Choral Music – History, Style and Performance Pratice

Prefácio

Este livro é destinado principalmente para condutores de música coral em escolas, igrejas, faculdades e universidades. Espero que também sirva como um texto para os alunos da literatura coral e aulas de regência coral.

Por muitos anos tem havido uma necessidade de um texto oficial sobre práticas de performance de música coral para que maestros podem se referir a informações específicas relativas à elaboração e execução de seus programas de música coral. Este livro aborda essa necessidade, fornecendo uma fonte imediata e confiável para que maestros possam ligar para a informação que procuram.

Apesar de vários artigos foram publicados em revistas acadêmicas, o problema é ter acesso a eles quando surge a necessidade. Além disso, a maioria desses artigos se concentra nos períodos renascentista e barroco. Conhecimento tende a concentrar-se nesses períodos anteriores porque ele não foi até o período clássico que os compositores começaram a indicar claramente em suas notas da maneira em que sua música deve ser executada. "Ainda há muito a ser dito, especialmente no que diz respeito aos períodos clássico, romântico e moderno. Esperamos que este livro irá fornecer pelo menos um ponto de partida para esses esforços.

Música coral é dividida em cinco capítulos correspondentes aos grandes períodos: renascentista, barroco, clássico, romântico e moderno. Cada capítulo começa com uma introdução e apresenta informações básicas sobre a sociedade da época, os principais compositores corais, e o status e composição de coros. O foco central em cada capítulo é sobre o estilo musical e prática da performance. Nessas seções, você encontrará informações sobre contagem e acentuação, tempo, dinâmica, timbre, tom, textura e aspectos expressivos da música do período. Cada capítulo inclui informações biográficas sobre os compositores mais proeminentes. Esta informação é útil para regentes de coros, porque a compreensão do compositor de base, atitudes e opiniões podem contribuir significativamente para a própria interpretação da música. Além disso, os maestros têm a responsabilidade de fornecer os seus cantores com informações básicas sobre a música que está sendo estudada.

Como uma firme crença de que ali as artes são uma conseqüência e reflexo de sua cultura, que inclui em cada capítulo uma seção sobre as artes relacionadas de pintura, escultura e arquitetura. Espero que esta informação irá lembrá-los, regentes de coros que a música não existe em um vácuo, que reflete o período histórico que lhe deu origem. Porque a música e a pintura compartilham alguns termos comuns, como a forma, o ritmo, textura e cor, às vezes são úteis para estabelecer analogias entre a música e a arte, a fim de esclarecer a coralistas as características estilísticas da música que eles estão realizando.

Quatro apêndices CONTAM valiosos materiais de referência. O Apêndice A) lista dos compositores corais por período, e dá as respectivas datas e locais de nascimento. Publicações octavo corais estão listados em ordem alfabética pelo compositor em listas Apêndice B. Apêndice C) estendidos obras coral e editores em ordem alfabética pelo compositor. Finalmente, o Apêndice D fornece nomes e endereços de editoras de música e distribuidores. Ao invés de incluir ali a saída coral de cada compositor, eu selecionei a música mais apropriada para a faculdade e estudo universitário, certificando-se que está disponível a partir das fontes indicado.

Para obter permissão para incluir trechos de suas publicações corais, estou em débito com os seguintes editores de música: AMSI, Augsburg Fortress Publishing House, Boume Companhia, Concordia Publishing House, CPP / Belwin, Inc., Mark Foster Music Company, Hal Leonard Publishing Corporation ção, Edward B. Marcas Music Corporation, Music Press,

Northem Music Corporation, Novello & Company, Otto Heinrich Noetzel Verlag, CF Peters Corporation, G. Schirmer, Inc., Walton Music Corporation, Warner / Chappell Music, e World Biblioteca Publications.

Agradeço também aos seguintes museus e galerias de permissão para incluir ilustrações de pinturas e esculturas em suas coleções: O Louvre, Paris; Metropolitan Museum of Art, New York; Museu de Arte Moderna, Nova York; National Gallery, Washington, D.C. .; Philadelphia Museum of Art; O Wadsworth Atheneum, Hartford; e Wallace Collection, em Londres. Agradeço também a permissão para incluir ilustrações de obras de arte em catedral de Antuérpia, Bélgica e Cornam Capela de Santa Maria della Vittoria, em Roma.

Um reconhecimento especial é expresso a esses membros do corpo docente da Universidade Estadual do Colorado, que critiqtied o manuscrito: Kenneth Rocha, professor de história, por suas sugestões úteis a respeito da vida e esmero em cada período histórico; Patricia Coronel, Professor de Arte, por seus comentários úteis sobre a música e as seções de arte relacionada; e John N. Parsons, professor de História da Música, que percorreu todo o manuscrito e muitas sugestões valiosas. Para cada uma dessas pessoas tenho uma dívida muito especial de gratidão.

Capítulo I - A Renascença

A mudança cultural é um processo movendo-se lentamente, e atribuir datas específicas para determinados períodos é muitas vezes arbitrária. Não obstante, o período de aproximadamente 200 anos, que nós chamamos de Renascença (ca. 1400-1600) tem certas características marcantes. Em alguns círculos da sociedade européia, orientação religiosa diminuiu em face do aumento dos interesses seculares. Em última análise, essa mudança viria a culminar no desenvolvimento da investigação científica moderna, no século XVII. Intelectuais do Renascimento começaram a enfatizar os seus destinos aqui na terra, em vez de considerar a vida apenas como um prelúdio para o futuro. Eles desenvolveram uma nova confiança na sua capacidade de resolver seus próprios problemas e determinar seu próprio destino. A sabedoria da Igreja geralmente não foi negada, mas as reivindicações de outras fontes de verdade foram demarcadas.

Uma discussão considerável tomou lugar como o início do período renascentista na música. Embora nenhuma data exata pode-se afirmar, o ano de 1400 parece ser o mais adequado. Jeppesen concorda neste ponto e oferece as seguintes razões bem fundamentadas:

“Tanto quanto pode ser discernido no momento, há uma linha de fronteira marcadas e muito significativo, especialmente em uma relação musico-técnico, mais ou menos na transição do 14 ao século 15. O que aconteceu naquela época pode ser caracterizada como uma mudança na concepção de consonância – O definitivo reconhecimento prático da 3 ª e 6 não apenas como tendo privilégios na arte musical igual ao 4, 5 e 8, mas, além disso, como consonantes – principal combinações de tons decididamente preferido acima dos outros, e considerados como fatores fundamentais na composição musical.”

SOCIEDADE RENASCENTISTA

"Renaissance" significa o renascimento, e certamente muitos novos começos ocorreram durante o período renascentista. Também conhecida como a "Era do Humanismo", o Renascimento foi um momento de redescoberta do valor da pessoa humana e suas realizações passadas e presentes. Como o termo indica, "humanismo" é um interesse na realização humana. Este novo interesse refletiu uma mudança a partir da primazia das

questões espirituais que prevaleceu durante a Idade Média. Humanismo, tanto secular e cristã é muitas vezes chamado de "o coração e a alma do Renascimento."

Um escritor caracteriza o Renascimento como uma época de investigação científica, a "busca da verdade":

“A história da ciência pode ser definida como a história da descoberta da verdade objetiva, da conquista gradual da matéria pela mente humana; ele descreve a luta longa e interminável pela liberdade de pensamento, a sua liberdade contra a violência, intolerante, erro e da superstição.”

Durante o Renascimento, as descobertas geográficas de grande importância foram feitas. Até o ano de 1600, a superfície conhecida da terra dobrou. Expedições apoiadas pelas classes dominantes de Portugal Espanha e Itália levaram à descoberta de muitas novas terras, e os nomes dos exploradores como Cristóvão Colombo e Fernão de Magalhães tornaram-se amplamente conhecidos. A invenção da bússola e da pólvora teve efeitos óbvios no mundo, estimulando a exploração. Além de novos continentes e numerosas ilhas, os altos Alpes foram exploradas anteriores – europeus temiam subir eles por causa da superstição de que demônios existiam lá. Até o final do século XVI, cerca de 47 cúpulas tinham sido alcançados. Durante o Renascimento, houve uma intensa rivalidade entre as várias nações de colonizar partes do mundo recém-descoberto e, assim, expandir sua influencia no mundo. Contribuições científicas para navegação aumentou a precisão da navegação e minimizou os perigos de viagens pelo mundo.

Os sistemas bancários foram iniciados, e os banqueiros encontraram formas de superar as velhas objeções à cobrança de juros sobre os empréstimos. Eles também serviram como agentes no tratamento de contas decorrentes da venda e troca de bens com empresários em várias partes da Europa. Os banqueiros também introduziram o primeiro seguro.

Em todo o período de mudança, a educação assume uma grande importância. Na Holanda, os Irmãos da Vida Comum haviam se estabelecido no final do século XIV. Seu impulso foi conciliar as humanidades com o cristianismo. Até o final do século XV, que havia estabelecido cerca de 150 escolas na Holanda, França e Alemanha. O protestante - ponto de vista defendido que os cristãos ali devem ser capazes de ler as escrituras por si mesmos. Como resultado, Martin Luthero foi muito em causa sobre a educação pública; por isso 1.524 novas escolas foram criadas em muitas cidades alemãs, e escolaridade tornou-se disponível para as crianças em uma base aumentada gradualmente. Na segunda metade do século XVI, os Irmãos da Vida Comum foram substituídos e seu trabalho superado pelos colégios jesuítas.

O avanço da matemática foi de particular importância durante o Renascimento. Durante os séculos XV e XVI, álgebra e trigonometria fizeram grandes progressos. A introdução de símbolos operacionais levou à escrita de equações. Os esforços por parte dos italianos, franceses e Flamengo produzido conquistas importantes em matemática até o final do século XVI.

Em 1543, o astrônomo polonês Copérnico completou seu tratado sobre a nova astronomia, que envolveu explicando a relação da Terra com o sol. Copérnico foi um cânone da catedral de Frombork, e teve uma relação de trabalho com a dose de seu aluno e discípulo, George Joachim Rheticus, professor de matemática na Universidade de Wittenberg protestante. Esta relação é surpreendente, uma vez que tanto teólogos católicos e protestantes do século XVI, opunham-se à teoria de Copérnico, que entrou em conflito com as escrituras. Copemicus e Rheticus, no entanto, influenciaram o pensamento de astrônomos posteriores, levando à rejeição do calendário juliano pela Igreja Católica.

Um dos maiores desenvolvimentos do Renascimento foi a invenção da imprensa, que ocorreu na Alemanha por volta do meio do século XV (1445 tem sido citado como a data mais provável). A impressão de várias cópias de informações permitiu uma distribuição mais ampla de conhecimento e deu a oportunidade para os estudiosos de países ali para "comparar notas" e, assim, ampliar seu conhecimento e compreensão. Johannes Gutenberg (ca. 1400-1468), um impressor alemão, era tido como o primeiro europeu a imprimir com tipos móveis. Além disso, a invenção da gravura contribuiu para as artes gráficas e à publicação de ganchos com ilustrações de plantas e desenhos anatômicos ou cirúrgicos foram de imensa importância.

Os cientistas da época tinham um interesse semelhante no estudo de animais, e a descoberta de novas terras e novas espécies engendrou o cientista viajante que estava disposto a passar por dificuldades para ampliar o conhecimento. Em paralelo a essa pesquisa foi um igualmente forte interesse na investigação mineralógica. Estudo de ambas as arcas tem contribuído imensamente para o conhecimento dos cientistas e estudiosos que não puderam viajar.

O estudo da anatomia em carne existente durante o Renascimento, em grande parte graças aos esforços de Leonardo da Vinci, na Itália e Andrea Vesalius na Bélgica. Leonardo dedicou uma quantidade extraordinária de tempo para dissecção e criou desenhos notáveis do corpo humano. Vesalius publicou seu tratado Fabrica em 1543 e, assim, marcou o início de estudos anatômicos.

O campo da medicina, particularmente avançado consideravelmente o conceito de que as doenças podem ser transmitidas de uma pessoa para outra. A epidemia chamada a Peste Negra foi tão grave que 1348-1352 destruiu um quarto da população da Europa e desmoralizado o resto. A sífilis apareceu pela primeira vez em Nápoles, em 1495, acredita-se que foram trazidos de volta para a Europa das Índias Ocidentais.

O Renascimento produziu muitos artistas famosos, mas talvez os dois mais conhecidos sejam Leonardo da Vinci (1452-1519) e Albrecht Dürer (1471-1528): Leonardo dedicou grande parte de seu tempo para a ciência; Dürer concentrou-se na impressão e gravação e se destacou na produção de xilogravuras e gravura. Leonardo, que abraçou tanto pensamento Oriental e Ocidental, tem, sido chamado de o "Príncipe dos Pintores". Alguns dos outros artistas famosos do período são Michelangelo (1475-1564), Andrea dei Sarto (1486-1531), Antonio Allegri da Correggio (1494? -1534), Ticiano (1490? -1576), O mestre de coloriste Venetian e Tintoretto (1518-1594), um mestre da técnica. Em Flanders, Holanda e Alemanha, outros artistas de renome, além de Dürer são Jan van Eyck (11-1441) e o mais novo Hans Holbein (ca. 1497-1543).

Durante o Renascimento não houve Itália unificada como a conhecemos hoje; a península consistiu em reinos separados, ducados, repúblicas, e os Estados Pontifícios (ver mapa).

RENASCIMENTO – COMPOSITORES

O Renascimento deu origem a uma infinidade de compositores talentosos, um número, dos quais se destacam porque suas contribuições únicas tiveram uma influencia significativa sobre outros músicos. O primeiro compositor renascentista de nota é o inglês, John DUNSTABLE (1370-1453), que nasceu em Dunstable, Bedfordshire, e DICD em Londres. Embora conhecido como o fundador da Escola Continental de música Inglês, ele passou um tempo considerável na França e na Borgonha. A música de Dunstable é conhecida por seu estilo original criativo, beleza simples, linhas fluidas e tratamento gratuito de melodias emprestadas.

O ducado de Borgonha floresceu durante o século XV; que incluía o que hoje é a Bélgica, a Holanda, e parte do leste da França. O nome da Borgonha é usado para descrever uma escola de compositores cujo líder era GUILLAUME DUFAY (1400-1474). Bom em Hainaut, na Bélgica, Dufay escreveu música utilizando os intervalos de terças e sextas e com uma parte de baixo bem definido. GILLES Binchois (1400-1460) nasceu em Mons, Bélgica. Sua maior contribuição foi no desenvolvimento da música secular, incluindo o rondó, a balada, e a chanson.

Durante o Renascimento, o país chamado Flanders estendido ao longo do Mar do Norte a partir do Estreito de Dover até o rio Escalda. Hoje, a região inclui as províncias de Flandres Oriental e Flandres Ocidental e partes adjacentes da Holanda e Norte do França. Músicos flamengos contribuíram muito para o desenvolvimento de formas tais como a chanson francesa, o Inglês e o madrigal italiano e o alemão Lied. Compositores flamengos foram os primeiros a ter suas músicas impressas com tipos móveis. A mais antiga conhecida a impressão de música foi em 1476 por Ulrich Hahn de Roma; música foi impressa por Jörg Reyser de Wurzburg em 1481 e por Ottavio Scatto de Veneza no mesmo ano.

JOHANNES OKEGHEM (ca. 1430-1495), nascido em East Flanders, na Bélgica, foi o líder da escola flamenga de composição, e estudou com e foi influenciada pela Binchois e Dufay. Okegham desenvolveu dispositivos imitativas que serviram como modelos para mais tarde a música a cappella. Inúmeros compositores da geração seguinte estudaram com ele, e eles carinhosamente concedeu-lhe o título de "Príncipe da Música". 6

JACOB OBRECHT (1452-1505) nasceu em Berg-op-Zoom, Holanda. A música de Obrecht exibido um uso artístico da frase e cadente seguindo o sentido do texto. Ele normalmente escreveu para quatro vozes, o menor sendo uma linha de baixo é verdade.

Josquin Despres (ca. 1450-1521) nasceu em Hainaut, na Bélgica. Sua música pode ser dividida em duas categorias: (1) na qual elaboração é uma característica principal e (2) de música no qual o sentimento do texto é dada expressão. Ambos Obrecht e Després a sorte de que a maioria de suas músicas foi publicada, e assim tornou-se amplamente conhecido. Ambos passaram um tempo na Itália, Obrecht nas capelas dos tribunais da Itália e Després 1486-1494 na Capela Papal.

Durante o século XV, a maioria dos esforços criativos na Itália foram direcionados para a escultura e a pintura. Não era até o século XVI que a expressão musical na Itália atingiu um pico, em seguida, particularmente em Veneza e Roma. Em Veneza, a Catedral de São Marcos foi um importante centro musical. São Marcos foi construído na forma de uma cruz, e vários coros cantando dos braços da cruz realizado música antiphonal. Órgãos e vários outros instrumentos gradualmente entraram em uso. ANDREA GABRIEL [(1517-1595) e seu sobrinho GIOVANNI GABRIEL! (1555- 1612) compôs a música antiphonal para instrumentos de metal combinados com um ou mais coros e um órgão para criar efeitos interessantes. Giovanni Gabrieli Sacrae Symphoniae utilizados vários órgãos, quatro coros de cantores, um grande grupo de gravadores, e um coro de metais.

O outro importante centro da música italiana era Roma, onde GIOVANNI PIERLUIGI da Palestrina (ca. 1525-1594) foi maestro em São Pedro. As reclamações decorrentes da Reforma sobre polifonia complicado que fez palavras ininteligíveis e sobre o uso de "instrumentos ruidosos" resultou numa directiva do Concílio de Trento para corrigir os abusos para que a Igreja poderia ser propriamente chamada casa de oração. Palestrina, portanto, a música composta para a igreja que estava em sintonia com a pureza e a simplicidade da sua música antes. Ele foi capaz de atingir essa meta, enquanto trabalhava no âmbito do estilo altamente desenvolvido de seus antecessores.

  TOMÁS DE VICTORIA Luis (ca. 1549-1611) e Orlando D1 LASSO (1532-1594) foram ambos contemporâneos de Palestrina. Victoria representou a escola romana na Espanha.

Orlando di Lasso, nascido na Bélgica, representou a escola flamenga, mas passou seus anos de formação na Itália e sua posterior em anos na Baviera.

Enquanto o principal impulso de música renascentista era litúrgica, houve uma crescente demanda por música secular, principalmente pelos muitos grupos de artistas amadores, tanto entre a aristocracia e a classe média alta. Uma das marcas da senhora culta ou cavalheiro do Renascimento foi sua habilidade para cantar ou tocar um instrumento. Madrigais, realizada em encontros sociais da corte, foram bastante popular, e teve textos que tratavam de amor sentimental e às vezes erótico.

Um dos melhores madrigalistas era LUCA Marenzio (1553-1599), que nasceu em Coccaglio, na Itália. Ele desenvolveu um estilo expressivo, polido que levantou as técnicas de pintura palavra "para o leve de arte sofisticada." Embora o madrigal fosse um desenvolvimento italiano, tornou-se muito popular na Inglaterra, depois de cerca de 1588, e foi muitas vezes acompanhada de desempenho por um ou outro alaúde ou o cravo. Compuser o Inglês madrigal mais conhecida durante o (depois do século XVI foi Thomas Morley (1557-1602). A popularidade de cantar madrigal continuou na Inglaterra no século XVII, e outros compositores famosos dessa gente eram William Byrd (1543 - 1623), PETER Philips (ca. 1561-1628), John Dowland (1562-1626), FRANCIS PILKINOTON (1562-1638), THOMAS TOMKINS (ca. 1572-1656), Joan WILBYE (1574- 1688), THOMAS Weelkes (ca. 1575-1625), e Orlando GuiRoNs (1583-1625).

Outra forma secular importante foi a chanson (francês para a música). Durante o século XV, o personagem do chanson era uma expressão de dignidade e intimidade. Compositores do gênero foram Johannes Okeghem, Jacob Obrecht, HEINRICH ISAAC (ca. 1450- 1517), PIERRE DE LA RUE (ca. 1430- 1518) e Josquin Després. Durante o século XVI, a chanson foi escrito no estilo imitativo do moteto; no entanto, ele tinha um ritmo mais rápido, uma textura mais homofonia, e frases em que ali as partes terminaram juntas. Chansons século XVI têm sido descritos como ágil e frívola. Compositores desta época eram CLÉMENT JANEQUIN (ca. 1485-1560), Claudina DE Sermisy (ca. 1490-1562), e PIERRE Certon (1.510-1.572) 0,9

CORAIS RENASCENTISTAS Tradicionalmente, a Igreja tem tomado, protegido, e educado os órfãos. Como parte de

seu treinamento, algumas dessas crianças foram preparadas para a participação nos ritos solenes e serviços de suas igrejas. Inicialmente, os meninos foram usados para executar funções como cerimoniais em vez de musicais coroinhas, portadores de água benta, e assim por diante. Com o tempo, no entanto, os meninos mais talentosos musicalmente receberam instrução musical intensa e participaram, juntamente com homens no desempenho da música na igreja do início do Renascimento. Escolas para a formação de coralistas tiveram seu início já no século IV. Estes contornos de scholae foram chamados às vezes orphanotropia em referência às crianças órfãs que eram abrigados e treinados. Durante o início do Renascimento, os homens cantando em suas vozes em falsete foram muitas vezes utilizados para reforçar as vozes dos meninos. Como seria de esperar, os problemas surgiram porque os meninos eram, por vezes turbulento e porque suas vozes mudaram muito em breve depois de terem sido devidamente treinados. Além disso, durante a última parte do século XV, a gama de música polifônica aumentada além da faixa que falsettista italiano poderia facilmente cantar. O espanhol, entretanto, criou um sistema especial de treinar a voz de falsete que melhorou tanto a sua qualidade e variedade. No entanto, o espanhol se recusou a partilhar os seus segredos de treinamento com os mestres da música papais, e assim forçou os italianos em um pacto que lhes garantiu o controle monopolista da oferta falsettista.

Durante o século XVI, muitos falsettistas espanhóis eram exportados para a Itália, e muitos foram empregados no Coro Papal, onde eles cantaram os agudos ou superiores duas partes dos motetos e missas. Deve entender-se que o macho alto voz é desenvolvida a partir da voz grave natural, enquanto o falsete soprano é desenvolvida a partir de uma alta naturalmente, tenor claro. Falsettistas acabaram por suplantar cantores menino nas catedrais. "Eles eram extremamente populares, e a oferta não poderia atender a DEMANDA, portanto, em muitas igrejas paroquiais pode-se supor que os meninos continuaram a cantar as partes agudas, com apenas alguns falsetistas reforçando-as nos casos onde eles estavam disponíveis.

Além de catedrais e igrejas paroquiais, a aristocracia muitas vezes tinha suas próprias capelas particulares, e duques, muitas vezes passou quantias consideráveis para um maestro, um coro de homens e meninos, e os esforços criativos de compositores. Além disso, um padre também foi geralmente disponível para os serviços ali.

No século XV, o número de cantores em um coro provavelmente dependia em grande medida do tamanho do manuscrito da música; estudiosos nem sempre concordam sobre os números precisos, só que como o tempo passou coros gradualmente tornou-se maior. De acordo com Bukofzer, durante a primeira parte da Renascença, manuscritos de música eram apenas grandes o suficiente para três ou quatro pessoas cantarem a partir. No entanto, por volta do meio do século XV, manuscritos tornaram-se maiores, e os chamados "gigantes" livros de coro que podem ser lidos a partir de uma distância relativamente grande grupo à existência. A linhas de pessoal WCRC, de um a dois centímetros de distância e as dimensões da página variou de 20 por 14 centímetros e 28 por 19 polegadas. 15 Embora esses grandes livros de música poderiam acomodar mais cantores, o tamanho dos coros não deve ser sobreestimada. Bukofzer afirma que a Capela Papal tinha apenas nove cantores para performances polifônicos em 1436; no entanto, o número foi aumentado gradualmente 12-16, e, finalmente, para vinte e quatro pessoas, na segunda metade do século.

De acordo com Brown, coros ou grupos de cantores em igrejas no Norte do Itália aumentou em tamanho de cerca de seis homens na primeira parte do século XV, a cerca de vinte no final do século. Além disso, “ele afirma que havia um número indeterminado de meninos de coro”.

Referentes nos diários da Capela Sistina e no livro da Capela Real estabelecimento indicam que o número mínimo de cantores necessários para um serviço de coral completa no século XVI era de 12 a 16 Quanto ao tamanho máximo, este provavelmente foi determinada pela quantidade de dinheiro que o proprietário coro podia pagar em apoiá-lo. Por exemplo, em ocasiões especiais, como as festas de casamento da família Médici em Florença, 'registros indicam que razoavelmente grande número de cantores e instrumentistas foram empregados. Na música do século XV e XVI secular, incluindo madrigais, chansons e frottolas, e evidenciados, principalmente em pinturas do período, indica que apenas um pequeno número de artistas solo, e nunca coros, foram utilizados.

Ao refletir sobre o tamanho dos coros de igreja renascentista em relação ao tamanho de seus manuscritos de música, dois outros fatores devem talvez ele considerados: (1) a quantidade de tempo de ensaio dedicado à preparação da música para a performance, e (2) a capacidade de alguns cantores de memorizar a música mais rapidamente. Tempo de ensaio adequado, juntamente com cantores astutos e capazes, que memorizou a sua música, teria permitido cantores adicionais para estar dentro de uma distância de visualização bem do manuscrito da música posicionado na frente do coro.

Perto do final do século XVI, a Contra-Reforma, através do qual a Igreja se esforçou para ganhar de volta a sua "ovelha perdida", pavimentar origem a um maior esplendor e magnificência na música, pintura, escultura e arquitetura. Enquanto falsettistas continuaram a cantar as partes Alto, castratis começaram a tomar sobre as partes de soprano. Segundo um

estudioso, "Embora vários escritores citar castratos na Sistina entre 1565-1598, a primeira referência inequívoca no Diário Sistina é a entrada para 22 de abril de 1599" "No entanto, em 1589, o Papa Sisto V emitiu a Bula cum pro nostro pastorali munere, no qual ele reorganizou o Capella Julia, o grupo de clérigos e cantores na Basílica de São Pedro. As funções do coro são detalhados como segue:

"12 cantores. Quatro contrabaixos, quatro, tenores, contraltos e quatro (ou seja, falsettists), e para além da voz, que é chamado de soprano, quatro eunucos, se mais qualificados podem ser encontrados, se não, seis meninos Esses cantores, de acordo com a custa da basílica, deve estar presente a todo o oficio dia e noite e na missa, todos os dias.”

Para evitar qualquer confusão com os castrati, os falsettistas neste momento foram referidos como "voei naturali." 22 A igreja, no entanto, se refere às vozes castrati como sopranisti, enquanto no teatro foram chamados musico e envirato. O número de cantores em coros de hoje podem variar consideravelmente, e música renascentista pode ser realizada por um coro de qualquer tamanho. No entanto, os maestros vão querer coibir ou limitar o som de coros maiores para torná-lo mais de acordo com o som da Renascença.

ESTILO MUSICAL E PRÁTICAS DE PERFORMANCE

A discussão a seguir de estilo renascentista e práticas de performance musical incidem sobre certos elementos básicos da música que geralmente são tratados em situações interpretativas. Elas incluem áreas contagem e acentuação, tempo, dinâmica, timbre, altura, textura e aspectos expressivos da música.

Compasso e Acentuação

A maioria das músicas do período da Renascença era sem compasso, com a acentuação que ocorre somente através da ênfase em sílabas particulares em palavras importantes. As barras de compasso, com a sua acentuação resultante na primeira batida do compasso, em geral, não foram utilizadas durante este período. Embora as barras de compasso viessem a existir durante a última parte do período, foi utilizado apenas como uma "medida" do tempo decorrido e como um meio de manter os cantores juntos. Quando o acento métrico é usado para a música deste período, as belezas inerentes e fluxo das linhas vocais são destruídos. MICHAEL Praetorius (1571-1621) utilizou traços verticais curtas fora da equipe como marcas de orientação. Mas mesmo quando barras de compasso entraram em uso, eles eram realmente marcas de orientação e não implicou padrões acentuais.

Não obstante estas diferenças importantes no acento métrico, editores de muitas edições atuais da música renascentista frequentemente inserem barras de compasso espaçadas regularmente, presumivelmente como um guia para os olhos, porque os cantores de hoje são guiados por eles. O problema, porém, é que os cantores estão inclinados a ressaltar as notas imediatamente após as barras de compasso. Esta resposta deve ser rigorosamente evitada, uma vez que geralmente distorce o acento silábico natural das palavras no texto. A melhor maneira de determinar as ênfases naturais em uma obra renascentista é recitando o texto em voz alta até que as ênfases serem claras, e em seguida, marcar as sílabas tônicas em sua pontuação.

Na Figura 1a, um trecho de Palestrina Missa Papae Marcelli é mostrado que ilustra a utilização das linhas de barra tradicionais. Os acentos normais silábicos que ocorrem nas palavras "Ple-ni sunt coe-li et ter-ra" são obscurecidas, eo contraponto rítmico tão necessário para a música não ocorre com este tipo de restrição. Figura lb, no entanto, é barrada de acordo com o sotaque natural do texto, revelando assim as belezas da complexidade rítmica da música.

Alguns editores têm tentado evitar o acento anormal de sílabas seguintes a barras de compasso, usando um dos seguintes meios:

1. Edições são publicadas no qual barras de compasso são colocados entre as pautas, como uma indicação de tempo decorrido, com a esperança de evitar ênfases desnecessárias em sílabas não acentuadas. (Veja a Figura 2, um trecho de "Adoramus Te", de Orlando di Lasso, editado por Robert Elufstader.) Para ser ainda mais útil, este editor colocou um acidente (-) de interrogação sobre sílabas que estão a ser enfatizadas.

2. Alguns outros editores de usar o que eles chamam de um sistema varia-bar, no qual barras de compasso são colocados imediatamente antes sílabas sentem deverá receber um acento de pressão, ou seja, um alongamento ou leve alongamento momentâneo de uma nota. (Veja a Figura 3, um trecho de "Kyrie Eleison", de Tomás Luis de Victoria, editado por James McKelvy.)

3. Enquanto alguns editores optar por incluir mudanças de compasso e barras de compasso regulares imediatamente antes de qualquer acentos silábicos naturais, como ilustrado na figura 1b, ainda outros editores preferem usar pontilhada ao invés de linhas de barra sólidos antes que as alterações compasso de indicar apenas um sotaque de pressão ou um sotaque menor do que poderia ocorrer após uma linha bar tradicional. (Veja a Figura 4, um trecho de "Ave Maria", de Tomás Luis de Victoria, editado por Max T. Krone.)

Quanto à notação, era prática comum para os compositores para dar uniformemente pequena nota para uma sílaba curta e uma ou duas vezes o seu comprimento, de uma sílaba de pulmão. "E, como Thornas Morley declarou: "Devemos também ter um cuidado para que a applie notas às palavras como em cantar não haja barbarismos cometidos, ou seja, que não causam nenhuma sílaba que é, por natureza, enfim, ser expressa por muitas notas, ou uma nota longa, nem tão longo silábica a ser expressa com uma nota curta. "25 a prática de dar o dobro do valor de tempo para tempo quanto para sílabas curtas resultou na música com acentos irregulares e em constante mudança. Talvez a melhor ilustração disso é Le Jeune do "Revecy venir du printans" ("Vem aqui Springtime Once Again"), em que o padrão métrico oscila entre 6/4 e 3/2 hora (um ritmo conhecido como hemiola), que foi um ritmo favorito dos compositores de canções até o final do período barroco (ver Figura 5) .27 Obviamente, nem todas as edições serão editados com as assinaturas compasso e marcas de acento, como ilustrado na Figura 5 Portanto, os maestros terão necessariamente de estudar e analisar as suas pontuações com cuidado.

O maestro deve sempre estar alerta para a tendência de cantores de sublinhar certas figuras ou agrupamentos rítmicos de uma forma que é prejudicial para a sua interpretação adequada. Por exemplo, no moteto Cantantibas Organis por Marenzio (Pustet, No. B32),

muitas vezes existe uma tendência para alguns cantores ao acento, de uma maneira um tanto mecânica, a primeira e terceira de cada grupo de quatro oitavas notas (Figura 6) . Esta prática deve ser evitada, pois o acento deve ocorrer somente através do sotaque natural de determinadas sílabas em palavras importantes. A música sacra desse período, em particular, deve ser realizada de uma maneira suave fluindo, e frases devem ser pensadas em termos de longo ascendentes e descendentes.

O maestro deve lembrar cantores sempre a pensar melodicamente e nunca chordally, exceto quando sintonizar vários intervalos, e para evitar os acentos recorrentes regulares comuns à música barrada. Para ajudar a alcançar o acento silábico correto, os cantores devem ser convidados a ler o texto em voz alta com acentos no lugar correto e de acordo com a ascensão e queda das várias linhas vocais. O maestro deve utilizar o tactus, ou movimento para baixo e para cima da mão e do braço, para minimizar qualquer tendência para o acento métrica e permitir a interação de polifonia rítmica. Cada tactus tem duas batidas em direções opostas: up-para baixo ou para baixo-up (geralmente o último é empregado), cada um em um tempo que varia entre MM = 60-80. Este ritmo foi relacionado com as batidas do coração humano normal durante a respiração tranqüila ou vagaroso passo de caminhada; assim, o ritmo da música renascentista manteve-se relativamente estável. Ambos tactus movimentos foram feitos com a mesma força se foi concebido como down-up ou up-down.28 Tactus, o que significa, literalmente, tocar ou bater, não está em causa com o ritmo atual, ou seja, com o agrupamento ou sotaque. II mantém a pulsação ainda de unidades, e nada mais.

Tempo

O ritmo da música renascentista é determinado em grande parte pela configuração silábica do texto e o clima da música. Quando uma sílaba é definida como uma figura melódica (melisma), o tempo deve ser contido para que a beleza inerente da linha vocal possa ser revelado. Por outro lado, quando cada sílaba é definida como uma nota diferente, com uma duração relativamente mais longa, o tempo pode ser empurrado um pouco para a frente.

Uma análise cuidadosa do conteúdo espiritual e poética do texto vai ajudar o maestro a determinar um ritmo adequado. Além disso, as complexidades globais em uma pontuação devem ser cuidadosamente consideradas. Música complexa exige um ritmo um pouco mais lento do que a música simples e direta, para que ali aos meandros da pontuação possam ser dados ampla atenção e tratamento.

O tempo deve permanecer relativamente constante ao longo da composição, ou pelo menos ao longo de uma determinada secção. Qualquer alteração no ritmo deve resultar apenas através de uma mudança de contraste no clima do texto e uma resultante a alterar a textura musical. Mudanças de andamento dentro de uma determinada seção devem ser extremamente graduais e sutis, para que a simetria da música não seja destruída. Rallentando, tal como conhecemos hoje, não existia na música do período da Renascença. Compositores do período foram, no entanto, cientes deste fato, e quando sentiu-se desejável que eles fizeram isso uma parte da música em si. Ou seja, eles conseguiram o efeito simplesmente ampliando ou alongando a notação musical. Portanto, os maestros devem evitar o uso deliberado de rallentando, pois isso só iria distorcer a interpretação musical. Veja, por exemplo, o fim do madrigal de Jacob Arcadelt, "li bianco e dolce cigno" (Figura 7).

Um pouco maior liberdade; no entanto, pode-se dizer que existem no desempenho de madrigais e gêneros afins do que com as massas e motetos do período da Renascença. Compositores Madrigal foram cativados pelas qualidades expressivas das palavras. O humor do texto, portanto, é um fator determinante essencial na escolha do ritmo correto (e as dinâmicas apropriadas). Contenção e evitar os extremos, no entanto, deve sempre ser primordial na mente do maestro.

O regente deve se lembrar que o madrigal Inglês é essencialmente de música de câmara, e que foi cantada por um grupo relativamente pequeno em um ambiente social. Portanto, performances modernas devem mostrar intimidade e contenção.

Dinâmicas

Seleção dos níveis dinâmicos adequados é mais importante para uma interpretação musical eficaz. Segundo Dorian, na música renascentista, "dinâmica deve ser análogo ao do texto, deve aprofundar o conteúdo do afeto subjacente -. Uma lei da qual matizes dinâmicos muito finas, o desempenho pode ser deduzido" '

A dinâmica da música deste período está relacionada, para e é dependente de quaisquer alterações de humor no texto. A alteração na dinâmica ocorreria apenas como com alterações no ritmo, isto é, com uma disposição de contraste entre as secções de música. No quadro geral da música, no entanto, os níveis dinâmicos devem ser moderados; extremos raramente devem ocorrer. Devido ao alto grau de consonante, a imitação penetrante, a falta de complexidade harmônica, e as restrições inerentes ao estilo, um clímax raramente ocorreu e não foi sequer procurada por compositores do período. "

Através do uso da técnica de "seamless", houve uma sobreposição ou articulação das cadências; isto é, uma frase terminou em duas ou mais das partes, enquanto que o outro começou nas outras partes. Através desta técnica muitas cadências foram minimizadas, diminuindo, assim, a necessidade de alterações dinâmicas. Deve-se acrescentar, contudo, que a dinâmica, especialmente no madrigal, frottola, e canto carnascialesco, pode ser realizado simplesmente através da tessitura das vozes naturais, bem como da intensidade da palavra simbolismo1.

Qualidade Tímbrica Diretores corais geralmente acreditam no desempenho da música em um estilo

autêntico e usar o termo "ideal tonal", em referência ao tom adequado a um determinado estilo de música, bem como a utilizada durante um determinado período histórico. Cantando na igreja primitiva foi limitado às vozes de homens e meninos. Durante a primeira parte do período da Renascença, "os homens cantando em suas vozes em falsete muitas vezes foram utilizados para reforçar as vozes dos meninos, e cantou as duas partes de voz agudos ou superiores. Hoje, essas vozes são chamadas contratenores. Um excelente exemplo de seu uso e de como essas vozes poderia ter soado durante a Renascença é demonstrado por Cantores do Rei (consulte o Catálogo Schwann Record para uma listagem de suas gravações disponíveis). Desde então, regentes de coros estão preocupados com as práticas de desempenho autênticos, e coros hoje usam as mulheres nas partes agudos (em vez de falsettists), a qualidade do som deve ser leve e clara, com um mínimo de vibrato - se algum é usado em ali. Talvez o melhor modelo de vozes mistas realizando motetos Renascimento foi o Roger Wagner Chorale em seu álbum "Echoes de uma catedral do século 16" (Angel S-36013). Embora este registro long-play já não está no mercado, pode ser localizado em algumas bibliotecas universitárias ou de música comunidade. Os Tallis Scholars, Peter Phillips, Maestro, gravou uma série de álbuns de música coral renascentista, eo catálogo Schwann, Artist Emissão, 17 ª edição (1991-1992) indica que onze (discos compactos) do CD estão disponíveis no momento.

Não parece ser geral, mas talvez não há total acordo entre os estudiosos sobre a qualidade tonal a serem alcançados, como as seguintes declarações citadas irá revelar:

"Música polifônica deve ser cantado com uma luz, voz clara. Cantar com um vibrato destruiria a clareza das várias linhas vocais e reduzir a eficácia do desempenho."

"Nas últimas décadas muitos coros que se especializam em música renascentista parecem estar a desenvolver um som em vez de luz, produzida para a frente na máscara e com pouco ou nenhum vibrato. Que tipo de som produz para muitos ouvidos a melhor em

1 Frottola é um estilo musical de peças de um repertório de música secular do Norte da Itália que floresceu no final

doséculo XV e início do século XVI. Era considerada música das cortes, em detrimento do povo.1

Composta por canções estróficas, solísticas, seculares, com ritmo bem marcado, diatônicas, com acompanhamento

musical instrumental. o estilo é precursor do madrigal.

resultados uma textura clara em que Ali das vertentes polifônicos são claramente audíveis, mas as justificativas para tal solução são empíricos, em vez de histórica "34.

"Qualidade tímbrica não deve ser abordada mecanicamente, mas deve resultar de um entendimento do estilo musical global, textura e intenção da música. Abordado desta forma de música renascentista será cantada com um tom mais claro, mais reto, mas não aquele que é austero e totalmente sem vibrato. "'

"Vibrato precisava ser controlada e foi considerado relativamente pouco importante no início dos motetos (1 3 50) eo madrigal, e frottola" 16.

"Evite um tom liso ou em linha reta em um extremo eo estilo operístico do século 19 no outro. As vozes deve ser vibrante, mas sob controle." 37

"Importante de um tom claro, natural e não forçada com clareza de dicção era o ideal." 38

"O som alto, claro associado ao falsete masculino continuou a crescer em popularidade e durante a última metade do século 16 alguns rapazes foram substituídos por cantores adultos que haviam sido submetidos a treinamento" secreto "na Espanha." '

Adoração famosa pintura de Van Eyck do Cordeiro mostra jovens cantores com expressões faciais tensas. Esta pintura tem levado alguns observadores a assumir que os cantores realizado com uma qualidade nasal. Tal suposição não se justifica, especialmente quando se percebe que a pintura não é uma fotografia, mas uma representação com base na percepção de um artista. Van Eyck poderia muito bem ter recordado os rostos dos meninos brincando na rua quando um deles cantando na igreja. O objetivo de um artista, acima ali, é fazer com que a pintura intrigante para o observador.

Agora, enquanto há uma forte preponderante de opinião que defende um tom leve, clara, com um mínimo de vibrato, não estão vinculados a opiniões contrárias, como a seguinte declaração poderia indicar:

O tom suave tradicional não é o único som um garoto pode fazer. . . muitos de nós se lembra gravações de Palestrina de "Tu es Petrus", cantada por um coro continental com vozes que deleitaram com as linhas de uma forma quase operístico e que não tinham medo de ali coisas-vibrato! Tom dos meninos que se passa com este estilo é certamente um som cheio de sangue, dura, mesmo para os ouvidos ingleses em sintonia com o nosso tradicional som. 41

Altura

Durante o Renascimento, a única referência campo disponível era de órgãos de igreja, e suas alturas variavam consideravelmente de igreja para igreja e de país para país. Praetorius descreve dois tipos de alturas em uso durante o arremesso do século XVI coro, que estava em uso na maioria das igrejas, e afinação câmara. Campo Choir foi dito ser um tom abaixo do que a afinação câmara (daí o tom baixo de órgãos igreja velha). No XVI ao século XVII, altura parece ter sido muito elevada na Alemanha, como se depreende do campo de órgãos antigos, que são cerca de um tom mais alto do que todo o nosso campo câmara '. Praetorius afirmou em seu Syntagma Musicum em 1619, "Em outros tempos, afinação coro era originalmente um tom mais baixo e mais fundo do que agora, como pode ser observado em órgãos velhos e outros instrumentos de sopro. E depois foi levantada, ano após ano, para a ponto em que está agora na Itália e Inglaterra, bem como os cortes principescas da Alemanha. "

De acordo com Bowers, no entanto, nenhum elemento na notação de música vocal do século XV representou qualquer tentativa de transmitir aos artistas um ponto exato de referência a partir do qual a deduzir o tom soando pretendido e nenhuma relação fixa entre o tom de origem e tons modernos desempenho podem ser postulados. 'Além disso, Kinkeldey afirma que "não houve a afinação padrão nos directores do coro da Renascença tomou um

tom mais alto ou mais baixo, dentro de amplos limites, de acordo com o Conveniente de seus coros." 46 Enquanto o coro papal realizado na Capela Sistina, cantavam sem qualquer acompanhamento instrumental; portanto, não havia nenhuma maneira de instrumentos, dando o tom para eles. 'De acordo com Arthur Maidel e outros, para a música realizada durante a época do Renascimento, "o campo tonal foi deixada inteiramente ao critério dos artistas e não tinha nada a ver com a altura grafada" 47. "As referências no Diarii Sistini do início do espetáculo do século 18 que a palavra `intonare 'é para ser lido em seu sentido habitual. Todas as peças, se canto ou. polifonia aparentemente começou com uma entonação, ou seja, o baixo sênior entoou o início do canto (embora, por vezes, o canto foi entoado por sopranos ou contraltos), e o cantor sênior de qualquer parte começou a polifonia cantou as primeiras notas como um meio de dar o tom (em vez de cantarolar ou cantar uma única nota como pode ser feito hoje); este foi seguido por um novo começo a partir do início de todo o coro de canto ou por ali os cantores da parte apropriada para polifonia. "48" Os cantores seniores seria experiente o suficiente para saber o que uma confortável nivel terreno de jogo, embora. . . às vezes eles erram e escolheu um nivel tonal que não era possível. Nesse ponto. . . Eles deveriam parar, diga o coro eles estavam começando a entonação de novo, e começar 'em um tom diferente. "49 Em resumo, portanto, um maestro deve se sentir livre para escolher um tom que seja confortável para os cantores e que também atinge o efeito desejado musical.

Textura.

A música do Renascimento foi essencialmente contrapontística na textura; ou seja, as várias linhas vocais foram concebidas como horizontal na natureza. Compositores escreveram usando qualquer lugar de três a seis ou mais partes. Após a primeira música examinando do período, pode-se sentir que algumas composições ou partes de outras foram concebidas harmonicamente ao invés de contraponto. Após uma análise cuidada, no entanto, muitas vezes, uma descobrir, por exemplo, que a terceira parte em particular pode ser omitido em um esforço para alcançar o melhor movimento das diferentes linhas vocais. 5 °

Imitação como um dispositivo contrapontístico foi usado por compositores de Dufay durante todo o restante do período. O termo "ponto de imitação" refere-se à introdução de uma figura ou motivo, em parte, une, que é sucessivamente retomado em outras partes. Estes pontos de imitação salientar ligeiramente. As entradas precisam ser definidas e precisas, mas acentos vigorosos estão fora do lugar e deve ser evitada. Estas peças que entram devem ser trazidas para fora um pouco, mas nunca deve ofuscar as outras linhas de contraponto. Conforme outras partes entrar, eles devem, em seguida, passam para segundo plano.

Polifonia renascentista nem sempre foi realizada como está escrito, mas era geralmente feito "ornado" através do uso de adornos floridos. Desde o início do século XVI, Manuais estavam disponíveis, que incluiu informações sobre a técnica de improvisar enfeites. O primeiro tal manual foi o Opera intitulada Fontegara por Sylvestro di Ganassi, publicado em Veneza em 1535 Através da prática considerável, os artistas desenvolveram um vocabulário de padrões melódicos que poderiam ser usados entre os intervalos melódicos de uma determinada composição. Quando, por exemplo, o intérprete observado um intervalo particular, ser poderia usar uma dessas figuras em vez do salto intervalo simples. "Tem sido sugerido que a instrução em enfeites ser incluído em cursos de música renascentista. No entanto, um desempenho sem ornamentação não considerou incorreta, especialmente quando mais de um cantor está por um lado, como é o caso com coros de hoje. 52

Aspectos expressivos

A música sacra do período da Renascença soa distante e contido, principalmente devido ao grande grau de consonante. Houve um amplo uso de uníssonos, terças, quintas, sextas, oitavas, e os sons da tríade. Dissonante da variedade despreparado foi usado com moderação e foi considerado algo "veemente e violento." Portanto, o objetivo era esconder a abafar isso na medida em que foi possível. 53

Música renascentista possui pontos muito sutis de chegada harmônica. Como mencionado anteriormente, com a técnica "sem costura": existia uma sobreposição ou articulação de frases; isto é, uma frase terminou em duas ou mais partes, enquanto que o outro começou nas outras partes. Através desta técnica muitas cadências eram um tanto obscurecidas e a tensão da cadência foi minimizada. O maestro deve procurar todas as suspensões de música renascentista, marcá-los na partitura, e tem o refrão "magra" sobre eles sempre tão ligeiramente durante a performance.

As missas e motetos da Renascença são impessoais na natureza e deve ser realizada com uma atmosfera de reflexão e sinceridade do sentimento - em outras palavras, como uma oração a Deus, e não como um concerto. A qualidade de som, portanto, deve ele manteve luz. Qualidade dramática pesada e vibrato excessivo nas vozes são hostis ao caráter expressivo da música; ambos devem ser eliminados.

Como mencionado anteriormente, a música renascentista, quando realizada corretamente, parece remota e condicionaram a ressonância na igreja ou salão em que foi apresentado originalmente contribuiu substancialmente para esse efeito. A qualidade impessoal da música sacra renascentista é compatível com o distanciamento que pode ser observada em certas pinturas do período. "

Um pouco maior liberdade existia com os madrigais e estilos seculares relacionados do período. Compositores estavam bem conscientes das qualidades expressivas do texto, e muitas vezes empregada palavra pintura em sua música. Ou seja, eles usaram a música para retratar, em uma variedade de maneiras, o caráter de certas palavras. Por exemplo, saltos na melodia foram muitas vezes usados para descrever a alegria, enquanto as vozes podem subir em palavras como "céus" e descer em palavras como "terra". Para descrever a dor e tristeza, uma tríade diminuída ou aumentada foi muitas vezes utilizada, e dissonância foi empregada para representar palavras como "tristeza" e "dor".

O maestro deve estudar a partitura e identificar os vários dispositivos de pintura de palavras empregadas pelo compositor e, para um desempenho eficaz, os cantores devem ser levados à compreensão deles. A música deverá se cantada com uma expressividade emocional que pode resultar apenas através da compreensão adequada do mesmo. A música secular do período, embora leve na textura, nunca deve ser cantado de forma insípida. A interação rítmica entre as vozes devem ser enfatizados um pouco, e o texto articulado de forma nítida, especialmente na música secular Inglês. Enquanto uma firmeza de abordagem é necessária para o desempenho, a emoção inerente a música não deve ser autorizado a correr desenfreado; em vez disso, a música deve ser realizada com certo grau de retenção.

O Período Barroco

O período barroco começou no final do século XVI, e é geralmente considerado ter terminado em 1750, o ano da morte de Johann Sebastian Bach. A palavra barroco é dito ter originado a partir de Barroco, uma palavra em Português significa "uma pérola de forma irregular." No século XIX, o termo barroco foi usado de forma pejorativa; o que implica que o

estilo excepcionalmente ornamentado das artes deste período foi de mau gosto e uma degradação do estilo renascentista. Hoje, porém, uma tal conotação do termo praticamente desapareceu, e o barroco é considerada um dos maiores períodos de expressão dramática.

As formas de arte do período barroco foram caracterizados por expansividade, grandeza e imponência. Arquitetura barroca foi amplo e monumental; pinturas eram dinâmico, vivo com cor, e preenchido com a tensão de massas opostas; ea decoração interior das igrejas era altamente ornamentada e dramática.

Através da Contra-Reforma, começando por volta de meados do século XVI, o papado, utilizando todos os seus recursos, começou a recuperar a fé das pessoas anteriormente perdidos para o protestantismo. A Contra-Reforma procurou convertidos por tentar alcançar o espiritual através dos sentidos. Um vigoroso programa, incorporando os aspectos mais impressionantes de todas as artes, foi posto em ação. Como resultado, as formas culturais foram desenvolvidos que foram ambos grandioso e sublime.

O período do início do barroco começou a tomar forma durante o pontificado de Sisto V (1.585-1.590)., Eo novo catolicismo se refletiu em todas as artes.

“O barroco inicial era, a princípio, um período da arte eclesiástica católica, e foi novamente a Companhia de Jesus, que deu a esta arte, os traços peculiares de caráter. Da esfera da devoção tranquila, os fiéis foram levantadas para o mundo da triunfante Igreja cujo culto foi celebrado pelo clero ricamente adornado sob as abóbadas de uma poderosa arquitetura, cercada por estátuas e imagens, altares Mais cintilantes, ornamentado com ouro e prata, com o acompanhamento de música impressionante e ressonante de vários coros, orquestras, e órgãos. Em procissões elaboradas com bandeiras, velas e tochas, carros triunfais, carros alegóricos, e arcos, com os manifestantes cantando, acompanhando banda dos soldados tocando adiante com suas trombetas, sinos a repicar e canhão em expansão, padres e estudantes, guildas e corporações com os seus emblemas, príncipes e da população todos unidos para demonstrar a sua adesão à Igreja triunfal regenerada.”