ЖУРНАЛ О СЕКРЕТАХ КИНО

®ШШ1:Р[]5Шi]) ~Шm (18 ~Ш[Ь Ш@@Ш1]5 @:R!~

ОТСТРЕЛ ЗОМБИ В зо!

ХИМЕРА СПЕЦЭФФЕКТЫ И ГРИМ КАК

ИНСТРУМЕНТЫ ПСИХОАНАЛИЗА

АЛИСА СТРАНЕ УДЕС

ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ ОСТАЛСЯ БЫ

ДОВОЛЕН

~JW~~~~

Щ~W(Q)W ИВАН ВАНКО VS ТОНИ СТАРК

ЭКСКЛЮЗИВНЫЕ МА

WWW.CINEfEX.R

Н (

МЕДИАМАРКЕТЬI

WWW.SOVUZ.RU

в программе Сf1Pия мастер-классов по стереокино (3Й)! ПОАробнее на artkinofest.ru!

Официальные партнеры : Информационные партнеры :

lIfij

~ CINEMOTION ~ab ~ I .ТЕ при п оддержке ~625---. КиноПоиек.Ru 'о -ngt

...-=-

СОДЕРЖАНИЕ

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА Джоди ДАНКАН

«Когда мы представляли фильм Marvel, все

сошлись во мнении, что без финального по­

явления Микки Рурка лента не будет столь

же убедительной . В итоге нам разрешили

наверстать упущенное уже на постпродакшн

этапе . Все это заняло не очень много времени

по меркам визуальных эффектов, мы хорошо

подготовились И представители ILM заверили

меня, что оставшегося времени хватит на соз­

дание столь же качественных эффектов, как

и для всего остального фильма» .

ПОРОЖДЕНИЕ 30МБИ 32 Константин МЕЕРОВ

«Финальная сцена с собаками оказалась наи­

более трудной лично для меня. Собак созда­

вали для трех предыдущих фильмов, но в тот

раз Пол предъявил особые требования к их

облику. Я знал, что номер с изготовлением

небольших частей грима в этот раз не прой-

дет, поэтому приступил к созданию гримиро­

вочного костюма с массой деталей , который

бы могло носить животное».

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ ДжоФОРДХЭМ

42

Нестандартный подход Бертона к бессмерт­

ному произведению Кэрролла полностью

оправдал себя , обеспечив режиссеру фено­

менальный успех и небывалые кассовые сбо­

ры с момента выхода фильма на экран .

1+1=3 74 Джо ФОРДХЭМ

Самой явной цифровой добавкой к образу

Дрен были ее длинные ноги с коленями назад,

которые сгибались и разгибались при ходьбе,

они также помогали сохранять баланс суще­

ству с трехпалой ногой и тонкой пяточной ко­

стью, напоминавшей каблук-шпильку .

AUTODESK: МАША И МЕДВЕДЬ 98 Константин МЕЕРОВ

По признанию Олега Кузовкова, идея сделать

анимационный сериал «Маша И Медведь» за­

родил ась у него в голове 14 лет назад после

отдыха в Крыму. На пляже была маленькая,

но очень активная девочка «без комплек-

сов» , которая через пару дней заставила всех

взрослых зарываться в гальку и заплывать за

буйки.

2

Издатели Ольга Комова Дмитрий Рудовский Андрей Комаров

НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ:

Ведущий редактор Надежда Маркалова

Шеф-редактор Константин Мееров

Авторы Джо Фордхэм Джоди Данкан Константин Мееров

Корректор Ольга Липовская

Перевод Дарья Гомез Константин Мееров Надежда Маркалова

Арт-директор Никита Титов

Учредитель 000 «Линия Кино»

Генеральный директор Алена Удалова

Отдел производства и распространения

Юрий Евстигнеев (495) 775-08-75

По вопросам подписки Юлия Садовникова (495) 775-08-74

Отдел рекламы Елена Фролова (495) 775-08-72

Адрес редакции:

119002, Москва , ул . Арбат, д . 1 О , офис 118, факс: (495) 775-08-71 e-mail: info@cinefex.ru www.сiпеfех. гu

Свидетельство о регистрации СМИ ПИ ФС77-2ЗЗ-08

Издание зарегистрировано в Федерель­

ной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых ком­

муникаций и охране культурного насле­

дия. Перепечатка материалов журнала

CINEFEX недопустима без письменного разрешения редакции. При цитировании

обязательна ссылка на журнал CINEFEX.

Copyright © Z010 Ьу Ооп Shay All rights reserved

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в программе: Что это, зачем это надо, как это видеть, где смотреть, как купить

Д также: скидки, подарки, конкурсы, сюрпризы, турниры по компьютерным играм

C0l03 Подробности на сайте Зdfеst.sоуuz.ru

МеталличеСI<ая оБОЛОЧI<а Среди тысяч плотников, принимавших участие в строительстве «Бело­го города» для Всемирной чикагской выставки 1893 года, был Элиас Дисней, впоследствии не на шутку увлекший своего сынишку Уолтера

о ярком событии, которое произошло за вас . Эти отцовские истории

УолтаДи

ДЖаН ФaQPO o~.~~

ВИКТОРИЯ АлОНСО, Луис Д • ЭСПОЗИТО, Сыоээн Дауни '-"'.CO-o'~.~~'';bl;~,;:j.'

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

оследующие все­

мирные выставки

подстегнут вооб­

ражение Диснея,

дав возможность

выгодно применить его идеи для

тематических парков.

Например, аттракцион «Вели­

кие мгновения с Авраамом Лин­

KoльHoM» В Диснейленде, когда

полноразмерная аниматронная

кукла президента встает со стула,

чтобы выступить с речью, скомпи­

лированной из нескольких его об­

ращений, изначально был создан

для Всемирной выставки в Нью­

Йорке 1964 гoдa.~ Хотя Джон Фавро родился спу­

стя год после закрытия экспозиции

в 1965, он также почерпнул в ней

вдохновение, проведя детство

и юность в Квинсе, где проживал

в многоквартирном доме Fairview, который возвышался над терри­

торией Флашинг Медоус - местом

проведения выставки . Различные

конструкции, оставшиеся после

ярмарки, служили игровыми

площадками для детворы и всегда

вызывали фантазии о когда-то де­

монстрировавшихся здесь чудесах.

«Я частенысо проезжал на вело­

сипеде через те места, - комменти­рует Фавро. - Из своего окна я видел

шар в форме модели мира, который

сейчас использую в качестве логоти­

па своей nроизводственной компа­

нии Fairview Entertainment. Всегда испытывал чувство nривязанности

и ностальгии к nарку Флашинг Ме­

доус и Всемирной выставке» .

с\. НЬЮ-ЙОРКСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

6

Ныо-Йоркская всемирная выставка 1964 года входит в число экспози­ций, не оправдавших финансовых надежд организаторов. Дорогостоящее

событие проходило в экономически главном городе Америки в третий раз. Магистральной идеей стала тема «Мир через понимание», посвящен­

ная «Достижениям человека на Земле и в деле освоения космоса». Как

видите, выбор был сделан в пользу наиболее актуальных тем. Несмотря на международный статус, многие страны не были никак представлены, пото­

му что США не входили в состав «Бюро международных выставок», что не

могло не сказаться на популярности экспозиции. За два года экспоцентр,

занимавший площадь свыше 2,5 квадратных километров, посетили 51 миллион человек, тогда как для окупаемости требовалось 70 миллионов. Мероприятие показалось многим скучным, оно было примечательно в пер­

вую очередь четырьмя аттракционами, разработанными Уолтом Диснеем:

механическим Авраамом Линкольном, аниматронными куклами и моделя­

ми животных для представления «Этот маленький мир» В павильоне Pepsi, аудио-визуальной презентацией «Карусель прогресса» об электричестве

в домах, сделанной по заказу General Electric, и аттракционом «Волшебная дорога» при участии Ford.

> ДЕТСКАЯ ФАНТАЗИЯ ФАВРО Привязанность подтолкнула Фавро

перенести значительную часть

сцен действия «Железного чело­

века 2» - сиквела кинохита 2008 года - на территорию экспозиции,

напоминавшей модель Всемирной

выставки. Признавшись в том, что

он и есть Железный человек, а так­

же объявив о прекращении про из­

водства оружия в Stark Industries, Тони Старк (Роберт Дауни мл.)

вновь открывает Старк Экспо,

оживляя традицию, заложенную

его отцом Говардом во время

Второй мировой войны. В рамках

новой выставки Тони Старк пред­

лагает свое видение будущего,

в котором технологии будут ис­

пользоваться для улучшения жиз­

ни, а не ведения войны.

Идея с выставочным центром

не только работала на уровне ме­

ста действия сиквела, но и пред­

cTaBлялa собой частичку детской

мечты режиссера, которую он мог

воплотить, вдохновившись идея­

ми Всемирной выставки 1964 года и сделав ее актуальной для совре­

менной аудитории.

«Частично меня воодушевляло

то, что мы собирались модернизи ­

ровать Всемирную выставку 1964, -рассказывает Фавро, - показывая ее

так, как бы она выглядела сегодня.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Нам удалось спроектировать совре­

менный вариант, который в тоже

время сохранял ностальгические

нотки и включал в себя некоторые

дизайнерские решения, использован ­

ные на старой Всемирной выставке.

Для меня все это было частичкой

детской фантазии».

> КРУЧЕ И СЛОЖНЕЕ Супервайзер визуальных эффектов

Янек Сиррс постоянно был рядом

с Джоном Фавро~ во время съе­мок, которые прошли на площад­

Kax Marvel Studios в Калифорнии,

на Manhattan Beach и на натуре в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Сиррс продолжил контроль над

выполнением работы по визуаль­

ным эффектам после доставки

плейтов в Industrial Light & Magic и другие студии. Художники ILM выполнили многие элементы

цифрового костюма для первого

«Железного человека» , дополнив

их физические модели, изготов­

ленные инженерами Stan Winston Studio.

Фавро стремился усилить

зрелищность сиквела. Это касалось

планов с визуальными эффектами,

что означало производство более

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex. ru

сложного и требующего больших

усилий фильма по сравнению

с предшествующим.

«Я считал <йКелезного человека»

действительно хорошим фильмом, -говорит VFX с)(первайзер студии ILM Бен Сноу,""" который отра­ботал в этом качестве на первом

фильме, - и эффекты в нем также

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

но уже в 1993 сыграет одну из главных ролей в картине

«Руди», а в 1996, наконец, познает успех после выхода

на экраны « Тусовщиков» Дуга Лимана. На съемках

этой культовой в опреде­

ленных кругах ленты Джон

познакомится и сдружится

с Винсом Воном, С кото­

рым впоследствии сыграет

в нескольких комедийных

лентах. Фавро - крупный

человек во всех отноше­

ниях, в ипостаси исключи­

тельно актера ему всегда

было тесно. Например,

к «Тусовщикам» он написал

сценарий и выступил одним

из продюсеров проекта, а в

2001 дебютировал в ка­

честве режиссера кри­

минальной комедии «Все

схвачено». Но подлинный

коммерческий успех при­

шел позднее, с выходом

семейной картины сЭльф» И блокбастера «Железный

человек». Сейчас Фавро за­

нят проИ380ДСТВОМ фанта­

стического боевика «Ковбои

против приwельцев».

7

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

были хороши. Но большая часть вос­

торгав была связана с сюжетом и ге­

роем. В этот раз Джон хотел внести

больше экшна в сюжет. Для нас это

означало более сложное моделиро­

вание и гораздо больше симуляций

рвавшегося металла, искр и текучих

сред (жидкостей). Во всех отношени­

ях это была усложненная задача».

> ВЫХОД В КОСТЮМЕ Фильм «Железный человек 2» на­чинается с пролога, действие кото­

рого происходит в «обшарпанной»

московской квартире, принадлежа-

8

щей умирающему физику Антону

Банко и его сыну Ивану (Микки

Рурк) . Из-за депортации Антона

в Россию много лет назад с подачи

Говарда Старка, Банко смотрят те­

левизионную пресс-конференцию

Тони с горечью. Затем сюжетное

действие переносится на шесть ме­

сяцев вперед на церемонию откры­

Tия Старк Экспо, которая насчиты­

вает акры сверкающих павильонов,

где демонстрируются самые пере­

довые технологии и оборудование.

Тони Старк в костюме Железного

человека совершает эффектный

выход, выпрыгнув из самолета

С-17 и приземлившись на главной

сцене выставки.

Б первом фильме во многих

сценах Роберт Дауни носил полно­

ценный костюм Железного чело­

века, изготовленный мастерами

Stan Winston Studio. Такое решение было принято из соображений

бюджета, чтобы уменьшить ко­

личество планов с цифровыми

эффектами. Но ношение костюма

причиняло множество неудобств

Роберту и другим актерам. «Двад­

цать минут уходило на то, чтобы

в нега влезть, - вспоминает Джон

Фавро, - и еще столько же, чтобы

снять. Будучи в нем, актер не мог

толком двигаться или садиться.

Костюм был тяжелым, давил и nри­

чинял боль, как если бы вы надели

«Железную деву» (орудие пытки­

прим. ред.) >>.

Б этот раз Marvel и Фавро вы­брали иной подход, поручив Legacy Effects сконструировать отдельные части, которые бы в 1LM доработа­ли, осуществив трекинг и заполнив

свободные участки элементами,

созданными в графике. «Получи-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

лось так, что на первом фильме нам

пришлось подменять физические мо­

дели костюмов цифровыми, - расска­

зывает Фавро, - в этот раз я попро­

сил Legacy изготовить костюм по

типу тех, что носят игроки в аме­

риканский футбол - модульную вер ­

сию, состоящую из шлема, накладки

для верхней части грудной клетки

и наплечников. Эти элементы мало

весили, были удобными для носки

и гораздо быстрее надевались и сни­

мались. В то же время они давали

нам ощущение объема и движения на

площадке, их внешний вид мог быть

сфотографирован и послужить хоро­

шим референсом для CGI».

> MARK 4 Экзокостюм Mark 4, в котором Тони впервые появляется в сикве­

ле , представлял собой подвергший­

ся легкому редизайну Mark 3 - по­

следний костюм в красно-золотой

цветовой гамме, знакомый нам по

третьему акту «Железного челове­

ка» . Райан Майнердинг, концепт­

дизайнер, работавший с Фавро над

внешним обликом большей части

модификаций Железного человека

и персонажей нового фильма, изо­

бразил в виде эскизов и Mark 4. «Райан - невероятно талант­

ливый художник, - говорит Фавро.

- Я попросил его внести кое-какие

изменения в костюм. В этот раз мы

могли быть более гибкими в плане

дизайна, потому что не собирались

демонстрировать Mark 4 в полный рост в виде физической модели. Во

всех сценах это костюм, доработан­

ный на компьютере, в то время как

в первом фильме его требовал ось

делать возможным для ношения

каскадером. Подобная гибкость по­

зволила нам слегка сжульничать

с nроnорциямu».

Ветеран первого «Железно-

го человека» супервайзер Шейн

Мэхен из студии Legacy Effects вместе с другими художниками

студии сначала перевел эскизы

Майнердинга в трехмерные моде­

ли, а затем - в физические макеты.

Получив одобрение Фавро, коман-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

&Еиеиоv

Бен Сноу, сорокашестилетний vfx супервайзер ILM, родился в маленьком городке Берра Крик в Канбер­

ре, Австралия.

В ll-м классе он прочитал статыо Денниса Мире­

на в журнале American Cinematographer, в которой тот рассказывал о работе над фильмом «Империя

наносит ответный удар», и решил стать оператором

съемки моделей.

Но ведь этому нельзя просто научиться в соседнем колледже, поэтому Бен

пошел в обход: родители посоветовали ему выучиться на программиста,

поскольку технологии визуальных эффектов постепенно начали вступать

в цифровую эру. Сноу последовал этому совету, и именно программирова­

ние стало его пропуском в вожделенный мир визуальных эффектов. Но не

сразу. Поэтому Бен зашел с другой стороны - устроился курьером в одну

из лондонских студий, где аниматоры помогли ему изучить зо приложе­

ние. Путь был долгим, но двадцать лет спустя после прочтения той статьи

из Ameгlcan Cinematogгapheг Бен начал трудиться под началом своего

кумира - Денниса Мирена.

Будучи фанатом «Кинг-Конга», Сноу не мог пройти мимо римейка Пите­

ра Джексона, сам позвонил Джо Леттери, который к тому времени ушел

в WETA, и напросился на участие в проекте. В ILM согласились дать ему годовой академ-отпуск.

Сегодня у Бена Сноу три номинации на «Оскар» за лучшие визуальные

эффекты (за «Перл Харбор», за «Звездные войны. Эпизод 2: Атака клонов» и за «Железного человека»).

да приступила к постройке Mark 4. Вместо того чтобы создавать толь­

ко экзокостюм футбольного типа,

мастера из Legacy изготовили его полную версию - от бедра и выше.

Это решение было продиктовано

30-летним стажем Мэхена в этом

бизнесе, который под сказывал ему,

что шлема, наплечников и на­

кладки на грудную клетку не

будет достаточно для съемок

«Это все замечательно

звучит в теории, - признается

Мэхен, - но на nрактике подоб­

ное работает не столь хорошо.

В итоге мы сконструи -

ровали полноценный

костюм, который

начинался от бе­

дра, сделав руки и

все остальное. За

основу взяли циф­

ровые скульпту­

ры Йена Джойне­ра. Когда Джон

Фавр о увидел

его, то сказал: «Хорошо, если вы со­

бираетесь делать костюм с большим

количеством деталей - то, чем как

я вижу, вы сейчас и занимаетесь - он

должен надеваться и сниматься ак-

терами за 10 минут. Щелк, щелк и

щелк» .

Студия

Legacy внесла

изме­

нения

в дизайн,

включив

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

в конструкцию видимые для каме­

ры застежки и карабины, которые

требовалось удалить цифровым

способом, но которые ускоря-

ли процесс надевания и снятия

экзокостюма Железного человека.

Фавро лично проконтролировал с

секундомером, сколько времени

уходило у Мэхена и его команды

на то, чтобы его надеть и снять.

Костюм, закрывавший тело актера

от бедра и выше, весил гораздо

меньше и отличался большей гиб­

костью, чем его предшественник

Mark 3. «Как бы сильно я ни любил пер­

вый костюм, - говорит Мэхен, - он

все же не был спроектирован для

свободного выполнения движений.

Мы использовали детали из nроч­

ных материалов, поэтому каждая

его часть отличалась твердостью

и абсолютной неnодатливостью.

В этот раз Крис Свифт и я экс­

периментировали с уретаном и

пластиком - материалами, которые

выглядели твердыми, но при этом

могли слегка гнуться» .

Фрагмент туловища, в ориги­

нальном костюме представлявший

собой единый твердый кусок,

в новом был сделан более гибким

за счет включения сочлененных

и поделенных на сегменты ко-

10

Mark 4 ПОСТРОИIIИ в Alias Studio. а проанимировanи в Мауа

лец в районе живота, которые

позволяли исполнителям ролей

сгибаться в талии. Трехмерщикам

ILM следовало лишь подставить цифровые ноги к костюму Mark 4, но так как съемки тянулись мед­

ленно, Роберт Дауни, также как и

Дон Чидл, играющий полковника

Джеймса Родса и появляющийся

в облике Mark 2 и Воителя (War тасЫпе), предпочитал надевать

не все его части. В результате ILM осуществляла трекинг и зачастую

надевала почти все части костюма

на актера, за исключением шлема

или фрагмента грудной накладки.

«Внимание всех было сосредото­

чено на том, чтобы актеры носили

эти неnолные костюмы, как можно

дольше, - говорит Бен Сноу, - когда

Дон Чидл впервые пришел на nроекm,

то с воодушевлением воспринял идею

нацепить на себя его целиком . Все

это гладко продолжалось до пер-

вой совместной сцены с Робертом.

Дон появился на площадке почти

полностью облаченный в серебря­

ные доспехи, где встретил Роберта

с одной лишь грудной накладкой!

Разумеется, мы начали снимать

с Чидла некоторые элементы костю­

ма. Их обоих все это забавляло, но

двигаться и играть даже внеполных

костюмах, было достаточно nробле­

матично».

> СТРОИТЕЛЬСТВО И АНИМАЦИЯ ЦИФРОВОЙ МОДЕЛИ Супервайзермоделирования

студии ILM Брюс Холкомб создал Mark 4 в редакторе для промыш­ленного дизайна Alias Studio, кото­рый редко используется в качестве

приложения для работы в кино.

«Это сложная программа для

изучения, - говорит Холкомб, - но

думаю, что она помогает достичь

лучших результатов особенно,

когда создаешь броню и вооружение.

В Alias Stиdiо получаются более каче­ственные обтекаемые поверхности,

что представлялось важным для :Же-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

лезнога человека. Некоторые другие

костюмы могли смотреться гро­

моздкими и низко-технологичными,

но )Келезный человек должен был

выглядеть как высокотехнологичный

продукт индустриального дизайна.

Stиdiо - идеальный инструмент для

подобного».

Добившись устраивавшей его

компьютерной модели, Холкомб

конвертировал ее в Мауа для рабо­

ты в анимационном программном

конвейере студии ILM. Бендор ани­мировал Mark 4 и другие модели по ключевым кадрам. Для сцен

с частичными костюмами, которые

требовали цифровой доработки,

аниматоры использовали получен­

Hyю через систему Imocap инфор­мацию, позволявшую съемочной

группе записывать физическую

игру актеров и каскадеров на пло­

щадке. Б основном система Imocap состояла из двух камер слежения,

которые вместе со съемочным ап­

паратом захватывали всю необхо­

димую для трекинга информацию.

«Актеры и каскадеры носили

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

специальные трекинговые ленты

для нашего Imocap, - говорит су­

первайзер анимации Марк Чу,

который вместе с коллегой Риком

О'Коннором руководили анимаци­

ей закованных в броню персона­

жеЙ. - Этими лентами обматывали предплечье, бедра и грудь - части тела, которые останутся непод­

вижными. Imocap - великолепная

система, потому что почти никак

не влияет на съемки. Камеры не за­

нимают много пространства, и мы

можем устанавливать их где угод­

но вне кадра. Затем наша система

в ILM пережевывала всю эту инфор­мацию и выдавала нам зафиксиро­

ванные данные по игре».

> АНИМАТОРЫ В РОЛИ ГЕРОЕВ Иногда данные motion capture1

становились неотъемлемой частью

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

всех CG планов с Железным челове­ком и другими персонажами в ко­

стюмах. Информация собиралась

на сессиях, которые проводились

на mосар сцене студии ILM, где Рик О 'Коннор руководил аниматорами,

изображавшими героев в mосар

костюмах. Мосар установка студии

ILM насчитывала 50 камер, работав­ших через систему компании Vicon.

«Работая над анимацией, - го­

ворит Чу, - мы всегда снимаем себя в качестве референсов или изобра­

жаем какие-то вещи перед зеркалом,

таким образом, захват движений

аниматоров стал продолжением их

работы. Наши специалисты здорово

повеселились, надевая нелепые тосар

костюмы, изображая героев, по-

сле - просматривая, как их действия

включались в анимацию nерсонажеЙ.

Этим занималась целая команда, но

1 MOTION CAPTURE - техника захвата движения . Актер надевает специапьный костюм усыпанный датчиками/мар­

керами и отыгрывает свою роль . Информация о его движениях считывается камерами и передается в компьютер.

Позднее она включается специалистами в анимацию персонажа. Существует также безмаркерная технология за­

хвата движения . В этом случае съёмка производится с помощью обычной камеры (или веб-камеры ), но необходи­

мо наличие специального софта .

11

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

в основном Трэвис Тохилл, Стивен

Кинг и Джей Ренни».

Изначально аниматоры играли

любые роли, но, в конце концов, Чу

отобрал специалистов для конкрет­

ных героев .

«Джон Фавро хотел, чтобы у

каждого nерсонажа был отчетли­

вый собственный стиль ведения

боя, - продолжает Чу, - например,

Воитель отличался более закрепо­

щенными и неловкими движениями,

тогда как Железный человек дей­

ствовал развязнее и проворнее. Как

только выяснили, кто лучше изобра­

жал конкретного героя, его сразу же

направили заниматься именно этим

на сессиях по захвату движений» .

> НОВАЯ МЕТОДИКА ОСВЕЩЕНИЯ Пока тосар материал использовал­

ся для анимации экзокостюмов ге-

роев, студия ILM со времен первого фильма успела разработать новые

инструменты освещения, которые

здорово усилили фотореализм циф­

ровых объектов. Эти технологии

были опробованы для улучшения

эффекта на проекте «Терминатор:

Да придет спаситель» .

«По правде говоря, на «Тер­

минаторе 4» эти инструменты освещения были громоздкими и не

слишком эффективными, - отмечает

Бен Сноу, - поэтому суnервайзер

цифрового nроизводства Даг Смит

и технический директор Скотт Миз

взялись сделать их удобными в ис­

пользовании для этого фильма» .

Новая парадигма освещения

выросла из техник, разработан-

Hыx в первые дни компьютерной

графики, которую ограничивала

медленная скорость компьютерных

вычислений и лимитированные

объемы памяти.

«Несколько лет назад, когда

мы делали снимки на площадке для

создания сферической карты осве­

щения, - поясняет Даг Смит, - то получали заранее nрОC'iитанную для

объектов сцены светотеневую карту

освещения от самой сферы и от ее

отражений на объектах. Это давало

весьма убедительный результат и

упрощало вычисления, но в действи­

тельности было шаблоном, усредне­

нием. Мы поступали так из эконо­

мии вычислительных ресурсов».

«В действительности же мы

хотели, чтобы учитывалось каж­

дое направление луча, а не только

усредненный варианm, - продолжает

Смит. - Для фильма «Терминатор: Да придет спаситель» мы запусти­

ли процесс перехода на модерни ­

«В прежние времена, когда не было возможности в точности зированную методологию

освещения и визуализации,

которая в большей степени

учитывала эти линии. Ча­

стью nроцесса была идея с

энергосберегающими мате­

риалами, которая означала,

что количество отраженно-

ухватить полный динамический диапазон света в окружающей

среде, мы попросту жульничали с ним»

Даг Смит, CG супервайзер

12 CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

го света не может nревышать объем

nоглощеННО20. В прежние времена,

когда не было возможности в точ­

ности ухватить полный динамиче­

ский диапазон света в окружающей

среде, мы попросту жульничали

с ним. До тех пор пока подобное

выглядело прав ильным, оно и было

таковым. Но сейчас мы делаем HDR снимки окружающих обстановок,

поэтому внезапно стало важно,

чтобы сохранялась энергия нашей

функции отражения. И делая nра­

вильные математические расчеты,

мы получаем модель, больше учиты­

вающую направления лучей , соот­

ветствующую тому, как реагируют

на свет настоящие материалы. Дело

в том, что все материалы в мире по

определению энеР20сберегающие. Это

техника-математические вещи, но

в конечном итоге то, что мы делаем,

связано с имитацией реальности

и исполнением физических законов.

Благодаря быстрым машинам с боль­

шим числом процессорав мы получи­

ли возможность ближе подобраться

к физической реальности» .

Студия ILM применяла карту освещения, «надетую» на объекты

в качестве текстуры - еще одна особенность нового процесса вы­

страивания света в CG, впервые опробованного при работе над

фильмом «Терминатор: Да придет

спаситель».

«Фактически использовали кар­

ту освещения, отражающую работу

световых приборов на площадке, -говорит Смит, - но только в малых

количествах. «Железный человек 2» -первый фильм, где подобное спрое­

цированное освещение применяется

почти в каждом плане, воссоздавая

эффекm, производимый осветитель­

ным оборудованием во время съемки.

Например, освещая сцену в японском

саду, кинематографисты задейство­

вали маленькие светильники Kino для получения красивО20 свечения на

актерах. У нас было несколько фото­

графий этих приборов, сделанных

в ходе оБЫЧНО20 сбора информации

с площадки, и, поскольку съемка

велась в HDRI, мы располагали изо-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

НОВАЯ МЕТОДИКА ОСВЕЩЕНИЯ ILМ

Специалисты ILM еще для фильма «Терминатор: Да придет спаситель» разработали новый эффективный шейдер для RenderMan. который функционирует в связке с HDRI изображениями, использование которых помогает рендерить более реалистичные изображения.

Система называется Energy Conserving Image-Based Important Sampled Lighting и позволяет ставить свет в виртуальном мире абсолютно так же, как его выстраивают на съемочной площадке. В реальности это помогает

получить готовое изображение с нуля гораздо быстрее.

«Мы все еще работаем с очень сложным трекингом лучей, - говорит Сноу.

- И делаем это в RenderМan, но кое-какие сцены все-таки визуализирова­

ны в mental ray. Я сам делал освещение для сцены погони по шоссе, и мне кажется, я ставил его чисто интуитивно, именно так. как это делается на

съемочной мощадке. Самое интересное, что многие художники до сих пор

используют точечный источник и карту отражений, а новый подход для них

концептуально сложен. Многие CG художники отключают реальное осла­бление света, поэтому изображение не темнеет с удалением от источника.

Но в этом шейдере освещение мы не контролируем: если объект удаляется,

приходится увеличивать интенсивность освещения. Именно так мы посту­

паем на съемочной площадке. Этот шейдер заставляет тебя думать более правильно с точки зрения физической составляющей, но, на мой взгляд, он

и соэдает более реалистичную картинку».

бражениями освещения в расширен­

ном динамическом диапазоне, в том

числе огнями Кino, которые могли

использовать в качестве текстур­

ной карты для планов» .

на небольшом участке, - говорит

Сноу, - все это выглядело так, словно

я выставлял освещение на площад-

Чтобы первым почувствовать

в работе новые инструменты, Бен

Сноу собственноручно выставил

освещение для одного из планов,

найдя процесс невероятно интуи­

тивным.

«Я применял в работе автома­

тические инструменты для выреза­

ния из фотографий световых прибо­

ров, которые собирался разместить

ке. у меня большой опыт работы на

площадке, я привык иметь дело с от­

ражателями, затенителями и тому

подобными вещами, поэтому мне

было просто. Результатом стало

изображения лучше20 качества».

> МИКС ИЗ ГРАФИКИ И СЪЕМКИ Для ночных планов, когда полно­

стью созданный на компьютере

Железный человек выпрыгивает

из самолета С -17 и летит над Старк

13

ЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

Экспо, супервайзеры Янек Сиррс

и Бен Сноу сошлись во мнении,

что метод с упором на CG в от­ношении окружения выставки

обеспечит наибольшую свободу

действий. Но, с оглядкой на поже­

лание Фавро изображать реальный

мир, они решили интегрировать

CG элементы обстановки выставки для этих и других сцен в реально

отснятые изображения. Произ­

водственная группа запечатлела

настоящую фактуру для Экспо

в Nokia Theatre в Лос-Анджелесе,

в одной из средних школ этого

города и у дамбы Sepul veda Dam, фронтальная часть которой стоя­

лa на входе в павильон Старка.

Для общих планов с воздуха Янек

Сиррс снял с вертолета террито­

рию, прилегающую к многоквар­

тирному дому Фавро, которая в

свое время была местом прове­

дения Нью-Йоркской всемирной выставки

«Съемка оказалась полезной по

нескольким причинам, - говорит

Сноу. - Во-первых, мы отсняли

настоящие дороги, которые мог­

ли использовать в своих сценах .

В съемку также попала скульптура

Unisphere - гигантский металличе­

ский глобус и несущая конструкция

«Шатра завтрашнего дня» (Tent о! Tomorrow), которые мы наме­ревались использовать в качестве

"

павильона Старка в нашем фильме.

В общем, Янек мог отработать

движения камеры на всех главных

объектах окружения» .

Возводя цифровые сооружения,

придумывая вывески и другие

элементы для Экспо, которые пред­

стояло совместить с материалами

живой съемки, специалисты ILM в первую очередь обратились к

дизайнерским эскизам, выполнен­

HыM художественным департамен­

том под руководством художника­

постановщика Дж. Майкла Рива.

Арт-директор Аарон МакБрайд из

ILM изменил слегка футуристиче­ские дизайны, взяв за основу своих

концептов Всемирную выставку

1964 года, чтобы придать Экспо ретро оттенок.

«Работать начали с изучения

референсов выставки 1964 года, - рас­

сказывает Сноу, - после чего придали

всему вид, характерный для 21 сто­летия. Это стало нашей с Джоном

победой» .

> ПРЫЖОК Конни Фаузер скомпоновала план

из 1000 кадров с выпрыгиваю­щим из самолета и летящим над

выставкой Железным челове­

ком - огромное цифровое фоно­

вое изображение, которое начали

рисовать в сингапурском отделе­

нии ILM, а закончил художник по фонам Тим Мюллер. В свою оче­

редь, трехмерщики ILM добавили присутствующие в аэросъемке

Янека Сиррса артефакты в matte painting изображение Экспо.

«Съемка С вертолета послужила

хорошим справочником по стилю, -говорит Сноу. - Они снимали ночью

с широко открытой диафрагмой,

поэтому изображение получилось

зернистым. Чтобы воспроизвести

подобное в графике, ком позер Тодд

Вазири nрименил пучки вспышек,

мерцающий свеm, световые эффек­

ты и самые различные артефакты,

для возникновения связи с реально­

стью. Цифровую окружающую среду

генерировали не только для многих

планов с летевшим героем, но и в ка­

честве циклорамы для заднего плана,

после того как )I(елезный человек

nриземляется на сцену павильона.

Сцену снимали в павильоне. Каждый

раз, когда зритель смотрит с нее в

зал, то видит огромную цифровую

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

циклораму вместе с частично циф­

ровой массовкой».

> СТРИПТИЗ НА СЦЕНЕ в павильоне из пола сцены под­

ни маются механизмы, которые

пр и ступают к раздеванию Желез­

ного человека, снимая с него части

экзокостюма до тех пор, пока перед

публикой не остается только жиз­

нерадостный Тони Старк в смокин­

ге . Эпизод со снятием защиты стал

одним из самых запоминающихся

в первом фильме, где одеванием

и раздеванием Старка занимались

механические кронштейны.

Студия смогла вновь исполь­

зовать некоторые модели меха­

низмов из первого эпизода, модер­

низировав их для работы с новым

освещением и системой материа­

лов, изменив конфигурацию для

подъема из-под пола, а не спуска

с потолка. Ведущие специалисты

этих планов Нил Херцингер и Уилл

МакКой удостоверились в том, что

падавшее на костюм освещение

отражало разноцветные театраль­

ные огни, установленные на сцене

в павильоне и освещавшие Роберта

Дауни во время съемки этих сцен .

> ИСПЫТАТЕЛЬ ВАНЯ После сцены слушания в Сенате,

где Старка пытаются заставить

передать костюм Железного чело­

века правительству, действие пере­

носится обратно в Москву. Иван

Банко испытывает металлическую

накладку на грудь и руки, а также -

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

электрохлысты, питающиеся от

его собственной версии дугового

реактора, основанного на репуль­

сорной технологии Старка. Инже­

неры Legacy изготовили костюм для верхней части туловища героя

по рисункам Райана Майнердинга,

придав некоторым панелям боль­

шую обтекаемость. «Мы также

сконструировали настоящие руко­

ятки и хлысты, - говорит Шейн

Мэхен, - разрабатывая их внешний

вид вместе с Джаном и Райаном.

В конечном итоге костюм Хлыста

с кустарной кожей, магнитами и

медным сплавом приобрел низкотех­

нологичный облик. Все выглядело

полной противоположностью миру

Тони Старка».

Мастера Legacy создали ко­стюм Хлыста, также застегивав-

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

шийся на карабины и пряжки, что

позволяло Микки Рурку надевать

и снимать его как можно быстрее.

«Микки отличный парень, с ко­

торым мне действительно nонра­

вилось работать, - говорит Мэ­

хен, - но он не хотел носить все это

снаряжение ни секундой дольше, чем

требовалось. Мы были своего рода

командой на пит-стопе, которая

извлекала его. Щелкаем застежками,

расстегиваем молнию и отпускаем.

Мы также изготовили пару резино­

вых накладок для рук на случай, если

металлические nокажутся тяжелы­

ми, но он предпочитал те, что из

металла, они эффектнее смотрелись

и были лучше сочленены».

Компания Double Negative, отвечавшая за подготовку основ­

ного эпизода с плетями, действие

15

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

которого происходит в Монако,

также создавала электрические

хлысты. Для этого после трекинга

изготовленной Legacy физической модели они вклеивали их цифро­

вые версии, дополняя и полностью

подменяя ими бутафорские. Фи­

нальные планы с хлыстами были

распределены между несколькими

вендорами, в том числе Fuel VFX, специалисты которой генериро­

вали кадры для сцены, в которой

Ванко впервые испытывает свое

изобретение.

"Наша работа заlCЛючалась

в разгадывании созданного Dоиblе

Negative эффекта, чтобы потом изо­брести ега заново для этой сцены, -говорит супервайзер визуальных

эффектов Эндрю Хеллен. - Энерге­

тический хлыст состоял из несколь­

ких слоев: ядра плазмы, дуги молнии

16

и выстреливавших оттуда искр. Ког­

да герой включает плети, зрители

впервые видяm, что они собой пред­

ставляют. Во всех остальных кадрах

этого эпизода он ими хлыщет. Нам

требовалось осуществить трекинг

ега рук, вложить в них хлысты и

положить слой эффектов сверху. Мы

также nозаботились о повреждениях

в комнате и искрах» .

> В МОНАКО Супервайзер визуальных эффектов

Гед Райт и CG супервайзеры Кэтрин Робертс и Джордан Кирк руководи­

ли работой Double Negative по соз­данию энергетических хлыстов и

других эффектов для эпизода в Мо­

нако, где Тони в последний момент

решает подменить гонщика Stark Industries, чтобы самому принять участие в историческом Гран-при.

Во время гонки Хлыст атакует авто­

мобиль Тони Старка, нанося удары

плетями, после чего между ними

завязывается ожесточенная схват­

ка. Режиссер второй съемочной

группы снимал фоновые изобра­

жения в Монако за считанные дни

до настоящего Гран-при, поэтому

соответствующие обозначения,

заграждения и трибуны были на

местах.

"На трибунах людей вообще не

было, также как автомобилей на

трассе, - говорит Джон Фавро. - Мы снимали эти nлейты, опираясь на

сделанную заранее раскадровку и пр е­

визы».

Эпизод открывает вид с возду­

ха на Тони, Пеппер Потгс (Гвинет

Пэлтроу) и водителя лимузина

Хэппи Хогана (Джон Фавро), при­

бывших в Монако. План потребо­

вал проведения съемки Монако

с вертолета. Позднее специалисты

Double Negative произведут цифро­вое расширение сцены.

"Мы многа чега доработали,

чтобы стало похоже на то, что

в этот день здесь состоится ганка,

- говорит Гед Райт. - Важно было

удостовериться, что у нас получит­

ся передать волнение и возбуждение

людей в это время».

Супервайзер по композитингу

Виктор Вэйд скомпоновал вместе

цифровые и физические элемен -ты для декорирования отснятого

плейта2 . Фавро запечатлел Тони и других гонщиков, расположивших­

ся на стартовой решетке, на парков­

ке в Лос-Анджелесе. Самодельную

декорацию окружили зелеными

экранами, там же разместили

статистов на нескольких трибунах

и пригнали настоящие винтаж­

ные автомобили, построенные

художественным департаментом.

Специалисты Double Negative через маски заполнили участки отсня-

2 nЛЕЙТ - изображение переднего или заднего плана, которое снимается при участии супервайзера по визуаль­ным эффектам для последующего вживления элементов компьютерной графики, а также фронт или рирпроекции.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

того вживую изображения задним

планом Монако.

Хотя в сцене старта и участво­

вали реальные автомобили, в ка­

драх с гонками, столкновениями и

опрокидьшаниями демонстриру­

ются исключительно анимацион­

ные модели, созданные командой

Пола Дэвиса в Double Negative. « у нас были nлейты, снятые

с Porsche на камеру, установленную в передней и задней части автомо­

биля для получения фоновых изобра­

жений, - говорит Гед Райт, - и мы

таJCЖе nроехались по гоночному

треку, делая снимки с интервалами

4,5 метра, что дало нам 180 градус­ную nанораму, но все автомобили

и обстановки впоследствии были

построены в CG. Кроме тога, ганоч­ные nлейты nонадобилось перена­

строить для синхронизации, nото-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

му что, несмотря на свою скорость,

Porsche не передавал тога же ощуще­ния, что и гоночные болиды».

Специалисты Double Negative смоделировали 11 разных автомо­билей для эпизода на спортивной

трассе, строя их по сканам настоя­

щих винтажных авто, подготовлен­

ных художественным департамен­

том.

«Нам потребовалось слегка

перестроить их, чтобы получить

внешний вид, которого хотел клиент,

поэтому моделировать пришлось

довольно многа, - продолжает Райт.

- Сканы служили хорошей отправ­

ной точкой, но все автомобили были

созданы с нуля».

При размещении болельщиков

на трибунах трека, Double Negative воспользовалась внутристудийным

3D решением для имитации толпы

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

- комбинация из Houdini и плагина Renderman. Помимо этого они сни­мали людей и вставляли их в сцену

как спраЙты.

> С ХЛЫСТАМИ В РУКАХ ПО сюжету Хлыст идет по улице

со сверкающими плеть ми, мимо

него проносятся болиды, затем он

останавливается, чтобы встретить

своего врага - Тони Старка - лицом

к лицу. Когда Старк приближается к

нему, Хлыст разрезает автомобиль

плетьми, опрокидывая и запуская

тот в воздух. Художники Double Negative создавали внешний вид энергетического оружия в Houdini.

«Мы nрибегли к анимации ча­

стиц для создания эффекта плаз-

мы, исходившей от ядра хлыстов,

- говорит Райт, - и после добавили

эффекты трансформатора Тесла

с многочисленными слоями помех,

пронизавших энергетические плети.

На придание всему этому правильно­

го внешнега вида и передачи ощу­

щения ушла масса времени. У нас не

было волшебного рецепта, мы просто

должны были найти подходящий об­

лик план за планом».

Изначально предполагал ось,

что Микки Рурк будет управляться

только рукоятками хлыстов без

привязанных к ним кнутов, чтобы

дать Double Negative чистое изо­бражение (clean plate) для по­следующего добавления в кадры

сгенерированных в графике хлы­

стов с репульсорным эффектом. Но

кинематографисты быстро сообра­

зили, что Рурк сыграет энергичней

с кнутами в руках.

«Он был рад хлыстать ими

повсюду, что давало ему нечто

материальное для обыгрывания,

- продолжает Райт. - В итоге мы

начали с удаления из планов этой

бутафории, после чега добавили в них

металлические хлысты и эффект

с репульсорной технологией поверх».

> ЧЕМОДАНЧИК-ТРАНСФОРМЕР Пеппер и Гарри спешат на по­

мощь Тони, бросая ему красный

чемодан, который раскладывается

17

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2 ,

и становится костюмом Mark 5, популярным гаджетом в комиксах

о Железном человеке.

«Я знал, что если убедительно

сделаем чемоданчик с костюмом, то

фэнам это понравится, - говорит

Джон Фавро, - но было не ясно, как

он функционирует. Мы не хотели,

чтобы он раскладывался волшебным

образом, и не собирались жульни­

чать настолько, чтобы не сохранить

массу и объем чемодана в костюме

Железного человека».

Перед съемкой Райан Май­

нердинг и Аарон МакБрайд при­

кинули варианты трансформации

чемодана в доспехи героя. Мастера

Legacy Effects также изготовили макет в половину масштаба Mark 5. Раскладывание и окончательная

форма костюма находились в раз­

работке до тех пор, пока ведущий

специалист эпизода Майкл Бомагат

18

из Double Negative и его команда не начали строить и анимировать

модель чемоданчика.

«Эпизод немного пугал, - вспо­

минает Гед Райт. - Руководствуясь

соображениями объема, мы начали

выяснять, достаточно ли будет из­

влеченных из чемодана вещей, чтобы

nокрыть героя доспехами. Выясни­

лось, что в него можно засунуть

лишь часть костюма».

Творя в 3D, художники Double Negative сложили все составные части цифрового Mark 5 в модель чемоданчика, отработав разноо­

бразные механические действия.

«Мы проработали то, каким

образом различные механизмы

станут открываться и разверты­

ваться, - продолжает Райт. - Все

должно было происходить очень

быстро. Одним из ключей к успеху

стало решение не впихивать много

подробностей в отдельный план.

Каждой детали попросту следовало

выполнять какое-то nравдоnодобное

механическое действие» .

> ПЬЯНАЯ ДРАКА Хотя Тони выживает в схватке

с Хлыстом, он знает, что умирает от

вмонтированного в тело реактора

с палладиумом. Вернувшись в свой

особняк на вершине обрыва в Ма­

либу, он надевает экзокостюм Же­

лезного человека, начинает крепко

выпивать и развязно себя вести,

потому что убежден, что празднует

свой последний день рождения.

Студия Svengali Visual Effects реа­лизовала общий план, демонстри­

рующий экстерьер дома, сделав его

похожим на тот, что создали в ILM для «Железного человека».

«Мы вновь построили необходи­

мую для нескольких планов модель, -

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

говорит Бен Сноу. - Затем специа­

листы Svengali взяли объект вместе с материалами аэросъемки Поинт

Дьюм и доделали сцену».

Раздраженный поведением

Тони, полковник Роудс обнаружи­

BaeT костюм Mark 2 в галерее, где пред ставлены модели Железного

человека, надевает его и втягивает

своего друга Старка в драку. Фавро

поставил сцену в Marvel Studios, где Дж. Майкл Рива выстроил

площадку с интерьером жилища

миллиардера в трех отдельных

павильонах. Супервайзер спец­

эффектов Дэн Судик подготовил

ряд постановочных трюков, вроде

разлетавшегося вдребезги стекла

и пробиваемых стен, чтобы от­

разить яростное взаимодействие

с окружением, поскольку деру­

щиеся герои переходили из одной

комнаты в другую.

Домашняя потасовка претер­

пела изменения на этапе постпро­

дакшна, ILM потребовалось уси­лить или заменить большую часть

реальных разрушений цифровыми

эффектами. Специалисты студии

анимировали секции стен и впе­

чатанную в них столешницу, будто

здесь прошел кто-то в тяжелом

экзокостюме. Также они заполни­

ли различные комнаты дымом,

пылью и другими специальны­

ми эффектами, реализованными

посредством сложной работы по

симуляции.

«Потребовались множественные

симуляции для имитации бьющихся

зеркал, бежавшей воды и обломков

камней, - признается Марк Чу.­

Суnервайзер по созданию существ

Тим Бракенсик со своей командой

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

проделали изумительную работу по

разрушению дома через симуляциu».

Цифровые симуляции здорово

усилили ту часть драки, которая

проходила на кухне Старка. В этой

сцене Железный человек хватал

Роди в костюме Mark 2 и протаски­вал того через длинный стол. Для

усиления физических разрушений

стола, созданных на площадке, ILM построила цифровую кухню вместе

с сантехникой, столешницей и кек­

сами на подносе, а также запустила

процесс симуляции для создания

изделий из гранита и прочих мате­

риалов, которые позже превратят­

ся в летающие в воздухе обломки

и пыль. В один из моментов Роди

бросает Железного человека в

камин. Технический директор ILM Крис Форман подготовил для этого

плана цифровой огонь, который

композер Марк Нетлеттон скомпо-

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

новал с 2D элементами пламени.

В дополнение к съемке физических

эффектов на площадке, производ­

ственные группы сняли на камеру

дравшихся каскадеров внеполных

костюмах Mark 2 и Mark 4. Зача­стую трюкачей подменяли трех­

мерным Железным человеком

и Роуди в Mark 2, движения кото­рых анимировали по ключевым

кадрам или же с использованием

тосар данных.

> ВЗРЫВ ЭНЕРГИИ в конце драки они стреляют друг

в друга из орудий, вмонтирован­

Hыx в руку каждой модели. В ре­

зультате образуется разносящий

кухню гигантский энергетический

шар. Начало эффекту было положе­

но командой Дэна Судика, которая

разбила стеклянные кухонные

перегородки, а также установила

19

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

пушки, стрелявшие шариками из

силиконового стекла. В свою оче­

редь оператор-постановщик Мэтью

Либатик позаботился об очень

ярком интерактивном источнике

света для начальной фазы взрыва.

В lLM сотворили последовавший за этим диск радиационного пепла

и пыли через симуляции, внешне

имитируя элемент, созданный

с помощью классического cloud tank3 - еще один эффект в ретро стиле, который пришелся по душе

режиссеру.

«Симуляция имела отчетливую

поверхность с волнистым рельефом,

что напоминало эффект cloud tank -говорит Сноу, - и Фавро это nонра­

вилось. Ему всегда нравятся вещи,

имеющие с реальным миром как

можно больше общего. Cloud tank не

з CLOUO TANK - (облако в резервуаре - техника,

которая впервые была опробована Арнольдом Гиллеспи

при работе над фильмом «Начало конца» (1947)), для которого ему требовал ось показать ядерный взрыв

с эффектом гриба. Техника заключалась в создании

облаков в резервуаре с жидкостью за счет разной

плотности материалов, участвовавших в реакции. Как

правило, реакцию снимали на высокой скорости, чтобы

при проекции со скоростью 24 кадра в секунду возник эффект тягучих облаков. В настоящий момент техника

практически не используется, уступив место цифровым

симуляциям.

20

является nрям таки реальным, но он

более органичен, чем цифровой мир.

Мы совместили его с частицами

всплесков и дополнительным циф­

ровым стеклом, чтобы воплотить

разрушительное действо».

Вслед за домашним побоищем

события переносятся на военно­

воздушную базу, куда Роудс достав­

ляет Mark 2 для изучения и осна­щения вооружением. Трехмерщики

lLM интегрировали анимирован-

ную модель подлетавшего и при­

землявшегося Mark 2 в реальную съемку на местности. Один план

сменяется другим, где показывают

Дона Чиддла в неполном бутафор­

ском костюме, к которому в lLM добавили выполненные в графике

недостающие части доспехов.

> ДРОНЫ На мощностях Hammer Industries Иван Ванко помогает Джастину

Хам меру, конкуренту Старка (Сэм

Рокуэлл), создать военных дронов

без пилота внутри, чтобы тот вы­

полнил обязательства по военно­

му контракту перед Пентагоном.

Мастера Legacy Effects построили прототип дрона с двумя сменными

головами на шарнирах по рисун­

KaM Райна МеЙнердинга. Один

из дронов С логотипом Hammer lndustries представлял собой пер­вый опытный образец костюма,

изготовленный по типу Железного

человека. Другой прототип оказал­

ся более совершенной моделью со

сложной и злобной головой.

«Джон хотел, чтобы всем стало

очевидно, что внутри робота чело­

века неm, - говорит Шейн Мэхен, -поэтому голову ему сделали вытяну­

той и узкой».

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

В действии всегда участвовали

исключительно СGI-дроны. Фавро

отснял Сэма Рокуэлла на сцене

в павильоне, после чего студия ILM доработала материал на постпро­

дакшн этапе.

«Павильон был довольно ма­

леньким, - рассказывает Бен Сноу,

- чтобы сделать его больше, мы nри­

бегли к расширению на компьютере

и создали установку со свисавшими

nрожекторами, нечто подобное

можно увидеть на рок концертах.

Нам также пришлось построить

целиком в графике платформу,

которая поднимается из-под сцены

со стоящими в шеренгу дронами. Кое­

какие идеи по дизайну освещения мы

почерпнули, посмотрев nрезентацию

новой модели реактивного самолета

компании Boeing. В итоге применили немного дыма, массу ярких вспышек

и цветных огней. Интересную задачу

с дизайном освещения решил для нас

технический директор Стив Брагз».

> ЧЕТЫРЕ ВИДА ВОЙСК В ILM смоделировали и окрасили цифровых дронов для представ­

ления четырех видов вооружен­

Hыx сил: сухопутные войска, ВВС,

военно-морской флот и морская

пехота. В основу были положены

концепты Райана МаЙенрдинга.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Аарон МакБрайд работал в связке

с Брюсом Холкомбом И ведущим

художником во Viewpaint Роном Вудоллом над улучшением схемы

окраски дронов и их вооружением.

«Беспилотная армия сухопутных

роботов была окрашена в бежевый -цвет пустыни, - поясняет Холкомб.

- Им на спину установили огромную зенитную пушку и большие под­

ножки, которые складывались как у

танка. Дрон из ВМС был окрашен в

корабельный серо-синий и экипиро­

ван сдвоенной ракетной батареей

класса земля-воздух. Робота из ВВС

стилизовали под F-22, приварив сбоку пушку F-16. Они также получили анти-радарную схему окраски без

блеска и зеркального эффекта. Что

касается дронов морских nехотинцев,

то при моделировании им придали

наиболее внушительный внешний

вид, увеличив размеры груди и спины.

Они напоминали большие неуклюжие

машины, которые мы nокрасили

в классический камуфляжный цвет -в полоску тигра».

> ВОИТЕЛЬ Поскольку в последующей сцене

боя беспилотных роботов разнесут

на куски, Холкомб со своей коман­

дой смоделировали внутренности

дронов, напихав туда сотни различ-

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

ных деталей. Ударным моментом

Хаммеровской презентации служит

представление публике Воителя -управляемого полковником Родсом,

вооруженного и перенастроен-

ного Mark 2. Работая по концеп-там Райана Майнердинга, студия

Legacy Effects для начала построила цифровую модель Воителя, чтобы

выявить возможные проблемы при

переводе рисунка в функциональ­

ный костюм, после чего изготови­

ла его макет по 3D версии. Затем

компания Legacy сконструировала один костюм Воителя по сканам

21

ЕлЕзны�й ЧЕЛОВЕК 2

«Мы хотели удержаться в рамках реалистичных основ фильма,

но в тоже время учитывать, сколько доставляющих радость эле­

ментов можно позаимствовать у изображений из комиксов»

Джан Фавра, режиссер-постановщик

книжек, понравится nрогресс

нашего киногероя. Мы хотели

удержаться в рамках реали­

стичных основ фильма, но

в тоже время помнить, сколь­

ко доставляющих радость

элементов можно позаим­

ствовать у изображений из

актера Дона Чиддла, чтобы удосто­

вериться, что он ему будет впору.

В самом конце художники ILM за­менили физические части костюма

цифровым героем.

Так поступили, чтобы учесть

изменения на постпродакшн этапе,

связанные с качеством металли­

ческих поверхностей костюма. Тем

не менее, бутафорский костюм от

Legacy по-прежнему оказал неоце­нимую помощь, сыграв роль рефе­

ренса освещения и справочника по

моделированию цифровой версии

Воителя.

«Сделанный в Legacy неnолный костюм был нашей целью, - рас­

сказывает Брюс Холкомб, - даже

несмотря на свою незаконченность.

Например, у макета не было большой

пушки Гатлинга. Мы добавили ее и

смоделировали много разного друго­

го оружия, вроде 9-миллиметровых

22

орудий на его руках и ракетницы

«бывшая жена», которая внезапно

выскакивала из плеча. Мы сделали все

это оружие в реалистичном ключе,

как будто подобное вооружение на

самом деле могло уместиться в ко­

стюме Воителя». Рене Гарсия смоде­

лировала Воителя, после чего Рон

Вудолл детализировал персонаж в

программе Viewpaint.

> MARK 6 Железный человек прерывает пре­

зентацию Хаммера, влетев в пави­

льон в образе новой модели Mark 6 с дельтовидным реактором, кото­

рый питается от менее токсичного

химического элемента.

«Экэокостюм Mark 6 с реактором в форме треугольника отзывается

эхом в новой конструкции nерсо­

нажа из комиксов, - говорит Джон

Фавро. - Я чувствовал, что фанатам

комиксов».

Первоначально кинематографи -сты планировали представить Mark 6 визуально идентичным Mark 4, за исключением реактора в форме

треугольника. Но студия ILM про­вернула ряд работ над дизайном,

в результате которых Mark 6 стал отличаться довольно отчетливо.

«Мы действительно внесли

кое-где резкие изменения, чтобы

сменить Mark 4 и добраться до Mark 6, - отмечает продюсер ILM Уэйн БиллхаЙмер. - Но обычным

зрителям изменения не nокажутся

столь существенными, несмотря на

их количество».

> ИНЦИДЕНТ В ЛАБОРАТОРИИ Студия Fuel VFX подготовила более ранний эпизод в лаборатории, где

Старк работает над новым реакто­

ром. В попытке преломить пучок

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

незаряженных частиц из акселе­

ратора в сторону блока питания

ученый невольна разрезает комна­

ту пополам. Команда Дэна Судика

реализовала эффект с разрезанием

лаборатории на площадке, после

чего художники Fuel доработали эти эффекты на этапе монтажно­

тонировочного периода.

«Последний план, - говорит

Эндрю Хеллен, - где Старк на­

правляет луч в сторону источника

энергии, получился не очень хорошо,

поэтому мы построили всю сцену

заново. Мы использовали физические

элементы, отснятые на различные

камеры, чтобы спроецировать их на

финальный план. Также привнесли

собственные эффекты и проделали

работу по вычистке всего лишнего

из кадра. Площадку оснастили обо­

рудованием для разрезания, мы же

прошлись по всем кадрам и удалили

со всех участков следы предвари­

тельной подрезки. В одном из планов

в кадр угодила камера, ее мы тоже

убрали. Кроме того, Fuel добавила в кадры пучок незаряженных ча­

стиц. Мы разработали дизайн, ко­

торый был интереснее стандартно­

го лазерного луча. Здесь использовали

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

анимацию частиц, но привнесли

мельчайшие детали, чтобы задать

частицам некоторое направление.

Была проделана изумительная рабо­

та с частицами и элементами пыли,

сгоравшими в воздухе близ nучкФ>.

> ПОГОНЯ Конфронтация Железного человека

с Джастином Хаммером на Экспо

принимает неожиданный поворот,

когда герой становится мишенью

для Воителя, которым дистанци­

анна управляет Иван Ванко из

Hammer 1ndustries. Уходя от огня противника, Железный человек

прорывает стеклянную крышу. За

ним следует Воитель и беспилот­

ные роботы.

«Павильон представлял собой

цифровое изображение с имитацией

стекла, реализованной технически­

ми директорами Девом Маннемелом

и Маршаллом Кандлендом, - говорит

Бен Сноу, - композитинг плана вы­

полнил Крис Балог».

Продолжающаяся в небе над

Экспо погоня дронов И Воителя за

Железным человеком - полностью

компьютерный план, выполнен­

Hый художниками 1LM и содер-

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

жащий окружающую обстановку

выставки. В это же время драны

наземного базирования покидают

павил),он и начинают атаковать

обезумевшую от страха толпу.

«Мы добавили Эксnо, Железного

человека и Воителя, енижавшихся и

облетавших павильон, после этого

включили в планы выбегающих на

улицу вместе с людьми цифровых

дронов, - продолжает Сноу. - Кроме

того, в кадрах фигурировала цифро­

вая массовка для увеличения числен­

ности реальной толпы. Компози­

тинг вьmолнил Скотт Миз».

Творящееся безумие продол­

жаетсн сценой пролета героев под

шоссе, плейты длн которой были

отсннты С использованием систе­

мы тросов СаЫесаm, протянутой

под настоящей дорожной развяз­

кой в Лос-Анджелесе. Студия 1LM спроецировала на карты matte­раiпtiпg изображенин, основанные

на снимках, сделанных в Квинсе,

чтобы придать съемке в Лос­

Анджелесе аутентичный Нью­

Йорку вид. Группа также построила опору под автострадой на удален­

ной площадке, где устроила взрыв,

свидетельствовавший о столкно-

23

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

вении дрона с колонной. Студия

включила этот взрыв в съемочные

планы сцены.

«Дэн Судик проделал классную

работу по спецэффектам для плана,

где пушка Воителя поливает огнем

припаркованные автомобили под

автострадой, - говорит Сноу. - Мы не могли запечатлеть подобные

разрушения под магистралью,

поэтому поехали в nустыню, где

взорвали кучу машин, а после nри­

строили к ним 3D автостраду» .

Эпизод включал плейты, от­

снятые в Nokia Theatre и близ дамбы Sepulveda Dam, которая не только была фасадом павильона,

но и служила референсом для

плана, когда персонажи пролетали

через ряд фонтанов.

«Я беспокоился за этот план -признается Сноу, - потому, что

герои пролетали вблизи фонтанов.

Поэтому, будучи в Sериlvеdа Dam, я спросил vfx продюсера со стороны съемочной группы Сюзан Пикеm,

найдем ли мы время на съемку на­

стоящих фонтанов. Они задумыва­

лись полностью компьютерными,

но мы сделали эти nлейты, чтобы

действие в плане продолжилось».

Затем художник Бен О'Брайен

добавил воду, толпу и CG модель Экспо в плейт плана, где Желез­

ный человек пролетал над фонта­

нами, направляясь к гигантскому

шару Unisphere.

> В ЯПОНСКОМ САДУ Протагонист и Воитель проносятся

через металлическую конструкцию

глобуса высотой с десятиэтаж-

ный дом, но менее маневренные

беспилотники врезаются в него,

зрелищно взрываясь. Сноу отснял

мириады специальных пиротехни­

ческих элементов в Kerner Optical под контролем Джеффа Херона.

Кинематографисты устроили

взрыв вокруг масштабированного

сердечника Unisphere. Дрожание конструкции было имитировано на

компьютере техническим директо­

ром Каори Огино.

Тем временем технический

директор Крис Форман выполнил

большую часть работы, связанной

с разрушением глобуса. Вместе

с Огино он трудился над создани­

ем масштабности через симуляции

и рисованные текстуры. Наконец,

герои в бронированных костюмах

врезаются в геодезический купол,

под которым скрывается декора­

тивный японский сад. Окружение

Экспо представляло собой огром­

ное цифровое изображение, создан­

ное в 3d Studio Мах, но купол был объектом RenderMan с моделью освещения, спроектированной тех­

ническим директором Кристианом

Фучером. Японский сад внутри

купола был частичной декорацией,

построенной Дж. Майклом Рива

в павильоне. Ее увеличили в раз-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

мерах за счет фонового изобра­

жения, написанного художником

Дэрином Хилтоном.

Железный человек и Воитель

продолжают биться в саду. Часть

драки сняли с основными акте­

рами в декорациях японского

сада. Сцена снималась в сжатые

сроки, в те несколько часов, пока

производственной группе были до­

ступны реальные костюмы.

«Они должны были взять их на

мероприятие в рамках ComicCon, -вспоминает Бен Сноу, - поэтому

в нашем распоряжении они оказа­

лись на пол дня в первый съемочный

день на этой площадке. Все осталь­

ное время героев изображали каска­

деры в Imocap костюмах. За эти

несколько часов благодаря бутафо­

рии Legacy нам удалось заполучить

замечательные референсы. Нужно

было поместить цифрового Желез ­

нога человека и Воителя почти во все

планы эпизода. Несмотря на необхо­

димость воссоздать сцену в графике,

у нас оказался отличный справоч ­

ный материал по стилистике боя,

который отличался суровым реализ­

мом. В этой сцене костюмы часто

демонстрируют крупным планом».

Референс, полученный благо­

даря настоящим костюмам, был

особенно важен, поскольку герои

сражались в ручейке, бежавшем

через сад , и окатывали друг друга

водой . Супервайзеры Джон Уокер

и Дэвид Хисанага добавили в сце­

ну цифровой водицы для усиления

видимости частиц воды на доспе­

хах и в воздухе .

> КАК В ЯПОНСКОМ КИНО В определенный момент наступает

тишина, и с неба в сад начинают па­

дать дроны в окружении лепестков

- симуляция ILM - как в самурай­

ских фильмах. Состояние покоя

нарушается, когда вернувшийся под

контроль Роудса Воитель и Желез­

ный человек объединяют свои

силы для борьбы с беспилотными

машинами. Художник­

раскадРОВЩИК Геннадий Тартаков­

ский ,,"", работавший над анимаци-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

J • ~ ГЕННАДИЙ ТАРТАКОВСКИЙ Геннадии Тартаковский родился в Москве 17 января 1970 года в еврейской семье. Когда ему исполнилось семь, семья переехала в Чинаго, до

этого успев пожить некоторое время в Италии.

Именно там соседская девчонка увлекла его

рисованием «Я бbIII ужасным художнином, вспо­

минает он. - R бы не смог нарисовать нруг, даже если бы om эmoгo зависела МОЯ жизнь!» В Америке ТартакО$СКИЙ быстро превратился

в поклонника коминсов, особенно «Лиги справед-Автор фото: Cireв Preston ливости». После с~рти отца Геннадию пришлось

начать работать, будучи еще школьником.

В колледже он nытancя изучать рекламу, поскольку семья хотела иметь

еына-6иэнесмена. Так Гена начал изучать анимацию. Позже Тартаков­ский переехал в Лос-Анджелес и поступил в Калифорнийский институт

Искусств, а через два года - уже был членом команды, производящей

анимёЩИОННУЮ телеверсию «Бэтмена». Сериah «Лаборатория Дексте-ра», кmoрый вырос из его С1Уденческой рабаты, был очень популярным и демонстрировался четыре сезона. ТартаКО$СКИЙ также причастен к

телевизионному проекту «Крутые девчонки». В 2003 году Джордж Лукас нанял Геннадия для работы над микросериалом «Звездные войны: Войны

клонов», для которого было создано 25 эпизодов. «Войны клонов» принес­ли Тартаковскому npемию «Эмми» В 2004 и в 2005 годах. В 2004 году он также получил «Эмми» за «Самурая Джека» (обе работы номинировались

в разных категориях).

Сейчас он работает над очередным фантастическим сериалом «5уm-Вiопiс

Тitaп., о трех существах с планеты Галалуна, чей корабль разбивается на

Земле. Премьера опуса должна состояться в этом году.

онным сериалом «Самурай Джек» и

«Войны КЛОНОВ», сыграл важную

роль в проработке хореографии боя.

Бой начинается с обзорного

360-градусного плана наступающих

на Железного человека и Воителя

дронов, пока два друга заряжа-

ют свои пушки. Чтобы получить

плейт для этого плана оператор

Steadicam 4 стоял посредине деко­рации японского сада с камерой

Vistavision, панорамируя вокруг своей оси работу громыхающей

пиротехники. Далее студия ILM совместила и усилила реальные

взрывы на компьютере.

го ведущего nроектировщика Дага

Мура, - говорит Сноу, - поскольку

площадку окружали синие экраны,

каждому плану требовалось при ­

дать глубину с помощью CG. При­чина, по которой съемка велась на

Vistavision, заключалась в том, что

при необходимости мы могли совер­

шать наезд до 100 процентов».

«Мы получили данные лидарнога

сканирования площадки от наше-

Команда визуализаторов ,

ведомая техническим директором

Дэвидом Маршем и композером

Джейсоном Портером, подготовила

180 градусов плана, а Акира Ори­

сака и Уилл МаКкой - оставшуюся

половину. Рик О 'Коннор анимиро­

вал впечатляющий план, исполь­

зуя комбинацию из анимации по

4 Стедикам (steadicam) - система стабилизации камеры, которую операторы используют во время съемок для

обеспечения плавности движения камеры в разных плоскостях. Конструкция состоит из жилета , который надева ­

ется на оператора , пантографа и вертикальной стойки . Система может быть дополнена просмотровым монитором

и аккумуляторами , иногда в комплект стедикама входят крепления для автомобиля и вертолета .

25

ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

ключевым кадрам и тосар данных,

полученных ILM для Железного че­ловека, Воителя и дронов во время

специальной сессии. Кроме того, он

проследил за усилением различий

в вооружении беспилотников.

«Каждый из четырех видов дро­

нов оснащался уникальным вооруже­

нием, - говорит Марк Чу. - Роботы

из ВВС комnлектовались ракетами

класса воздух-воздух, ВМС беспи­

лотники имели пусковые ракетные

контейнеры наподобие тех, которые

устанавливаются на боевых кораблях.

у морских nехотинцев было бол ше

оружия для рукоnаШНО20 боя, а пред­

ставители сухопутных войск м гли

nохвастаться башней с пушкой

МК44 и гранатометами MGL. В ходе битвы мы увидим, как каждый из

них делает свое дело».

> ПОВРЕЖДЕНИЯ Фавро поручил ILM реализовать разрушения дронов через демон­

страцию взрывавшихся и разлетав­

шихся на миллионы частиц доспе-

26

хов И фонтанировавшую, как кровь,

гидравлическую жидкость.

«Было весело анимировать сраже­

ние, - говорит Чу, - потому что нам

было позволено почти все - оторвать руку, чтобы использовать ее в каче­

стве оружия. Мы могли заставить

)Келезного человека пробить голову

или грудь дрона. Все это напоминало

старый японский фильм, где каждый

пытается надрать дРУ20МУ задни­

цу».

Команда симуляторов Тима

Бракенсика нанесла ощутимый

урон дронам. Бракенсик, закончив­

ший работу над «Трансформерами

2», не хотел показать разрушения в стиле «взрыв ящика с инстру­

ментами» , поэтому вместе со

своей командой просмотрел записи

реальных автомобильных аварий

и стрельбы из оружия по метал-

лу, чтобы симуляции получились

более правдоподобными. Йоаким Арнессон добавил к эффектам раз­

рушения вытекавшую гидравличе­

скую жидкость. Для этого он ском-

бинировал цифровую симуляцию

с отснятыми вживую элементами

жидкости.

«Со всем этим, - говорит Бен

Сноу, - работа над эпизодом nре­

вращалась в очень сложный процесс.

Мы начинали с анимации, затем

отправляли материал специалистам

по симуляциям, которые делали ее

черновой вариант. Если черновая

версия симуляции нас устраивала, то

мы переправляли ее Брюсу Холкомбу

в виде модели, которую можно было

разделывать на части. Как только

Брюс это делал, то nересылал мате­

риал Рону Вудоллу, который рисовал

пулевые отверстия и тому подобные

следы разрушения».

Одним из самых жестких

моментов в сцене сражения стал

эпизод с разрезанием дрона пу­

леметной очередью от головы до

живота. Огонь по противнику вел

Воитель. «За две или даже меньше се­

кунд, - говорит Рон Вудолл, - сотня

пулевых отверстий nрошивает его

грудь и разрывает робота на части.

CIN EFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Эффект представлял собой умелое со­

четание моделирования, вьmолненно­

го Брюсом, с разрывом модели - симу­

ляцией, реализованной людьми Тима

Бракенсика, в комбинации с аними­

рованными текстурными картами

для nробивания пулевых отверстий.

Помимо всега этого фонтанировало

машинное масло, которое разбрызги­

валось по всему полю боя - еще одна

цифровая симуляция».

> СУПЕР-ДРОН МИККИ в первых версиях монтажа филь­

ма бой с дронами продолжался

дольше, поскольку изначально

задумывал ось сделать именно это

сражение кульминационной сценой

картины. Но под конец 2009 года студия Marvel согласилась выде­лить дополнительные средства, что

позволило Джону Фавро отснять

финальную битву с Хлыстом, кото­

рый прилетал в японский сад, на­

цепив на себя костюм Супер-Дрона.

собранный из не вошедших в кон­

струкцию беспилотников деталей.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«У нас были кое-какие наработ­

ки по внешнему виду Микки Рурка

в доспехах, когда мы nрезентовали

идею фильма Marvel , - поясняет

Фавро, - но из бюджетных сооб­

ражений домашняя заготовка не

получила одобрения. После, когда

мы представляли фильм Marvel, все сошлись во мнении, что без финаль­

нога появления Микки Рурка лента

не будет столь же убедительной. В

итоге нам разрешили наверстать

упущенное уже на nостnродакшн

этапе. Все это заняло не очень многа

времени по меркам визуальных эф­

фектов, мы хорошо подготовились и

представители 1LM заверили меня, что оставшегася времени хватит

на создание столь же качественных

эффектов, как и для всего остального

фильма».

С учетом позднего срока,

переосмысленная концовка ста­

ла серьезным вызовом для ILM, потребовав от трехмерщиков

смоделировать полностью ново­

го персонажа и воплотить боевой

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

UDt::NJ.U".nOrO материала.

знал, что мы были в со­

"V.>LГl IUU сделать цифровые nлейты

DUVUU':> .'V'О;;ГlИ1l ь материалы съемки,

Г()Р.nnТ>Г'Т' Бен Сноу, - потому что

нечто подобное для бит­

ыше в первом фильме. Таким

VVI~U.:><iJ/Vl. дополнительные планы

nреnятствием, о котором

беспокоиться» .

Райан Майнердинг пред­

"~""""Ц~ собственный вариант, ..... r' ..... ц .. I Н костюма Супер-Дрона был

в ILM. ы не без труда придумали

ий вид главного злодея, - вспо­

Брюс Холкомб. - Его облик

через множество вариантов

U.:>I:А.ИJ,ГlU. стартовав с работы Аа-

да и его команды. На

из этапов он напоминал ро­

огромными руками, но ближе

у Фавра направил нас в сторо-

1 из первого фильма. мы украли кое-какие эле­

из Mark 1, плюс что-то из

27

ЖЕЛЕ~НЫЙ ЧЕЛОВЕК 2

каждой модифика!1ии боевого она

и получили Э1СЗокостюм Микк

Рурка».

Окончательный дизайн Д

хов Микки Рурка был решен

бой индустриальной эстетик

«Сваренные швы были отч т­

ливо видны по всей nоверхност , ­отмечает Ран Вудолл. - Созда I ели хотели, чтобы он выглядел maj' будто Иван схватил резак, вЫРfзал

куски из нескольких дронов, nоdле

наспех сварил их вместе, не Yд~1 ив время полировке и nокраске».

Джан Уокер и Дэвид Хиса ага

работали вместе с ведущим 2 специалистом по эпизоду Пэ ом

Бреннанам над созданием новых

синтетических обстановок сц±ны. Художники начали с Vistavisi I n съемки битвы с дранами, зам няя

некоторые ее части CG элеме та­

ми, сгенерированными по фа 0-

графиям.

«Пэт использовал в работе мно­

жество инструментов для тре мер­

нога композитинга в Nuke, ко орые

мы могли компоновать вместе

с дымом и т.д., - рассказывает Бен

Сноу. - Когда композеры начи али

работать над планом, то полу али

от Пэта предустановленные о щие

композиции со слоями дыма и ума­

на. В это же время Джон и команда

технических директоров стар лись

выделить Суnер-Дрона на общ

фоне, а Дэвид Хисанага работал над

хлыстами и электричеством, елая

дополнительные проходы с цел ю

создания отражений электрич ства

в сверкающем металлическом к стю­

ме и других предметах окруже ия.

В этой сцене многа nроцедурно о

электричества и освещения, ко 0-

рые мы улучшили посредством 2D ухищрений».

> ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА Аниматары воспользовались пре­

визами, предоставленными с е­

мочной группой, с целью про а­

ботки гэгов для эпизода сраже ия

с Микки Рурком. Также превизы

пригодились ~я сессий по за1 хвату движении, проводивши ся

28

на mосар сцене ILM. Виртуальная камера предоставила им возмож­

ность увидеть действие с mосар

данными, переведенными на моде­

ли низкого разрешения Железного

человека, Воителя и Супер-Дрона.

«Мы просто взяли черновой

nревиз, - говорит Чу, - и запусти-

ли процесс пост-визуализации на

тосар стадии. Три наших анимато­

ра отыгрывали сцену, и мы могли

видеть в режиме реального времени

через виртуальную камеру, как их

игра переносится на nерсонажеЙ.

Используя скан сьемочной площадки,

где будет происходить действие,

мы также имели возможность nод­

строить планы и выработать ЭlCшн.

Кроме тога, мы могли пройтись с

виртуальной камерой в руках по вир­

туальной площадке заключительной

сцены битвы в японском саду. Мы

захватывали движение этой камеры,

считывали игру трех аниматоров

в роли наших nерсонажей и смотрели,

как это все будет выглядеть в сцене

комnозиционно. Все это происходило

в режиме реальнога времени благадаря

виртуальной камере» .

Аниматары ILM провели два дня на mосар сессии, отрабатывая

экшен и тайминг в соответствии

с настройками виртуальной камеры

и сцены.

«Мы начали с проработки затем

смонтировали все вместе, - говорит

Чу, - что обеспечило сьемочную груп­пу шаблоном для nересьемки. Дело в

том, что у Суnер-Дрона спадал шлем,

поэтому требовалось подставить

к CG костюму робота голову Микки Рурка. Мы организовали nересьемку с

его участием, отсняв лишь верхнюю

часть его туловища» .

«Мы запечатлели голову Мик­

ки Рурка на зеленом хромакейном

фоне, - конкретизирует Уэйн Билл­

хаймер, - nодгатовили тосар риг

его игры в программе Zeno и скомпо­новали голову с костюмом для ряда

планов».

> КУЛЬМИНАЦИЯ Закончив с разработкой и анима­

цией, студия ILM подготовила для персонажей текстурные карты, ото­

бражавшие оставшиеся от хлыстов

Супер-Дрона разрушения. Кульми­

нацией битвы становится сцена,

в которой Воитель и Железный

человек, охваченные металлически­

ми хлыстами, выстреливают друг

в друга энергетическими зарядами.

Ровным счетом то же они проде­

лали во время потасовки в доме

Старка.

«В этот раз взрыв сильнее, -поясняет Бен Сноу, - потому что

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

теперь замешана еще энергия Ивана.

Дин Юрке и Тим Фортенберри вопло­

тили момент взрыва. Дарин Хил­

тон, который построил японский

сад в виде цифрового изображения,

сделал так, чтобы деревья пришли

в движение из-за взрыва. А затем

по мере распространения волны мы

nереключаем внимание на общий

план геодезического купола. Вернув­

шись обратно под купол, зритель

видит в дыму серьезно раненного

Ивана. Для этого плана мы создали

специальные сильно поврежденные

версии костюмов Суnер-Дрона, Же­

лезного человека и Воителя».

Дрон подает сигнал опове­

щения, и Железный человек с

Воителем понимают, что всеми

остальными роботами управлял

Иван, и теперь они, разбросанные

по выставке, взорвутся . Герои взле­

тают, чтобы эвакуировать людей

из помещений и найти Пеппер

Поттс. Студия ILM скомбинирова­ла материалы съемки с участием

каскадеров, отснятых у Sepul veda Dam, с цифровым персонажем

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Железного человека, пикировавше­

го, подхватывавшего и уносившего

прочь Пеппер.

«Мы также сняли большой

взрыв, который совместили с планом

Железного человека и Пеnnер, когда

они скрывались от драна, - говорит

Сноу, - затем демонстрируется

общий план одного из наших цифро­

вых шатов Эксnо, и зритель видиm,

как все драны подрываются. Автома­

гистраль в кадре самая настоящая,

также как и скульптура-глобус, но

все остальные объекты выставки -цифровые, вместе со взрывами, до­

бавленными Тодом Вазири ».

Железный человек и Пеппер

благополучно приземляются на

одну из крыш, в то время как на

дальнем плане горит и взрывается

Экспо.Кинематографистыотсняли

сцену с крыши многоквартирного

дома, в котором Фавро жил в дет­

стве и из окон которого смотрел на

территорию, где проходила Всемир­

ная выставка 1964 года. «Когда мы показали Джану сцену

с предварительны ком позам героев на

МЕТАЛЛИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА

этой юрыше, - вспоминает Сноу, -без добавления рисованной Эксnо, то

он nон столъгировал немного, ведь

факт чески это был вид, которым

он насhаждался еще в детстве» . Для с здания горевшей на заднем

плане lэ~спозиции ведущий ком­позер !Маршалл Крассер включил в ЦИФ.l;ювое фоновое изображения

2D и 3D элементы огня и дыма. Ху­дожники компании Embassy Effects прило или руку к планам на

крыше, задействовав в финальных

скомпрнованных кадрах созданный усилиtми ILM цифровой костюм

~:: 1:::08 ч:;:~::: вмесф с ВКЛ~дОМ Embassy и дру­гих компании число планов с визу­

альнь ми эффектами приблизилось

к 140q, при этом на долю ILM вы­пало ,35. Компьютерной графики

оказаtось много для режиссера,

котор rй никогда не терял интерес

к стар модным внутрикамерным

техни ам создания эффектов, зача­

стую I редпочитая именно их.

29

ЕлЕзны�й ЧЕЛОВЕК 2

«Я всегда любил сnеЦЭIФd)еКJ'r1111,

комментирует Фавро, - будучи

ребенком, я обожал nокадровую

анимацию, работы Харрихаузkна и stop-motion рождественские ы­

пуски студии Rankin Bass, был без ума от «Звездных войн», которые во

мноюм изменили мою жизнь. С тех

;~:e :~;~;;:H~: ~:~;e :~:~:~:~~lX эффектов. Моим первым npoeKf oM стал «Эльф», начало которого цели­

ком было поставлено с nрименением

nокадровой анимации и усиле~ной nерсnективы. Студия Rhythm ~ Hues подготовила финальную погон

на оленях, и эта сцена стала м им

первым опытом с CGI. На съемках «За туры» мы использовали массу

физических эффектов в сотруд

ничестве с Stan Winston Stиdiо и работали с миниатюрой. Кое-аде,

конечно, была компьютерная гра­

фика, но я старался использовать

физические эффекты, где это было

30 I

только возможно. Я не связывался

с полномасштабной компьютерной

графикой до «Железною человека» .

Поэтому действительно ощущаю,

что прошел через все стадии исто­

рии эффектов и узнал, как визуаль­

ные эффекты достигли тепереш­

него уровня развития. У меня была

возможность учиться всему этому

у лучших специалистов в бизнесе» .

Среди уроков усвоенных Фав­

ро, относительно процесса созда­

ния визуальных эффектов, был и

такой, который позволил сравнить

постродакшн со строительством

корабля в бутылке - таким же длительным, иногда требующим

болезненных усилий и терпения

на всем протяжении работы.

«Это первое, что следует учесть

в ходе планирования, потому что

предстоит пройти очень длинную

дистанцию, - размышляет Фавро,

- при этом визуальные эффекты

являются составляющей, которая

приобретет окончательную форму

в фильме в самый последний мо­

мент. Таким образом, вы не знаете

до самою конца, удачно все вышло

или нет. Это двухлетний гамбит.

Вы тщательно выполняете всю эту

кропотливую работу над деталями,

тратите часы на искусное, но уто­

мительное ремесло, в самом конце

натягиваете струну, мачты под­

нимаются, и вы видите хорошо или

плохо смотрится лодка. Но узнаете

вы это в последнюю минуту, не

раньше» .

Права на изображения принад­

лежат 201 О Ьу Marvel Studios и Paramount Pictures. Все права сохранены. Дополнительный Фото­

материалы предоставлены Legacy Effects. Особая благодарность Карен Джонсон, Грегу Красби,

Джейсону Бату, Эйслинг О'Брайан ,

Карлу Уильямсу и другим.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 201 0 www.cinefex.ru

NVIDIA QUADRO ПОМОГАЕТ СОЗДАВАТЬ ЛУЧШИЕ ЭФФЕ За последние 10-15 лет визуальные эффекты и компьютерная графика стали u .. ,'\-m. .......

фильма. Более того, их роль настолько возросла, что уже смело можно говорить о держанием и появлении так называемых VFX driven pictures, где ставка сделана в П~I)IiI'VЮ эффекты. Из последних блокбастеров к подобного рода картинам относятся ",,""<:~'.ч1J1 литель стихий», где объем компьютерной графики просто зашкаливал. На этих прое проделать огромный объем работы в совсем не резиновые сроки. Для увеличения П'DОИЗВIDДИ основные VFX студии трех названных фильмов оснастили рабочие станции новейшими ПDо(nе:(:сиональными видеокартами семейства NVIDIA Quadro для оптимизации вычислительных процессов посредством PU-технологиЙ.

«ЗВЕЗДНЫЙ ПУТЬ» РЕЖ. ДЖЕЙ. ДЖЕЙ. ДБРДlмr;---....

~ ca, -

ILM. -

и невероятно зрели

производственном кон~йере

ные графические решения NVIШ

тельные вычислительные решения ~DIA Tesla™. Между прочим,

вычислительная сложность эффектов в «Аватаре» была выше, чем

во всех предыдущих проектах Weta (\рилогия «Властелин колец»,

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Кинг Конг»). «Учитывая п

нам нужно было найти иной

бастьян Сил ван, глава по

Сотрудничая с NVIDIA, мы на

пиально новый характер фильма,

и к рендерингу, - отмечает Се­

ниям и разработкам в Weta. -

быстрый способ рендеринга очень

VoЦ,ur",v",,,,,,v, свободно эксперимен­

тировать с освещением и Пh'ГТГ1РР проводить итерации».

Совместно с Nvidia програм студии Weta разработали систе-

му трассировки лучей под РапtаRау, которая ускоряла

предварительное вычисление нформации по объемному освеще­

нию сцены, сцены. Новую и использовали в пайплайне

для рендера. Инновационный одход позволил студии визуализи­

ровать сложные сцены за короткий срок на меньшем числе

процессоров.

«ПОВЕЛИТЕЛЬ

визу-

и рендеринга на базе GPU, 1Ar~'IJl'\Jn" параллельных вычислений

отличному приросту скорости

ЖV1]QrКН~1КИ работали на графических

u .. г,au~С..,IПD'Л ПIDо(l>ес:tИОН<3Л~>НЫIМИ видеокартами NVIDIA

« .... ",iJdUlи>t является важным аспектом в области создания перво­

f(j:J,acC:HblIX визуальных эффектов, как и все остальные составляющие

производственного процесса, - добавляет Оливье Маури. - Для

дизайнера важно понимать, как рождается план, что ценно для

реализации видения режиссера. Работая на базе NVIDIA GPU, мы делали до восьми итераций в день для сложных симуляций огня,

пыли и воздуха. Это огромный прирост производительности - в 10-

15 быстрее, чем на системе исключительно с CPU, когда за круглые

сутки проводилась только одна итерация».

Copyright © 2010 Paramount Pictures Corporation, ALL Rights Reserved,

31

ОБИТЕЛЬ ЗЛА 4

В этот раз за штурвал

проекта встал Пол Уэс

Андерсон, который в

2002 году снял первый фильм цикла, вновь

сделавший зомби привлекательны­

ми персонажами для инвестиций.

Кроме того, «Обитель зла» придал

импульс голливудской карьере

Миллы Йовович, у которой до этого была ведущая роль только в одном

громком проекте - «Пятый эле­

мент» (1997) Люка Бессона. Именно благодаря фильму Андерсона ак­

трисе удалось закрепиться в амплуа

экшн героини и позднее развить

успех в двух последовавших про­

должениях, которые снимали уже

другие режиссеры, но под продю­

серским присмотром Пола.

34

« Обитель зла 4: Жизнь после смерти » станет первым стерео­

фильмом в истории, сделанным

по мотивам компьютерной игры,

то есть, как минимум, создате-

ли уже наработали на краткую

запись в справочной литературе

по кино. В действительности же

ставки достаточно высоки, по­

тому что квадриквел обошелся

в рекордные для франшизы 60 миллионов долларов. К тому же

после фиаско в прокате боевика

«Смертельные гонки» (2008) Полу Андерсону лучше еще раз не осту­

паться. Это прекрасно понимает

и Джереми Болт, бизнес-партнер

Пола Андерсона и сопродюсер

франшизы. Именно поэтому сде­

лана ставка на вновь актуальное

стерео, а многочисленные ролики

красноречиво свидетельствуют

о том, что четвертый фильм будет

«спецэффектнее» трех предыду­

щих.

> СТЕРЕОСЪЕМКА Съемки фильма проходили в Ка­

наде с сентября по декабрь 2009 года . Оператором-постановщиком

выступил Глен МакФерсон, у

которого уже был опыт работы

со стереокамерами. Именно он

снимал «Пункт назначения 3D». Создателям нужен был такой

специалист, поскольку они реши­

ли отказаться от конвертации на

этапе монтажно-тонировочного

периода в пользу изначальной

стереосъемки.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Я не всегда был уверен в 3D, потому что считал подобный опыт nро­

смотра достаточно трудным, -рассказывает режиссер Пол Ан­

дерсон, - от стерео у меня болела голова, также зачастую сам эффект

был выражен слабо или срабатывал

плохо, если я выбирал место не в пр а­

вильной части зала. Но Кэмерон под­

нял 3D на совершенно другой уровень

и подарил всем нам оnыm, который

мы никогда прежде не испытывали.

Именно поэтому я решил использо­

вать опробованную им систему. Для

меня съемка в 3D и придание объема во время nостnродакшна совершен­

но разные вещи. Это как распить

бутылку хорошего шамnанского

и дешевого игристого вина. С обе-

их опьянеешь, но при этом точно

скажешь, какая из них nонравилась

больше».

Кинематографистыобратились

к инженеру Винсу Пейсу, который

сконструировал стереоустановку на

базе камер Sony-F950 для съемок «Аватара» Джеймса Кэмерона. Но

Андерсон захотел включить в риг

другую модель - Sony Р35. «Мы снимали фильм на Sony

F-35, - продолжает Андерсон, - на

мой взгляд, это просто лучшая циф­

ровая камера в мире, но риг использо­

вали тот же, что и Кэмерон во время

работы над «Аватаром» .

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Стереоформат накладывал

определенные обязательства на

специалистов по визуальным эф­

фектам, поскольку в стерео 3D поч­ти все обретает объем, и уровень

детализации несколько выше, чем

при показе в плоской проекции. По

словам менеджера VFX производ -ства Эрика Роберстона, в среднем

из-за возросших требований им

понадобилось в три раза больше

времени на детализацию, чтобы

съемочные планы начали выгля­

деть исключительно. Увеличенный

бюджет позволил привлечь необ­

ходимые для этого ресурсы

> СПЕЦЗФФЕКТЫ Визуальную феерию создавали

три больших студии: Mr. Х (Кана­да), Anibrain (Индия) и Paul J ones Effects Studio (Канада). Первые две занимались компьютерной гра­

фикой и анимацией, в то время

как специалисты последней при­

думывали облик зомби и прочих

тварей, воплощая уродства при

помощи протезированного грима

и заливая площадки бутафорской

кровью. На должность супервайзе­

ра визуальных эффектов Андерсон

вновь пригласил Денниса Берар-

ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ

ди, с которым до этого уже не­

однократно сотрудничал. Так, они

вместе работали над сиквелом и

триквелом «Обители зла» , а также

боевиком «Смертельные гонки». То

же самое можно сказать о студии

Paul Jones Effects, руководителю которой Полу Джонсу В очередной

раз было предложено стать веду­

щим дизайнером по гриму и вы­

мышленным существам. Разуме­

ется, он с радостью согласился .

С не меньшим удовольствием Пол

Джонс согласился дать интервью

и нашему журналу.

CINEFEX: Пол, как вам работалось с Полом Уэсом Андерсоном?

Джоне: Впервые я встретил его,

когда он придумывал Немезиду для

фильма «Обитель зла: Апокалипсис».

Всегда был его большим поклон­

ником, поэтому от работы с ним

получал только положительные

эмоции. Новый nроект вновь по­

дарил мне отличный опыт рабо­

ты, начиная с nервичной стадии

дизайна и заканчивая воплощением

концептов в материале на площад­

ке. Пол действительно знает, чего

хочеm, что здорово освежаеm, когда

вокруг столько всего происходит.

35

БИТЕЛЬ ЗЛА 4

36 CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Определенные дизайнерские находки

из игры «Обитель зла 5» повлияли на сценарий фильма, и Андерсон был

очень конкретен в том, как их следу­

ет перенести на Э1Сран.

CINEFEX: Какой конкретно рабо­той вы занимались на этом nроек­

те?

Джоне: На этом фильме я высту­

пил в качестве дизайнера по специ­

альному гриму и эффектам, связан­

ным с вымышленными существами.

Другими словами, отвечал за весь

грим, начиная от простого макияжа

elNEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и заканчивая сложным, протезиро­

ванным - для оживших собак и зом­

би с топором.

CINEFEX: Грим чаще всего созда­ется на основе дизайн-концептов.

Эскизы делались вами или же сто­

ронними художниками?

Джоне: Вся работа над дизайном

проходила при моем участии и

под личным контролем. Это была

нетрудная задача, поскольку Пол

Уэс Андерсон многие элементы для

сюжета заимствовал из пятой ча­

сти игры. Моя работа заключалась

ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ

в том, чтобы их взять и воплотить

в виде nерсонажей, которых вы уви­

дите на большом Э1Сране.

CINEFEX: Судя по ролику и заявле­ниям в nрессе нам покажут много

разных зомби. Сколько художников

по гриму было в вашей команде, что­

бы создать всю эту «нечисть»?

Джоне: На этом nроекте было две

команды художников, одна из кото­

рых занималась гримом на площад­

ке, а другая работала в мастерской.

В общей сложности около ЗА человек

Каждый день на съемках всем основ-

37

.. ОБИТЕЛЬ ЗЛА 4

ным nерсонажам грим накладывали

четыре художника вместе со мной.

В те смены, когда мы снимали сцены

с массовкой из зомби, я дополнитель­

но nривлекал еще 15 специалистов, которые расчесывали nарики, рас­

крашивали тела и гримировочные

протезы.

CINEFEX: Пожалуйста, опишите процесс создания образа зомби

Джонс: Самое главное - это найти актера с интересной внешностью.

38

Если У человека оказывается подхо­

дящая фактура, то половина пути

пройдена. Затем делается слепок

с лица и тела, и отливаются формы,

в которых запекаются накладки из

требуемого материала. Нанесение

грима может отнимать от одно-

го часа до трех в зависимости от

сложности nерсонажа. На nроекте

«Обитель зла 4: Жизнь после смер­ти» мы в основном использовали nе­

нолатекс и клей ProsAide, который позволяет легко и быстро nриклеи-

вать накладки - необходимое каче­

ство для подготовки сотни зомби.

Для образов некоторых nерсонажей

мы также применяли силиконовые

nротезьL.

CINEFEX: Какая из сцен показалась вам наиболее сложной для работы

гримеров?

Джонс: Финальная сцена с соба­

ками оказалась наиболее трудной

лично для меня. Собак создавали

для трех предыдущих фильмов, но

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в этот раз Пол предъявил особые

требования к их облику. Я знал, что

номер с изготовлением небольших

частей грима в этот раз не nрой­

дет, поэтому приступил к созданию

гримировочного костюма с массой

деталей, который бы могло носить

животное. Готовый грим nокрывал

тела обеих собак от шеи до колен­

ных суставов и представлял собой

костюм из сnандекса и nенолатекса,

nокрытый искусственной шерстью.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МНО20 времени и сил ушло на этот

грим.

CINEFEX: Использовалась ли анима­троника?

Джонс: Аниматроника для этого

фильма не nонадобилась, потому

что многие nерсонажи придумыва­

лись гибридными, то есть сочетали

протезированный грим и анимацию

из начально. В nроекте участвовала

студия визуальных эффектов Mr.X, и я знал, исходя из

ПОРОЖДЕНИЕ ЗОМБИ

опыта сотрудничества на прошлых

nроектах, что смогу вылепить лю­

бые части (раздваивающиеся собачьи

головы или щупальца, вылетающие

из пасти зомби), они их отсканиру­

ют и воссоздадут в CGI. Подготовив множество аниматронных nерсона­

жей в прошлом, скажу, что мне боль­

ше нравится создавать неподвижные

версии с их последующей реnликаци­

ей в графике. Провода и радиоуправ­

ляемые nрисnособления могут быть

очень громоздкими на площадке.

CINEFEX: И, напоследок, назовите

пятерку самых любимых хорроров

про зомби.

Джонс: Скажу, что являюсь боль­

шим поклонником фильмов этого

жанра всю взрослую жизнь. Сама

идея, что твой друг или родствен­

ник теряют человеческий облик и

бросаются на тебя, уже пугает не

на шутку. Если вам нужен мой топ,

то он будет таким: Рассвет мерт­

вецов (1978), День мертвецов (1985), Обитель зла (2002), 28 дней спустя (2002), Возвращение живых мертве­

цов (1985).

Фильм «Обитель зла 4: Жизнь по­

сле смерти» смотрите в кинотеа­

трах России с 9 сентября.

39

КМиоионцери «МОсфиЖЪы. - хаи праDообж-.а7ежъ JИИиажъиоrо

фиЖЪМофоJQt8, соз,.аииоrо за 85 же7 С~С7:во:ваииs: С7;р1(И -

07XpкJr офиЦИ8JlЪНldt cal7

I LII.RU KOTOP~ пре~оставит разноформатНblЯ ~еr~ъный ~остJП к «зо~отой

ко~~екции «Моофи~ъма» в режиме on-line: .Просмотр В Rиноза~е (без регистрации и оплаты)

• СI-сачивание фи~ьма

.Индивиду~ьНЫЙ просмотр Вниманию знатоков и Jmбите~ей кино пре~~аrатся ~УЧIПие фи~ъмы

произво~ства киностухии «Мосфи~ъм», разных жанров и эпох,

снят~ мастерами советского и российского кино, об~а~ате~и

престижных наград национ~ъных и междунаро~ных кинофестив~еЙ.

Фи~ъмы DVD качества, с по~ной реставрацией изображения и ЗВ1Rа, субтитрами на разных иностранных языхах, краткой аннотацией и

фи~ъмографическими

при пордержке:

МИНИСТ8рстео С8Я3И И М8СС08ЫХ КОММ)'НМUЦИЙ no печати и Pocc:ийcocoiI Федер8ции ... сс:оеым .оммун .... ци.м

• Студийное оборудование и техника для обработки и монтажа аудио- и видеопродукции;

• Съемочное и звукозаПИС"lвающее оборудование; • Передвижные телевизионные студии; • Оборудование и системы кабел"ноrо телевидения; • Системы цифровоrо архивирования; • Комплексы и nporpaMMHoe обеспечение автоматизации телерадиовещания;

• Оборудование для техническоrо обеспечения проведения медиаизмерений;

• NEW 3О rрафика и визуал"ные спецэффекты; • Системная интеrрация ««под ключ любоИ сложности •• ;

• Профессионал .. н .... свет;

• ЦlIфровое спутниковое TeIlIlB.IP_

• Контент-прова.деры;

• IPTV; • HDTVj • Мобllльное ТВ; • ОборудоваНllе 11 технолоrllll для съеМКII,

монтажа 11 траНСЛЯЦlI1I СПОрТIIВНЫХ npOrpaMMj

• ОборудоваНllе 11 технолоrИII .JБvс. •• rnс. КИНОПРОllзводства; партн8р JlJ"~

• Интернет технолоrии

ОАО «ЭкспоНАТ •• Т8n.: +7 (495) 955-79-67; Факс: +7 (495) 955-79-68; E-mail: infoOnat8xpo.tv; www.natexpo.ru

АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС

1< нига и ее продолжение, «Алиса в 3азеркалье» ,

неоднократно стано­

вились предметом

самых различных киноадаптаций,

начиная от немых короткометра­

жек и анимации, и заканчивая

чешской стоп-моушен сказкой

(реж. Ян Шванкмайер - прим.

ред.) . Совсем недавно студия Walt Disney Pictures свела режиссе-ра Тима Бертона и сценаристку

Линду Вулвертон, чтобы те пред­

ставили бессмертную классику

Кэррола в новом свете. Результа­

том их совместной работы стал

фильм «Алиса в Стране Чудес» ,

в котором решительная 19-летняя

Алиса (Миа Васиковска), сбегая

с мероприятия в честь объявления

нежеланной помолвки, провалива­

ется в «Подземелье» - скрытый ОТ посторонних глаз сказочный мир,

смутные детские воспоминания

о котором периодически захваты­

вают героиню. В этом сказочном

мире Алиса встречается с деспо­

тичной Красной Королевой (Хелена

Бонэм-Картер), Безумным Шляп­

ником и другими странными пер­

сонажами, которые уговаривают

ее сразиться с крылатым чудищем

Бармаглотом и тем самым вернуть

мир и порядок в Подземелье, пре­

жде чем она отправится домой.

> СПРОСИТЕ У РОБА Основным вендором визуальных

эффектов в картине стала студия

Sony Pictures Imageworks. «Фильм очень близок по духу и настроению

книгам Кэрролла, - комментирует

старший супервайзер визуальных

эффектов Кен Ральстон, - поскольку

многие экранизации представляли

собой набор разрозненных эпизодов,

Тим захотел сделать более внятную

структуру повествования, объяс­

нив, почему именно Алиса оказалась

в этом сказочном мире. Суть заклю­

чалась в том, чтобы nоказать, как

44

Алиса находит саму себя в обществе,

в котором для нее все спланировано

заранее. Персонажи, с которыми она

встречается, сопровождают Алису

в ее необычном путешествии, где

каждый шаг способствует становле­

нию личности героини».

Когда дело дошло до разработ­

ки визуальных концептов, Раль­

стон посоветовал Бертону обра­

титься к Роберту Стромбергу,<\ дизайнеру визуальных эффектов,

чья двухнедельная занятость

в научно-фантастическом эпосе

«Аватар» Джеймса Кэмерона

плавно переросла в четырехгодич­

ный контракт, по окончании

которого он разделил лавры

художника-постановщика, а так же

«Оскар» , С Риком Картером. Опыт,

приобретенный за время работы

над инопланет-

ным миром Пандоры, послужил

для Стромберга входным билетом

в мир Подземелья.

«Я подумал, что Роб принесет

немало пользы, - говорит Ральстон.

- Он был представлен Тиму, и мы на-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

чали разрабатывать идеи, дававшие

представление о nерсонажах и общем

устройстве их мира. Роб сконцен­

трировался на окружающем героев

пространстве, а я nримкнул к дизай ­

нерам, занимавшимся внешним видом

nерсонажеЙ. Очень скоро работа раз­

дулась до невероятных масштабов» .

> в ПОИСКАХ СТИЛЯ Первые два эскиза Подземелья

Стромберг визуализировал при

помощи карандаша и бумаги,

слегка приукрасив их в Photoshop и Painter, что привнесло в соз­данный Кэрроллом мир неповто­

римую бертоновскую изюминку.

<\ РО&ЕРТ СТРОМ&ЕРГ Роберт Стромберг. сын специалиста по спецэффектам Билла Стром6ерга. всегда хотел профессионально рисо­вать. Он учился искусству matte painting у Фила Типпет­та, друга отца. продолжив обучение у таких мастеров

своего дела. как Альберт Уитлок И Сид Даттон. Именно в амплуа художника по фанам он и начал свою карье-

ру в кино. 14 лет назад ему поставили страшНblЙ диа­гноз - рак, а прогноз был еще страшнее. Роберт решил. что каждая минута его жизни должна быть наполнена смыслом. В итоге он выиграл битву

со страшным недугом и продолжил карьеру в кино. постепенно дойдя

до звания супервайзера по визуальным эффектам и производственного

дизайнера. На съемочной площадке сАватара. он отвечал за виртуалЬНые

декорации - тот волшебный мир Пандоры. которым мы так восхищались.

у Роберта одна номинация на «Оскар. за лучшие ВИЗуалЬНые эффек-

ты (фильм «Хозяин морей: На краю земли.) и один «Оскар. - за работу

художника-постановщика (<<Аватар.).

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

«Я соединил красочность «Чарли

и Шоколадной Фабрикu» и мрачность

«СОННОЙ Лощины» Тима, чтобы по­

смотреть, что из этого получится, -говорит Стромберг. - Первое изо­

бражение, которое я показал Тиму,

представляло собой лесную сцену

с Алисой, nриближающейся к грибу,

на котором сидит гусеница. Тим ска­

зал, что это неnлохое начало, и мы

продолжили развивать тему».

Вслед за этим Стромберг

присоединился к препродакшн

команде в Лондоне, где Бертон

разрабатывал собственные эскизы

персонажеЙ. «Какое-то время Тим си­

дел перед листком бумаги, ероша свои

волосы, а потом резко делал несколь­

ко набросков, которые неожиданно

становились чем-то гениальным,

- продолжает Стромберг. - Это

было частью волшебства, присущего

раннему периоду работы над nроек­

том. Я хотел учиться у Тима, желал

nеренять ею стиль. Именно поэтому

вещи, которые я делал, выглядели

как нечто, что создал бы сам Тим

Бертон. Например, закручивающееся

45

растение, которое явно было выпол­

нено в его манере и, увидев которое,

Тим сказал: «Нет, не в этот раз». Мы

пытались понять, как сделать вещи

nо-бертоновски. Начали с абсолют­

ной «бертоновщины», замешанной на

нашем собственном видении, и посте­

пенно навели нужный фокус».

> СОЗДАНИЕ ОБРАЗОВ Общая картина сложилась во

время пяти месяцев подготовки,

за которыми последовали две не­

дели натурных съемок в Англии

и 40 дней студийной работы в Sony Pictures Studios в Кельвер Сити,

штат Калифорния. Там Стромберг

приобрел новый опыт в каче-

стве супервайзера художников­

постановщиков Стефана Деканта,

Кристины Энн Уилсон и Тодда Чер­

нявски, и разработал план строи­

тельства и организации съемочной

площадки.

«Тим хотел, чтобы все было по­

строено в действительности, - заме­

чает Стромберг, - однако наш рабо­

чий график не позволял претворить

это в жизнь. И поскольку мы решили

отложить создание декораций до

окончания съемок, Тим и Кен могли

полностью сфокусироваться на nерсо­

нажах. Пока мы были в Лондоне, Кен

составил таблицу с героями, вклю­

чившую несколько новых nерсонажей,

которые в итоге попали в картину.

Мы nосовещались с костюмером

Колин Этвуд по поводу того, во что

будут одеты цифровые nерсонажи, и

как их костюмы будут смотреться

46

на фоне на-

ших виртуальных декораций, после

чего каждый отдел подключился к

созданию единого образа».

В поисках художников­

иллюстраторов Ральстон обратился

к онлайн базе данных CGPortfolio. сот, где ему посчастливилось

наткнуться на Бобби Чиу, работав­

шего в Imaginism Studios, и Михаэ­ля Кутче .о.. Два эти специалиста оказались очень ценными сотруд­

никами, а создаваемая ими графи­

ка легла в основу многих ключе­

вых персонажеЙ. Ральстон так же

поручил студии Gentle Giant создать 2D визуализации, которые

впоследствии были переведены на

10-дюймовые уретановые макеты.

«Мы нарисовали восемь nерсона­

же и, - объясняет президент Gentle Giants Карл Майер, - и при помощи

Pixologic ZВrиsh создали их цифро­

вые версии . Затем распечатали на

трехмерном nринтере их физические

копии, а потом раскрасили их так,

чтобы они соответствовали ориги­

нальным (nостерным) рисункам. Эти

макеты послужили инструментами

визуализации, которые помогли Кену

и Imageworks завершить nерсона­жеU».

> АНИМАЦИЯ Начавшийся за три месяца до на­

чала съемок процесс анимации

был сосредоточен на таких основ­

ных сказочных фигурах, как Белый

Кролик (Майкл Шин) и Чеширский

Кот (Стивен Фрай) , второстепенных

ц. МИХАЭЛЬ ИУТЧЕ Михаэль Кутче родился в 1977 году в Берлине. вырос в Марбур­

ге. севернее Франкфурта. Этот

художник-самоучка никогда не

ходил в художественную школу.

но его отец-архитектор (сменив­

ший профессию на программи­

ста) водил сына по выставкам

и рассказывал об искусстве.

Свою карьеру концепт­

художника Михаэль начал в ре­

кламной и игровой индустрии.

и начал весьма успешно. Его

друг заставил Кутче выложить

портфолио на популярный сайт

CGSociety.org. где его и нашел Кен Ральстон. Первые полгода

Михаэль работал над персона­

жами «Алисы. из дома. но когда

началось производство фильма.

он напросился работать в студии

Sony Pictures Imageworks. В Лондоне. где проходили съем­

ки. домом ему служил трейлер.

который стоял на заднем дворе

студии. Там Ральстон познако­

мил Михаэля с Эндрю Стэнтоном.

который пригласил молодого

немца поработать над его новым

проектом - экранизацией рома­

на Эдгара Рай са Берроуза «Джон

Картер с Марса •.

персонажах, которые практически

не говорили в фильме, и персо­

нажах, фигурировавших на за­

дних планах. Поставленная перед

задачей вдохнуть жизнь прибли­

зительно в 30 персонажей, студия

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex. ru

Imageworks рассчитывала захва­тить актеров с помощью motion capture, а потом транслировать полученную информацию на 3D модели - метод, который сту­

дийные работники использовали

в «Беовульфе» .

«Мы толком не знали, какой

способ будет избран для анимации

nерсонажей, - говорит супервай­

зер анимации Дэвид Шауб . - Толь­

ко были в курсе, что Тим не хотел

видеть нагромождение техники

и motion сарtиrе оборудование на сцене. Поэтому мы подготовили

nерсонажей, используя инерцион­

ные motion capture сенсоры Moven, и провели небольшую пробу . Резуль­

тат нас устроил, но чем ближе

мы nриближались к съемкам, тем

меньше времени оставалось на

доработку нашей задумки. Чтобы

выйти из положения, мы начали

собирать информацию прямо на

площадке, обклеив себя датчиками­

маркерами, однако, в конце концов,

nроанимировали все по ключевым

кадрам».

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Анимация по ключевым

кадрам более чем 1100 планов в отпущенный для нее семимесяч­

ный срок, потребовала модерни­

зации моделирования, риггинга 1

и анимационного паЙплаЙна.

«Никогда мне не приходилось в такие

сжатые сроки создавать nерсона­

жей, - комментирует Шауб. - Но

наша команда, состоявшая из руко­

водителя моделирования Марвина

Кима, суnервайзера настроек nерсо­

нажей Аарона Пфау и вашего nо­

корного слуги, была довольно скора

на руку. Марвин выстраивал модель

для каждого из nерсонажей, после чего

Аарон делал моментальный рuггинг,

потом мы подхватывали результат

и анимировали с помощью настроек,

позволявших вносить коррективы

в дизайн. Персонаж мог нормально

смотреться в стоящей позе, но если

он начинал двигаться, то мы могли

заметить, что он делал это весьма

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

неуклюже или его ноги были слишком

коротки для широкого шага. Так, мы

правили эти конечности и отсылали

nерсонажа назад в отдел риггинга на

доработку или снова возвращали его

Марвину, который быстренько коррек­

тировал модель. Чтобы топология всех

человекоподобных nерсонажей была

относительно одинаковой, мы стара­

лись подогнать наши модели под один

стандарm, а не 'реинжинировать ' все

заново».

Джей Тодд Тейлор и Брайан Том­

сон из техподдержки риггинга пер­

сонажей разработали специальный

программный конвейер, который

супервайзер компьютерной графики

Берт Ван Бранд (один из восьми CG супервайзеров Imageworks, работав­ших на съемках) использовал для

всех второстепенных персонажей -от пажей-обезьян до лакеев-лягушек,

тем самым, создав множество вариа­

ций одного рига.

1 РИГГИНГ - зто процесс подготовки nерсонажа к анимации. Специалист размещает внутри модели виртуальный

скелет - набор «костей» и «суставов».

47

.~"

ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС

> СУПЕРВАЙЗЕРЫ Занимаясь анимацией и дизайном,

Кен Ральсто!А попутно сотрудни­чал с двумя супервайзерами

визуальных эффектов из

Imageworks - Шоном Филлипсом,

внимание которого было сфокуси­

poBaHo на CG персонажах и цифро­

вых средах, и Кэри Виллегасом,

примкнувшим к Ральстону на

съемках и занимавшимся живой

съемкой элементов и их интегра­

цией в виртуальные сцены.

Съемочное пространство

было разбито на восемь реальных

площадок и приблизительно 50 сетов с зелеными экранами в виде

геометрических фигур, представ­

лявших, собой различные возвы­

шeHия' лестницы и колонны - все

q. ИЕН РAIIЬСТОН Кеннет Ральстон родился В 1954 году, вырос в Лос­

Анджелесе. С детства увлекался нино и спецэффек­

тами, снимая фильмы С использованием макетов

и Покадро8ОЙ анимации в семейном гараже на

восьмимимиметровую камеру отца.

в 14 лет он написал письмо в журнал «Famous Monsters. Форресту Анерману, который и по­знакомил его с рэем Харрихауэеном. И в начале

семидесятых Ральстон работал над декорациями,

моделями и анимацием в Cascade Pictures - самой известной компании по

производству cneцэффектов 8 то время в Голливуде.

В 1976 году иен перешел в только зарождaющylOCЯ студию Industr/aI Lights аnd Magic, в которой проработал следующие Д8aДЦёl1Ъ лет, начав с ДОЛЖНОСТИ ассистента оператора ПО спецэффентам. В 1982 ГOAV во вре­мя работы над фильмом «ЗвеЭДНbIЙ путь: Гнев Хана. он стал cynepвaйзе­ром. В 1995 году РалЬСТОН переweл В компанию Sony Pictures Imqeworks, преЗИдентом которой сейчас и является. иен ралы:тон - naypeaт пяти

премий «Оскар. за визуальные эффекты в ФИЛЬМаХ .Возвращение джедая.

(1983), «Кокон. (1985), .Нто подcтasиJ1 кролика Роджера. (1987), «Смерть ей к лицу. (1992) и «Форрест Гaмn. (1994).

48

до единой созданные на Sony Studio. Роберт Стромберг сгенери­

ровал в Autodesk Мауа модели для художественного отдела и снабдил

диаграммами сцены команду ма­

кетчиков, состоявшую из Джейсона

Махакяна, Джеффа Фроста, Грегори

Джейна и Брета Филлипса. Имен­

но они построили миниатюрные

версии декораций, сквозь которые

Тим Бертон мог передвигать ма­

люсенькую камеру, планируя углы

съемки.

> ПРЕВИЗЫ И ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА Вместе со студией The Third Floor Ральстон превизуализировал экшн­

эпизоды. В создании инструментов

визуализации, способных нейтра­

лизовать при сущую съемкам на зе­

леном экране дезориентирующую

обстановку, Ральстону помог Кэри

Виллегас.

«Тим ненавидит зеленыйl - ком­

ментирует Ральстон. - Мы подума­

ли, что синий экран будет не таким

nроблематичным, но поскольку Алиса

была одета в синее, то с этой идей

пришлось попрощаться. Насыщен­

ный зеленый на площадке очень нас

вымотал».

Ральстон и Виллегас объеди­

нили миры зеленого экрана

и виртуальной реальности, вос-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

про изведя в реальном време-

ни 3D модели, созданные по эскизам художников. «Реализовав

в МоtiоnВиildеr интерьеры и пейза­

жи, мы транслировали их на деко­

рации, используя воспроизведение

в реальном времени, - продолжает

Ральстон. - Тим мог видеть черновой

вариант цифрового окружения, пока

мы продолжали снимать nередвuгаю­

щихся в нем живых актеров».

Чтобы осуществить ком­

позитинг в реальном времени

создатели фильма использовали

различные системы трекинга, по­

зволявшие интегрировать необра­

ботанные 3D модели с Panavision Genesis - цифровой камеры главно­

го оператора Дариуша Вольски.

«Преобразовывание информа­

ции с Technocrane и операторских тележек осуществлялась за счет

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

nрограммно-аnnаратного решения

EncodaCam, разработанного осно­вателем компании General Lijt Джо Льюисом, - говорит Кэри Виллегас.

- Если камера была закреплена, мы

использовали созданную в Panavision систему Panahub для ввода данных по nанорамированию, наклону и из­

менению фокусного расстояния. Если

же Тим хотел взять камеру в руки

или использовать Steadicam, то мы включали Previzion - систему отсле­

живания камеры в реальном времени,

созданную в Lightcrajt Technologies и базирующуюся на оптической сенсор­

ной технологии InterSense». Вся информация затем пере­

направлялась композерам на

площадке. «Мы стояли в стороне

и структурировали эти данные, -продолжает Виллегас, - после чего

они отnравлялись назад на площадку.

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

Монитор Тима был расположен пря­

мо напротив зеленого экрана, рядом

с которым он мог видеть актеров,

помещенных в макет виртуальной

декорации. Когда камера nанорамиро­

вала или наклонял ась, то декорация

двигалась вместе с ней».

> МАГИЯ КОМПОЗИТИНГА Помимо создания виртуальных

обстановок, студия Imageworks сумела размыть все существую­

щие границы между цифровыми

и натуральными элементами,

манипулируя масштабами актеров

при помощи инструментов ком­

позитинга. Чаще всего эффекты

масштабирования использовались

в сценах с волшебным зельем, вы­

пив которое, Алиса увеличивалась

или уменьшалась в размерах. Реа­

лизация этих сцен требовала, что-

49

бы взаимодействующие с Мией

Васиковской актеры были выше

или ниже ее самой, что достаточно

трудно осуществить, когда время

поджимает.

«Я очень не хотел снимать акте­

ров по отдельности, - комментиру­

ет Ральстон. - Поэтому мы делали

все возможное, чтобы отснять всех

одновременно - даже в сценах, где

двухметровая Алиса разговаривает

со ШЛЯnНU1сом, держа в руках его

нормальных, человеческих размеров

лицо. Когда актеры взаимодейству­

ют друг с другом, это создает на

площадке особую атмосферу. Если

вместо живых людей они начнут

разговаривать с теннисными мя­

чами, то энергия будет утрачена».

Чтобы заставить Алису вырасти

прямо на площадке, Берто н за­

снял Васиковски на платформе,

подняв таким образом линию глаз

героини и максимально прибли­

зив ее габариты к нужному раз­

меру. Вслед за этим сотрудники

из Imageworks выстроили кадры в нужной очередности и отмасшта­

бировали актеров, используя свой

инструментарий для композитинга

на площадке.

> ГОЛОВА КРАСНОЙ КОРОЛЕВЫ Масштабирование изображения

для увеличения размеров пер-

50

сонажей негативно сказалось на

четкости - особенно в сценах с

Красной Королевой, чья голова

была раздута до невероятных про­

порциЙ. Грим и парик для Хелены

Бонэм-Картер, которая сыграла эту

роль, были созданы Валли О'Райли

и Терри Бэлиель, но ее голова - ре­

зультат цифровых манипуляций.

«Тим хотел видеть голову

Красной Королевы увеличенной где­

нибудь на 25-125 процентов, - гово­

рит Кэри Виллегас.

- и хоть у нас не было абсолютной уверенности, как сильно можно было

ее раздуть, одно мы знали точно

- невозможно увеличить изображе­

ние на 100 процентов, не потеряв

при этом в качестве. Все, что нам

оставалось, это работать в более

высоком разрешении. Именно тогда

я и познакомился с Dalsa - камерой

просто огромных размеров».

Dalsa Evolution снимала в раз­

решении 4096х2048, что делало ка­

чество получаемого изображения

вдвое лучше, чем у обычных циф­

ровых камер, и давало композерам

идеальное разрешение для относи­

TeльHo легкого водружения разду­

той головы Красной Королевы на

хрупкие плечи Бонэм-Картер .

«Чтобы реализовать сцену с

Алисой и Красной Королевой, - объ­

ясняет Виллегас, - мы отсняли их вместе на камеру Dalsa в максималь­

ном разрешении и с соотношением

сторон 2:1 . Затем изменили размер изображения, чтобы он был макси­

мально близок к кадру, отснятому

на Genesis, но при этом соотношение

оставили прежним. После мы nри­

ставили голову с оригинальных ка­

дров, снятых камерой Dalsa, на мас­штабированное изображение тела

королевы, отснятого в нормальную

величину, увеличив, таким образом,

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

голову без всякого раздувания. По сути,

мы не увеличивали, а уменьшали!».

Масштабирование участков изо­

бражения для их соответствия HD съемке на Genesis стало парадигмой для всех изменяющих размеры эф­

фектов, включая сцену, где двухме­

тровая Алиса сидит рядом с троном

Красной Королевы.

«Чтобы удостовериться, что

линия глаз Мии находится на нужном

уровне, мы усадили ее на платформу

та/(, чтобы она смотрела на Хелену

сверху вниз, - говорит Виллегас. - За­

тем мы масштабировали актрису с

помощью созданных мною в Foundry's Nuke и Autdesk Flame инструментов.

Мы могли навести на Мию локатор­

ную метку, которая автоматически

масштабировала актрису сверху вниз.

Это дало возможность манипули­

ровать размерами Алисы в каждом

кадре. Мы просто вводили нужные

цифры, и программа сама делала всю

работу».

Средства масштабирования

также включали «систему рекомпо­

зитинга», позволявшую увеличивать

голову королевы до пропорций,

которые бы не резали глаз.

«Дариуш Вольски переживал по

поводу крупных планов, а именно,

сколько пространства займет в них

голова, - говорит Виллегас. - В итоге

он решил снимать, что видел, оставив

финальное кадрирование за нами. Как

только мы оnределились с размерами

головы Красной Королевы, наша коман­

да nрекомnозитинга масштабировала

ее и, при крепив к туловищу, nерекадри­

ровала зеленый экран, чтобы аnnрок­

симировать то место, где Дариуш

отснял глаза Хелены, не забывая при

этом о пространстве для головы и

движениях камеры. Эта система ре­

композитинга позволяла брать любое

изображение, масштабировать его

в 2П, а затем экспортировать данные

в Мауа, что предоставило нам воз­

можность добиться нужного ракурса

и изменить позицию бэкграунда».

> СТЕРЕО Еще одной визуальной голово­

ломкой стала реализация фильма

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в 3D - планы, которые создатели

фильма вынашивали с первых

дней работы над ним.

«М Ы сделали несколько проб

на 3D камеры, включая Расе Fusion и 3ality, - вспоминает Кен Ральстон.

- В то же самое время Imageworks заканчивала работу над nроектом

«Миссия Дарвина», конвертируя его

в 3D. Вnечатлившись увиденными эффектами, я решил сделать нечто

подобное, как только представится

случай. Но были и сомнения. Я волно­

вался по поводу времени, сколько его

уйдет на то, чтобы отснять чистое

стерео. Плюс, мы снимали на Dalsa, и у нас была только одна такая каме­

ра. Однако наш фильм просто кишел

3D декорациями, а это значило, что

мы с легкостью сможем воссоздать

стерео разделение для правого и левого

глаза. Приняв во внимание все это,

я пришел к выводу, что делать 3D во время nостnродакшна будет проще

всего».

В процессе ротомации2 персо­нажей для стереоэффектов студия

Imageworks использовала пять

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

камер Sony Vistavision HDC-950, записывавших в высоком разреше­

нии информацию с площадки. Для

трекинга 3D камеры студийные работники закрепили датчики для

отслеживания движения в системе

освещения, которую Дариуш Воль­

ски закрепил над зеленым экра­

ном. Вмонтированные в Genesis и Dalsa оптические сенсоры InterSense передавали датчикам информацию, и вычисляли дви­

жение камеры с помощью ми­

кроэлектромеханических систем .

Используя эти данные, художники

Imageworks интегрировали персо­нажей в 3D фоны.

Задние планы представляли

собой модульные модели в низком

разрешении, включая цифровой

рассадник из приблизительно

дюжины деревьев и 15 разновид­ностей растений, произраставших

в лесу Подземелья.

«Мы создали несколько моделей

для неоднократного использования, -говорит Кен Ральстон. - Мы могли взять какое-нибудь дерево, посадить

2 РОТОМАЦИЯ (ант. rotomation) - совмещение ротоскопинга и анимации. Когда требуется цифровой персонаж ,

реалистично взаимодействующий с окружением и реальными объектами, то такого героя вначале может играть

человек, которого впоследствии заменяют анимированной моделью - делают маску и накладывают поверх.

51

ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС ,.

его в землю и развернуть. Затем мы

с Марвином Кимом набросали сцены,

чтобы получить общее представле­

ние о местности, в зависимости от

наших съемок, а потом воссоздали

каждую сцену кадр за кадром, по­

скольку Тим всегда очень серьезно

относился к композициям» .

Затем стереоскопические ком­

позиции были определены с по­

мощью композитных изображений

актеров в цифровых обстановках,

с которыми Тим Берто н ознако­

мился в смотровом зале Real D на студии Imageworks.

«Мы начали с макета (layout) в низком разрешении, - поясняет сте­

реограф Кори Тернер. - Используя

необработанную геометрическую

форму Мии в качестве цифрового

дублера, мы осуществляли трекинг

позиции и, поместив его в вирту­

альную обстановку, нацелили на

него наши стереокамеры. Позже,

вычислив траекторию камер, мы

спроецировали изображение актри­

сы на модель, сделанную в Мауа, и

nодкорректирвали наши камеры для

стереоэффекта, придав CG фигу-ре округлости и объем. Например,

регулируя яркость, мы могли сделать

волосы Алисы более объемными, а ре­

льефность создавали путем оnуска-

52

ния темных и поднимания светлых

участков поверхности» .

> ПЕРВАЯ СЦЕНА ФИЛЬМА Алиса впервые пред стает перед

зрителем в возрасте шести лет

(Мари Элла Каллен) в спальне

своего Лондонского дома, где отец

героини укладывает девочку спать.

Бертон начал эту сцену с приема,

когда камера пролетает над горо­

дом, проносится мимо титров И

останавливается на силуэте стоя­

щeгo у окна Кингсли. Силуэт отца

Алисы был отснят съемочной

группой на зеленом фоне, а лон­

донская обстановка, включая дом,

спальню и занавески, были созда­

ны на компьютере студией Matte World Digital.

«Мы начали с аниматика,

в котором камера пролетает над

лондонскими крышами, - вспомина­

ет супервайзер Matte World Digital Крег Баррон. - Когда Тим с Кеном

несколько раз просмотрели эту

сцену на монтажке Avid, Ральстон предложил изменить направление

движения камеры. Вместо того,

чтобы влетать в кадр, мы стали

двигаться вниз от луны, проносясь

над Биг Беном, крышами и в конеч­

ном итоге останавливались у окна.

Делать это в обратной съемке было

куда интереснее» .

Для создания трехмерных

зданий на переднем и среднем

планах команда Баррона восполь­

зовалась в качестве референсов

историческими фотографиями,

наложив на трехмерные модели

рисованные текстуры. Фентезий­

ный элемент сцены про явился

в моменте, когда показавшаяся

из-за плывущих облаков луна на

мгновение превратилась в скаля­

щуюся во весь рот физиономию Че­

ширского Кота. Специалист по циф­

ровому matte-painting Крис Эванс воплотил это призрачное видение

из рисованных облаков, которые

выстраивались в линию, форми­

pyя затмевающую луну кошачью

морду. Пока его коллеги Эрик

Хамел, Ва Ха и Луи с Хернандез воз­

водили в 3D городские строения, супервайзер компьютерной гра­

фики Александр Этьер руководил

визуализацией, а композер Тодд

р. Смит объединял разрозненные

элементы в общую картину. Когда

все было готово, студия Asylum Effects добавила в кадры основ­ные титры и взаимодействующий

с ними туман.

> ЗВАНЫЙ ОБЕД Следующая сцена показывает

Алису 13 лет спустя, когда она едет со своей матерью (Линдси

Данкан) на светский прием в саду,

где нежеланный - по крайней

мере для самой Алисы - ухажер

планирует просить ее руки. Бертон

запечатлел первую сцену в Энтони

Хауз - историческом доме-усадьбе

в Торпойнте, графство Корнуолл.

Кроме того, он отснял на хро­

макейном зеленом фоне карету

с сидящими в ней женщинами.

Трехмерщики Matte World Digital сгенерировали в CG небосвод, а

сотрудники Sassoon Film Design создали задники и добавили не­

много яркости в изображение

летнего английского неба. Следую­

щим этапом стала стереографиче­

ская конверсия отснятого на 35мм

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

пленку материала,

которую студии Sassoon, In-Three и Legend Film осуществили за счет

сегментации объектов,

цифровой проекции и

стере о составных изо­

бражений.

«Используя необработанную геометрическую форму Мии в качестве

цифрового дублера, мы осуществляли трекинг позиции и, поместив

его в виртуальную обстановку, нацелили на него наши стереокаме­

ры»

«Нас попросили

сделать в относительно Кори Тернер, стереограф

плоском стерео 3D все сцены над уровнем земли, - гово­

рит VFX супервайзер Sassoon Film Design Тим Сассун, - чтобы само

Подземелье выглядело более трехмер­

ным».

Студия CafeFX внесла свою леп­ту в эпизод со светским приемом,

анимировав сидящую на плече

Амиша, жениха Алисы, маленькую

синию гусеницу, бывшую своего

рода предтечей сказочного, гово­

рящего насекомого из Подземелья. Художники подготовили 2D кон­цепты, взяв за основу личинку ба­

бочки данаиды монарха, окрасили

ее в синий цвет и нанесли желтые

полоски . Когда процесс анимации

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и риггинга был завершен, ани­

маторы оживили насекомое по

ключевым кадрам и запустили его

ползать по плечу актера.

> ПАДЕНИЕ В нору в следующей сцене Алиса заме­

чает говорящего Белого Кролика

размером ей по колени. Для этих

кадров сотрудники из Imageworks создали фото реалистичный образ

стоящего на задних лапах кролика,

шерсть и одежда которого были

симулированы Шо Игараши и CG супервайзером Бобом Уинтером.

Пытаясь настичь кролика, Алиса

следует за ним в нору, спрятанную

в корнях старого, закрученного

дерева. Чтобы воплотить эпи-

зод, художник-постановщик Ами

Никколсон выбрала возвышенный

участок местности Энтони Хауза

и построила там декорации. Про­

валивающийся сквозь них каскадер

в точности скопировал падение

Алисы в Подземелье.

«Процесс падения в Подземелье

был очень тщательно продуман

в духе Тима Бертона, - говорит Ро­

берт Стромберг. - Идея заключалась

в том, что когда Алиса nроваливает­

ся, она проносится мимо предметов,

некогда фигурировавших в ее жизни.

И чем дальше она nадаеm, тем не­

вероятнее и nричудливее становятся

эти предметы. Это был nостеnен-

53

ИСА .8 СТРАНЕ ЧУДЕС

ный процесс падения, в результате

/Соторого она попадала в невероятно

nричудливое место».

Ответственность за реализа­

цию сцены падения Алисы, вклю­

чая организацию и эффекты на

площадке, легла на английского

супервайзера спецэффектов Майк­

ла Доусона. Как только его часть

работы была завершена, эпизод

был передан в руки американских

коллег Доусона - супервайзера

спецэффектов Майкла Лантиери

и координатора команды каска­

деров Гаррета Уоррена. Приняв

на себя руководство съемками в

студиях Sony, Лантиери и Гаррет построили специальные риги­

устройства, которые вращали Мию

Васиковски на фоне установленно­

го напротив зеленого экрана .

Используя сканированные

изображения актрисы, Берт Ван

Бранд создал цифрового двойника

в полный рост для кадров, в кото­

рых Алиса падала в полную земли,

корней и предметов из гостиной

54

виртуальную кроличью нору. Па­

дение заканчивается, когда Алиса

проваливается через пол тоннеля

в смежную комнату. Команда Лан­

тиери построила пол из крашеного

пенопласта, а потолок из пробко­

вого дерева, которое обрушивалось,

когда на него падал каскадер. Сила

притяжения меняется с поворотом

камеры на 180 градусов, что делает пол - потолком, а потолок - полом девятиугольной комнаты, окру­

женной девятью дверьми.

> ВОЛШЕБНЫЕ МИКСТУРЫ Алиса пытается выбраться из ком­

наты через малюсенькую дверь,

предварительно отхлебнув из бу­

тылок с волшебными микстурами,

которые заставляют ее расти или

уменьшаться в размерах. Берто н

отснял эти изменения на трех

площадках с разномасштабными

декорациями.

«Тим был уверен, что nра/С­

тичес/Сие де/Сорации помогут нам

найти вход в виртуальный мир

Подземелья, - комментирует Ро­

берт Стромберг. - Та/С, у нас были

полномасштабный сет с миниатюр­

ной дверью. Мы та/С же построили

се/Сцию с увеличенными нож/Сами

стола для сцены с 20-сантиметровой

Алисой. А для сцены, где Алиса ста­

новится гигантом, студия N ew Deal построила миниатюру».

Макетчики N ew Deal воспро­извели миниатюру, принимая во

внимание рост Васиковски - 1м

62 см. «Отдел художни/Сов построил

черновой ма/Сет де/Сораций, - го­

ворит супервайзер Йен Хантер, - и попросил дублера Мии залезть

внутрь, чтобы Тиму было легче по­

нять, нас/Соль/Со большой смотрится

Алиса. Мы выяснили, что масштаб

де/Сораций был не 1/3, а 1/3,2. Поэто­

му нам пришлось позаимствовать

АиtоСаd файлы у Роберта Стромбер­

га и уменьшить ма/Сет до нужных

габаритов».

Для более утонченной детали­

зации интерьера команда Хантера

использовала машину быстрого

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-OI<ТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

прототипирования -трехосное

устройство, которое заливало порции

воска в рельефную форму, создавая

таким образом декоративную лепку,

дверные наличники и ручки. Затем

работники отлили эти элементы из

уретановой смолы и приделали к

миниатюре восьмисантиметровую

дверь, которая крепилась на кро­

шечных петлях и имела маленькую

замочную скважину с тонюсеньким

ключиком. Черно-белые напольные

плиты были изготовлены из пла­

стика Sintra, которые моделлеры разрезали лазером, а потом выложи­

ли из них спиральный узор, пред­

варительно подложив небольшие

деревянные бруски, делавшие пол

волнистым. Художники симулиро­

вали облупленную краску - ущерб,

причиненный водой, и трещины

с пр оглядывавшими сквозь них шту­

катурную сетку и корни растений,

а затем осветили интерьер миниа­

тюрным светодиодным канделя­

бром, который CG супервайзер Тео Биалек зажег виртуальным огнем.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в сценах, где Алиса вырастала,

Васиковска снималась втиснутой

в миниатюрные декорации. Когда

же героиня уменьшалась в разме­

рах, камера возвышалась высоко

над актрисой. Для последних сцен

студия Imageworks и Тео Биалек симулировали платье Алисы,

которое, став невероятно большим,

спадало с ее фигуры. «Мы сделали

nрекомnозицию уменьшающейся

Мии на фоне декораций, - вспоми­

нает Шон Филлипс. - Прибегнув

к ротомации, мы заставили создан­

ную нами CG фигурку уменьшаться прямо в виртуальной обстановке.

После того, как команда Шо Игараши

повесила на уменьшившуюся фигурку

3D одежду, мы анимировали волосы Алисы, деформировав их во Flame, чтобы создать иллюзию, как они

<mроваливаются» в платье».

> ЛЕС Одетая в одну лишь комбинацию -все, ЧТО осталось ОТ ее гардеро-

ба - Алиса забредает в странный,

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

зачаровывающий лес Подземелья.

Imageworks создала населявших его существ по зарисовкам самого

Льюиса Кэрролла, включая ле­

тающую ящерицу-стрекозу и муху

лошадку-качалку, и макроснимкам

английских садов .

«Мы С Кеном Ральстоном посети­

ли несметное множество английских

садов, - вспоминает Роберт Стром­

берг. - Я несколько недель ползал на животе с камерой в руках, изучая

цветы и растения. Затем вместе

с нашими иллюстраторами мы

набросали тонны иллюстраций, ко­

торые и были предоставлены на суд

Тиму. После нескольких лет работы

над «Аватаром», создание растений

стало плевым делом!»

Берт Ван Бранд и главный ани­

матор эффектов из Imageworks Сти­вен Маршалл оживили волшебный

лес, привнеся в него множество

интерактивных деталей. «Используя

nроцедурную анимацию, мы подбро­

сили в этот лес nрuгоршни мусора,

состоящего из листьев и nало/С, - го-

55

, CTP~~E ЧУДЕС

ворит Шон Филлипс, - и с помощью

nроцедурного шума заставили всю

растительность шевелиться, словно

ее колыхал ветер».

В лесу Алиса встречает гигант­

ский куст с говорящими цветами­

лицами. В Imageworks создали эти лица, используя реальные

человеческие образы - старика,

старухи и более молодой женщины

- с кожей, напоминавшей цветоч­

Hыe лепестки, которые двигались

в соответствии с их мимикой.

Яркость и объем цветочным лицам

56

придал пакет Arnold - собствен­

Haя студийная рендер-про грамма

Imageworks, разработанная глав­ным инженером-программистом

Маркосом Фахардо.

«Arnold - это программа, кото­рая трассирует луч, - говорит Шон

Филлипс. - С ее помощью мы от­

носительно быстро визуализировали

все мягкие тени, отражения и освеще­

ние, воссоздав оригинальный дизайн

иллюстраций Роба Стромберга.

Поскольку большинство окружений

были сильно затуманены и nокры-

ты дымкой, наши задники как бы

растворялись в воздушной атмосфе­

ре. Это позволило нам пропустить

сквозь декорации солнечные лучи,

которые пронизывали лес, придавая

ощущение тепла и уюта. Ребята

Стивена Маршалла сгенерировали

слои трехмерного тумана, которые

мы визуализировали как отдельные

элементы, а потом инкорпорировали

в изображение».

Стереоэффекты подчеркнули

пространственное разделение в

местах прохождения света сквозь

деревья. «Изменив настройки сте­

реокамеры в скомпонованном изобра­

жении, - говорит Кори Тернер, - мы брали отдельные световые проходы

и смещали, nровоцируя их дальнейшее

разделение при падении. Мы убира­

ли ключи с лучей света, выжимая

основанную на яркости внутреннюю

глубину пространства и, передвинув

источники света вглубь изображения

или ближе к экрану, растянули эти

лучи, получив в результате вол юме­

трические эффекты».

> ТРАЛЯЛЯ И ТРУЛЯЛЯ Вскоре после встречи с говорящим

кустом Алиса сталкивается с шаро-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

подобными близнецами Траляля и

Труляля (Мэтт Лукас), которые, вы­

валивавшись из леса, возвышаются

над миниатюрной Алисой как две

крепостные башни. Бертон сни­

мал сцены с Лукасом на зеленом

экране, чередуя актера с дублером.

Мэтт играл обоих близнецов и был

одет в зеленый «толстый» костюм

на ходулях, существенно подни­

MaBшиx уровень глаз героев. Взяв

за основу этот материал с актер­

ской игрой, команда аниматоров

из Imageworks заставила Траля-ля и Труляля ходить вразвалку,

проанимировав их по ключевым

кадрам.

«Мэтт Лукас великолепно спра­

вИЛОl с задачей ходьбы на ходулях, -говорит Дэвид Шауб, - но когда

ты ставишь актера на ходули, он

начинает двигаться как актер на

ходулях. И когда мы nоnытались

перенести motion сарtиrе данные на nерсонажа стало ясно, что он двига­

ется не так стилизованно, как хотел

того Тим. Поэтому мы взяли лишь

самое основное из того, что делал

Мэтm, следуя за ним из пункта А

в пункт Б; все остальное был вопрос

анимации. В композитном изображе­

нии мы поставили nерсонажам глаза

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и рот Мэтта, продолжая детально

анимировать лицо на всех участках,

которые сохранили».

Текстуры близнецов были

созданы на основе данных, по­

заимствованных у фотографий

загримированного Мэтта Лукаса,

которые в свою очередь были по­

лучены в результате использова­

ния камер высокого разрешения

и поляризированного света. «Его

глаза и рот были самыми важными

деталями, - говорит Шан Фил­

липс. - Мы nостарались сделать так, чтобы глаза nерсонажей оста­

вались маленькими, но это варьиро­

валось от кадра к кадру. В сценах,

где Траляля и Труляля были полно­

стью анимированными, глаза не

увеличивались в размерах. Но, если

же мы имели дело с лицом во весь

экран, то приходилось ставить их

и рот Мэтта на эту огромную СС

голову» .

Команда Тео Биалека перио­

дически детализировала крупные

планыблизнецов,используя

индивидуальные участки вокруг

глаз и рта персонажеЙ. В общих

же планах композеры деформиро­

вали и отслеживали более круп­

ные фрагменты размером с лицо.

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

Вместе с Соней (Барбара Уин­

сдор) И синей птицей Додо (Майкл

Гью) Траляля и Труляля приводят

Алису на поляну, полную исполин­

ских грибов, на одном из которых

сидит гигантская гусеница Абсолем

и раскуривает кальян. На площадке

роли анимированных персонажей

озвучивала актриса Люси Дэвенпорт.

Голосом Рикмана гусеница заговори­

ла только во время постпродакшна

перед включенной камерой, которая

записывала игру актера с целью ис­

пользования ее в качестве референса

для анимации. Когда роль была за­

писана, команда Дэвида Шауба ани­

мировала Абсолема и его многочис­

ленные извивающиеся конечности

по ключевым кадрам, а подопечные

Шана Филлипса визуализировали

упитанное синее создание в Arnold. «Использовав подповерхностное

рассеивание для Абсолема, - говорит

Филлипс, - мы осветили его кожу контровым светом, который нарочно

усилили, чтобы гусеница смотрелась

так., словно она пропускает через себя

солнечный свет».

> КАЛЬЯН И БРАНДШМЫГ Из-за кальяна, который раскуривал

Абсолем - ключевой атрибут у Кэр-

57

ЛИСА :В ' СТРАНЕ ЧУДЕС

рола - Американская Киноассоциа­ция навесила на фильм ярлык PG (Parental Guidance - детям реко­

мендуется смотреть фильм с ро­

дителями) . В то же самое время,

опутав гусеницу кольцами дыма,

кальян придал персонажу некую

загадочность. Команда Стивена

Маршалла сгенерировала инте­

рактивный дым, визуализировав

слои, основанные на законах

физики волюметрических симу­

ляций, выпускаемых через рот

Абсолема и нагнетенных извне

(из-за кадра). Затем трехмерщики

Берта Ван Бранда и Кори Терне-

ра окутали персонажей слоями

z-depth дыма, заново отрендерив картинку для правого глаза, ис­

каженную и деформированную

в 2D. На следующем этапе Алиса

сталкивается с Брандашмыгом,

который преследует ее сквозь

лесную чащу. В основу образа

Брандашмыга, позаимствованного

из произведения «Алиса в За­

зеркалье» , были положены фото­

графии собак с приплюснутыми

как у мопсов мордами. К созданию

существа приложила руку множе­

ство художников, включая Бобби

Чиу, Михаэля Кутче и концепт­

дизайнера из Legacy Effects Скотта Паттона, чьими стараниями было

58

выполнено 57 цифровых визуали­

заций, акцентированных на глазах

чудовища. Для сцены, в которой

Соня выкалывает глаз Брандаш­

мыгу, один из главных художни­

ков студии Legacy Джан Черевека смастерил бутафорское глазное

яблоко, которым Алиса завладева­

ла на сцене. Сам же Брандашмыг

был сгенерирован супервайзером

компьютерной графики Кеном Ха­

ном и его командой из Imageworks, симулировавших мех животного и

его взаимодействие с окружающей

средой - лесосечными отходами,

растительностью и гигантскими

грибами, которые чудище сметало

на своем пути.

В более поздней сцене, когда

Алиса возвращает Брандашмы-

гу выколотый глаз , огромный

зверь выказывает свою нежную

сторону характера, позволив

девушке ездить на нем верхом.

Стараясь избегать ненужных

излишеств во время съемок на

зеленом экране, отдел спецэффек­

тов поставил эту сцену с помощью

управляемого вручную устройства,

олицетворявшего Брандашмыга.

«Это было низкотехнологичное

устройство, напоминавшее гимна­

стического козла, изогнутого как

спина Брандашмыга, - объясняет

Майкл Лантиери. - Мы подвесили его к потолку на четырехточечном

ХУ-координатном кране, которым ко­

манда Гаррета Уоррена могла управ­

лять. Посадив Мию на козла, они при­

вели его в движение, чтобы актриса

nеремещалась как при верховой езде».

В качестве вспомогательного

материала для сцены с Брандаш­

мыгом, Дэвид Шауб предоставил

анимированный цикл бега суще­

ства, на который техники Уоррена

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

смотрели во время

съемок на зеленом

экране , манипули­

руя гимнастическим

козлом в такт анима­

ции. Когда материал

был отснят, компо­

зер Ник Николсон

стабилизировал

«Лицо его героя было настоящим, но тело, плащ и доспехи были пол­

ностью сгенерированы в абсолютно других пропорциях. Он был тонь­

ше, чем обычный человек и имел немного вытянутые конечности, как

Джек Скелетон из «Кошмара перед Рождеством»

Кен Ральстон, vfx супервайзер его и спроецировал

Алису на анимиро-

ванное животное.

«Интегрировав Алису при помощи

ротомации, мы опутали ее ноги шерс­

тью Брандашмыга, чтобы помочь

героине удобнее на нем устроиться,

- говорит Шон Филлипс. - Одной

из самых больших nроблем, которая

возникают при актерской езде на

СС nерсонаже, связана с вторичным

движением ткани и волос. В кадрах,

где Брандашмыг галопировал с Алисой

на спине, мы заменили ее волосы на

затылке на их СС версию так, чтобы

они взвивались вверх, когда животное

приземлялось. Эта была едва раз­

личимая деталь, но тем не менее она

сделала эффект более реалистичным».

> ТОЩИЙ И злой Брандашмыг впервые появляется

в окружении свиты, сопровождаю-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

щей Илосивича Стейна (Криспи н

Гловер) - злого, двухметрового

сообщника Красной Королевы,

с изуродованным шрамом лицом.

Гловер играл Стейна, надев зеле­

ные ходули, возвышавшие его над

остальными актерами, и костюм

с подбитыми ватой плечами,

бывший приблизительной копией

оригинально задуманного костю­

ма. Как и в случае с близнецами

в Imageworks отбросили все мысли

о том, чтобы использовать motion capture данные с игрой Стейна на зеленом экране.

«От Крисnина мы оставили

только голову, - констатирует Кен

Ральстон . - Лицо его героя было на­стоящим, но тело, плащ и доспехи

были полностью сгенерированы в аб­

солютно других nроnорциях. Он был

тоньше, чем обычный человек и имел

немного вытянутые конечности, как

Джек Скелетон из «Кошмара перед

Рождеством».

Стейн оказался в числе персо­

нажей с самой сложной анимаци­

ей . «Мы должны были nроанимиро­

вать все то, что было ниже реальной

головы Криспина, - говорит Дэвид

Шауб, - при этом придать анима­

ции определенную плавность, чтобы

в ней невозможно было различить

актера на ходулях».

Вместе с Ником Николсом

ведущие аниматоры Imageworks Джефф Шу и Марко Маренги раз­

работали программу, с помощью

которой они могли стабилизиро­

вать изображение головы Гловера

и прикрепить его на цифровую

карту , которую в свою очередь под-

59

ИСА' В СТРАНЕ ЧУДЕС "

ставляли к анимационному ригу

Стейна, тем самым перемещая

голову Гловера нужным образом

в каждой сцене.

Процесс анимации Стейна

был также затруднен изменения­

ми в оригинальном дизайне его

костюма. «Пока шли съемки, - вспо­

минает Шауб, - у Стейна были боль­

шие, подбитые зеленые наплечники и

было известно, что в итоге он будет

одет в цифровой костюм.

60

Но оказалось, что в финальной версии

его одеяний наплечники отсутству­

ют как класс. В итоге в каждой сцене

нам пришлось брать голову Кри­

спина, реnроецировать ее на этот

утвержденный дизайн и заново выри­

совывать все движения волос и того,

как они ниспадали на его воротнию> .

Для окончательных рендеров

Кэри Виллегас и CG супервайзер Брайн Стайнер написали собствен­

ную про грамму, заточенную под

Nuke и Katana - пакет Imageworks, предназначенный для освещения

и композитинга. Эта программа по­

зволяла аниматорам брать данные

с камеры и реконструировать ани­

мацию головы, взяв ее прямо из

плейта, предотвращая ухудшение

качества изображения.

> ДВОРЕЦ Стейн выпускает Джубджуб - ги­

гaHTcKyю хищную птицу, которая

подхватывает Траляля и Труля-

ля и уносит их в направлении

вздымающихся башен огром-

Hoгo дворца Красной Королевы.

Концепт-художники и специалист

цифрового мэтт-пэйнтинга Дилан

Коул визуализировали дворец, пре­

допределив тем самым внешний

вид всей окружающей обстановки,

которая была воплощена коман­

дой Брайана Стайнера на студии

Imageworks. «Дворец Красной Королевы

подвергся множественным nреоб­

разованиям, - комментирует Кен Ральстон, - но, в конечном счете, был

создан по очень раннему эскизу. Тем

не менее, его внутреннее убранство

претерпело неимоверное количество

nерестановок. Это был замкнутый

круг, и даже после того, как мы по­

строили модель, Тим захотел еще не­

много подумать, прежде чем оконча­

тельно все утвердить. Взяв за основу

варианты дизайна, которые мы

обсудили заранее, художники сумели

изменить стиль декораций, вьmол-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

нив тронный зал слегка в духе Гауди.

Дворцовые палаты были украшены

скульптурами во вкусе Бертона» .

В Imageworks сделали превиз геометрии внешней стороны замка

Красной Королевы вместе с сотруд -никами CafeFX, работавшими над съемочным материалом в своих

студиях в Санта Марии и Санта

Монике. «Сохранив цвет и освещение

nревизов Дилана Коула, мы заверши­

ли дизайн замка, - говорит старший

супервайзер визуальных эффектов

Дэвид Эбнер, - и на основе этого

создали модель в высоком разрешении,

а потом довели до ума текстуры».

Окружение замка Красной

Королевы студия Imageworks воплотила, используя техноло­

гии освещения Katana и систему рендеринга Arnold. «Arnold дал нам реалистичные трассируемые отра­

жения и лучи света, nронизывающие

окна, - говорит Кэри Виллегас. -Мы хотели, чтобы освещение было

фотореалистичным и в то же время

фантастичным. Так, в большинстве

случаев мы отдавали предпочтение

реалистичным освещению и тексту­

рам, стараясь, ч.тобы то, что мы

делаем, не выглядело слишком nрав-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

доnодобно, поскольку в этом случае

CG nерсонажи смотрелись бы как мультяшки, и чтобы Алиса органич­

но вписывалась в создаваемую нами

обстановку».

> КРАСНАЯ КОРОЛЕВА И ПОДДАННЫЕ Покончив со съемками на зеленом

экране, команды Виллегаса и Тео

Биалека взялись за Красную Коро­

леву, интегрировав ее в тронный

зал с прекомпозицией увеличен­

ной головы и суженой талией, де­

лавшей фигуру безумного монарха

похожей на песочные часы. Затем

ведущие композеры Лиса Динер и

Колин Дробнис сконцентрирова­

лись на интеграции головы и шеи

королевы.

«Лиса И Колин мастера свое­

го дела, - отмечает Виллегас.

- В основном они работали над

Красной Королевой в Nиkе и Flame -это было отличное балансирование

между двумя программами. Мы

деформировали массу сnлайнов в

Nuke и использовали расширенные бикубические интерполяции Flame, применяя сетку геометрии, с по­

мощью которой аниматоры могли

деформировать объекты, чтобы

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ

подогнать шею королевы под ее во­

ротник» .

Красная Королева пред став­

лена зрителям в момент допроса

построенных в шеренгу лакеев­

лягушек, одна из которых, по ее

мнению, съела королевский пирог.

Изначально Imageworks сгенери­ровала лягушек в качестве второ­

степенных персонажей, которые

населяют замок вместе с пажами­

обезьянами, рыбами-дворецкими

и поросенком-подставкой для ног.

« Сцена С лакеями-лягушками

была раздольем для аниматоров, -замечает Дэвид Шауб. - Тим хотел,

чтобы лягушки стояли скованные

страхом перед Красной Королевой,

бессловесно отвечая на ее вопросы

одними движениями глаз. Сразу

поняв, что нам придется nоказы­

вать созданий крупным планом, мы

детализировали их мордочки, на­

делив каждО20 лакея характерными

особенностями».

Крупные планы с лягушками

были реализованы аниматорами

Джоэлем Фостером и Джимом

Уинкуистом. Большинство осталь­

ных второстепенных персонажей

в сцене были элементами живой

61

АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС '"

съемки, отснятыми через два меся­

ца после основных.

«Мы вернулись и за одну ужас­

ную неделю отсняли каждого второю

nерсонажа в этом фильме, - вспоми­

нает Кен Ральстон, - включая каж­

дого отдельного nерсонажа из толпы

на балконе, во внутреннем дворе во

время сцены с экзекуцией, а также

всю свиту, ходившую за королевой по

пятам».

Чтобы рассчитать размещение

элементов толпы монтажеры снаб­

дили Imageworks смонтирован­HыMи эпизодами. Затем команда

прекомпозиции выровняла углы

съемки, синхронизировав с движе­

нием камеры в плейтах без помо­

щи motion contro13. «Мы как могли воспроизводили движения камеры,

- объясняет Кэри Виллегас, - уде­

ляя особое внимание глазам - тому,

чтобы они находились на нужном

уровне. Затем выстроили 3D фигуры nерсонажей, спроецировали на них

отснятый материал, наложили их

на карты и интегрировали в сцены,

пока камера их отслеживала».

> ПРОТЕЗИРОВАННЫЙ ГРИМ Под стать своей королеве, при­

дворные ее величества обладали

непропорциональными частями

тела, которые студия Legacy Effects выполнила в виде накладок. «Изна­

чально придворные были задуманы

как CG nерсонажи, - вспоминает

Линд си МакГован, - но потом Тим

захотел, чтобы окружение королевы

было более настоящим, вследствие

чего он и попросил нас создать грим

для этих второстепенных пер сона­

жеЙ». Когда студийные гримеры

«примерили» разработанный ими

з MOТlON CONTROL - система представляет собой съеМОЧНblЙ кран, КОТОрblЙ способен неограниченное количество

раз повторить определенное движение . Другими словами, зто программируеМblЙ кран . Первая подобная установка,

управляемая компьютером, бblла разработана Джоном Дайкстра и Ричардом Эдлундом для каРТИНbI «ЗвеЗДНblе

ВОЙНbI: Новая надежда» (1977).

62

грим на своих сотрудниках, Тим

Бертон мгновенно заинтересовал­

ся одним из них.

«Ричи Алонзо загримировался под

Красную Королеву во время проведе­

ния основных съемо1С, - продолжает

МакГован, - а потом получилось

так, что он пришел работать к нам

в студию. Все закончилось тем, что

мы загримировали его под вельможу

с мега огромным лбом. Увидев это,

Тим воскликнул: «Мне нужен этот

образ!»

Вместе с супервайзером Шей­

ном Мэханом МакГован из готов и -ла грим для 100 человек из окру-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

жения Красной Королевы, в число

которых, помимо Алонзо, входило

еще пять человек с огромными

носами, бюстами, ушами и живо­

тами. Команда из семи человек

отлила объемные части тела для

этих придворных, а супервайзе­

ры Дэмиен Фишер, Джефф Дейст

и Кори Цекаж воспроизвели их

в латексе. Накладки для остальных

второстепенных и главных героев

были изготовлены командой из 24 гримеров.

«Тим хотел видеть этих при­

дворных в гриме, который с первого

взгляда был едва различим, - объ­

ясняет Шейн Мэхан. - А затем зритель неожиданно начинает

замечать маленькие крючочки, за­

вязки и ремни, с помощью которых

он держится. С этого момента он

понимает, что все эти носы, животы

и уши есть не что иное, как наклад­

ные протезы, и только Королева не

сомневается в их «настоящести». Это

был двойной трюк. Сначала носы

и уши выглядели вполне реально, а

потом, когда мы замечали, что это

бутафория, они начинали отвали­

ваться».

> ЧЕШИРСКИЙ КОТ До того как познакомиться с Крас­

ной Королевой Алиса встречает

загадочное существо - Чеширского Кота, который материализуется

в лесу Подземелья в виде пла­

вающего в воздухе изображения

с неизменной улыбкой. Внешний

вид этого персонажа, способного

проявляться частями, претерпел

множество изменений и подвергся

самой тщательной обработке .

«У Кена была масса потрясающих

зарисовок от художников, которые

предлагали самые различные кон­

цепции Чеширского Кота, - говорит

Дэвид Шауб. - Но когда Михаэль

Кутче предложил свой, доведенный

до совершенства варианm, мы поняли

что это оно». Что касается поведе­

ния кота, Тим Бертон настаивал

на том, чтобы, несмотря на всю

выразительность интерпретации

Стивена Фрая, который озвучивал

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

персонажа, оно было как можно

более кошачьим. «Тим не хотел ви­

деть очеловеченного кота, артикули­

ровавшего как антропоморфический

персонаж, - продолжает Шауб. - Он

хотел, чтобы это был коm, и в его

понимании, он должен был быть не­

много зловещим с широко раскрыты­

ми глазами, гипнотизирующим взгля­

дом и неоднозначной улыбкой от уха

до уха. Так, анимация большинства

ключевых моментов Чеширского Кота

досталась Райану ПеЙджу. Мы же ра­

ботали с пожеланиями Тима сделать

героя неподвижным, артикулируя его

диалоги едва заметными движениями

хвоста, подергиванием ушей и други­

ми кошачьими повадками, которые

делали его образ более полным» .

Традиционный риг Чеширско­

го Кота был разработан благодаря

совместным усилиям Шауба и ко­

манд риггинга и моделирования,

в то время как эффекты исчезнове­

ния и материализации кота были

реализованы Стивеном Маршал­

лом и его специалистами.

«При помощи анимации мы

сгенерировали частицы и цветные

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ НОРУ

шлейфы, исходившие от полоса­

той шкуры кота, - говорит Шон

Филлипс, - базируясь на скорости

частей тела nерсонажа, деформиро­

вали модель так, чтобы уши кота

загибались, пока он описывал круги

в воздухе, а потом, используя различ­

ные эффекты, разбили его на состав­

ные части».

Работавшие вместе с Кеном

Ральстоном композеры объедини­

ли слои изображения и растворили

шерсть, заставив ее разложиться на

частицы и струйки дыма, оставляя

за собой лишь светящиеся, блестя­

щиe глаза. «Мы потратили уйму

времени на изучение вертикальных

кошачьих зрачков, - продолжа-

ет Филлипс. - Выяснив, что они

сужаются как щель, а не как круг, мы

смоделировали геометрию с рогови­

цей и хрусталиком глаза. Затем наш

ведущий специалист по шейдерам 4

Джон Монос симулировал отражение

в них света, использовав трассировку

лучей и глобальное освещение».

Сцены с Чеширским Котом

включали в себя одни из самых

ярко выраженных стереоэффектов

4 ШЕЙДЕРОМ в широком смысле называется программа для визуального определения поверхности объекта. 3т может быть описание освещения, текстурирования , посmбработки и т.п .

63

.. ЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС

«Наше мастерство свелось к тому, чтобы сделать его mаза немного

больше здесь, немного ярче там. Задача была не из простых еще по­

тому, что Джонни носил контактные линзы на фоне зеленого экрана»

Кэри Виллегас, супервайзер визуальных эффектов

создала склераль­

ные контактные

линзы, изменявшие

цвет глаз актера,

а студия Imageworks сгенерировала эф-

фект, дополнявший

актерскую игру.

фильма - настолько явных, что

они помещали персонажа к зрите­

лю на колени. «Мы делали глубокое

стерео далеко не во всех сценах, -комментирует Кори Тернер. - Но

Тим настаивал на том, чтобы кот

проникал в зрительный зал доста­

точно далеко. Каждый раз, когда

мы показывали ему результаm, Тим

требовал, «Больше, больше, больше!»

А это было неnросто сделать, вви­

ду тога, что сильно затемненный

задний план был освещен объемным

светом, плюс мы имели дело со всеми

этими эффектами исчезновенш!» .

В итоге Тернер и его команда

разбили эффекты частиц на разные

стерео плоскости. «Мы анимировали

кота внутри и за границами экрана,

а потом растянули эффекты в ском­

понованном изображении, подвигая

64

их ближе к зрителю и отодвигая на­

зад кота», - заключает Тернер.

> ЧАЕПИТИЕ Чеширский Кот приводит Алису на

чаепитие к Безумному Шляпнику

на туманную поляну. Специалисты

по гриму Джоэль Харлоу и Пэтти

Йорк разработали внешний вид Шляпника на основе изображения,

выполненного в акварели самим

Деппом. На рисунке Шляпник

представал с копной оранжевых

волос, мертвенно-бледным ли­

цoM И желто-зелеными глазами

- невероятное побочное явление

отравления ртутью, которое герой

заработал за годы практики шля­

пoчHoгo ремесла. Для претворения

в жизнь этого образа компания

Professional VisionCare Associates

«Мы наделили

Шляпника огромными глазами, уво­

дившими его на шаг назад от реаль­

ности, - подмечает Кен Ральстон.

- Тим был против этой идеи, но Кэри

все равно решил сделать несколько

скорых проб с фотографиями Джон­

ни Деnnа из «Эда Вуда» и отослал

их в Англию, где мы готовились к

съемкам. Он не мог выбрать лучше-

го момента, потому что именно в

это время Джонни гостил у Тима.

Когда они увидели эти пробы, то оба

сказали, 'Вот это да! ' И поскольку они

посчитали их неимоверно клевыми,

мы начали действовать» .

Студия Imageworks увеличи­ла глаза Шляпника при помощи

кастомизированного плагина для

Nuke - GenArts Sapphire. «Осуще­ствив трекинг по одной точке на

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

каждом из глаз Джонни, мы их

деформировали, - объясняет Кэри

Виллегас. - Наше мастерство

свелось к тому, чтобы сделать его

глаза немного больше здесь, не-

много ярче там. Задача была не из

простых еще потому, что Джонни

носил контактные линзы на фоне

зеленого экрана. Чтобы уменьшить

воздействие на них зеленого цвета,

мы использовали изолирующие маски.

Большинство эффектов для глаз

Безумного Шляпника были вьmолнены

композерами Джейми Халлетом и

Анжеликой Перез».

Стейн, разыскивающий Али-

су, прерывает чаепитие, нагрянув

на поляну в окружении воору­

женных Красных Стражников и в

сопровождении говорящей ищей­

Kи Баярда (Тимоти Сполл). Алиса

спасается от преследователей,

спрятавшись в заварочном чайни­

Ke. Чтобы снять эти кадры коман­да Майкла Лантиери построила

огромный бутафорский чайник,

оснастив его воздушной подушкой­

карданом, толкавшей Алису во­

внутрь. Для эффектов с Безумным

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Шляпником, ходившим по столу

и Баярдом, рыскающим под ним,

техники закрепили его ножки на

шарнирах. В итоге всякий раз,

когда Джонни Депп проходил по

столу, Тим Берто н давал команду

и стол начинал двигаться. Супер­

вайзер компьютерной графики из

Imageworks Бон Уинтер привнес в сцену чаепития больше хаоса,

интегрировав в планы цифровую

бутафорию.

Во время реализация сцен с

Красными Стражами - вооружен­

HыMи игральными картами ростом

с человека - постановщики исполь­

зовали полноразмерные вырезан­

Hыe фигуры и актеров в зеленых

костюмах. В Imageworks взяли на вооружение концепт-иллюстрацию

Михаэля Кутче и смонтировали

полужесткую модель Красного

Стражника с плоской, человеко­

подобной фигурой, которая была

сжата и растянута. После того как

стражники были анимированы

по ключевым кадрам, аниматоры

разработали циклы их движе-

ний в Swarm - принадлежащей

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

Imageworks про грамме для клони­

рования толпы - для сцен с мар­

ширующими и сражающимися

армиями.

> НА ПЛЕЧЕ У ДЕППА Избежав плена, Алиса едет на пле­

че Шляпника, который (цитируя

Кэрролла) рассказывает ей исто­

рию о том, как Красная Королева

и ее монстр Бармаглот захватили

Подземелье. Это была единствен­

ная сцена, в которой создатели

фильма прибегнули к технике

motion control. «Они долго и тщетно пытались

усадить Алису на плечо Шляпнику, -вспоминает Майкл Лантиери.

- В конце концов в Imageworks записа­ли движение плеча Джонни при ходь­

бе и передали эти данные установке

Kuper control. Художники вылепили макет плеча в увеличенном масшта­

бе, а мы поместили его на гидравличе­

скую установку, усадив Мию сверху».

Кэри Виллегас загрузил

matchmove информацию игры Деппа в специальную программу,

которая координировала взаимо-

65

CТP~~E ЧУДЕС

действующие между собой гидрав­

лическую установку и систему по

управлению движением камеры.

В ходе этих манипуляций, отснятая

в реальном времени Алиса покачи­

валась взад-вперед на плече Шляп­

ника в такт его ходьбе, и казалась

чуть больше 15 сантиметров.

Со временем Красные Стра­

жи догоняют беглецов и берут

Шляпника под стражу за помощь

Алисе в побеге , тогда он, усадив

крохотную девушку на свою шля­

пy' швырнул ее через реку. Снимая

Васиковеки на зеленом экране,

Бертон усадил ее на имитацию,

сделанную в форме фрагмента

краев шляпы. Студия CafeFX инте­грировала отснятого на зеленом

экране Деппа, цифрового дублера

Алисы, модель шляпы и полно­

стью сгенерированное на компью­

тере окружение из деревьев, реки

и ландшафта.

«В сцене, где Шляпник подбрасы­

вает свою шляпу, в роли Алисы вы­

ступает ее CG двойник, - объясняет

Дэвид Эбнер. - Когда отъезжавшая

камера общим планом демонстриро­

вала первый оборот летящей шляпы,

мы использовали цифровую Алису,

а когда героиня пролетала мимо

камеры - Мию, отснятую на зеленом

экране. В момент nриземления мы

снова задействовали CG Алису, вслед

за которой вновь следовала отснятая

на зеленом экране актриса, стоявшая

на бутафорской шляпе. Отследив дви ­

жение камеры, мы сменили положе­

ние шляпы в кадре, заново анимиро­

вав сцену, и спроецировали съемочный

материал с Алисой на геометрию».

> ВЕРХОМ НА БАЯРДЕ Алиса находит укрытие под шля­

пой до следующего утра, когда

ее обнаруживает ищейка Баярд .

Анимация этой сцены, включав­

шая интерактивные симуляции от­

висшего собачьего уха и имитацию

динамики кожи, была осуществле­

на ведущими аниматорами сту­

дии Imageworks Максом Тайри и Джеймсом Кросли. В свою очередь

студия CafeFX отрендерила окруже-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ние берега реки в Katana и Arnold, после чего осветители и композе­

ры во главе с Бертом Ван Брандом

интегрировали его в съемочные

планы с Алисой и Баярдом.

Баярд помогает Алисе вызво­

лить шляпника из замка Красной

Королевы, согласившись отвезти ее

туда на своей спине. Чтобы создать

иллюзию взаимодействующих с

шерстью собаки ног карабкающей­

ся Алисы, специалисты Imageworks использовали различные дефор­

маторы изображения. Для сцены

с бегущим Баярдом специалисты

CafeFX позаимствовали выполнен­Hyю в Imageworks модель собаки и адаптировали ее под собствен­

Hый пайплайн шейдеров и шер­

сти. Затем супервайзер анимации

Джеймс Строс интегрировал

цифрового Баярда в окружающие

обстановки пустыни и леса.

> ПО ГОЛОВАМ Когда Алиса и Баярд оказываются

у окружающего замок рва, героиня

замечает плавающие в нем отру­

бленные головы - останки жертв

Красной Королевы. Чтобы отснять

Алису, прыгавшую по ним, коман-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

да Майкла Лантиери соорудила

несколько крупных имитаций

в форме голов и поместила их

на карданные подвесы напротив

зеленого экрана. После того , как

по ним прошлась Миа Васиковски,

художники из CafeFX заменили бутафорские головы цифровыми.

«Бутафория решила нашу за­

дачу ровно наполовину, - говорит

супервайзер визуальных эффектов

Бен Гроссман. - Заново анимировав

контакт ног Алисы с головами, мы

существенно уменьшили героиню и

оnределились с участками их взаимо­

действия».

Наличие отрубленных голов

означало, что картина может по­

терять прокатный PG рейтинг.

Чтобы этого не случилось, создате­

ли фильма должны были проявить

осторожность И искусность в своих

действиях.

«Мы обратились к «Карнавалу

Душ» - старому ужастику из 60-х,

который очень нравился Тиму, -признается Гроссман, - и на осно­

ве увиденного решили сделать вва­

лившиеся глаза и придать головам

фарфоровый блесJC с интенсивным

nодnоnоверхностным рассеиванием

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

и тонной CG макияжа - помадой,

румянами и зелеными пятнами,

наложенными с помощью Nuke. В Американской Киноассоциации

этот прием nРОJCатил» .

Довершили картину суп ер­

вайзер цифровых эффектов из

CafeFX Дэнни Брает и художники Дэниел Нолин и Брэндон Дэвис,

добавившие выполненные в

Houdini имитацию реки и ин­терактивную клейкую субстан­

цию, которая цеплялась к ногам

Алисы.

> ЗАМОК БЕЛОЙ КОРОЛЕВЫ Вызволив Шляпника из плена,

Алиса сбегает от Красной Ко­

ролевы к ее сказочной сестре,

Белой Королеве (Энн Хэттэуэй),

в замок из мерцающего белого

камня с шахматным орнаментом.

«Я предложил Тиму придать дворцу

Белой Королевы вид, словно он вы­

сечен из алебастра, - вспоминает

Роберт Стромберг. - Тим воспринял

идею на ура и в итоге обстанов-

ка превратилась в столь незем-

ное, сверкающее место без единой

пылинки - полная противополож­

ность замку Красной Королевы».

67

· ИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС

Боб Уинтер с командой созда­

ли адресный план замка Белой

Королевы, визуализированного

с миллионами полигонов, пред­

ставлявших розовые лепестки виш­

невого сада. Искусно затемненные

алебастровые строения выполнили

за счет рендеров, требовавших

огромного количества вычисле­

ний. Остальные части внутрен­

него двора были сгенерированы

супервайзером компьютерной

графики Imageworks Сетом Маури и его коллегами из CafeFX.

Руководствуясь композит­

ными изображениями с пло­

щадки, наслоенными с учетом

стереопространства, трехмерщики

Imageworks реализовали интерье­ры и крупные планы садов, впе­

ремешку с затянутыми в зеленые

костюмы статистами, игравшими

сподвижников Белой Королевы.

Студийные работники смоделиро­

вали «белую» армию - двуногих в

человеческий рост персонажей с

шахматным узором и алебастровой

отделкой, заставив их марширо­

вать через дублирование в Swarm циклов анимации по ключевым

кадрам.

Армии Белой и Красной коро­

лев сталкиваются на шахматной

площади перед разрушенным

замком. «Эти руины были данью

Рэю Харрихаузену, - говорит Ро­

берт Стромберг. - Я знал, что Тим с Кеном его обожаюm, и помимо nро­

чего это был идеальный сеттинг для

68

финального сражения, которое проис­

ходило на закручивающейся лестни­

це, уходившей в никуда. Я намеренно

сделал ее такой, проведя тем самым

параллель с битвой со скелетом из

«Седьмого Путешествия Синдбада» .

> СТЕНКА НА СТЕНКУ Противостояние двух армий -с Алисой во главе союзников Белой

Королевы и Стейном, стоявшим

у руля «красных» сил - включало боевые действия, которые студия

Imageworks сгенерировала при помощи анимации по ключевым

кадрам. «Разработка движков си­

муляции для nроцедурного генериро­

вания армий влетела бы нам в копе­

ечку, - вспоминает Шон Филлипс.

- К тому же мы не были до конца

уверены, будем ли мы иметь дело с

круnномасшабными сценами, оправ­

дывающими такие капиталовложе­

ния». Во избежание неоправданных

затрат аниматоры решили создать

цикличные, атакующие армии, а CG супервайзер Франко Дехесус и его

команда дублировали действие в

Swarm, столкнув противников на поле сражения.

«В итоге мы получили nриблизи­

тельно 20 планов с несколькими сот­нями nерсонажей вместо возможных

тысяч, - продолжат Филипс. - Если

бы у нас было 50 планов с тысячами nерсонажей, то, скорее всего, по­

требовался такой инструмент для

генерации толпы, как Massive, кото­рый, к слову, является отличнейшей

nрограммой для симуляции огромных

армий. По сути, все упирается в коли­

чество кадров и nерсонажей в сцене,

которое нужно принять во внимание,

прежде чем принимать конкретные

решения относительно того, как да­

леко ты хочешь зайти со всем этим».

> БАРМАГЛОТ Красная Королева демонстрирует

свое главное оружие перед началом

сражения, призвав на помощь Бар­

маглота (Кристофер Ли), который

очнувшись ото сна, вздымается из

недр земли. «Из всех созданных нами

nерсонажей Бармаглот больше всего

походил на иллюстрации Джона

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Тенниела из оригинальной «Алисы»,

- говорит Кен Ральстон. - Однако,

мы пришли к выводу, что nерсонаж

Тенниела был слишком 'чистеньким'

с физиономией, nохожей на рыбью.

Плюс, мы долга не могли решить,

нужна ли Бармаглоту жилетка, nри­

сутствовавшая на рисунке Тенние­

ла. Скорее мы видели Бармаглота в

стиле Рэя Харрихаузена, поэтому и

придали ему более человекоподобную

позу. Он мог вставать на свои ноги,

хотя большую часть времени nре­

смыкался, и в сцене битвы с Алисой

это позволило ему смотреться более

убедительно».

Чудовище, оживленное персо­

нажным аниматором Атуши Сато,

воплотило в себе многие аспекты

диснеевской классики. «Бармаглот

использовал крылья, чтобы укрыться

ими под землей, - объясняет Дэвид

Шауб. - Сцена, в которой он nро­

рывался наружу, была данью Биллу

Титле и ега анимации Чернабога,

демона из эпизода «Ночь на Лысой

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Горе», вошедшей в мультфильм

«Фантазия» . Как и Чернабог, Барма­

глот был воплощением абсолютного

зла. Это была своего рода связующая

параллель: Бармаглот олицетворял

собой все трудности, с которыми

Алисе предстояло столкнуться; он

был метафорой в ее сне» .

В работе над образом Бармагло­

та команда художников по суще­

ствам из Imageworks, использовала оригинальный дизайн Михаэля

Кутче. С помощью симуляции

ткани специалисты имитировали

маховые движения сгибаемых кры­

льев, на которые была наложена

текстура чешуи. Конечности Бар­

маглота были покрыты толстым,

жестким ворсом, напоминавшим

шерсть тарантула. Команда Аарона

Пфау оснастила морду существа

контроллерами для челюсти и мор­

гающих глаз. Аниматор Бенджамин

Синелли артикулировал фонограм­

му из двух строк, произносимых

Кристофером Ли, используя де-

ПАДЕНИЕ В КРОЛИЧЬЮ нору

форматоры изображения. Затем

специалисты Стивена Маршалла

анимировали взрывы плазменной

энергии, которые вырвавшись из

его пасти, ударялись о средневе­

ковый щит Алисы. Команда Мар­

шалла также сгенерировала незна­

чительные выбросы, непрерывно

исходившие от существа.

«Идея принадлежала Кену Раль­

стону, - говорит Шон Филлипс. -Сначала зритель не может с точно­

стью сказать, что выбросы исходят

от Бармаглота. Мы показали его под

низким углом съемки, nролетавшега

над сожженным и затуманенным

лесом. В этот момент Бармаглот

выглядел как кратер вулкана, извер­

гавший всякого рода мусор . Но по­

том, когда он nрекратил это делать,

маленькие кусочки грязи все равно

продолжали падать с его кожи всякий

раз, когда он наклонялся. Эта черная,

дымчатая эманация следовала за

им на протяжении всей битвы с Али­

сой» .

69

> ДЖИГА-ДРЫГА в Imageworks усилили стереоэф­

фекты в эпизоде, отодвинув вглубь

экрана клубы дыма, в то время как

лезвия мечей, вспышки плазмы

и раздвоенный язык Бармаглота

были вынесены вперед. «По мере

приближения к сцене сражения, -говорит Кори Тернер, - мы увели­'-швали глубину кадров все больше,

nогружая зрителя в кинопростран­

ство. Когда же битва закончилась, то

вновь вернули сценам стандартную

глубину. Не хотели, чтобы зрители

заметили эти изменения в глубине,

70

или чтобы они покидали кинозал

с головной болью. Взамен мы дали им

шанс nривыкнуть к обстановке».

Став свидетелем победы Алисы

над Бармаглотом Безумный Шляп­

ник пускается в пляс. Исполняемый

им танец «джига-дрыга» специали­

сты из Imageworks поставили при помощи программного инструмен­

та Flame, поместив голову Джон-ни Деппа на тело дублера Дэвида

Бернала, и начав вращать ее на 360 градусов вокруг оси, попутно закру­

чивая в обратную сторону некото­

рые движения танцора.

Вскоре Алиса прощается с ми­

ром Подземелья и возвращается в

реальный мир, где отвергает пред­

./Iожение замужества и садится на

корабль, чтобы принять участие

в рискованном путешествии для

открытия своего предприятия

в другой части Света.

> в ДАЛЕКИЕ КРАЯ Сцена отплытия снималась в гава­

ни Чарльзтаун, графство Корнуолл,

где базирующаяся там компания

по аренде исторического парусного

флота Square Sail Shipyard Limited

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

предоставила создателям фильма

две трехмачтовые баржи - Earl of Pembroke (Граф Пембрука) и Kaskelot (Каскелот). Студия Matte World Digital переименовала один из кораблей в Wonder (Чудо), поме­стив табличку с новым названием

на корме, и немного подкорректи­

ровав обстановку.

«Поскольку судно стояло у при­

стани, - объясняет Крег Баррон, -оно на несколько десятков санти­

метров возвышалось над уровнем

nлескавшегося вдалеке океана. В связи

с этим мы рассчитали nерсnективу

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и заменили всю настоящую воду на

u,ифровую, чтобы все выглядело та/(,

словно Алиса вот-вот выйдет в от­

крытое море. Для этого композеры

Джейми Лам и Дафни Аnnеланем

скомбинировали элементы CG воды, сгенерированные Морганом Тротте­

ром, а также рисованные изображе­

ния неба и стен набережной, создан­

ные Крисом Эвансом».

Студия In-Three сгенерировала стереоэффекты, используя техни­

ку разделения и проецирования

изображений, которые придавали

кораблям чувство глубины. Для

заключительной сцены аниматоры

из CafeFX смоделировали порхаю­щую вокруг Алисы бирюзовую

с желтыми точками бабочку да­

наиду монарх - последнее напоми­

HaHиe о сказочном Подземелье.

> ГЕНИЙ БЕРТОНА Нестандартный подход Бертона к

бессмертному произведению Кэр­

ролла полностью оправдал себя ,

обеспечив режиссеру феноменаль­

ный успех и небывалые кассовые

сборы С момента выхода фильма

на экран.

71

Л~СА В СТРАНЕ ЧУДЕС

«Фильм стал отличным

миксом, - комментирует Кен Ральстон . - Как-то мы с Тимам<=\. завели разговор о том, насколько

безумным должно было быть это

действо. Я говорил , что в этом фильме мы можем делать абсолютно

все, что взбредет нам в голову, но

именно поэтому нам не следует

nеребарщивать. Лучше всего, если он

будет волнующей смесью из самых

смелых фантазий и реальности, где

живые актеры общаются как со

своими видоизмененными с помощью

CG коллегами, так и с полностью сгенерированными nерсонажами, осве­

щенными таким образом, что они

выглядят почти настоящими. Мы

словно ходили над nроnастью между

миром вымышленным и миром

реальным. И если бы мы сделали наш

с самого ражего возраста и даже снимал мульти­

ми С FIONOЩЫO ~ .... ацим 8 семейном

~.1IВ8жe ~Инc:nnyr иснусав КМНфор ..... где И31'fU,8Нl8QЦИIO. ~eгo одно-1CaIIIНМIQМI 6ыnи ДJКOМ лассетер, fенри Сenикa и 6PIД ~ :После окончания yчe6I.t 8 1979 году l'IePIbIМ li!МКI'I'OМ его ~ ... СТУДМА дмснея.

Там ему npeдnOlНИltИ творческуао свободу," ~CТIIIIIb и 1еМатика работ МOIIOДOГO .~ tOIIIiteМ 'не f1OA8AИIIa AЛR C'I'МIIЯ анимационной ~ КCI'f'DI'М~ до6р .. детсние tR8ЭНИ. f1ePВOI ~ ~oнa было «Болыuoe пpиtCЛIOЧeНИe п ...... ~ ие~бonыuмe cбoptI нoтopero 01МIJbII8I ММОДONy режис­серу ДC)pQFy"8 бc:w:Iшoe: lCИНOi Уне • ..-орая lIeН1'a ~ •• 8 МO'I"OPOii мы

8МДИМ~ ~""""lИе pe!tlllOOlPil. ~ero nonyлнp­иым. 81ПOr't-'дoвeIJМ.nМ~.

72

фильм слишком фантасти­

ческим, зыбкая почва

правдаподобия просто

ушла бы у нас из-под ног» .

Значительные техни­

ческие достижения карти­

Hы стали возможны бла­

годаря беспрекословному

следованию требованиям

рабочего графика. «Тим

всегда отличался дисциnли­

нированностью, - заверят

Ральстон. - Люди обычно не говорят об этом его каче­

стве, но это действительно

так. Этот nроект был не из

легких, потому что нам при­

ходилось работать в беше­

ном темпе. У нас просто не

было времени, чтобы отки­

нуться назад и начать раз­

глагольствовать на тему, 'а

что если?' Но, на мой взгляд,

этот фильм есть лучшее из

того, что я когда-либо делал,

а с технической и художественной

точки зрения - лучшее из того, что

когда-либо делали в Imageworks. Для меня было настоящим удовольствием

работать под началом Тима с его

видением и располагать всей этой

творческой свободой, используя все

известные мне приемы. Результатом

стал уникальный в своем роде nро­

ект, который удерживал зрителя от

чрезмерного анализа nрисутствовав­

ших в нем визуальных эффектов. Как

только мы очутились в кроличьей

норе, то окунулись в повествование,

nерсонажи которого nредставлялись

нам в качестве героев, а не визуаль­

НЫХ эффектов. Вот и весь секрет».

Alice in Wonderland права на фото­графии принадлежат © 201 О Ьу Walt Disney Pictures. Все права сохранены. Съемка на площад-

ке проведена Леей Галло. Осо-

бая благодарность выражается

Кармен Найт, Крисси Ву, Холли

Кларк, Тому Пейтсману, Рэйчел

Фаликофф, Джеффу Барнсу, Крису

Слотеру, Лин-Дел Педерсен и Лин

Аткин .

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Недавно открылась регистрация на Autodesk Форум, который традиционно собирает множество

участников из самых авторитетных и известных ком­

пaHий' работающих в сфере индустрии развлечений,

промышленного и архитектурного проектирования.

Сами организаторы называют его «крупнейшим меро­

приятием в области САПР в СНГ» , и С ними трудно не

согласиться . О том, что приготовил Autodesk для спе­циалистов по анимации и графике, журналу Cinefex рассказал руководитель маркетинговых про грамм

компании в России и СНГ Олег Сигачев.

Олег, расскажите, пожалуйста, что ждет

участников Форума по направлению Media & Entertainment?

В рамках направления Media & Entertainment на Autodesk Форуме 2010 мы проведем две секции в соответствии с основными сегментами индустрии

развлечений: в первый день выступят представите­

ли компаний, создающих компьютерные игры, во

второй - студий, работающих над анимацией и визу­

альными эффектами в кино и на телевидении. Все

выступления будут не просто теоретическими рас­

суждениями, а рассказами о конкретной работе наших

пользователей .

А какие выступления мы услышим?

Мы пригласили рассказать о своем опыте работы

с программными продуктами Autodesk специали­стов из ведущих российских студий: A-VFX, Триграф, Базелевс Продакшн. На их счету спецэффекты к таким

фильмам как «Книга мастеров» , «Обитаемый остров» ,

«Черная молния» , «Запрещенная реальность» , «Днев­

ной дозор» , «Особо опасен» ... Большинство выступле­ний затронут не только технические вопросы созда­

ния виртуальной реальности, но и существующие

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

сегодня тренды в этой индустрии, такие как активное

развитие технологий стереоскопического 3D - в по­

следнее время все больше фильмов снимаются с при­

менением стереоэффекта.

Форумы прошлых лет славились не только

насыщенной информационной программой, но

и своей зрелищностью. Будет ли в этом году по­

добная программа ? Даже более того . Каждый вечер в рамках Форума

будет проводиться так называемое «Wow-show», в ко­тором технологии для анимации, графики и создания

виртуальной реальности, разумеется, играют далеко

не последнюю роль. Мы продемонстрируем возмож­

ности новой технологии дополненной реальности

на примере анимированных трехмерных моделей,

живые 3D-метки, лабораторию роботов, работу наших

решений на продукции Apple и Wacom, лазерный ска­нер, возможности, которые открываются перед поль­

зователями при использовании продуктов Autodesk вместе с технологиями других наших партнеров -Nvidia и НР.

Кстати, партнеры тоже подготовили обшир-

ную программу. Они проведут собственные мини­

семинары, разместят информационные и демонстра­

ционные стенды. Таким образом, пользователи будут

иметь возможность познакомиться не только с про­

дукцией и решениями Autodesk, но и с технологиями наших уважаемых спонсоров. Мы ожидаем, что всего

за два дня работы Autodesk Форума 2010 его посетят около 1000 человек.

Форум пройдет 22 и 23 сентября в отеле Холидей Инн Москва Сокольники. Вход бесплатный, но необ­

ходимо зарегистрироваться на сайте www.autodesk. ru. Окончание регистрации 8 сентября.

73

}(уб» был сделан с уча-

стием компании

J/ / C.O.R.E. D~gital Pictures, ~ , создавшеи 60 планов

с визуальными эффек­

TaMи. «Винченцо всегда хорошо го­

товится к съемке, лучше, чем любой

другой режиссер, с которым я когда­

либо работал, - говорит Боб Мунро,

vfx суnервайзер и со-основатель C.O.R.E .. - Он пришел к нам со сце­нарием, готовыми раскадровками

и руководством по nроизводству,

76

и я понял, что хочу

работать с ним, чтобы помочь ему

стать настоящим режиссером» .

> «ХИМЕРА» 1 О ЛЕТ НАЗАД Сразу после «Куба» творческая

группа обсудила сценарий для

короткометражного фильма, на­

писанного Натали и его соавтором

Антуанеттой Терри-БраЙант.

«Это была история ученого

Клайва и его подруги Эльзы, - рас­

сказывает Винченцо.~ - Клайв

в тайне от Эльзы создает ее клон.

Однажды он нарушает протокол,

идет в стерильную лабораторию,

чтобы по целовать ее копию. Клон

nогибает из-за заражения бакте­

риями, полученными от nоцелуя,

а в конце фильма Клайв собирается

начать эксперимент заново».

Этот сюжет послужил осно­

вой для «Химеры» , истории четы

ученых, которые соединяют ДНК

животного и человека и созда-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ют разумное двуногое существо

- Дрен - отношения с которым

оказываются небезопасными. «Мне

было неинтересно просто повто­

рять «Франкенштейна», - говорит

режиссер. - Психология, сексуальное

влечение и любовный треугольник -воm, что побудило меня перенести

эту историю на экран, воm, что было

интересно рассказать» .

Положительные отзывы на

«Куб» помогли привлечь внима­

ние известного канадского про­

дюсера, и в 2000 году творческая группа фильма начала работу над

визуальными эффектами. Сначала

нужно было найти внешний облик

Дрен.

«Мы с Винченцо снимали ак­

трис и танцовщиц в подвале студии

C.O.R.E., - рассказывает Боб Мун­

ро. - Заставляли их носить высочен­

ные каблуки, что давало бы существу

неуклюжую nоходку.

Вскоре финансирование пре­

кратилось, и в итоге Натали снял

два других фильма, vfx супервай­зером на которых был также Боб

Мунро из C.O.R.E., а один из них стал очередной совместной рабо­

той с Хобаном. Но «Химера» все это

время продолжала жить в сердце

Натали, и спустя четыре года этот

проект снова выплыл на свет.

«Десять лет назад я был очень

уверен в себе, когда дело касалось

создания «Химеры», - говорит

Натали. - Тогда эта уверенность

росла из незнания. Но когда я вер­

нулся к nроекту, я уже представлял

себе - по тестам и благодаря дружбе

с Бобом и ребятами из C.O.R.E., что

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

софт сильно ушел вперед. Напри­

мер, технология трекинга развилась

до такой степени, что в системе

контроля движения вообще отпа-

ла надобность. Все стало быстрее,

дешевле и лучше. Я понял, что мы

сделаем «Химеру» с весьма скромным

бюджетом».

> ШОКИРУЮЩАЯ {(ухомышь» Натали вместе с Антуанетгой

Терри-Брайант и Дагом Тейлором

пере писал сценарий и утвердил на

главные роли Сару Полли с Эдрие­

ном Броуди. Хобан организовал

производство как совместный

проект Copperheart и французской компании Gaumont. Во время весь­ма длительного периода подготов­

ки Натали сам сделал раскадровки

и нашел дизайнеров, которые

создали внешний облик существ

и всей техники, которую мы видим

в фильме. Главным визуальным

концептом фильма стал кадр, ко­

торый облетел все газеты - ученые Массачусетского технологического

института пришили коровий хрящ,

по форме напоминающий челове­

ческое ухо, на спину лысой мыши.

«Эта «ухомышь» не являлась гене­

тическим экспериментом, - гово­

рит Натали. - Но ее внешний вид стал основой для нашей истории.

Ключевое слово - «уязвимость». Мне

казалось, что настоящими монстра­

ми в «Химере» должны быть люди,

а в наших созданиях должна быть

человечность, ранимость и мяг­

кость, точно, как в той мыши».

> в ПОИСКАХ ДРЕН ДЛЯ создания дизайна быстрой

эволюции Дрен от эмбриона до

взрослой особи Натали работал

с тремя кон~пт-художниками:

Амр о Атгиа,~ Дэном Оулетгом и Питером Конигом, которые соз­

дали образ Дрен на бумаге. Кроме

них в проекте также участвовал

Том 3арнопис из Чикаго. Он вос­

создал образ химеры в скульптуре.

«Мы руководствовались nринциnом

«чем меньше, тем лучше», - расска­

зывает Натали. - Обычно в кино при

1 + 1 = 3

77

· ХИМЕРА

создании монстров используют ме­

тод добавления. Мы же использовали

метод урезания, полагая, что неболь­

шие отличия существа от человека

испугают гораздо больше. Например,

раздвинули глаза Дрен не более чем

на три сантиметра. И это пугало,

но как-то подспудно, не бросаясь

в глаза, и выглядело очень естествен­

но. Главной целью было nоказать

такую эволюцию возможной» .

Чтобы сделать создание реа­

листичным, кинематографисты

искали актрису, способную пока­

зать эмоции и сильное физическое

присутствие.

Хобан и Натали просмотрели

множество претенденток и выбра-

ли 29-летнюю парижанку Дельфи­

ну Шанеак, у которой черный пояс

по карате . «Дельфина была первой

претенденткой, которую мы nрослу­

шивали, - вспоминает Стив Хобан. -Мы с Винченцо увидели ее на улице.

Я заметил вдалеке очень красивую

женщину модельной внешности,

и указал на нее Винченцо со слова­

ми: «Если я когда-либо видел Дрен,

то это она» . Дельфина оказалась

девушкой с множеством талантов,

хотя на nрослушивании мы не все

разглядели. Она очень женственная,

и в то же время может выглядеть

андрогином, Шанеак способна в одну

минуту быть ребенком, а в другую -хищницей».

> ТАК УМЕЕТ ТОЛЬКО ФРАНЦУЖЕНКА Координаторы трюков в Торонто

Пол Раповски и Плато Фаунтида­

кис помогли актрисе найти осо­

бую походку И подобрать пластику

создания образа. «Дельфина играла

в каждой сцене: бегала, nрыгала и

вертелась на турнике. Во всех, кроме

одной сцены, она проделывала все

упражнения на высоких каблуках.

Шанеак оказалась идеальной наход­

кой для этой роли. Ей было удобнее

ходить на каблуках, чем в обуви на

плоской подошве - так умеет только француженка».

Шанеак также прошла фото­

сессию для съемки изображений

высокого разрешения и 3D скани­рование, произведенное компани­

ей XYZ/RGB, полученные изображе­ния стали основой для цифровой

модели Дрен. На роль маленькой

Дрен была взята Эбигейл Чу­

шестилетняя чемпионка по у-шу.

«Дельфина и Эбигейл вместе ходили

на тренировки, - говорит Винченцо

Натали. - Шанеак учила девочку дви­

гаться. Я всегда считал, что у Дрен

должны быть птичьи движения со

стремительным переходом между

состоянием абсолютного покоя и ак­

тивным действием. Дельфина взяла

эти идеи и nревратила их в нечто

красивое и благородное. После мы nри­

ступили к обратной трансформации

Дрен в ребенка и младенца».

> ПЛАСТИЧЕСКИЙ ГРИМ Для создания грима взрослой

и маленькой Дрен была приглаше­

на фирма KNB EFX Group, которая уже работала с Copperheart на сиквелах «Оборотня». Совладельцы

компании Грег Никотеро и Говард

Бергер совещались со Стивом Хоба­

ном и Винченцо Натали еще за год

до начала производства фильма.

«Мы предлагали Дельфине сделать лысый парик, но она пред-За две недели до старта

съемок им снова позвони­

ли, чтобы обсудить планы

работы с практическим

гримом.

почла обрить голову. К счастью у нее очень красивая голова,

и эта идея оmично сработала»

Говард Бергер, руководитель KNB EFX Group

78

«Я посмотрел, куда они

двигаются, - вспоминает

Говард Бергер. - Другая

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

компания делала скульптуры и фор­

мы, но работа была не закончена

и выглядела так, будто ее не закон­

чат в срок Команда KNB исправила ситуацию и сделала это быстро».

Все скульптуры и формы были

отправлены в студию компании

KNB в Ван Гюйс (Калифорния), где Бергер и Никотеро заново создали

скульптуры и формы для про­

изводства частей пластического

грима существующего дизайна

Дрен и других созданий фильма.

«Здорово, что все дизайны были уже

сделаны, это были уникальные и

очень крутые решения, - говорит

Бергер. - Мы не знали, как произ­вести столько необходимых частей

за такое короткое время. Главной

целью Винченцо было сделать все

очень реалистично. Он хотел, чтобы

существо казалось органичным».

Специалисты KNB постоянно свя­зывались с режиссером по телефо­

ну, e-mail и с помощью веб-камер. Они сделали части грима и кукол

согласно приоритетам, расставлен­

ным планом съемок.

«Мы знали, что C.O.R.E.,C\ ско­рее всего, все заменяm, но так было

нужно, далеко не все можно сделать

в действительности, - продолжает

Бергер, - но мы изготовили марио­

нетки мелких созданий и полнораз­

мерную Дрен для работы со светом».

> ГРИМ НА ПЛОЩАДКЕ На съемочной площадке гримиро­

ванием актеров занимался соответ­

ствующий отдел под руководством

Мэри Нарделл, а Бергер и его кол­

лега, художник по специальному

гриму Там и Лейн делали все пла­

стические части для Дрен, включая

гладкую лысую голову, которую

планировали позже заменить циф­

ровыми эффектами в C.O.R.E. «Мы предлагали Дельфине сде­

лать лысый nарик, но она предпочла

обрить голову, - говорит Бергер.

- К счастью у нее очень красивая голова, и эта идея отлично срабо­

тала. Я помогал Тами на первых не­

скольких случаях наложения грима,

но дальше она справлялась сама. Мы

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

отказались от пластического грима,

используя те наработки обычного

гримирования, которые появились

у нас после завершения работы над

«Принцем Касnианом». Мы брили

голову Дельфины каждое утро. После

чего с помощью губки накладыва-

1 + 1 = 3

ли концентрированную краску для

татуировок И потом ретуширова­

ли с помощью Мас Cosmetic голову, руки и лицо, чтобы все имело единый

цвет».

KNB также создали борозду на голове, напоминающую про-

79

, ХИМЕРА

исхождение Дрен. «Мы пытались

воссоздать идею эмбрионального

развития, - объясняет Винченцо

Натали. - Человеческий зародыш

проходит несколько стадий форми­

рования. Его кожа сходится в центре

тела, что создает выемку на верхней

губе. На ранних этапах развития

у эмбриона есть хвост и жабры,

а также остальные странные

атавизмы nроцесса эволюции . Дрен

родилась раньше срока, поэтому она

продолжает развиваться как заро­

дыщ только уже вне лона. И борозда

на голове служила напоминанием об

этом процессе».

Для ежедневного создания

этой борозды Тами Лейн пользова­

лась гибкими линейками во время

ретуширования и накладывания

краски. Образы актрисы в гриме

стали текстурными картами для

трехмерной головы Дрен, создан­

ной специалистами C.O.R.E., осно­ванными на сканах Шанеак, про из­

веденными студией XYZ/RGB. «Иногда Винченцо хотел сделать

акцент на этой борозде, - говорит

Боб Мунро. - Мы накладывали текстуру, взятую с фотографий

Дельфины в гриме Тами и Говарда,

на компьютерную модель головы

80

Дрен, создавая дополнительный

светотеневой рисунок, который бы

в каждом плане выделял бороздку по­

верх фактуры» .

> ЦИФРОВАЯ ДОРАБОТКА ОБРАЗА Карандашом для макияжа Лейн

добавляла точки-маркеры на щеки,

скулы, лоб, подбородок и нос, это

дало специалистам C.O.R.E. ориен­тиры для трекинга головы.

«Наш главный дизайнер

Пол Уогонер произво-

дил трекинг, применяя

Pixel Farm PFTrack, - рассказывает

Мунро. - Тем време­

нем суnервайзер по

композитингу Лиза

Карр-Харрис стирала

маркеры. Потом мы

nроецировали чистые

кадры на CG голову и производили дополнитель-

ную очистку».

Хотя зрачки глаз Дрен были

уже изменены с помощью кон­

TaкTHыx линз, созданных спе­

циалистом по линзам Кристиной

Серет из Professional VisionCare, художники C.O.R.E. все-таки внесли цифровые изменения во

внешний облик ее глаз, сделав их

еще более странными.

«CG суnервайзер Терри Бред-

ли и со-основатель C.O.R.E. Джон Мариелла придумали гениальную

в ее nростоте технологию для из­

менения глаз Дрен, - рассказывает

Мунро. - Мы С Винченцо наблюдали этот процесс за компьютером Пола

Уогонера в реальном времени. Просто

двигая слайдер управления в Ноиdini

можно было найти нужное располо­

жение глаз на деформированной CG голове. Мы могли nеремещать глаза

дальше, ближе или вводить угол

наклона, который делал очи более

зловещими или наобороm, придавал

героине невинный вид. Кроме того,

была возможность контролировать

все выражения глаз. Это был очень

простой процесс, который отлично

сnравлялся с задачей».

> ПАЛЬЧИКИ И ЖАЛО Специалисты C.O.R.E. также уда­лили по пальцу на руках Дельфи­

ны, чтобы создать четырехпалую

кисть Дрен. Студия KNB помогала реализовывать этот эффект по­

средством изготовления пласти­

ческих накладок на два пальца

Шанеак, спаивающих их в один, но

позже решено было просто бинто-

вать их.

«Мы бинтовали пальцы, если

планировали снимать край кисти, -объясняет Мунро. - Если этот край

ладони был направлен от камеры, мы

просили Дельфину как можно больше

отводить в сторону пальцы, чтобы

мы могли стереть их позже».

Для создания хвоста со смер­

тельно опасным жалом на конце,

специалисты KNB произвели сили­коновую марионетку, управляемую

тросом, которая появлялась на

крупных планах. Для большин­

ства общих планов аниматоры

C.O.R.E. создали хвост в графике, осуществив трекинг заменителя

хвоста, который Дельфина носила

на съемочной площадке. Во время

съемки кукловоды с помощью тро­

са манипулировали юбкой Дель­

фины, чтобы создать иллюзию его

движения. Это освобождало про из­

водственную группу от необходи­

мости делать сложную симуляцию

ткани.

«Каждый план начинался

Винченцо Натали. - Нашей главной задачей было получение правильной

пластики и манеры ходьбы. Мы

много усилий вложили в расчеты

того, насколько nроnорции новых

ног будут отличаться от настоя­

щих, и как будут соотноситься их

ставили на пол и ступню Дрен

- в то же самое место. Накладки

спереди смещали платье, и это рас­

стояние точно совпадало с положе­

нием новых ног, когда двухметровое

создание приседало. Эндрю Грант

использовал это смещение при

с анимации хвоста с ими­

тацией динамики, - рас­

сказывает Мунро. - Когда

хвост должен был вьmолнять

какие-то более сложные дви­

«Мы решили, что заключение актрисы в какие-то устройства

сильно ограничит ее действия. Нашей mавной задачей было по-

жения, наш аниматор Эндрю

Грант создавал их с помощью

анимации по ключевым ка­

лучение правильной пластики и манеры ходьбы»

Винченца Натали, режиссер-постановщик драм. Нам всегда нужно было

аргументировать движение хвоста.

Он не двигался просто потому, что

мог это делать».

> НОГИ Самой явной цифровой добавкой

к образу Дрен были ее длинные

ноги с коленями назад, которые

сгибались и разгибались при ходь­

бе, они также помогали сохранять

баланс существу с трехпалой ногой

и тонкой пяточной костью, напо­

минавшей каблук-шпильку. Во

время съемок Шанеак имитирова­

ла походку Дрен с помощью очень

высоких каблуков и синих или

зеленых колготок.

«Мы решили, что заключение ак­

трисы в какие-то устройства сильно

ограничит ее действия, - поясняет

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

движения. Также поняли, что ее

манера ходить и стоять требует

дополнительных nанелей на бедрах

для создания отклонения ткани

платья, потому что цифровые ноги

будут сгибаться несколько под дру­

гим углом. Во всем остальном мы ее

никак не дополняли» .

Специалисты KNB смастери­ли нужные накладки, которые

Дельфина носила на съемках под

синими колготками. Аниматоры

C.O.R.E. создали для Дрен новые цифровые ноги и анимировали их

согласно движениям Шанеак.

«Мы сделали одно большое от­

крытие - ступни Дрен полностью

совпадали со ступнями Дельфи­

ны, - говорит Боб Мунро. - Когда

нога Дельфины касалась земли, мы

анимации по ключевым кадрам ног

с двумя коленями, синхронизируя

ступни».

> ТЕХНОЛОГИЯ Для создания ног Дрен специали­

сты C.O.R.E. воплотили цифровую модель в Мауа, после чего глав­

ный риггер Майкл Голдфарб на­

строил подробную систему ригов,

напоминающих скелет и мускуль­

ную систему в Houdini. «Мы пытались отойти от

линейно-интерполированных бленд

шейпав, используя деформеры и ани­

мированные карты смещения», - го­

ворит Терри Брэдли. - Мускульная симуляция не очень бросалась в глаза,

мы также подробно построили все

кости ее ног - например, в коленях

81

у ХИМЕРА

и пальцах ступней. Это позволило

правильно смещать кожу и полу­

чить острые края там, где это было

нужно».

Студия C.O.R.E. для каждой позы персонажа архивировала

текстуры и деформации. «Мы nри­

менили очень многа анимированных

карт смещения, - объясняет Брэд­

ли. - Когда Дрен nриседаеm, напри­

мер, у нее автоматически появляют­

ся складки на коже. А потом, когда

она вьmрямляет ноги, их не видно.

Мы постоянно изменяли объекты,

чтобы при повторе этих движений,

у нас были улучшенные деформа­

ции».

82

Команда Эндрю Гранта произ­

вела трекинг ног и синхронизацию

их с телом, а композеры очень

креативно скрыли места склейки

между телом актрисы и ее цифро­

выми протезами. «Мы часто заме­

няли ноги от пупка и ниже. Иногда

- от бедер или даже от груди. Мы делали так, как нам было удобнее», -заключает Брэдли. Бледная полу­

прозрачная кожа Дрен позволила

применить симуляцию освещения,

основанную на технологии под­

кожного рассеянного света, разра­

ботанной Хенриком Дженсеном.

«Дженсен - главный разработ­

чик, создавший феномен рассеянного

света, - говорит Брэдли. - Впервые

он написал технический доклад для

конференции Siggraph в 2002 гаду,

а в 2006 дополнил свои наработки. Мы применили одну из ее вариа­

ций, nостарались сохранить блеск,

отражаемость и форму настоящей

кожи Дельфины. Лиза Карр-Харрис

и ее команда композеров проделали

отличную работу, показав этот

феномен во всей красе. Это сильно

оживило образы на экране» .

> НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ УКЛОН Еще одно создание Эльзы и Клайва

было показано в первых сценах

фильма, мы видим мир его глаза-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ми - из искусственного чрева. Эти

кадры сняты под руководством

студии «Чез Эдди» И ее супервайзе­

ра Кука Эво. Он же создавал титры

фильма, которые пропечатаны

на тканях матки. Сцены рожде­

ния заканчиваются появлением

Фреда - живого сгустка материи,

выращенного из эксперимен­

TaльHoгo коктейля днк. «Вот

тут наша история превращается

в научную фантастшсу, - говорит

Винченц о Натали. - Клайв и Эльза

создают гибридную ДНК, выбирая

геньнсомnоненmы из ДНК разных

животных и спаивая их воедино.

В реальном мире так не делается, но

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в научной фантастике - вполне. Они

создают искусственную молекулу

ДНК, собирая гены у разных существ:

птиц, млекопитающих, растений,

амфибий, рептилий. Части этих жи­

вотных живут в Джинджер и Фреде.

Клайв и Эльза позже nонимаюm,

что их искусственная ДНК может

стать основой для ее имплантации

в человеческую яйцеклетку без ядра.

Это реальный процесс под названием

«трансплантация ядра».

> МУЛЯЖИ Специалисты KNB очень быстро построили механических кукол,

представляющих Джинджер

1 + 1 = 3

и Фреда - эти сцены снимались

первыми. «Мы сделали глиняные от­

печатки с помощью форм, которые

нам прислали из Канады, - говорит

Говард Бергер. - А потом внесли в скульптуры изменения. У нас была

всего одна скульптура для обоих соз­

даний. Наш суnервайзер по формам

Джим Леонард руководил их изготов­

лением, а специалист по силикону и

пене Дерек Краут отлил сверхмягкую

кожу для обоих существ. Они были

довольно простыми, их движения на

ранних этапах создавались с помо­

щью воздушных пузырей».

Су пер в айз ер мастерской

Майк Дик и Шаннон Ши вместе

8З

, ХИМЕРА

с инженерами Дэвидом Уогом

и Джеффом Эдвардсом разработа­

ли механизмы для поздних версий

Джинджер и Фреда.

«Дэйв и Джефф сделали из орг­

стекла ядра, 1Соторые представляли

собой спирали, их можно было сжи­

мать и растягивать. Они применяли

1Сабели для управления движениями

отдельных сегментов. - продолжает Бергер. - У каждой 1Суклы было две точ1СИ двухостного движения: вверх­

вниз и влево-вправо. Мы заставили

их ползти вперед, прорезав желоба

в светящемся полу их вольера и nод­

соединив 1с ним тросы. Кукловоды

управляли движениями 1СУ1Сол с по­

мощью тросов и пузырей с воздухом.

Каждой куклой управляли по три

человека, потому что они были до­

вольно сложными».

> ЦИФРОВЫЕ ДЖИНДЖЕР И ФРЕД Позже на этапе постпродакшна vfx супервайзер компании Мас Guff Родальф Шабрие в Париже внес

в эти создания изменения.

«Команда Говарда очень нам

помогла, сделав этих 1СУ1Сол та1С

быстро, - говорит Боб Мунро. -И 1Суклы отлично сработали - пока

они были в клетках и двигались мед­

ленно. Но когда мы увидели фильм

в черновом монтаже, мы поняли,

что нам нужно их приподнять и

84

заставить двигаться агрессивнее,

чтобы это сочеталось с историей

Дрен. Мы попросили компанию Мас

Guff внести поправки в кукол - это

довольно МНО20 планов, а денег у нас

было мало. На общих планах мы их

не меняли, а в остальных сценах они

были полностью цифровымu».

Цифровые Джинджер и Фред

появляются в эпизодах, когда они

впервые знакомятся друг с другом

с помощью своих странных язы­

ков.

> КРОВИЩА Позже, во время презентации

созданий акционерам, сменив­

шая пол Джинджер, нападает на

Фреда и убивает его. Специалисты

KNB оснастили кукол выставляю­щимся изо рта хищным клыком,

а трехмерщики студии Мас Guff анимировали их движения. Ма­

стера KNB накачали силиконовые трубки-вены, сделанные из спе­

циального материала Ultra Ice и расположенные на спинах созда­

ний, бутафорской кровью, которую

гнали огнетушители под дав­

лением 100 PSI, забрызгав весь террариум. Супервайзер спецэф­

фектов Дэниел Уайт заставил этот

террариум перевернуться, излив

на зрителей внутренности бедных

существ.

«Ненавижу брызги 1Срови! - вос­

клицает Говард Бергер. - После

«Убить Вилла» я зарекся делать

фильмы с 1Сровью, nО1Са не появилась

«Химера». И вот я снова в крови».

Бергер, Там и Лейн и канад­

ский художник по гриму и проте­

зам Кайл Гленкросс использовали

формулу крови от KNB, основу которой составляла смесь, разра­

ботанная легендарным художни­

ком по гриму Диком Смитом.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Формулу грима Дика по каче­

ству все еще не nревзошли, - делится

Бергер. - Это сироп Кара, содержа­щий пищевые красители и консерван­

ты, плюс немного воды, чтобы смесь

оставалась жидкой. Для создания

внутренностей мы сделали несколько

силиконовых трубок, растянутый

латекс и nорезали пару дополнитель­

ных кожных nокровов для Джинджер

и Фреда. Эта сцена была снята за

один дубль. Мы облили людей этим

составом из ведер, а потом просто

смонтировали все планы, в которых

на зрителей попадает кровь».

> ОПЛОДОТВОРЕНИЕ ДО трагедии с Джинджер, Фредом

Клайв и Эльза имплантируют свою

ДНК в человеческую яйцеклетку.

Чтобы показать микроскопический

процесс, специалисты студии «Чез

ЭДДи» создали изображения био­

логических экранов, демонстри­

рующих происходящее внутри:

оплодотворение и рост зародыша.

«Винченца принес целую библиотеку

изображений, которые стали основой

этих кадров, - говорит Боб Мунро. -Это были отталкивающие картины

биологического материала. Анимация

изображений заняла довольно много

времени, потому что эта картинка

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

очень субъективная, но «Чез Эдди»

проделали отличную работу, вопло­

щая идеи Кука и Винченца».

Яйцеклетка быстро начинает

делиться и превращается в заро­

дыш внутри Биомеханического

Экс-утеро Термального Инкуба­

тора - БЭТИ. Производственный

дизайнер Тодд Чернявски~ создал БЭТИ в виде большой механиче­

ской емкости. Специалисты студии

KNB ввставили зародыш, выпол­HeHHый Бет Хатауэй в виде мешоч­

ка, в котором находился силиконо­

вый зародыш Дрен со «скелетом»

из алюминиевой арматуры. Ко­

манда Дэниела Уайта заполнила

стеклянную емкость водой.

«Наверное, мы смогли бы вырас­

тить там настоящего мутанта, -смеется Стив Хобан. - БЭТИ с водой весила полторы тонны и была на

100% безопасна».

> НОВОРОЖДЕННАЯ ДЛЯ сцен рождения кукловоды

KNB управляли созданием, обер­нув его вокруг руки Сары Полли,

пока Клайв и Эльза пытаются

открыть механическое лоно. Ко­

манда, заведующая физическими

эффектами, разбила стекло и спу­

стила воду, «новорожденная» кукла

выпала на пол и «ожила» за счет

движения пузырей с воздухом.

1 + 1 = 3

в сценах перемещения по полу ко­

манда Говарда Бергера управляла

куклой с помощью кабелей.

Позже малышка Дрен убега-

ет из инкубатора, прыгая на двух

ногах, как большая ощипанная

курица. «Мы создали несколько си­

ликоновых кукол с арматурой вну­

три, - рассказывает Говард Бергер.

- Они были абсолютно цельные, плюс

наш художник Алекс Диаз nокрасил

ее - кукла была абсолютной копией

того, что Виj добавили позже в виде

CG модели. Винченца снимал куклу на съемочной площадке, где требовалось

взаимодействие существа с актера­

ми, включая сцены, в которых Сара

держит Дрен на руках. Мы также

сделали скульптуру спящей Дрен

с воздушными емкостями, отвечав­

шими за дыхание, и хвостом, из

которого выдвигалось жало. Помимо

этого Джефф Эдвардс и Дэйв Ваг по­

строили версию постарше, у которой

уже были рукю.

Натали вырезал сцену, в кото­

рой у Дрен прорезаются руки, но

применил созданную специалиста­

ми KNB куклу для съемки актеров. В сцене, когда Дрен крадет кара­

мель и ее рвет, использовался му­

ляж, покрашенный в синий цвет.

«У куклы снизу была дырка, куда

Говард за кадром закачивал содер­

жимое рвотной массы, - объясняет

85

Г ХИМЕРА

86

Боб Мунро. - Кукловод управлял марионеткой, сунув в нее руку - все

это скрывало большое полотенце,

в которое Сара завернула подопеч­ную. Актриса качала куклу и вы­

тирала ей лицо, касаясь синей кожи. Мы сохранили то же расположение

головы Дрен, когда Виf создавало свою

цифровую версию в Париже».

> АНИМИРОВАННОЕ СУЩЕСТВО Специалисты Buf Compagnie при­сутствовали на съемочной пло­щадке, чтобы собрать все нужные

данные о сценах с малышкой Дрен. После чего vfx супервайзеры Фабрис Лагайет и Пиер Буффин соз­дали анимированное по ключевым

кадрам существо, бегавшее по лабо-

ратории, переворачивавшее обору­дование и запинавшееся о трубки. Для завершения анимации в Торон­то привезли и Дельфину.

«Мы записали игру Дельфины в роли малышКИ Дрен, - рассказывает

Боб Мунро. - Да, это был полностью

компьютерный персонаж, но она

показывала, как он будет себя вести, со всеми микро-движениями и ужим­

ками. Это создало основу, на которую

оnирались аниматоры Виf»·

> РЕБЕНОК Дрен быстро выросла в ребенка, ко-торого играла Эбигейл Чу. Она тоже носила синие колготки, платформы на бедрах и пластический грим

KNB.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«У Эбби был полный грим,­

говорит Говард Бергер. - Она не

брила голову налысо, поэтому нам

пришлось убирать волосы и накла­

дывать ей лысый nарик. Потом ей

приклеивали кусочек nенолатекса

на nереносицу, под глазами и до са­

мой шеи, закрывая уши и затылок

вплоть до спины. Мы смогли снять

несколько кадров со спины, nриме­

нив только грим, но этот грим был

сделан для дальнейшей цифровой

обработки, необходимой для того,

чтобы расставить глаза шире».

В студии CO.R.E. внесли из­менения во внешний вид малыш­

ки Дрен, используя 3D съемку глаз Дельфины. «Мы С Винченцо

и Дельфиной расположились в ма­

леньком зрительном зале, - объ­

ясняет Боб Мунро. - Поставили несколько HD камер - спереди и по

бокам от лица Дельфины - и запи­

сали все ее эмоции в nроцессе nро­

смотра сцен с ЭбигеЙл. Дельфина

изображала все эмоции, которые, по

ее мнению, будет испытывать ма­

ленькая Дрен в этих ситуациях: улы­

балась глазами или хмурилась. Мы

взяли это видео в компанию Image Metrics, что в Санта-Монике, Кали­форния, где провели анализ движений

глаз и перевели их в анимационный

канал, который позже применили к

CG модели, созданной в C.O.R.E .. После чего nеремещения глаз и головы Эби­

гейл совместили с бегавшими глазами

Дельфины».

В студии CO.R.E. построили мо­дель физиономии маленькой Дрен

в Мауа, взяв за основу лицо Эби­

гейл Чу. Майкл Голдфарб оснастил

модель в Houdini, а специалисты Image Metrics позже импортиро­вали ее в мультиплатформенном

формате.

«Методика Image Metrics не требовала никаких дополнительных

меток на лице Дельфины, - гово-

рит Терри Брэдли. - И не предпо­лагала наличие какой-либо особой

геометрии. Они отдали нам модель

с ригом и анимацией, и мы смогли

работать с этими данными дальше».

В CO.R.E. создали новые глаза

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

1 + 1 = 3

дрен 8 ~ lt03pacтe мrpaпa настоящая aкrpиc:a 8 11МС1'И'18СКОМ гриме. """'bныi o6pu cyщ8I:1'88НИO иoppeкntp08ВIIC на ~

Дрен-ребенка со всеми деталями.

«Мы использовали деформаторы кар­

касной сетки для того, чтобызаста­

вить их моргать, мы также создали

форму роговицы, которая двигала

веко, если глаза не были в состоянии

покоя в закрытом состоянии. Мы

сгенерировали мениск и имитировали

рефракции света в ее зрачке с исполь­

зованием карты отражений, чтобы

создать тени под веками, плюс nри­

менили HDRI карты для воплощения отражений окружающей среды. Мы

также долго обсуждали, нужны ли ей

ресницы, ведь она лысая, но Винченц о

захотел сделать ее симпатичной,

поэтому они nонадобились».

> В ВАННОЙ Когда малышка заболевает, Клайв

и Эльза погружают ее в ванну, что

заставляет существо впасть в ис­

терику. В этой сцене совмещались

практически е эффекты, кукла и CG. «На Эбигейл были зеленые колготки

и пластический грим, - говорит

Стив Хобан. - Мы налили воды в ванну и опустили туда Эбби. Она

была в восторге. Поскольку она давно

занимается восточными единобор­

ствами, то привыкла выполнять

команды. Потом Винченцо снимал

только Эдриена и Сару с таких ра­

курсов, чтобы не видеть ванну. Эти

сцены сняты без Эбби, Дэнни Уайт

nрименил nневматические клапаны

под давлением, чтобы создать бурю

в емкости».

Боб Мунро был режиссером

второй съемочной группы и сни­

мал отдельные ракурсы актеров,

включая момент, когда Эдриен

хватает хвост агрессивно вырываю­

щейся Дрен. Хвостом управляли

кукловоды Говарда Бергера.

«Я обещал Эбби, что не заставлю

ее делать что-либо, что не стал бы

делать сам. Поэтому я засунул голову

в ванну, - смеется Боб Мунро.­

Эбигейл решила попробовать, но она

была в гриме, и nенолатекс не давал

ей утонуть».

Координатор трюков Пол Ра­

повски предложил другой вариант

- снять эти сцены с применением

технологии сухой подводной съем­

ки. «Пол надел синие перчатки и при­

держивал Эбигейл снизу в пустой

ванне, слегка качая ее из стороны

в сторону для симуляции подводных

движений». - заключает Мунро.

Специалисты CO.R.E. создали цифровую воду для сцен, в которых

Эбигейл брыкал ась и потом просто

лежала, адаптируясь к новым воз­

можностям амфибии. «Это оказа­

лось довольно сложно, потому что

ванна была из нержавеющей стали

и отражала зеленые колготки, - от­

мечает Терри Брэдли. - Пришлось

87

~ ХИМЕРА

много потрудиться, чтобы убрать

этот зеленый цвет. После чего мы

создали водную поверхность. Это

была простая nроцедурная симуляция

воды, девочка в кадре не поднимается

из нее, что облегчило нам работу.

Мы заставили ее платье двигаться

в воде, сделали свет немного темнее,

применили световые пятна и поверх

положили отражающую водную по­

верхность».

> в САРАЕ После чего, наконец, в кадре по­

является взрослая Дрен, сыгранная

Дельфиной Шанеак. Поскольку

держать Дрен в тайне стано-

вится сложным, Клайв и Эльза

перевозят ее в загородный дом

и селят в сарае. Натурные съем-

ки прошли за городом, а сарай и

дом сняли в пригороде Торонто.

Позже C.O.R.E. удалили из кадра все городские огни и шоссе, чтобы

создать иллюзию отдаленности от

цивилизации. Интерьерные кадры

в сарае были сняты в павильоне.

Это был тот же сарай, который

команда Тодда Чернявского разо­

брала и отправила в Торонто, вос­

становив его в студии.

> ДРЕН РАСПРАВЛЯЕТ КРЫЛЬЯ Эволюция Дрен идет дальше, когда

она сбегает из сарая, оказывается

на крыше и у нее прорезаются кры-

лья. «Клайв и Эльза

88

случайно активируют спящий ген,

- объясняет Натали. - У каждого

вида животных есть спящий ген,

nредставляющий остатки эволюции.

В этом смысле один плюс один равня­

ется трем: генетические компоненты

Дрен не просто равны сумме состав­

ляющих, но добавляют ей нечто боль­

шее. Клайв и Эльза запустили процесс

эволюции, который они не могут nро­

гнозировать, поэтому Дрен постоян­

но преподносит им сюрпризы».

Сцены на крыше были сняты

на хромакейном фоне с исполь­

зованием неполных декораций.

C.O.R.E. дорисовали крышу и деревья на заднем плане, создав

круговую панораму из кадров,

снятых Бобом Мунро в одном из

парков Торонто. Для воплощения

отверстий, сквозь которые появля­

юTcя крылья Дрен, гримеры KNB наложили специальный грим на

спину Шанеак.

«Мы отлили 3D наклейки ProsAide 1 и перенесли их на внутрен­ние стороны рук Дельфины, - гово­

рит Говард Бергер. - Что касается

крыльев, то мы сделали несколько

вариантов формы, чтобы посмо­

треть, как они будут работать

в пространстве. Но Боб и парни из

C.O.R.E. анимировали их позже».

Дизайн и анимацию крыльев

оказалось довольно сложно опи­

сать. «Я всегда думал, что это крылья

инсектоида, только из плоти, -

говорит Винченца Натали. - Самое

главное - они должны складываться

и убираться, а я хотел, чтобы они

nоявлялись из ру/С. У ангелов nочему­

то крылья всегда расправляются

сзади, но это глупо. Мне казалось,

что Дрен, если и будет летать или

парить, то ее крылья возникнут из

рук» .

Ребята из C.O.R.E. решили проблему исчезновения крыльев,

используя биологический концепт.

«Мы представили, что крылья Дрен

содержат тысячи вен, - рассказы­вает Боб Мунро. - Когда она хочет

летать, вены наливаются жидко­

стью, что делает крылья жесткими.

Проблема состояла в том, что их

очень быстро потребуется осушить

перед складыванием, чтобы они

стали не толще nергамента. Эту за­

дачу решили в самый последний день

nостnродакшна».

Натали предложил специали -стам C.O.R.E. отталкиваться от по­добных явлений в природе. Напри­

мер, улитки становятся в четыре

раза крупнее, закачивая жидкость

в определенные части тела. Также

художники изучили материалы

покадровой съемки распускающих­

ся бутонов. Старший 3D художник C.O.R.E. Адам Джезиак создал крылья в развернутом положении,

использовав симуляцию ткани для

мембраны, и разработал дефор­

мации крыльев во время роста,

наполнения и складывания, при­

менив анимированные текстуры.

Команда аниматоров интегриро­

вала крылья в те шрамы на руках

Шанеак, которые были созданы

гримерами.

«Трекинг крыльев был очень

хитрый, - отметил Терри Брэд-

ли. - У человеческих конечностей

столько вариантов вращения, вместе

1 PROSAIDE - водоэмульсионный акриловый клей для

приклеивания пластических деталей на кожу. На вид

белая непрозрачная жидкость, напоминающая сливки,

при высыхании дающая прозрачную эластичную и

липкую плёнку. Также широко используется в смеси

с акриловой краской как грунтовка для латексных из­

делий и во многих других рецептах.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

с деформацией мускулов это сделало

процесс трекинга крыльев довольно

напряженным».

> ЛЮБОВНАЯ СЦЕНА Эльзу начинает беспокоить все

более агрессивное поведение Дрен,

и она отрезает смертельный шип

на кончике ее хвоста. Эту сцену

сняли с использованием протеза,

созданного командой KNB. Дель­фина играла сцену в синих колгот­

ках.

«Колготки доходили до середины

бедра, - объясняет Буб Мунро. - Мы при стегнули ее ремнями к столу там,

где они оканчивались. Таким образом,

с одной стороны ремня находилась

реальная нога Дельфины, а с другой

стороны мы видели уже цифровое

продолжение. Мы создали CG ремень для нижней части ног и синхронизи­

ровали их движения».

Одна из самых сложных сцен

в фильме с точки зрения инте­

грации цифровых эффектов - это

эпизод, в котором Дрен начинает

ощущать сексуальное влечение

к Клайву. Натали снял эту сцену

с Броуди и практически обнажен­

ной Шанеак. Так что место совме­

щения реального тела и CG проте­зов некуда было спрятать.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Винченцо сделал один план для

трекинга, показав голову Дрен, и спу­

стился вниз по телу, включив в кадр

руки с удаленными пальцами, - рас­

сказывает Стив Хобан. - Камера

скользила все дальше вниз - на ноги,

где незаметно были добавлены циф­

ровые конечности. Десять лет назад

такие сьемки были бы невозможны.

Четыре года назад они были бы очень

дороги, и все равно не выглядели бы

настолько хорошо».

Боб Мунро позже снял необ­

ходимые показатели с источников

света, а также фон для последую­

щего удаления ног Шанеак в синих

колготках.

Команда C.O.R.E. склеила кадры, завершив трекинг актеров

и незаметно добавив цифровые

ноги.

«Нам пришлось не только созда­

вать все эффекты для Дельфины, но

и воссоздать в цифре Эдриена Броуди,

потому что ноги Дельфины скрывали

его. Мы знали, что такое nерекрытие

nроизойдеm, поэтому сняли Эдрие-

на и использовали эти образы как

основу для создания цифрового двой­

ника. Это позволило восстановить

те части тела, что были закрыты

во время сьемки. Мы заменили ноги

Дельфины, подставив их в середине

1 + 1 = 3

бедер и использовали анимированные

карты смещения для создания следов

от сгибов на коже ног».

> САМКА СТАНОВИТСЯ ОПАСНЫМ САМЦОМ в финальных сценах фильма взле­

тевшая с крыши сарая Дрен плани­

рует к земле и уносит брата Клайва

Гавена, открывшего ее секрет.

Натали сделал так, чтобы летя­

щyю Дрен было почти не видно

в темноте. «Мы создали полностью

CG Дрен с распахнутыми крыльями и использовали ее очень сдержанно,

- говорит Боб Мунро. - Если бы мы

показали существо такого размера,

летавшее кругами над нашими героя­

ми, это вышло бы за рамки логики

фильма. С точки зрения ее массы

тела и сил гравитации CG Дрен лучше всего выглядела атакующей,

nрыгающей вверх или на землю».

Дрен прячется в озере за

сараем и неожиданно нападает

на Эльзу, выпрыгивая из холод­

ной воды. Эти сцены были сняты

в пригороде Торонто с использо­

ванием искусственно созданного

озера, воду в котором подогревали

во время съемок.

Эта атака показывает новый

эволюционный скачек развития

89

ОС ХИМЕРА

Дрен. «Из жертвы она превратилась

в хищницу, - говорит Винченцо

Натали. - В самом начале ее глаза

находятся по бокам головы, но посте­

пенно с возрастом они сдвигаются

вперед. В самом конце она превра­

щается в самца и, как и все самцы,

становится хищником. Для создания

образа самца Дрен мы сдвинули глаза

к середине головы и уменьшили их

размер».

Для сцен, в которых Дрен

нападает на Клайва и Эльзу, спе­

циалисты KNB создали латекс-ные накладки для Дельфины и

мужчины-актера. «Мы сделали

мужскую особь более хищной, - рас­

сказывает Говард Бергер. - Вылепи­

ли более сильную нижнюю челюсть

и подбородок, а также создали новые

накладки на голову и шею, модифици­

ровав их форму. Изменилась и форма

nереносицы, лба и частично скулы».

Актер-мужчина играл Дрен

только в двух планах: в появлении

из воды и во время атаки на Эль­

зу. Дельфина Шанеак изображала

Дрен во всех остальных. Анима­

торы C.O.R.E. заменили ей глаза и грудь, создав более мужествен­

ную фигуру.

«Мы снимали Дельфину, на­

падающую на Эльзу, потому что,

90

во-первых, Саре это было удобнее,

а во-вторых, никто не мог сыграть

Дрен лучше, чем Дельфина, не важно,

в женском образе или в мужском, -комментирует Стив Хобан. - К нача­лу съемок этих сцен Дельфина весьма

накачала плечи и шею - просто

в nроцессе съемок фильма, потому

что роль была физически очень на­

пряженной. Когда Дельфина смотрит

на Клайва, она так сливается с nерсо­

нажем, что мы не добавляли никакой

компьютерной графики в эту сцену».

> ЧЕТВЕРТЬ БЮДЖЕТА НА ЭФФЕКТЫ Когда кинематографисты впервые

посмотрели черновой монтаж

фильма, им пришлось принять

непростое решение о сокращении

планов с визуальными эффектами

до 400, чтобы уложиться в бюджет. Пришлось вырезать десять минут

фильма.

«Это сэкономило довольно много

денег на визуальные эффекты, - сум­

мирует Боб Мунро. - Отличный nри­мер взаимопонимания между Стивом

и Винченцо. Они представляли себе

ограничения визуальных эффектов

и знали, как с ними работать, чтобы

усилить их влияние на зрителя.

Обычно на визуальные эффекты от­

пускается 10-15% бюджета фильма.

Но Стив понял, насколько они важны,

поэтому отдал четверть бюджета

на визуальные эффекты, вложив

деньги туда, где они были нужны».

Через год «Химеру» посмотрели

на кинофестивале «Сандэнс», где

она привлекла внимание Джоела

Сильвера из компании Dark Castle Entertainment, и нашла дистрибу­тора в лице Warner Bros. Скромный независимый фильм был показан

в нескольких тысячах кинотеатров.

Этот опус усилил позиции

компании Copperheart, которая сейчас готовится экранизировать

роман Энн Маккефри «Всадники

Перна», и самого Винченцо Натали,

который разрабатывает несколько

больших проектов: экранизации

фантастического романа Джеймса

Балларда «Высотка» и культового

романа Уильяма Гибсона «Нейро­

мант».

Права на изображения принад­

лежат Copperheart Entertainment и Warner Bros. Pictures. Все пра-

ва сохранены. Дополнительные

фотографии предоставлены KNB EFX. Особая благодарность Марку Смиту, Рисе Чапник, Элисон Бранч,

Джесс Мессе, Стиву Адамсу и Арн о

Буларду.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

СОЗДАНИЕ МАПЕ PAINT ФОНА

Создание MattePaint фона для нескольких планов фильма «Пирамммида»

Набросон

•

Основной фОН

Дальний план

92

ХУДОЖНИК А. Юращ супервайзер Э.Каргин / Sci-FX studio

Для создания фона были использованы заготовленные

ранее фото базы завода зил, предварительный набросок

и Adobe Photoshop CS'. В дальнейшем фон был оживлен и использован в пакете Adobe AfterEffects С54.

Для создания основы необходимо было подобрать наи­

более близкую по ракурсу фотографию, а также подогнать

и выровнять изображение под камеру с помощью инструмен­

та Free Transform > PerspectivelWaгp. Для придания большей

фактуры по дальнему плану и линии горизонта была исполь­

зована другая фотография с домами, дорогами и трубами. Для

этого необходимо было отрезать по маске лишние строения

на основном слое и подложить под него слой из второго фото,

предварительно подогнав перспективу тем же инструментом

Free Transform > PerspectivelWarp. Подгонка по цвету и яр­кости инструментом Levels завершило объединение слоев .

На следующем этапе была создана площадь перед заво­

дом, которая требовалась по сюжету. Текстуру площади реши­

ли сделать плоской, а затем перспективно подогнать под каме­

ру в зо пространстве. Сначала были взяты фотографии реально

снятой площади, после чего изображение на них выровняли

под вертикальную камеру без перспективных искажений Free Transform > PerspectivelWarp. В местах отсутствия поверхно­сти с помощью инструментов 5tamp и Healing Brush были зама­заны большие и малые участки для получения прямоугольной

плоскости . Фактуру брусчатки удалось придать за счет создан­

ного паттерна Define Pattern и New FiН Layer > Pattern на­ложенного на поверхность в режиме Oveгlay.

После расположения поверхности в пространстве был соз­

дан заводской забор, здание КПП и озеленение . Для забора

использовались готов'ые изображения, которые подгонялись по масштабу, клонировались, обогащались различными пят­

нами для эффекта старения, тенями и цветокорректировались

под общую тональность.

Схожим образом высаживались вдоль забора деревья,

которые вдобавок из зеленых становились осенними с помо­

щью инструмента Hue/Saturation (зеленый тон выкручивался в сторону желтого). Здание КПП было собрано из 3х поверх­

ностей, вырезанных из разных фотографий и подогнанных

друг к другу по перспективе , масштабу и цвету. Перед забором

«размножили» траву из фотографий , выпрямив перспективу,

подрезав растительность по нужной форме и окантовав ее бор­

дюром.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Исходная площадь

Исходная площадь

Паттерн

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

АDОВЕ

Созданная поверхность с пат терном

Забор, /{ПП, зелень

Общая доработка необходима для соединения разных

собранных элементов воедино. Все элементы подгоняются

друг к другу по цвету, кистью добавляются мягкие тени в углах

и местах соединения. Также были добавлены кроны осенних

листьев на голые ветки деревьев на основном слое с терри­

торией завода. При помощи метода селекции Color Range были выбраны только листья, их перенесли на композицию

с последующей подгонкой масштаба и формы Transform > Scale/Warp. Также для насыщения перспективы художник добавил краны, вырезанные из других фотографий. Площадь

насытили лужами и грязью для придания более угнетающего

реализма всей композиции.

Этап про верки композиции в реальном съемочном мате­

риале необходим для поиска глобальных и мелких проблем.

Съемочный материал прошел этапы ротоскопинга хромакея

и трекинга движения камеры, поэтому достаточно было рас­

положить полученный фон в пространстве. Проверка показа­

ла, что лучше всего фоновое изображение работает, если его

уменьшить, визуально отодвигая дальше вглубь, что в свою

очередь обнаруживает проблему нехватки фона по горизон­

тали.

Наращивание левой части изображения состояло из

продления среднего и дальнего слоя влево за счет похожих

фотографий. Проблема заключалась внесовпадении пер­

спективных искажений зданий и дороги на среднем слое, но

Transform > Perspective/Warp как всегда помог устранить неточности.

Для продления дальнего слоя достаточно было выре­

зать правильную маску по контурам зданий и подогнать изо­

бражения по размеру.

93

, СОЗДАНИЕ МАПЕ PAINT ФОНА

и,

94

Наращивание правой части требовало клонирования

цеха с деревьями перед ним на среднем слое, вставки зданий

за цехом из других фотографий и продления дальнего слоя

точно также, как мы делали в случае с левой частью . Слой

с площадью был сделан с запасом, поэтому не требовал до­

работок .

Для правильной работы перспективных искажений во

время движения камеры фон лучше разбить на зо слои, про­

ецирующие изображение каждый в своей плоскости , то есть

желательно, чтобы фасады зданий были натянуты на вер­

тикальный слой, а поверхность земли - на горизонтальный.

Кроме того , слои должны распределяться по глубине. Для

этого в общей композиции были выделены основные вер­

тикальные и горизонтальные плоскости, которые разнесли

по глубине относительно точки конечной позиции камеры .

После чего потребовалась некоторая доработка слоев сред­

ствами клонирования и доращивания (Stamp) изображения в случаях провалов и нестыковок элементов в предыдущих

кадрах.

После интеграции полученного MattePaint фона в съе­мочный материал завершающим этапом стала общая цвето­

коррекция, добавление небольшого расфокуса и кинопле­

ночного зерна .

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ОБЪЕМНОЕ ВИДЕНИЕ

Евгений БАРУЛИН

Когда сейчас говорят о 3D, то часто путают термины. 3Д-комnьютерная графика в кино используется давно

(еще с 70-80-х годов прошлого века) . А то, что сейчас

считается новомодной «фишкой» и дает нам возмож­

ность видеть объемное изображение в кинозалах или

на телевизорах - есть стереовидение (частный случай

объемного изображения). Два уха и два наушника дают

стереозвук. Два глаза и два изображения - стереоизо­

бражение. Чтобы «потрафить» и маркетингу, и профи,

сейчас используют термин «стерео 3D». Стерео 3D - это основная тенденция в современ­

HoM кинобизнесе. Потому не странно, что все старают­ся запустить новые проекты с использованием стерео.

В большинстве случаев это рассматривается просто

как маркетинговый ход, на самом же деле стерео - это

сродни кольцу из небезызвестного фильма - никто не

знает полной его силы. Многие только вешают эти­

кетку «стерео» на продукт, так и не воспользовавшись

преимуществами этой технологии, другие же заду­

мываются, как использовать «заветное колечко» по

прямому назначению. Когда мы занялись разработкой

социального ролика дЛЯ ГИБДд, желание использо­

вать стерео 3D как инструмент, было огромным, но никто не знал, во что это все может превратиться,

и какие возникнут проблемы. Выбрали метод «и тем,

и другим» : снимаем под плоскую картинку с драма­

тическим сюжетом, одновременно пытаемся избегать

неудобных для стерео планов и, наконец, делаем два

монтажа, обычный и с учетом стерео. Как получи­

лось - судить вам.

*** я ни сколько не хочу умалить достоинства совре­

менных заслуженных специалистов в стерео - они,

конечно, знают больше чем я, более того в том, что

касается технических средств (камер, света, движе­

ния и т.д.) - они профи. Тонкость в том, что техника

съемок стерео не только и не столько их работа -через годик-другой этим начнут заниматься люди,

чья обязанность отвечать за техническое обеспечение

съемок и постпродакшн - операторы, супервайзеры

и т.д. Стереографер должен превратиться в режиссера

стерео или составить с режиссером-постановщиком

единое целое. Основные задачи стереографера - это

творческие аспекты стереосъемок: композиция,

монтаж, постановка света. Он должен знать все, что

работает на драматургию стерео, но при этом, как на

зло, функционирует не совсем так, или совсем не так,

как в плоском кино. И как раз эта часть новой техно-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

логии самая непонятная на данный момент. О твор­

ческих аспектах я расскажу чуть позже, сейчас же

произнесу известную фразу: «Доверяй, но проверяЙ» .

Это девиз, которым надо руководствоваться современ­

HыM режиссерам и продюсерам кино и телевидения

в отношении стереографера - можно и нужно отно­ситься критически к современным знаниям о стерео.

По крайней мере, пока на стереоконтенте не вырастет

новое поколение людей. В качестве примера могу

привести ролик, который мы снимали: использование

малой глубины фокуса противоречит современным

тенденциям в стерео, и то, что мы (с моей подачи) не

сделали на площадке, мне пришлось имитировать по­

том, тратя на это личное (в основном ночное) время.

*** Интересовался стерео я давно, и думал, что знаю

достаточно, но какое-то сомнение постоянно грыз-

ло меня. За полмесяца до съемок я решил все пере­

про верить и начал собирать все возможные статьи

и мнения о стереосъемке. Чем больше информации

собирал, тем меньше понимал, как правильно сни­

мать стерео . Делать было нечего, и все, что смог при­

думать - пойти еще раз посмотреть «Аватар». Фильм,

который не вызывал у меня ощущения искусственно­

сти стерео. Возможно, люди, видя меня в кино, дума­

ли, я сумасшедший. На протяжении всего просмотра

я снимал и надевал очки, по пальцам пытался изме­

рить сдвиг картинок, по плиткам в потолке определял

размер экрана и относительные размеры объектов.

«Аватар» нарушил все принципы, которые до этого

были мной изучены. Оказалось, что мне его смотреть

комфортно, в отличие от другого фильма, сделанного

по всем правилам, описанным в современной литера­

туре по стерео 3D. Не буду говорить, что за фильм, так

как ошибки там связаны не только с реализацией сте­

реоэффекта. К съемкам я полностью поменял взгляд

на стерео.

Таким вот образом адаптировав правила или найдя

новые, я поехал на съемку, в ходе которой и во время

дальнейшей работы над материалом часть правил

еще раз поменялась, другие возникли, третьи были

опровергнуты.

С полной статьей Евгения Барулина, руководите­

ля студии «Улитка» и куратора Стереолаборатории

в Scream School, вы можете ознакомиться на сайте нашего журнала.

95

Autodesk 3ds Мах - наиболее популярное программное обеспечение для 3D-моделирования, анимации и визуализации

Autodesk Мауа - профессиональное программное обеспечение для создания высокореалиаичной компьютерной графики, обладающее высокой аепенью кааомизации

Autodesk Mudbox - сочетание интуитивного пользовательского интерфейса с набором эффек­тивных инарументов цифровой скульптуры и рисования текстур

Autodesk MotionBuilder - ведущий программный продукт для 3D-анимации в реальном времени, применяемый при разработке компьютерных игр, съемке фильмов и подготовке телепередач

Autodesk Softimage - полноценный программный продукт для создания визуальных эффектов и компьютерных игр

Consistent® Software

тел.: +7 (495) 380-0791 E-mail: animation@consistent.ru Internet: www.consistent.ru

Autodesk-Authorized Distributor

AUTODESK

МАША И МЕДВЕДЬ АВТОР: Константин МЕЕРОВ

Software: Autodesk Мауа и другие

С момента выхода на экраны «Истории игрушек» , перво­

го трехмерного анимаци­

онного фильма, прошло 15 лет. За это время коммерческая

анимация, не только голливуд­

екая, но и мировая, практически

полностью променяла двухмерных

рисованных персонажей и плоский

антураж на 3D героев и объемное окружение. В стороне не остались

и российские мультипликаторы.

Помимо уже вышедших полно­

метражных проектов «Звездные

собаки: Белка и Стрелка» (2009), «Приключения Аленушки и Ере­

мы» (2009) и опуса «Наша Маша и Волшебный орех» (2009), а также находящихся в производстве «Сав­

вы» И «Человека из Атлантиды» ,

по телевидению регулярно демон­

cTpиpyюTcя 3D анимационные сериалы для самых юных зрите­

лей. Так, канал Россия 1 с 2009 года показывает «Машу И Медведя».

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Автором идеи, сценаристом

и одним из продюсеров проекта

«Маша И Медведь» студии «Ани­

маккорд» является Олег Кузовков,

за плечами которого 20-летний

опыт работы с мультипликацией.

В основу анимационного сериала

была положена знакомая всем

с детства сказка о Маше и Медве­

де, но существенно обыгранная,

с эффектом новизны. Проследив за

приключениями героев и посмеяв-

98

у Маши есть реальный прототип. Это озорная

девочка из Крыма

шись над комичными ситуациями,

в которые попадают персонажи,

в особенности мохнатый Мишка,

ребенок усвоит важный урок, пото­

му что история не только смешная,

но и поучительная.

По признанию Олега Кузовко­

ва, идея сделать анимационный

сериал «Маша И Медведь» зароди­

лась у него в голове 14 лет назад после отдыха в Крыму. На пляже

была маленькая, но очень актив­

ная девочка «без комплексов» ,

которая через пару дней заставила

всех взрослых зарываться в галь­

ку и заплывать за буйки. Так что

у непоседы Маши есть реальный

прототип. В 1996 году запуститься с подобным проектом было невоз­

можно из-за разобранности отече-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ственной киноиндустрии, поэтому

с воплощением идеи пришлось

повременить. Ждать пришлось

больше десяти лет. Во второй по­

ловине 2007 Кузовков вернулся к этой теме, написал сценарий пре­

зентации проекта, вместе с груп­

пой единомышленников сделал

красочный буклет и подготовил

инвестиционное предложение.

Вскоре инвестор нашелся, и про­

изводственный маховик начал

раскручиваться.

ПИЛОТНАЯ СЕРИЯ

Дебютную серию под названием

«Первая встреча» студия «Ани­

маккорд» создавала совместно

с Asymmetric VFX Studio, руководи-

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

мой Виктором Лакисовым. Режис­

сером серии стал Денис Червяцов.

В «Анимаккорд» принимали все

ключевые творческие решения

и придумывали образы героев,

моделинг персонажей, анимацию

и рендеринг доверили студии

«A-VFX». Кстати, первоначальный дизайн персонажей был придуман

Кузовковым еще в 1996. «Внешний облик придумал

довольно легко, - признается Олег Кузовков, - на это мне потребова­лось где-то два часа по возвращении

из Крыма. Модели создавались по

рисункам, и больших расхождений

между скетчем и трехмерным nерсо­

нажем не было. А дальше разработ­

кой стилистики сериала занимался

художник-постановщик Илья Трусов,

МАША И МЕДВЕДЬ

а nерсонажами - художник Марина Нефедова» .

Самой трудной в производстве

оказалась первая серия. Ведь, как

известно, запускать и отлаживать

рабочий процесс сложнее всего,

а планка по техническому качеству

была поставлена очень высокая.

Вторую и третью серии студия

«Анимаккорд» делала совместно со

студией «Аэроплан» , так появилась

новогодняя сказка «Раз, два, три,

елочка, гори! » режиссера Олега

Ужинова. Все последующие серии

студия «Анимаккорд» стала делать

своими силами.

«Первую встречу» совместно

с A-VFX мы делали порядка восьми месяцев, - рассказывает Кузовков, -сейчас все происходит несколько

быстрее. В среднем нам требуется

четыре-пять месяцев, несмотря на

возрастающие требования по графи­

ке. Наш сериал содержит элементы

клоунады, которую всегда не просто

дожать. Есть творческая и nроиз­

водственная составляющие. У нас

больше времени уходит на придумы­

вание гэгов и nроnисывание сценария,

а не реализацию».

Как и в любом анимационном

фильме, многие шутки, в особен­

ности невербальные гэги, рожда­

ются непосредственно во время

99

AUTODESK

анимации, а не на стадии написа­

ния сценария.

«Мы достаточно подробно nро­

писываем сценарий, - продолжает

Кузовков, - но nосколысу сюжетом

предполагается довольно много

клоунады, то активное участие nри­

нимают режиссеры. Таким образом,

что-то придумывается на бумаге,

а что-то - во время работы над са­

мой анимациеЙ. В общем, работаем

в команде. Одновременно работают

четыре режиссера: Ужинов Олег,

Марина Нефедова, Денис Червяцов,

Ольга Баулина».

ПДЙПЛДЙН

Программно-производственный

конвейер у студии «Анимаккорд»

традиционный. Базовым софтом

выступает программный ком­

плeKc Autodesk Мауа, который используется для моделирования,

риггинга и анимации. Медведь,

один из главных героев мультсе­

риала, щеголяет в мохнатой шубке,

как и положено всем «мишкам».

Шерсть имитировали в Мауа при

помощи плагина, получившего

название «шевелюра» , который на­

писал Дмитрий Робустав.

Всех героев анимируют вруч­

Hyю без использования техники за­

хвата движения. Хотя всем необхо­

димым оборудованием для motion capture компания «Анимаккорд»

располагает.

«Мосар мы планируем использо­

вать в игровых nроектах для анима­

ции киноnерсонажей, для телевизи­

онных программ с анимированными

100

героями и в nроизводстве рекла­

мы, - делится с нами технический

директор Дмитрий Ивойлов. - То

есть везде, где требуются реали­

стичные движения СG-nерсонажей,

создание огромного количества

анимации в сжатые сроки и необ­

ходимость работы с nерсонажем

на площадке в реальном времени.

В случае с «Машей И Медведем» эта

технология не подходила из-за вы­

бранного нами «мультяшного» стиля

анимации без упора на какой-либо

реализм».

Кое-какие элементы аними­

руются процедурно через модуль

Мауа Dynamics, к примеру, ко­сынка Маши и ее сарафан. В насто­

ящий момент в студии 12 анимато­ров, 5 художников, 5 специалистов по рендерингу, 3 по композитингу И один специалист по симуляциям,

который имитирует в Autodesk Мауа снег, жидкости и т.д.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

БУДУЩЕЕ ПРDЕКТА

« У нас недешевый nрое/(т, поэтому

его будущее постоянно меняется, -рассказывает Олег Кузовков, - вна­

чале хотели остановиться на 16 сериях, но сейчас речь уже идет о 32 выnус/(ах. Также ведутся разговоры

о полнометражной /(артине, сцена­

ристы предлагают идеи, продюсеры

озвучивают свои мнения, но ее реали­

зация возможна толь/(о в отдален­

ной nерсnе/(тиве. Радуеm, что сейчас

наш nрое/(т востребован телевиде­

нием, выходят обучающие /(ниж/(и

с героями сериала и другая nроду/(ция

по его мотивам. Также в ближайшее

время будет запущен тематичес/(ий

саЙт» .

5 августа этого года состоя­лась премьера lO-й серии «Маши

и Медведя» , получившей ИМЯ

МАША И МЕДВЕДЬ

«Праздник на льду» . Все премье­

ры по доброй традиции проходят

в программе «Спокойной ночи, ма­

лыши! ». Детишки получили свою

порцию удовольствия и начали

просить добавки. В настоящий мо­

мент в производстве творческого

коллектива «Анимаккорд» 4 се­рии, сейчас уже готовится к сдаче

ll-я серия «Первый раз в первый

класс», приуроченная к 1 сентября,

на радость самому требователь­

ному зрителю. Так что очередная

премьера не за горами.

Авторизованный поставщик

студии «Анимаккорд» лицензион­

ного программного обеспечения

Autodesk направления Media апd Епtеrtаiпmепt - компания ProVideo Systems.

111

КИНОФАКТЫ

Еще одни Хранители Зака Снайдера

10&

Пожалуй, самым зрелищным фильмом

следующих двух месяцев станет анима­

ционный проект За ка Снайдера «Легенда

ночных стражей».

Лента основана на трех первых книгах

серии «Хранители Га 'хула» Кэтрин Ласки.

В свое время эти книги были бестселле­

рами «Нью-Йорк Таймс». Фантастическая история о странстви­

ях молодой совы-сипухи Сорена, увле­

ченного рассказами отца о легендарных

Хранителях, мифических совах, живущих

на дереве Га 'хул (аналог замка Камелот)

и дающих отпор любому Злу. Все твердят

Сорену, что Хранители - не более чем ста­

рая легенда, не имеющая под собой ника­

кой основы, но тот отказывается верить.

Он с друзьями совершает путешествие

к дереву, находит Хранителей и спасает

свой мир.

Когда Зак Снайдер собирался по казать

часть фильма на студийном просмотре,

все ожидали от него нечто похожее на

«300 спартанцев», только в переложении для детей. Однако, он не собирался по­

вторяться. На самом деле при создании

фильма его вдохновляли знаменитые

мифы современности: сага Толкина «Вла­

стелин колец», космическая сага Джор­

джа Лукаса, а также известный миф о

рыцарях Круглого стола. «Я хотел сделать

приключенческий фильм, - говорит он, -нечто наподобие «Звездных войн» или «В

поисках утраченного ковчега», ведь кни-

ги Кэтрин Ласки полны эпических битв

и сражений». В мире разумных сов За ка

Снайдера есть светлая и темная сторона.

Сорен вполне сойдет за Люка Скайуоке­

ра, а его брат Клад - за Анакина. «Вряд

ли стоит называть Клада отрицательным

персонажем, - объясняет СнаЙдер. - Ско­

рее всего, его не поняли, и потому он пе­

решел на темную сторону. Так что, новый

мультик - это история двух братьев и того,

почему их пути разошлись. Но главный

герой ленты Сорен - мечтатель, он верит

в мифы, которые рассказывал ему отец,

поэтому он идет на поводу у мечты и до­

бивается своего».

Это настоящий миф о борьбе Добра

и Зла. «В конце Добро и Зло снова сой­

дутся лицом к лицу, - продолжает Снай­

дер. - Это еще одна причина, по которой

мне понравилась эта история. Да, мораль

у фильма не очень сложная, но именно это

вы видите в мифах и во многих классиче­

ских сказках. Я обожаю приключенческие

фильмы, и идея создать совсем иной ви­

зуальный мир мне очень импонирует».

у мультика очень красивый визуаль­

ный ряд и зрелищная анимация, сделан­

ная австралийской студией Animal Logic, подарившей нам мультик «Делай ноги».

Нас ждут головокружительные полеты

сквозь дождь и ураган, дерзкое манев­

рирование между врагами, лихие погони

и другие прелести крылатой птичьей жиз­

ни, и все это - в зо.

CINEFEX СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 2010 www.cinefex.ru

PLANETA .. INFORM COMMUNICATION GROUP

PLANETA INFORM Communication Gгoup

www.planeta-inform.ru Москва, Нижний Сусальный переулок, д. 5, строение 10, 2-й подъезд, 3 этаж тел';факс +7(495) 783-76-57

Эксклюзивное размещение рекламы в изданиях

БЮЛЛЕТЕНЬ КИНОПРОКАТЧИК@д БК!

action! Отдел рекламы:тел. +7 (495) 972-2823 ad@kinometro.ru

Отдел подписки: +7 (495) 785-6282 sub@kinometro.ru, www.kinometro.ru

------ ---