo extrao y lo difcil de creer,Cervantes modera el recurso a lo sobrenatural, elimina los portentos, milagros,monstruos y prodigios, los bullentes lagos y aguas encantadas que multiplican adlibitum los libros de caballeras, as como las entidades puramente alegricas. En vez dela isla Deleitosa, en cuya presencia nos pone de inmediato el libro de Nez de Reinoso,tenemos la Isla Brbara, apelacin que despus de todo puede interpretarse literalmente,como etiqueta de una isla cuyo nombre propio se desconoce, y que est poblada porbrbaros; o la Isla Nevada, apelacin provisional para una isla sin nombre cubierta denieve. El nico paisaje inequvocamente alegrico, el de la isla paradisaca, aparece enun sueo40, en el que por supuesto no rigen las leyes de la naturaleza. No utilizarinnecesariamente Cervantes topnimos inventados o, si lo hace, ser, como en el casode Golandia, hacindolos sonar como nombres efectivos: Golandia, tuviera o nopara Cervantes un referente real, suena a topnimo germnico y por lo tanto cuadraperfectamente con la localizacin del relato en los mares septentrionales. Es significativala comparacin entre Arnaldo y un personaje con el que nos encontramos en lasprimeras pginas de la Historia de Clareo y Florisea, hijo nada menos que delemperador de Trapisonda41:

3 8 Vase Bouzy, 2 0 0 3 .

3 9 La obra de Cervantes sugiere que l crea en la posibil idad de una perfeccin natural . Si las

perfecciones de su Persiles y de su Sigismunda son tal vez tratadas con alguna malicia, no sucede as conla de la gitanilla cuya rigurosa virtud parece del todo amable al hallarse unida con la gracia inventiva y conla libertad. Su Rinconete y su Cortadil lo, pese a ser un par de delincuentes, llevan, en su talante amistoso,elocuencia, ingenio, desenfado y buen juicio, las marcas de una naturaleza noble que ninguna circunstanciaadversa, ningn error cometido pueden borrar.

40 Persiles, II, 15.

4 1 Ciertamente, Trapisonda no es un topnimo inventado, sino que designa a una ciudad hoy designada

como Trebisonda, antigua Trapezos, que se halla en la regin de Capadocia , a orillas del M a r Negro. Acomienzos del siglo x m era capital de un ducado, l lamado reino y aun imperio. Sin embargo, la lejana deestas referencias y el sonido extrao Trapisonda qui taban verosimilitud al topn imo. En sus cuat ro

2 0 MERCEDES BLANCO Criticn, 91,2004

[...] en la nsula viva la princesa Narcsiana, hija del rey de Macedonia, la cual era tanhermosa que ninguna persona la vea que a la hora no muriese; y [...] por esta causa suspadres la haban hecho traer en aquella nsula, que la nsula Deleitosa se nombraba, por causay respeto de los grandes deleites que haba en ella; adonde la princesa estaba acompaada demuchas dueas y doncellas de alta guisa, y de otras princesas que por le tener compaa eranall venidas, y algunos pastores, los cuales, a lo que se pensaba, eran grandes prncipes yandaban disfrazados por causa de la princesa, principalmente uno que Altayes de Franciadicen ser, hijo del emperador de Trapisonda, por otra parte el Caballero Constantinollamado, y en aquella nsula el pastor Arquesileo.42

El Arnaldo del Persiles es, como Altayes, un prncipe privado transitoriamente de sureino por seguir los pasos de una bellsima princesa que anda por tierras lejanas, peroCervantes, ms sobriamente que su predecesor, se contenta con hacerle prncipeheredero de Dinamarca, pas que tiene no slo la virtud de sonar a cosa real, sino hastade existir de verdad.

Ciertamente, Cervantes no renuncia completamente a lo mgico y lo portentoso enel Persiles, tal vez porque no descree del todo de que haya brujas y otros portentos, peromucho ms porque los rpidos e inexplicables efectos de lo sobrenatural le resultancmodos para urdir la narracin segn su conveniencia43. Por ejemplo, dar cabida en suhistoria al poder de los hechizos le permite jugar a borrar y en seguida hacer reaparecera su arbitrio la famosa belleza de su herona, con lo que consigue deshacerse de losrivales, o por lo menos desacreditarlos, y poner de manifiesto los mritos nicos delamor de Persiles. Pero sobre todo la magia, u otras formas de lo sobrenatural como laadivinacin y la profeca, son componentes insustituibles de esa maravilla que tantocontribuye al placer del relato. Y sin embargo Cervantes manipula con cautela estasmaravillas sospechosas de inverosimilitud44. Ya Riley resuma perfectamente las tcticascervantinas en un pasaje de su libro:

Thus, in recounting the really fantastic events of the Persiles, Cervantes safeguards himself inone or often all, of three ways. He places the event in a little-known regin where, from hisreading of the authorities, such a thing mighr, in default of vidence to the contrary, possiblyoccur; he recounts what is in accordance with popular belief; he puts the account into themouth of one of his invented characters. This use of the supernatural, far from indicatingindiffrence to the truth of history, betrays a rvrence for it surpassed by no epic poet of thetime.45

ocurrencias en el Quijote, aparece Trapisonda como paradigma de lo fantasioso y extravagante del mundocaballeresco.

4 2 Los amores deClareo..., p. 70.

4 3 En la posibilidad de concentrar a accin y eludir confusas y arbitrarias motivaciones psicolgicas

consiste, segn conocidas afirmaciones de Borges, el principal mrito de la literatura fantstica.4 4

Vase a este respecto, adems del libro de Edward C. Riley citado en la nota siguiente, TrabadoCabado, 2003.

4 5 Riley, 1991, p. 194 [As, al relatar los acontecimientos realmente fantsticos del Persiles, Cervantes se

cura en salud de una de tres maneras, y a veces de las tres. Sita el acontecimiento en una regin pococonocida, en la cual, segn su lectura de las autoridades, tal cosa podra tal vez suceder, hasta prueba de locontrario; admite lo que est acreditado por la creencia popular; pone el relato en boca de uno de sus


Cabe aadir que la estrategia adoptada en el Persiles para conciliar fidelidad a lonatural y seduccin de lo maravilloso podra caracterizarse como sustitucin por lomaravilloso cientfico de lo maravilloso mtico. No debe tenerse en cuenta, paracalificarlo de tal, lo que esta ciencia puede conllevar de errneo, de impuro y deaproximativo. Los seres prodigiosos con quien se encuentra Ulises son criaturasmitolgicas, cclopes, sirenas, y naturalmente dioses. Estos prodigios han perdido desdeel eclipse del paganismo su autoridad religiosa y, si el lenguaje potico los ha integradocon xito en su repertorio de smbolos y figuras, en cambio slo tienen cabida comoreferentes narrativos en gneros arqueolgicamente clasicistas, el poema pico o elepyllion, la fbula mitolgica. En cambio, los hroes del Persiles se encuentran por logeneral con prodigios que las disciplinas cosmogrficas o etnogrficas antiguas ymodernas han dado a conocer como realidades ajenas a nosotros, pero comunes yordinarias all donde se encuentran: pueblos en que practican sacrificios humanos ydonde se consume el corazn de ciertas vctimas; naciones en que la recin desposada esentregada ritualmente a un grupo de hombres vinculados al esposo; pases en que el day la noche duran cada uno seis meses, o en que el mar se hiela engastando a los navios,como el anillo a la piedra. El mismo libro se encarga de indicar que estas maravillas sonacordes con la razn, y que algunas hasta pueden explicarse con la perfecta claridad delas matemticas, porque no son sustancialmente distintas de verdades tan notoriascomo la redondez de la tierra o el tamao inmenso del sol, mensaje puesto en busca deRufino, el ayo de Persiles: Si llegamos a Roma, con una esfera te har tocar con lamano la causa dse maravilloso efeto [el da y la noche de seis meses], tan natural enaquel clima como lo es en ste ser el da y la noche de veinticuatro horas46.

El recurso a autoridades de tipo cientfico podra corresponder, tnutatis mutandis, alprestigio que debe la pintura desde el Renacimiento hasta la crisis de la figuracin asu cada vez ms perfecto dominio de las ciencias de la perspectiva y la anatoma. Sobreeste punto, Cervantes recoge la leccin de los novelistas griegos, y del mismo Heliodoro,cuya historia se adorna con datos presuntamente cientficos, geogrficos y etnogrficos,como la explicacin de las avenidas del Nilo, en boca de Calasiris, o la bonitadescripcin de las costumbres y habitat de los llamados pastores, o boyeros, losbandidos del delta del Nilo47. Como sucede en el caso de la pintura, la poesa, en suafn en convertirse en reina de las ciencias y las nobles artes, procura asimilar laslecciones del arte clsico, y sobre todo del helenismo tardo. En este sentido, el Persilespreludia efectivamente, aunque en modo primitivo, a la decimonnica novela deaventuras, con su decorado cientfico. Pinsese en el voluminoso tratado sobre lasballenas y el mundo de los balleneros que contiene el Moby Dyck de Melville.

Sin embargo, tales artimaas estn al alcance de cualquier escritor que repare enellas, y que se preocupe de documentarse un poco, y por lo tanto no bastan paraasegurar esa difcil verdad potica que Cervantes concibe como excelencia de la ficcin.

personajes ficticios. Este uso de lo sobrenatural, lejos de traducir indiferencia por la verdad de la historia,atestigua una reverencia por ella no sobrepasada por ningn poeta pico de su tiempo].

4&Persiles, IV, 12, p. 698. Sobre estos puntos, es fundamental el libro de Isabel Lozano Renieblas, 1998,pp. 120-143.

47Historia etipica..., I, 5-6.


Hay que aadir adems que las tcticas para aclimatar lo maravilloso que enumeraRiley, y que analiza Jos Manuel Trabado en un trabajo reciente48, son de manejodelicado y pueden resultar contraproducentes. El vuelo de la hechicera, sutransformacin en loba, las profecas del jadraque o las predicciones de Soldino resultanirremediablemente inverosmiles, mucho ms que los abigarrados portentos que puedenpresentarse en una narracin mitolgica, en un cuento de hadas, en las Mil y unanoches, o en un libro de caballeras. En estos libros y gneros, las reglas del relato,basadas intrnsecamente en lo maravilloso, inducen una suspensin de la incredulidad.En cambio, no hay tal suspension of disbelief en una narracin ambientada en el mundocontemporneo, que recurre de modo intermitente a lo maravilloso, sobre todo si elmismo texto discute de su posibilidad o intenta torpemente racionalizarlo, como sucedeen la conversacin sobre licantropa49 o en los comentarios del narrador sobre eldudoso poder de los hechizos de la mujer de Zabuln50. Los criterios de verdad de lanarracin aplicados por el lector se vuelven entonces afines a los que aplicara a untestimonio efectivo, presentado en el marco de una informacin judicial, por ejemplo. Elmismo escepticismo, por tmido y ambiguo que sea, que expresan narrador y personajeshacia los contenidos de la narracin, tiende a comunicarse al lector, y a desorientarlo.El lector, que no sabe ya a qu carta quedarse ni con qu pauta medir la veracidad delnarrador o los narradores, slo ve claramente que el autor est jugando con l. Laexpresin de dudas sobre la exactitud y hasta la misma posibilidad de lo que se noscuenta, que en el Quijote se resuelve en risa (por ejemplo, a propsito de la cueva deMontesinos), en el Persiles provoca una perplejidad tal vez slo superable si leemos eltexto, precisamente, en clave irnica o humorstica.

El problema es muy complicado por lo tanto, y ms an si pensamos en lo variable yfluido de los fenmenos de creencia. No hace falta decir que lo que hoy nos parececreble no es lo mismo que lo que mereca crdito en una poca en que dieron porbuenos los testimonios de las brujas que ocasionaron el famoso auto de fe deLogroo de 161051. Claro que los mismos inquisidores que creyeron que las supuestasbrujas iban realmente al aquelarre montadas en una escoba tal vez no habran juzgadoverosmil, en el relato de un testigo, la coincidencia del encuentro casual de losperegrinos con Ortel Banedre en Extremadura, seguido, mucho ms tarde y en Francia,por el encuentro casual con su esposa infiel. Tampoco se trata simplemente de unacuestin de poca o de mentalidad. Sabemos que los testimonios que los inquisidoresde Navarra dieron por vlidos parecieron disparatadas fantasas a muchoscontemporneos suyos, a un Pedro de Valencia, o al inquisidor Alonso Salazar y Fras,el abogado de las brujas y, finalmente, a los consejeros de la Suprema y GeneralInquisicin. Hay motivos para creer que Cervantes se pareca ms a los segundos que alos primeros52.

4 8 Trabado Cabado, 2003.

49 Persiles, 1,18, pp. 243-247.

50 Persiles, IV, 10, pp. 688-689.

51 Sobre este auto de fe, y los debates a que dio lugar, puede leerse el libro de Gustav Henningsen, 1980.52

Hay bastantes artculos sobre el importante tema de la brujera en Cervantes, muchos de ellosrecogidos en el libro coordinado por Giulia Poggi (Poggi, 2002).

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Tal vez reflejando la conciencia autorial de la complejidad de los fenmenos de lacreencia, el narrador cervantino no deja de dar vueltas al problema de cmo hacer creerlas cosas que le apetece contar. Sugiere por ejemplo que cuanto ms sabia y mscivilizada una persona, ms capaz es de creer en lo extraordinario y menos propensa aponer en duda lo que se le cuenta. As Periandro contesta a Ortel Banedre que todos ledaran crdito, porque todos eran corteses y en las cosas del mundo esperimentados53.Si cae en la trampa, el lector va a conceder a la verdad del cuento por lo menos elbeneficio de la duda, para verse a s mismo bajo el prisma halageo del individuocorts y experimentado en las cosas del mundo.

Pero, en definitiva, el problema de cmo contar los casos de admiracin, por muyposibles y hasta verdaderos que sean, parece quedar en pie como algo insoluble. Justoantes del improbable encuentro de los peregrinos con una mujer a la que slo conocende odas, Luisa la Talaverana, fugaz esposa de Ortel Banedre, el narrador precavidoinserta las siguientes reflexiones:

Cosas y casos suceden en el mundo que, si la imaginacin, antes de suceder, pudiera hacer queas sucedieran, no acertara a trazarlos, y, as, muchos, por la raridad con que acontecen,pasan plaza de apcrifos y no son tenidos tan verdaderos como lo son. Y, as, es menester queles ayuden juramentos, o, a lo menos, el buen crdito de quien los cuenta; aunque digo quemejor sera no contarlos, segn aconsejan aquellos antiguos versos castellanos que dicen:

Las cosas de admiracinno las digas ni las cuentes,que no saben todas gentescomo son.

54

No basta pues para asegurar la armona de la ficcin, que la hace gustosa paraentendimientos exigentes, con racionalizar lo maravilloso mediante el recurso a laciencia o a la seudociencia, ni tampoco con de atenuar la responsabilidad del narrador,haciendo que, en vez de abonar lo que cuentan los narradores secundarios, l mismonos incite a sospechar de su veracidad. Hay mtodos ms eficaces y estrategias msrefinadas para lograr el placentero efecto de verdad potica. De estos mtodos, omejor dicho, dispositivos narrativos y semnticos, depende no ya la verosimilitud, comovalor puramente negativo que se opone a lo absurdo o a lo increble, sino algo muchoms importante: la sustancia del poema, su sutileza, la satisfaccin intelectual que escapaz de producir. No pretendo aqu hacer un recuento completo de tales dispositivos,ni siquiera describir rigurosamente ninguno de ellos, pero s dar una idea de dndepodramos buscarlos.

5i Persiles, III, 6, p. 490.

^Persiles, III, 16, p. 583.


V E R D A D P O T I C A E I N T E R T E X T U A I I D A D

Uno de ellos, el ms caractersticamente literario, consiste en dejar adivinar, bajo uncontenido narrado, otro contenido que tiene la autoridad de lo mtico55. De l usaAriosto en el Furioso cuando deja vislumbrar en la historia de su Olimpia abandonadapor Bireno el relato clsico de Ariadna abandonada por Teseo56, o en Anglica expuestapara ser devorada por la orea57 a Andrmeda condenada a ser devorada por unmonstruo marino. De este mismo modo opera Cervantes en ciertas pginas del Persiles,tanto en la supuesta primera parte constituida por los dos primeros libros, como en losdos ltimos.

Retendr slo dos ejemplos, que naturalmente han sido desde hace tiempoobservados por los exgetas de nuestra obra. En el captulo 17 del segundo libro,mientras la embarcacin que lleva a los fugitivos huspedes de Policarpo, una saeta, seva alejando del puerto, la desgraciada Sinforosa, inocente enamorada del hroe, sube auna alta torre desde donde mira alejarse a su amado Periandro, con quien esperabacasarse. La vemos contemplar dolororosamente la nave que huye, y exhalar su pena consu hermana Policarpa: y como si fuera otra engaada y nueva Dido que de otrofugitivo Eneas se quejaba, enviando suspiros al cielo, lgrimas a la tierra y voces al aire,dijo otras o semejantes razones [...]. Como el texto advierte, la escena que con tantoornato retrico nos es aqu presentada sigue el modelo virgiliano. La reina Dido,abandonada por su Eneas, a quien tan apasionadamente se haba entregado, tambinmira desde lo alto el mar por donde se aleja el fugitivo husped, y tambin se halla encompaa de una hermana que en vano trata de consolarla58.

Como segundo ejemplo, pensemos en el episodio de Ruperta y Croriano (III, 16-17).Como se recordar, Ruperta, que ha decidido vengar la muerte de su marido matandoal hijo del asesino, el hermoso Croriano, se introduce de noche en la habitacin deljoven llevando una linterna sorda y un cuchillo. Se acerca al muchacho dormido paraapualarlo, pero al caer la luz de la linterna sobre su maravillosa figura, Ruperta pierdeal instante su deseo de venganza, y, turbada y arrepentida, deja caer la linterna sobre elpecho de Croriano, por lo que ste despierta al ardor de la vela.

La situacin reproduce el climax de la historia de Cupido y Psique, contada porApuleyo en Las metamorfosis o el asno de oro. Psique vive en un prodigioso palacio, encompaa de un marido que la trata con amor y generosidad pero que no deja ver sufigura. Demasiado crdula a las insinuaciones de la calumnia, movida por la angustia yla curiosidad, una noche Psique enciende la luz para matar al hombre con quiencomparte el lecho, en cuya monstruosidad ha llegado a creer. Ve entonces la adorableimagen de Cupido, el dios que la ha escogido por esposa. Fascinada, lo contempla ydeja caer en su pecho una gota de aceite ardiendo que lo despierta. Aunque el

55 De ah la utilidad de los estudios sobre las fuentes del relato, cuyo pionero fue Rudolf Schevill en unos

conocidos estudios publicados en 1907 y 1908. Vase la bibliografa de la edicin de Romero Muoz, p. 88.Sobre las fuentes de tipo cientfico y cronstico es interesante la discusin de Lozano Renieblas, 1998, p. 24 yss.

56Orlando furioso, canto X, oct. 18-34. Calco manifiesto de la historia de Ariadna y Teseo, siguiendo aCatulo, LXIV, y a Ovidio, Her., X.

57 Orlando furioso, X, oct 92-112. Sigue en lo esencial a Ovidio, Met., IV, 672 y ss.

5 8 Virgilio, Eneida, IV, vv. 584 et ss.

EL PERSILES: E N T R E T E N I M I E N T O Y V E R D A D P O T I C A 15

argumento en que se inscriben es totalmente distinto, la semejanza de las situacionesestablece inequvocamente la filiacin del episodio cervantino. Adems, es recalcada porel texto, como si Cervantes temiera que se nos escapase: Pero mira, oh hermosaRuperta!, si quieres, que no mires a ese hermoso Cupido que vas a descubrir, que sedeshar en un punto toda la mquina de sus pensamientos59.

La intertextualidad as abiertamente declarada puede interpretarse como operacinde prestigio, por cuanto hace resaltar el carcter noble de la narracin, que quedavinculada con un antepasado ilustre. La narracin cervantina se adorna orgullosamentecon la brillantez, el vigor, la gracia de los antiguos narradores, de un Virgilio, de unApuleyo, del mismo modo que un rey se reviste con la fama de los grandes hechos desus antepasados.

Por otra parte, y de modo en apariencia contradictorio, la operacin de transferenciade un relato a otro puede tener tintes pardicos, como en el Quijote la imitacin por elprotagonista de las gestas de Orlando y Amads. Un ligero matiz de humor aflora en elepisodio de Sinforosa, que se queja como si de una Dido se tratara, lamentndose por laprdida de un fugitivo Eneas60. Sinforosa hace teatralmente de Dido, como don Quijotehace de Beltenebros en Sierra Morena. De hecho, ella no es una herona intrpida ymagnnima como Dido, sino una muchachita inexperta que se ha enamorado sin sersolicitada ni alentada, y su amor es una pura infatuacin. Su discurso no es feroz yterrorfico como el de la reina de Cartago, que maldice al prfido amante y profetiza laeterna enemistad del pueblo de Eneas y del suyo, y el destino sombro de las futurasgrandes potencias, Roma y Cartago. El discurso de Sinforosa se distingue por lo tierno,ingenuo, y a la vez un tanto mezquino. No se le ocurre nada mejor, para retener alhusped que se aleja, que ofrecrsele una vez ms como rica: Riquezas tengo,acelerado fugitivo mo, y puestas en parte donde no las hallar el fuego aunque ms lasbusque, porque las guarda el cielo para ti solo61.

De modo que la verdad del episodio es en cierto modo una verdad de doble filo. Porun lado, aceptamos la historia como verdadera en cuanto reconocemos en ella un mitoliterario o un tpico potico, basado en la naturaleza humana, o acaso simplementenaturalizado por la costumbre. A fuerza de reiteraciones, percibimos una necesidad, unalgica sentimental en el vnculo entre la mujer que ha perdido su amor y lacontemplacin del mar y del barco que se aleja. Las mujeres abandonadas lloran en unaorilla desolada por la ausencia de su amante, al que no pueden seguir y, en este sentido,Sinforosa recuerda, ms que a Dido, a Ariadna en Naxos, a la Olimpia de Ariosto, a lams bella nia del romancillo de Gngora, que llora a orillas del mar62, y, paranosotros, a Madame Butterfly. La verdad de la historia es la de un smbolo natural ohistricamente motivado, el mar como smbolo de una separacin irreversible, de unadesesperada soledad.

Por otro lado y contradictoriamente, la verdad potica de la historia reside en lacrtica del mito implcita en la inflexin humorstica de la narracin. Mucho ms tarde,sabremos que ha muerto Policarpa, la razonable hermana, y no la abandonada

59 Persiles, III, 17, p. 594.

6 0 Persiles, II, 17, p. 394.

6^ Persiles, II, 17, pp. 394-395.62

Gngora, Romances, vol. I, pp. 179-189.


Sinforosa. La gentil Sinforosa es una mera comparsa que demuestra para el lector losencantos de Periandro y la prudencia de Auristela, quien, aunque torturada por loscelos, no deja de practicar un impenetrable disimulo. Para que su salida de la historiano carezca de nobleza, se le coloca un ropaje pico que le viene grande, componiendouna escena agridulce, lacrimosa y tierna pero con matices de farsa. Ms que Periandro,es Cervantes quien abandona aqu a un personaje que ha cumplido su misin y se havuelto inservible.

En el caso de Ruperta, el efecto de intertextualidad es ms complejo an. Su historia,como ha apuntado Diana de Armas Wilson en un trabajo de 1994, y ha comentadorecientemente Lucia Beltrami en un interesante artculo63, parece ser un cruce ohibridacin de dos historias. Con la historia de Cupido y Psique tiene en comn lasituacin anteriormente descrita. Pero la primera parte del argumento parece inspiradaen cambio de otro cuento que puede leerse en el mismo libro de Apuleyo, El asno deoro, y que adems sirve de marco (de comice) a la fbula de Cupido y Psique: laaventura de una bella mujer llamada Carites64. Carites65 es amada por Trasillo, a quienha rechazado para casarse con su amado Leplemo. Trasillo finge resignarse, peroaprovecha una partida de caza para asesinar alevosamente a Leplemo. Carites fingeaceptar a Trasillo como amante y una noche lo embriaga hasta la inconsciencia. Le sacalos ojos con un broche, corre a la tumba del marido, y all se mata con la espada deste. No puede ser casual que el cuento de Ruperta pueda describirse como un montajede ambas historias, la de Carites y la de Psique, que en Apuleyo se presentan unidascomo relato marco y relato enmarcado. Con toda seguridad, Cervantes conocaperfectamente El asno de oro. Aunque le resultase ilegible el arduo texto latino, nopudo escaprsele la traduccin realizada a comienzos del xvi por el humanista DiegoLpez de Cortegana, un logro literario y uno de los ms precoces monumentos de laprosa ficcional castellana66, que se reedit con inusitada frecuencia hasta el siglo xvn67.

Veamos la conclusin que saca Lucia Beltrami de su agudo y riguroso anlisis delepisodio de Ruperta como montaje de ambas fbulas de Apuleyo:

Se entiende ms en profundidad la historia de Ruperta si se localizan los textos de referenciaen cierto modo paradigmticos; de un lado, el asunto de Carites como modelo de odioabsoluto, de ira femenina implacable y sin lmites (motivo sobre el que Cervantes insistemucho), por otro lado, la de Psique como modelo de amor femenino absoluto. Tenemos pues

6 3 Beltrami, 2 0 0 2 , pp. 17-36.

6 4 La historia de Carites, que se compone de varios episodios sin mayor relacin entre s, comienza en el

libro IV de Las Metamorfois o el Asno de oro, de Apuleyo. Para consolarla durante su cautiverio por u n o sbandidos, una vejezuela le cuenta la historia de Cupido y Psique (libros V y VI). La parte trgica de la historiade Carites, nica que aqu, nos interesa, ser con tada en el libro VIII.

65 Adopto la transposicin de los nombres griegos que p ropone Diego Lpez de Cortegana (vase n o t asiguiente).

66 La t raducc in de Diego Lpez de Cor t egana , m u y admi rada por Marcel Bataillon y cons ide radageneralmente como una obra maestra , puede leerse hoy en una de las ediciones ms accesibles de El asno deoro, la de Carlos Garca Gual . Lleva una valiosa int roduccin.

67 La pr imera edicin, que n o lleva fecha, ha sido fechada por C. J. N o r t o n en 1525 . Siguieron lasediciones de Z a m o r a , 1536 y 1539 ; Medina del C a m p o , 1 5 4 3 ; Amberes , 1 5 5 1 ; Alcal, 1584; Val ladol id ,1 6 0 1 ; Sevilla, 1613. Vase la edicin citada de Garca Gual .

EL PERS1LES: E N T R E T E N I M I E N T O Y V E R D A D P O T I C A 2 7

el trnsito, un a modo de metamorfosis del personaje de Ruperta, convertida, de encarnacinde la peligrosa ira sin lmites de la mujer, en encarnacin de la pasin.68

Aqu tambin sin embargo, como en el caso de Sinforosa, hay otros antecedentesposibles: por ejemplo, el episodio de Reinaldos y Armida en la Jerusaln de Tasso69,libro citado con grandes elogios en el mismo Persiles70. La maga Armida decidevengarse del joven paladn cristiano Reinaldos, y lo sume en un profundo sueo mgico.Se acerca a l mientras duerme pero, al ver de cerca sus encantos, renuncia a lavenganza, y se enamora perdidamente de l. En ciertas representaciones del episodio,como el cuadro de Poussin conservado en la Dulwich Picture Gallery de Londres,Armida lleva en la mano un pual desnudo cuando se inclina sobre Reinaldos. Elpersonaje de Armida quiz sirvi de engarce entre las dos historias de Apuleyo, cuyocollage permiti a Cervantes, segn Lucia Beltrami, acoplar la representacin de laira sin lmites y la de la pasin ertica sin lmites. Seran pues no dos sino al menos treslas historias amalgamadas por Cervantes: tres historias que tienen en comn el motivode la mujer que se acerca con intenciones homicidas a un hombre dormido. ComoCarites, Ruperta pretende destruir al hombre para vengar al marido muerto; comoPsique, al acercarse con una luz, quema y despierta accidentalmente al que duerme;como Armida, pierde su apetito vengativo e instantneamente lo convierte en extticacontemplacin y en impaciente deseo. Gracias a algunos reajustes convenientes, como ladisociacin entre el objeto de la venganza y el autor del agravio, la historia ascompuesta adquiere el mnimo de coherencia exigible.

Como suceda con el episodio de Sinforosa, el efecto de verdad de este episodiodepende de varios factores. Ruperta es verdadera porque ilustra la violencia y laversatilidad del deseo femenino, que ya atestiguan muchas e ilustres historias. Esverdadera tambin porque nos permite asistir a una escena de gran efecto, tan sugerentecomo imagen plstica y ertica como la de Eros y Psique (acerca de la cual haymltiples cuadros) o la de Reinaldo y Armida (tambin favorita de los pintores). Porltimo, la historia no reproduce un argumento conocido, sino que inventa un mito queentreteje ingeniosamente varias tramas clebres, anudndolas mediante la agrupacininslita que forman un hombre inerme y una mujer armada. Tenemos aqu una agudezafingida, un concepto narrativo, con todos los estimulantes efectos de sentido que sonpropios de la agudeza.

Por supuesto, no falta tampoco la nota pardica y humorstica, en el modo deintroducir la historia y en la recargada pompa retrica de su redaccin71. Laescenografa macabra y pintoresca mediante la cual la hermosa viuda proclama su sed

6 8 Beltrami, 2002 , p . 3 3 : In altre parole , si capisce pi in profondit se si individuano i testi in qualche

m o d o paradigmat ic i di riferimento: da un lato, la vicenda di Cari te corne model lo di od io assoluto, di irafemminile implacabile, senza limite (motivo, ques to , sul quale Cervantes insiste mol to) , dal l 'a l t ro quella diPsiche come model lo di amore femminile [...]. Vase t ambin p. 34 : Cervantes construisce in somma unitinerario del medesimo personaggio da un es t remo all 'al tro; Ruper ta si trasforma di Carite a Psiche: una solastoria nasce da due storie diverse, seprate, con significati oppos t i .

69 Gerusalemme librala, XIV, st. 65-67 .

7 0 [. . .] T o r c u a t o Tasso , el cual haba de can ta r Jerusaln recuperada con el ms heroico y agradable

plectro que hasta entonces ningn poeta hubiese can tado [...] (Persiles, IV, 6, p . 664).7 1

Vase Blecua, 1985.


de venganza tiene, por su misma exageracin, algo de burlesco, y en este aspecto elpersonaje recuerda a la Belerma del Quijote, la esposa de Durandarte que guarda sucorazn amojamado72. La historia se representa en un mesn, y se ofrece como unespectculo para distraer y maravillar a los viajeros, un poco como la comediarepresentada en el mesn de Badajoz, o el retablo de maese Pedro del Quijote. Para seruna noble herona, demasiado voraz se muestra la bella y sanguinaria viuda con elhermoso muchacho, a quien quiere ofrecer como santo holocausto en aras de sugusto. Lo licencioso unido a lo seudo-trgico, un final radiante que concilia el intensoplacer ertico con el clido aplauso de la sociedad, son ingredientes de cuya mezcla sedesprende por fuerza un efecto levemente jocoso. Este discreto tono festivo se hacepatente en las ltimas lneas de la historia, dedicadas al viejo escudero de Ruperta,personaje muy cervantino por la sutileza de sus valores cmicos. Enfadado con elinesperado giro que ha dado el proyecto de venganza de su ama, el presentador deltrgico teatro retira del aposento, como cachivaches arrumbados, los siniestrosaccesorios de la escena ritualmente representada por Ruperta noche tras noche:

[...] al entrar en el aposento, vieron salir del de Ruperta el anciano escudero que su historiales haba contado, cargado con la caja donde iba la calavera de su primero esposo y con lacamisa y espada que tantas veces haba renovado las lgrimas de Ruperta, y dijo que lollevaba adonde no renovasen otra vez en las glorias presentes pasadas desventuras; murmurde ta facilidad de Ruperta y, en general, de todas las mujeres y el menor vituperio que dliasdijo fue llamarlas antojadizas.73

R E A L C E S D E L O H U M I L D E

Otro dispositivo de la obra, del que tiene plena conciencia Cervantes, consiste en elenfoque atento de lo menudo, del pormenor, de las cosas pequeas. No hay lugar en elmundo de la experiencia viva, no hay entorno material, que no incluya objetos de escalamenor, cosas que estn ah sin ser esenciales y que llenan el espacio. No hayacontecimiento, por grande que sea, que no se inscriba en pequeos gestos, en levessignos que marcan el cuerpo y expresan los afectos. Por ello, la sabia pintura debe darlugar al detalle, a la pequenez, y del mismo modo lo har la sabia poesa, atenta aaprovechar esta leccin de la pintura:

La historia, la poesa y la pintura simbolizan entre s y se parecen tanto, que cuando escribeshistoria, pintas, y, cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, nila pintura pinta cosas grandes y magnficas, ni la poesa conversa siempre por los cielos.Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesa tal vez serealza cantando cosas humildes.

72 Quijote, II, 2 3 . En el romance Diez aos vivi Belerma, de 1 5 8 2 , Gngora tambin t rata al m o d o

burlesco a este personaje de viuda inconsolable (Romances, I, p p . 257-267) .7 3

Persiles, III, 17 , p. 597 .

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Este pasaje del Persiles (libro III, cap. 14, pp. 570-571) sirve de introduccin a lasegunda de las dos conversaciones74 entre Bartolom, bagajero del escuadrnperegrino, y el hroe Periandro. Por la caracterizacin de los interlocutores, el unocomo docto y el otro como discretamente rstico, por su temtica intelectual, por lainextricable mezcla de lo sentencioso y de lo cmico, estas conversaciones son fielremedo de muchos dilogos de don Quijote y Sancho. Bartolom, el manchego guiadordel escuadrn peregrino, que aparece por primera vez en calidad de conversador, esen principio un remedo de Sancho Panza, aunque luego se desve hacia algo distinto, alconvertirse en rufin y en delincuente. En este caso, la conversacin parte de unincidente del que acaban de ser testigos los peregrinos, el del hombre que, por alimentara su familia, vende su propia libertad. Bartolom comenta esta conducta en trminos devulgar filosofa: Grande debe de ser, seor, la fuerza que obliga a los padres asustentar a sus hijos; si no, dgalo aquel hombre que no quiso jugarse por no perderse,sino empearse por sustentar a su pobre familia75, reflexin que en seguida ilustra conun buen cuentecillo de condenado a muerte. Periandro, haciendo aqu papel de amablemaestro, responde alegando en apoyo de esta reflexin espontnea de Bartolom laanaloga entre una ley psicolgica (el amor de los padres a los hijos es mayor que el delos hijos a los padres) y una ley fsica: [...] el amor que el padre tiene a su hijodeciende, y el decender es caminar sin trabajo; y el amor del hijo con el padre asciende ysube, que es caminar cuesta arriba [...]76. Este humilde detalle, una conversacin depuro pasatiempo del hroe con un plebeyo ingenuo e iletrado pero inteligente, realzala ficcin con una sentencia, un pensamiento susceptible de ser retenido y ahondado.Esta sentencia, sin mayor relacin con la trama, no es en sentido estricto unamoralidad, expresa una idea de orden filosfico-especulativo, no normativo-moral. Nose trata de dar avisos para bien vivir ni de valorar moralmente los comportamientosde hijos o padres, sino de enunciar una ley antropolgica anterior a toda consideracinde moralidad. La conversacin parece entroncar las leyes de la conducta humana con laentonces llamada filosofa natural, una fsica no matemtica sino intuitiva ydialctica. Especulacin potica, especulacin antropolgica y filosofa natural se danaqu las manos, como lo hacen en el primer dilogo entre los mismos personajes, queversa sobre cosmologa y sobre la relacin entre ciencia y creencia.

Lo mismo que la conversacin de Bartolom con Persiles, tambin es introducidacon un pasaje metanarrativo la historia de los dos falsos cautivos de Argel. Se trataobviamente de una historia humilde, para los criterios vigentes en el xvu, porque loson sus personajes, unos vagabundos de condicin plebeya y moralidad dudosa, y unosalcaldes de pueblo, tipos cmicos y populares por excelencia. Tambin es humildeporque se presenta como historia puramente cmica, ajena a toda grandeza heroica ogravedad trgica y a toda obvia ejemplaridad. Y sin embargo es uno de los cuentos delPersiles que ms han interesado a lectores y crticos, no slo por su gracia, sino tambinpor su ambigedad y misteriosa sutileza. Trabajos recientes, como el de Marie-Blanche

7 4 La p r imera conversacin, en III, 1 1 , t ra ta de a s t ronoma , y conc re t amen te del t a m a o del sol y

circular idad de la t ierra. Estos graves temas son trados a colacin por Bar to lom, que , lleno de rsticadiscrecin, sabe admirar la belleza y alegra de un amanecer (Persiles, p . 541) . Vase Riley, 2 0 0 1 .

75 Persiles, III, 14, p . 5 7 1 .76 Persiles, III, 14, p . 572 .


Requejo77, o un interesante captulo del libro de Mara Antonia Garcs, Cervantes inAlgiers. A captive's tale, han explorado algunas de las posibilidades hermenuticasque abre la aparentemente sencilla, y de hecho enrevesada y refinada historia.

En opinin de Cervantes, como tambin en su prctica, no slo debe darse lugar a lohumilde en la ficcin potica, sino que la poesa se realza tal vez cantando cosashumildes, y precisamente en estas humildades se revela la pluma de un maestro, comose revela el pincel de un Van Eyck en el tratamiento de unas hierbas, de una sombra, deun par de chapines de madera. No es fortuito que, en estos momentos de humildad,haya Cervantes vertido mayor discrecin, ms materia para filosofar, mayor estmulopara la especulacin.

L A H I P O T I P O S I S :

L O S D A T O S I N M E D I A T O S D E L A E X P E R I E N C I A S E N S I B L E

La atencin a lo humilde, en la ficcin cervantina, no consiste slo, sin embargo, entratar con cuidado a personajes subalternos y plebeyos, y en narrar con especialinteligencia episodios nada heroicos o no declaradamente ejemplares, sino tambin en elcuidado del detalle en lo que toca a personajes altos y situaciones serias o patticas. Noes que multiplique estos detalles, como lo har la ficcin realista a partir del sigloxix. Es sabido que los lectores de poca clsica evitan, tal vez por juzgarla tediosa ovana, tal vez simplemente por falta de tcnicas adecuadas, la narracin demasiadomorosa y analtica. Privilegian al contrario el ritmo narrativo que Grard Genettedenomina sumario, y que consiste en relatar los sucesos a cierta distancia, de modosinttico, como acontecimientos ms que como vivencias, siguiendo por un lado elmodelo del cuento oral79, por otro el de la historiografa, lo que supone unarepresentacin del acontecer relativamente abstracta, basada en conceptos ms que enp

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Los Trabajos de Persiles y Segismunda, Mercedes Blanco