Annotation

Berkeley, California, otoño de 1980.En la cima de su carrera y después deaños de negativas, Julio Cortázar aceptadar un curso universitario de dos mesesen los Estados Unidos. Como cabíaesperar, no se tratará de conferenciasmagistrales sino de una serie de charlassobre literatura, y sobre todo acerca desu experiencia de escritor y la génesisde sus obras. Las clases tratan gran diversidad detemas: aspectos del cuento fantástico; lamusicalidad, el humor, el erotismo y lo

2

lúdico en la literatura; la imaginación yel realismo, la literatura social y lastrampas del lenguaje, todos ellosencarnados en lecturas y ejemplostomados de la cultura universal. Lasclases llegan a su punto máximo deinterés cuando Cortázar, ya en la edadde los balances, se refiere a suevolución de escritor y analiza su obra:cómo nacieron los cronopios y cuentosinsuperables como 'La noche bocaarriba' o 'Continuidad de los parques'; elsentido de Rayuela y su proceso deescritura; el desafío de Libro de Manuel. Quien lea la minuciosa y fieltranscripción de trece horas degrabaciones, al cabo de este encuentro

3

con el Cortázar oral, valorará lo mismoque en sus textos: la soltura y cercanía,la vastedad de lecturas, la honestidadintelectual, la imaginación y el rigor detamaño profesor. El Cortázar que nosquedaba por conocer, éste que ya entraen el aula y sonríe.

4

JULIOCORTÁZAR

Clasese de literatura

5

Sinopsis

Berkeley, California, otoñode 1980. En la cima de sucarrera y después de años denegativas, Julio Cortázaracepta dar un cursouniversitario de dos meses enlos Estados Unidos. Comocabía esperar, no se tratará deconferencias magistrales sinode una serie de charlas sobreliteratura, y sobre todo acercade su experiencia de escritory la génesis de sus obras.

6

Las clases tratan grandiversidad de temas: aspectosdel cuento fantástico; lamusicalidad, el humor, elerotismo y lo lúdico en laliteratura; la imaginación y elrealismo, la literatura social ylas trampas del lenguaje,todos ellos encarnados enlecturas y ejemplos tomadosde la cultura universal. Lasclases llegan a su puntomáximo de interés cuandoCortázar, ya en la edad de losbalances, se refiere a suevolución de escritor yanaliza su obra: cómo

7

nacieron los cronopios ycuentos insuperables como'La noche boca arriba' o'Continuidad de los parques';el sentido de Rayuela y suproceso de escritura; eldesafío de Libro de Manuel. Quien lea la minuciosa yfiel transcripción de trecehoras de grabaciones, al cabode este encuentro con elCortázar oral, valorará lomismo que en sus textos: lasoltura y cercanía, lavastedad de lecturas, lahonestidad intelectual, laimaginación y el rigor de

8

tamaño profesor. El Cortázarque nos quedaba por conocer,éste que ya entra en el aula ysonríe.

©1980, Cortázar, Julio ISBN: 9789870430414 Generado con: QualityEbook v0.64

9

Las clases deCortázar ©1978, Cortázar, Julio ISBN: 9789870430414 Generado con: QualityEbook v0.35 Clases de literatura Berkeley, 1980 Edición de Caries Álvarez Garriga Cortázar, Julio Julio Cortázar. Clases de literatura:Berkeley, 1980. - Iªed. - Buenos Aires:Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2013. 320 p.; 24 × 15 cm.

10

ISBN 978-987-04-3041-4 1. Ensayo Literario. I. TítuloCDDA864 1964-2014

11

Prólogo

Me lo has oído mil veces, aborrezcolos hombres que hablan como libros, y amo los libros quehablan como hombres. Miguel deUnamuno Tras la reciente publicación de lacorrespondencia cortazariana en cincoapretados volúmenes, un periodistaargentino comentó que parece verdadque una editorial tiene su fantasmaencerrado en un sótano en algún lugardel universo entre Buenos Aires y París“escribiendo hasta que la eternidad

12

quepa en un instante”. En efecto, lacombadura que con los años vaadquiriendo el estante donde guardamoslos libros de esta colección empieza aser amenazadora. ¡Menos mal quesiempre dijo que no era un escritorprofesional de los que cumplen un plan yun horario y que sólo se ponía a la tareacuando las ideas le caían a la cabezacomo cocos! Abundando en esta línea,hacemos ahora una excepción alpublicar bajo su firma páginas que nofueron escritas sino habladas, unconjunto que bien podría llevar portítulo El profesor menos pedante delmundo. Las lecciones de literatura dictadas

13

por escritor consagrado son casi ungénero aparte. Recordemos tresejemplos maravillosos: Borges oral,cinco conferencias dictadas en laUniversidad de Belgrano en las que looímos pensando en voz alta; las Seispropuestas para el próximo milenio queCalvino redactó para un seminario enHarvard y desdichadamente no pudopronunciar porque la muerte se leadelantó; las Lectures on Literature deNabókov, reconstrucción de miles depáginas de apuntes que el autor preparóporque —lo dijo en una ocasión—pensaba como un genio, escribía comoun autor distinguido y hablaba como unniño. El curso sobre literatura que dio

14

Julio Cortázar en Berkeley en octubre ynoviembre de 1980 merece estar en talcompañía sin menoscabo de su mayorparticularidad: las jornadas tienen dospartes; en la primera se da lección, en lasegunda se establece un diálogo con losalumnos y se habla ya no sólo deliteratura sino también de política, demúsica, de cine. Cortázar logra una vezmás que quien se acerque a él no secomporte pasivamente: ofrece, yconsigue, la complicidad que es la clavede todo aprendizaje. Cada cual sabe losuyo y ha disfrutado a sus maestros ysufrido a sus maestrillos, pero ¿no escierto que muy pocos han tenido lahonradez intelectual de ponernos sobre

15

aviso el primer día con palabras comolas siguientes? Tienen que saber queestos cursos los estoy improvisando muypoco antes de que ustedes vengan aquí:no soy sistemático, no soy ni un críticoni un teórico, de modo que a medida quese me van planteando los problemas detrabajo, busco soluciones. Esa búsqueda continua de solucioneses la esencia de la dinámica del autor,siempre insatisfecho con verdadesprovisorias, y de ahí que el último díapueda concluir diciendo: “Esto no era uncurso, era algo más: un diálogo, uncontacto”. Cómo estar en desacuerdo. En 1969 Cortázar rehusó la propuestade profesor invitado cursada por

16

Columbia University porque aceptar leparecía una aprobación tácita de lallamada “fuga de cerebros” y sentía queno debía visitar los Estados Unidosmientras aplicaran su políticaimperialista. A mediados de los setentacambió esa posición tan radical y visitóalgunas universidades norteamericanaspara acudir a simposios u homenajes,hasta que en 1980 y a pedido de su viejoamigo Pepe Durand accedió a ir aUniversity of California, Berkeley, paraenseñar (él lo escribía entre signos deinterrogación: “¿enseñar?”). Elofrecimiento tenía “condicionesexcelentes para trabajar poco y leermucho” cerca de San Francisco, ciudad

17

que lo fascinaba, y es cierto queaprovechó para escribir: tenemosconstancia de que ahí mecanografió deuna sentada “Botella al mar. Epílogo aun cuento”, incluido en el que sería suúltimo volumen de relatos, Deshoras. Encuanto a “trabajar poco”, no parece quefuera así: además de dictar las dosconferencias que se reproducen en elapéndice, daba clase los jueves de dos acuatro de la tarde, con un brevedescanso intermedio, y recibía a losalumnos en la oficina del Departamentode Español y Portugués los lunes y losviernes desde las nueve y media hasta elmediodía. En resumen, y como escribióen una carta a Lucille Kerr: “estas

18

actividades me fatigan mucho, porque yono tengo nada de profesor y misencuentros con estudiantes me producensiempre una considerable tensión”(nadie lo diría). La larga estadía conCarol Dunlop en Berkeley, que formabaparte de un periplo iniciado en México,tenía otro motivo menos evidente: No te sorprendas de esta ausenciaparisina de seis meses, que me duelemucho pero que es necesaria; rompercon algunas etapas de la vida es máspenoso de lo que parece, y después depensarlo mucho he comprendido que erala única manera de poder volver a miterritorio natural sin tener que enfrentardiariamente las secuelas de diez años de

19

una vida en común que se resiste aaceptar que a lo hecho, pecho. (Carta a Félix Grande, 18 de mayo de1980) Sobre todo había una razón queexplicaba la aceptación del curso: unmotivo más malicioso, más propio degriegos que regalan caballos a Troya ydel cual hará balance al terminar elciclo: Mi curso en Berkeley fue excelentepara mí y creo que para los estudiantes,no así para el departamento de españolque lamentará siempre habermeinvitado; les dejé una imagen de “rojo”tal como la que se puede tener en losambientes académicos de los USA, y les

20

demolí la metodología, las jerarquíasprof/alumno, las escalas de valores, etc.En suma, que valía la pena y me divertí. (Carta a Guillermo Schavelzon, 18 dediciembre de 1980) La demolición de la metodologíaembalsamadora y de la fosilizadajerarquía profesor-alumno esciertamente una de las característicasmás llamativas de estas lecciones en lasque vemos cómo la amistad vaafianzándose semana tras semana, a talpunto que los alumnos comienzan atutearlo, a regalarle cintas de música ola figurita de un unicornio y, en fin, hastael maestro se ríe cuando uno de losmuchachos empieza una pregunta:

21

Alumno: ¿Por qué no...? Cortázar: Una de las tuyas, ya teconozco. A ver. De regreso a París dijo a AuroraBernárdez que al dictar esas clases tuvoque “bajar el tiro” porque la falta deconocimientos generales sobre lamateria por parte de ese centenar dealumnos le imposibilitó dar el cursocomo le hubiera gustado; con todo, lascharlas bien merecen la publicaciónporque complementan los concentradosclásicos que dedicó a estos mismostemas (Teoría del túnel, “Del cuentobreve y sus alrededores”, “Algunos

22

aspectos del cuento”) y porque lasalusiones a las circunstancias políticasdel momento suscitadas por laspreguntas del alumnado sintetizan loexpuesto en otros libros. Transcribir estas trece horas de charlaha sido muy fácil: quienes han visto laentrevista que le hizo Joaquín SolerSerrano en la televisión española, tanreproducida en Internet, saben ue elCortázar oral es extraordinariamentecercano al Cortázar escrito: el mismoingenio, la misma fluidez, la mismaausencia de digresiones (en aquellaoportunidad hizo sólo una pausa: parapedir otro whisky). Aquí también está,por supuesto, el mismo humor; doy un

23

solo ejemplo: “La narrativa del cuento,tal como se lo imaginó en otros tiemposy tal y como lo leemos y lo escribimosen la actualidad, es tan antigua como lahumanidad. Supongo que en las cavernaslas madres y los padres les contabancuentos a los niños (cuentos de bisontes,probablemente) ”. Para ser fieles al tono oral y ofrecer ala vez un texto de gran legibilidad, habastado suprimir unas pocas muletillas yajustar el orden de alguna frase. Esimportante destacar que en ningún casose ha recurrido a sinónimos ni se haañadido una sola palabra que noestuviera registrada en las grabacionesoriginales: únicamente había que

24

inventar los títulos de los .capítulos. Lasvariantes entre los cuentos o fragmentosleídos respecto de lo publicado envolumen responde a la transcripciónminuciosamente literal de las palabraspronunciadas. Para rehuir el registro delas telecomedias parecía pertinente noañadir acotaciones del tipo “Risas” o“Aplausos”; quien lea será capaz deimaginar las reacciones de los asistentesen todo momento. Las poquísimas notasa pie pueden interpretarse como loscomentarios que hace en voz baja elsabiondo compañero de pupitre. Lamentablemente es imposiblereconstruir la “cátedra deslumbrante”que García Márquez recordaba que dio

25

Cortázar en respuesta a una pregunta deCarlos Fuentes, que se interesó porsaber quién introdujo el piano en laorquesta de jazz. Ya que no disponemosde ese parlamento cortazariano “queculminó con las primeras luces en unaapología homérica de TheloniousMonk”, al menos nos queda el consuelode escucharle contando cuáles fueronsus caminos de escritor, cómo y dóndenacieron los cronopios y los famas,cómo y por qué diablos escribióRayuela. Y que nadie se inquiete: no hayaquí el especialismo que encamina asaber cada vez más sobre cada vezmenos, lo que en el especialista absolutosegún Alfonso Reyes puede formularse

26

matemáticamente así: Parafraseando al poeta medieval, “Oh,qué buenos alumnos si tuviesen tan buenprofesor”. Y ahora sí, ahora ya. Carles Álvarez Garriga

27

Primera clase: Loscaminos de unescritor

QUISIERA que quede bien claro que,aunque propongo primero los cuentos yen segundo lugar las novelas, esto nosignifica para mí una discriminación oun juicio de valor: soy autor y lector decuentos y novelas con la mismadedicación y el mismo entusiasmo.Ustedes saben que son cosas muydiferentes, que trataremos de precisarmejor en algunos aspectos, pero elhecho de que haya propuesto que nos

28

ocupemos primero de los cuentos esporque como tema —lo vamos a ver hoymismo— son de un acceso más fácil; sedejan atrapar mejor, rodear mejor queuna novela por razones obvias sobre lascuales no vale la pena que insista. Tienen que saber que estos cursos losestoy improvisando muy poco antes deque ustedes vengan aquí: no soysistemático, no soy ni un crítico ni unteórico, de modo que a medida que seme van planteando los problemas detrabajo, busco soluciones. Para empezara hablar del cuento como género y demis cuentos como una continuación,estuve pensando en estos días que paraque entremos con más provecho en el

29

cuento latinoamericano sería tal vez útiluna breve reseña de lo que en algunacharla ya muy vieja llamé una vez “Loscaminos de un escritor”; es decir, laforma en que me fui moviendo dentro dela actividad literaria a lo largo de...desgraciadamente treinta años. Elescritor no conoce esos caminosmientras los está franqueando —puestoque vive en un presente como todosnosotros— pero pasado el tiempo llegaun día en que de golpe, frente a muchoslibros que ha publicado y muchascríticas que ha recibido, tiene lasuficiente perspectiva y el suficienteespacio crítico para verse a sí mismocon alguna lucidez. Hace algunos años

30

me planteé el problema de cuál habíasido finalmente mi camino dentro de laliteratura (decir “literatura” y “vida”para mí es siempre lo mismo, pero eneste caso nos estamos concentrando enla literatura). Puede ser útil que reseñehoy brevemente ese camino o caminosde un escritor porque luego se verá queseñalan algunas constantes, algunastendencias que están marcando de unamanera significativa y definitoria laliteratura latinoamericana importante denuestro tiempo. Les pido que no se asusten por las trespalabras que voy a emplear acontinuación porque en el fondo, una vezque se da a entender por qué se las está

31

utilizando, son muy simples. Creo que alo largo de mi camino de escritor hepasado por tres etapas bastante biendefinidas: una primera etapa quellamaría estética (ésa es la primerapalabra), una segunda etapa que llamaríametafísica y una tercera etapa, que llegahasta el día de hoy, que podría llamarhistórica. En lo que voy a decir acontinuación sobre esos tres momentosde mi trabajo de escritor va a surgir porqué utilizo estas palabras, que son paraentendernos y que no hay que tomar conla gravedad que utiliza un filósofocuando habla por ejemplo de metafísica. Pertenezco a una generación deargentinos surgida casi en su totalidad

32

de la clase media en Buenos Aires, lacapital del país; una clase social que porestudios, orígenes y preferenciaspersonales se entregó muy joven a unaactividad literaria concentrada sobretodo en la literatura misma. Me acuerdobien de las conversaciones con miscamaradas de estudios y con los quesiguieron siendo amigos una vez que losterminé y todos comenzamos a escribir yalgunos poco a poco también a publicar.Me acuerdo de mí mismo y de misamigos, jóvenes argentinos (porteños,como les decimos a los de BuenosAires) profundamente estetizantes,concentrados en la literatura por susvalores de tipo estético, poético, y por

33

sus resonancias espirituales de todotipo. No usábamos esas palabras y nosabíamos lo que eran, pero ahora medoy perfecta cuenta de que viví misprimeros años de lector y de escritor enuna fase que tengo derecho a calificar de“estética”, donde lo literario erafundamentalmente leer los mejoreslibros a los cuales tuviéramos acceso yescribir con los ojos fijos en algunoscasos en modelos ilustres y en otros enun ideal de perfección estilísticaprofundamente refinada. Era una épocaen la que los jóvenes de mi edad no nosdábamos cuenta hasta qué puntoestábamos al margen y ausentes de unahistoria particularmente dramática que

34

se estaba cumpliendo en torno denosotros, porque esa historia también lacaptábamos desde un punto de vista delejanía, con distanciamiento espiritual.Viví en Buenos Aires, desde lejos porsupuesto, el transcurso de la guerra civilen que el pueblo de España luchó y sedefendió contra el avance delfranquismo que finalmente habría deaplastarlo. Viví la segunda guerramundial, entre el año 39 y el año 45,también en Buenos Aires. ¿Cómovivimos mis amigos y yo esas guerras?En el primer caso éramos profundospartidarios de la República española,profundamente antifranquistas; en elsegundo, estábamos plenamente con los

35

aliados y absolutamente en contra delnazismo. Pero en qué se traducían esastomas de posición: en la lectura de losperiódicos, en estar muy bieninformados sobre lo que sucedía en losfrentes de batalla; se convertían encharlas de café en las que defendíamosnuestros puntos de vista contraeventuales antagonistas, eventualesadversarios. A ese pequeño grupo delque formaba parte pero que a su vez eraparte de muchos otros grupos, nunca senos ocurrió que la guerra de España nosconcernía directamente como argentinosy como individuos; nunca se nos ocurrióque la segunda guerra mundial nosconcernía también aunque la Argentina

36

fuera un país neutral. Nunca nos dimoscuenta de que la misión de un escritorque además es un hombre tenía que irmucho más allá que el mero comentarioo la mera simpatía por uno de los gruposcombatientes. Esto, que supone unaautocrítica muy cruel que soy capaz dehacerme a mí y a todos los de mi clase,determinó en gran medida la primeraproducción literaria de esa época:vivíamos en un mundo en el que laaparición de una novela o un libro decuentos significativo de un autoreuropeo o argentino tenía unaimportancia capital para nosotros, unmundo en el que había que dar todo loque se tuviera, todos los recursos y

37

todos los conocimientos para tratar dealcanzar un nivel literario lo más altoposible. Era un planteo estético, unasolución estética; la actividad literariavalía para nosotros por la literaturamisma, por sus productos y de ningunamanera como uno de los muchoselementos que constituyen el contorno,como hubiera dicho Ortega y Gasset “lacircunstancia”, en que se mueve un serhumano, sea o no escritor. De todas maneras, aun en ese momentoen que mi participación y mi sentimientohistórico prácticamente no existían, algome dijo muy tempranamente que laliteratura —incluso la de tipo fantásticomás imaginativa— no estaba únicamente

38

en las lecturas, en las bibliotecas y enlas charlas de café. Desde muy jovensentí en Buenos Aires el contacto conlas cosas, con las calles, con todo lo quehace de una ciudad una especie deescenario continuo, variante ymaravilloso para un escritor. Si por unlado las obras que en ese momentopublicaba alguien como Jorge LuisBorges significaban para mí y para misamigos una especie de cielo de laliteratura, de máxima posibilidad en esemomento dentro de nuestra lengua, almismo tiempo me había despertado yamuy temprano a otros escritores de loscuales citaré solamente uno, un novelistaque se llamó Roberto Arlt y que desde

39

luego es mucho menos conocido queJorge Luis Borges porque murió muyjoven y escribió una obra de difíciltraducción y muy cerrada en el contornode Buenos Aires. Al mismo tiempo quemi mundo estetizante me llevaba a laadmiración por escritores como Borges,sabía abrir los ojos al lenguaje popular,al lunfardo de la calle que circula en loscuentos y las novelas de Roberto Arlt.Es por eso que, cuando hablo de etapasen mi camino, no hay que entenderlasnunca de una manera excesivamentecompartimentada: me estaba moviendoen esa época en un mundo estético yestetizante pero creo que ya tenía en lasmanos o en la imaginación elementos

40

que venían de otros lados y que todavíanecesitarían tiempo para dar sus frutos.Eso lo sentí en mí mismo poco a poco,cuando empecé a vivir en Europa. Siempre he escrito sin saberdemasiado por qué lo hago, movido unpoco por el azar, por una serie decasualidades: las cosas me llegan comoun pájaro que puede pasar por laventana. En Europa continué escribiendocuentos de tipo estetizante y muyimaginativos, prácticamente todos detema fantástico. Sin darme cuenta,empecé a tratar temas que se separaronde ese primer momento de mi trabajo.En esos años escribí un cuento muylargo, quizá el más largo que he escrito,

41

“El perseguidor” —del que hablaremosmás en detalle llegado el momento—que en sí mismo no tiene nada defantástico pero en cambio tiene algo quese convertía en importante para mí: unapresencia humana, un personaje de carney hueso, un músico de jazz que sufre,sueña, lucha por expresarse y sucumbeaplastado por una fatalidad que lopersiguió toda su vida. (Los que lo hanleído saben que estoy hablando deCharlie Parker, que en el cuento se llamaJohnny Cárter.) Cuando terminé esecuento y fui su primer lector, advertí quede alguna manera había salido de unaórbita y estaba tratando de entrar enotra. Ahora el personaje se convertía en

42

el centro de mi interés mientras que enlos cuentos que había escrito en BuenosAires los personajes estaban al serviciode lo fantástico como figuras para que lofantástico pudiera irrumpir; aunquepudiera tener simpatía o cariño pordeterminados personajes de esoscuentos, era muy relativo: lo queverdaderamente me importaba era elmecanismo del cuento, sus elementosfinalmente estéticos, su combinatorialiteraria con todo lo que puede tener dehermoso, de maravilloso y de positivo.En la gran soledad en que vivía en Parísde golpe fue como estar empezando adescubrir a mi prójimo en la figura deJohnny Cárter, ese músico negro

43

perseguido por la desgracia cuyosbalbuceos, monólogos y tentativasinventaba a lo largo de ese cuento. Ese primer contacto con mi prójimo—creo que tengo derecho a utilizar eltérmino—, ese primer puente tendidodirectamente de un hombre a otro, de unhombre a un conjunto de personajes, mellevó en esos años a interesarme cadavez más por los mecanismospsicológicos que se pueden dar en loscuentos y en las novelas, por explorar yavanzar en ese territorio —que es el másfascinante de la literatura al fin y al cabo— en que se combina la inteligencia conla sensibilidad de un ser humano ydetermina su conducta, todos sus juegos

44

en la vida, todas sus relaciones y susinterrelaciones, sus dramas de vida, deamor, de muerte, su destino; su historia,en una palabra. Cada vez más deseosode ahondar en ese campo de lapsicología de los personajes que estabaimaginando, surgieron en mí una serie depreguntas que se tradujeron en dosnovelas, porque los cuentos no sonnunca o casi nunca problemáticos: paralos problemas están las novelas, que losplantean y muchas veces intentansoluciones. La novela es ese grancombate que libra el escritor consigomismo porque hay en ella todo unmundo, todo un universo en que sedebaten juegos capitales del destino

45

humano, y si uso el término destinohumano es porque en ese momento me dicuenta de que yo no había nacido paraescribir novelas psicológicas o cuentospsicológicos como los hay y por ciertotan buenos. El solo hecho de manejarelementos en la vida de algunospersonajes no me satisfacía losuficiente. Ya en “El perseguidor”, contoda su torpeza y su ignorancia, JohnnyCárter se plantea problemas quepodríamos llamar “últimos”. El noentiende la vida y tampoco entiende lamuerte, no entiende por qué es unmúsico, quisiera saber por qué tocacomo toca, por qué le suceden las cosasque le suceden. Por ese camino entré en

46

eso que con un poco de pedantería hecalificado de etapa metafísica, es deciruna autoindagación lenta, difícil y muyprimaria —porque yo no soy un filósofoni estoy dotado para la filosofía— sobreel hombre, no como simple ser vivientey actuante sino como ser humano, comoser en el sentido filosófico, comodestino, como camino dentro de unitinerario misterioso. Esta etapa que llamo metafísica a faltade mejor nombre se fue cumpliendosobre todo a lo largo de dos novelas. Laprimera, que se llama Los premios, esuna especie de divertimento; la segundaquiso ser algo más que un divertimento yse llama Rayuela. En la primera intenté

47

presentar, controlar, dirigir un grupoimportante y variado de personajes.Tenía una preocupación técnica, porqueun escritor de cuentos —como lectoresde cuentos, ustedes lo saben bien—maneja un grupo de personajes lo másreducido posible por razones técnicas:no se puede escribir un cuento de ochopáginas en donde entren siete personasya que llegamos al final de las ochopáginas sin saber nada de ninguna de lassiete, y obligadamente hay unaconcentración de personajes como haytambién una concentración de muchasotras cosas (eso lo veremos después).La novela en cambio es realmente eljuego abierto, y en Los premios me

48

pregunté si dentro de un libro de lasdimensiones habituales de una novelasería capaz de presentar y tener un pocolas riendas mentales y sentimentales deun número de personajes que al final,cuando los conté, resultaron serdieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedesquieren, un ejercicio de estilo, unamanera de demostrarme a mí mismo sipodía o no pasar a la novela comogénero. Bueno, me aprobé; con una notano muy alta pero me aprobé en eseexamen. Pensé que la novela tenía lossuficientes elementos como para darleatracción y sentido, y allí, en muypequeña escala todavía, ejercité esanueva sed que se había posesionado de

49

mí, esa sed de no quedarme solamenteen la psicología exterior de la gente y delos personajes de los libros sino ir a unaindagación más profunda del hombrecomo ser humano, como ente, comodestino. En Los premios eso se esbozaapenas en algunas reflexiones de uno odos personajes. A lo largo de unos cuantos añosescribí Rayuela y en esa novela pusedirectamente todo lo que en esemomento podía poner en ese campo debúsqueda e interrogación. El personajecentral es un hombre como cualquiera detodos nosotros, realmente un hombremuy común, no mediocre pero sin nadaque lo destaque especialmente; sin

50

embargo, ese hombre tiene —como yahabía tenido Johnny Cárter en “Elperseguidor”— una especie de angustiapermanente que lo obliga a interrogarsesobre algo más que su vida cotidiana ysus problemas cotidianos. HoracioOliveira, el personaje de Rayuela, es unhombre que está asistiendo a la historiaque lo rodea, a los fenómenos cotidianosde luchas políticas, guerras, injusticias,opresiones y quisiera llegar a conocer loque llama a veces “la clave central”, elcentro que ya no sólo es histórico sinofilosófico, metafísico, y que ha llevadoal ser humano por el camino de lahistoria que está atravesando, del cualnosotros somos el último y presente

51

eslabón. Horacio Oliveira no tieneninguna cultura filosófica —como supadre— y simplemente se hace laspreguntas que nacen de lo más hondo dela angustia. Se pregunta muchas vecescómo es posible que el hombre comogénero, como especie, como conjunto decivilizaciones, haya llegado a lostiempos actuales siguiendo un caminoque no le garantiza en absoluto elalcance definitivo de la paz, la justicia yla felicidad, por un camino lleno deazares, injusticias y catástrofes en que elhombre es el lobo del hombre, en queunos hombres atacan y destrozan a otros,en que justicia e injusticia se manejanmuchas veces como cartas de póquer.

52

Horacio Oliveira es el hombrepreocupado por elementos ontológicosque tocan al ser profundo del hombre:¿Por qué ese ser preparado teóricamentepara crear sociedades positivas por suinteligencia, su capacidad, por todo loque tiene de positivo, no lo consiguefinalmente o lo consigue a medias, oavanza y luego retrocede? (Hay unmomento en que la civilización progresay luego cae bruscamente, y basta conhojear el Libro de la Historia paraasistir a la decadencia y a la ruina decivilizaciones que fueron maravillosasen la Antigüedad.) Horacio Oliveira nose conforma con estar metido en unmundo que le ha sido dado prefabricado

53

y condicionado; pone en tela de juiciocualquier cosa, no acepta las respuestashabitualmente dadas, las respuestas dela sociedad x o de la sociedad 2, de laideología a o de la ideología b. Esa etapa histórica suponía romper elindividualismo y el egoísmo que haysiempre en las investigaciones del tipoque hace Oliveira, ya que él se preocupade pensar cuál es su propio destino entanto destino del hombre pero todo seconcentra en su propia persona, en sufelicidad y su infelicidad. Había un pasoque franquear: el de ver al prójimo nosólo como el individuo o los individuosque uno conoce sino verlo comosociedades enteras, pueblos,

54

civilizaciones, conjuntos humanos. Debodecir que llegué a esa etapa por caminoscuriosos, extraños y a la vez un pocopredestinados. Había seguido de cercacon mucho más interés que en mijuventud todo lo que sucedía en elcampo de la política internacional enaquella época: estaba en Francia cuandola guerra de liberación de Argelia y vivímuy de cerca ese drama que era almismo tiempo y por causas opuestas undrama para los argelinos y para losfranceses. Luego, entre el año 59 y el61, me interesó toda esa extraña gesta deun grupo de gente metida en las colinasde la isla de Cuba que estaban luchandopara echar abajo un régimen dictatorial.

55

(No tenía aún nombres precisos: a esagente se los llamaba “los barbudos” yBatista era un nombre de dictador en uncontinente que ha tenido y tiene tantos.)Poco a poco, eso tomó para mí unsentido especial. Testimonios que recibíy textos que leí me llevaron ainteresarme profundamente por eseproceso, y cuando la Revolución cubanatriunfó a fines de 1959, sentí el deseo deir. Pude ir —al principio no se podía—menos de dos años después. Fui a Cubapor primera vez en 1961 como miembrodel jurado de la Casa de las Américasque se acababa de fundar. Fui a aportarla contribución del único tipo que podíadar, de tipo intelectual, y estuve allí dos

56

meses viendo, viviendo, escuchando,aprobando y desaprobando según lascircunstancias. Cuando volví a Franciatraía conmigo una experiencia que mehabía sido totalmente ajena: durante casidos meses no estuve metido con gruposde amigos o con cenáculos literarios;estuve mezclándome cotidianamente conun pueblo que en ese momento sedebatía frente a las peores dificultades,al que le faltaba todo, que se veía presoen un bloqueo despiadado y sin embargoluchaba por llevar adelante esaautodefinición que se había dado a símismo por la vía de la revolución.Cuando volví a París eso hizo un lentopero seguro camino. Habían sido

57

invitaciones de pasaporte para mí y nadamás, señas de identidad y nada más. Enese momento, por una especie de bruscarevelación —y la palabra no esexagerada—, sentí que no sólo eraargentino: era latinoamericano, y esefenómeno de tentativa de liberación y deconquista de una soberanía a la queacababa de asistir era el catalizador, loque me había revelado y demostrado queno solamente yo era un latinoamericanoque estaba viviendo eso de cerca sinoque además me mostraba una obligación,un deber. Me di cuenta de que ser unescritor latinoamericano significabafundamentalmente que había que ser unlatinoamericano escritor: había que

58

invertir los términos y la condición delatinoamericano, con todo lo quecomportaba de responsabilidad y deber,había que ponerla también en el trabajoliterario. Creo entonces que puedoutilizar el nombre de etapa histórica, osea de ingreso en la historia, paradescribir este último jalón en mi caminode escritor. Si han podido leer algunos libros míosque abarquen esos períodos, verán muyclaramente reflejado lo que he tratadode explicar de una manera un pocoprimaria y autobiográfica, verán cómose pasa del culto de la literatura por laliteratura misma al culto de la literaturacomo indagación del destino humano y

59

luego a la literatura como una de lasmuchas formas de participar en losprocesos históricos que a cada uno denosotros nos concierne en su país. Si leshe contado esto —e insisto en que hehecho un poco de autobiografía, cosaque siempre me avergüenza— es porquecreo que ese camino que seguí esextrapolable en gran medida al conjuntode la actual literatura latinoamericanaque podemos considerar significativa.En el curso de las últimas tres décadasla literatura de tipo cerradamenteindividual que naturalmente se mantieney se mantendrá y que da productosindudablemente hermosos eindiscutibles, esa literatura por el arte y

60

la literatura misma ha cedido terrenofrente a una nueva generación deescritores mucho más implicados en losprocesos de combate, de lucha, dediscusión, de crisis de su propio puebloy de los pueblos en conjunto. Laliteratura que constituía una actividadfundamentalmente elitista y que seautoconsideraba privilegiada (todavía lohacen muchos en muchos casos) fuecediendo terreno a una literatura que ensus mejores exponentes nunca ha bajadola puntería ni ha tratado de volversepopular o populachera llenándose contodo el contenido que nace de losprocesos del pueblo de donde perteneceel autor. Estoy hablando de la literatura

61

más alta de la que podemos hablar enestos momentos, la de Asturias, VargasLlosa, García Márquez, cuyos libros hansalido plenamente de ese criterio detrabajo solitario por el placer mismo deltrabajo para intentar una búsqueda enprofundidad en el destino, en larealidad, en la suerte de cada uno de suspueblos. Por eso me parece que lo queme sucedió en el terreno individual yprivado es un proceso que en conjuntose ha ido dando de la misma manerayendo de lo más (cómo decirlo, no megusta la palabra elitista, pero en fin...),de lo más privilegiado, lo más refinadocomo actividad literaria, a una literaturaque guardando todas sus calidades y

62

todas sus fuerzas se dirige actualmente aun público de lectores que va muchomás allá que los lectores de la primerageneración que eran sus propios gruposde clase, sus propias élites, aquellos queconocían los códigos y las claves ypodían entrar en el secreto de esaliteratura casi siempre admirable perotambién casi siempre exquisita. Lo que digo en estos minutos puedeservir para cuando, hablando de cuentosy novelas míos o ajenos, hagamosreferencias a sus contenidos y a suspropósitos; ahí vamos a poder ver conmás claridad esto que he intentado decir.Me pregunto si ahora, dadas lascondiciones de temperatura que se notan

63

muy bien en la cara de Pepe Durand,quieren ustedes que hagamos unintervalo de cinco, diez minutos yseguimos después. Pienso que sí, ¿deacuerdo? Vamos a ocuparnos ya máscompletamente de los cuentoslatinoamericanos contemporáneos,centrados en los míos pero —como yadijimos— con todas las bifurcacionesnecesarias con las preguntas de ustedesprimero y mis respuestas después. Conviene hacer una cosa bastanteelemental al principio que espreguntarse qué es un cuento, porquesucede que todos los leemos (es ungénero que creo que se vuelve cada día

64

más popular; en algunos países lo hasido siempre y en otros va ganandocamino después de haber sido rechazadopor motivos bastantes misteriosos quelos críticos buscan deslindar) pero endefinitiva es muy difícil intentar unadefinición de cuento. Hay cosas que seniegan a la definición; creo, y en estesentido me gusta extremar ciertoscaminos mentales, que en el fondo nadase puede definir. El diccionario tieneuna definición para cada cosa; cuandoson cosas muy concretas, la definiciónes tal vez aceptable, pero muchas vecesa lo que tomamos por definición yo lollamaría una aproximación. Lainteligencia se maneja con

65

aproximaciones y establece relaciones ytodo funciona muy bien, pero frente aciertas cosas la definición se vuelveverdaderamente muy difícil. Es el casomuy conocido de la poesía. ¿Quién hapodido definir la poesía hasta hoy?Nadie. Hay dos mil definiciones quevienen desde los griegos que ya sepreocupaban por el problema, yAristóteles tiene nada menos que todauna Poética para eso, pero no hay unadefinición de la poesía que a mí meconvenza y sobre todo que convenza aun poeta. En el fondo el único que tienerazón es ese humorista español —creo— que dijo que la poesía es eso que sequeda afuera cuando hemos terminado

66

de definir la poesía: se escapa y no estádentro de la definición. Con el cuento nopasa exactamente lo mismo perotampoco es un género fácilmentedefinible. Lo mejor es acercarnos muyrápida e imperfectamente desde un puntode vista cronológico. La narrativa delcuento, tal como se lo imaginó en otrostiempos y tal y como lo leemos y loescribimos en la actualidad, es tanantigua como la humanidad. Supongoque en las cavernas las madres y lospadres les contaban cuentos a los niños(cuentos de bisontes, probablemente). Elcuento oral se da en todos los folclores.África es un continente maravilloso paralos cuentos orales, los antropólogos no

67

se cansan de reunir enormes volúmenescon miles y miles, algunos de unafantasía y una invención extraordinariasque se transmiten de padres a hijos. LaAntigüedad conoce el cuento comogenéro literario y la Edad Media le dauna categoría estética y literaria biendefinida, a veces en forma de apólogosdestinados a ilustrar elementosreligiosos, otras veces morales. Lasfábulas, por ejemplo, nos vienen desdelos griegos y son un mecanismo depequeño cuento, un relato que se basta así mismo, algo que sucede entre dos otres animales, que empieza, tiene su fin ysu reflexión moralista. El cuento talcomo lo entendemos ahora no aparece

68

de hecho hasta el siglo xix. Hay a lolargo de la historia elementos decuentística verdaderamentemaravillosos. Piensen ustedes en Lasmil y una noches, una antología decuentos, la mayoría de ellos anónimos,que un escriba persa recogió y les diocalidad estética; ahí hay cuentos conmecanismos sumamente complejos, muymodernos en ese sentido. En la EdadMedia española hay un clásico, ElConde Lucanor del Infante Juan Manuel,que contiene algunos de antología. En elsiglo xvm se escriben cuentos en generalsumamente largos, que divagan un pocoen un territorio más de novela que decuento; pienso por ejemplo en los de

69

Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos opequeñas novelas? Suceden muchascosas, hay un desarrollo que casi sepodría dividir en capítulos y finalmenteson novelitas más que cuentos largos.Cuando nos metemos en el siglo xix elcuento adquiere de golpe su carta deciudadanía, más o menos paralelamenteen el mundo anglosajón y en el francés.En el mundo anglosajón surgen en lasegunda mitad del siglo XIX escritorespara quienes el cuento es un instrumentoliterario de primera línea que atacan yllevan a cabo con un rigorextraordinario. En Francia bastaría citara Mérimée, a Villiers de l’Isle-Adam ytal vez por encima de todos ellos a

70

Maupassant, para ver cómo el cuento seha convertido en un género moderno. Ennuestro siglo entra ya con todos loselementos, las condiciones y lasexigencias por parte del escritor y dellector. Vivimos hoy en una época en laque no aceptamos que “nos hagan elcuento”, como dirían los argentinos:aceptamos que nos den buenos cuentos,que es una cosa muy diferente. Si através de este paseo a vuelo de pájaroandamos buscando una aproximación, sino una definición del cuento, lo quevamos viendo es en general una especiede reducción: el cuento es una cosa muyvaga, muy esfumada, que abarcaelementos de un desarrollo no siempre

71

muy ceñido que a lo largo del siglo xix yahora en nuestro siglo adopta suscaracterísticas que podemos considerardefinitivas (en la medida en que puedehaber algo definitivo en literatura,porque el cuento tiene una elasticidadequiparable a la de la novela en ciertosentido y, en manos de nuevos cuentistasque pueden estar trabajando en estemismo momento, puede dar un viraje ymostrarse desde otro ángulo y con otrasposibilidades. Mientras eso no suceda,tenemos delante de nosotros unacantidad enorme de cuentistas mundialesy, en el caso que nos interesaespecialmente, una cantidad muy grandey muy importante de cuentistas

72

latinoamericanos). ¿Cuáles son las características engeneral del cuento, ya que decimos queno vamos a poder definirloexactamente? Si hacemos el enfoqueprimario —o sea el fondo del cuento, surazón de ser, el tema, y la forma—, porlo que se refiere al tema la variedad delcuento moderno es infinita: puedeocuparse de temas absolutamenterealistas, psicológicos, históricos,costumbristas, sociales... Su campo esperfectamente apto para hacer frente acualquiera de estos temas, y pensando enel camino de la imaginación pura, seabre con toda libertad para la ficcióntotal en los cuentos que llamamos

73

fantásticos, los cuentos de losobrenatural donde la imaginaciónmodifica las leyes naturales, lastransforma y presenta el mundo de otramanera y bajo otra luz. La gama esinmensa incluso si nos situamosúnicamente en el sector del cuentorealista típico, clásico: por un ladopodemos tener un cuento de D. H.Lawrence o de Katherine Mansfield, consus delicadas aproximacionespsicológicas al destino de suspersonajes; por otro lado podemos tenerun cuento del uruguayo Juan CarlosOnetti que puede describir un momentoperfectamente real —diría inclusorealista— de una vida y que, siendo en

74

el fondo una temática equivalente a la deLawrence o a la de Katherine Mansfield,es totalmente distinto. Se abre así elabanico de su riqueza de posibilidades.Ya se dan cuenta ustedes que por latemática no vamos a poder atrapar alcuento por la cola, porque cualquiercosa entra en el cuento: no hay temasbuenos ni malos en el cuento. (No haytemas buenos ni malos en ninguna partede la literatura, todo depende de quién ycómo lo trata. Alguien decía que sepuede escribir sobre una piedra y haceruna cosa fascinante siempre que el queescriba se llame Kafka.) Desde el punto de vista temático esdifícil encontrar criterios para

75

acercarnos a la noción de cuento, encambio creo que vamos a estar máscerca porque ya se refiere un poco anuestro trabajo futuro si buscamos por ellado de lo que se llama en generalforma, aunque a mí me gustaría usar lapalabra estructura, que no uso en elsentido del estructuralismo, o sea de esesistema de crítica y de indagación con elcual tanto se trabaja en estos días y delcual yo no conozco nada. Hablo deestructura como podríamos decir laestructura de esta mesa o de esta taza; esuna palabra que me parece un poco másrica y más amplia que la palabra formaporque estructura tiene además algo deintencional: la forma puede ser algo

76

dado por la naturaleza y una estructurasupone una inteligencia y una voluntadque organizan algo para articularlo ydarle una estructura. Por el lado de la estructura podemosacercarnos un poco más al cuentoporque, si me permiten una comparaciónno demasiado brillante pero sumamenteútil, podríamos establecer dos parescomparativos: por un lado tenemos lanovela y por otro, el cuento. Grossomodo sabemos muy bien que la novelaes un juego literario abierto que puededesarrollarse al infinito y que según lasnecesidades de la trama y la voluntaddel escritor en un momento dado setermina, no tiene un límite preciso. Una

77

novela puede ser muy corta o casiinfinita, algunas novelas terminan y unose queda con la impresión de que elautor podría haber continuado, y algunoscontinúan porque años después escribenuna segunda parte. La novela es lo queUmberto Eco llama la “obra abierta”: esrealmente un juego abierto que dejaentrar todo, lo admite, lo está llamando,está reclamando el juego abierto, losgrandes espacios de la escritura y de latemática. El cuento es todo lo contrario:un orden cerrado. Para que nos deje la sensación dehaber leído un cuento que va a quedar ennuestra memoria, que valía la pena leer,ese cuento será siempre uno que se

78

cierra sobre sí mismo de una manerafatal. Alguna vez he comparado elcuento con la noción de la esfera, laforma geométrica más perfecta en elsentido de que está totalmente cerradaen sí misma y cada uno de los infinitospuntos de su superficie son equidistantesdel invisible punto central. Esamaravilla de perfección que es la esferacomo figura geométrica es una imagenque me viene también cuando pienso enun cuento que me parece perfectamentelogrado. Una novela no me dará jamás laidea de una esfera; me puede dar la ideade un poliedro, de una enormeestructura. En cambio el cuento tiendepor autodefinición a la esfericidad, a

79

cerrarse, y es aquí donde podemos haceruna doble comparación pensandotambién en el cine y en la fotografía: elcine sería la novela y la fotografía, elcuento. Una película es como unanovela, un orden abierto, un juego dondela acción y la trama podrían o noprolongarse; el director de la películapodría multiplicar incidentes sinmalograrla, incluso acaso mejorándola;en cambio, la fotografía me hace pensarsiempre en el cuento. Alguna vezhablando con fotógrafos profesionaleshe sentido hasta qué punto esa imagen esválida porque el gran fotógrafo es elhombre que hace esas fotografías quenunca olvidaremos —fotos de Stieglitz,

80

por ejemplo, o de Cartier-Bresson— enque el encuadre tiene algo de fatal: esehombre sacó esa fotografía colocandodentro de los cuatro lados de la foto uncontenido perfectamente equilibrado,perfectamente arquitectado,perfectamente suficiente, que se basta así mismo pero que además —y eso es lamaravilla del cuento y de la fotografía—proyecta una especie de aura fuera de símisma y deja la inquietud de imaginar loque había más allá, a la izquierda o a laderecha. Para mí las fotografías másreveladoras son aquellas en que porejemplo hay dos personajes, el fondo deuna casa y luego quizá a la izquierda,donde termina la foto, la sombra de un

81

pie o de una pierna. Esa sombracorresponde a alguien que no está en lafoto y al mismo tiempo la foto estáhaciendo una indicación llena desugestiones, apelando a nuestraimaginación para decirnos: “¿Qué habíaallí después?”. Hay una atmósfera quepartiendo de la fotografía se proyectafuera de ella y creo que es eso lo que leda la gran fuerza a esas fotos que no sonsiempre técnicamente muy buenas ni másmemorables que otras; las hay muyespectaculares que no tienen esaaureola, esa aura de misterio. Como elcuento, son al mismo tiempo un extrañoorden cerrado que está lanzandoindicaciones que nuestra imaginación de

82

espectadores o de lectores puederecoger y convertir en unenriquecimiento de la foto. Ahora, por el hecho de que el cuentotiene la obligación interna,arquitectónica, de no quedar abierto sinode cerrarse como la esfera y guardar almismo tiempo una especie de vibraciónque proyecta cosas fuera de él, eseelemento que vamos a llamar fotográficonace de otras características que meparecen indispensables para el logro deun cuento memorable o perdurable. Esmuy difícil definir esos elementos.Podría hablar, y lo he hecho ya algunavez —en un texto que ustedes van a teneral alcance de la mano—, de intensidad y

83

de tensión. Son elementos que parecencaracterizar el trabajo del buen cuentistay hacen que haya cuentos absolutamenteinolvidables como los mejores de EdgarAlian Poe. “El tonel de amontillado”{“The Cask ofAmontillado”), porejemplo, es una pequeña historia deapariencia común, un cuento que tienemenos de cuatro páginas en el que nohay ningún preámbulo, ningún rodeo. Enla primera frase estamos metidos en eldrama de una venganza que se va acumplir fatalmente, con una tensión yuna intensidad simultáneas porque sesiente el lenguaje de Poe tendido comoun arco: cada palabra, cada frase hasido minuciosamente cuidada para que

84

nada sobre, para que solamente quede loesencial, y al mismo tiempo hay unaintensidad de otra naturaleza: estátocando zonas profundas de nuestrapsiquis, no solamente nuestrainteligencia sino también nuestrosubconsciente, nuestro inconsciente,nuestra libido, todo lo que ahora se daen llamar “subliminal”, los resortes másprofundos de nuestra personalidad. Si tenemos en cuenta elementos comola noción de tensión y de intensidad y lanoción de esfera, de orden cerrado, creoque podemos entrar con más confianza ymás seguridad en el tema de los cuentosde América Latina porque, es verdad, nohemos definido al cuento. Yo no soy

85

capaz y si alguien tuviera una definiciónque ofrecer, podríamos discutirla. Alcuento lo podemos intentar definir porsus características exteriores: obraliteraria de corta duración, etcétera.Todo eso no tiene ninguna importancia.Creo que era más importante señalar suarquitectura interna, lo que yo llamaríatambién su dinámica: el hecho de que uncuento tiene no solamente el cuento en sísino también —como en las fotos de quehablábamos— una especie depotencialidad, de proyección que haceque un gran cuento de Conrad, de Onettio de cualquiera de los autores queustedes prefieren, no solamente se fijeen la memoria sino que despierte una

86

serie de connotaciones, de aperturasmentales y psíquicas. Después de estotendría que empezar ya directamente ahablar del cuento en América Latinapara llegar alguna vez a los míos y a losde mis colegas, pero no veo que ustedeslamenten —yo en mi caso no lo lamento— estos exordios porque me parece quenos ponen un poco más en materia y nosaproximan un poco más a mucho de loque vamos a decir más tarde. Tenemosdos soluciones: o empiezo ahora mismoa hablar del cuento en América Latina oaprovechamos el tiempo que nos queday ustedes me hacen preguntas —comocreo que habíamos convenido hacer laotra vez— que espero siempre con

87

mucho deseo de poder contestarles. Veoque son algo así como las tres y media;creo que si tenemos media hora parapreguntas no está mal.1 Dije en algún momento que las tresetapas no estaban compartimentadas,aisladas, separadas, sino que hay unainterfusión. No es que yo haya dejado deser de una cierta manera para comenzara ser de otra y luego de una tercera: sigosiendo el mismo pero he pasado poresas tres etapas que se hanentremezclado y se siguenentremezclando con mucha frecuencia.En lo que escribo actualmente, en losúltimos libros de cuentos, por ejemplo,hay cuentos que tienen una intención —

88

puedo usar la palabra revolucionariaporque usted la usó, pero no esexactamente eso— de participación enlos procesos históricos de nuestrospueblos y el tema del cuento se refiere aesas situaciones; pero en esos mismoslibros donde hay cuentos de esanaturaleza, sigo publicando otrosabsolutamente literarios, cien por cientofantásticos, sin la menor referencia alcontexto político de nuestros días. Mealegro de la pregunta en la medida queme permite decir hoy algo que es mejordecir ahora que más tarde: si hay algunacosa que defiendo por mí mismo, por laescritura, por la literatura, por todos losescritores y por todos los lectores, es la

89

soberana libertad de un escritor deescribir lo que su conciencia y sudignidad personal lo llevan a escribir.Si ese escritor es un hombre que estácomprometido en un campo de tipoideológico y escribe sobre eso, comoescritor está cumpliendo su deber, y si almismo tiempo sigue paralelamentecumpliendo una tarea de literatura por laliteratura misma —la de la primeraetapa— es absolutamente su derecho ynadie puede juzgarlo por ello. Ustedes saben muy bien que esto llevaa ese tema que se llama la literaturacomprometida, que ha hecho correr tantatinta y gastar tanto papel y sobre la cualnadie está todavía demasiado de

90

acuerdo. Recuerdo que un humorista unpoco cínico dijo: “Los escritorescomprometidos harían mejor encasarse”. Sin ser el autor de esa frase,que me parece un poco reaccionariaaunque muy divertida por cierto, creoque su pregunta —en la medida en quela comprendí— me permite afirmar unavez más el hecho de que un escritor quese considere comprometido, en elsentido de solamente escribir sobre sucompromiso, o es un mal escritor o es unbuen escritor que va a dejar de serloporque se está limitando, está cerrandototalmente el campo de la inmensarealidad que es el campo de la escrituray de la literatura y se está concentrando

91

exclusivamente en una tarea queprobablemente los ensayistas, loscríticos y los periodistas harían mejorque él. Pero dicho eso, me parece muyalentador y muy hermoso y cada día másfrecuente en América Latina que losescritores de ficción, para quienes elmundo es un llamado continuo de todalibertad temática, dediquen una partecreciente de su obra a mezclar suscalidades literarias con un contenidoque se refiere a las luchas y al destinode sus pueblos para intentar ayudar enesa tarea de la que se habló un poquitoel otro día2 al pasar cuando se habló dela revolución de dentro hacia afuera y nosólo de la revolución de fuera hacia

92

adentro. Creo que a nosotros losescritores, si algo nos está dado —dentro de lo poco que nos está dado—es colaborar en lo que podemos llamarla revolución de adentro hacia afuera; esdecir, dándole al lector el máximo deposibilidades de multiplicar suinformación, no sólo la informaciónintelectual sino también la psíquica, sucontacto con los elementos que lorodean y que muchas veces se leescapan por mala información y porcarencias de todo tipo. Si algo puedehacer un escritor a través de sucompromiso ideológico o político esllevar a sus lectores una literatura quevalga como literatura y que al mismo

93

tiempo contenga, cuando es el momentoo cuando el escritor así lo decide, unmensaje que no sea exclusivamenteliterario. Bueno, creo que ésta es unaprimera respuesta a un tipo de tema quesin duda seguiremos debatiendolargamente más adelante en estascharlas. Creo que el compañero que está alláal final quiere... Alumno: Si el cuento corresponde auna esfera, ¿cómo podría definir laesfera en cuentos como “Las babas deldiablo”? Si la paciencia es una virtud, yo lepediría a usted que sea paciente porque

94

pienso que el próximo jueves vamos aestar metidos en este tema. Entoncespodemos tomar un cuento como ese queusted citó, “Las babas del diablo”, o“Después del almuerzo”, y tratar debuscar la llamada esfericidad, que nohay que olvidarse que es simplementeuna imagen. De manera que si no tieneinconveniente, mejor lo dejamos. Alumno: Quería preguntarle sobre elcuento del que la señora hablaba en laprimera pregunta, y saber si el Che llegóa leerlo alguna vez y qué opinión tenía. Me han llegado algunas versiones, unade las cuales me parece fidedigna y megusta mucho. Cuando el Che volvía en

95

avión de una reunión en Argelia viajócon un escritor cubano amigo mío* quetenía el cuento en el bolsillo. En unmomento dado le dijo: “Aquí hay uncompatriota tuyo que ha escrito estecuento donde sos el protagonista”. ElChe dijo: “Dámelo”. Lo leyó, se lodevolvió y dijo: “Está muy bien pero nome interesa”. Creo comprender muy bien esareacción: que estuviera muy bien es elmás alto elogio que el Che podría hacerya que era un hombre cultísimo, poetaperfectamente capaz de distinguir entreun buen cuento y otro muy mediocre,pero que no le interesara era también suderecho. En primer lugar era imposible

96

que se viera en ese cuento tal como era:soy un escritor que invento al Chetratando de ser lo más fiel posible a laidea histórica que me hacía de él en esemomento, pero la diferencia que va de laimaginación al documento exacto essiempre muy grande. Es evidente quecuando se leía hablando él mismo enprimera persona tenía que tener unasensación muy extraña; a medida queavanzaba tenía que sentir cómo RobertoFernández Retamar. Su propia imagen se borraba, sealejaba y —como cuando miramos elvisor de la cámara— se cruzaba y sesalía de foco para volver a entrar.Naturalmente eso tenía que distanciarlo

97

porque no hay que olvidarse —y ésa esmi respuesta al Che en cierto sentido—que el relato nació cuando yo tambiénestaba en un avión volviendo de Cuba aEuropa y leí La sierra y el llano, unaantología en la que los principales focosde la guerrilla escribieron episodios desus memorias. Ahí hay trabajos demedio mundo: de Camilo Cienfuegos, deFidel y Raúl Castro, y hay un texto delChe de veinte páginas. Ese texto es loque reescribí en el cuento: eldesembarco y los primeros combatesson exactamente los episodios que élcuenta, incluso una anécdota que señalacon humor y que yo repito de cuando enpleno combate ve a un combatiente muy

98

gordo que se refugia detrás de una caña¡y trata de protegerse del fuego delenemigo haciendo toda clase demovimientos detrás de una caña!Reconoció todas esas cosas pero ya noera su texto, yo lo escribí con milenguaje y ya no era la terrible vivenciaque él tenía de ese desembarco, de eseprimer contacto. Luego el final estotalmente imaginario: lo hago subir yencontrarse a último minuto con FidelCastro y hay entonces un diálogo en elque los dos disimulan la emoción desaberse vivos con chistes, y el cuentotermina con una reflexión un pocopoética y un poco mística del Chepensando en un cuarteto de Mozart y

99

mirando las estrellas. Todo esoevidentemente no formaba parte de susvivencias, por eso encontró que estabamuy bien pero no le interesaba. Meparece una perfecta respuesta. Alumna: Usted dice que sus etapasestética, metafisica e histórica en ciertamanera paralelan las etapas de loscuentistas de Latinoamérica. ¿Cuál leparece que va a ser la etapa o ladirección futura? Bueno, cuando me hacen preguntassobre el futuro contesto siempre que nosoy un vidente, ni siquiera soy lo que

100

ahora llaman futuròlogo. Me han dichoque hay una ciencia que llamanFuturologia con señores capaces dedecir mediante extrapolaciones yproyecciones que en el año 2020 enAlbania va a estar sucediendo tal cosa.Esperemos que suceda algo en Albaniaen el año 2020... No soy futurólogo,entonces es muy difícil contestar a esetipo de pregunta. Alumna: ¿Pero le parece que hayautores que se están bifurcando de esaetapa histórica con algo diferente? No tengo esa impresión; tengo unaimpresión muy positiva de la nuevageneración de cuentistas, poetas y

101

novelistas de más allá de veinte años, deveintitantos hasta treinta y tantos, quehan empezado a escribir en AméricaLatina. A través de lo que puedo leer deellos me da la impresión de que parecenhaberse dado cuenta un poco de lo quehablábamos hace un segundo al contestarla pregunta anterior: que no basta contener un mensaje para hacer una novelao un cuento porque ese mensaje, cuandoes ideológico o político, lo transmitenmucho mejor un panfleto, un ensayo ouna información. La literatura no sirvepara eso. La literatura tiene otrasmaneras de transmitir esos mensajes, yvaya si los puede transmitir conmuchísima más fuerza que el artículo

102

periodístico, pero para hacerlo con másfuerza tiene que ser una alta y granliteratura. Eso es lo que parecen estaradvirtiendo muchos de los jóvenescuentistas y novelistas de este momentodespués de un período en que eseentusiasmo por entrar en la lucha —sobre todo después de lá Revolucióncubana que fue el gran reguero depólvora ideológica en todo el continente— llevó a mucha gente sin ningunamadurez como escritores a pensar que sieran capaces de redactar bien y habíanleído un tanto podrían transmitir sumensaje en un cuento o una novela conuna fuerza tremenda. Los hechosdemostraron que no es así, que la mala

103

literatura o la literatura mediocre notransmiten nada con eficacia. Diría queactualmente los jóvenes —y le contestohasta donde puedo la pregunta— tienenuna conciencia mucho más crítica de susobligaciones como escritores y no sólode sus obligaciones como gentecomprometida y militante. Ese creo quees un hecho bastante advertible cuandose lee a gente entre los veinticinco y lostreinta y cinco años de edad. Alumno: Cuando usted escribe hoy endía, ¿a qué tipo de lectores estáapuntando? Y la segunda parte de lapregunta es: por su experiencia deconocer a sus lectores, ¿tiene éxito?

104

No entiendo la segunda. Alumno: Usted está apuntando a untipo de lector cuando escribe. Lasegunda pregunta es si tiene éxito en eso,si realmente es ese tipo de lector el quelo está leyendo. Creo que al escribir nunca he apuntado—para usar su palabra— a undeterminado tipo de lector. En unaprimera etapa, de la cual hemos habladohoy, el lector prácticamente sólo existíapara mí como los que me rodeaban,gente de mi tiempo y de mi “nivel”(podemos usar la palabra admitiendoque no hay nada de clasista). Creía

105

escribir para el tipo de persona que a suvez escribía para gente como yo; ésa eraun poco la dialéctica. En los años 46 o47, cuando escribí los primeros cuentosque dieron el volumen que se llamaBestiario, me hubiera gustado muchoque alguien a quien respetabainfinitamente como podía ser en esemomento Jorge Luis Borges leyera uncuento mío y lo aprobara. Esa hubierasido la recompensa más alta, perocuando opté por quedarme solo —soloen el sentido más amplio de la palabra,incluso alejarme de mi país y trabajar enotro— la noción de lector perdió todarealidad para mí. Durante muchos añosescribí sabiendo que sin duda sería

106

leído. (El “sin duda” era el elemento devanidad y sobre todo de esperanza quetiene todo escritor que quiere triunfar.) Esperaba que se me leyera, pero¿quiénes me iban a leer? No tenía unaidea precisa y sigo sin tenerla hoy. Creoque si un escritor de literatura apunta aun sector determinado de lectores estáquitando fuerza a su trabajo, lo estácondicionando, llenando dedeterminadas exigencias y dedeterminadas prescindencias: esto estábueno, esto no está bueno; esto hay quedecirlo, esto no conviene decirlo. Esosignifica autocrítica, y si un escritor seautocrítica, se autocensura —es laverdadera palabra— pensando que tiene

107

que escribir para cierto tipo de lectoresy por tanto tiene que darles esto pero noaquello; no creo que ningún gran escritorhaya salido de ese punto de vista. Lo que es importante y además difíciles escribir pensando en que uno tiene undestinatario y no está escribiendo parauno mismo en una actividad narcisista;sentir que se está escribiendo paralectores sin calificarlos, sin decir “estoyescribiendo para lectores muy cultos opara lectores a quienes les gustan lostemas eróticos, psicológicos ohistóricos” porque ese tipo deautocondicionamiento es una excelentegarantía para el fracaso de una obraliteraria. En definitiva, ¿qué son los best

108

sellers —uso la palabra best seller en elmal sentido—, esos inmensos ladrillosque cierta gente compra en losaeropuertos para empezar lasvacaciones y autohipnotizarse duranteuna semana con un libro que carece enabsoluto de calidad literaria perocontiene todos los elementos que esetipo de lector está esperando ynaturalmente encuentra? Hay unverdadero contrato entre un señor queescribe para ese público y el públicoque le da mucho dinero comprando loslibros a ese señor, pero eso no tienenada que ver con la literatura. Ni Kafkani Maupassant ni yo hemos escrito así, yperdón por ponerme en el trío.

109

Alumno: En nombre de esteapostolado de la dificultad de lasdefiniciones y del antidogmatismo, yoquiero preguntar por una zona deescritos de Julio Cortázar que no soncuentos, no son esferas ni deParménides ni de las otras, y sonjuegos que tienen una lecturidadextraordinaria en todas las artes,juegos humorísticos, poéticos, poemasen prosa narrativa (del tipo de uno delos libros que más se tardó en editarporque no lo quería publicarSudamericana y que era Historias decronopios y de famas,) que son de losmás auténticamente cortazariano, yperdón por la palabra. ¿Qué hay de esa

110

zona que no es cuento, que no escuento-esfera y que sin embargo esquizá de lo más legítimo del autor? Me alegro de que te parezca legítimo yademás te guste porque estoycompletamente de acuerdo en que es unazona legítima de lo que llevo escrito queno se ajusta de una manera sistemática aninguna de las tres principales etapas.Los cronopios y famas, nacidos yescritos en los años 50 y comienzos del60, más textos de un librito que se llamaUn tal Lucas, también cortos y escritoshace muy poco tiempo, más otrospequeños textos incluidos en lo quellamo libros almanaque {La vuelta aldía en ochenta mundos y Ultimo round),

111

toda esa serie de pequeños textos son migran juego personal, mis juegos de niño-adulto-escritor o adulto-escritor-niño.El niño nunca ha muerto en mí y creoque en el fondo no muere en ningúnpoeta ni en ningún escritor. Heconservado siempre una capacidadlúdica muy grande e incluso tengo todauna teoría sobre lo que llamo lagravedad del juego, que no voy aelaborar ahora pero haremos unamención a hasta qué punto el juego esuna cosa muy grave, muy importante yque en ciertas circunstancias puede sermuy dramática. Precisamente portratarse de pequeños textos o depersonajes como los cronopios, todo eso

112

sobrevuela un poco distintas épocas, vay viene y se sitúa entre los cuentos y lasnovelas. No sé si vamos a tener tiempo yganas de ocuparnos un poco de ellospero a lo mejor hacia el final, cuando yaestemos cansados de cuentos y novelas,podemos dedicar una hora o una hora ymedia a hablar de los cronopios porquela verdad es que son muy divertidos ylos quiero mucho. Alumno: Me pregunto hasta qué puntousted lee la realidad como una novela ysi ve alguna diferencia entre sus escritosy los de otros colegas latinoamericanosque han participado mucho másintensamente en la realidad delcontinente. Usted muchas veces

113

menciona que es un escritorlatinoamericano, pero a mí me parecever profundas diferencias con los otrosescritores latinoamericanos. Afortunadamente, diría yo. ¿Teimaginas que por el hecho de serlatinoamericanos estuviéramos todosunidos en la temática y, lo que seríamucho peor, en la escritura? ¡Eso setraduciría en un aburrimiento universal!Creo que en efecto somosafortunadamente muy diferentes pero enlas últimas décadas tenemos una seriede contactos, de raíces, de vías decomunicación, de ósmosis, que nosasemejan y nos acercanextraordinariamente. Lo que escribe

114

Vargas Llosa y lo que escribo yo soncosas muy diferentes pero si tomo untercer término de comparación (porejemplo Somerset Maugham, un escritoren la otra punta de otra cultura)cualquiera se dará cuenta de lassemejanzas que hay entre Vargas Llosa yyo, porque no se trata solamente de queestamos utilizando el mismo idioma sinode que nos estamos moviendo en unterreno común.

115

Segunda clase: Elcuento fantástico I, eltiempo

VOY a hacer una aclaración prácticaprevia y es que, además de estar loslunes en la oficina del Departamento,voy a estar también los viernes porquesegún me dicen en la secretaría hahabido muchos estudiantes que teníanalgún motivo para verme y hablarconmigo y —aparte de que solemoshacerlo de manera más privada— esasreuniones de una sola mañana en laoficina desde luego no son suficientes,

116

de manera que se lo indico por si algunode ustedes quiere verme: estaré loslunes y los viernes de nueve y media amediodía. Será bueno de todas manerasque ustedes confirmen un appointmentpara que no haya problemas deacumulación excesiva o alguna cosa deese tipo. Todo esto me molestamuchísimo porque el problema es queustedes son tantos y yo soy tan poco...Lo que me gustaría es poder verlos acada uno, y a veces en conjunto también,de una manera más espontánea porquealgunos de ustedes han ido llegandocada media hora a la oficina y —se lodije a uno de ellos— tengo la impresiónde ser un dentista que estoy esperando

117

cada media hora a un paciente y elestudiante también se siente un paciente,lo cual no es agradable para uno ni paraotros. La verdad es que no veo qué otrasolución puede haber; en fin, ya iremosinventando otras a lo largo de lospróximos días. Bueno, ustedes seacordarán de que el otro día fue un díadesdichado para muchos ya que aquíestuvimos a punto de sucumbir de calor.Recordarán que habíamos quedado enque hoy íbamos a entrar másdirectamente en el tema de los cuentos,los míos y los que puedan aparecer en elcurso del camino. Tenemos un derechoperfectamente legítimo a hablar delcuento como género en América Latina

118

porque es un género que llegó muytemprano, extrañamente temprano a lamadurez y se situó en un altísimo niveldentro de la producción literaria delconjunto de los países latinoamericanos.Alguna referencia hicimos haciendonotar que hay otras culturas para lascuales el cuento no significa la mismacosa. El caso de Francia es bastantetípico: en los cursos académicos que sedan en Francia la novela estodopoderosa como tema y el cuento, unpequeño capítulo accesorio ysecundario; sobre todo cuando haynovelistas que también escriben cuentos,los escritores y los críticos se sientenobligados a tratar el tema del cuento

119

pero nunca lo hacen con demasiadodeseo ni demasiada buena voluntad. EnAmérica Latina no diré que sea locontrario, porque la novela tiene laimportancia que todos ustedes conocen,pero el cuento ocupa una posición deprimera fila no sólo desde el punto devista de la actividad de los escritoressino —lo que es todavía más importante— desde el punto de vista del interés delos lectores: hay un público lector queespera cuentos, de alguna manera losreclama y los recibe con el mismointerés con que recibe la novela. Pensando en mi propio país, unejemplo es un texto que hace muchosaños que no releo. Se me ocurrió que ya

120

al comienzo de nuestra vidaindependiente como país en las primerasdécadas del siglo XIX tuvimos un poeta,Esteban Echeverría, famoso por unpoema llamado “La cautiva” que es unode nuestros clásicos. Además, escribióun cuento de antología en una época enque parecía muy extraño que alguienpudiera escribir un cuento así, “Elmatadero”, que plantea el enfrentamientoentre los federales y los unitarios. Es uncuento de un realismo extraordinario enalguien que tenía un temperamento tanlírico y romántico. Frente a un tema queevidentemente lo conmueve e incluso loexaspera —un problema de crueldad, delucha sin cuartel entre dos facciones

121

políticas dentro del país— escribe uncuento que es un modelo de realismo,observación y descripción; me pareceque se ajusta admirablemente a losposibles cánones de este género tanpoco canonizable. Así, a lo largo del tiempo los cuentosvan haciendo poco a poco su apariciónen todos los países latinoamericanos:aparecen cuentos y cuentistas enVenezuela, México, Perú, que siguen lascorrientes estéticas que en esa épocavenían fundamentalmente de Europa demodo que cuando el Romanticismo entracomo una especie de enorme aluvión enAmérica Latina, se escriben muchoscuentos y muchas novelas de carácter

122

romántico pero los temas son yalatinoamericanos y cuando entramos enel siglo xx hay una serie de antecedentesbibliográficos en la materia que haceque los escritores entren en su propiotrabajo pisando un terreno conocido,pudiendo dejar atrás cosas superadas yenfrentando el cuento con una dimensióncada vez más contemporánea y moderna. Algunos críticos —no muchos— hanintentado responder a la pregunta de porqué América Latina en su conjunto es uncontinente que da y ha dado muchoscuentistas. Nadie ha encontrado unaexplicación coherente. La explicación enbroma que he escuchado en BuenosAires es que los latinoamericanos

123

escribimos cuentos porque somos muyperezosos: como lleva menos tiempo ymenos trabajo escribir un cuento que unanovela, y como los lectores son tanperezosos como los escritores, loscuentos son muy bien recibidos porqueda muy poco trabajo leerlos y uno loslee cuando quiere o como quiere. Desdeluego ésta es una explicación burlesca eirónica que no tiene ningún asideroporque quizá seamos un poco perezosospero no creo que en materia de literaturaeso se pueda aplicar. También circula por ahí alguna otratentativa de explicación —ésta en serio— que hay que tener en cuenta pero queme parece que tiene aspectos

124

contradictorios. Se ha sostenido muchasveces que la literatura latinoamericanaen su conjunto entra en la modernidadsin tener toda esa carga —que es almismo tiempo una seguridad— de unlento pasado y una lenta evolución comotienen las literaturas europeas. Nosotrospasamos de la Conquista española a lacolonización y a nuestrasindependencias en un períodocronológico que, comparado con eldesarrollo de las grandes culturasliterarias de Occidente, es pequeñísimo,apenas un instante. Eso hace que alcomenzar a escribir, y con autonomía encada uno de nuestros países, losescritores pueden haber sentido de una

125

manera inconsciente esa falta de unalenta evolución que los hubiera traído aellos mismos como último eslabón deuna larga cadena; de golpe seencontraron manejando una culturamoderna y un idioma que se prestaba atodas las posibilidades de expresión,sintiéndose a la vez un pocodesvinculados de una más desarrolladay coherente y teniendo que valersefundamentalmente de las influencias delas corrientes que venían del exterior,que nunca son lo mismo que la propiacultura de una raza o de una civilización.Para explicar esto del cuento se ha dichoque, aunque sea de una manerainconsciente, el escritor todavía está

126

muy cerca de las grandes culturasprecolombinas latinoamericanas comola inca o incaica en el Perú y en elEcuador y las grandes culturasmexicanas mayas y aztecas que desde elpunto de vista de la literatura estaban enun territorio fundamentalmente oral yque incluso en sus formas escritasbuscaban expresarse a través de relatos,de pequeños cuentos como los queforman en general las mitologías y lascosmogonías. Si por ejemplo uno echaun vistazo al Popol Vuh, el libro sagradode los mayas, ve cómo toda la historiade la creación, todas las historias de lasprimeras actividades de los dioses y suscontactos con los mortales, constituyen

127

una serie de relatos muy frecuentes enotros tipos de cosmogonías y demitologías: la griega y la judaica através del Antiguo Testamento contienenmomentos que se pueden separar y queson verdaderos relatos como el ZendAvesta. La teoría propone entonces queel escritor latinoamericano está todavíamuy cerca de esa etapa oral o decomienzo de la escritura como trasfondopersonal y cultural al que le falta unalenta evolución de muchos siglos; poreso el cuento viene de una maneraespontánea a un mexicano, un peruano oun boliviano. Con todo lo que puede tener deinteresante, encuentro esta teoría

128

contradictoria en aspectosfundamentales. Piensen un momento enque la parte austral de América del Sur,lo que se llama el Cono Sur(fundamentalmente países como Chile,el Uruguay y la Argentina), son paísesque han dado y siguen dando unacantidad apreciable e importante decuentistas sin tener ningún basamento enculturas indígenas, o muy poco. Adiferencia de lo que pasa en el Perú o enMéxico, nuestras culturas indígenas —que eran de un nivel que podemosllamar insuficiente en relación a lasotras— quedaron eliminadas ydestruidas muy rápidamente, durante ymuy poco después de la Conquista; por

129

lo tanto ese predominio de lo oral quepodría venir de raigambres indígenas,no creo que se aplique de ningunamanera muy válida al Cono Sur, y sinembargo allí los cuentos son buscados,leídos y escritos en una cantidadsiempre sorprendente. Si tienen ganas,llegado el momento podemos debatir unpoco más este tema porque essumamente fascinante. Tengo laimpresión de que hasta este momento almenos yo no conozco ningún trabajocrítico que responda de manerasatisfactoria a por qué en AméricaLatina el cuento es tan popular y alcanzauna calidad que lo coloca al nivel de losmejores que se puedan imaginar o

130

escribir en el planeta. Para centrarnos un poco en lo másnuestro y en lo más mío, ustedes se dancuenta de que a mí me tocó crecer en laciudad de Buenos Aires en un contextodonde los cuentos eran una materialiteraria muy familiar, desde los cuentosun poco tradicionales de fin de siglocomo los de Eduardo Wilde o los deRoberto J. Payró, de tipo gauchesco. Enlos años 20 y 30, cuando yo leía muchoy al mismo tiempo comenzaba adescubrir un deseo y una posibilidad deescribir, estaba rodeado de cuentos y decuentistas en el plano de quienesescribían y en el de todos mis amigosque eran igualmente lectores.

131

Devorábamos cuentos extranjeros onacionales: el género nos fascinaba y enla misma ciudad y al mismo tiempo enque yo estaba comenzando mi trabajopersonal había algunos cuentistas yamuertos y otros en plena actividad comoLeopoldo Lugones, Horacio Quiroga,Benito Lynch, y entre los directamentecontemporáneos, Jorge Luis Borges, queen esos años está publicando sus cuentosmás famosos; toda la serie de El jardínde senderos que se bifurcan, porejemplo, aparecieron sueltos en revistasy luego fueron reunidos en volumen.También su compañero y socio literariomuchas veces, Adolfo Bioy Casares,está escribiendo cuentos que publica en

132

volúmenes y —ya que estoy en familia— Silvina Ocampo, su mujer, es tambiénuna magnífica cuentista. En un plano detipo más popular, más próximo a la vidacotidiana del pueblo bonaerense sobretodo, un escritor como Roberto Arltparalelamente a sus novelas, e inclusoantes, comienza publicando una serie decuentos, algunos memorables. Con todoeso yo tenía una familiaridad cotidiana,incluso algunos de esos libros los viaparecer y fui a buscarlos en el momentoque salían. Es lógico que viviera en ununiverso mental donde el cuento era unelemento cotidiano de interés,fascinación e incluso provocación,incitación. A todos esos cuentos de

133

quienes me rodeaban —y podría citarmuchos más si diera una vuelta alcontinente— se añadían los de laliteratura contemporánea en diferentesidiomas que mis amigos y yo leíamos enla lengua original o en traducciones. Esel momento en que la literaturaanglosajona hace sentir todo su peso enla gente de mi generación, ya no a travésde los escritores clásicos sino de loscuentistas de la época: desde aquí,desde los Estados Unidos, cuentistasmuy importantes como SherwoodAnderson llegan en traducciones a laArgentina y son ansiosamente leídos porlos jóvenes. Eso significa, y ustedespueden ver que estoy haciendo un corte

134

muy drástico del tema, que cuandoalguno de nosotros empezaba a escribircuentos tenía objetivos y niveles muyaltos; no los escribíamos un pocoimprovisadamente porque delante denosotros había cuentos de todos losorígenes, además de los de nuestrospropios compatriotas que nos estabandando unos niveles de gran altura y granexigencia. Empecé a escribir cuentosmuy temprano y escribí muchos que nopubliqué jamás porque, aunque sigopensando que las ideas eranimaginativas y la estructura era ya la deun verdadero cuento, el tratamientoliterario era flojo. Escribía como sesuele hacer al comienzo de una carrera

135

literaria: sin suficiente autocrítica,,diciendo en cuatro frases lo que sepuede decir en una y olvidándose de laque había que decir, multiplicando unaadjetivación que por desgracia llegabaen cantidades navegables desde España.El estilo finisecular se hacía sentirtodavía en una escritura floja, llena deflores retóricas y con una dilucióncontra la cual se empezaba a reaccionarpoco a poco en América Latina (ytambién en España; hay que ser justo ydecirlo). Empecé a escribir cuentos y unbuen día, cuando tenía seis o siete quenunca publiqué, me di cuenta de quetodos eran fantásticos. Ya en ese momento se me planteó el

136

problema de por qué no escribía cuentosde tipo realista como los de RobertoArlt, al que tanto admiraba y admiro, ocomo los de Horacio Quiroga, queaunque tiene algunos cuentos fantásticostiene otros que describen la vida en laselva del norte de la Argentina de unamanera muy realista y muy ajustada a loque le había sucedido. Eso me llevó apreguntarme si mi idea de lo fantásticoera la que tenía todo el mundo o si yoveía lo fantástico de una maneradiferente. Entonces me acordé —y estádicho en algún capitulito de La vuelta aldía en ochenta mundos, creo— quecuando yo era niño e iba a la escuelaprimaria mi noción de las cosas

137

fantásticas era muy diferente de la quetenían mis compañeros de curso. Paraellos lo fantástico era algo que habíaque rechazar porque no tenía que vercon la verdad, con la vida, con lo queestaban estudiando y aprendiendo.Cuando decían “esta película es muyfantástica” querían decir “esta películaes un bodrio”. En ese mismo texto hecontado, porque creo que essignificativo, el desconcierto que meprodujo una vez que le presté una novelaa un compañero de clase a quien queríamucho. Debíamos tener doce años y lanovela que le presté era una queacababa de leer y me había dejadoabsolutamente fascinado; una de las

138

novelas menos conocidas de JulioVerne, El secreto de Wilhelm Storitz, enla que Verne planteó por primera vez eltema del hombre invisible luegorecogido por H. G. Wells en una novelamuy leída en los años 20. (Wells seolvidó de dar el crédito correspondientea Julio Verne, tal vez no conocía lanovela, en ese sentido puede habercoincidencias.) La novela de Verne noes de las mejores de las suyas pero eltema es fascinante porque por primeravez en una literatura occidental seplantea el problema del hombreinvisible, alguien que a través deprocesos químicos —ya he olvidado porcompleto lo que sucedía en el libro—

139

llega a ser invisible. Se la presté a micompañero y me la devolvió diciendo:“No la puedo leer. Es demasiadofantástica”, me acuerdo como si me loestuviera diciendo en este momento. Mequedé con el libro en la mano como si seme hundiera el mundo, porque no podíacomprender que ése fuera un motivopara no leer la novela. Allí me di cuentade lo que me sucedía: desde muy niño lofantástico no era para mí lo que la genteconsidera fantástico; para mí era unaforma de la realidad que endeterminadas circunstancias se podíamanifestar, a mí o a otros, a través de unlibro o un suceso, pero no era unescándalo dentro de una realidad

140

establecida. Me di cuenta de que yovivía sin haberlo sabido en unafamiliaridad total con lo fantásticoporque me parecía tan aceptable,posible y real como el hecho de tomaruna sopa a las ocho de la noche; con locual (y esto se lo pude decir a un críticoque se negaba a entender cosasevidentes) creo que yo era ya en esaépoca profundamente realista, másrealista que los realistas puesto que losrealistas como mi amigo aceptaban larealidad hasta un cierto punto y despuéstodo lo demás era fantástico. Yoaceptaba una realidad más grande, máselástica, más expandida, donde entrabatodo.

141

Ya es tiempo de hablar del tiempo, queva a ser un poco el tema de este rato decharla. El tiempo es un problema que vamás allá de la literatura y envuelve laesencia misma del hombre. Ya desde losprimeros balbuceos de la filosofía, lasnociones del tiempo y del espacioconstituyeron dos de los problemascapitales. El hombre no filosófico, noproblemático, da por supuesta laaceptación del tiempo, algo que unamente filosófica no puede aceptar asínomás porque en realidad nadie sabe loque es el tiempo. Desde lospresocráticos, desde Heráclito porejemplo —uno de los primeros que seinclinan sobre el problema—, la

142

naturaleza de eso que no podemoscalificar de sustancia ni elemento nicosa (el vocabulario humano es incapazde aprehender la esencia del tiempo, esedecurso que pasa por nosotros o a travésdel cual pasamos nosotros) es un viejoproblema metafísico con diferentessoluciones. Para alguien como Kant eltiempo en sí mismo no existe, es unacategoría del entendimiento; somosnosotros los que ponemos el tiempo.Para Kant los animales no viven en eltiempo, nosotros los vemos vivir en untiempo pero ellos no viven porque notienen la conciencia temporal: para elanimal no hay presente ni pasado nifuturo, es un estar totalmente fuera de lo

143

temporal. Al hombre le es dado elsentido del tiempo. Para Kant está ennosotros mismos; para otros filósofos esun elemento, una esencia que está fuerade nosotros y dentro de la cual nosvemos envueltos. Eso ha llevado a unaliteratura filosófica e incluso científicainmensa, que quizá no terminará nunca. No sé si alguien aquí entiende la teoríade la relatividad —no soy yo, porsupuesto— pero sé muy bien que lanoción del tiempo se modificó despuésde los descubrimientos de AlbertEinstein: hubo una noción concernienteal decurso de la duración del tiempo quelos matemáticos tienen en cuenta ahorade otra manera en sus cálculos. Después

144

están esos fenómenos que han sidoestudiados por la parapsicología —la deveras, la científica— y hay el famosolibro del inglés Dunne, An Experimentwith Time, que Borges cita a vecesporque le había fascinado. Dunneanaliza la posibilidad de diferentestiempos (y no solamente este queaceptamos nosotros, el del reloj pulseray del calendario), simultáneos oparalelos, basándose en el conocidofenómeno de la premonición de personasque tienen repentinamente una visión dealgo que se produce cinco días después.Algo que es para nosotros el futuro, enel momento de la premonición no erapara ellos el futuro sino una especie de

145

presente descolocado, paralelo, incierto.No se trata de hablar de eso ahora peropara volver a la literatura de lofantástico, ustedes ven que el tiempo esun elemento poroso, elástico, que sepresta admirablemente para cierto tipode manifestaciones que han sidorecogidas imaginariamente en lamayoría de los casos por la literatura. Los tres cuentos que vamos a resumirahora significan en el fondo el mismotipo de irrupción de lo fantástico en lamodalidad temporal. Tengo quecontarlos muy brevemente y porsupuesto que contar un cuento escritopor Borges es contarlo siempre muymal: es imposible contarlo con buen

146

estilo. En muy pocas palabras, “Elmilagro secreto” cuenta la historia de undramaturgo checo —creo— que eshecho prisionero por los nazis cuando laocupación de Checoslovaquia acomienzos de la segunda guerra mundial.Como es un dramaturgo checo judío, escondenado a muerte inmediatamente porlos nazis que lo van a fusilar, y el cuentomuestra el momento en que este hombrees puesto contra la pared, los soldadosalzan sus armas y él ve el gesto deloficial que da la orden de apuntar. Enese momento se dice que lamenta morirporque durante toda su vida ha estadotrabajando en sus obras de teatro yestaba empezando a imaginar una que

147

hubiera sido la culminación de su vida,su obra maestra. No tiene tiempo porquele están apuntando, cierra los ojos, y eltiempo pasa y él sigue pensando en suobra. Poco a poco comienza a imaginarsituaciones de personajes. Sabía que laobra le iba a llevar mucho tiempo,mucha reflexión, mucha escritura; por lomenos un año. Durante un año de pensar,lleva adelante esa obra mentalmente y aúltimo momento pone el punto final y sesiente profundamente feliz porque harealizado lo que quería: ha hecho esaobra definitiva, abre los ojos, y en esemomento baja la señal para que le tirenencima. Lo que para el tiempo de lossoldados había durado dos segundos,

148

para el tiempo en eso que Borges llama“el milagro secreto” ha durado un año,ha tenido un año de tiempo mental paraterminar su obra. El segundo cuento es “Eso que pasó enel Arroyo del Búho”, de AmbroseBierce. (El mismo Bierce es tambiénfantástico por su vida y por su muerte.Ustedes saben que desapareció encircunstancias misteriosas en México ynunca se ha sabido cómo y dónde murió;un personaje fascinante.) El cuento es unepisodio de la Guerra de Secesión enque un grupo de soldados tomaprisionero a un enemigo del otro bando,no sé si del Sur o del Norte, y decidenahorcarlo en un puente. Es exactamente

149

la misma situación del cuento deBorges: le pasan el nudo corredizo porel cuello y lo obligan a saltar del puentepara que quede suspendido en el aire. Elhombre salta, se rompe la cuerda y caeal agua, y aunque está completamenteaturdido consigue nadar y salir muylejos. Aunque le tiran no lo alcanzan, seesconde y después de haber descansadoun poco piensa que quiere volver a sucasa para ver a su mujer y a sus niños, aquienes no veía hace mucho. Empieza unviaje a lo largo de la noche y del díaescondiéndose porque anda en zonaenemiga hasta que finalmente consiguellegar a su casa (no recuerdo losdetalles) y ver a su mujer a través de una

150

ventana. Mientras está en esa felicidadde haber conseguido llegar, las imágenesse vuelven un poco borrosas hasta quese borran del todo. La última frase deBierce es: “El cuerpo del ejecutado sebalanceaba en el extremo de la cuerda”.El mecanismo de lo fantástico es muysimilar porque también en su agonía dehombre a quien están ahorcando él havivido la supuesta ruptura de la soga quele ha permitido salir en busca de sufamilia y encontrar a sus seres queridos.Por segunda vez hay ahí una irrupción deun tiempo que se diría que se estira, sealarga y, en vez de durar los dossegundos que dura la cosa en nuestrotiempo, de nuestro lado, se prolonga

151

indefiniblemente: un año para eldramaturgo checo y un día y una nochepara el soldado norteamericano. El tercer cuento, que se llama “La islaa mediodía”, cuenta cómo un jovenitaliano, steward de una compañía deaviación que hace el vuelo entre Teherány Roma, por casualidad mirando por laventanilla del avión ve el dibujo de unade las islas griegas del mar Egeo. Lamira un poco distraído pero hay algo tanhermoso en eso que ve, que se quedamirándola un largo momento y luegovuelve a su trabajo de distribuirbandejas y servir copas. En el viajesiguiente, cuando se acerca la hora enque van a pasar por ahí, se las arregla

152

para dejarle su trabajo a una colega y vaa una ventanilla y vuelve a mirar la isla.Así, en una serie de viajes, mira cadavez esa isla griega que le parecehermosa: es completamente dorada, muypequeña y da la impresión de serdesierta. Un día ve que en la playa quebordea la pequeña isla hay algunascasas, alguna figura humana y unas redesde pescar. Comprende que es una isla ala que no van los turistas, donde vive unpequeño grupo de pescadores. Esehombre que está viviendo una vidaartificial y sin interés, que hace sutrabajo, que vive continuamente en loshoteles como es el caso de los stewardsde las compañías de aviación, que tiene

153

amores fáciles en cada punto de laescala que no lo preocupan demasiado,empieza a tener una obsesión crecientepor la isla. Se le presenta como una especie derescate, como algo que lo está incitando,lo está llamando, mostrándole algo. Undía (estoy abreviando mucho) decidepedir una larga licencia. Un colega sehace cargo de su trabajo en el avión y él,que se ha estado documentando y sabeya dónde está la isla y cómo se puedellegar, se va en una lancha depescadores y después de dos o tres díasllega una mañana a la isla y desembarca.La lancha se vuelve y él toma contactocon el grupo de pescadores, dos o tres

154

familias que viven efectivamente ahí yque lo reciben muy cordialmente.Aunque él es italiano y ellos hablangriego, se sonríen, se entienden y dealguna manera lo aceptan, le dan unacabaña para que se instale y siente degolpe que ya no se va a ir de esa isla,que ése es realmente su paraíso, quetoda esa vida artificial ya no tienesentido: se va a hacer amigo de lospescadores, va a pescar como ellos yvivirá pobre y humildemente pero felizen ese pequeño edén al que los turistastodavía no han llegado. En ese entusiasmo que tiene, sube a loalto de una colina, se despoja incluso desu reloj pulsera y lo tira un poco como

155

símbolo de lo que está abandonando; sedesnuda bajo el sol, se tiende en el pastoque huele fragantemente y se sienteprofundamente feliz. En ese momentooye el ruido de los motores de un avióny piensa por la posición del sol que estállegando el mediodía, que es su avión, elavión en que era stewardy en el queahora hay alguien que lo estáreemplazando. Lo mira y piensa que serála última vez que ve el avión, que él vaa vivir ahí, que no tiene nada que vercon eso. En ese instante siente uncambio de régimen de ruido en losmotores del avión, lo mira y ve que sedesvía, gira dos veces y se hunde en elmar. Una reacción perfectamente

156

comprensible y humana lo hace correr atoda velocidad, desnudo como está,hasta la playa. Del lado donde se hahundido el avión asoma apenas unpedazo del ala a cien metros. Se tira alagua y nada por si hubiera algúnsobreviviente. Aparentemente no haynadie pero cuando está llegando veasomar una mano del agua. Toma lamano y saca a un hombre que se debate.Lo lleva teniendo cuidado de que no loabrace y no lo ahogue y se da cuenta deque el hombre está sangrando: tiene unaenorme herida en la garganta y estáagonizando. Lo va llevando a la orilla yen ese momento su pensamiento seinterrumpe, su visión de lo que está

157

sucediendo cesa, los pescadores que hanoído el ruido del otro lado de la islavienen corriendo y encuentran elcadáver de un hombre con una enormeherida en la garganta tirado en la playa.Es lo único que hay, están como siempresolos con ese solo cadáver en la playa. En este cuento se podría pensartambién que lo fantástico se ejerce através de un estiramiento del tiempo.Hay muchos críticos que se han ocupadode este cuento (hay uno que está inclusoen nuestra sala hoy) y entre las muchaslecturas que se han propuesto está la deimaginar que el deseo profundo, vital,que tenía el personaje por esa isla queentreveía al pasar ha hecho que en uno

158

de esos mediodías la haya estadomirando con una profunda intensidad yse haya perdido en un sueño, en unafantasía que se hizo realidad —como sitodo hubiera sucedido: el hecho dellegar a Roma, abandonar la compañía,alquilar un barco, ir a la isla y asistir alo que sucedió; todo eso que hasucedido— en el momento que el avióntiene el accidente y cae mientras él estáperdido en su sueño. Es la mecánica delos dos cuentos anteriores que les conté:lo que sucede en cinco segundos, elavión que cae y se hunde en el mar, estehombre lo vivió en un largo momentofeliz en que cumplió su sueño y lorealizó: también una especie de milagro

159

secreto, como si le hubieran concedidola posibilidad última de ser feliz por lomenos un día antes de la muerte, llegar asu isla, vivir en ella. Esa lectura meparece perfectamente legítima perotambién es bueno recordar la lectura delautor, que no es exactamente la misma. Escribí el cuento con la impresión (ydigo impresión porque nunca hayexplicaciones en estas cosas), con lasensación de que en algún momento hayun desdoblamiento del tiempo, lo cualsignifica un desdoblamiento delpersonaje. Los que conocen algunoscuentos míos saben que el tema deldoble vuelve como una recurrencia de laque no puedo escapar; desde los

160

primeros cuentos ha habido undesdoblamiento de los personajes. Aquíel personaje se desdobla también: elhombre viejo, el que no puede cambiar,que está atado por este tiempo nuestro,sigue en el avión. Pero ese hombrenuevo que quiere acabar con todo lo quele parece trivial, estúpido y artificial,que abandona todo —su trabajo, eldinero que pueda tener, las personas queconocía— y se embarca para ir a vivirprimitivamente en esa islita que se haconvertido en el centro de su propiavida, ése también es él pero en undesdoblamiento que sólo dura el tiempoque le es dado vivir esa felicidad. Nopuede seguir en una situación de doble a

161

lo largo de toda su vida. ¿Por qué? Nolo sé, pero algo en mí me hace sentir queno puede ser. Es también un milagrosecreto, una posibilidad que se le da auna parte de su personalidad, la mejor,la más bella, la que va más adelante, laque busca la pureza, el reencuentro conla verdadera vida tal como la concibe yque le es dado vivir plenamente eltérmino de una mañana. Luego el avióncae y ese hombre que va a sacar delagua es él mismo que se está muriendoal caer del avión, por eso lospescadores solamente encuentran uncadáver en la orilla. Se me ocurre que con estos trescuentos y las posibles diferentes formas

162

de lo fantástico que asumen, nos hemosmetido ya en un terreno un poco másconocido que antes. Después podréhablarles bastante sobre otras formas delo fantástico en unos pocos cuentosdonde entran en juego elementos comoel espacio, pero no quiero terminar estacharla de hoy sin decirles que escribircon espíritu realista o científico meparece también muy respetable. Aaquellos que piensen que mi noción deltiempo como posibilidad de desdoblarsey cambiar, estirarse o ser paralelo, essolamente una fantasía de escritor,quisiera decirles que no es así yquisiera..., no diré demostrarlo, por queaquí hay que creerme o no, pero quisiera

163

transmitirles una experiencia personalque luego se ha reflejado en ese cuento yen algunos otros. En ese cuento míosumamente realista que se llama “Elperseguidor” y que es la historia de unmúsico de jazz, hay un episodio que esquizá un pequeño cuento dentro delcuento y que toca de cerca el problemadel tiempo desde otro ángulo. Si me lopermiten leeré dos páginas de “Elperseguidor”, el momento en que JohnnyCárter, hablando con el narrador que sellama Bruno y es crítico de jazz y suamigo, suelta una frase sobre una ciertanoción del tiempo que atrae el interés deBruno, siempre al acecho de lo quepueda decir o hacer Johnny Cárter

164

porque está escribiendo una biografíasuya y le interesa mucho, por razonesincluso comerciales. Johnny está en unasituación de decadencia física total,sometido a todo lo que sufrió elverdadero protagonista del cuento —osea Charlie Parker—, un hombre muygolpeado por el uso de drogas y alcohol,un hombre para quien la imaginación seescapa por algunos momentos haciaterrenos que algunos pueden considerarlimitativos, pero que otros puedenconsiderar también como grandesaperturas hacia otras zonas de larealidad. En este momento del cuento,Johnny dice: —Bruno, si un día pudieras escribir...

165

No por mí, entiendes, a mí qué meimporta. Pero debe ser hermoso, yosiento que debe ser hermoso. Te estabadiciendo que cuando empecé a tocar dechico me di cuenta de que el tiempocambiaba. Esto se lo conté una vez a Jimy me dijo que todo el mundo se siente lomismo, y que cuando uno se abstrae...Dijo así, cuando uno se abstrae. Pero no,yo no me abstraigo cuando toco.Solamente es que cambio de lugar. Escomo en un ascensor, tú estás en elascensor hablando con la gente, y nosientes nada raro, y entre tanto pasa elprimer piso, el décimo, el veintiuno, y laciudad se quedó ahí abajo, y tú estásterminando la frase que habías

166

empezado al entrar, y entre las primeraspalabras y las últimas hay cincuenta ydos pisos. Yo me di cuenta cuandoempecé a tocar que entraba en unascensor, pero era un ascensor detiempo, si te lo puedo decir así. Nocreas que me olvidaba de la hipoteca, demi madre o de la religión. Solamenteque en esos momentos la hipoteca y lareligión eran como el traje que uno notiene puesto; yo sé que el traje está en elropero, pero a mí no vas a decirme queen este momento ese traje existe. Esetraje existe cuando me lo pongo, y lahipoteca y la religión existían cuandoterminaba de tocar y la vieja entraba conel pelo colgándole en mechones y se

167

quejaba de que yo le rompía las orejascon esa-música-del-diablo. Dédée... Que es la amiga de Johnny... ...ha traído otra taza de nescafé, peroJohnny mira tristemente su vaso vacío.—Esto del tiempo es complicado, meagarra por todos lados. Me empiezo adar cuenta poco a poco de que el tiempono es como una bolsa que se rellena.Quiero decir que aunque cambie elrelleno, en la bolsa no cabe más que unacantidad y se acabó. ¿Ves mi valija,Bruno? Caben dos trajes, y dos pares dezapatos. Bueno, ahora imagínate que lavacías y después vas a poner de nuevolos dos trajes y los dos pares de zapatos,y entonces te das cuenta de que

168

solamente caben un traje y un par dezapatos. Pero lo mejor no es eso. Lomejor es cuando te das cuenta de quepuedes meter una tienda entera en lavalija, cientos y cientos de trajes, comoyo meto la música en el tiempo cuandoestoy tocando, a veces. La música y loque pienso cuando viajo en el metro. —Cuando viajas en el metro. —Eh, sí, ahí está la cosa —ha dichosocarronamente Johnny—. El metro esun gran invento, Bruno. Viajando en elmetro te das cuenta de todo lo quepodría caber en la valija. A lo mejor noperdí el saxo en el metro, a lo mejor... Se echa a reír, tose, y Dédée lo mirainquieta. Pero él hace gestos, se ríe y

169

tose mezclando todo, sacudiéndosedebajo de la frazada como unchimpancé. Le caen lágrimas y se lasbebe, siempre riendo. —Mejor es noconfundir las cosas —dice después deun rato—. Lo perdí y se acabó. Pero elmetro me ha servido para darme cuentadel truco de la valija. Mira, esto de lascosas elásticas es muy raro, yo lo sientoen todas partes. Todo es elástico, chico.Las cosas que parecen duras tienen unaelasticidad... Piensa, concentrándose. —...una elasticidad retardada —agrega sorprendentemente. Yo hago ungesto de admiración aprobatoria. Bravo,Johnny. El hombre que dice que no escapaz de pensar. Vaya con Johnny. Y

170

ahora estoy realmente interesado por loque va a decir, y él se da cuenta y memira más socarronamente que nunca.Doy un pequeño salto y viene el relatode Johnny: —Te estaba hablando del metro, y nosé por qué cambiamos de tema. El metroes un gran invento, Bruno. Un díaempecé a sentir algo en el metro,después me olvidé... Y entonces serepitió, dos o tres días después. Y alfinal me di cuenta. Es fácil de explicar,sabes, pero es fácil porque en realidadno es la verdadera explicación. Laverdadera explicación sencillamente nose puede explicar. Tendrías que tomar elmetro y esperar a que te ocurra, aunque

171

me parece que eso solamente me ocurrea mí. Es un poco así, mira. El otro día me di bien cuenta de lo quepasaba. Me puse a pensar en el metro,en mi vieja, después en Lan y los chicos,y claro, al momento me parecía queestaba caminando por mi barrio, y veíalas caras de los muchachos, los de aqueltiempo. No era pensar, me parece que yate he dicho muchas veces que yo nopienso nunca; estoy como parado en unaesquina viendo pasar lo que pienso,pero no pienso lo que veo. ¿Te dascuenta? Jim dice que todos somosiguales, que en general (así dice) uno nopiensa por su cuenta. Pongamos que seaasí, la cuestión es que yo había tomado

172

el metro en la estación Saint-Michel y enseguida me puse a pensar en Lan y loschicos, y a ver el barrio. Apenas mesenté me puse a pensar en ellos. Pero almismo tiempo me daba cuenta de queestaba en el metro, y vi que al cabo deun minuto más o menos llegábamos aOdéon, y que la gente entraba y salía.Entonces seguí pensando en Lan y vi ami vieja cuando volvía de hacer lascompras, y empecé a verlos a todos, aestar con ellos de una manerahermosísima, como hacía mucho que nosentía. Los recuerdos son siempre unasco, pero esta vez me gustaba pensar enlos chicos y verlos. Si me pongo acontarte todo lo que vi no lo vas a creer

173

porque tendría para rato. Y eso queahorraría detalles. Por ejemplo, paradecirte una sola cosa, veía a Lan con unvestido verde que se ponía cuando iba alClub 33 donde yo tocaba con Hamp.Veía el vestido con unas cintas, unmoño, una especie de adorno al costadoy un cuello... No al mismo tiempo, sinoque en realidad me estaba paseandoalrededor del vestido de Lan y lo mirabadespacito. Y después miré la cara deLan y la de los chicos, y después meacordé de Mike que vivía en la pieza deal lado, y cómo Mike me había contadola historia de unos caballos salvajes enColorado, y él que trabajaba en unrancho y hablaba sacando pecho como

174

los domadores de caballos... —Johnny —ha dicho Dédée desde surincón. —Fíjate que solamente te cuento unpedacito de todo lo que estaba pensandoy viendo. ¿Cuánto hará que te estoycontando este pedacito? —No sé, pongamos unos dos minutos—dije. —Pongamos unos dos minutos —remeda Johnny—. Dos minutos y te hecontado un pedacito nada más. Si tecontara todo lo que les vi hacer a loschicos, y cómo Hamp tocaba Save it,pretty mamma y yo que escuchaba cadanota, entiendes, cada nota, y Hamp no esde los que se cansan, y si te contara que

175

también le oí a mi vieja una oraciónlarguísima, donde hablaba de repollos,me parece, pedía perdón por mi viejo ypor mí y decía algo de unos repollos...Bueno; si te contara en detalle todo eso,pasarían más de dos minutos, ¿eh,Bruno? —Si realmente escuchaste y viste todoeso, pasaría un buen cuarto de hora —lehe dicho, riéndome. —Pasaría un buencuarto de hora, eh, Bruno. Entonces mevas a decir cómo puede ser que derepente siento que el metro se para y yome salgo de mi vieja y de Lan y de todoaquello, y veo que estamos en Saint-Germain-des-Prés, que queda justo a unminuto y medio de Odéon.

176

Nunca me preocupo demasiado por lascosas que dice Johnny pero ahora, consu manera de mirarme, he sentido frío. —Apenas un minuto y medio por tutiempo, por el tiempo de ésa —ha dichorencorosamente Johnny. —Y también por el del metro y el demi reloj, malditos sean. Entonces, ¿cómopuede ser que yo haya estado pensandoun cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo sepuede pensar un cuarto de hora en unminuto y medio? Te juro que ese día nohabía fumado ni un pedacito, ni unahojita —agrega como un chico que seexcusa .̂ Y después me ha vuelto asuceder, ahora me empieza a suceder entodas partes. Pero —agrega astutamente

177

— sólo en el metro me puedo dar cuentaporque viajar en el metro es como estarmetido en un reloj. Las estaciones sonlos minutos, comprendes, es ese tiempode ustedes, de ahora; pero yo sé que hayotro, y he estado pensando, pensando... Se tapa la cara con las manos ytiembla. Yo quisiera haberme ido ya, yno sé cómo hacer para despedirme sinque Johnny se resienta, porque esterriblemente susceptible con susamigos. Si sigue así le va a hacer mal,por lo menos con Dédée no va a hablarde esas cosas. —Bruno, si yo pudiera solamentevivir como en esos momentos, o comocuando estoy tocando y también el

178

tiempo cambia... Te das cuenta de lo quepodría pasar en un minuto y medio...Entonces un hombre, no solamente yosino ésa y tú y todos los muchachos,podrían vivir cientos de años, siencontráramos la manera podríamosvivir mil veces más de lo que estamosviviendo por culpa de los relojes, de esamanía de minutos y de pasado mañana... Sonrío lo mejor que puedo,comprendiendo vagamente que tienerazón, pero que lo que él sospecha y loque yo presiento de su sospecha se va aborrar como siempre apenas esté en lacalle y me meta en mi vida de todos losdías. En este momento estoy seguro deque Johnny dice algo que no nace

179

solamente de que está medio loco, deque la realidad se le escapa y le deja encambio una especie de parodia que élconvierte en una esperanza. Todo lo queJohnny me dice en momentos así no sepuede escuchar prometiéndose volver apensarlo más tarde. Apenas se está en lacalle, apenas es el recuerdo y no Johnnyquien repite las palabras, todo se vuelveun fantaseo de la marihuana, un manotearmonótono y después de la maravillanace la irritación, y a mí por lo menosme pasa que siento como si Johnny mehubiera estado tomando el pelo. Peroesto ocurre siempre al otro día, nocuando Johnny me lo está diciendo,porque entonces siento que hay algo que

180

quiere ceder en alguna parte, una luz quebusca encenderse, o más bien como sifuera necesario quebrar alguna cosa,quebrarla de arriba abajo como untronco metiéndole una cuña ymartillando hasta el final. Y Johnny yano tiene fuerzas para martillar nada, y yoni siquiera sé qué martillo haría faltapara meter una cuña que tampoco meimagino. Este fragmento en donde Johnny tratade contar su experiencia es miexperiencia personal en el metro deParís. Aquí es donde ustedes me creen ono me creen, pero es eso que se suelellamar un estado de distracción y quenadie sabe bien qué es porque cuando

181

somos pequeñitos nuestras madres ynuestras maestras nos enseñan que nohay que distraerse, e incluso noscastigan por lo cual quizá, acaso (sinsaberlo, las pobres) nos están privandodesde la infancia de una posibilidaddentro de muchas posibilidades decierto tipo de aperturas. En mi caso mesucede distraerme y por esa distracciónirrumpe lo que después da estos cuentosfantásticos por los cuales nos hemosreunido aquí. A través de esos estadosde distracción entra ese elemento otro,ese espacio o ese tiempo diferentes.Nunca olvidaré, porque he tratado decontarlo lo mejor que podía poniéndoloen boca de Johnny Parker...

182

Johnny Cárter, el sentimiento demiedo, de pánico y de maravilla —todose daba al mismo tiempo— que mesucedió el día en que por primera vezestablecí la relación entre el hecho deque había recorrido dos estaciones demetro de pie entre mucha gente (y sabíaperfectamente, como podía comprobarloal otro día si hubiera querido, que esasdos estaciones me habían llevadoexactamente dos minutos) en un estadode distracción en el que había recorridoun largo viaje que había hecho con unamigo en el norte de Argentina en el año42, cosas que sucedieron a lo largo desemanas, de meses, deteniéndome endetalles con ese placer que da el

183

recuerdo cuando uno tiene tiempo y seecha a pensar y está distraído y de golpeel metro que se detiene y veo que metengo que bajar y que han pasado dosminutos. Mi tiempo interno, el tiempo enque todo eso había sucedido en mimente, de ninguna manera podía caberen dos minutos; no se podía ru siquieracomenzar a contar aun tratando deacelerar el relato como me sucede aveces en algunos sueños que —segúndicen los entendidos— pueden darnosun desarrollo muy amplio en unapequeña fracción de segundos. Esoquiere decir que ahí también hay unamodificación temporal: ¿Cómo esposible que nuestro recuerdo de un

184

sueño que cuando despertamos y se locontamos a alguien nos lleva diezminutos, según los técnicos ha podidosuceder en la pequeña fracción desegundos que empezó al sonar el relojdespertador que lo provocóíntegramente? La misma mecánica de loscuentos. Si he hecho referencia a estaexperiencia personal mía es porque alcomienzo dije que yo era un niño muyrealista por la simple razón de que lofantástico nunca me pareció fantásticosino una de las posibilidades y de laspresencias que puede darnos la realidadcuando por algún motivo directo oindirecto alcanzamos a abrirnos a esas

185

imprevisiones. De ahí saleprobablemente el conjunto de laliteratura fantástica; en todo caso, salenmis propios cuentos. No es unescapismo, es una contribución a vivirmás profundamente esta realidad en laque ahora nos decimos adiós, hasta lapróxima clase, o ustedes me hacenpreguntas. Alumno: ¿Puede hablar un poquitosobre “La noche boca arriba”? Sí, lo iba a hacer en la próxima clasepero también podemos cambiar eltiempo, ya que en eso estamos, yconvertir así un futuro en un presente; esmuy fácil hacerlo con las palabras.

186

“La noche boca arriba” se basa enparte en una experiencia personal.Tendría que haber dicho ya (aprovechopara decirlo ahora porque puede ayudara quienes buscan la lectura más profundaposible de algunos cuentos míos y noquedarse sólo en la primeraproposición) que en mi caso los cuentosfantásticos han nacido muchas veces desueños, especialmente de pesadillas.Uno de los cuentos que la crítica hatrabajado más, al que ha buscadoinfinidad de interpretaciones, es unpequeño cuento que se llama “Casatomada”, el primer cuento de mi primerlibro de cuentos, resultado de unapesadilla que soñé una mañana de

187

verano. Me acuerdo perfectamente delas circunstancias y la pesadilla eraexactamente lo que luego fue el cuento,sólo que en la pesadilla yo estaba solo yen el cuento me desdoblé en una parejade hermanos que viven en una casa endonde se produce un hecho de tipofantástico. Recuerdo perfectamente eldesarrollo de la pesadilla que sigueexactamente el cuento; más bienviceversa: el cuento sigue exactamentela pesadilla. Me desperté bajo lasensación angustiosa del último minutode la pesadilla y recuerdo que tal comoestaba, en piyama, salté de la cama a lamáquina de escribir y esa misma mañanaescribí el cuento, inmediatamente. El

188

cuento contiene todavía la pesadilla, suselementos directos; hay simplemente eldesdoblamiento de los personajes y losaportes de tipo intelectual, referenciasde tipo culto, de literatura, la historiadel momento, la descripción de la casa.Todo eso fue incorporado mientrasescribía pero la pesadilla seguía ahípresente. Los sueños han sido pues unode los motores de mis cuentosfantásticos, y lo siguen siendo. “La noche boca arriba” es casi unsueño y es quizá todavía más complejo.Tuve un accidente de motocicleta enParís en el año 53, un accidente muytonto del que estoy bastante orgullosoporque para no matar a una viejita

189

(después en la investigación policial sesupo que estaba muy viejita y confundíael verde don el rojo y creyó que podíabajar y empezar a cruzar la calle en elmomento en que habían cambiado lasluces y era yo el que podía pasar con lamoto) traté de frenar y desviarme y metiré la motocicleta encima y un mes ymedio de hospital. En ese mes y mediocon una pierna malamente rota (ustedesya han visto que cuando a mí se merompe una pierna se me rompen muchas,es una superficie muy amplia), con unainfección, una casi fractura de cráneo yuna temperatura espantosa, viví muchosdías en un estado de semidelirio en elque todo lo que me rodeaba asumía

190

contornos de pesadilla. Algunas cosaseran muy hermosas, por ejemplo labotella con el agua la veía como unaburbuja luminosa, me encantaba mibotella de agua que alcanzaba a vermoviendo la cabeza. Estaba cómodo ytranquilo y de golpe me vi de nuevo enla cama; en ese momento, el peordespués del accidente, todo estuvo ahí,de golpe vi todo lo que venía, lamecánica del cuento perfectamenterealizada, y no tuve más que escribirlo.Aunque lo crean una paradoja, les digoque me da vergüenza firmar mis cuentosporque tengo la impresión de que me loshan dictado, de que yo no soy elverdadero autor. No voy a venir aquí

191

con una mesita de tres patas, pero aveces tengo la impresión de que soy unpoco un médium que transmite o recibeotra cosa. Alumna: ¿Quién sabe? Quién sabe, sí, es una cuestión quequeda abierta. El hecho es que de golpevi el cuento, que también voy a tener quecontar para explicar un poco elmecanismo: ahí la situación fantástica esabsoluta y total, una tentativa deinversión completa de la realidad. Unhombre —en este caso soy yo— tiene unaccidente de moto, lo llevan al hospital,todo lo que ustedes saben. Se duerme yentra en la situación de ser un indio

192

mexicano que está huyendo en plenanoche porque lo persiguen y, comosucede en los sueños en que sabemostodo sin necesidad de explicaciones, yo,o sea el que está soñando, sabe que esun indio de la tribu de los motecas,nombre que inventé y que un críticopensó que se derivaba del hecho de queel protagonista tenía una motocicleta...,lo cual prueba los peligros de la purainteligencia racional cuando buscaasociaciones por ciertos medios. Elmoteca se siente perseguido por losaztecas que han entrado en ese períodode su civilización que todos conocemos,la guerra florida: llega un momento enque para ofrecer sacrificios a sus dioses

193

los aztecas salían a perseguir enemigos,los capturaban vivos, los envolvían enflores, los traían a Tenochtitlán, losguardaban en una mazmorra y el día dela fiesta del dios los subían a laspirámides y les arrancaban el corazón.Ustedes lo saben por los códices y porlos cronistas: la guerra florida siempreme ha impresionado porque parece unacosa tan hermosa y tan pacífica capturarvivo al adversario, darle flores y traerlode vuelta como en una fiesta. ¡Quéfiesta! Como es natural, el moteca sabemuy bien lo que le espera y huyedesesperadamente, huye y siente cadavez más cerca a los perseguidores yentonces bruscamente se despierta.

194

Claro, se despierta en el hospital endonde estaba: es el hombre que hatenido el accidente. Se despierta con supierna enyesada y su botella de agua yrespira satisfecho al darse cuenta de queeso no era más que un sueño. Se vuelvea dormir y el sueño recomienza y estásiempre perseguido y cada vez se leacercan más. Esta vez consiguedespertar de nuevo pero ya es másdifícil despertarse, es una especie degran esfuerzo, él mismo no sabe cómohace para salir de esa profundidad de lapersecución y encontrarse de nuevo enel hospital. Entonces empieza a lucharcontra el sueño pero tiene fiebre y estámuy enfermo, muy débil, y se vuelve a

195

dormir. Cuando se vuelve a dormir es elmomento en que le echan un lazo y locapturan, lo llevan a una mazmorra y loponen allí esperando el momento delsacrificio. Por última vez (creo, no meacuerdo muy bien) consigue despertarseun momento; sí, alcanza a despertarse unmomento... Usted me hace un signoafirmativo... Se despierta y es como undesesperado deseo de poder tocar algo,de aferrarse a la realidad, porque sesiente absorbido por esa pesadillaespantosa; pero todo se diluye y noconsigue sujetar nada y se hunde otravez en la pesadilla. Entonces entran lossacerdotes y lo empiezan a subir por lospeldaños de la pirámide; en lo alto ve al

196

sacrificador que lo está esperando conel cuchillo de jade o de obsidianaempapado de sangre y con un últimoesfuerzo de su voluntad trata dedespertarse. En ese momento tiene larevelación, se da cuenta de que no se vaa despertar, de que ésa es la realidad,que él es un hombre que soñó que vivíaen una ciudad muy extraña con edificiosaltísimos, luces verdes y rojas, y queandaba en una especie de insecto demetal. Todo eso lo piensa mientras lo estánsubiendo para sacrificarlo. Ese es eltema del cuento que creo que supone unainversión total y definitiva de larealidad por lo fantástico puro y que

197

admite por supuesto diferentesinterpretaciones. Quizá tengamos queagregar algo más pero lo dejamos paraotra vez. ¿Sí? Alumna: En Rayuela hay unapequeña fiase en que en el Club hablansobre la importancia delprincipio deincertidumbre de Heisenberg en laliteratura. Me gustaría saber cuál es laimportancia, y si usted ha tomado deese principio la noción del cambio deltiempo. Claro, yo soy un gran lector delperiódico Le Monde que sale en París yque todos los jueves —creo— publicauna sección científica al alcance de los

198

que no somos científicos. Siempre leoesas páginas con mucho interés porque ami manera alcanzo a comprenderalgunas cosas que entran para mí en lofantástico, como puede ser el conceptode antimateria. Ustedes saben bien quelos físicos manejan una noción deantimateria que tiene la misma realidadque la materia; para ellos existe lamateria pero además, en el campo delátomo (y aquí ya no puedo explicar másnada) hay fuerzas que son lo contrariode la materia pero que valen también ytienen una realidad que llamanantimateria. Esas cosas las aprendoleyendo Le Monde y de la misma maneraaprendí una vez que Heisenberg había

199

postulado eso que se llama —usted lodijo— principio de incertidumbre, quecreo que viene ya de tiempos deOppenheimer y de Einstein. Cuando sellega a lo más alto de la investigación,de las posibilidades de las matemáticasy la física, se abre un terreno deincertidumbre donde las cosas puedenser y no ser, donde ya las leyes exactasde la matemática no se pueden aplicarcomo se venían aplicando en los nivelesmás bajos. Sin duda que esto es sólolejanamente así, pero me interesó muchoporque me di cuenta de que esexactamente el proceso que se datambién en cierta literatura y en ciertapoesía: en el momento en que se llega al

200

límite de una expresión, ya sea laexpresión de lo fantástico o la expresiónde lo lírico en la poesía, más alláempieza un territorio donde todo esposible y todo es incierto y al mismotiempo tiene la tremenda fuerza de esascosas que sin estar reveladas parecenestar haciéndonos gestos y signos paraque vayamos a buscarlas y nosencontremos un poco a mitad de camino,que es lo que siempre está proponiendola literatura fantástica cuando lo esverdaderamente. De modo que mepareció que este principio deincertidumbre (el hecho de que un físicopuede afirmar que hay cosas que no sonabsolutamente así, que pueden ser de

201

otra manera y que científicamente no haymanera de calcularlas o medirlas y sonperfectamente válidas, perfectamenteoperantes) me parece que es estimulantepara la literatura porque siempre loshombres llamados de letras (muy cómicaesa expresión: hombres de letras, lasopa de letras...) durante mucho tiempohemos tenido cierto complejo deinferioridad frente a los científicosporque ellos viven en un sistemasatisfactorio de leyes donde todo puedeser demostrado, se avanza por uncamino y se alcanzan nuevas leyes queexplican las anteriores y viceversa. Enliteratura estamos manejando esemaravilloso juego de cubos de colores

202

que es el alfabeto, y de ahí sale todo,desde la primera palabra hablada oescrita por el hombre hasta mi libropublicado esta noche aquí en Berkeley.De esos veintiocho signos —según losalfabetos— sale todo, y hemos tenido uncierto complejo de inferioridad conrespecto a los científicos porque nos haparecido que la literatura es una especiede arte combinatoria en la que entran lafantasía, la imaginación, la verdad, lamentira, cualquier postulado, cualquierteoría, cualquier combinación posible, ycorremos muchas veces el peligro deestar yendo por malos caminos, porfalsos caminos y los científicos dan unasensación de calma, de seguridad y de

203

confianza. Bueno, todo eso para mí noexiste ni ha existido jamás, pero cuandoleí lo del principio de incertidumbre deHeisenberg me dije: “¡Diablos, ellosson también como nosotros! ¡Tambiénhay un momento de su investigación, desu meditación —justamente la más alta yla más ardua— en que de golpeempiezan a perder los pedales y se lesmueve el piso porque ya no haycertidumbre, lo único que vale es elprincipio de incertidumbre!”. Bueno, ésaes la explicación.

204

Tercera clase: Elcuento fantástico II,la fatalidad

BUENO, algunos fragmentos lostendré que leer con un poco de trabajo.Claro que sería mejor tener un auditoriomás cómodo y más grande, o estardebajo de los árboles en un lugar dondepudiéramos hacer un gran círculo y estarmás cerca. Parece que no se puede. Siles sirve de algún consuelo yo estoy másincómodo que ustedes porque esta sillaes espantosa y la mesa..., más o menosigual.

205

El otro día estuvimos haciendo unaincursión dentro de lo fantástico en laliteratura, incluso con algunas salidashacia lo fantástico en la experiencia quemuchos de nosotros podemos tener a lolargo de la vida. Ustedes se acordaránde que lo fantástico lo centramos en losjuegos del tiempo, la noción del tiempocomo algo mucho más rico, variado ycomplejo que la noción habitual yutilitaria del tiempo que todos estamosobligados a tener. Podríamos seguirhablando de la presencia de lo fantásticoen las modificaciones temporales, peroprecisamente porque es un tema infinitoen la literatura universal y además enmucho de lo que yo mismo he escrito,

206

pienso que con lo que vimos el otro díacon respecto al tiempo podemos cerrarun poco este ciclo y mirar hoy, paraterminar con este paseo por lofantástico, otras modalidades en que lofantástico aparece en la literatura, eneste caso en la mía pero también conreferencias muy concretas —comoustedes van a ver— a otro tipo deliteratura de otros autores. Una de las formas en que lo fantásticoha tendido siempre a manifestarse en laliteratura es en la noción de fatalidad; loque algunos llaman fatalidad y otrosllamarían destino, esa nociónn que vienedesde la memoria más ancestral de loshombres de cómo ciertos procesos se

207

cumplen fatalmente, irrevocablemente apesar de todos los esfuerzos que puedahacer el que está incluido en ese ciclo.Ya los griegos hablaban de la ananké,palabra que los románticos franceses ysobre todo Victor Hugo recogieron yutilizaron mucho. Esa noción de que hayciertos destinos humanos que estándados y que, a pesar de todos losesfuerzos que haga un hombrecreyéndose libre, se van a cumplir esmuy fuerte en los griegos a través de eseconcepto de la ananké. Piensen en lamitología griega y su proyección en latragedia griega; el ciclo de Edipo, porejemplo, es una prueba evidente decómo la fatalidad se cumple: a pesar de

208

todos los esfuerzos que ha hecho paraescapar a lo que sabe como posibledestino, finalmente ese destino secumple y toda la catástrofe de Edipoviene precisamente porque estásometido a una fatalidad que según losgriegos está decidida por los dioses quejuegan con los hombres y se complacena veces en fijarles destinos grises odesdichados. Esta noción de la fatalidad no sólo seda entre los griegos: se transmite a lolargo de la Edad Media y está presenteen general en todas las cosmogonías y entodas las religiones. En el mundoislámico, en el mundo árabe, también lanoción de fatalidad es sumamente fuerte

209

y allí se expresa literariamente enalgunos relatos, en algunos poemas, entradiciones perdidas en el tiempo cuyosautores no conocemos, uno de cuyosejemplos me parece admirable y debeestar en la memoria de todos ustedespero no creo que sea inútil recordarlo:es un pequeño relato de origen persa queluego por cierto inspiró a un novelistanorteamericano, John O’Hara, que tieneuna novela que se llama Appointment inSamarra. (La cita en Samarra es unareferencia a una fatalidad que tiene quecumplirse. En la anónima y viejísimaversión original, que creo que viene porvía de los persas, no se habla deSamarra sino de Samarcanda, pero la

210

historia es la misma y en mi opinión —porque es un cuento y de cuentosestamos hablando en esta clase— es uncuento donde el mecanismo de lafatalidad se da de una manera totalmenteinfalible y con una belleza que creoinsuperable.) Como es un cuento muypequeño, lo resumo en dos palabraspara aquellos que pudieran noconocerlo: Es la historia del jardinerodel rey que se pasea por el jardíncuidando los rosales y bruscamentedetrás de un rosal ve a la Muerte y laMuerte le hace un gesto de amenaza y eljardinero espantado, huye, entra en elpalacio, se arroja a los pies del sultán ydice: “Señor, acabo de ver a la Muerte y

211

la Muerte me ha amenazado, sálvame”.El sultán, que lo quiere mucho porque eljardinero cuida muy bien sus rosas, ledice: “Mira, sal, toma mi mejor caballoy huye. Esta noche estarás enSamarcanda, a salvo”. Como el sultánno tiene miedo de la Muerte, sale a suvez y echa a caminar y detrás del rosalencuentra a la Muerte y le dice: “¿Porqué le hiciste un gesto de amenaza a mijardinero a quien yo tanto quiero?”. Y laMuerte le contesta: “No hice un gesto deamenaza, hice un gesto de sorpresa alverlo porque tengo que encontrarlo estanoche en Samarcanda”. Creo que elmecanismo de este cuento no solamentees muy hermoso sino que tiene algo de

212

inmortal porque es el cumplimiento dela fatalidad a pesar de la buena voluntaddel sultán; justamente el sultán envía a lamuerte a su jardinero, que lo estáesperando del otro lado. Eso es unantecedente de lo fantástico comofatalidad. El tema entró también en la literaturacontemporánea. Hace algunos años (porahí he escrito algún comentario) unescritor inglés, W. E Harvey, queescribía cuentos de misterio nodemasiado extraordinarios, escribió unoque se llama “Calor de agosto” que ensu desarrollo contiene también demanera insuperable este sentimiento dela fatalidad que tiene que cumplirse a

213

pesar de cualquier esfuerzo que unhombre pueda hacer para escapar a sudestino. También se puede resumir enpocas palabras y lo hago porque creoque con los dos ejemplos verán muyclaramente lo que quiero decir conrespecto a esta forma de lo fantástico.“Calor de agosto” está contado enprimera persona. El narrador cuenta queun día de un calor extraordinario, unpoco perturbado por el calor y sinmucho 4Uehacer, se pone a hacer undibujo sin preocuparse demasiado porsu sentido. Unos minutos después,cuando mira lo que ha hecho, ve un pocosorprendido que inconscientemente,dejando que su mano se pasee, ha

214

representado una escena en un tribunalen el momento en el que el juez estápronunciando la sentencia de muerte deun acusado. El acusado es un hombreviejo, calvo y con anteojos, y mira aljuez que lo está condenando a muertecon una expresión en la que hay mássorpresa que miedo. El hombre mira sudibujo, se lo echa al bolsillo sin pensarmucho y sale a caminar porque hace uncalor tan espantoso que no encuentraningún trabajo útil que hacer. Caminapor las calles de su pueblo y de golpellega a una casa en la que hay un jardínen donde está trabajando un hombre quefabrica lápidas para los cementerios(creo que en español se llaman

215

lapidarios). Un lapidario estátrabajando, lo ve y reconoce en elhombre el personaje que había dibujadosin saber quién podría ser: es el mismohombre, la misma cara, es calvo, tieneanteojos, tiene alguna edad. Con unsentimiento de sorpresa más que detemor, entra, se acerca y mira lo que elhombre está haciendo: está terminandode esculpir una lápida y el narrador veque en la lápida están su propio nombre,el día de su nacimiento y el día de sumuerte que es ese día, el día que estátranscurriendo en ese momento. Cuandove eso ya no puede resistir a lossentimientos que experimenta frente aesa acumulación de cosas inexplicables

216

y habla con el hombre. El lapidario ledice muy amablemente que ésa no es unalápida verdadera sino que la estápreparando para una exposición que vana hacer todos los lapidarios de la zona yque ha inventado un nombre y dosfechas. El narrador le muestra su dibujoy cuando uno ve la lápida y el otro ve eldibujo comprenden que están frente aalgo que los sobrepasa infinitamente. Ellapidario invita al narrador a entrar ensu casa y encerrarse de alguna maneraen una habitación y le propone que sequeden juntos hasta que llegue lamedianoche, se cumpla el término de lafecha marcada en la lápida y se puedaromper así esa amenaza que pesa en el

217

aire. Como es natural, el narrador aceptala invitación, se sientan a charlar, pasanlas horas y se van aproximandolentamente hacia la medianoche. Elcalor entretanto sube cada vez más yentonces, para distraerse, el lapidarioafila uno de los cinceles con que trabajala piedra, lo afila lentamente y elnarrador se divierte escribiendo todo loque ha sucedido ese día, o sea lo queestamos leyendo mientras leemos elcuento. Y el cuento termina diciendo:“Ahora faltan apenas veinte minutospara la medianoche, cada vez hace máscalor. Es un calor como para quecualquiera se vuelva loco”. Punto final.Ese doble cumplimiento de la fatalidad

218

—que el narrador morirá en ese día y suasesino será condenado a muerte talcomo aparecía en el dibujo— me pareceun ejemplo muy claro y muy bello a lavez de lo fantástico dándose no ya entérminos de tiempo y de espacio sino dedestino, de fatalidad que tieneabsolutamente que cumplirse. Para volver un poco a mi propia casaen este terreno, me gustaría hablarles deun cuento mío que se llama “El ídolo delas Cicladas” y que, aunque no respondeexactamente a esta noción tal vez unpoco mecánica de la fatalidad, muestrauna forma de lo fantástico ingresando enla vida cotidiana de la gente ycumpliéndose de una manera que no

219

puede ser evitada. El relato(sintetizándolo de una manera un pocoexcesiva les leeré el final luego dehaber hecho la síntesis del comienzo, loque les permitirá sentir la atmósfera delcuento y cuáles eran las intencionescuando lo escribí) es la historia de dosamigos arqueólogos; uno, francés, sellama Morand y tiene una amiga,Thérèse; otro, argentino, se llamaSomoza... ¡No tiene nada que ver con elotro;3 Somoza es un apellido bastantefrecuente en la Argentina! Estos amigos,y la chica que es amiga del francésMorand, son arqueólogos y se van aGrecia a pasear y hacer algunasexploraciones por su cuenta. Haciendo

220

esas exploraciones descubren unaestatuilla de mármol que es la imagen deuna divinidad, una diosa de ese períodoque se llama en la Historia griega másarcaica el período de las Cicladas.(Ustedes habrán visto quizáreproducciones en los museos. Haymuchas estatuillas de los ídolos de lasCicladas. Hacen pensar mucho en lasesculturas modernas de Brancusi: sonimágenes en mármol, perfectas,pequeñas, muy abstractas, donde elrostro está apenas marcado, se notaapenas a veces la nariz, y el cuerpo —siempre cuerpos de mujeres— estáapenas indicado con algunos trazos. Sonmuy hermosas y las hay distribuidas en

221

los museos del mundo.) Estos hombresencuentran una estatuilla de una de esasfiguras de las Cicladas y a lo largo delos días —la han escondido porquetienen la intención de sacarla decontrabando a Francia y eventualmentevenderla más adelante porque su valores inapreciable— hablan de lo que hanencontrado y, mientras la pareja defranceses miran la cosa como unhallazgo interesante y muy bello desdeel punto de vista estético, Somoza sienteese hallazgo de otra manera; desde elprincipio insiste en que por lo menosentre él y la estatuilla hay algo más queun encuentro estético: hay como unallamada, como un contacto. Entonces, un

222

poco soñando y un poco jugando en esasconversaciones antes de dormir, piensamuchas veces y se lo dice a sus amigossi finalmente, frente a una de esasestatuas que evidentemente están tancargadas por la fuerza de una granreligión ya desaparecida pero que fuemuy fuerte hace miles de a ños, no seríaposible encontrar una vía decomunicación que no sería la vía decomunicación racional; si a fuerza demirar la estatua, de tocarla, deestablecer un contacto directo con ella,no podría haber en algún momento unaabolición de las fronteras; si no seríaposible entablar un contacto con esemundo indudablemente maravilloso

223

precisamente porque no lo conocemos,el mundo donde un pueblo adoraba esasestatuas, les ofrecía sacrificios, seguiaba por el camino que esos dioses leseñalaron. Morand y Thérèse se burlanamablemente de Somoza y lo tratan delatinoamericano soñador y delatinoamericano irracional; ellos aplicanuna visión más histórica y para ellos esnada más que una estatua. Entretanto —es importante decirlo— Morand se hadado cuenta de que Somoza se estáenamorando de Thérèse, su amiga,aunque Somoza nunca ha dicho nadaporque sabe que pierde el tiempoporque Thérèse está profundamenteenamorada de Morand. Eso abrevia un

224

poco las vacaciones porque crea unclima incómodo entre los tres: los tresse han dado cuenta y vuelven a Parísllevando de contrabando la estatua conla que se queda Somoza. A partir de esemomento se ven poco porque lo que hasucedido en un plano de tipo personalentre ellos los distancia. Morand ySomoza se encuentran por razonesprofesionales porque los dos trabajantambién como arquitectos pero se venfuera de sus casas y Thérèse nunca estápresente en las reuniones. Pasa eltiempo, Somoza ha guardado laestatuilla puesto que es necesario quetranscurra un par de años para que esose olvide en Grecia antes de que puedan

225

pensar en venderla a algún museo o aalgún coleccionista. A1 cumplirse losdos o tres años, Somoza telefonea aMorand y le pide que vaya a su estudio averle urgentemente. Morand va y, nosabe bien por qué, en el momento desalir le dice a Thérèse, o le telefoneadesde la calle, que lo vaya a buscar doso tres horas después, cosa de algunamanera extraña porque estabatácitamente entendido que Thérèse novolvería a verse con Somoza puesto queera un sufrimiento para éste. Quedancombinados en que ella irá a buscarlo yMorand va al taller de Somoza, un sitiode los suburbios de París bastantealejado, solitario, entre árboles. Cuando

226

llega encuentra a Somoza en un estadode gran excitación. La estatuilla estácolocada en un pedestal y no hay nadamás; el taller es muy pobre, muyabandonado. Empiezan a hablar ySomoza dice que, después de dos o tresaños de haber estado todo el tiempo conla estatuilla (cuyo nombre ya conoce: sellama Haghesa, nombre de una diosa dela antigua mitología de las Cicladas), hallegado poco a poco a un grado defamiliaridad con ella y hace algunosdías ha atravesado una barrera. Laspalabras explican muy mal estas cosas,el mismo Somoza no puede explicarlaspero Morand se da cuenta de que estátratando de decirle que lo que él había

227

soñado en Grecia, ese deseo deaproximarse al mundo de la estatua de ladiosa, a esa civilización de la que sóloqueda ese trozo de mármol, de algunamanera inexplicable lo ha conseguido.Dice que ha franqueado las distancias;no puede decir más, no habla de espaciom tiempo; dice simplemente que eso hasucedido y que ha entrado del otro lado.Por supuesto Morand no le cree, con unamentalidad muy típicamente europearacionaliza lo que está es cuchando ypiensa que Somoza se está volviendoloco: durante tanto tiempo ha buscadoese contacto irracional, ese contacto pordebajo o por encima con Haghesa, quefinalmente cree en alucinaciones, cree

228

que ha establecido un contacto. Para éleso es un taller de escultura con unaestatuilla en el medio y absolutamentenada más. Es aquí que quisiera leerleslo que sigue: —Por favor —dijo Morand—, ¿nopodrías hacer un esfuerzo porexplicarme aunque creas que nada deeso se puede explicar? Siempre la palabra explicar: sonmuchas cosas... En definitiva lo único que sé es que tehas pasado estos meses, y que hace dosnoches... —Es tan sencillo —dijo Somoza—.Siempre sentí que la piel estaba todavíaen contacto con lo otro. Pero había que

229

desandar cinco mil años de caminosequivocados. Curioso que ellos mismos,los descendientes de los egeos, fueranculpables de ese error. Pero nadaimporta ahora. Mira, es así. Junto alídolo, alzó una mano y la posósuavemente sobre los senos y el vientre.La otra acariciaba el cuello, subía hastala boca ausente de la estatua, y Morandoyó hablar a Somoza con una voz sorday opaca, un poco como si fuesen susmanos o quizá esa boca inexistente lasque ahora empezaban a hablar de lascacerías en las cavernas del humo, delos ciervos acorralados, del nombre quesólo debía decirse después, de loscírculos de grasa azul, del juego de los

230

ríos dobles, de la infancia de Pohk, de lamarcha hacia las gradas del oeste y losaltos en las sombras nefastas. Sepreguntó si llamando por teléfono en un,descuido de Somoza, alcanzaría aprevenir a Thérèse para que trajera aldoctor Vernet. Pero Thérèse ya debía deestar en camino, y al borde de las rocasdonde mugía la Múltiple, el jefe de losverdes cercenaba el cuerno izquierdodel macho más hermoso y lo tendía aljefe de los que cuidan la sal, pararenovar el pacto con Haghesa. —Oye, déjame respirar —dijoMorand, levantándose y dando un pasoadelante—. Es fabuloso, y además tengouna sed terrible. Bebamos algo, puedo ir

231

a buscar un... —El whisky está ahí —dijo Somozaretirando lentamente las manos de laestatua—. Yo no beberé, tengo queayunar antes del sacrificio. —Una lástima —dijo Morand,buscando la botella—. No me gusta nadabeber solo. ¿Qué sacrificio? Se sirviówhisky hasta el borde del vaso. —El de la unión, para hablar con tuspalabras. ¿No los oyes? La flauta doble,como la de la estatuilla que vimos en elmuseo de Atenas. El sonido de la vida ala izquierda, el de la discordia a laderecha. La discordia es también la vidapara Haghesa, pero cuando se cumpla elsacrificio los flautistas cesarán de

232

soplar en la caña de la derecha y sólo seescuchará el silbido nuevo de la vidaque bebe la sangre derramada. Y losflautistas se llenarán la boca de sangre yla soplarán por la caña de la izquierda,y yo untaré de sangre su cara, ves, así, yle asomarán los ojos y la boca bajo lasangre. —Déjate de tonterías —dijo Morand,bebiendo un largo trago—. La sangre lequedará mal a nuestra muñequita demármol. Sí, hace calor. Somoza se había quitado la blusa conun lento gesto pausado. Cuando lo vioque se desabotonaba los pantalones,Morand se dijo que había hecho mal enpermitir que se excitara, en consentirle

233

esa explosión de su manía. Enjuto ymoreno, Somoza se irguió desnudo bajola luz del reflector y pareció perderse enla contemplación de un punto delespacio. De la boca entreabierta le caíaun hilo de saliva y Morand, dejandoprecipitadamente el vaso en el suelo,calculó que para llegar a la puertatendría que engañarlo de alguna manera.Nunca supo de dónde había salido elhacha de piedra que se balanceaba en lamano de Somoza. Comprendió. —Era previsible —dijo,retrocediendo lentamente.— El pactocon Haghesa, ;eh? La sangre va adonarla el pobre Morand, ¿no es cierto? Sin mirarlo, Somoza empezó a

234

moverse hacia él describiendo un arcode círculo, como si cumpliera underrotero prefijado. —Si realmente me quieres matar —legritó Morand retrocediendo hacia lazona en penumbra— ¿a qué viene estamise en scène? Los dos sabemos muybien que es por Thérèse. ¿Pero de qué teva a servir si no te ha querido ni tequerrá nunca? El cuerpo desnudo salía ya del círculoiluminado por el reflector. Refugiado enla sombra del rincón, Morand pisó lostrapos húmedos del suelo y supo que yano podía ir más atrás. Vio levantarse elhacha y saltó como le había enseñadoNagashi en el gimnasio de la Place des

235

Ternes. Somoza recibió el puntapié enmitad del muslo y el golpe en el ladoizquierdo del cuello. El hacha bajó endiagonal, demasiado lejos, y Morandrepelió elásticamente el torso que sevolcaba sobre él y atrapó la muñecaindefensa. Somoza era todavía un gritoahogado y atónito cuando el filo delhacha le cayó en la mitad de la frente. Antes de volver a mirarlo, Morandvomitó en el rincón del taller, sobre lostrapos sucios. Se sentía como hueco, yvomitar le hizo bien. Levantó el vaso delsuelo y bebió lo que quedaba de whisky,pensando que Thérèse llegaría de unmomento a otro y que habría que haceralgo, avisar a la policía, explicarse.

236

Mientras arrastraba por un pie el cuerpode Somoza hasta exponerlo de lleno a laluz del reflector, pensó que no le seríadifícil demostrar que había obrado enlegítima defensa. Las excentricidades deSomoza, su alejamiento del mundo, laevidente locura. Agachándose, mojó lasmanos en la sangre que corría por lacara y el pelo del muerto, mirando almismo tiempo su reloj pulsera quemarcaba las siete y cuarenta. Thérèse nopodía tardar, lo mejor sería salir,esperarla en el jardín o en la calle,evitarle el espectáculo del ídolo con lacara chorreante de sangre, los hilillosrojos que resbalaban por el cuello,contorneaban los senos, se juntaban en

237

el fino triángulo del sexo, caían por losmuslos. El hacha estaba profundamentehundida en la cabeza del sacrificado, yMorand la tomó sopesándola entre lasmanos pegajosas. Empujó un poco másel cadáver con un pie hasta dejarlocontra la columna, husmeó el aire y seacercó a la puerta. Lo mejor seríaabrirla para que pudiese entrar Thérèse.Apoyando el hacha junto a la puertaempezó a quitarse la ropa porque hacíacalor y olía a espeso, a multitudencerrada. Ya estaba desnudo cuandooyó el ruido del taxi y la voz de Thérèsedominando el sonido de las flautas;apagó la luz y con el hacha en la manoesperó detrás de la puerta, lamiendo el

238

filo del hacha y pensando que Thérèseera la puntualidad en persona. No sé siel mecanismo de este cuento se adviertea través de una mala síntesis y una peorlectura; pienso que sí. Tengo laimpresión de que cuando escribí esecuento (ya no me acuerdo demasiado decómo, ni por qué, ni dónde lo escribí) elhecho de que uno de los personajesfuera francés y el otro latinoamericanotenía su importancia en la medida en queel francés ve todo lo que sucede desdeun punto de vista de una civilizaciónracional que todo puede y quiereexplicarlo: alucinación, locura, fantasía.En cambio Somoza, que es el hombreque irracionalmente ha creído posible

239

entablar un contacto con un mundoarcaico y salvaje donde los sacrificios alos dioses son perpetuos como en tantasotras civilizaciones, afirma haberllegado allí y Morand no le cree. Inclusocuando Somoza se prepara a matarlodiciéndole que es la hora del sacrificioa Haghesa, ustedes han visto queMorand hasta el último minuto interpretaeso desde un punto de vista quepodríamos llamar racional y sospechaque todo es una trampa tendida porSomoza, que está fingiendo todo esosimplemente para matarlo porque estáenamorado de su mujer, y se lo dicehacia el final. Entonces es la lucha y esMorand el que mata a Somoza, pero lo

240

que pasa al final del cuento es la pruebade que lo fantástico acatado por Somozase sigue cumpliendo: inmediatamentedespués de Somoza, el que hereda lafunción de sacerdote de Haghesa esMorand, que inmediatamente después dehaberlo matado comienza a hacer cosasque no tendría que haber hecho desde unpunto de vista racional: en el mismoinstante que piensa que hay que llamar ala policía está metiendo las manos en lasangre; lo peor que podría hacer alguienque necesita explicar un crimen yconsiderarse inocente. Todo lo que siguees la posesión inmediata y sucesiva deMorand por Haghesa: lo mismo quehabía sucedido con Somoza sucede con

241

Morand, que ahora, detrás de la puerta,está esperando a la próxima víctima. Después de este cuento un pocosanguinolento y melodramático que detodas maneras trata de reflejar esanoción de fatalidad, podríamos hablarun momento de otra modalidad de lofantástico que sería ya una especie demodalidad extrema y que se da confrecuencia en la literatura. Es esemomento en que lo fantástico y lo real semezclan de una manera que ya no esposible distinguirlos; ya no se trata deuna irrupción donde los elementos de larealidad se mantienen y hay solamenteun fenómeno inexplicable que seproduce sino una transformación total:

242

lo real pasa a ser fantástico y por lotanto lo fantástico pasa a ser realsimultáneamente sin que podamosconocer exactamente cuál corresponde auno de los elementos y cuál, al otro. Un ejemplo un poco trivial pero almismo tiempo muy hermoso que todosustedes deben tener en la memoria:Hacia fines del siglo Oscar Wildeescribió una novela muy leída entoncesy que todavía se lee, El retrato deDorian Gray. Quizá sea mala comonovela, a mí siempre me ha fascinadopero tal vez objetivamente sea mala; nosé, es un poco melodramática. Cuenta la historia de un joven a quienle hacen un retrato, una pintura al óleo

243

que lo muestra en toda su bellezaadolescente, pe joven guarda ese retratoy luego circunstancias de la vida lo vanhaciendo cambiar de conducta y él, queera un hombre bueno y generoso, entrapor un camino que lo va llevandolentamente a la maldad, al vicio.Empieza a vivir una vida decrapulosidad, una vida nocturna de lacual nunca se dice nada muy precisopero que se puede imaginar como unavida profundamente viciosa. Un día, porcasualidad, entra al lugar donde teníacolgado su retrato y ve que el retrato hacambiado. Lo mira y ya no se reconocecomo él es frente al espejo. El retrato haenvejecido, tiene marcas en torno a los

244

ojos: la cara empieza a reflejar un pocola vida que él está llevando pero en supropia cara no se refleja nada. Es unpoco como si hubiera hecho un pactocon el diablo: está viviendo una vidamiserable é incluso criminal hacia elfinal y quien muestra eso físicamente esel retrato pero no él, que se mantienehermoso y joven. El retrato siguedegenerando, envejeciendo; el cuerpo yla cara cambian cada vez más... Heolvidado los detalles, lo leí hace yamuchos años y no he vuelto a leerlo y nolo tengo aquí, pero sé que al final, en unmomento de clímax, Dorian Gray tieneuna especie de último remordimientocuando se ve a sí mismo en el retrato

245

como es realmente: las vidas que hadestrozado, la gente que ha traicionado ysigue siendo joven y bello. El retrato lodenuncia, en el retrato se ve la cara delmal, la cara del hombre profundamentecorrompido y enviciado. Entonces nopuede resistir y toma un cuchillo yavanza para destrozarlo. Los criadosoyen un grito y el golpe de un cuerpoque cae, entran en la habitación yencuentran el retrato donde está DorianGray con toda su belleza, el retratooriginal tal como lo había pintado elpintor, y en el suelo el cadáverapuñaleado de un hombre repugnantecon la cara llena de marcas de vicio ycon la ropa destrozada y manchada.

246

En ese tema, con todo lo que puedetener de pueril, la inversión de lofantástico total por lo real total esabsoluto: el mundo de lo fantástico entraen la realidad, salta del retrato a DorianGray; y, contrariamente, Dorian Gray olo que había llegado a ser, salta devuelta al retrato. Ese tema se ha repetidocon bastante frecuencia en la literatura,pero, como tampoco se trata de contarmuchos cuentos seguidos, vuelvo a unomío, muy corto, que me parece quecontiene esa modalidad que podríamosllamar extrema de lo fantástico, ahídonde los límites entre lo real y lofantástico cesan de valer y las dos cosasse interfusionan. Es un cuento muy breve

247

que se llama “Continuidad de losparques”, el cuento más breve que heescrito; en realidad cabe en una página ymedia y sin embargo es un cuento talcomo yo entiendo el género; se acuerdanustedes que hablamos al comienzo delrelato que se cierra sobre sí mismo, secompleta y tiene algo de fatal queconcluye en esa noción de laesfericidad; en el caso de los cuentosfantásticos se tiene que cumplirrealmente para conseguir el efecto queel autor quería, como sucedía en “Calorde agosto” donde el cumplimiento de lafatalidad es absoluto y total. Digo por adelantado que estecuentecito, que se puede leer en tres

248

minutos, contiene una palabra que no esmuy frecuente y que podría perturbar:aparcería. En Argentina (no sé si enotros países latinoamericanos) losaparceros son campesinos que tienentierras dentro del fundo o de la estanciadel gran patrón y tienen un arreglo con élque les permite explotar esas tierras acambio de una entrega; a ésos se lesllama aparceros, y la aparcería es lacalidad de ese sistema de la economíarural. El cuento dice: Había empezado aleer la novela unos días antes. Laabandonó por negocios urgentes, volvióa abrirla cuando regresaba en tren a lafinca; se dejaba interesar lentamente porla trama, por el dibujo de los

249

personajes. Esa tarde, después deescribir una carta a su apoderado ydiscutir con el mayordomo una cuestiónde aparcerías, volvió al libro en latranquilidad del estudio que mirabahacia el parque de los robles.Arrellanado en su sillón favorito, deespaldas a la puerta que lo hubieramolestado como una irritanteposibilidad de intrusiones, dejó que sumano izquierda acariciara una y otra vezel terciopelo verde y se puso a leer losúltimos capítulos. Su memoria reteníasin esfuerzo los nombres y las imágenesde los protagonistas; la ilusiónnovelesca lo ganó casi en seguida.Gozaba del placer casi perverso de irse

250

desgajando línea a línea de lo que lorodeaba, y sentir a la vez que su cabezadescansaba cómodamente en elterciopelo del alto respaldo, que loscigarrillos seguían al alcance de lamano, que más allá de los ventanalesdanzaba el aire del atardecer bajo losrobles. Palabra a palabra, absorbido porla sórdida disyuntiva de los personajes,dejándose ir hacia las imágenes que seconcertaban y adquirían color ymovimiento, fue testigo del últimoencuentro en la cabaña del monte.Primero entraba la mujer, recelosa;ahora llegaba el amante, lastimada lacara por el chicotazo de una rama.Admirablemente restañaba ella la sangre

251

con sus besos, pero él rechazaba suscaricias, no había venido para repetirlas ceremonias de una pasión secreta,protegida por un mundo de hojas secas ysenderos furtivos. Un puñal se entibiabacontra su pecho, y debajo latía lalibertad agazapada. Un diálogoanhelante corría por las páginas como unarroyo de serpientes, y se sentía quetodo estaba decidido desde siempre.Hasta esas caricias que enredaban elcuerpo del amante como queriendoretenerlo y disuadirlo, dibujabanabominablemente la figura de otrocuerpo que era necesario destruir. Nadahabía sido olvidado: coartadas, azares,posibles errores. A partir de esa hora

252

cada instante tenía su empleominuciosamente atribuido. El doblerepaso despiadado se interrumpíaapenas para que una mano acariciara unamejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a latarea que los esperaba, se separaron enla puerta de la cabaña. Ella debía seguirpor la senda que iba al norte. Desde lasenda opuesta él se volvió un instantepara verla correr con el pelo suelto.Corrió a su vez, parapetándose en losárboles y los setos, hasta distinguir en labruma malva del crepúsculo la alamedaque llevaba a la casa. Los perros nodebían ladrar, y no ladraron. Elmayordomo no estaría a esa hora, y no

253

estaba. Subió los tres peldaños delporche y entró. Desde la sangregalopando en sus oídos le llegaban laspalabras de la mujer: primero una salaazul, después una galería, una escaleraalfombrada. En lo alto, dos puertas.Nadie en la primera habitación, nadie enla segunda. La puerta del salón, yentonces el puñal en la mano, la luz delos ventanales, el alto respaldo de unsillón de terciopelo verde, la cabeza delhombre en el sillón leyendo una novela.El mecanismo es simple y a la vez hatratado de ser absoluto: el lector de unanovela entra en ella y sufre el destinoque le corresponde como personaje. Enrealidad esta total interfusión de lo

254

fantástico con lo real, donde es muydifícil o imposible saber qué es lo uno yqué es lo otro, no creo que se dé en laexperiencia cotidiana de todos nosotrospero sí se da —como acabamos de ver— en la literatura y es ahí donde lofantástico puede alcanzar uno de suspuntos más altos. La verdad, y esto locuento un poco anecdóticamente, es quela idea de este cuento me vino un día enque estando solo en una casa alatardecer estaba leyendo un libro, ya nosé cuál, y en un momento dado en quehabía una situación dramática quesucedía en una casa vacía donde habíaun personaje, dije: “¡Qué curioso siahora me sucediera lo que le va a

255

suceder al personaje!”. Todavía no sabíaqué iba a sucederle porque estabaleyendo el libro, pero me encontraba enuna situación física igual; entonces laimaginación me hizo pensar: “¡Quécurioso sería si ahora, en vez de leeresto que voy a seguir leyendo, mesucediera a mí! Como estoy en unasituación análoga a ese momento de lanovela, qué curioso sería si hubiera unaespecie de desplazamiento de larealidad y bruscamente yo fuera esapersona a quien le va a suceder algo queestá escrito en la novela”. De esa ideaun poco confusa vino la intención deescribir el cuento, que precisamenteporque es muy corto la verdad es que me

256

dio mucho más trabajo que muchos máslargos porque había que cuidar cadapalabra. Se trataba de conseguir algoque no siempre se consigue: que allector ¿el cuento le pase un poco lomismo que al lector de la novela, o seaque cuando se está hablando de losamantes de la cabala que van a cometerun crimen para conseguir la libertad, eloyente o el lector del cuento se hayaolvidado que eso está en una novela queestá siendo leída por un señor que lee lanovela. No sé si está conseguido o no;en una página y media era muy difícilpero posible y sé de algunos lectoresque han asegurado que se habíanolvidado y que la frase final con la

257

referencia al sillón de terciopelo verdelos tomó verdaderamente de sorpresa. Si algunos tienen preguntas, háganlasahora y luego puedo continuar un pococon estos temas. Si hay algunaspreguntas que están flotando en el aire... Alumno: ¿Cuál considera su mejorcuento? Es una pregunta que no diré que no meguste, pero no me gusta porque no sé quécontestarte; ése es el problema. Alumna: Es como preguntarle a unamadre a cuál de sus hijos quiere más. Hay cuentos a los que por razones

258

existenciales y porque personalmente meconcernían mucho sigo todavía muyatado, como es el caso de “Elperseguidor”. Si finalmente tuviera queelegir así, a vuelo de pájaro, un cuentosobre todo los que he escrito pienso que“El perseguidor” sería mi elegido pormuchas cosas; primero porque memostró la forma en la que estabapasando de una etapa que podría tenersus méritos pero que era bastantenegativa en el plano literario y en elplano latinoamericano. Hablando contoda distensión, ese cuento fue unaespecie de revelación, algo de eso queles dije los otros días cuandohablábamos de los caminos de un

259

escritor: fue una especie de bisagra queme hizo cambiar. No es que me hayacambiado a mí pero que lo haya escritoes prueba de que yo estaba cambiando,buscando; un poco lo que el personajede “El perseguidor” busca en el cuento,yo lo estaba buscando también en lavida. De ahí que casi inmediatamentedespués escribí Rayuela, donde traté deir hasta el fondo en ese tipo debúsqueda. No puedo decir más que eso. Seguimos hablando. Me toca a mí, ytenemos una limitación de tiempoporque aunque todavía nos quedan lasclases siguientes tenemos temasdiferentes por tocar. Podemosacercarnos un poco al final de este ciclo

260

de lo fantástico haciendo referencia, enel caso de mis cuentos, a esos relatosdonde todavía hay elementos fantásticosque para mí siguen siendo válidos eimportantes pero que no son ya elmotivo fundamental y determinante. Esalgo que traté de decir el primer día yque conviene repetir ahora: los cuentosque escribí al comienzo valían para mípor su contenido fantástico; lospersonajes eran un poco títeres alservicio de lo que sucedía, no siempreeran de carne y hueso y aunque lo fuesenno me interesaban demasiado; lo que meinteresaba era el mecanismo fantástico.No sucede así a partir de ciertomomento en que aún lo fantástico

261

encuentra una ventanita o una puertapara colarse pero no solamente no esmás determinante ni más importante quela realidad que trato de describir sinoque, al contrario, lo fantástico está alservicio de la realidad del cuento. Sonelementos que permiten hacer notartodavía más este mundo que nos rodeatal como lo conocemos y lo vivimos. Hay un cuento largo del que hoy queríadecir algo, “La autopista del sur”. Hayen él elementos fantásticos a los que mevoy a referir dentro de un minuto perocualquiera que lo haya leído sabe que esun cuento perfecta y cabalmente realista.Es un episodio que, eliminando elelemento fantástico, puede sucedemos a

262

todos en cualquier momento cuandocirculamos en un automóvil por unaautopista: podemos entrar en unembotellamiento, quedarnos detenidosun tiempo más o menos largo y en esemomento que es como un paréntesis enla vida ordinaria podemos vivir un tipode experiencias que es lo que traté deexplorar, reflejar y ahondar en el cuento.Me acuerdo que cuando lo escribí penséque el tema daba realmente para muchoporque como todas esas novelas quesuceden por ejemplo en un viaje en treno en barco o en avión donde a lo largode unos días o de unas horas seencuentran y desencuentran diversospersonajes, de la misma manera un

263

embotellamiento en una autopistaproduce una especie de célula humanaen la que nadie ha querido estar ahí,nadie conoce a los otros y nadie tienedemasiado interés en conocerlos, peroel hecho de que se produzca elembotellamiento y los incidentes quecomienzan a sucederse poco a pocodeterminan inevitablemente una toma decontacto entre los ocupantes, de por lomenos un cierto grupo de automóviles(si el embotellamiento abarcakilómetros, en general eso se da porsectores separados). Mi problema fueque quería describir y llevar a susúltimas consecuencias los encuentrosque se pueden producir en una situación

264

anómala como ésa, pero claro, ¿cuántodura un embotellamiento? Puede duraruna hora, cinco horas, un día, comosucedió en Roma en pleno centro de laciudad hace tres años. (Todo el centroestuvo atascado un día entero; nadiepodía moverse y la gente dejaba susautos, lo que complicó aún más lasituación a la hora en que algunos yapodían moverse.) Para ese cuento yoquería más tiempo, quería llevarlo másallá y fue entonces como de una maneraperfectamente natural —en mi casosiempre es natural— entró lo natural, osea lo fantástico. Decidí contarlo sin quelos personajes se sorprendierandemasiado de que el tiempo no

265

solamente durara un día o dos sino quesigue pasando y a comienzos del cuentohace muchísimo calor y hacia la mitadesta nevando, o sea que las estacioneshan cambiado. Nunca se hace referenciadirecta a cuánto tiempo ha transcurridopero si ustedes lo leen verán que pasanmuchos, muchos meses. Desde ese puntode vista, hay que aceptar el elementofantástico por que el embotellamiento seproduce en la puerta de la ciudad deParís y es absolutamente inconcebibleque el gobierno francés, que tiene famade ser tan eficaz, no resuelva eseproblema; más allá de un día no puededurar una cosa así, y aun seríademasiado. De modo que hay que

266

aceptar, como lo acepta cada uno de lospersonajes, que ese embotellamiento seprolongue indefinidamente; entonces loque eran simplemente relacionesaisladas comienzan a ahondarse. Mi intención fue tratar de ver siimaginaba cómo se puede hacer unasociedad humana en condicionesanómalas, por ejemplo un grupo de genteque naufraga en una isla o que tiene unaccidente de avión y quedan aislados enun desierto. En este caso elembotellamiento en la autopistaproporcionaba las circunstancias: gentede clases sociales muy diferentes, decondiciones económicas totalmentevariadas, con automóviles de todo tipo y

267

de toda marca y de todo precio, seencuentran atascados y obligados ahacer frente a una situación que seprolonga y se prolonga y se prolongainterminablemente. Entonces comienza aplantearse el problema de los náufragos,es decir los problemas que se leplanteaban a Robinson Crusoe: hay quecomer, hay que beber, y sucede que en elcuento no se encuentra nada que comerni que beber fuera de la autopista porquelos campesinos que viven en las afueras—por una razón que nunca se explica yque también se acepta dentro de loselementos insólitos del cuento— seniegan a prestar ayuda a los que estánmetidos en ese lío en la autopista y los

268

dejan que se arreglen solos. Es así comopoco a poco se ven nacer todos losdiferentes elementos positivos ynegativos de una sociedad humana: lagente con un sentido de la justicia y dela equidad distribuirá lo que tiene conlos demás, el que naturalmente escondelo que tiene para comérselo o bebérselosolo, el que decide que tal vez puedehacer un buen tráfico de mercadovendiendo algunos litros de agua que lesobran o unas manzanas; las rivalidadesde tipo personal, las relaciones de tiposentimental, los contrastes entre la gentecomunicativa y la solitaria. En fin, esecuento tenía para mí un interés de tipomuy realista: entablar contacto con un

269

grupo de gente, colocarlos en unasituación crítica y tratar de ver cómoresolvían, cómo funcionaban. Mepareció que introducir algunoselementos de tipo irracional, fantástico,facilitaba perfectamente el problema.“La autopista del sur” es un cuento muyextenso, naturalmente no es para leerloaquí pero si tenemos tiempo (y tenemos)les leería un pequeño fragmento delcomienzo que da la idea de cómoempieza a formarse esa sociedaddespués del embotellamiento, y luego elfragmento del filial ,que muestra cómoesa sociedad se deshace y se dispersa.En un plano anecdótico —y creo queesto se lo conté el otro día a alguien que

270

debe estar aquí— me sucedió una cosamuy curiosa: cuando escribí ese cuentojamás había estado metido en unembotellamiento en una autopista deFrancia ni de ningún país del mundo, osea que fue un trabajo absolutamenteimaginativo. Cinco meses después me vimetido en un embotellamiento enBorgoña, en Francia, cerca de la ciudadde Tournus, y aunque afortunadamente noduró tanto como el de mi cuento, duró detodas maneras seis horas, también enpleno verano, lo cual es mucho tiempo:seis horas bajo el sol, con una inmensacantidad de automóviles detenidos y sinla menor posibilidad de salir por unlado o por el otro... Cuando me pasó

271

tenía mi cuento en la memoria muyfresquito, lo acababa de terminar, y meplanteé un problema de escritor: “Ahoravas a ver si lo que escribiste está más omenos bien o si, como decimos losargentinos, has estado macaneando”.Bueno, yo no había macaneado, lo quees curioso. Estoy seguro de que sicualquiera de ustedes ha tenido ya esaexperiencia de un largo embotellamientoen un camino, algunos aspectos de micuento los van a reconocer como unaexperiencia también vivida por ustedes,porque efectivamente, apenas me vi así,prisionero, comencé a hacer lo quehacía todo el mundo: primero maldecirun poco, después preguntar qué pasaba,

272

preguntar a los de al lado, luego bajarsedel automóvil y comenzar esos diálogosun Poco titubeantes en que todo elmundo se sondea a ver si el otro essimpático o antipático... A lo largo de laprimera hora -claramente que elmecanismo era el que yo habíaimaginado- la realidad y la ficción notenían ninguna diferencia. De inmediatohabía gente muy abierta, muyextrovertida, que proponía inclusosoluciones: mandar a un emisario paraque telefoneara de algún lado, ese tipode cosas; luego los que no se movían delvolante, los que guardaban una actitudpasiva y prudente, los que protestaban...Luego comenzaban los problemas de

273

tipo práctico, y realmente en esemomento tuve un poco de miedo porquees exactamente igual que en el cuento:de varios automóviles más adelante delmío vino una señora preguntando sialguien tenía un poco de agua para suhijito porque ella no tenía agua en elauto y el niño sufría del calor, era unbebé y había que darle agua; alguientenía una naranjada o no sé qué y searmó entonces el primer socorro, laprimera organización social de llevarleagua a un sediento. A mi vez, yo mehabía hecho entretanto amigo de uncamionero que tenía su camión detrás demi coche y, como la plataforma era muyalta, yo estaba encantado de poder

274

subirme a fumar con el camionero y vera lo lejos cuándo se terminaba el famosoembotellamiento que no terminabanunca. Esa clase de contactos en todoslos niveles sociales, incluso en todos losniveles temáticos, me resultó fascinantey coincide un poco con este fragmentoque tomo del comienzo del cuento y queles va a dar una idea —aunque no loconozcan— de cómo funciona esto. Uno o dos simples detalles técnicos:cuando empecé a escribir el cuento medi cuenta de que los personajes no teníannombre. En un cuento corto no se tratabade poner un narrador omnisciente quesupiera que Fulanito se llamaba JuanPérez y el otro Roberto Fernández, es

275

decir no empezaba una descripción depersonajes como en una novela. En vezde usar los nombres de ellos, usé losnombres de los automóviles. Esoempieza como la broma que hace unmuchacho: al que esté en un Ford lollama “El Ford”, el otro se llama “ElChevrolet” y el otro se llama “ElPorsche”, y todos ellos van tomando losnombres de los automóviles; lo que teníapor demás un sentido bastante irónicoque a ustedes no se les va a escapar: enla sociedad en la que viven ustedes ytambién en la que vivo yo y en granparte de Europa, el automóvil está de talmanera identificado con su propietarioen todos los planos que en el idioma

276

francés por ejemplo se usa el posesivo.Los franceses dicen: “Yo cambio misneumáticos cada quinientos kilómetros”,“Yo cambio mi gasolina”. ¡Como sifuera su propia sangre! Ya no es el autoy ellos sino que todo lo que le sucede alauto les sucede a ellos, por eso erabastante legítimo que yo hiciera esetraslado de la figura de los personajes alos automóviles que tripulan. Los autosresponden a todas las marcas que en esaépoca eran populares en Francia, creoque casi todas son conocidas aquí. Bueno, ya ha comenzado la cosa: elpersonaje principal —hay dospersonajes que son un poco másimportantes que los otros— es un

277

ingeniero que está en un Peugeot 404 yuna niña que está en un auto que se llamaDauphine, muy conocido en esa época;lo hice a propósito porque es un nombrede mujer: a la tripulante del cochetambién la llaman Dauphine en elcuento. Aparte de esas mínimas salidas, eratan poco lo que podía hacerse que lashoras acababan por superponerse, porser siempre la misma en el recuerdo; enalgún momento el ingeniero pensó entachar ese día en su agenda... Es el primer día. ...y contuvo una risotada, pero másadelante, cuando empezaron los cálculoscontradictorios de las monjas, los

278

hombres del Taunus y la muchacha delDauphine, se vio que hubiera convenidollevar mejor la cuenta. Las radioslocales habían suspendido lasemisiones, y sólo el viajante del DKWtenía un aparato de ondas cortas que seempeñaba en transmitir noticiasbursátiles. Hacia las tres de lamadrugada pareció llegarse a unacuerdo tácito para descansar, y hasta elamanecer la columna no se movió. Losmuchachos del Simca sacaron unascamas neumáticas y se tendieron al ladodel auto; el ingeniero bajó el respaldode los asientos delanteros del 404 yofreció las cuchetas a las monjas, querehusaron; antes de acostarse un rato, el

279

ingeniero pensó en la muchacha delDauphine, muy quieta contra el volante,y como sin darle importancia le propusoque cambiaran de autos hasta elamanecer; ella se negó, alegando quepodía dormir muy bien de cualquiermanera. Durante un rato se oyó llorar alniño del Taunus, acostado en el asientotrasero donde debía tener demasiadocalor. Las monjas rezaban todavíacuando el ingeniero se dejó caer en lacucheta y se fue quedando dormido, perosu sueño seguía demasiado cerca de lavigilia y acabó por despertarse sudorosoe inquieto, sin comprender en un primermomento dónde estaba; enderezándose,empezó a percibir los confusos

280

movimientos del exterior, un deslizarsede sombras entre los autos, y vio unbulto que se alejaba hacia el borde de laautopista; adivinó las razones, y mástarde también él salió del auto sin hacerruido y fue a aliviarse al borde de laruta; no había setos ni árboles,solamente el campo negro y sinestrellas, algoi que parecía un muroabstracto limitando la cinta blanca delmacadam con su río inmóvil devehículos. Casi tropezó con elcampesino del Ariane, que balbuceó unafrase ininteligible; al olor de la gasolina,persistente en la autopista recalentada,se sumaba ahora la presencia más ácidadel hombre, y el ingeniero volvió lo

281

antes posible a su auto. La chica delDauphine dormía apoyada sobre elvolante, un mechón de pelo contra losojos; antes de subir al 404, el ingenierose divirtió explorando en la sombra superfil, adivinando la curva de los labiosque soplaban suavemente. Del otro lado,el hombre del DKW miraba tambiéndormir a la muchacha, fumando ensilencio. Por la mañana se avanzó muy pocopero lo bastante como para darles laesperanza de que esa tarde se abriría laruta hacia París. A las nueve llegó unextranjero con buenas noticias... La palabra extranjero indicasimplemente que es alguien que viene de

282

algunos autos más atrás, no forma partedel grupo. ...con buenas noticias: hábíanrellenado las grietas y pronto se podríacircular normalmente. Los muchachosdel Simca encendieron la radio y uno deellos trepó al techo del auto y gritó ycantó. El ingeniero se dijo que la noticiaera tan dudosa como las de la víspera, yque el extranjero había aprovechado laalegría del grupo para pedir y obteneruna naranja que le dio el matrimonio delAriane. Más tarde llegó otro extranjerocon la misma treta, pero nadie quisodarle nada. El calor empezaba a subir yla gente prefería quedarse en los autos ala espera de que se concretaran las

283

buenas noticias. A mediodía la niña del203 empezó a llorar otra vez, y lamuchacha del Dauphine fue a jugar conella y se hizo amiga del matrimonio. Losdel 203 no tenían suerte; a su derechaestaba el hombre silencioso delCaravelle, ajeno a todo lo que ocurríaen torno, y a su izquierda tenían queaguantar la verbosa indignación delconductor de un Floride, para quien elembotellamiento era una afrentaexclusivamente personal. Cuando la niñavolvió a quejarse de sed, al ingeniero sele ocurrió ir a hablar con loscampesinos del Ariane, seguro de que enese auto había cantidad de provisiones.Para su sorpresa los campesinos se

284

mostraron muy amables; comprendíanque en una situación semejante eranecesario ayudarse, y pensaban que sialguien se encargaba de dirigir al grupo(la mujer hacía un gesto circular con lamano, abarcando la docena de autos quelos rodeaba) no se pasarían apreturashasta llegar a París. Al ingeniero lemolestaba la idea de erigirse enorganizador, y prefirió llamar a loshombres del Taunus para conferenciarcon ellos y con el matrimonio delAriane. Un rato después consultaronsucesivamente a todos los del grupo. Eljoven soldado del Volkswagen estuvoinmediatamente de acuerdo, y elmatrimonio del 203 ofreció las pocas

285

provisiones que les quedaban (lamuchacha del Dauphine habíaconseguido un vaso de granadina conagua para la niña, que reía y jugaba).Uno de los hombres del Taunus, quehabía ido a consultar a los muchachosdel Simca, obtuvo un asentimientoburlón; el hombre pálido del Caravellese encogió de hombros y dijo que ledaba lo mismo, que hicieran lo que lespareciese mejor. Los ancianos del ID yla señora del Beaulieu se mostraronvisiblemente contentos, como si sesintieran más protegidos. Los pilotos delFloride y del DKW no hicieronobservatorios, y el americano del DeSoto los miró asombrado y dijo algo

286

sobre la voluntad de Dios. Al ingenierole resultó fácil proponer que uno de losocupantes del Taunus, en el que tenía unaconfianza instintiva, se encargara decoordinar las actividades. A nadie lefaltaría de comer por el momento, peroera necesario conseguir agua; el jefe, alque los muchachos del Simca llamabanTaunus a secas para divertirse, pidió alingeniero, al soldado y a uno de losmuchachos que exploraran la zonacircundante de la autopista y ofrecieranalimentos a cambio de bebidas. Taunus,que evidentemente sabía mandar, habíacalculado que deberían cubrirse lasnecesidades de un día y medio comomáximo, poniéndose en la posición

287

menos optimista. En el coche de lasmonjas y en el Ariane de los campesinoshabía provisiones suficientes para esetiempo, y si los exploradores volvíancon agua el problema quedaría resuelto.Pero solamente el soldado regresó conuna cantimplora llena, cuyo dueño exigíaen cambio comida para dos personas. Elingeniero no encontró a nadie quepudiera ofrecer agua, pero el viaje lesirvió para advertir que más allá de sugrupo se estaban constituyendo otrascélulas con problemas semejantes; en unmomento dado el ocupante de un AlfaRomeo se negó a hablar con él delasunto, y le dijo que se dirigiera alrepresentante de su grupo, cinco autos

288

atrás en la misma fila. Más tarde vieronvolver al muchacho del Simca que nohabía podido conseguir agua, peroTaunus calculó que ya tenían bastantepara los dos niños, la anciana del ID yel resto de las mujeres. Y así, como venustedes, se sigue cumpliendo esenacimiento de una nueva sociedadhumana, o la misma sociedad humana desiempre en circunstancias deemergencia. A medida que el tiempotranscurre, abarca también lossentimientos: Dauphine aceptafinalmente pasarse al auto del ingenieropara dormir por la noche porque es unauto muchísimo más cómodo. En algúnmomento —porque ya no llevamos la

289

cuenta del tiempo pero es hacia el finaldel relato— le anuncia que va a tener unhijo de él; o sea que las relacionessentimentales y amorosas se cumplentambién a lo largo de este ciclo. Hay unsuicidio, hay una muerte, con todos losproblemas técnicos que eso supone. Yluego, cuando todo el mundo comienza asentirse o unido o desunido pero cadauno está ya en su posición socialestablecida, con sus trabajos, susdeberes y sus derechos, en ese momentoa lo lejos comienza a oírse un rumor yde golpe alguien se da cuenta de que elembotellamiento está llegando a su fin.Y el final del cuento es éste: Lo másimportante empezó cuando ya nadie lo

290

esperaba, y al menos responsable letocó darse cuenta el primero. Trepadoen el techo del Simca, el alegre vigíatuvo la impresión de que el horizontehabía cambiado (era al atardecer, un solamarillento deslizaba su luz rasante ymezquina) y que algo inconcebibleestaba ocurriendo a quinientos metros, atrescientos, a doscientos cincuenta. Se logritó al 404 y el 404 le dijo algo aDauphine que se pasó rápidamente a suauto cuando ya Taunus, el soldado y elcampesino venían corriendo y desde eltecho del Simca el muchacho señalabahacia adelante y repetíainterminablemente el anuncio como siquisiera convencerse de que lo que

291

estaba viendo era verdad; entoncesoyeron la conmoción, algo como unpesado pero incontenible movimientomigratorio que despertaba de uninterminable sopor y ensayaba susfuerzas. Taunus les ordenó a gritos quevolvieran a sus coches; el Beaulieu, elID, el Fiat 600 y el De Soto arrancaroncon un mismo impulso. Ahora el 2caballos, el Taunus, el Simca y el Arianeempezaban a moverse, y el muchachodel Simca, orgulloso de algo que eracomo su triunfo, se volvía hacia el 404 yagitaba el brazo mientras el 404, elDauphine, el 2 caballos de las monjas yel DKW se ponían a su vez en marcha.Pero todo estaba en saber cuánto iba a

292

durar eso; el 404 se lo preguntó casi porrutina mientras se mantenía a la par deDauphine y le sonreía para darleánimos. Detrás, el Volkswagen, elCaravelle, el 203 y el Floridearrancaban a su vez lentamente, untrecho en primera velocidad, después lasegunda, interminablemente la segundapero ya sin desembragar como tantasveces, con el pie firme en el acelerador,esperando poder pasar a tercera.Estirando el brazo izquierdo elingeniero buscó la mano de Dauphine,rozó apenas la punta de sus dedos, vioen su cara una sonrisa de incrédulaesperanza y pensó que iban a llegar aParís y que se bañarían, que irían juntos

293

a cualquier lado, a su casa o a la de ellaa bañarse, a comer, a bañarseinterminablemente y a comer y beber, yque después habría muebles, habría undormitorio con muebles y un cuarto debaño con espuma de jabón para afeitarsede verdad, y retretes, comida y retretes ysábanas, París era un retrete y dossábanas y el agua caliente por el pecho ylas piernas, y una tijera de uñas, y vinoblanco, beberían vino blanco antes debesarse y sentirse oler a lavanda y acolonia, antes de conocerse de verdad aplena luz, entre sábanas limpias, yvolver a bañarse por juego, amarse ybañarse y beber y entrar en lapeluquería, entrar en el baño, acariciar

294

las sábanas y acariciarse entre lassábanas y amarse entre la espuma y lalavanda y los cepillos antes de empezara pensar en lo que iban a hacer, en elhijo y los problemas y el futuro, y todoeso siempre que no se detuvieran, que lacolumna continuara aunque todavía no sepudiese subir a la tercera velocidad,seguir así en segunda, pero seguir. Conlos paragolpes rozando el Simca, el 404se echó atrás en el asiento, sintióaumentar la velocidad, sintió que podíaacelerar sin peligro de irse contra elSimca, y que el Simca aceleraba sinpeligro de chocar contra el Beaulieu, yque más atrás venía el Caravelle y quetodos aceleraban más y más, y que ya se

295

podía pasar a tercera sin que el motorpenara, y la palanca calzóincreíblemente en la tercera y la marchase hizo suave y se aceleró todavía más,y el ingeniero miró enternecido ydeslumbrado a su izquierda buscandolos ojos de Dauphine. Era natural quecon tanta aceleración las filas ya no semantuvieran paralelas. Dauphine sehabía adelantado casi un metro y elingeniero le veía la nuca y apenas elperfil, justamente cuando ella se volvíapara mirarlo y hacía un gesto desorpresa al ver que el 404 se retrasabatodavía más. Tranquilizándola con unasonrisa el 404 aceleró bruscamente,pero casi en seguida tuvo que frenar

296

porque estaba a punto de rozar el Simca;le tocó secamente la bocina y elmuchacho del Simca lo miró por elretrovisor y le hizo un gesto deimpotencia, mostrándole con la manoizquierda el Beaulieu pegado a su auto.El Dauphine iba tres metros másadelante, a la altura del Simca, y la niñadel 203, al nivel del 404, agitaba losbrazos y le mostraba su muñeca. Unamancha roja a la derecha desconcertó alingeniero; en vez del 2 caballos de lasmonjas o del Volkswagen del soldadovio un Chevrolet desconocido, y casi enseguida el Chevrolet se adelantó seguidopor un Lancia y por un Renault 8. A suizquierda se le apareaba un ID que

297

empezaba a sacarle ventaja metro ametro, pero antes de que fuera sustituidopor un 403, el 404 alcanzó a distinguirtodavía en la delantera el 203 queocultaba ya a Dauphine. El grupo sedislocaba, ya no existía. Taunus debíaestar a más de veinte metros adelante,seguido de Dauphine; al mismo tiempola tercera fila de la izquierda se atrasabaporque en vez del DKW del viajante, el404 alcanzaba a ver la parte trasera deun viejo furgón negro, quizá un Citroen oun Peugeot. Los autos corrían en tercera,adelantándose o perdiendo terreno segúnel ritmo de su fila, y a los lados de laautopista se veían huir los árboles,algunas casas entre las masas de niebla

298

y el anochecer. Después fueron las lucesrojas que todos encendían siguiendo elejemplo de los que iban adelante, lanoche que se cerraba bruscamente. Decuando en cuando sonaban bocinas, lasagujas de los velocímetros subían cadavez más, algunas filas corrían a setentakilómetros, otras a sesenta y cinco,algunas a sesenta. El ingeniero habíaesperado todavía que el avance y elretroceso de las filas le permitieranalcanzar otra vez a Dauphine, pero cadaminuto lo iba convenciendo de que erainútil, de que el grupo se había disueltoirrevocablemente, que ya no volverían arepetirse los encuentros rutinarios, losmínimos rituales, los consejos de guerra

299

en el auto de Taunus, las caricias deDauphine en la paz de la madrugada, lasrisas de los niños jugando con sus autos,la imagen de las monjas pasando lascuentas del rosario. Cuando seencendieron las luces de los frenos delSimca, el ingeniero redujo la marchacon un absurdo sentimiento deesperanza, y apenas puesto el freno demano saltó del auto y corrió haciaadelante. Fuera del Simca y el Beaulieu(más atrás estaría el Caravelle, peropoco le importaba) no reconoció ningúnauto; a través de cristales diferentes lomiraban con sorpresa y quizá escándalootros rostros que él no había vistonunca. Sonaban las bocinas, y el 404

300

tuvo que volver a su auto; el chico delSimca le hizo un gesto amistoso, como sicomprendiera, y señaló alentadoramenteen dirección de París. La columnavolvía a ponerse en marcha, lentamentedurante unos minutos y luego como si laautopista estuviera definitivamente libre.A la izquierda del ingeniero corría unTaunus, y por un segundo al ingeniero lepareció que el grupo se recomponía, quetodo entraba en el orden, que se podríaseguir adelante sin destruir nada. Peroera un Taunus verde, y en el volantehabía una mujer con anteojos ahumadosque miraba fijamente hacia adelante. Nose podía hacer otra cosa queabandonarse a la marcha, adaptarse

301

mecánicamente a la velocidad de losautos que lo rodeaban, no pensar. En elVolkswagen del soldado debía estar suchaqueta de cuero. Taunus tenía lanovela que él había leído en losprimeros días. Un frasco de lavanda casivacío en el 2 caballos de las monjas. Yél tenía ahí, tocándolo a veces con lamano derecha, el osito de felpa queDauphine le había regalado comomascota. Absurdamente se aferró a laidea de que a las nueve y media sedistribuirían los alimentos, habría quevisitar a los enfermos, examinar lasituación con Taunus y el campesino delAriane; después sería la noche, seríaDauphine subiendo sigilosamente a su

302

auto, las estrellas o las nubes, la vida.Sí, tenía que ser así, no era posible queeso hubiera terminado para siempre. Talvez el soldado consiguiera una ración deagua, que había escaseado en las últimashoras; de todas maneras se podía contarcon Porsche, siempre que las cosas sehicieran bien. Y en la antena de la radioflotaba locamente la bandera con la cruzroja, y se corría a ochenta kilómetrospor hora hacia las luces que crecíanpoco a poco, sin que ya se supiera bienpor qué tanto apuro, por qué esa carreraen la noche entre autos desconocidosdonde nadie sabía nada de los otros,donde todo el mundo miraba fijamentehacia adelante, exclusivamente hacia

303

adelante. Para terminar, ustedes ven que noshemos alejado considerablemente de ladimensión de lo fantástico en la que noshabíamos estado moviendo en nuestrasúltimas charlas: hemos entrado en unmundo de seres verdaderamente decarne y hueso, gentes con problemas, ypor ese mundo vamos a seguir la semanaque viene para ir terminando el ciclo delos cuentos y adentrarnos en algunasotras cosas. Si en este momento alguientiene alguna pregunta que hacerme, puescon mucho gusto... Alumna: ¿Para usted la imaginación,la fantasía, juega un papel másimportante que la realidad en su

304

producción literaria? No sé si se puede hablar del papel quejuega; lo que creo, y traté de decirloalguna vez, es que desde que comencé aescribir —e incluso desde mucho antes— siempre me fue difícil distinguir entrelo que mi inteligencia racional ve de larealidad y lo que mi propia fantasía lepone por encima o por debajo y que latransforma. No puedo hacer unadistinción demasiado clara entre fantasíay realidad; salvo, claro está, cuandosalgo de la literatura: cuando pienso enel destino actual de un país como el mío,por ejemplo, ahí no me queda límitepara ninguna fantasía. La realidad es losuficientemente grande y lo

305

suficientemente terrible como para bajarcompletamente ese espectro depensamiento y de meditación. Perocuando me muevo en mi trabajo deescritor, la fantasía recupera susderechos y creo que nunca habré escritoun cuento o una novela que se puedanconsiderar exclusiva y totalmenterealistas porque incluso cuando lo quecuento en ellos es realista como tema, hanacido de mi fantasía, lo he inventado yoen la mayoría de los casos. Hay un cuento mío en donde unboxeador rememora en un largomonólogo su vida, sus triunfos y susderrotas. Ese boxeador existió, fue ungran boxeador argentino, un ídolo para

306

la gente de mi generación cuandoéramos jóvenes. Nunca lo conocípersonalmente y me enteré de detallesde su biografía a través de losperiódicos cuando murió en condicionesmuy tristes. Conocía su itinerariodeportivo porque lo había seguido conel apasionamiento de alguien al que legusta mucho el boxeo y el resultado esque un día, muchos años después de lamuerte de este boxeador a quien nohabía conocido jamás, en París, solo enuna habitación de la CiudadUniversitaria, de golpe su imagen vino ami recuerdo mezclado con otrasnostalgias de Buenos Aires. Sentía laausencia, la falta de mi ciudad, y la

307

imagen de este boxeador asomó entreotros recuerdos. Bruscamente me puseen la máquina y él empezó a hablar: en¿1 cuento es él el que habla en primerapersona y por lo tanto habla con ellunfardo criollo, el habla muy popularde la gente de su clase y de su época; secuenta a sí mismo su vida mientras enrealidad está agonizando en una cama dehospital. Creo que ése es un cuentodonde, si se lo lee con atención, no hayabsolutamente nada que no tenga unaposibilidad documental: todos losadversarios del pugilista que semencionan, existieron; ios combatesterminaron tal como él los cuenta; lasanécdotas sucedieron tal como se

308

cuentan en su biografía... Pero el relatoestá íntegramente dirigido, comandado yescrito por mi fantasía personal. En esemomento yo me asimilaba a lapersonalidad de ese hombre y lo hacíahablar. Creo que, en el fondo, en laliteratura el realismo no puedeprescindir de la fantasía, la necesita dealguna manera. Alumna: Pero su experiencia personalno es vital para su producción literariacomo en el caso de Vargas Llosa. No, yo no diría vital de ningunamanera. No soy un escritorautobiográfico, es decir...

309

Alumna: Pero el tema de sus novelas yde sus cuentos no se desprendenecesariamente de su experienciapersonal. En absoluto, pero también ocurre confrecuencia que en pleno relatoimaginario —en las novelas sobre todo— hay momentos, episodios, situacionesy personajes que vienen de unaExperiencia vivida y entran con todanaturalidad; en ese caso no veo por quétendría que rechazarlos: se incorporan alo que estoy inventando y tengo laimpresión de que lo inventado y lo noinventado finalmente forman parte de laficción total del relato.

310

Alumna: Una última pregunta: ¿enqué escribe usted, en español ocastellano, o en francés? No, no, creo que los que han leído ohan oído algunos fragmentos de estoscuentos se darán cuenta de que no estántraducidos. Escribo y escribiré toda mivida en español; el francés lo guardopara la correspondencia cuando tengoque escribirle a algún francés. Elespañol es mi lengua de escritor y hoymás que nunca creo que la defensa delespañol como lengua forma parte de unalarga lucha en América Latina queabarca muchos otros temas y muchasotras razones de lucha. La defensa del

311

idioma es absolutamente capital. Si hayun espectáculo penoso es el delatinoamericanos que al cabo de muypoco tiempo en un país extranjeropermiten que su idioma se degrade y elsegundo idioma comience a entrar; hayuna excepción a esto que estoy diciendoy es el caso de las gentes de un nivelmínimo de educación, porque no se lespuede exigir de ninguna manera quetengan un control crítico de su lenguaje.Hay gente que jamás ha reflexionado enlo que es el lenguaje: les enseñaron ahablar y algunos de ellos pensarían quenacieron hablando si no vieran que losniños tienen que aprender. La nocióncrítica de qué es el lenguaje, ese

312

proceso maravilloso que todos nosotroshacemos porque estamos en un nivel dereflexión, hay mucha gente que no latiene por razones de vida, de ignorancia.Cuando esa gente emigra y va a unsegundo país, su propio idioma sedegrada rápidamente porque no tienenninguna defensa contra eso. Es lo quesucede en Francia a muchos inmigrantesque vienen de Portugal y de España.Sobre todo los campesinos españoles yportugueses, a los dos o tres años deestar viviendo y trabajando con obreroso campesinos franceses, hablan unidioma que ya no se sabe lo que es; ellosmismos no lo saben ni les importaporque los otros les comprenden. Sus

313

compañeros de trabajo les comprendenperfectamente y hablan entonces unamezcla de español y francés que cuandouno tiene sentido del humor puederesultar sumamente divertido, porejemplo una señora española a quien lehe oído decir: “¡Ay, cómo me duele lateta!”. Yo también me río, pero al mismotiempo es trágico porque ésta señora nose da cuenta, cree estar hablando enespañol y no se da cuenta de que se leestá metiendo el francés y ya no puedehacer diferencia entre una palabra y laotra. Eso se presta a toda clase dechistes y bromas. Sucede lo mismo conlos habitantes de Puerto Rico en NuevaYork; ustedes saben que se hacen

314

infinitas bromas sobre el lenguaje quemuchos de ellos hablan, que ha dejadode ser español y se mezcla con una dosistal de inglés y no hay reflexión críticaposible porque falta ese nivel deeducación que les permitiría tenerconciencia del lenguaje. Volviendo a supregunta, que me ha ofendido un poco,dicho sea de paso: mi lengua es elespañol y lo será siempre. Alumna: Pero mire que... No, lo de la ofensa es en broma.

315

Cuarta clase: Elcuento realista

SOMOS todos de una puntualidadexasperante. Son las dos de la tarde,exactamente. No sé, creo que kcostumbre es empezar un poquitodespués por si llegan algunos otrosoyentes. Podemos esperar un poco más. Para entrar en el tema hay una cosaque quisiera decirles y que para mí esmuy grata: en el tiempo que llevamosestando en contacto, además deentrevistas personales con muchos deustedes y encuentros accidentales herecibido una serie de cartas, algunas de

316

las cuales contienen preguntas; otrascontienen un punto de vista sobre algoque puedo haber dicho aquí y eso metoca muy profundamente y quieroagradecerlo públicamente porque es unaprueba de confianza hacia mí y sobretodo una prueba de amistad. Cada una deesas cartas tiene un sentido, muestra uncamino o pregunta a veces por uncamino. No quiero pasar esto por altoporque me parece que es unacontinuación inmediata de lo que sucedeaquí entre nosotros una vez por semana yluego continúa en otros planos. Meparece muy hermoso y en todo caso muyútil para mí porque me permite entrar unpoco más en el mundo personal de

317

algunos de ustedes y me hace vivir ysentir mejor lo que luego vengo a deciraquí. En algunas de las cartas haytambién críticas, y es quizá lo mejor.Quisiera aclarar un tema que ha dadomotivo a una crítica muy cordial yamistosa en una carta de alguien queentendió que, al hablar de la fantasía yla imaginación en respuesta a unapregunta que me habían formulado, yono lo había hecho con suficienteamplitud y probablemente con suficienteclaridad. La persona que me escribióesa carta pensó que yo tendía a ver lafantasía y la imaginación de un escritorcomo un elemento un poco secundario,un poco accesorio. Tengo la impresión

318

de que ustedes que han escuchado todaslas clases precedentes deben pensar —como lo pienso yo— que es exactamentelo contrario: creo que el arma básica deun escritor de ficción no es desde luegoel tema que pueda contar, e inclusosolamente la forma de escribirlo mejor opeor, sino esa capacidad, esa manera deser que determina que un hombre sededique a la ficción en vez de a laquímica; ése es el elemento básico,dominante y fundamental en cualquierliteratura a lo largo de la historia de lahumanidad. Mi noción de la fantasía (utilizo lapalabra en general, dentro de la fantasíapodemos incluir todo lo que es

319

imaginario, lo fantástico, de lo cualhemos hablado muchísimo en estascharlas) creo que no necesito explayarlamás, ustedes saben muy bien hasta quépunto para mí es capital no sólo en loque llevo escrito sino también en lo queprefiero personalmente dentro de laliteratura. Lo que quise decir —y de ahítal vez el malentendido— y que voy arepetir ahora tal vez con más claridad esque en nuestro tiempo sobre todo, y muyespecialmente en América Latina dadaslas circunstancias por las cualesatraviesa, no acepto nunca ese tipo defantasía de ficción o de imaginación quegira en torno a sí misma y nada más yque se siente en el escritor que

320

únicamente hace un trabajo de fantasía yde imaginación, escapandodeliberadamente de una realidad que lorodea, lo enfrenta y le está pidiendo undiálogo en los libros que ese hombre vaa escribir. La fantasía, lo fantástico, loimaginable que yo amo y con lo cual hetratado de hacer mi propia obra es todolo que en el fondo sirve para proyectarcon más claridad y con más fuerza larealidad que nos rodea. Lo dije alcomienzo y lo repito ahora que nosestamos ya saliendo del dominio de lofantástico para entrar en el realismo o loque se llama realismo. Dejo entoncesaclarada una cosa que me pareceimportante porque de ninguna manera se

321

me ocurriría disminuir la importancia detodo lo que es fantasía en un escritorcuando sigo creyendo que es su armamás poderosa y la que le abre finalmentelas puertas de una realidad más rica ymuchas veces más hermosa. He escrito varios cuentos en dondecreo que esto que acabo de decir semuestra y ejemplifica perfectamente:cuentos como “La autopista del sur” yotros que puedo mencionar ahora en quehay elementos insólitos que no valen porsí mismos, no tienen en el fondo ningunaimportancia independiente sino que sonseñales, indicaciones destinadas amultiplicar la sensación de la realidadde lo que está sucediendo como acción,

322

como peripecia. En ese sentido quisieraque pasáramos un rato con uno de esoscuentos que escribí hace seis añosaproximadamente y que se llama“Apocalipsis de Solentiname”. Es uncuento de los más realistas que hayapodido imaginar o escribir porque estábasado en gran medida en algo que viví,que me sucedió y que traté de relatar yescribir con toda la fidelidad y claridadposibles. Al final de ese cuento irrumpeun elemento totalmente fantástico peroeso no es ningún escape de la realidadsino al contrario; es un poco llevar lascosas a sus últimas consecuencias paraque lo que quiero decir, que es unavisión muy latinoamericana de nuestro

323

tiempo, llegue al lector con más fuerza,de alguna manera le estalle delante de lacara y lo obligue a sentirse implicado ypresente en el relato. Como no es muy largo he decididoleerlo porque creo que hacer eso valemás que cualquier explicación exteriorque yo pudiera dar. Simplemente quierodar una o dos aclaraciones de tipotécnico antes de leerlo para que no hayadificultades: ustedes saben que a lagente de Costa Rica se les llama ticos ya la gente de Nicaragua se les llamanicas; los ticos y los nicas sonmencionados alguna que otra vez. Haciael final hay una referencia a un granpoeta y un gran luchador en América

324

Latina que se llamó Roque Dalton, poetasalvadoreño que combatió durantemuchos años por lo que en este momentoestá combatiendo gran parte del pueblode El Salvador y que murió encircunstancias oscuras y penosas quealguna vez se aclararán pero sobre lascuales no se tiene todavía unainformación suficiente. Hay una mencióna Roque Dalton, que yo amé muchocomo escritor y como compañero demuchas cosas. El cuento —lo digo otravez para que quede bien claro— esabsolutamente fiel a los episodios queaquí se cuentan, salvo lo que sucede alfinal. Aclaro también —supongo quetodos lo saben— que Solentiname es el

325

nombre de una comunidad que el poetanicaragüense Ernesto Cardenal tuvodurante muchos años en una de las islasdel Gran Lago de Nicaragua, comunidadque alcancé a visitar en lascircunstancias que se narran aquí y queluego fue destruida por la guardianacional de Somoza antes de la últimaofensiva que terminó con él. En esacomunidad muy pobre de pescadores ycampesinos dirigidos espiritualmentepor Cardenal se cumplía un trabajo detipo intelectual y artístico muy grande enun medio muy pobre, muy analfabeto ymuy desfavorecido. (Ernesto Cardenal—lo digo incidentalmente— me dijo laúltima vez que hablamos que tiene la

326

intención de volver a crear sucomunidad ahora que Nicaragua es librey hay la posibilidad de hacerlo. Esperoque lo lleve a cabo porque el trabajoque hizo en esa comunidad durante años,acosado, perseguido y amenazado todoel tiempo, es de esos trabajos que mehacen tener cada vez más esperanza ymás fe en nuestros pueblos.) Apocalipsis de Solentiname Los ticos son siempre así, más biencalladitos pero llenos de sorpresas, unobaja en San José de Costa Rica y ahíestán esperándote Carmen Naranjo ySamuel Rovinski y Sergio Ramírez (quees de Nicaragua y no tico pero qué

327

diferencia en el fondo si es lo mismo,qué diferencia en que yo sea argentinoaunque por gentileza debería decir tino,y los otros nicas o ticos). Hacía uno deesos calores y para peor todo empezabaenseguida, conferencia de prensa con lode siempre, ¿por qué no vivís en tupatria, qué pasó que Blow-Up era tandistinto de tu cuento, te parece que elescritor tiene que estar comprometido?A esta altura de las cosas ya sé que laúltima entrevista me la harán en laspuertas del infierno y seguro que seránlas mismas preguntas, y si por caso eschez San Pedro la cosa no va a cambiar,¿a usted no le parece que allá abajoescribía demasiado hermético para el

328

pueblo? Después el hotel Europa y esaducha que corona los viajes con un largomonólogo de jabón y de silencio.Solamente que a las siete cuando ya erahora de caminar por San José y ver siera sencillo y parejito como me habíandicho, una mano se me prendió del sacoy detrás estaba Ernesto Cardenal y quéabrazo, poeta, qué bueno que estuvierasahí después del encuentro en Roma, detantos encuentros sobre el papel a lolargo de los años. Siempre mesorprende, siempre me conmueve quealguien como Ernesto venga a verme y abuscarme, vos dirás que hiervo de falsamodestia pero decilo nomás viejo, elchacal aúlla pero el ómnibus pasa,

329

siempre seré un aficionado, alguien quedesde abajo quiere tanto a algunos queun día resulta que también lo quieren,son cosas que me superan, mejorpasamos a la otra línea. La otra línea eraque Ernesto sabía que yo llegaba aCosta Rica y dale, de su isla se habíavenido en avión porque el pajarito quele lleva las noticias lo tenía informadode que los ticas me planeaban un viaje aSolentiname y a él le parecía irresistiblela idea de venir a buscarme, con lo cualdos días después Sergio y Oscar yErnesto y yo colmábamos la demasiadocolmable capacidad de una avionetaPiper Aztec, cuyo nombre será siempreun enigma para mí pero que volaba entre

330

hipos y borborigmos ominosos mientrasel rubio piloto sintonizaba unos calipsoscontrarrestantes y parecía por completoindiferente a mi noción de que el aztecanos llevaba derecho a la pirámide delsacrificio. No fue así, como puedeverse, bajamos en Los Chiles y de ahí unyip igualmente tambaleante nos puso enla finca del poeta José Coronel Urtecho,a quien más gente haría bien en leer y encuya casa descansamos hablando detantos otros amigos poetas, de RoqueDalton y de Gertrude Stein y de CarlosMartínez Rivas hasta que llegó LuisCoronel y nos fuimos para Nicaragua ensu yip y en su panga de sobresaltadasvelocidades. Pero antes hubo fotos de

331

recuerdo con una cámara de esas quedejan salir ahí nomás un papelito celesteque poco a poco y maravillosamente ypolaroid se va llenando de imágenespaulatinas, primero ectoplasmasinquietantes y poco a poco una nariz, unpelo crespo, la sonrisa de Ernesto consu vincha nazarena, doña María y donJosé recortándose contra la veranda. Atodos les parecía muy normal esoporque desde luego estaban habituados aservirse de esa cámara pero yo no, a míver salir de la nada, del cuadraditoceleste de la nada esas caras y esassonrisas de despedida me llenaba deasombro y se los dije, me acuerdo dehaberle preguntado a Oscar qué pasaría

332

si alguna vez después de una foto defamilia el papelito celeste de la nadaempezara a llenarse con Napoleón acaballo, y la carcajada de don JoséCoronel que todo lo escuchaba comosiempre, el yip, vámonos ya para ellago. A Solentiname llegamos entrada lanoche, allí esperaban Teresa y William yun poeta gringo y los otros muchachosde la comunidad; nos fuimos a dormircasi en seguida pero antes vi las pinturasen un rincón, Ernesto hablaba con sugente y sacaba de una bolsa lasprovisiones y regalos que traía de SanJosé, alguien dormía en una hamaca y yovi las pinturas en un rincón, empecé a

333

mirarlas. No me acuerdo quién meexplicó que eran trabajos de loscampesinos de la zona, ésta la pintó elVicente, ésta es de la Ramona, algunasfirmadas y otras no pero todas tanhermosas, una vez más la visión primeradel mundo, la mirada limpia del quedescribe su entorno como un canto dealabanza: vaquitas enanas en prados deamapola, la choza de azúcar de dondeva saliendo la gente como hormigas, elcaballo de ojos verdes contra un fondode cañaverales, el bautismo en unaiglesia que no cree en la perspectiva yse trepa o se cae sobre sí misma, el lagocon botecitos como zapatos y en últimoplano un pez enorme que ríe con labios

334

de color turquesa. Entonces vino Ernestoa explicarme que la venta de las pinturasayudaba a tirar adelante, por la mañaname mostraría trabajos en madera ypiedra de los campesinos y también suspropias esculturas; nos íbamosquedando dormidos pero yo seguítodavía ojeando los cuadritosamontonados en un rincón, sacando lasgrandes barajas de tela con las vaquitasy las flores y esa madre con dos niñosen las rodillas, uno de blanco y el otrode rojo, bajo un cielo tan lleno deestrellas que la única nube quedabacomo humillada en un ángulo,apretándose contra la varilla del cuadro,saliéndose ya de la tela de puro miedo.

335

Al otro día era domingo y misa deonce, la misa de Solentiname en la quelos campesinos y Ernesto y los amigosde visita comentan juntos un capítulo delEvangelio que ese día era el arresto deJesús en el huerto, un tema que la gentede Solentiname trataba como si hablarande ellos mismos, de la amenaza de queles cayeran en la noche o en pleno día,esa vida en permanente incertidumbre delas islas y de la tierra firme y de todaNicaragua y no solamente de todaNicaragua sino de casi toda AméricaLatina, vida rodeada de miedo y demuerte, vida de Guatemala y vida de ElSalvador, vida de la Argentina y deBolivia, vida de Chile y de Santo

336

Domingo, vida del Paraguay, vida deBrasil y de Colombia. Ya después huboque pensar en volverse y fue entoncesque pensé de nuevo en los cuadros, fui ala sala de la comunidad y empecé amirarlos a la luz delirante del mediodía,los colores más altos, los acrílicos o losóleos enfrentándose desde caballitos ygirasoles y fiestas en los prados ypalmares simétricos. Me acordé quetenía un rollo de color en la cámara ysalí a la veranda con una brazada decuadros; Sergio que llegaba me ayudó atenerlos parados en la buena luz, y deuno en uno los fui fotografiando concuidado, centrando de manera que cadacuadro ocupara enteramente el visor.

337

Las casualidades son así: me quedabantantas tomas como cuadros, ninguno sequedó afuera y cuando vino Ernesto adecirnos que la panga estaba lista leconté lo que había hecho y él se rió,ladrón de cuadros, contrabandista deimágenes. Sí, le dije, me los llevo todos,allá los proyectaré en mi pantalla yserán más grandes y más brillantes queéstos, jodete. Volví a San José, estuve en La Habanay anduve por ahí haciendo cosas, devuelta a París con un cansancio lleno denostalgia, Claudine calladitaesperándome en Orly, otra vez la vidade reloj pulsera y mere i monsieur,bonjour madame, los comités, los cines,

338

el vino tinto y Claudine, los cuartetos deMozart y Claudine. Entre tanta cosa quelos sapos maletas habían escupido sobrela cama y la alfombra, revistas, recortes,pañuelos y libros de poetascentroamericanos, los tubos de plásticogris con los rollos de películas, tantacosa a lo largo de dos meses, lasecuencia de la Escuela Lenin en LaHabana, las calles de Trinidad, losperfiles del volcán Irazú y su cubeta deagua hirviente verde donde Samuel y yoy Sarita habíamos imaginado patos yaasados flotando entre gasas de humoazufrado. Claudine llevó los rollos arevelar, una tarde andando por el barriolatino me acordé y como tenía la boleta

339

en el bolsillo los recogí y eran ocho,pensé enseguida en los cuadritos deSolentiname y cuando estuve en mi casabusqué en las cajas y fui mirando elprimer diapositivo de cada serie, meacordaba que antes de fotografiar loscuadritos había estado sacando la misade Ernesto, unos niños jugando entre laspalmeras igualitos a las pinturas, niños ypalmeras y vacas contra un fondoviolentamente azul de cielo y de lagoapenas un poco más verde, o a lo mejoral revés, ya no lo tenía claro. Puse en elcargador la caja de los niños y la misa,sabía que después empezaban laspinturas hasta el final del rollo. Anochecía y yo estaba solo, Claudine

340

vendría al salir del trabajo paraescuchar música y quedarse conmigo;armé la pantalla y un ron con muchohielo, el proyector con su cargador listoy su botón de telecomando; no hacíafalta correr las cortinas, la nocheservicial ya estaba ahí encendiendo laslámparas y el perfume del ron; era gratopensar que todo volvería a darse poco apoco, después de los cuadritos deSolentiname empezaría a pasar las cajascon las fotos cubanas, pero por qué loscuadritos primero, por qué ladeformación profesional, el arte antesque la vida, y por qué no, le dijo el otroa éste en su eterno indesarmable diálogofraterno y rencoroso, por qué no mirar

341

primero las pinturas de Solentiname sitambién son la vida, si todo es lo mismo. Pasaron las fotos de la misa, más bienmalas por errores de exposición, losniños en cambio jugaban a plena luz ydientes tan blancos. Apretaba sin ganasel botón de cambio, me hubiera quedadotanto rato mirando cada foto pegajosa derecuerdo, pequeño mundo frágil deSolentiname rodeado de agua y deesbirros como estaba rodeado elmuchacho que miré sin comprender, yohabía apretado el botón y el muchachoestaba ahí en un segundo planoclarísimo, una cara ancha y lisa como deincrédula sorpresa mientras su cuerpo sevencía hacia adelante, el agujero nítido

342

en mitad de la frente, la pistola deloficial marcando todavía la trayectoriade la bala, los otros a los lados con lasmetralletas, un fondo confuso de casas yde árboles. Se piensa lo que se piensa, eso llegasiempre antes que uno mismo y lo dejatan atrás; estúpidamente me dije que sehabrían equivocado en la casa de óptica,que me habían dado las fotos de otrocliente; pero entonces la misa, los niñosjugando en el prado, entonces cómo.Tampoco mi mano obedecía cuandoapretó el botón y fue un salitralinterminable a mediodía con dos o trescobertizos de chapas herrumbradas,gente amontonada a la izquierda mirando

343

los cuerpos tendidos boca arriba, susbrazos abiertos contra un cielo desnudoy gris; había que fijarse mucho paradistinguir en el fondo al grupouniformado de espaldas y yéndose, elyip que esperaba en lo alto de la loma. Sé que seguí; frente a eso que seresistía a toda cordura lo único posibleera seguir apretando el botón, mirandola esquina de Corrientes y San Martín enBuenos Aires y el auto negro con loscuatro tipos apuntando a la veredadonde alguien corría con una camisablanca y zapatillas, dos mujeresqueriendo refugiarse detrás de uncamión estacionado, alguien mirando defrente, una cara de incredulidad

344

horrorizada, llevándose una mano almentón como para tocarse y sentirsetodavía vivo, y de golpe la pieza casi aoscuras, una sucia luz cayendo de la altaventanilla enrejada, la mesa con lamuchacha desnuda boca arriba y el pelocolgándole hasta el suelo, la sombra deespaldas metiéndole un cable entre laspiernas abiertas, los dos tipos de frentehablando entre ellos, una corbata azul yun pulóver verde. Nunca supe si seguíaapretando o no el botón, vi un claro deselva, una cabaña con techo de paja yárboles en primer plano, contra el troncodel más próximo un muchacho flacomirando hacia la izquierda donde ungrupo confúso, cinco o seis muy juntos

345

le apuntaban con fusiles y pistolas; elmuchacho de cara larga y un mechóncayéndole en la frente morena losmiraba, una mano alzada a medias, laotra a lo mejor en el bolsillo delpantalón, era como si les estuvieradiciendo algo sin apuro, casidisplicentemente, y aunque la foto eraborrosa yo sentí y supe y vi que elmuchacho era Roque Dalton, y entoncessí apreté el botón como si con esopudiera salvarlo de la infamia de esamuerte y alcancé a ver un auto quevolaba en pedazos en pleno centro deuna ciudad que podía ser Buenos Aireso Sao Paulo, seguí apretando yapretando entre ráfagas de caras

346

ensangrentadas y pedazos de cuerpos ycarreras de mujeres y de niños por unaladera boliviana o guatemalteca, degolpe la pantalla se llenó de mercurio yde nada y también de Claudine queentraba silenciosa volcando su sombraen la pantalla antes de inclinarse ybesarme en el pelo y preguntar si eranlindas, si estaba contento de las fotos, sise las quería mostrar. Corrí el cargador y volví a ponerlo encero, uno no sabe cómo ni por qué hacelas cosas cuando ha cruzado un límiteque tampoco sabe. Sin mirarla, porquehubiera comprendido o simplementetenido miedo de eso que debía ser micara, sin explicarle nada porque todo

347

era un solo nudo desde la garganta hastalas uñas de los pies, me levanté ydespacio la senté en mi sillón y algodebí decir de que iba a buscarle un tragoy que mirara, que mirara ella mientrasyo iba a buscarle un trago. En el bañocreo que vomité, o solamente lloré ydespués vomité o no hice nada ysolamente estuve sentado en el borde dela bañera dejando pasar el tiempo hastaque pude ir a la cocina y prepararle aClaudine su bebida preferida, llenárselade hielo y entonces sentir el silencio,darme cuenta de que Claudine no gritabani venía corriendo a preguntarme, elsilencio nada más y por momentos elbolero azucarado que se filtraba desde

348

el departamento de al lado. No sé cuántotardé en recorrer lo que iba de la cocinaal salón, ver la parte de atrás de lapantalla cuando ella llegaba al final y lapieza se llenaba con el reflejo delmercurio instantáneo y después lapenumbra, Claudine apagando elproyector y echándose atrás en el sillónpara tomar el vaso y sonreírmedespacito, feliz y gata y tan contenta. —Qué bonitas te salieron, esa delpescado que se ríe y la madre con losdos niños y las vaquitas en el campo;espera, y esa otra del bautismo en laiglesia, decime quién los pintó, no seven las firmas. Sentado en el suelo, sinmirarla, busqué mi vaso y lo bebí de un

349

trago. No le iba a decir nada, qué lepodía decir ahora, pero me acuerdo quepensé vagamente en preguntarle unaidiotez, preguntarle si en algún momentono había visto una foto de Napoleón acaballo. Pero no se lo pregunté, claro.Pienso que en un relato de este tipo lairrupción de un elemento absolutamenteincreíble, absolutamente fantástico endefinitiva, vuelve más real la realidad,lleva al lector lo que dichoexplícitamente o contado detalladamentehubiera sido un informe más sobre tantascosas que suceden pero que dentro delrelato se proyecta con suficiente fuerza através del mecanismo del mismo cuento. Se me ocurre que en este momento,

350

antes de seguir, ustedes tal vez quisieranhacerme algunas preguntas. Veo que hayalguien que quiere. Alumno: ¿Por qué no hablaunpoquitico de Roque Dalton?Piensoque hay mucha gente que no sabe quiénera. Sí, cómo no. Roque Dalton se decíanieto del pirata Dalton, un inglés onorteamericano que asoló las costas deCentroamérica y conquistó tierras queluego perdió y conquistó también, porlas buenas o por las malas, algunasmuchachas salvadoreñas de donde luegodescendió la familia de Roque queconservaba el apellido de Dalton. Nunca

351

supe yo, ni los amigos de Roque, si esoera cierto o uno de los muchos inventosde su fértilísima imaginación. Roque espara mí el ejemplo muy poco frecuentede un hombre en quien la capacidadliteraria, la capacidad poética, se dandesde muy joven mezcladas oconjuntamente con un profundosentimiento de connaturalidad con supropio pueblo, con su historia y sudestino. En él desde los dieciocho añosnunca se pudo separar al poeta delluchador, al novelista del combatiente, ypor eso su vida fue una serie continua depersecuciones, prisiones, exilios, fugasen algunos casos espectaculares y unretorno final a su país después de

352

muchos años pasados en otros lugaresde exilio para integrarse a la luchadonde habría de perder la vida.Afortunadamente para nosotros, RoqueDalton ha dejado una obra amplia,varios volúmenes de poemas y unanovela que tiene un título irónico ytierno a la vez; se llama Pobrecito poetaque era yo porque es la historia de unhombre que en algún momento siente latentación de volcarse plenamente en laliteratura y dejar de lado otras cosas quesu naturaleza también le reclamaba;finalmente no lo hace y siguemanteniendo ese equilibrio que siempreme pareció admirable en él. RoqueDalton era un hombre que a los cuarenta

353

años daba la impresión de un chico dediecinueve. Tenía algo de niño,conductas de niño, era travieso,juguetón. Era difícil saber y darse cuentade la fuerza, la seriedad y la eficaciaque se escondían detrás de esemuchacho. Me acuerdo de una noche en que en LaHabana nos reunimos un grupo deextranjeros y de cubanos para hablar conFidel Castro. Era en el año 62, alcomienzo de la revolución. La reunióntenía que durar una hora a partir de lasdiez de la noche y duró exactamentehasta las seis de la mañana, comosucede casi siempre con esas entrevistasde Fidel Castro que se prolongan

354

interminablemente porque él no conoceel cansancio y sus interlocutorestampoco en esos casos. Nunca me voy aolvidar de que hacia el alba, cuando yoestaba realmente medio dormido porqueno aguantaba más de fatiga y decansancio, recuerdo a Roque Dalton,flaco, muy flaco y no muy alto, al ladode Fidel, nada flaco y muy alto,discutiendo empecinadamente la manerade utilizar un cierto tipo de arma de laque no me enteré demasiado, un ciertotipo de fusil; cada uno de los dostratando de convencer al otro de quetenían razón con toda clase deargumentos y además condemostraciones físicas: tirándose al

355

suelo, levantándose y haciendo todaclase de demostraciones bélicas que nosdejaban bastante estupefactos. Así eraRoque: podía jugar hablando en serioporque evidentemente el tema leinteresaba por razones muysalvadoreñas y a la vez era un granjuego en el que se divertíaprofundamente. La lectura de sus libros,tanto de poemas como de prosa —tienetambién muchos ensayos, muchostrabajos de política—, es un momentoimportante en nuestra historia, sobretodo en la década entre el 58 y el 68.Sus análisis son siempre apasionadospero al mismo tiempo lúcidos, susrechazos y sus discrepancias están

356

siempre históricamente bien fundados.No era hombre de panfletos, era hombrede pensamiento y por detrás y pordelante y por encima de todo eso habíasiempre el gran poeta, el hombre que hadejado algunos de los poemas máshermosos que yo conozco en estosúltimos veinte años. Esto es lo quepuedo decir de Roque y mi deseo de queustedes lo lean y lo conozcan más. Alumna: Usted en el cuento mencionaque la gente tiene miedo —como Jesús— de ser traicionada, pero ¿no leparece que eso es porque en general enLatinoamérica se enfoca la realidad deuna manera fantástica, emotiva y noracional y sólo desde un punto de

357

vista? Porque usted habla sobre lagente que ha sido matada por losmilitares pero en la Argentina tambiénlos militares han sido muertos, porejemplo Aramburu. Se enfoca sólodesde un punto de vista y es por esoque hay esas luchas continuas en vezde tratar de encontrar una soluciónracional. Desde luego que hay una luchacontinua, desde luego que ha habido yhay afrontamientos como los hubo enNicaragua continuamente y como los hayen este momento en El Salvador, desdeluego que hay violencia por ambaspartes y que en muchos casos laviolencia es injustificable en ambas

358

partes en lucha. Lo que creo que habríaque pensar y tener siempre en cuentacuando se habla de violencia y deafrontamientos e incluso de crímenesentre dos fuerzas en lucha es por quécomenzó la violencia y quién lacomenzó, o sea introducir una dimensiónmoral en esta discusión. Cuando elobispo o cardenal brasileño (no meacuerdo de cuál es su jerarquía) HélderCámara (creo que es obispo) y elarzobispo de El Salvador monseñorRomero (salvajemente asesinado hacealgunos meses), siendo los dos hombresde iglesia, dijeron en sus últimosdiscursos que un pueblo oprimido,sojuzgado, asesinado y torturado tiene el

359

derecho moral de levantarse en armascontra sus opresores, creo que estabanponiendo el dedo en el centro mismo delproblema; porque es muy fácil estar encontra de la violencia en conjunto perolo que no se piensa con algunafrecuencia es cómo se llegó a ésaviolencia, cuál fue el proceso originalque la desencadenó. t Para contestar muyconcretamente a su pregunta, tengo plenaconciencia de que en mi país, en nuestropaís, las fuerzas que se levantaron encontra del ejército y de la oligarquíaargentina cometieron muchas vecesactos que podemos calificar de excesos;procedieron de una manera quepersonalmente no puedo validar ni

360

aceptar en absoluto pero aun en esacondena moral que estoy haciendo tengopresente que jamás hubieran llegado aeso —porque no lo hubieran necesitado— si previamente, a partir de lasdictaduras precedentes (me refieroconcretamente a la de los generalesOnganía, Levingston y Lanusse), nohubiera comenzado en la Argentina unamonstruosa escalada de tortura,violencia y opresión que determinófinalmente los primeros levantamientosen contra. Esta no es una clase depolítica y me limito a esto porque creoque usted y yo podríamos hablar muchomás del tema porque sin duda loconocemos como argentinos, pero creo

361

haber dicho lo suficiente para que esomuestre cuál es mi opinión en ese punto. Bueno, si no hay otras preguntas lespropongo dar ahora el salto que hemosestado queriendo dar y nunca podíamos,como alguien que se detiene al borde deun pequeño precipicio flue podríafranquear pero duda antes defranquearlo. Hace ya bastante que hemosestado hablando de pasar de los cuentosfantásticos a los realistas y nunca nosdecidimos. (Uso el plural pero enrealidad soy yo el culpable; nunca medecido porque snrgen eslabonesintermedios.) “Apocalipsis deSolentiname” es para mí ya un cuentoperfectamente realista, no en su

362

ejecución completa puesto que al finalse vuelve un cuento fantástico, pero sí enla intención, en lo que el escritor buscómostrar y proponer: ahí no hayabsolutamente nada de fantasía, nada deinvención que pretenda dejar la realidadde lado; al contrario, lo que quiere esecuento es poner la realidad delante delos ojos de cualquiera que tenga lahonestidad de leerlo bien y a fondo. El paso de lo fantástico al realismo noes tan fácil como parece desde elmomento en que nadie sabe bienexactamente qué es la realidad. Tenemostodos una idea pragmática de larealidad, desde luego, pero ¿acaso lafilosofía no continúa planteándose el

363

problema de la realidad? En este mismomomento los filósofos siguenplanteándose ese problema porque nohay soluciones o son solucionesingenuas. Aceptamos lo que nuestrossentidos nos muestran a pesar quecualquier pequeño test muestra quenuestros sentidos se equivocan muyfácilmente. Todos pueden hacercincuenta juegos muy sencillos paramostrar que el olfato, los ojos y todo loque nos comunica con el mundo exteriorse equivocan con mucha facilidad; sinembargo, puesto que hay que vivir,puesto que no podemos quedarnos enuna mera problemática, terminamos poraceptar la realidad tal como se nos da.

364

Pero el concepto de la realidad esextraordinariamente permeable segúnlas circunstancias y el punto de vista quetomemos. Entonces no es tan fácil salirde lo fantástico a lo llamado realista;hay una serie de zonas intermedias queyo no puedo callar. Dentro de un ratohablaré de cuentos directamenterealistas pero, así como “Apocalipsis deSolentiname” es un cuento que utiliza yse mueve dentro de las dos atmósferasque podemos llamar realista y fantástica,hay otras formas del realismo en laliteratura: se ha hablado del realismomágico, del cual Gabriel GarcíaMárquez es el maestro insuperable enAmérica Latina; se ha hablado de

365

realismo maravilloso, que sería unavariante del realismo mágico. Pensando un poco en estos problemasse me ocurrió también que se podríahablar de realismo simbólico en laliteratura, y me explico: Entiendo porrealismo simbólico un cuento —unanovela también puede ser— que tenga untema y un desarrollo que los lectorespueden aceptar como perfectamente realen la medida en que no se den cuenta,avanzando un poco más, que, por debajode esa superficie estrictamente realista,se es conde otra cosa que también es larealidad y que es todavía más [arealidad, una realidad más profunda,más difícil de captar. La literatura es

366

capaz de crear textos que nos den unaprimera lectura perfectamente realista yuna segunda lectura en la que se ve queese realismo en el fondo estáescondiendo otra cosa. Lo mejor en estos casos esejemplificar inmediatamente, ir más alláde la mera teoría. Para mí el maestroindiscutido en este siglo de eso que seme ocurre llamar realismo simbólico esFranz Kafka. Muchos de los cuentos deKafka, como por ejemplo “En la coloniapenitenciaria”, y sobre todo la novelaque es su obra maestra, El proceso,cuentan historias que se cumplen encircunstancias aparentemente normales,que no ofrecen ninguna dificultad de

367

comprensión desde el punto de vista dela realidad. Supongo que todos han leídoEl proceso, uno de los grandes libros deeste siglo, y saben que es simplemente lahistoria de un hombre a quien de golpe,sin darle explicaciones, lo acusan de undelito. Quienes lo acusan del delito nole explican cuál es y el personaje porsupuesto no se siente culpable de ningúndelito hasta que, en la medida que lasacusaciones continúan y tiene que entraren un interminable trámite burocráticoque se cumple a lo largo de todo ellibro, termina por aceptar que hacometido un delito; no sabe cuál esporque no se lo han dicho nunca perotermina por aceptarlo. Cuando en el

368

último capítulo vienen a buscarlo, losacan, lo llevan a un lugar y lo ejecutan,acepta su destino sin protestar porquefinalmente ha entrado en ese juego enque acusados y acusadores sin decir unapalabra llevaban adelante una dialécticaimplacable que se cumple desde laprimera hasta la última página. Aunquealgunos de ustedes en este momentopuedan pensar que no es un temaexactamente realista, en el fondo lo es. Espero que a ninguno de nosotros lehaya sucedido —a mi no me ha sucedido— pero es bastante frecuente que en lavida cotidiana, en el curso deindagaciones policiales comoconsecuencia de crímenes o de cualquier

369

forma violenta de delincuencia, secoloca a ciertos acusados cuyapsicología puede ser Un poco especialen una situación traumática sin hacerlesdaño, sin violencia, simplementellevándolos paso a paso a que confiesenun delito del que son sospechosos peroque no ha sido probado. Es frecuenteleerlo en los periódicos: hay acusadosque terminan confesando una falta queno habían cometido y más adelante,cuando psicológicamente se reponen deese traumatismo, niegan haber cometidoel crimen porque no lo habían cometido.(Estoy hablando de los inocentes.También puede haber culpables que loutilizan como truco pero no hablamos de

370

eso: hablamos del inocente que por lapresión psicológica de los interminablesinterrogatorios y de la lenta acumulaciónde pruebas puede terminar por aceptarun hecho del que al principio seconsideraba inocente.) Ese es en elfondo el tema de la novela de Kafka y notiene absolutamente nada dedescabellado. Yo tengo un especie de hobby que esla criminología. Cuando tengo un ratolibre trato de leer muchos libros sobrecriminología porque creo que es unaciencia que abre panoramas vertiginososen la psiquis humana y muestra abismosy trasfondos que no se pueden conocerde otra manera. Para dar un ejemplo

371

concreto, si alguien no está convencidode esto que acabo de decir, bastaríarecordar un proceso célebre que tuvolugar en Londres hace veinte años y alcual me referí en un texto de La vuelta aldía en ochenta mundos donde hablomucho de los criminales, de Jack theRipper y toda esa gente. En ese procesoun hombre fue acusado de habercometido una serie de asesinatos porestrangulación, condenado a muerte yejecutado. ¿Quién lo acusó? Alguien quevivía en la misma casa de este hombrelo acusó de haber cometido loscrímenes. El hombre fue convicto yejecutado. Dos o tres años después lapolicía descubrió que el acusador era el

372

asesino, el que había cometido todos losasesinatos; el otro, absolutamenteincapaz de defenderse en el proceso, fuea la horca sin tener la menor posibilidadde salvación porque psicológicamentequedó de tal manera deshecho por laacumulación de circunstancias que elverdadero asesino atentó contra él y nopudo salvarse a sí mismo. Es el famosocaso de Christie y Evans que ha hechohistoria porque para la jurisprudenciaplantea un problema muy serio desde elpunto de vista moral. Todo esto, para volver al realismosimbólico de Kafka, tiene actualmenteen América Latina muy buenosexponentes en el cuento y en la novela.

373

Conozco muchos relatos —que seescriben de más en más porqueparecería ser un género que interesa alos jóvenes escritores— que tienen estadoble lectura: son cuentos de temaperfectamente realista pero por debajode los cuales hay en general unadenuncia hacia un orden de cosas que seconsidera malo, falso, injusto. Lo que unensayista o un panfletista haría en unensayo o en un panfleto, o sea denunciar,el escritor no lo hace así; un escritor deeste tipo cuenta una historia en donde nohay ninguna denuncia, pero el lector seda cuenta de que por debajo esadenuncia está y tiene una fuerza terrible.Hace unos años escribí un cuento que

374

está en La vuelta al día en ochentamundos y se llama “Con legítimoorgullo”. Ese cuento está dedicado; elepígrafe dice: “in memoriam K”. Kes elpersonaje de El proceso y la inicial delapellido de Kafka. La referencia, comoustedes ven, es muy directa. Es unhomenaje que quise hacer a Kafkaescribiendo un cuento que tuviera unaestructura análoga a algunos de suscuentos y a El proceso: una superficieaparentemente muy tersa, incluso muynatural aunque pueda parecer absurda enalgunos momentos; es un absurdo que ellector acepta dentro del juego total delos episodios. Luego por debajo está laverdad, eso que acabo de calificar de

375

denuncia. Pienso que será mejor que ustedesoigan el cuento y que la denuncia lasientan ustedes mismos sin que yo tengala necesidad de decirlo. Es un cuentotambién breve, no los quiero cansardemasiado con lecturas. Y dice: Con legítimo orgullo in memoriam K Ninguno de nosotros recuerda el textode la ley que obliga a recoger las hojassecas, pero estamos conventecidos deque a nadie se le ocurriría que puededejar de recogerlas; es una de esascosas que vienen desde muy atrás, conlas primeras lecciones de la infancia, yya no hay demasiada diferencia entre los

376

gestos elementales de atarse los zapatoso abrir el paraguas y los que hacemos alrecoger las hojas secas a partir del dosde noviembre a las nueve de la mañana. Tampoco a nadie se le ocurriríadiscutir la oportunidad de esa fecha, esalgo que figura en las costumbres delpaís y que tiene su razón de ser. Lavíspera nos dedicamos a visitar elcementerio, no se hace otra cosa queacudir a las tumbas familiares, barrerlas hojas secas que las ocultan yconfunden, aunque ese día las hojassecas no tienen importancia oficial, porasí decir, a lo sumo son una penosamolestia de la que hay que librarse paraluego cambiar el agua a los floreros y

377

limpiar las huellas de los caracoles enlas lápidas. Alguna vez se ha podidoinsinuar que la campaña contra las hojassecas podría adelantarse en dos o tresdías, de manera que, al llegar el primerode noviembre, el cementerio estuvieraya limpio y las familias pudieranrecogerse ante las tumbas sin el molestobarrido previo que suele provocarescenas penosas y nos distrae denuestros deberes en ese día derecordación. Pero nunca hemos aceptadoesas insinuaciones, como tampocohemos creído que se pudieran impedirlas expediciones a las selvas del norte,por más que nos cuesten. Soncostumbres tradicionales que tienen su

378

razón de ser, y muchas veces hemos oídoa nuestros abuelos contestarseveramente a esas voces anárquicas,haciendo notar que la acumulación dehojas secas en las tumbas sirveprecisamente para mostrar a lacolectividad la molestia que representanuna vez avanzado el otoño, e incitarlaasí a participar con más entusiasmo enla labor que ha de iniciarse al díasiguiente. Toda la población estállamada a desempeñar una tarea en lacampaña. La víspera, cuandoregresamos del cementerio, lamunicipalidad ya ha instalado suquiosco pintado de blanco en mitad dela plaza y, a medida que vamos

379

llegando, nos ponemos en fila yesperamos nuestro turno. Como la fila esinterminable, la mayoría sólo puedevolver muy tarde a su casa, perotenemos la satisfacción de haberrecibido nuestra tarjeta de manos de unfuncionario municipal. En esa forma y, apartir de la mañana siguiente, nuestraparticipación quedará registrada día trasdía en las casillas de la tarjeta, que unamáquina especial va perforando amedida que entregamos las bolsas dehojas secas o las jaulas con lasmangostas, según la tarea que nos hayacorrespondido. Los niños son los quemás se divierten porque les dan unatarjeta muy grande, que les encanta

380

mostrar a sus madres, y los destinan adiversas tareas livianas pero sobre todoa vigilar el comportamiento de lasmangostas. A los adultos nos toca eltrabajo más pesado, puesto que, ademásde dirigir a las mangostas, debemosllenar las bolsas de arpillera con lashojas secas que han recogido lasmangostas, y llevarlas a hombros hastalos camiones municipales. A los viejosse les confían las pistolas de airecomprimido con las que se pulveriza laesencia de serpiente sobre las hojassecas. Pero el trabajo de los adultos esel que exige la mayor responsabilidad,porque las mangostas suelen distraerse yno rinden lo que se espera de ellas; en

381

ese caso, nuestras tarjetas mostrarán alcabo de pocos días la insuficiencia de lalabor realizada, y aumentarán lasprobabilidades de que nos envíen a lasselvas del norte. Como es de imaginarhacemos todo lo posible por evitarloaunque, llegado el caso, reconocemosque se trata de una costumbre tan naturalcomo la campaña misma, y por eso no senos ocurriría protestar; pero es humanoque nos esforcemos lo más posible enhacer trabajar a las mangostas paraconseguir el máximo de puntos ennuestras tarjetas, y que para ello seamosseveros con las mangostas, los ancianosy los niños, elementos imprescindiblespara el éxito de la campaña.

382

Nos hemos preguntado alguna vezcómo pudo nacer la idea de pulverizarlas hojas secas con esencia de serpiente,pero después de algunas conjeturasdesganadas acabamos por convenir enque el origen de las costumbres, sobretodo cuando son útiles y atinadas, sepierde en el fondo de la raza. Un buendía la municipalidad debió reconocerque la población no daba abasto pararecoger las hojas que caen en otoño, yque sólo la utilización inteligente de lasmangostas, que abundan en el país,podría cubrir el déficit. Algúnfuncionario proveniente de las ciudadeslinderas con la selva advirtió que lasmangostas, indiferentes por completo a

383

las hojas secas, se encarnizaban conellas si olían a serpiente. Habrá hechofalta mucho tiempo para llegar a estosdescubrimientos, para estudiar lasreacciones de las mangostas frente a lashojas secas, para pulverizar las hojassecas a fin de que las mangostas lasrecogieran vindicativamente. Nosotroshemos crecido en una época en que yatodo estaba establecido y codificado,los criaderos de mangostas contaban conel personal necesario para adiestrarlas,y las expediciones a las selvas volvíancada verano con una cantidadsatisfactoria de serpientes. Esas cosasnos resultan tan naturales que sólo muypocas veces y con gran esfuerzo

384

volvemos a hacernos las preguntas quenuestros padres contestaban severamenteen nuestra infancia, enseñándonos así aresponder algún día a las preguntas quenos harían nuestros hijos. Es curioso queese deseo de interrogarse sólo semanifieste, y aun así muy raramente,antes o después de la campaña. El dosde noviembre, apenas hemos recibidonuestras tarjetas y nos entregamos a lastareas que nos han sido asignadas, lajustificación de cada uno de nuestrosactos nos parece tan evidente que sóloun loco osaría poner en duda la utilidadde la campaña y la forma en que se llevaa cabo. Sin embargo, nuestrasautoridades han debido prever esa

385

posibilidad porque en el texto de la leyimpresa en el dorso de las tarjetas seseñalan los castigos que se impondríanen tales casos; pero nadie recuerda quehaya sido necesario aplicarlos. Siempre nos ha admirado cómo lamunicipalidad distribuye nuestraslabores de manera que la vida delEstado y del país no se vean alteradaspor la ejecución de la campaña. Losadultos dedicamos cinco horas diarias arecoger las hojas secas, antes o despuésde cumplir nuestro horario de trabajo enla administración o en el comercio. Losniños dejan de asistir a las clases degimnasia y a las de entrenamiento cívicoy militar, y los viejos aprovechan las

386

horas de sol para salir de los asilos yocupar sus puestos respectivos. Al cabode dos o tres días la campaña hacumplido su primer objetivo, y lascalles y plazas del distrito centralquedan libres de hojas secas. Losencargados de las mangostas tenemosentonces que multiplicar lasprecauciones, porque a medida queprogresa la campaña, las mangostasmuestran menos encarnizamiento en sutrabajo, y nos incumbe la graveresponsabilidad de señalar el hecho alinspector municipal de nuestro distritopara que ordene un refuerzo de laspulverizaciones. Esta orden sólo la da elinspector después de haberse asegurado

387

de que hemos hecho todo lo posible paraque las mangostas sigan recogiendo lashojas, y si se comprobara que nos hemosapresurado frívolamente a pedir que serefuercen las pulverizaciones,correríamos el riesgo de serinmediatamente movilizados y enviadosa las selvas. Pero cuando decimosriesgo es evidente que exageramos,porque las expediciones a las selvasforman parte de las costumbres delEstado a igual título que la campañapropiamente dicha, y a nadie se leocurriría protestar por algo queconstituye un deber como cualquier otro. Se ha murmurado alguna vez que es unerror confiar a los ancianos las pistolas

388

pulverizadoras. Puesto que se trata deuna antigua costumbre no puede ser unerror, pero, a veces, ocurre que losancianos se distraen y gastan una buenaparte de la esencia de serpiente en unpequeño sector de la calle o la plaza,olvidando que deben distribuirlo en unasuperficie lo más amplia posible.Ocurre así que las mangostas seprecipitan salvajemente sobre un montónde hojas secas, y en pocos minutos lasrecogen y las traen hasta donde lasesperamos con las bolsas preparadas;pero después, cuando confiadamentecreemos que van a seguir con el mismotesón, las vemos detenerse, olisquearseentre ellas como desconcertadas, y

389

renunciar a su tarea con evidentes signosde fatiga y hasta de disgusto. En esoscasos el adiestrador apela a su silbato y,por un momento, consigue que lasmangostas junten algunas hojas, pero notardamos en darnos cuenta de que lapulverización ha sido despareja y quelas mangostas se resisten con razón auna tarea que de golpe ha perdido todointerés para ellas. Si se contara consuficiente cantidad de esencia deserpiente, jamás se plantearían estassituaciones de tensión en las que losancianos, nosotros y el inspectormunicipal nos vemos abocados anuestras respectivas responsabilidades ysufrimos enormemente; pero desde

390

tiempo inmemorial se sabe que laprovisión de esencia apenas alcanzapara cubrir las necesidades de lacampaña, y que en algunos casos lasexpediciones a las selvas no hanalcanzado su objetivo, obligando a lamunicipalidad a apelar a sus exiguasreservas para hacer frente a una nuevacampaña. Esta situación acentúa eltemor de que la próxima movilizaciónabarque un número mayor de reclutas,aunque al decir temor es evidente queexageramos, porque el aumento delnúmero de reclutas forma parte de lascostumbres del Estado a igual título quela campaña propiamente dicha, y a nadiese le ocurriría protestar por algo que

391

constituye un deber como cualquier otro.De las expediciones a las selvas sehabla poco entre nosotros, y los queregresan están obligados a callar por unjuramento del que apenas tenemosnoticia. Estamos convencidos de quenuestras autoridades procuran evitarnostoda preocupación referente a lasexpediciones a las selvas del norte, perodesgraciadamente nadie puede cerrar losojos a las bajas. Sin la menor intenciónde extraer conclusiones, la muerte detantos familiares o conocidos en el cursode cada expedición nos obliga a suponerque la búsqueda de las serpientes en lasselvas tropieza cada año con ladespiadada resistencia de los habitantes

392

del país fronterizo, y que nuestrosciudadanos han tenido que hacer frente,a veces con graves pérdidas, a sucrueldad y a su malicia legendarias.Aunque no lo digamos públicamente, atodos nos indigna que una nación que norecoge las hojas secas se oponga a quecacemos serpientes en sus selvas. Nuncahemos dudado de que nuestrasautoridades están dispuestas a garantizarque la entrada de las expediciones enese territorio no obedece a otro motivo,y que la resistencia que encuentran sedebe únicamente a un estúpido orgulloextranjero que nada justifica. La generosidad de nuestrasautoridades no tiene límites, incluso en

393

aquellas cosas que podrían perturbar latranquilidad pública. Por eso nuncasabremos —ni queremos saber,conviene subrayarlo— qué ocurre connuestros gloriosos heridos. Como siquisieran evitarnos inútiles zozobras,sólo se da a conocer la lista de losexpedicionarios ilesos y la de losmuertos, cuyos ataúdes llegan en elmismo tren militar que trae a losexpedicionarios y a las serpientes. Dosdías después las autoridades y lapoblación acuden al cementerio paraasistir al entierro de los caídos.Rechazando el vulgar expediente de lafosa común, nuestras autoridades hanquerido que cada expedicionario tuviera

394

su tumba propia, fácilmente reconociblepor su lápida y las inscripciones que lafamilia puede hacer grabar sinimpedimento alguno; pero como en losúltimos años el número de bajas ha sidocada vez más grande, la municipalidadha expropiado los terrenos adyacentespara ampliar el cementerio. Puedeimaginarse entonces cuántos somos losque al llegar el primero de noviembreacudimos desde la mañana al cementeriopara honrar las tumbas de nuestrosmuertos. Desgraciadamente el otoño yaestá muy avanzado, y las hojas secascubren de tal manera las calles y lastumbas que resulta muy difícilorientarse; con frecuencia nos

395

confundimos completamente y pasamosvarias horas dando vueltas ypreguntando hasta ubicar la tumba quebuscábamos. Casi todos llevamos nuestra escoba, ysuele ocurrimos barrer las hojas secasde una tumba creyendo que es la denuestro muerto, y descubrir que estamosequivocados. Pero poco a poco vamos encontrandolas tumbas, y ya mediada la tardepodemos descansar y recogernos. Encierto modo nos alegra haber tropezadocon tantas dificultades para encontrar lastumbas porque eso prueba la utilidad dela campaña que va a comenzar a lamañana siguiente, y nos parece como si

396

nuestros muertos nos alentaran a recogerlas hojas secas, aunque no contemos conla ayuda de las mangostas que sólointervendrán al día siguiente cuando lasautoridades distribuyan la nueva raciónde esencia de serpiente traída por losexpedicionarios junto con los ataúdes delos muertos, y que los ancianospulverizarán sobre las hojas secas paraque las recojan las mangostas. No tengoganas de hacer comentarios sobre estecuento porque me parece que loscomentarios son obvios. Simplemente,muchas veces cuando por ejemplo mepaseo por las calles de París —dondevivo— y asisto a ciertos momentos de lavida social, de los rituales sociales, de

397

lo que la gente hace, de lo que obedeceen algunos casos, de las líneas deconducta que sigue la colectividad, enciertos momentos me acuerdo de Kafkay de este cuentecito porque cuántas delas cosas que aceptamos y toleramos enla sociedad que nos ha sido dada hechason cosas que nunca se nos ha ocurridocriticar; nunca se nos ha ocurrido iratrás de nosotros mismos y de nuestrosantepasados inmediatos y más atrás, alcomienzo, al fondo de la Historia parasaber por qué finalmente la sociedad —hablo de la sociedad en su conjunto—nos impone ritmos, códigos, formas queaceptamos como la gente del cuentoacepta que se mueran tantos ciudadanos

398

buscando serpientes para luego poderrecoger las hojas secas sobre las tumbasde los que han muerto para buscaresencia de serpiente para recoger lashojas secas y así en gran círculo. Todoesto ya nada tiene que ver con lofantástico o con lo insólito, es un cuentoperfectamente realista; mutatis mutandis,el equivalente puede suceder en elcentro de Nueva York, de Buenos Aireso de París. Basta mirar un poco unasociedad en funcionamiento —y no setrata de decir que está mal— para darsecuenta hasta qué punto damos poraceptadas las cosas que como sereshumanos tendríamos el elemental deberde analizar y, llegado el caso, criticar y,

399

si fuera realmente necesario, destruir. Bueno, los cuentos realistas... Esto,como nada en mí, no es teoría literaria;son siempre hipótesis, botellitas al marque podemos ir tirando y ustedes puedena su vez discutir y criticar. Muy grossomodo diría que, además de la diferenciade tema con respecto a los cuentosfantásticos, la diferencia está sobre todoen que el cuento realista por definicióntiene que hacer profundo hincapié en eltema, en la situación que cuenta, y esasituación obviamente es una situaciónextraída de la realidad que nos circunda,la conozcamos o no. El cuento fantásticoimaginativo puede prescindir de esatemática más ajustada a la realidad e

400

incluso ir resueltamente en contra, quees lo que pasa en los grandes cuentosfantásticos. El primer peligro queamenaza al cuento realista es elexcesivo hincapié que se puede hacer,llegado el caso, en la temáticaconsiderándola como la razónfundamental de ser del cuento. Estoplantea problemas bastante complejos ybastante delicados porque confrecuencia leemos cuentos calificados oconsiderados por sus autores comorealistas que abarcan en efecto unpequeño momento de la vida de uno ovarios personajes, una determinadasituación y también determinadosepisodios y acontecimientos. Para

401

algunos autores el solo hecho de haberelegido ese tema por considerarlointeresante y haberlo contado tal comoel episodio podría haberse producido enla vida real o se produjo si lo estáreproduciendo, basta para hacer uncuento realista. Cualquier escritor quetenga un poco de práctica en su propiooficio sabe que esto no es cierto: el temaes fundamental, importantísimo en uncuento realista puesto que la realidad esmúltiple e infinita y un cuento suponesiempre un corte, una separación, unaelección, y por lo tanto el tema es elpunto de partida, la base a partir de lacual arranca el escritor que va a contarese episodio. Pero ¿en qué momento un

402

cuento realista puede considerarse ungran cuento realista?, ¿en qué momentose convierte en un cuento de Chéjov, deHoracio Quiroga o de Maupassant?, ¿enqué momento esa descripción de unfragmento de la realidad tiene ciertoselementos, a veces muy imponderables,que lo vuelven inolvidable así comohablando del cuento fantásticohablábamos también de ciertoselementos del cuento que lo vuelveninolvidable? ¿Qué es lo que pasa en ungran cuento realista, en un cuento deMaupassant, Chéjov o Quiroga, paracitar a los tres? Personalmente, por haber intentadotambién escribir cuentos perfectamente

403

realistas sin ningún salto en lo insólito,estoy convencido de que el cuentorealista que se va a fijar en nuestramemoria es aquel en el que el fragmentode realidad que nos ha sido mostrado vade alguna manera mucho más allá de laanécdota y de la historia misma quecuenta. Ir más allá puede significarmuchas cosas: puede significar undescenso en profundidad hacia lapsicología de los personajes. Se puedemostrar realísticamente la conducta y lavida de una pareja o de una familia,pero el cuento llegará a volverseinolvidable cuando, además de eso quenos ha sido contado, lo que ocurre en elcuento nos permita entrar en el espíritu,

404

en la psicología, en la personalidadprofunda de los integrantes del cuento yque no necesariamente se explica en elcuento mismo. El cuento realista es siempre más quesu tema: el tema es absolutamentefundamental pero si un cuento realista sequeda en el tema es uno de losmuchísimos cuentos que leemos confrecuencia en que los principiantes, porel hecho de haber encontrado unepisodio que los conmovió ya sea en unsentido histórico, amoroso, psicológicoo incluso humorístico, pensaron quebastaba escribirlo para que eso fuera unbuen cuento realista. En ese caso no loes nunca porque el tema se reduce

405

exclusivamente a la anécdota y muere enel momento en que la anécdota, el relatomismo, termina; con la última palabra elcuento empieza inevitablemente a caeren el olvido. Basta releer o pensar enlos que no caen en el olvido y semantienen en nuestra memoria paradarse cuenta de que detrás de laanécdota, a veces por debajo, a veceslateralmente, el autor ha puesto enmarcha todo un sistema de fuerzas de lasque no hay por qué hablarnecesariamente pero que explican lo quesucede en el cuento; lo explican de otramanera que el relato mismo, que lamisma anécdota, por debajo o porencima, y le dan una fuerza que no tiene

406

la anécdota pura, simple. En América Latina, en lascircunstancias actuales y en muchos denuestros países, los escritores que tienenuna participación en la Historia y cuyaliteratura quiere llevar en muchos casosun mensaje o transmitir ideas útiles enese campo escriben cuentos realistasperdurables que, por debajo de lo quecuentan y sin decirlo nunca, contienensiempre de alguna mánera una denunciade un estado de cosas, de un sistema encrisis, de una realidad humana vistacomo negativa y retrógrada.Prácticamente todos los cuentosrealistas que se están escribiendo ahoraen América Latina y merecen

407

recordación —y son muchos—contienen ese tipo de denuncia. Lo quees curioso es que no siempre el autortiene una plena conciencia de esadenuncia; aunque no lo haya hecho porrazones de denuncia, el solo hecho dehaber escogido un tema determinadoestá dándole al cuento esa carga quedespués va a llegar al lector si loanaliza, si lo piensa, si lo vive un pocopor debajo. Yo escribí hace seis años un cuentoque no pudo ser publicado en laArgentina porque el gobierno hizo saberal editor que si ese cuento junto con otro—y el otro es “Apocalipsis deSolentiname”— aparecían en el volumen

408

que estaba preparando y que había dadoa mi editor en Buenos Aires, la editorialtendría que atenerse a las consecuencias.(No tengo por qué hablar de lasconsecuencias, basta leer los diarios.)Como es natural, el editor me lo hizosaber y el libro no se publicó en laArgentina sino que se publicó completoen México puesto que yo no hubieraaceptado nunca retirar los dos cuentos ypublicarlo en la Argentina; al contrario,con un poco de humor negro recuerdoque contesté que estaba dispuesto aretirar los cuentos siempre que sepudiera poner una nota al comienzodiciendo por qué los retiraba y, como eslógico, nadie aceptó esa solución. El

409

segundo de esos cuentos, que aparecióen la edición mexicana completo, creoque responde perfectamente a esto queestamos diciendo sobre el cuentorealista. Se llama “Segunda vez” y no lovoy a leer, lo voy a resumirsimplemente. Su tema es la historia deuna muchacha que recibe unaconvocación para un trámite oficial enuna oficina de un ministerio en unadeterminada calle de la ciudad deBuenos Aires. Esta muchacha, mostradacomo un personaje muy simple y muyingenuo, sabe que se trata de unacuestión burocrática. Llega a la horaindicada y entra en un largo pasillodonde hay gente esperando y luego la

410

puerta del otro lado, que es la puerta deentrada a la oficina. Tiene que sentarseporque hay varias personas que tienenque pasar antes. Como sucede siempreen esos casos, entabla una conversacióncon quienes la rodean, entre ellos con unmuchacho joven que le explica que él yaviene por segunda vez porque hay unaprimera convocatoria en la que hay quellenar papeles y contestar preguntas yluego hay una segunda convocatoria; lachica viene por primera vez y en cambioél está por la segunda. Mientras vanhablando de estas cosas las otraspersonas van entrando sucesivamente, sequedan cinco o diez minutos y vuelven asalir porque hay solamente las dos

411

puertas: la de la oficina y la que a travésdel pasillo lleva a la escalera. En urimomento dado le llega el turno almuchacho y como los dos son más omenos de la misma edad y han tenidotiempo de charlar un rato, fumar uncigarrillo, contarse en qué zona de laciudad viven y en qué trabajan, se hacreado una relación cordial entre ellos.La muchacha confía en que él entre en laoficina y vuelva a salir en seguida paraque también ella pueda entrar en seguiday todo se termine muy rápidamente.Pasan dos o tres minutos, se abre lapuerta y en vez de salir el muchachoaparece uno de los empleados que lehace señas a la muchacha para que

412

entre.. Ella se queda un pocosorprendida porque no había más queesa puerta y todo el mundo había salidopor ahí: todos los que habían entradoantes habían salido por ahí y habíansaludado; todos ellos, cuatro personas.Piensa entonces que a lo mejor elmuchacho está todavía en la oficinaatendido por algún otro empleado y quesu trámite es un poco más largo, perocuando entra en la oficina —que es enefecto bastante grande y hay muchasmesas— mira y no lo ve. Entretanto lallaman a una mesa y tiene que empezar allenar unos interminables formularioscomo siempre en esa clase de oficinas.Sigue preocupada, le parece una cosa

413

extraña y piensa que quizá haya unasegunda puerta que ella no vio y que a éllo han hecho salir por la otra puertaporque en ese momento se acuerda deque venía por segunda vez; ella, porprimera. Entonces piensa que tal vez alos que vienen por segunda vez loshacen salir por otra puerta. Mira pero nove ninguna. Finalmente le toman lospapeles y le dicen que se vaya, que lavan a citar de nuevo, que va a tener quevolver una segunda vez. Ella sale y bajalentamente la escalera, llega a la calle,mira y se pregunta dónde puede estar elmuchacho. Todavía se queda unmomento esperando porque le habíatomado simpatía pero luego, como

414

mujer, se siente incómoda de estar ahíesperando a un hombre al queprácticamente no conoce y se marcha.Esa es la síntesis del cuento. Lo escribíen momentos en que en la Argentinaempezaba una de las formas mássiniestras de la represión, lo que se dioen llamar las desapariciones: gente de lacual bruscamente se deja de tenernoticias total y definitivamente salvocasos aislados de algunos que puedanreaparecer. Según las comisionesinternacionales de encuestas esasdesapariciones llegan a sumar quincemil en los últimos años. El tema de lasdesapariciones en Argentina se ha vueltouno de los traumatismos más angustiosos

415

para una parte de la población, para losque cuentan con alguien de su familiaque ha “desaparecido” (la palabra unosiempre la piensa entre comillas porquepuede imaginarse todo lo que puedehaber habido después de la desapariciónpor cuanto la persona no ha reaparecidoy no se sabe que esté presa ni hayseñales de su presencia). Era lógico queel cuento no fuera aceptable en esemomento pero, para hablar del cuento ensí mismo, ustedes se habrán dado cuentade que es un relato perfectamente linealdonde hay un pequeño misterio dealguien que entró en una oficina y novolvió a salir. (Bueno, tal vez salió y lamuchacha estaba distraída y no lo vio,

416

aunque eso no puede ser por la historiadel pasillo pero tal vez finalmente habíauna segunda puerta disimulada poralgunos afiches y ella no la vio.) Elcuento no explica lo que pasa porquejustamente las desapariciones no sepueden explicar: la gente desaparece yno hay explicación sobre esasdesapariciones. En mi espíritu, cuandolo escribí, el cuento contenía unadenuncia pero no hay absolutamenteninguna referencia concreta a ese tipo dedesapariciones (salvo el hecho de quesucede en Buenos Aires), essimplemente un pequeño episodioburocrático en una oficina. Es el lectorel que en su segunda lectura del cuento

417

verá hasta qué punto ese mecanismo tanpedestremente realista puede tener unenriquecimiento desde abajo, en estecaso bastante horrible: mostrar que larealidad es mucho más compleja ymucho más complicada de lo queparecería por la simple anécdota, elsimple relato. Hay otro cuento en dondelos mecanismos son parecidos y tambiénlo resumo muy brevemente. Se llama“Los buenos servicios”, lo escribí enParís hace ya muchos años y está basadoen la realidad más absoluta y total. Yoestaba de visita en casa de una amigaargentina, escritora, y en un momentodado charlando de cualquier cosa mecontó muerta de risa —encontraba que

418

la cosa era muy graciosa— de unaseñora ya viejita, francesa, que iba dosveces por semana a limpiar sudepartamento, digamos una criada(ahora, en los grandes liberalismos denuestro tiempo, la palabra criada lagente no se atreve a usarla; dicen:“asistenta”, “auxiliar”) a quien se lepagaba para que limpiara los pisos ylavara los platos. Esta señora yaviejecita y con una mentalidad muyprimaria le contó a mi amiga (esasseñoras hablan mucho, en París sobretodo) que una vez la habían alquilado —usó la palabra— para cuidar perros enuna casa porque había una fiesta y losperros iban a molestar; era un

419

departamento de lujo y había que tener alos perros quietos en una habitaciónmientras durara la fiesta, toda la noche.La alquilaban a ella para que estuvierasentada allí dando agua y comida a losperros y para que evitara que sepeleasen. Eso era ya de por sí unahistoria bastante insólita pero acontinuación le contó que otra vez(evidentemente a esta señora le sucedíancosas así) también la habían alquiladopara que representara el papel de lamadre de un señor al que iban aenterrar: que fuera a los funerales yllorara cerca del ataúd y se presentaracomo la madre desesperada porque eseseñor, que pertenecía a la altísima

420

burguesía de París y era un modisto, undiseñador de modelos muy conocido yjoven, había muerto en circunstanciasmisteriosas, tal vez un pocosospechosas, y la gente que lo rodeabahabían pensado que si “su madre” (entrecomillas) estaba ahí, eso le daba alvelorio y al entierro un aire derespetabilidad muy grande. Detrás habíauna sombría historia, probablemente dedrogas o de homosexualidad, pero laseñora no se daba cuenta, era totalmenteinocente, simplemente se acordaba deque la habían alquilado para hacer elpapel de la madre del muerto. Aceptóporque era muy pobre. Lo hizo y lo hizomuy bien, le dieron una propina y todo

421

terminó bien. Mi amiga me contó estasdos cosas y yo le dije: “¡Pero con estose podría escribir un cuento que podríaser un señor cuento!”. Ella, que esescritora, es curioso, me dijo: “Yo creoque no tiene interés para un cuento”. Yome quedé pensando y le dije: “Bueno,¿me regalás las ideas? Tal vez yo algúndía...”. Me dijo: “Sí, si querés escribircon eso, escribí”. Lo escribí unos díasdespués y se lo dediqué a ella porqueme había regalado muy generosamentelas ideas de la vieja señora. Lo únicoque hice como trabajo literario fue unirlos dos episodios porque la señora lehabía contado lo de los perros y lo de lamadre pero eran cosas separadas y en

422

casas diferentes; me di cuenta de que sepodía establecer literariamente una muybuena conexión entre la primera y lasegunda parte, y efectivamente el cuentose cumple entonces en ese plano. Esquizá el cuento más realista que heescrito por la sencilla razón de que estácontado en primera persona: la quehabla es Madame Francinet, la viejacriada que cuenta esas historias que lesucedieron en la vida. Las cuenta comolas siente, como las vivió; tiene unanoción totalmente superficial de lo quele sucedió, empezando porque se colocaen una situación de gran respeto porquela llevan a casas de lujo en el distrito delas grandes residencias de París donde

423

hay muchísimas criadas y mayordomos ydonde la fiesta de la noche de los perroses extraordinaria, y cuando le toca ser lamadre del modisto muerto también es enuna residencia de lujo en las afueras deParís. Ella estaba totalmente aplastadapor eso, llena de respeto y ademásconvencida de que lo que había hechoera en el fondo perfectamente natural yno tenía nada de humillante: le habíanpagado, no era ilegal y ella habíacumplido con las dos cosas que lehabían pedido. Preferí escribir así elcuento para que un lector que sea taningenuo como Madame Francinet no sedé cuenta de nada, lo lea y diga: “¡Quécurioso esta mujer cuidando perros y

424

después pasando por la madre de unmodisto que murió!”. Una cosa un pocoabsurda, pero sabía perfectamente que elcuento iba dirigido a lectores queinmediatamente iban a comprender elmecanismo de ese realismo, es decir quela visión totalmente ingenua de MadameFrancinet al ir diciendo las cosas haríaque uno viera construirse debajo decada una de esas frases los exponentesde una sociedad en un avanzado gradode decadencia moral, profundamentecorrompida, una sociedad de —parausar la palabra bíblica— sepulcrosblanqueados donde hay que cuidar lasapariencias, disimular, inventar unamadre cuando la madre verdadera no

425

existe o no está allí: una sociedad queno vacilará ante nada para cumplir susritos, sus ceremonias que la preservan,la sostienen y la defienden. Esa es lasegunda lectura del cuento y creo que nole quita absolutamente nada de realistaporque qué puede ser más realista queuna sociedad decadente de nuestrotiempo, de cualquier tiempo: es una delas muchas sociedades humanas y esperfectamente realista. Si les he dadoese ejemplo es porque creo que ahora sídebe estar perfectamente claro quéentiendo yo por literatura realista. Veo que todavía nos queda unmomento más y tal vez se puede hacertambién una síntesis, por las dudas, para

426

completar todavía más esta noción derealismo de un cuento donde la segundalectura está también incluida en laprimera pero el lector tiene queestablecer él mismo la distinción y lasdiferencias. No es que haya dos planos,hay un plano un poco interfusionado. Esun cuento que escribí hace unos diezaños y que se llama “Lugar llamadoKindberg”, un cuento de dimensiónmediana y de una línea argumental muysimple: Un argentino de unos cuarenta ytantos años de edad está viajando porAustria en automóvil una noche en queen la carretera hay una lluvia espantosa,absolutamente torrencial. Está deseandollegar a un pueblo y encontrar un hotel

427

porque tiene miedo de un accidente porel estado del camino y la lluvia. Degolpe al lado de un bosque ve unamuchacha que le hace la típica seña —loque en Argentina se llama “hacerdedo”— para que la socorra, la levanteen el automóvil. Entonces frena, la haceentrar y continúa hasta llegar al pueblopara encontrar un hotel. En el caminocambian algunas palabras, se da cuentade que la chica es muy jovencita; tendrádieciocho, diecinueve años, un pocoaniñada y al mismo tiempo muy segurade sí misma en el sentido de que le dicecasi de inmediato que es chilena, lotutea como se hace ahora cada vez másen América Latina sin preocuparse de

428

que esté en un automóvil bastante lujoso,que esté bien vestido y sea un hombretres veces mayor, dos veces y mediamayor que ella. Le cuenta que estáviajando por toda Europa, que se ha idode Chile porque está un poco cansada deestar siempre en el mismo lugar, que sevino con unos amigos un poco comohippies, con muy poco dinero.Efectivamente está mal vestida ysimplemente con un saco al hombro —que es todo lo que tiene en el mundo—está paseando, yendo de un sitio a otrohaciendo autoestop o dedo. Llegan alpueblo y el hombre encuentra un hotel.Como es lo que se llama “un caballeroargentino” inmediatamente pide dos

429

habitaciones para pasar la noche, unahabitación para la niña y otra para él. Sequeda profundamente sorprendidocuando la chica con toda naturalidad ledice: “Pero no seas tonto, ¿para qué vasa gastar el doble en dos habitaciones?Saca una sola habitación, da lo mismo”.Le llama un poco la atención pero sacauna sola habitación. Se secan un poco,cenan y siguen hablando; ella le siguecontando episodios de su vida, leempieza a hablar de una música de laque él no tiene mayor idea porque se haquedado atrás en materia de música,incluso de música popular. Le habla deun tal Archie Shepp; él no sabe quién esy ella entonces le silba melodías, temas

430

de Archie Shepp y le parece extraño queno sepa quién es. Le habla de poemas,de poetas, del viaje que hicieron.Cuando él trata de razonar con ella y ledice “bueno pero ya tienes diecinueveaños, ¿qué vas a hacer después?”, ellalo mira un poco sorprendida y le dice:“¿Qué voy hacer? Ahora quiero llegar aHolanda”. Y él responde: “Pero¿después?”. “Después, si puedo llegar aNoruega me han dicho que hay unos osospolares en tal lugar. Quiero ver los osospolares”, dice ella. Le da respuestas así,del presente inmediato pero a la vez muybellas porque son respuestas en las quese siente que esa niña está viviendo parala poesía, para la música, para el arte y

431

sobre todo para la libertad. Eso es loque lentamente él comienza a entender yllega un momento en que cuando le hacepreguntas de tipo razonable ella muyamablemente se las contesta bien, aveces con alguna ironía como diciéndole“eres un viejo y me haces preguntas deviejo”. Eso comienza a dolerle porquefinalmente no se considera tan viejo,pero poco a poco en ese diálogo a lolargo de la cena descubre algo queteóricamente conocía porque sin dudahabía leído muchos libros donde habíapersonajes así y había oído hablarmucho de gente que vive de una formaun poco anárquica en el mundo tratandode descubrir cosas que no tiene en su

432

país o en su medio, con lo que eso puedatener de positivo y de negativo, peronunca había enfrentado vitalmente laexperiencia; nunca había estado al ladode una muchacha joven que con todaclaridad, sin ninguna vergüenza, contoda tranquilidad se siente cómoda a sulado sabiendo que pase lo que paseestará bien que pase si los dos aceptanque pase. Además no tiene ningúnempacho, ninguna dificultad en hablarlecon toda franqueza de su deseos, de susideales, de sus esperanzas, de suspequeños fracasos... y de Archie Shepp.El resultado es que vuelven a lahabitación y él se siente cada vez másextrañamente atraído y al mismo tiempo

433

preocupado por ese diálogo que estámanteniendo con la chica. Terminanpasando la noche juntos, unamaravillosa noche que pasan en comúnsin que en ningún momento la chica semuestre hipócrita sino que esperfectamente franca: está contenta deacostarse con él y al mismo tiempo élsabe perfectamente que es un episodioque no va a durar, que es simplementeuna etapa en el camino y que la vidadeberá continuar de otra manera al díasiguiente. Ella no se lo dice nunca, peroél siente eso y lo sabe. Como no puededormir (ella sí, con sus diecinueve años,su cansancio y además lo mucho que hacomido porque ha aprovechado para

434

cenar todo lo que él la invitó porquetenía hambre...), en el insomnio piensaen su vida. Hay una serie deevocaciones que aparentemente notienen mucho que ver con el cuento nicon la chica ni con lo que estásucediendo en ese momento: se acuerdapor ejemplo de que siendo estudianteuniversitario o preuniversitario con susamigos en los cafés se miraban los unosa los otros aburridos porque BuenosAires se les había convertido en unaciudad tediosa sin mucho interés yhablaban de irse pero ninguno se iba; seacuerda de que una vez alguiendescubrió que había unos veleros ocargueros que por muy poco dinero

435

aceptaban muchachos jóvenes para quefueran entre pasajeros y ayudaran unpoco y por una suma bastante ridicula sepodía salir de Buenos Aires a bordo deese velero y luego de dos o tres mesesllegar a cualquier puerto de Asia o deEuropa. ¡La aventura! A esa edad,porque tenían la edad de la chica,soñaban todos con hacerlo y se habíanjuramentado pero ninguno de ellos tomóel barco, ninguno salió. Entonces se ve así mismo terminando los estudios, suentrada en una carrera muy deseada porsu padre y su madre y que él habíaaceptado por ese muy respetable motivo;ve el lento ascenso en el planofinanciero, en el plano de la

436

respetabilidad, descubre que viajar aEuropa es muy agradable porque sutrabajo lo obliga como representante deuna gran compañía a viajar de capital encapital y por eso está haciendo ese viajeen el automóvil; tiene cada vez másdinero y es finalmente lo que se llama“un hombre que ha triunfado”. Esehombre que ha triunfado está pensandoen por qué y cómo y de qué manera hatriunfado, mientras la pequeña roncafeliz y satisfecha a su lado. Y a lamañana siguiente el cuento termina entres frases: Se levantan, salen y al llegara la primera encrucijada ella le dice quese va a quedar allí para buscar otroautomovilista porque su camino va en

437

otra dirección. Duda un segundo y luegose despide de ella, le da un beso, ladeja; ella carga su mochila y se vacaminando a un tronco donde la ve quese sienta para esperar. El sale con elauto, lo pone en tercera velocidad,acelera al máximo y se estrelladeliberadamente en un árbol: se suicidaestrellándose contra un árbol. Es el finaldel cuento. Visto desde fuera, como unrelato superficialmente realista, esesuicidio —puesto que es un suicidio—no parece demasiado comprensible.Visto como yo quise escribirlo (y ojalálo haya escrito, son ustedes que tienenque sentir eso o no), el realismo delcuento está en esa confrontación de dos

438

concepciones de la vida diferentes. Nose trata de decir que una es buena y laotra es mala porque también la vida dela chica tiene aspectos negativos; lassociedades no se han construido congente como la chica sino en general congente como ese señor, pero lassociedades se están destruyendo porculpa de ese señor y no por culpa de lachica, que tiene aspectos positivos ynegativos. Lo que interesa es que hahabido una confrontación esencial,existencial en ese hombre que a lo largode la noche ha visto en la chica lo que élhubiera podido ser en otra dimensión siaquella vez hubiera tomado el velero, sien vez de aceptar lo que su padre quería

439

de él, hubiera aceptado su propiavocación, que era la música o la pintura,y no la aceptó. De golpe, esa niña queno ha dicho nada, que no ha hecho lamenor crítica, lo ha desnudadoexistencialmente, lo ha puesto frente alespejo donde se ve como unimportantísimo personaje y al mismotiempo como el más miserable y el másfracasado de los hombres y se da cuentade que en el fondo no es feliz, que todoha sido una aceptación continua en buscade un estatus, de una situación que no essu verdadera personalidad, y tiene elcoraje instantáneo de dejar a la niña yterminar. Eso es lo que yo pienso que la

440

literatura realista, entre tantas otrascosas, puede dar a sus lectores. No ya lafamosa tranche de vie o tajada de vidacomo buscaban los naturalistasfranceses, no ya ese realismo queconsiste simplemente en poner un espejotipográfico delante de cosas quepodemos ver igual o mejor en la calletodos los días, sino esa alquimiaprofunda que mostrando la realidad talcual es, sin traicionarla, sin deformarla,permita ver por debajo las causas, losmotores profundos, las razones quellevan a los hombres a ser como son ocomo no son en algunos casos. Estoy muy cansado. Si alguien quierehacerme preguntas... Ustedes estarán

441

más cansados que yo. ¿Sí, dime? Alumno: ¿Por qué mata alprotagonista? Será por eso que dije de que me gustala criminología... A lo mejor soy uncriminal, en el sentido freudiano, que sesublimó en escritor. No, es en serio,estoy hablando muy en serio: Una de lasteorías más fascinantes del psicoanálisises que en ciertos individuos que tienentendencias criminales y para quienes elasesinato es una especie de impulsoprofundo (lo que podríamos llamar elcriminal nato, no el criminal poraccidente, por pasión o por impulso,sino el hombre que es un criminal nato y

442

lo sabe; puede suceder si es una personaque pertenece a medios relativamenteeducados y cultivados de la sociedad),Freud sostiene que muchas veces losimpulsos sádicos profundos buscan susalida a través de una sublimación, y poreso su teoría —que causó muchoescándalo— de que muchos cirujanoshubieran podido ser criminales si nofueran cirujanos. Se produce unasublimación maravillosa: el cirujanopuede usar un bisturí, puede hacer lo quesu psiquis más profunda le pide —lasangre y las heridas— pero estáutilizando eso para el bien, salvandogente. Es un hombre que hace el bien, osea que sus instintos profundos han

443

quedado totalmente invertidos. Esto, queparece una broma, lo descubrió a travésde una serie de coincidencias muycuriosas porque tratópsicoanalíticamente a dos o trescirujanos de su época que le dijeronque, cuando por razones de edad lamano no puede manejar bien el bisturí,habían tenido que abandonar laprofesión y muy poco tiempo despuéshabían comenzado a tener toda clase deneurosis y de complejos; se sentíancomo si en ellos nacieran diferentespersonalidades, aparecían el DoctorJekyll y Mister Hyde un pocoescondidos. A Freud se le ocurriópensar: “¿No será precisamente que a lo

444

largo de su vida esa verdaderapersonalidad estuvo perfecta ymaravillosamente compensada porqueeligieron el camino del bien, de laciencia?”. Lo creeremos o no pero a lomejor es por eso que yo mato a tantospersonajes y que me gusta lacriminología. Es bueno hacer bromas asíporque..., porque detrás de las bromasse agazapan a veces otras cosas. Alumna: ¿Su tendencia de justicia? ¿Tendencia de justicia? Sí, creo teneruna pero no es ninguna tendenciaextraordinaria. La noción de injusticiano la puedo aceptar y por eso en alguienque muchas veces participa en

445

problemas de tipo social, histórico opolítico, todo hombre que tiene una ideamuy precisa y muy rigurosa de la justiciasufre mucho en el curso de su trabajopersonal y de militancia, porque eso quese llama la realpolitik, la políticarealista, ha obligado tantas veces a tenerque dejar de lado la justicia endeterminados casos para que triunfenotras causas, renunciar a principios paraque otros principios igualmenteimportantes puedan imponerse. Tengouna idea muy clara de la justicia perotambién tengo una idea muy clara de laforma en que en general no se la aplicaen el planeta. La semana que viene nos vamos a

446

divertir más porque vamos a dedicartoda la charla a la música, al juego y alos cronopios; a cosas así.

447

Quinta clase:Musicalidad y humoren la literatura

EL otro día, tal vez por culpa del temaporque estábamos metidos en elrealismo, fui demasiado realista y meolvidé completamente de que tenemos lacostumbre de hacer un intermedio y lostuve a ustedes dos horas sin moverse,con el calor que hace aquí... Yo mismome cansé bastante, de manera quetrataremos de ser un poco menosrealistas hoy y darnos diez minutos defantasía.

448

Los temas sobre los cuales me gustaríahablar hoy —de una maneraobligadamente corta y superficialporque nos va quedando cada vez menostiempo— son para mí muy hermosospero muy evasivos, difíciles de captar.Sobre cosas como el humor en laliteratura y en mis cosas, la música, eljuego, lo lúdico, uno tiene más unaintuición que un concepto, más unapráctica que una teoría, y cuando losquiere atrapar teóricamente tienden aescapar. De todas maneras quedanalgunos procedimientos o métodos deacercamiento, por ejemplo con respectoa la música y la literatura o la música enla literatura. No estoy hablando de la

449

música como tema literario sino de lafusión que en algunas obras literarias sepuede advertir entre la escritura y lamúsica, cierta línea musical de la prosa.Hay prosas que, siendo muy buenas eincluso perfectas, nuestro oído no lasreconoce como musicales, y en cambiohay otras en el mismo alto nivel queinmediatamente nos colocan en unasituación muy especial, auditiva einterior al mismo tiempo, porque en elnoventa y nueve por ciento de los casosno escuchamos lecturas en alta voz, nilas hacemos: leemos con los ojos y sinembargo, cuando hay una prosa quepodemos calificar de musical, el oídointerno la capta de la misma manera que

450

la memoria también puede repetirmelodías u obras musicales íntegras enel más profundo silencio. Aquí hay quetener cuidado con un malentendido:cuando estoy hablando de prosa o estilomusical no me estoy refiriendo a esosescritores, sobre todo del pasado, quebuscaban acercarse a la música comosonido en su prosa —eso se notabasobre todo en la poesía pero muchasveces también en la prosa—, es decirescritores que buscaban conseguirefectos musicales mediante el juego derepeticiones de vocales, aliteraciones orimas internas. Esa fue por cierto una delas grandes preocupaciones de la poesíallamada simbolista a fines del siglo

451

pasado: el simbolismo francés buscóque la poesía se aproximara cada vezmás a la música en ese plano decontacto auditivo; en el fondo había algode imitación, se buscaba reflejar lamúsica a través de las palabras. EnAmérica Latina hubo grandes poetas enesa misma época (Rubén Darío es unode ellos, y José [sic] Herrera y Reissigen el Uruguay) que escribían sonetosdonde había una dominante que podíaser la a, la o, la e o la ele. Un soneto queempezara diciendo “Ala de estelalúcida, en la albura libre de los levantespolicromos”, está evidentementeinstalado en el sonido de la ele;inmediatamente el oído reconoce que en

452

“ala de estela lúcida en la albura” la eleentra como elemento musical dominante. Desde luego, cuando hablo de micontacto con la música no es en absolutoen ese plano. Eventualmente puedohaber escrito alguna frase en donde elsonido me gustaba,4 pero ésa no es minoción más honda de la presencia de lamúsica en algo de lo que he podidohacer. Es otra cosa: el sentimiento másque la conciencia, la intuición de que laprosa literaria —en este caso me estoyviendo a mí mismo en el momento deescribir prosa literaria— puede darsecomo pura comunicación y con un estiloperfecto pero también con ciertaestructura, cierta arquitectura sintáctica,

453

cierta articulación de las palabras,cierto ritmo en el uso de la puntuación ode las separaciones, cierta cadencia queinfunde algo que el oído interno dellector va a reconocer de manera más omenos clara como elementos de caráctermusical. Es un tipo de prosa quellamaría (la palabra no es castiza perono importa porque hay que inventarpalabras cuando hace falta) encantatoriao incantatoria, una palabra que abarcados conceptos diferentes en apariencia:el de encanto en el sentido mágico desortilegio, de encantamiento, de charmen inglés, de crear una atmósfera dehipnotización o de encantamiento quepodemos llamar mágica como una pura

454

imagen; y además en encantación oencantamiento está el sentido de canto:cantar está en encantar. Estoy hablandode una prosa en la que se mezclan y sefunden una serie de latencias, depulsaciones que no vienen casi nunca dela razón y que hacen que un escritororganice su discurso y su sintaxis demanera tal que, además de transmitir elmensaje que la prosa le permite,transmite junto con eso una serie deatmósferas, aureolas, un contenido quenada tiene que ver con el mensaje mismopero que lo enriquece, lo amplifica ymuchas veces lo profundiza. Todo esto,como ven, es una penosa tentativa porexplicar algo en el fondo inexplicable

455

para mí. Lo que puedo decir como actor,como alguien que vive la experiencia deescribir muchos cuentos y muchospasajes de novelas, es que endeterminados momentos de la narraciónno me basta lo que me dan lasposibilidades sintácticas de la prosa ydel idioma; no me basta explicar ydecir: tengo que decirlo de una ciertamanera que viene ya un poco dicha no enmi pensamiento sino en mi intuición,muchas veces de una manera imperfectae incorrecta desde el punto de vista dela sintaxis, de una manera que porejemplo me lleva a no poner una comadonde cualquiera que conozca bien lasintaxis y la prosodia la pondría porque

456

es necesaria. Yo no la pongo porque enese momento estoy diciendo algo quefunciona dentro de un ritmo que secomunica a la continuación de la frase yque la coma mataría. Ni se me ocurre laidea de la coma, no la pongo. Eso me ha llevado a situaciones unpoco penosas pero al mismo tiemposumamente cómicas: cada vez querecibo pruebas de imprenta de un librode cuentos mío hay siempre en laeditorial ese señor que se llama “Elcorrector de estilo” que lo primero quehace es ponerme comas por todos lados.Me acuerdo que en el último libro decuentos que se imprimió en Madrid (y enotro que me había llegado de Buenos

457

Aires, pero el de Madrid batió elrécord) en una de las páginas me habíanagregado treinta y siete comas, ¡en unasola página!, lo cual mostraba que elcorrector de estilo tenía perfecta razóndesde un punto de vista gramatical ysintáctico: las comas separaban,modulaban las frases para que lo que seestaba diciendo pasara sin ningúninconveniente; pero yo no quería quepasara así, necesitaba que pasara de otramanera, que con otro ritmo y otracadencia se convirtiera en otra cosa que,siendo la misma, viniera con esaatmósfera, con esa especie de lucesexterior o interior que puede dar lomusical tal como lo entiendo dentro de

458

la prosa. Tuve que devolver esa páginade pruebas sacando flechas para todoslados y suprimiendo treinta y sietecomas, lo que convirtió la prueba enalgo que se parecía a esos pictogramasdonde los indios describen una batalla yhay flechas por todos lados. Eso sinduda produce sorpresa en losprofesionales que saben perfectamentedónde hay que colocar una coma ydónde es todavía mejor un punto y comaque una coma. Sucede que mi manera decolocarlas es diferente, no porqueignore dónde deberían ir en cierto tipode prosa sino porque la supresión de esacoma, como muchos otros cambiosinternos, son —y esto es lo difícil de

459

transmitir— mi obediencia a unaespecie de pulsación, a una especie delatido que hay mientras escribo y quehace que las frases me lleguen comodentro de un balanceo, dentro de unmovimiento absolutamente implacablecontra el cual no puedo hacer nada:tengo que dejarlo salir así porquejustamente es así que estoy acercándomea lo que quería decir y es la únicamanera en que puedo decirlo. Creo que esto aclara el posiblemalentendido entre la musicalidadentendida únicamente como imitación desonidos y de armonías musicales y estaotra presencia de elementos musicalesen la prosa, fundamentalmente el ritmo

460

más que la melodía y la armonía.Cuando escribo un cuento y me acerco asu desenlace, al momento en el que todosube como una ola y la ola se va aromper y será el punto final, en eseúltimo momento dejo salir lo que estoydiciendo, no lo pienso porque eso vieneenvuelto en una pulsación de tipomusical. Lo sé porque seríaabsolutamente incapaz de cambiar unasola palabra, no podría sustituir unapalabra por un sinónimo; aunque elsinónimo dijera prácticamente lo mismo,la palabra tendría otra extensión ycambiaría el ritmo, habría algo que sequebraría como se quiebra si se poneuna coma donde yo no la he puesto. Eso

461

me ha llevado a pensar que una prosaque acepta y que busca incluso darsecon esa obediencia profunda a un ritmo,a un latido, a una palpitación que nadatiene que ver con la sintaxis, es la prosade muchos escritores que amoparticularmente y que cumple una doblefunción que no siempre se advierte: laprimera es su función específica en laprosa literaria (transmite un contenido,relata una historia, muestra unasituación) pero junto con eso estácreando un contacto especial que ellector puede no sospechar pero que estádespertando en él esa misma cosa quizáancestral, ese mismo sentido del ritmoque tenemos todos y que nos lleva a

462

aceptar ciertos movimientos, ciertasfuerzas y ciertos latidos. Leemos esaprosa de alguna manera como cuandoescuchamos ciertas músicas y entramostotalmente en una especie de corrienteque nos saca de nosotros mismos y nosmete en otra cosa. Una prosa musical, talcomo yo la entiendo, es una prosa quetransmite su contenido perfectamentebien (no tiene por qué no transmitirlo, nosufre en absoluto teniendo esos valoresmusicales) pero además establece otrotipo de contacto con el lector. El lectorla recibe por lo que contiene comomensaje y además por el efecto de tipointuitivo que produce en él y que ya nadatiene que ver con el contenido: se basa

463

en cadencias internas, en obediencias aciertos ritmos profundos. Sé que todo esto no es fácil, tampocoes fácil para mí mismo pero puedoexplicarlo un poco por la negativa. Miproblema es cuando me traducen:cuando se traducen cuentos míos a unidioma que conozco, muchas veces meencuentro con que la traducción esimpecable, todo está dicho y no faltanada pero no es el cuento tal como yo loviví y lo escribí en español porque faltaesa pulsación, esa palpitación a la cualel lector es sensible porque si a algosomos sensibles es a las intuicionesprofundas, a las cosas irracionales; losomos aunque muchas veces la

464

inteligencia se pone a la defensiva y nosprohíbe, nos niega ciertos accesos. Lasgrandes pulsaciones de la sangre, de lacarne y de la naturaleza pasan porencima y por debajo de la inteligencia yno hay ningún control lógico que puedadetenerlas. Cuando el traductor no harecibido eso, no ha sido capaz de poneren otro idioma un equivalente a esapulsación, a esa música, tengo laimpresión de que el cuento se viene alsuelo, y es muy difícil explicarlo aciertos traductores porque se quedanasombrados. “¡Sí, pero está bientraducido! Tú dijiste esto, aquí dice así:es exactamente lo mismo.” “Sí, esexactamente lo mismo pero le falta

465

algo.” Es exactamente lo mismo en elplano de la prosa, como transmisión deun mensaje, pero le falta esa aura, esaluz, ese sonido profundo que no es unsonido auditivo sino un sonido interiorque viene con ciertas maneras deescribir prosa en español. Para no extendernos demasiado sobreel tema de la música agregaría que, asícomo hay escritores que son admirablesmaestros de la lengua y al mismo tiemposon totalmente sordos a estas pulsionesmusicales y ni siquiera les gusta lamúsica como arte, hay otros paraquienes la música es una presenciaincontenible y avasalladora en lo queescriben. Es una discusión que he tenido

466

muchas veces con un escritor tan grandey tan admirable como Mario VargasLlosa. Es totalmente sordo a la música:no le gusta, no le interesa, no existe paraél. Su prosa es una prosa magnífica quetransmite todo lo que él quiere transmitirpero, para quienes tenemos otra noción,es una prosa que no contiene ese otrotipo de vibración, esa otra arquitecturainterna que transmite este otro tipo devalores musicales. Eso no quiere decirque el estilo de Vargas Llosa seainferior al estilo de un autor que essensible a la música, son simplementemanifestaciones diferentes de laliteratura. En mi caso soy una víctima de mi

467

vocación porque en realidad yo nacípara ser músico pero me pasó una cosacruel: se ve que de esas hadas que echanbendiciones y maldiciones en la cunadel niño que nace, hubo una que decidióque yo podía ser músico pero hubo otraque decidió que jamás sería capaz demanejar un instrumento musical conalguna eficacia y además carecería de lacapacidad que tiene el músico parapensar melodías y crear armonías. Soyalguien que ama la música como oyente,soy un gran melómano y desde niño heescuchado muchísima música sin poderser un músico. Una vez un periodista mepreguntó el famoso juego de “si tuvierasque estar solo en una isla desierta qué

468

llevarías”. Le dije: “Para tu sorpresa nollevaría libros, llevaría discos porque sivoy a estar solo en una isla desiertaprefiero tener música que literatura”.Esto parece un poco escandaloso dichopor un escritor y sin embargo esprofundamente cierto. Me siento unmúsico frustrado. Si algo me hubieragustado es poder ser si no un creador demúsica, por lo menos un gran intérprete;grande en el sentido de ser feliz, no porlos públicos ni nada de eso sinorealmente dominar un instrumento ygozar como puede gozar un pianista o unclarinetista ejecutando su instrumento.No me fue dado porque había el hadaesa que me fastidió, pero en cambio

469

hubo una vocación total hacia la músicade los demás que venía hacia mí.Cuando empecé a escribir los primerosbalbuceos a los diez, once años, era unmomento en que ya escuchaba músicacontinuamente y el sentido del ritmo y dela melodía, todo lo que la música abríaen mí desde el comienzo, se manifestóen lo que escribía porque incluso demanera muy ingenua, como un niño,buscaba formas musicales tambiéningenuas en lo que escribía. Yo mismome delataba porque trataba de imitarmelodías por escrito; con hermosaspalabras, con acentos que subían ybajaban, andaba buscando ritmossacados directamente de la música.

470

Cambié, por supuesto, y entré en otramanera de sentir lo musical pero eso nose perdió, se mantuvo siempre. Pasé portodas las etapas de alguien que amaintensamente la música: las etapasiniciales en mi tiempo eran la óperasobre todo —se escuchaba mucho másque ahora—, luego la gran músicasinfónica y luego la música de cámara.Después empecé a descubrir las músicaspopulares, folclóricas: el tango que enmi generación de la Argentina no eramuy bien visto porque se lo considerabavulgar. Descubrí el tango y me apasioné.(Además por cierto, esto es un poco almargen, las palabras de los tangos meenseñaron mucho del habla del pueblo,

471

de la manera cómo el pueblo expresa supropia poesía. A veces un tango deCarlos Gardel me enseñó más que unartículo de Azorín en el plano deaprendizaje de técnicas de idioma.) Y unbuen día descubrí el jazz y eso no es unanovedad para ustedes porque saben bienque el jazz aparece como tema enmuchas cosas que he escrito, desde “Elperseguidor” hasta largos capítulos deRayuela, y otros textos donde está en elcentro de la cosa. El jazz tuvo una graninfluencia en mí porque sentí quecontenía un elemento que no contiene lamúsica que se toca a partir de unapartitura, la música escrita: esaincreíble libertad de la improvisación

472

permanente. El músico de jazz tocacreando él mismo a partir de unamelodía dada o de una serie de acordesy, si es un gran músico, nunca va arepetir una improvisación, siemprebuscará nuevos caminos porque eso eslo que lo divierte. El elemento decreación permanente en el jazz, ese fluirde la invención interminable tanhermoso, me pareció una especie delección y de ejemplo para la escritura:dar también a la escritura esa libertad,esa invención de no quedarse en loestereotipado ni repetir partituras enforma de influencias o de ejemplos sinosimplemente ir buscando nuevas cosas ariesgo de equivocarse. También un

473

músico de jazz tiene malos momentos ypasajes que son muy pesados, pero degolpe puede saltar nuevamente porqueestá trabajando en un clima de total yabsoluta libertad. Para terminar con este tema de lamúsica, les voy a leer un texto muypequeño que es una especie decomentario a lo que acabamos de decir yque refleja un poco mi amor personalcomo escritor por la música y todo loque ha significado para mí. Se hablaexclusivamente de pianistas; la mayoríade esos nombres serán desconocidospara ustedes por razones de edad y degeneración. Son pianistas de mi juventudpero hacia el final se menciona a uno

474

que vive todavía y es uno de los másgrandes pianistas del jazz, Earl Hiñes.Sé que no es todo lo conocido quedebiera ser en la generación jovenactual pero para hombres de mi edadEarl Hiñes ha llenado exactamentecincuenta años de jazz de la más altacalidad.5 Ese pequeño texto, que es unamanera de cerrar el tema, se llama... sellama, si lo encuentro..., es de un libroque'se llama Un tal Lucas y del quehablaremos un poco después. Elpersonaje, que se llama Lucas, vahablando de diversos temas y estepequeño texto se llama “Lucas, suspianistas” y dice: Larga es la lista como largo el teclado,

475

blancas y negras, marfil y caoba; vida detonos y semitonos, de pedales fuertes ysordinas. Como el gato sobre el teclado,cursi delicia de los años treinta, elrecuerdo apoya un poco al azar y lamúsica salta de aquí y de allá, ayeresremotos y hoyes de esta mañana (tancierto, porque Lucas escribe mientras unpianista toca para él desde un disco querechina y burbujea como si le costaravencer cuarenta años, saltar al aire aúnno nacido el día en que alguien grabóBlues in Thirds). Larga es la lista, Jelly Roll Morton yWilhelm Backhaus, Monique Haas yArthur Rubinstein, Bud Powell y DinuLipatti. Las desmesuradas manos de

476

Alexander Brailowsky, las pequeñitasde Clara Haskil, esa manera deescucharse a sí misma de MargaritaFernández, la espléndida irrupción deFriedrich Gulda en los hábitos porteñosdel cuarenta, Walter Gieseking, GeorgesArvanitas, el ignorado pianista de un barde Kampala, don Sebastián Piaña y susmilongas, Maurizio Pollini y MarianMcPartland, entre olvidos noperdonables y razones para cerrar unanomenclatura que acabaría en cansancio,Schnabel, Ingrid Haebler, las noches deSolomon, el bar de Ronnie Scott, enLondres, donde alguien que volvía alpiano estuvo a punto de volcar un vasode cerveza en el pelo de la mujer de

477

Lucas, y ese alguien era Thelonious,Thelonious Sphere, Thelonious SphereMonk. A la hora de su muerte, si hay tiempo ylucidez, Lucas pedirá escuchar doscosas, el último quinteto de Mozart y uncierto solo de piano sobre el tema de Iairít got nobody. Si siente que el tiempono alcanza, pedirá solamente el disco depiano. Larga es la lista, pero él ya haelegido. Desde el fondo del tiempo, EarlHiñes lo acompañará. Hablar del humor con ustedes meinquieta porque no hay nada más terribleque hablar en serio del humor, y almismo tiempo es difícil hablar delhumor con humor porque entonces el

478

humor se las ingenia para que uno digacosas que no son las que quiere decir;empezando porque nadie sabe lo que esel humor y, como en el caso de lamúsica en la literatura, suele habertambién una confusión bastante peligrosaentre el humor y la simple comicidad.Hay cosas que son cómicas pero nocontienen eso de inexpresable,indefinible que hay en el verdaderohumor. Para dar un ejemplo muy simplesacado del cine: dos actores muyconocidos de nuestra época: alguiencomo Jerry Lewis es para mí un cómicoy alguien como Woody Allen, unhumorista. La diferencia está en quealguien como Jerry Lewis busca

479

simplemente crear situaciones en las queva a hacer reír un momento pero que notienen ninguna proyección posterior;terminan en el chiste, son sistemas decircuito cerrado, muy breves, quepueden ser muy hermosos y es una suerteque existan pero que en la literatura nocreo que hayan tenido consecuenciasimportantes. En cambio, cualquiera delos efectos cómicos que consigue WoodyAllen en sus mejores momentos estánllenos de un sentido que va muchísimomás allá del chiste o de la situaciónmisma: contienen una crítica, una sátirao una referencia que puede ser inclusomuy dramática como se empieza a verahora en sus últimas películas.6

480

Tal vez el ejemplo, muy primario,sirva para separar bien lo cómico quepodemos dejar de lado —con perdón deJerry Lewis— y concentrarnos un pocomás en el humor, porque me parece queya lo hemos atrapado un poquito y lopodemos atrapar todavía más sidecimos, pensando en el humor de laliteratura, que si uno analiza elfragmento que contiene ese elemento dehumor, la intención es casi siempredesacralizar, echar hacia abajo unacierta importancia que algo puede tener,cierto prestigio, cierto pedestal. Elhumor está pasando continuamente laguadaña por debajo de todos lospedestales, de todas las pedanterías, de

481

todas las palabras con muchasmayúsculas. El humor desacraliza; no lodigo en un sentido religioso porque noestamos hablando de lo sacro religioso:desacraliza en un sentido profano. Esosvalores que se dan como aceptados yque suelen merecer un tal respeto de lagente, el humorista suele destruirlos conun juego de palabras o con un chiste. Noes exactamente que los destruya peropor un momento los hace bajar delpedestal y los coloca en otra situación;hay como una derogación, un retrocesoen la importancia aparente de muchascosas y es por eso que el humor tiene enla literatura un valor extraordinarioporque es el recurso que muchos

482

escritores han utilizado y utilizanadmirablemente bien para, al disminuircosas que parecían importantes, mostraral mismo tiempo dónde está laverdadera importancia de las cosas queesa estatua, ese figurón o esa máscaracubría, tapaba y disimulaba. El humor puede ser un gran destructorpero al destruir construye. Es comocuando hacemos un túnel: un túnel es unaconstrucción pero para construir un túnelhay que destruir la tierra, hay quedestruir un largo pedazo haciendo unagujero que destruya todo lo que había;construimos el túnel con esadestrucción. El mecanismo del humorfunciona un poco así: echa abajo valores

483

y categorías usuales, las da vuelta, lasmuestra del otro lado y bruscamentepuede hacer saltar cosas que en lacostumbre, en el hábito, en la aceptacióncotidiana, no veíamos o veíamos menosbien. Todo el mundo sabe que el humor esun producto literario que viene casidirectamente de la literaturaanglosajona, sobre todo a partir delsiglo XVIII. Las restantes literaturas delmundo contienen por supuesto sus dosisde humor porque siempre ha habidograndes humoristas, desde los griegos ylos romanos, pero el empleo sistemáticoque los escritores ingleses hicieron apartir de los siglos XVII y XVIII mostró

484

poco a poco a la literatura moderna queel humor no era un elemento secundarioque sólo podía utilizarse comocomplemento sino que, al contrario,podía situarse en los momentos máscríticos y capitales de una obra paramostrar por contragolpe sus trasfondostrágicos, su dramatismo que a veces seescapaba. Cuando estaba escribiendoRayuela, (me cito porque fue unaexperiencia que yo mismo viví) habíaalgunos momentos absolutamenteinsoportables que no hubiera podidoescribir como un escritor dramático,poniendo directamente la tragedia, elpathos, el drama; hubiera sidoabsolutamente incapaz de hacerlo.

485

Entonces un humor a veces muy negro,muy sombrío, vino en mi ayuda y mepermitió que a lo largo de extensosdiálogos donde se está hablando de unacosa en un plano trivial y casi chistoso,por debajo se está ventilando unasituación de vida o muerte. Comoejemplo para los que conocen Rayuela,hay un largo diálogo la noche en quemuere el niño de la Maga tratado asíporque para mí era insoportable contarese episodio. Hay otro largo diálogo deruptura entre Oliveira y la Maga tratadotambién con un humor muy negro. En losdos casos lo que me permitió llegar alfinal del capítulo fue la utilización delhumor.

486

En la Argentina y en general enAmérica Latina el sentido del humor esuna conquista bastante tardía: si uno leelos escritores de los siglos XVI, XVII,XVIII y buena parte del XIX, ve que elhumor es esporádico. Hay lo que sellama “los humoristas”, pero es una cosadiferente un humorista un pocoprofesional que únicamente escribetextos humorísticos; no es de lo queestamos hablando, estamos hablando dela presencia del humor en la literaturaque no es humorística y eso empiezabastante tarde en América Latina. A míme costó bastante entrar en el terrenodel humor porque lo que me dieron aleer siendo niño no contenía

487

absolutamente ningún humor: eran textosque podían ser muy buenos pero notenían humor, o muy poco. Un día, debíatener dieciocho o veinte años, de golpeempecé a leer por un lado literaturaextranjera y por otro lado en lo que merodeaba comencé a descubrir lapresencia de un humor muy secreto, muyescondido pero de una eficaciaextraordinaria en escritores como porejemplo Macedonio Fernández. Es un gran desconocido todavía hoy,casi un escritor para especialistas y dealguna manera es una gran culpa detodos nosotros y de los recintosuniversitarios que Macedonio Fernándezen general sea tan poco conocido

488

porque, incluso habiendo hecho una obrade muy poca extensión, es de unaenorme riqueza. Ahí el sentido delhumor se mostró para mí por primeravez como un potenciador de las cosasmás serias y profundas.Profesionalmente Macedonio Fernándezera un filósofo y escribió textos, quizálos más famosos de él, que contienenteorías y disertaciones filosóficas en unalto grado de complejidad. Él sabíapresentarlo todo, mostrarlo yenriquecerlo con un sentido del humorabsolutamente extraordinario queasomaba a veces en pequeñosaforismos, pequeñas frases quebruscamente daban vuelta una situación.

489

Un aforismo de Macedonio Fernándezpor ejemplo es éste: “Al concierto depiano de la señorita López faltó tantagente que si llega a faltar uno más nocabe”. La misma inversión: convertirese terrible vacío en una especie deplenitud total de lo negativo. En su vida personal Macedonio decíacosas maravillosas. Tenía un complejo;era muy pequeñito y en general loshombres muy pequeñitos, como lasmujeres muy altas, no se sientendemasiado cómodos en algunascircunstancias y no les gusta que se lorecuerden demasiado. Sus amigos sabíanmuy bien que no había que hablarle desu estatura porque se enojaba. Un día,

490

una señora que no lo sabía le preguntóen una fiesta: “¿Y usted cuánto mide,don Macedonio?”. Y Macedonio le dijo:“Señora, tengo la estatura suficientepara llegar al suelo”. Ese tipo de humorlo introdujo en mucho de lo que escribióy nos enseñó a los jóvenes de esetiempo que, si sabíamos asimilarlo yutilizarlo, teníamos también en el humorno un auxiliar sino uno de loscomponentes más valiosos y másfecundos que las armas literarias puedendar a un escritor. Si ustedes quieren, hacemos una pausay después leemos textos que esperotengan algún humor. Este breve texto pertenece a una serie

491

titulada Manual de instrucciones dondese dan instrucciones para diversascosas. Esto es “Instrucciones para subiruna escalera”: Nadie habrá dejado de observar quecon frecuencia el suelo se pliega demanera tal que una parte sube en ángulorecto con el plano del suelo, y luego laparte siguiente se coloca paralela a esteplano, para dar paso a una nuevaperpendicular, conducta que se repite enespiral o en línea quebrada hasta alturassumamente variadas. Agachándose yponiendo la mano izquierda en una delas partes verticales, y la derecha en lahorizontal correspondiente, se está enposesión momentánea de un peldaño o

492

escalón. Cada uno de esos peldaños,como se ve formado por dos elementos,se sitúa un tanto más arriba y másadelante que el anterior, principio queda sentido a la escalera, ya quecualquier otra combinación produciríaformas quizá más bellas o pintorescas,pero incapaces de trasladar de unaplanta baja a un primer piso. Las escaleras se suben de frente, pueshacia atrás o de costado resultanparticularmente incómodas. La actitudnatural consiste en mantenerse de pie,los brazos colgando sin esfuerzo, lacabeza erguida aunque no tanto que losojos dejen de ver los peldañosinmediatamente superiores al que se

493

pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienzapor levantar esa parte del cuerpo situadaa la derecha y abajo, envuelta casisiempre en cuero o gamuza, y que salvoexcepciones cabe exactamente en elescalón.' Puesta en el primer peldañodicha parte, que para abreviarllamaremos pie, se recoge la parteequivalente de la izquierda (tambiénllamada pie, pero que no ha deconfundirse con el pie antes citado), yllevándola a la altura del pie, se la haceseguir hasta colocarla en el segundopeldaño, con lo cual en éste descansaráel pie, y en el primero descansará el pie.(Los primeros peldaños son siempre los

494

más difíciles, hasta adquirir lacoordinación necesaria. La coincidenciade nombres entre el pie y el pie hacedifícil la explicación. Cuídeseespecialmente de no levantar al mismotiempo el pie y el pie.) Llegado en estaforma al segundo peldaño, basta repetiralternadamente los movimientos hastaencontrarse con el final de la escalera.Se sale de ella fácilmente, con un ligerogolpe de talón que la fija en su sitio, delque no se moverá hasta el momento deldescenso. Aquí creo que, si hay algún humor, esun humor que vale por sí mismo pero almismo tiempo sé que, cuando lo escribí,intenté crear en el lector ese sentimiento

495

de extrañeza que produce el hecho deque de golpe nos expliquen algo quedesde luego conocemos tan bien y quehacemos sin pensar como es subir unaescalera: descomponer los diversoselementos de ese proceso en susdistintos tiempos era un poco laintención al escribirlo porque eso sepuede proyectar a cosas mucho máscomplicadas y más importantes que unaescalera. En ese sentido este texto y losque voy a leer a continuación no tienenninguna pretensión de importancia;buscan simplemente movernos unpoquito ahí donde estamos y que por ahía veces al subir una escalera pensemosen cuántas otras cosas hacemos sin

496

pensar cómo y por qué las hacemos. Sinninguna intención moralizante, ética osociológica; simplemente por el juegoque eso significaba. Es un poco lo quepasa con un cuentecito que se llama “Lasbuenas inversiones” y muestra cómo elazar puede provocar consecuenciasinesperadas y al mismo tiempo cómo elhumor puede iluminar y darle acaso unaproyección un poco mayor. Las buenas inversiones Gómez es un hombre modesto yborroso que sólo le pide a la vida unpedacito bajo el sol, el diario connoticias exaltantes y un choclo hervidocon poca sal pero, eso sí, con mucha

497

manteca. A nadie le puede extrañarentonces que apenas haya reunido laedad y el dinero suficientes este sujetose traslade al campo, busque una regiónde colinas agradables y pueblecitosinocentes y se compre un metrocuadrado de tierra para estar lo que sedice en su casa. Esto del metro cuadradopuede parecer raro y lo sería encircunstancias ordinarias, es decir sinGómez y sin Literio. Como a Gómez nole interesa nada más que un pedacito detierra donde instalar su reposera verde ysentarse a leer el diario y a hervir suchoclo con ayuda de un calentadorPrimus, sería difícil que alguien levendiera un metro cuadrado, porque, en

498

realidad, nadie tiene un metro cuadradosino muchísimos metros cuadrados, yvender un metro cuadrado en mitad o alextremo de los otros metros cuadradosplantea problemas de catastro, deconvivencia, de impuestos y además, esridículo y no se hace, qué tanto. Ycuando Gómez, llevando la reposera conel Primus y los choclos empieza adesanimarse después de haber recorridogran parte de los valles y las colinas, sedescubre que Literio tiene entre dosterrenos un rincón que mide exactamenteun metrocuadrado y que por hallarseentre dos solares comprados en épocasdiferentes posee una especie depersonalidad propia, aunque en

499

apariencia no sea más que un montón depastos con un cardo apuntando hacia elnorte. El notario y Literio se mueren derisa durante la firma de la escritura,pero dos días después, Gómez ya estáinstalado en su terreno en el que pasatodo el día leyendo y comiendo hastaque al atardecer regresa al hotel dondetiene alquilada una buena habitación,porque Gómez será loco pero nadaidiota, y eso hasta Literio y el notarioestán prontos a reconocer, con lo cual elverano en los valles va pasandoagradablemente aunque de cuando encuando hay turistas que han oído hablardel asunto y se asoman para mirar aGómez leyendo en su reposera. Una

500

noche un turista venezolano se anima apreguntarle a Gómez por qué hacomprado solamente un metro cuadradode tierra y para qué puede servir esatierra, aparte de colocar la reposera, ytanto el turista venezolano como losotros estupefactos contertulios del hotel,escuchan esta respuesta: “Usted pareceignorar que la propiedad de un terrenose extiende desde de la superficie hastael centro de la tierra: ¡Calculeentonces!”. Nadie calcula, pero todostienen como la visión de un pozocuadrado que baja, baja y baja hasta nose sabe dónde y de alguna manera esoparece más importante que cuando setienen trece hectáreas y hay que imaginar

501

un agujero de semejante superficie quebaje y baje y baje. Por eso, cuando losingenieros llegan tres semanas después,todo el mundo se da cuenta de que elvenezolano no se ha tragado la píldora yha sospechado el secreto de Gómez, osea, que en esa zona debe haberpetróleo. Literio es el primero enpermitir que le arruinen sus campos dealfalfa y girasol con insensatasperforaciones que llenan la atmósfera demalsanos humos, los demás propietariosperforan noche y día en todas partes yhasta se da el caso de una pobre señoraque, entre grandes lágrimas, tiene quecorrer la cama de tres generaciones dehonestos labriegos, porque los

502

ingenieros han localizado una zonaneurálgica en el mismo medio deldormitorio. Gómez observa de lejos lasoperaciones, sin preocuparse gran cosaaunque el ruido de las máquinas lodistrae de las noticias del diario. Porsupuesto, nadie le ha dicho nada sobresu terreno y él no es hombre curioso ysólo contesta cuando le hablan, por esocontesta que no cuando el emisario delconsorcio petrolero venezolano seconfiesa vencido y va a verlo para quele venda el metro cuadrado. El emisariotiene órdenes de comprar a cualquierprecio y empieza a mencionar cifras quesuben a razón de cinco mil dólares porminuto, con lo cual al cabo de tres

503

horas, Gómez pliega la reposera, guardael Primus y el choclo en la valijita yfirma un papel que lo convierte en elhombre más rico del país, siempre ycuando se encuentre petróleo en suterreno, cosa que ocurre exactamenteuna semana más tarde, en forma de unchorro que deja empapada a la familiade Literio y a todas las gallinas de lazona. Gómez, que está muy sorprendido,se vuelve a la ciudad donde comenzó suexistencia y se compra un departamentoen el piso más alto de un rascacielos,pues ahí hay una terraza a pleno sol paraleer el diario y hervir el choclo sin quevengan a distraerlo venezolanos aviesosy gallinas teñidas de negro que corren

504

de un lado al otro con la indignación quesiempre manifiestan estos animalescuando se los rocía con petróleo bruto. A veces, en cambio, el humor seconvierte en un humor intencionado eintencional. Hay por ahí un breve textoque se refiere a problemas típicamenteargentinos, problemas con los que yocomo argentino he convivido y que heconocido a lo largo de mi vida. Tienenque ver con la psicología de la gente denuestro país, una cierta imposibilidad aveces muy triste y muy patética quetenemos nosotros de abrirnosplenamente al mundo —estoy hablandoen general, no de casos individuales—,una cierta tendencia a vivir con el

505

cinturón siempre muy apretado —nosólo el cinturón de cuero sino loscinturones mentales, psicológicos—, unatendencia a meternos hacia adentro denosotros mismos que hace que porejemplo nuestros vecinos los brasileños,que son tan extrovertidos y que se dande tal manera, nos miran siempre comosi fuéramos unos bichos extraños y nospreguntan: “¿Pero qué te pasa?, ¿estástriste?”. Mis amigos brasileños enBuenos Aires me preguntaban siempre siyo estaba triste, si me pasaba algo; nome pasaba nada, yo estaba muy contentopero no era capaz de manifestarlo en laforma en que lo hacían ellos. Esamanera de ser del argentino, que no es

506

un defecto, nos crea diferentesproblemas de conducta. A lo largo demucho tiempo hemos tenido algunasdificultades de comunicación que se hanido zanjando en las nuevasgeneraciones, afortunadamente; esosproblemas a veces tontos pero quetienen también su importancia quisereflejarlos en un pequeño texto que sellama “Grave problema argentino:querido amigo, estimado, o el nombre asecas”, ése es el título del texto: Usted se reirá, pero es uno de losproblemas argentinos más difíciles deresolver. Dado nuestro carácter(problema central que dejamos por estavez a los sociólogos) el encabezamiento

507

de las cartas plantea dificultades hastaahora insuperables. Concretamente,cuando un escritor tiene que escribirle aun colega de quien no es amigopersonal, y ha de combinar la cortesíacon la verdad, ahí empieza el crujir deplumas. Usted es novelista y tiene queescribirle a otro novelista; usted espoeta, e ídem; usted es cuentista. Tomauna hermosa hoja de papel, y pone:“Señor Oscar Frumento, Garabato 1787,Buenos Aires”. Deja un buen espacio(las cartas ventiladas son las máselegantes) y se dispone a empezar. Notiene ninguna confianza con Frumento;no es amigo de Frumento; él es novelistay usted también; en realidad usted es

508

mejor novelista que él, pero no cabeduda de que él piensa lo contrario. A unseñor que es un colega pero no un amigono se le puede decir: “QueridoFrumento”. No se le puede decir por lasencilla razón de que usted no lo quierea Frumento. Ponerle querido es casilascivo, en todo caso una mentira queFrumento recibirá con una sonrisatetánica. La gran solución argentinaparece ser, en esos casos, escribir:“Estimado Frumento”. Es más distante,más objetivo, prueba un sentimientocordial y un reconocimiento de valores.Pero si usted le escribe a Frumento paraanunciarle que por paquete postal leenvía su último libro, y en el libro ha

509

puesto una dedicatoria en la que sehabla de admiración (es de lo que másse habla en las dedicatorias), ¿cómo lova a tratar de estimado en una carta?Estimado es un término que rezumaindiferencia, oficina, balance anual,desalojo, ruptura de relaciones, cuentadel gas, cuota del sastre. Usted piensadesesperadamente en una alternativa yno la encuentra; en la Argentina somosqueridos o estimados y sanseacabó.Hubo una época (yo era joven y usabasombrero de paja) en que muchas cartasempezaban directamente después dellugar y la fecha; el otro día encontré una,muy amarillita la pobre, y me pareció unmonstruo, una abominación. ¿Cómo le

510

vamos a escribir a Frumento sin primeroidentificarlo (Frumento) y luegocalificarlo (querido/estimado)? Secomprende que el sistema de mensajedirecto haya caído en desuso o quedereservado únicamente para esas cartasque empiezan: “Un canalla como usted,etc.”, o “Le doy 3 días para pagar elalquiler, etc.”, cosas así. Más se piensa,menos se ve la posibilidad de unatercera posición entre querido yestimado; de algo hay que tratarlo aFrumento, y lo primero es mucho y losegundo frigidaire. Variantes como“apreciado” y “distinguido” quedandescartadas por tilingas y cursis. Si unole llama “maestro” a Frumento, es capaz

511

de creer que le está tomando el pelo.Por más vueltas que le demos, se vuelvea caeren querido o estimado. Che, ¿no sepodría inventar otra cosa? Losargentinos necesitamos que nosdesalmidonen un poco, que nos enseñena escribir con naturalidad: “PibeFrumento, gracias por tu último libro”, ocon afecto: “Ñato, qué novela temandaste”, o con distancia perosinceramente: “Hermano, con lasoportunidades que había en lafruticultura”, entradas en materia queconcilien la veracidad con la llaneza.Pero será difícil, porque todos nosotrossomos o estimados o queridos, y así nosva.

512

Desde luego este texto —que mealegro que los haya divertido porque amí también me divirtió escribirlo— notiene ninguna intención muy seria, perola verdad es que tuvo consecuenciaspara mí sorprendentes porque durantemuchos años, en la correspondencia delectores que todo escritor recibe y queme llegaba de América Latina, habíamontones de cartas que empezaban conel problema de si me iban a llamarquerido o estimado. Empezaban jugandocon ese problema. “No sé comollamarlo, no le puedo decir querido portal motivo, no le puedo decirestimado...” Finalmente yo había creadoun problema en mucha gente que antes

513

automáticamente ponía cualquier cosa.No tiene importancia, pero es unaprueba de cómo puede funcionar elhumor en algunos casos. A veces el humor puede encubrirrealmente una visión mucho más seria ymucho más trágica de las cosas. Ya hehecho alguna mención de cómo lo utilicéen momentos dramáticos de Rayuela-,quisiera referirme a otro momento quees la historia de un concierto de piano alque asiste el protagonista del libro, unepisodio profundamente penoso yridículo y patético por muchos motivosque se van comprendiendo. La únicamanera que pude encontrar para tratarese tema y sacarlo adelante fue

514

utilizando continuamente el humor; sihubiera mostrado hasta qué punto todolo que sucedía allí era humillante yespantoso, hubiera escrito un capítulobastante tremendista de una novelabastante realista, pero buscaba otra cosay entonces el humor me ayudó. En otro texto que tengo aquí y que sellama “Un pequeño paraíso”, laintención la van a ver ustedesinmediatamente; no necesito ningúncomentario porque el fondo del asuntoes demasiado conocido. “Un pequeñoparaíso” dice: Las formas de la felicidad son muyvariadas, y no debe extrañar que loshabitantes del país que gobierna el

515

general Orangu se consideren dichosos apartir del día en que tienen la sangrellena de pescaditos de oro. De hecho lospescaditos no son de oro sinosimplemente dorados, pero basta verlospara que sus resplandecientes brincos setraduzcan de inmediato en una urgenteansiedad de posesión. Bien lo sabía elgobierno cuando un naturalista capturólos primeros ejemplares, que sereprodujeron velozmente en un cultivopropicio. Técnicamente conocido por Z-8, el pescadito de oro es sumamentepequeño, a tal punto que si fuera posibleimaginar una gallina del tamaño de unamosca, el pescadito de oro tendría eltamaño de esa gallina. Por eso resulta

516

muy simple incorporarlo al torrentesanguíneo de los habitantes en la épocaen que éstos cumplen los dieciochoaños; la ley fija esa edad y elprocedimiento técnico correspondiente.Es así como cada joven del país esperaansioso el día en que le será dadoingresar en uno de los centros deimplantación, y su familia lo rodea conla alegría que acompaña siempre a lasgrandes ceremonias. Una vena del brazoes conectada a un tubo que baja de unfrasco transparente lleno de suerofisiológico y en el cual llegado elmomento se introducen veinte pescaditosde oro. La familia y el beneficiadopueden admirar largamente los

517

cabrilleos y las evoluciones de lospescaditos de oro en el frasco de cristal,hasta que uno tras otro son absorbidospor el tubo, descienden inmóviles yacaso un poco azorados como otrastantas gotas de luz, y desaparecen en lavena. Media hora más tarde elciudadano posee su número completo depescaditos de oro y se retira parafestejar largamente su acceso a lafelicidad. Bien mirado, los habitantesson dichosos por imaginación más quepor contacto directo con la realidad.Aunque ya no pueden verlos, cada unosabe que los pescaditos de oro recorrenel gran árbol de sus arterias y sus venas,y antes de dormirse les parece asistir en

518

la concavidad de sus párpados al ir yvenir de centellas relucientes, másdoradas que nunca contra el fondo rojode los ríos y los arroyos por donde sedeslizan. Lo que más los fascina es lanoción de que los veinte pescaditos deoro no tardan en multiplicarse, y así losimaginan innumerables y radiantes entodas partes, resbalando bajo la frente,llegando a las extremidades de losdedos, concentrándose en las grandesarterias femorales, en la yugular, oescurriéndose agilísimos en las zonasmás estrechas y secretas. El pasoperiódico por el corazón constituye laimagen más deliciosa de esta visióninterior, pues ahí los pescaditos de oro

519

han de encontrar toboganes, lagos ycascadas para sus juegos y concilios, yes seguramente en ese gran puertorumoroso donde se reconocen, se eligeny se aparean. Cuando los muchachos ylas muchachas se enamoran, lo hacenconvencidos de que también en suscorazones algún pescadito de oro haencontrado su pareja. Incluso ciertoscosquilieos incitantes soninmediatamente atribuidos alacoplamiento de los pescaditos de oroen las zonas interesadas. Los ritmosesenciales de la vida se correspondenasí por fuera y por dentro; sería difícilimaginar una felicidad más armoniosa.El único obstáculo a este cuadro lo

520

constituye periódicamente la muerte dealguno de los pescaditos de oro.Longevos, llega sin embargo el día enque uno de ellos perece, y su cuerpo,arrastrado por el flujo sanguíneo,termina por obstruir el pasaje de unaarteria a una vena o de una vena a unvaso. Los habitantes conocen lossíntomas, por lo demás muy simples: larespiración se vuelve dificultosa y aveces se sienten vértigos. En ese caso seprocede a utilizar una de las ampollasinyectables que cada uno almacena en sucasa. A los pocos minutos el productodesintegra el cuerpo del pescaditomuerto y la circulación vuelve a sernormal. Según las previsiones del

521

gobierno, cada habitante está llamado autilizar dos o tres ampollas por mes,puesto que los pescaditos de oro se hanreproducido enormemente y su índice demortalidad tiende a subir con el tiempo. El gobierno del general Orangu hafijado el precio de cada ampolla en unequivalente de veinte dólares, lo quesupone un ingreso anual de variosmillones; si para los observadoresextranjeros esto equivale a un pesadoimpuesto, los habitantes jamás lo hanentendido así, pues cada ampolla losdevuelve a la felicidad y es justo quepaguen por ellas. Cuando se trata defamilias sin recursos, cosa muy habitual,el gobierno les facilita las ampollas a

522

crédito, cobrándoles como es lógico eldoble de su precio al contado. Si aun asíhay quienes carecen de ampollas, quedael recurso de acudir a un prósperomercado negro que el gobierno,comprensivo y bondadoso, deja florecerpara mayor dicha de su pueblo y dealgunos coroneles. ¿Qué importa lamiseria, después de todo, cuando sesabe que cada uno tiene sus pescaditosde oro, y que pronto llegará el día enque una nueva generación los recibirá asu vez y habrá fiestas y habrá cantos yhabrá bailes? Como creo que esto del humorfinalmente se siente mejor con el humormismo que con tentativas de explicación

523

teórica que son siempre precarias,vamos a cerrar un poco este capitulejocon un texto que no tiene otra intenciónque la de ser humorístico, o sea que ahípor una vez el humor se da realmentetoda la libertad a sí mismo. Es un cuentoque está también en Un tal Lucas y sellama “Lucas, sus hospitales”: Como la clínica donde se ha internadoLucas es una clínica de cinco estrellas,los-enfermos-tienen-siempre-razón, ydecirles que no cuando piden cosasabsurdas es un problema serio para lasenfermeras, todas ellas a cual másricucha y casi siempre diciendo que sípor las razones que preceden. Desde luego no es posible acceder al

524

pedido del gordo de la habitación 12,que en plena cirrosis hepática reclamacada tres horas una botella de ginebra,pero en cambio con qué placer, con quégusto las chicas dicen que sí, que cómono, que claro, cuando Lucas que hasalido al pasillo mientras le ventilan lahabitación y ha descubierto un ramo demargaritas en la sala de espera, pidecasi tímidamente que le permitan llevaruna margarita a su cuarto para alegrar elambiente. Después de acostar la flor enla mesa de luz, Lucas toca el timbre ysolicita un vaso de agua para darle a lamargarita una postura más adecuada.Apenas le traen el vaso y le instalan laflor, Lucas hace notar que la mesa de luz

525

está abarrotada de frascos, revistas,cigarrillos y tarjetas postales, de maneraque tal vez se podría poner una mesita alos pies de la cama, ubicación que lepermitiría gozar de la presencia de lamargarita sin tener que dislocarse elpescuezo para distinguirla entre losdiferentes objetos que proliferan en lamesa de luz. La enfermera trae en seguida losolicitado y pone el vaso con lamargarita en el ángulo visual másfavorable, cosa que Lucas le agradecehaciéndole notar de paso que comomuchos amigos vienen a visitarlo y lassillas son un tanto escasas, nada mejorque aprovechar la presencia de la mesita

526

para agregar dos o tres sillonesconfortables y crear un ambiente másapto para la conversación. Tan prontolas enfermeras aparecen con lossillones, Lucas les dice que se sientesumamente obligado hacia sus amigosque tanto lo acompañan en el mal trago,razón por la cual la mesa se prestaríaperfectamente, previa colocación de unmantelito, para soportar dos o tresbotellas de whisky y media docena devasos, de ser posible esos que tienen elcristal facetado, sin hablar de un termocon hielo y botellones de soda. Las chicas se desparraman en busca deestos implementos y los disponenartísticamente sobre la mesa, ocasión en

527

la que Lucas se permite señalar que lapresencia de vasos y botellas desvirtúaconsiderablemente la eficacia estéticade la margarita, bastante perdida en elconjunto, aunque la solución es muysimple porque lo que falta de verdad enesa pieza es un armario para guardar laropa y los zapatos que están toscamenteamontonados en un placard del pasillo,por lo cual bastará colocar el vaso conla margarita en lo alto del armario paraque la flor domine el ambiente y le déese encanto un poco secreto que es laclave de toda buena convalecencia. Sobrepasadas por los acontecimientos,pero fieles a las normas de la clínica,las chicas acarrean trabajosamente un

528

vasto armario sobre el cual termina porposarse la margarita como un ojoligeramente estupefacto pero lleno debenevolencia. Las enfermeras se trepanal armario para agregar un poco de aguafresca en el vaso, y entonces Lucascierra los ojos y dice que ahora todoestá perfecto y que va a tratar de dormirun rato. Tan pronto le cierran la puertase levanta, saca la margarita del vaso yla tira por la ventana, porque no es unaflor que le guste particularmente. Hoy había tenido la intención, laesperanza, de que el tiempo se nosestirara un poco más y hablar de loscronopios y de sus amigos o enemigos,pero los dejaremos para la próxima vez

529

porque en este poco tiempo que quedano quisiera dejar el tema por la mitad.Tal vez sería más agradable, tambiénpara ustedes, si puedo contestar algunapregunta o completar algo que hayaquedado un poco en el aire, aunque creoque casi todo queda en el aire. Sí, cómono... Alumna: Hasta ahora usted no habíacomentado la cuestión del humor entextos más políticos como Libro deManuel. Me gustaría que pudieracomentarlo un poco. La verdad es que, como nos vamos aocupar en especial de Libro de Manuelen una de las clases próximas, hubiera

530

preferido no adelantarme porque paraexplicar ese tema tengo que explicar unpoco el libro y nos va a faltar tiempopara esto. Así que, si no tieneinconveniente, lo vemos cuando llegueel momento de hablar de Libro deManuel. Bueno, hemos hablado tanto del humorque espero que ustedes no estén de malhumor y que a eso se deba el silencio. Alumno: ¿Qué le parece el humor deRamón Gómez de la Serna en algunagreguería o en algún cuentecito? Tengo una gran admiración haciaRamón Gómez de la Serna, escritor queno creo que sea tan leído como debería

531

serlo ni en España ni en América Latina.Ramón Gómez de la Serna hizo granparte de su obra —o lo más importante— en España, y en el momento de laguerra civil española emigró a laArgentina. Vivió entre nosotros enBuenos Aires, donde creo que murió (otal vez en una ciudad del interior, noestoy seguro). Creo que Ramón —comoa él le gustaba que lo llamaran: por sunombre de pila— es uno de los grandeshumoristas de nuestro tiempo. Inventóunos pequeños aforismos que a vecesson como pequeños poemas, casi comolos haiku japoneses, que llamabagreguerías y en donde cualquier tema seconvertía en un pequeño instante de

532

poesía o de humor o a veces las doscosas juntas. En sus novelas se adelantóen algún momento profèticamente alsurrealismo; mucho antes de que sehablara de surrealismo él había escritouna novela que se llama Gustavo elincongruente que no es buena comonovela (sus novelas eran muydesordenadas pero no tiene ningunaimportancia), pero tiene una atmósferadonde suceden cosas dentro de unespíritu verdaderamente surrealista quehacen pensar por momentos en un cuadrode Dalí o en un poema de André Bretón.Hay un capítulo donde el personaje sepasea por una playa y, en vez de haberpiedras o conchillas, la playa está

533

totalmente cubierta de pisapapeles decristal. A Ramón le encantabanpersonalmente los pisapapeles y teníauna gran colección; todos sus amigos leregalaban pisapapeles como aquí algúnamigo —más bien una amiga— meacaba de regalar un unicornio porquesabe que me gustan mucho comoanimales fabulosos. En un poema muyhermoso de Rilke el unicornio habla desí mismo y dice “yo soy el animal queno existe”, o sea que se autodefine comoser fabuloso. Bueno, en ese caso sonpisapapeles y esa atmósferaabsolutamente surrealista que hay en esanovela de Ramón se repite después enmuchos otros textos. Mi admiración por

534

Ramón va por un lado por su talentocreador y por otro lado por su talentocrítico. Como crítico era muydesordenado y nunca escribió nada quepudiera parecerse a una maestría, a unatesis o a un libro concreto de crítica,pero dejaba caer una crítica libre de unabelleza y una intuición extraordinarias.Su introducción a la traducción enespañol de los pequeños poemas enprosa de Charles Baudelaire esabsolutamente una obra maestra. Sellama “El desgarrado Baudelaire” y nohe leído nunca en francés nada que secompare a esa visión de Baudelaire através de un poeta español. Hizotambién una introducción extraordinaria

535

a la traducción al español de las obrasde Oscar Wilde en una época en queOscar Wilde era bastante mal conocidoen España y América Latina. En fin, fueagregando una serie de trabajos críticos,muchos de ellos verdaderamenteproféticos y en todo caso de una lucidezy una belleza extraordinarias. Para terminar con Ramón, y me alegrode la pregunta, los otros días alguientambién lo mencionó (creo que fue... nosé quién es... ¡usted!) y yo le contaba laanécdota de la conferencia: En BuenosAires Ramón estaba pronunciando unaconferencia sobre la vida de Felipe II yel tiempo de la época de la construcciónde El Escorial; estaba llegando al final y

536

hablaba de la última enfermedad y lalenta agonía de Felipe II. En esemomento vio entrar a alguien que veníamuy mojado con el paraguas abierto y sedio cuenta de que en la calle estaballoviendo a mares. Entonces interrumpiósu conferencia, se dirigió al público ydijo: “Bueno, en vista de que estálloviendo tanto y no es cosa de que nosmojemos al salir, le voy a prolongarunos quince minutos la agonía a FelipeII”. Siguió hablando y agregandodetalles y fue maravilloso porque a lasalida de la conferencia ya no llovía,con lo cual el público le estuvo muyagradecido. Ramón es una figura particularmente

537

asombrosa en la España de su épocadonde hay también escritores que hansido buenos humoristas; hay por ejemploun aspecto de la obra de Pérez de Ayalaque no habría que descuidar en eseplano, pero Ramón tiene característicasúnicas. Si me dijeran si es o no un granescritor (esas clasificaciones que no megustan) diría que es Ramón y haber sidoeso lo coloca para mí en un lugar aparte,un lugar muy privilegiado de laliteratura moderna. Alumna: Habló de la música y delhumor juntos, y me gustaría saber quéinfluencia hay de Boris Vian en suescritura.

538

Hoy es el día de las muy buenaspreguntas, para mí por lo menos. Mepreguntan por Ramón y ahora mepreguntan por otro escritor a quienquiero mucho, Boris Vian. Contestodirectamente: No creo que se puedahablar de influencia; cuando comencé aleer a Boris Vian creo que estaba viendomi camino de una manera losuficientemente clara como para que sepueda hablar de influencias, pero encambio sí creo que hay muchasanalogías y si hay algo que lamento esque el azar no me haya hecho encontrarcon él. Es posible que nos hayamoscruzado en la calle o hayamos tomado elmetro veinte veces a una cierta distancia

539

sin reconocernos. Desgraciadamente murió muy joven,en un momento en que estaba en plenacreación. Durante mucho tiempo nadielo tomó en serio; es lo que pasa con loshumoristas: la gente tiende a no tomarlosen serio hasta que finalmente un día sedescubre que en el fondo ciertoshumoristas estaban hablando mucho másen serio que muchos escritoresautocalificados de serios. Boris Viancomenzó siendo una especie de rebeldedentro del movimiento literario de laépoca, gran amigo de los surrealistas ypor lo tanto se mezcló en una serie deaventuras descabelladas como hacíanlos surrealistas jóvenes y provocaban la

540

reticencia de los críticos serios de laliteratura del momento. Entoncesempezó a demostrar lo que eraverdaderamente: por un lado comenzó aescribir obras de teatro (algunas de lascuales son extraordinarias, como porejemplo La fiesta de los generales) yparalelamente con poemas comenzótambién a escribir novelas. Escribiócinco o seis en donde la influencia de lamúsica —comprendo el sentido de supregunta— y específicamente del jazz esmuy fuerte. Era músico de jazz, tocaba la trompetay si lo buscaran podrían conseguir undisco en el que toca la trompeta con unaformación de jóvenes de su tiempo en

541

París; por cierto que tocaba muy bien ycultivaba un estilo tradicional, elllamado Dixieland. Era un excelenteimprovisador y, aunque no era unmúsico de primera línea, tocaba más quehonorablemente. Amaba el jazz y a losmúsicos de jazz que desde los EstadosUnidos empezaban a ir a Francia conmucha frecuencia todos los años. El fuea esperar a muchos músicos al puerto oa los aeropuertos, los hospedó en sucasa, se hizo entrañable amigo demúsicos como Louis Armstrong al quecita tantas veces en sus obras.Finalmente vivió ese clima de libertad,de anarquía y de un cierto libertinajemental que es el clima de los músicos de

542

jazz de la vida nocturna de París. Esaépoca, que se llamó la Epoca de Saint-Germain-des-Prés, fue un momento enque los jóvenes escritores buscaron unaserie de nuevas salidas y algunos —como es su caso— la encontraron; lasuya es una obra sólida y firme, una obraque queda. Ahora se escriben tesis sobreBoris Vian, cosa que en su tiempo lehubiera producido un ataque dehilaridad porque le hubiera parecidoabsolutamente increíble que él mismopudiera ser alguna vez un tema de tesis.En ese sentido lo siento muy próximo yvuelvo a leerlo cada vez. Tengo la suertede que creo que hay un libro de él quetodavía no leí y voy a tener la suerte de

543

leer otro libro suyo más. Alumna: ¿No hay influencia de él? No lo creo, pero de las influencias nosé tiene que ocupar el escritor porque escasi siempre incapaz de saberlo. Unescritor sabe cuándo está imitando, esosí: los imitadores tienen siempre muymala conciencia. Todos los pequeñosBorges, los pequeños Roa Bastos, lospequeños Sábatos, viven un pocoagazapados porque saben perfectamenteque están imitando y lo hacen porqueconfían en que de todas maneras esaimitación dé algo bueno alguna vez. (En

544

general no lo da.) La influencia es algomuy diferente de la imitación: lainfluencia es algo que puede entrar porun camino totalmente inconsciente y sonlos críticos los que casi siempredescubren las verdaderas influenciasque puede haber en un escritor. Puedeser que un día un crítico demuestreperfectamente bien la influencia deBoris Vian en mí. Alumno: ¿Qué estilo de trompeta tocausted? Yo no toco ninguna trompeta, toqué enalguna época para divertirme. Alumno: Unos amigos me han dicho

545

que toca. Lo quisieran ellos, pero hace ya variosaños que por razones de trabajo eincluso por razones muy prácticas hedejado de tocar la trompeta porque enParís es muy difícil tocarla sin queinmediatamente venga la policía. ¡Todoslos vecinos proceden a quejarseinmediatamente! La trompeta es uninstrumento que no se puede esconder,de modo que es simplemente unrecuerdo. Además siempre toqué muymal y para mi propio placer. No salí deuna etapa muy muy muy de aficionado. Alumno: Usted nos ha hablado deMacedonio Fernández como escritor

546

argentino precursor en el humorismo.Creo que también podría citarse aPayró. ¿Roberto J. Payró? ¿Entendí bien elnombre? Sí, quizá sea injusto de miparte haber mencionado a MacedonioFernández y no haber mencionado comoun precursor a Payró. Efectivamente,Roberto J. Payró escribió cuentos detema campesino muy bien hechos, muybien escritos, con temas costumbristascon mucha ironía y con frecuencia conmucho humor. Tengo la impresión —pero me puedo equivocar— de que notuvo una gran influencia en la Argentina;se lo quiso mucho en los años en quepublicaba sus libros, pero después entró

547

la generación de Jorge Luis Borges y fuetan espectacular la llegada de esosnuevos escritores que Payró retrocediómucho en el tiempo y quedó como unabuelo de nuestras letras, situado muyhonorablemente pero no me parece quehaya sido una influencia particularmenteviva. En todo caso yo leí con agrado losCuentos de Pago Chico, por ejemplo.Inventó un pequeño lugar, digamos unMacondo de la época, donde sucedenlas aventuras de sus personajes. Ya melos he olvidado pero estaba muy bienobservada la vida de un pueblecito de lapampa argentina con su alcalde, supolítico profesional, los tahúres, loscomerciantes y sus pequeñas historias,

548

sus aventuras. El problema de Payró esque nunca se comprometióprofundamente, se quedó siempre en unasuperficie relativa; su obra podría habersido una gran denuncia de muchas cosasgraves que estaban sucediendo en laArgentina y no lo fue. Era un hombre queprefirió quedarse en un plano irónico,estético, y verdaderamente lo hizo muybien. Ah, ustedes tendrán muchas ganas deirse. A menos que haya alguna otrapregunta... No, ¿eh? Entonces nosveremos el jueves.

549

Sexta clase: Lo lúdicoen la literatura y laescritura de Rayuela.

TENGO una pequeña misióndemocrática que cumplir con respecto aesos trabajos que están haciendo sobretemas sobre los cuales ya nos hemospuesto de acuerdo individualmente conla mayoría de ustedes. Como sé que hayalgunas dudas sobre cuál sería la fechade entrega de esos trabajos, quieroseñalarles que mi última clase aquí es el20 de noviembre y sería necesario queese mismo día, 20 de noviembre, los

550

trabajos estuvieran en la secretaría delDepartamento. Eso es todo. Es muy tontodecir cosas así cuando después uno va aempezar a hablar de cosas lúdicas... El otro día tuvimos apenas tiempopara hablar de la música y el humor y desu relación con la literatura, no sólo conla mía por cierto. En el momento en quehubiéramos debido entrar en la terceraetapa que era alguna referencia a lolúdico y su vinculación con la literatura,se nos acabó el tiempo de modo quevamos a dedicar hoy la primera mitad deesta clase —antes de nuestro bienmerecido descanso intermedio— ahablar de lo lúdico, sobre todo tal comohe querido utilizarlo y moverlo dentro

551

de una parte de lo que he escritopartiendo de una idea que muchosescritores rechazan: la idea del juego.En América Latina sobre todo, y tambiénen Europa y supongo que también enEstados Unidos, hay muchos escritoresque se toman terriblemente en serio, tanen serio que la idea de que alguienpueda hacer una referencia a elementoslúdicos en sus textos los ofende, eincluso —ya que antes hablábamos delhumor— hasta los últimos años enAmérica Latina la etiqueta de humoristaaplicada a un escritor lo definía desdeun punto de vista inferior comoapreciación estética de un escritor, unnovelista, un cuentista o un poeta. Ser

552

humorista era una definición muyprecisa que colocaba a ese señor en unacierta línea temática y nada más; en elcaso de lo lúdico en la literatura hasucedido lo mismo durante muchotiempo. Creo que esas categorías y esasetiquetas están cayendo estrepitosamentey eso lo saben no sólo los escritoressino también los lectores. Actualmentelos lectores buscan en la literaturaelementos que evadan las etiquetas, quelos inquieten, los emocionen o loscoloquen en un universo de juego o dehumor que de alguna manera enriquezcalo que los rodea y aumente su captación,su apreciación de la realidad. Que el juego entendido en su sentido

553

más amplio no era demasiado bien vistoen la literatura de las décadasprecedentes es un hecho que se puedecomprobar muy fácilmente a través delas bibliografías y de la crítica literaria,pero actualmente lo lúdico en AméricaLatina —y yo me alegro particularmente— ha entrado a formar parte de todanuestra riqueza de expresión, de todasnuestras posibilidades de manifestaciónliteraria. Hay que tener cuidado como en elcaso del humor: no hay que confundir lanoción de lúdico con un juego trivialque no tenga sentido. Ustedes recordaránquizá que el otro día habíamos tratadode separar muy bien lo que podemos

554

llamar humorismo y lo que podemosllamar comicidad; de la misma manera,cuando se habla de elementos lúdicos enla literatura no se está hablando de nadatrivial o superficial, de lo que se hablaes de la actitud que muchos escritorestienen frente a su propio trabajo y quefrente a determinados temas puede serfrancamente lúdica. Para empezar, un escritor juega con laspalabras pero juega en serio; juega en lamedida en que tiene a su disposición lasposibilidades interminables e infinitasde un idioma y le es dado estructurar,elegir, seleccionar, rechazar y finalmentecombinar elementos idiomáticos paraque lo que quiere expresar y está

555

buscando comunicar se dé de la maneraque le parezca más precisa, másfecunda, con una mayor proyección en lamente del lector. Si ustedes se acuerdande su propia infancia —y creo que todosnos acordamos; aunque la hemosdeformado un poco en el recuerdo, detodas maneras nos acordamos de nuestrainfancia— estoy seguro que todosustedes recordarán muy bien que cuandojugábamos, jugábamos en serio. El juegoera una diversión, desde luego, pero erauna diversión que tenía una granprofundidad, un gran sentido paranosotros, a tal punto que —no sé si ya lohe dicho aquí pero en todo caso megusta repetirlo— me acuerdo muy bien

556

que cuando siendo niño me interrumpíanpor cualquier motivo momentáneo en unjuego solitario o con mis amigos, mesentía ofendido y humillado porque medaba la impresión de que. no se dabancuenta hasta qué punto ese juego con misamigos tenía para todos nosotros unaimportancia muy grande. Había todo uncódigo, todo un sistema, todo unpequeño mundo: el mundo de una canchade fútbol o de una cancha de tenis, deuna partida de ajedrez, de un juego debarajas o un juego de bolitas. Desde eljuego más complicado hasta el mássimple habíamos entrado, mientrasjugábamos, en un territorioexclusivamente nuestro que era

557

importante mientras el juego durase. Cuando un hombre entra luego en laliteratura esto puede perdurar; en micaso ha perdurado: siempre he sentidoque en la literatura hay un elementolúdico sumamente importante y que,paralelamente a lo que habíamos dichodel humor, la noción del juego aplicadaa la escritura, a la temática o a lamanera de ver lo que se está contando,le da una dinámica, una fuerza a laexpresión que la mera comunicaciónseria y formal —aunque esté muy bienescrita y muy bien planteada— noalcanza a transmitir al lector, porquetodo lector ha sido y es un jugador dealguna manera y entonces hay una

558

dialéctica, un contacto y una recepciónde esos valores. Hacia los años 50, después de unproceso que les voy a resumir en pocosminutos, escribí una serie de pequeñostextos que luego se publicaron con elnombre de Historias de cronopios y defamas. Hasta ese momento había escritouna o dos novelas y una serie de cuentosfantásticos; todo lo que había escritopodía considerarse como “literaturaseria” entre comillas, es decir que sihabía allí elementos lúdicos —y sé muybien que los hay— estaban un poco másdisimulados bajo el peso dramático y labúsqueda de valores profundos. Sucedióque, cuando di a leer esas historias de

559

cronopios y de famas a mis amigos máscercanos, la reacción inmediata tendió aser negativa. Me dijeron: “¿Pero cómopuedes perder el tiempo escribiendoestos juegos? ¡Estás jugando! ¿Por quépierdes el tiempo haciendo eso?”. Tuveocasión de reflexionar y convencerme (ysigo convencido) de que no perdía eltiempo sino que simplemente estababuscando y a veces encontrando unnuevo enfoque para dar mi propiaintuición de la realidad. Seguíescribiendo esos pequeños relatos quese sumaron al punto que finalmentedieron un libro. Cuando ese libroapareció, sucedió para mi gran alegríaque en América Latina había muchos,

560

muchos lectores que también sabíanjugar. Como dice la vieja cancióninfantil, “sabían abrir la puerta para ir ajugar” (es una canción que en Argentinacantan los niños de pequeños): sabíanabrir la puerta y encontraban en el juegono una cosa trivial o superficial sinootro tipo de intenciones; dependía deellos que las descubrieran o no pero entodo caso todos los lectores supieron enseguida que esos textos podían ser muylivianos, muy ligeros, que no teníanimportancia en sí pero que la noción dejuego que había en ellos era un mensaje:comunicaban algo que yo queríacomunicar y que fue recibido. Esashistorias de cronopios y de famas

561

empezaron de una manera bastantemisteriosa para mí, nunca he sabidocómo. La anécdota es que un día estandoen un teatro de París hubo un intervaloentre dos momentos de un concierto y yoestaba solo, distraído, pensando o nopensando, y en ese momento tuve lavisión —una visión interior, desde luego— de unos seres que se paseaban en elaire y eran como globos verdes. Yo losveía como globos verdes pero conorejas, una figura un poco humana, perono eran exactamente seres humanos. Almismo tiempo me vino el nombre deesos seres que era cronopios. (Loscríticos luego han buscado si la palabracronopio tiene alguna relación con el

562

tiempo, por lo de Cronos, el dios deltiempo. No, en absoluto; no tiene nadaque ver con el tiempo. La palabracronopio me vino como muchas otraspalabras imaginarias que me han venidoa lo largo de los años, y se asociaba conesa imagen de personajes muysimpáticos que flotaban un poco, hastael momento en que el concierto continuóy me olvidé.) Cuando volví a mi casa,en los días siguientes, los tuve de nuevopresentes; entonces se produjo unaespecie de disociación: no sabía lo queeran los cronopios ni tampoco sabíacómo eran, no tenía la menor idea, perola disociación se produjo porqueaparecieron los antagonistas de los

563

cronopios a los que llamé famas. (Lapalabra fama también me vino así.Quiere decir en español lo famoso, lafama, la gloria; evidentemente ahí habíauna intención un poco irónica porque alos famas los vi siempre con muchocuello, mucha corbata, mucho sombreroy mucha importancia.) Esa disociaciónse produjo automáticamente: a loscronopios, por contraste con los famas,los sentí como lo que realmente eran:unos seres muy libres, muy anárquicos,muy locos, capaces de las peorestonterías y al mismo tiempo llenos deastucia, de sentido del humor, una ciertagracia; en tanto vi a los famas como losrepresentantes de la buena conducta, del

564

orden, de las cosas que tienen quemarchar perfectamente bien porque si nohabrá sanciones y castigos. En elmomento en que se había producido esadisociación, creía que la cosa habíaterminado y era una simple fantasíamental pero de golpe aparecieron unosterceros personajes que no eran nicronopios ni famas e inmediatamente losllamé esperanzas. (Nunca sabré por quélos llamé esperanzas, la palabra vinoasí.) Esos personajes se situaban unpoco en la mitad porque tienen algunascaracterísticas de los cronopios en elsentido de que tienden a ser bastantetontos algunas veces: son ingenuos,despreocupados, se caen de los

565

balcones y de los árboles y al mismotiempo, al contrario de los cronopios,tienen un gran respeto por los famas. Enalgunos casos he calificado a losesperanzas como elementos femeninospero ahí entraban masculinos yfemeninos, lo mismo que los cronopios:yo hablo de los cronopios pero puedehaber cronopias y cronopios, aunquenunca usé el femenino al escribir. Lasesperanzas por un lado admiran a loscronopios, pero les tienen mucho miedoporque los cronopios hacen tonterías ylas esperanzas tienen miedo de esoporque saben que los famas se van aenojar. Ese pequeño mundo —que ustedes

566

saben hasta qué punto es un mundolúdico, de juego— se fue articulando enuna serie de pequeños cuentos. Siustedes tienen la edición por ahí veránque las primeras páginas son muyconfusas porque yo mismo no sabíacómo eran los famas y los cronopios. Alprincipio los famas tienen algunascaracterísticas de los cronopios, perodespués las cosas se separan y a partirdel cuarto o quinto pequeño relato ya selos ve como he tratado de describirlos.Pienso que en el plano teórico no puedodecir nada sobre mis cronopios y susamigos porque yo mismo no sé grancosa; todo lo que sé lo he dicho y, comocreo que los textos en que ellos se

567

mueven los describen y los muestranbien, lo que quiero hacer es leerlesalgunas historias de cronopios y defamas que son muy breves y lesmostrarán sus distintas actitudes y susdistintas reacciones. Aquí por ejemplohay un breve texto que se llama “Viajes”y que dice: Cuando los famas salen de viaje, suscostumbres al pernoctar en una ciudadson las siguientes: Un fama va al hotel yaverigua cautelosamente los precios, lacalidad de las sábanas y el color de lasalfombras. El segundo se traslada a lacomisaría y labra un acta declarando losbienes muebles e inmuebles de los tres,así como el inventario del contenido de

568

sus valijas. El tercer fama va al hospitaly copia las listas de los médicos deguardia y sus especialidades. Terminadas estas diligencias, losviajeros se reúnen en la plaza mayor dela ciudad, se comunican susobservaciones, y entran en el café abeber un aperitivo. Pero antes se tomande las manos y danzan en ronda. Estadanza recibe el nombre de “Alegría delos famas”. Cuando los cronopios van de viaje,encuentran los hoteles llenos, los trenesya se han marchado, llueve a gritos, ylos taxis no quieren llevarlos o Iescobran precios altísimos. Los cronopiosno se desaniman porque creen

569

firmemente que estas cosas les ocurren atodos, y a la hora de dormir se dicenunos a otros: “La hermosa ciudad, lahermosísima ciudad”. Y sueñan toda lanoche que en la ciudad hay grandesfiestas y que ellos están invitados. Alotro día se levantan contentísimos, y asíes como viajan los cronopios. Las esperanzas, sedentarias, se dejanviajar por las cosas y los hombres, y soncomo las estatuas que hay que ir a verlasporque ellas ni se molestan. Conservación de los recuerdos Los famas para conservar susrecuerdos proceden a embalsamarlos enla siguiente forma: Luego de fijado el

570

recuerdo con pelos y señales, loenvuelven de pies a cabeza en unasábana negra y lo colocan parado contrala pared de la sala, con un cartelito quedice: “Excursión a Quilmes”, o: “FrankSinatra”. Los cronopios, en cambio,esos seres desordenados y tibios, dejanlos recuerdos sueltos por la casa, entrealegres gritos, y ellos andan por elmedio y cuando pasa corriendo uno, loacarician con suavidad y le dicen: “Novayas a lastimarte”, y también:“Cuidado con los escalones”. Es por esoque las casas de los famas sonordenadas y silenciosas, mientras en lasde los cronopios hay gran bulla ypuertas que se golpean. Los vecinos se

571

quejan siempre de los cronopios, y losfamas mueven la cabezacomprensivamente y van a ver si lasetiquetas están todas en su sitio. Este texto se llama “Comercio”: Los famas habían puesto una fábricade mangueras, y emplearon a numerososcronopios para el enrollado y depósito.Apenas los cronopios estuvieron en ellugar del hecho, una grandísima alegría.Había mangueras verdes, rojas, azules,amarillas y violetas. Eran transparentesy al ensayarlas se veía correr el aguacon todas sus burbujas y a veces unsorprendido insecto. Los cronopiosempezaron a lanzar grandes gritos, y

572

querían bailar tregua y bailar catala envez de trabajar. Los famas seenfurecieron y aplicaron en seguida losartículos 21, 22 y 23 del reglamentointerno. A fin de evitar la repetición detales hechos. Como los famas son muy descuidados,los cronopios esperaron circunstanciasfavorables y cargaron muchísimasmangueras en un camión. Cuandoencontraban una niña, cortaban unpedazo de manguera azul y se laobsequiaban para que pudiera saltar a lamanguera. Así, en todas las esquinas sevieron nacer bellísimas burbujas azulestransparentes, con una niña adentro queparecía una ardilla en su jaula. Los

573

padres de la niña aspiraban a quitarle lamanguera para regar el jardín, pero sesupo que los astutos cronopios lashabían pinchado de modo que el agua sehacía pedazos en ellas y no servían paranada. Al final los padres se cansaban yla niña iba a la esquina y saltaba ysaltaba. Con las mangueras amarillas loscronopios adornaron diversosmonumentos, y con las mangueras verdestendieron trampas al modo africano enpleno rosedal, para ver cómo lasesperanzas caían una a una. Alrededorde las esperanzas caídas los cronopiosbailaban tregua y bailaban catala, y lasesperanzas les reprochaban su acción

574

diciendo así: —Crueles cronopios cruentos.¡Crueles! Los cronopios, que no deseabanningún mal a las esperanzas, lasayudaban a levantarse y les regalabanpedazos de manguera roja. Así lasesperanzas pudieron ir a sus casas ycumplir el más intenso de sus anhelos:regar los jardines verdes con manguerasrojas. Los famas cerraron la fábrica y dieronun banquete lleno de discursos fúnebresy camareros que servían el pescado enmedio de grandes suspiros. Y noinvitaron a ningún cronopio, y solamentea las esperanzas que no habían caído en

575

las trampas del rosedal, porque las otrasse habían quedado con pedazos demanguera y los famas estaban enojadoscon esas esperanzas. Esta es una historia muy muy breveque casi me ha sucedido a mí una vez: Historia Un cronopio pequeñito buscaba lallave de la puerta de la calle en la mesade luz, la mesa de luz en el dormitorio,el dormitorio en la casa, la casa en lacalle. Aquí se detenía el cronopio, puespara salir a la calle precisaba la llave

576

de la puerta. Éste se llama “Los exploradores”: Tres cronopios y un fama se asocianespeleológicamente para descubrir lasfuentes subterráneas de un manantial.Llegados a la boca de la caverna, uncronopio desciende sostenido por losotros, llevando a la espalda un paquetecon sus sándwiches preferidos (dequeso). Los dos cronopios-cabrestante lodejan bajar poco a poco, y el famaescribe en un gran cuaderno los detallesde la expedición. Pronto llega un primermensaje del cronopio: furioso porque sehan equivocado y le han puesto

577

sándwiches de jamón. Agita la cuerda, yexige que lo suban. Los cronopios-cabrestante se consultan afligidos, y elfama se yergue en toda su terribleestatura y dice: NO, con tal violenciaque los cronopios sueltan la soga yacuden a calmarlo. Están en eso cuandollega otro mensaje, porque el cronopioha caído justamente sobre las fuentes delmanantial, y desde ahí comunica quetodo va mal, entre injurias y lágrimasinforma que los sándwiches son todosde jamón, que por más que mira y miraentre los sándwiches de jamón no hay niuno solo de queso. A veces las esperanzas y loscronopios tienen que mandarse

578

telegramas y acá hay algunos, dos o tresmodelos de telegramas. Una esperanza cambió con su hermanalos siguientes telegramas, de RamosMejía a Viedma: OLVIDASTE SEPIA CANARIO.ESTUPIDA. INES. ESTÚPIDA VOS. TENGOREPUESTO. EMMA. “Tres telegramas de cronopios”. Elprimero: INESPERADAMENTEEQUIVOCADO DE TREN EN LUGAR

579

7-21 TOMÉ 8.24 ESTOY EN SITIORARO. HOMBRES SINIESTROSCUENTAN ESTAMPILLAS. LUGARALTAMENTE LUGUBRE. NO CREOAPRUEBEN TELEGRAMA.PROBABLEMENTE CAERÉENFERMO. TE DIJE QUE DEBÍATRAER BOLSA AGUA CALIENTE.MUY DEPRIMIDO SlÉNTOMEESCALÓN ESPERAR TREN VUELTA.ARTURO. Otro telegrama de cronopio: NO. CUATRO PESOS SESENTA ONADA. SI TE LAS DEJAN A MENOS,COMPRA DOS PARES, UNO LISO YOTRO A RAYAS.

580

Último telegrama: ENCONTRÉ TÍA ESTHERLLORANDO, TORTUGA ENFERMA.RAÍZ VENENOSA, PARECE, OQUESO MALAS CONDICIONES.TORTUGAS ANIMALESDELICADOS. ALGO TONTOS, NODISTINGUEN. UNA LASTIMA. Y acordándome una vez de Esopo,aquel fabulista griego que hacía hablar alos animales con propósitos morales,escribí unas pequeñas fábulas que notienen ningún propósito moral y lasllamé “Sus historias naturales”, o sea lashistorias naturales de los cronopios.

581

Esta se llama “León y cronopio”: Un cronopio que anda por el desiertose encuentra con un león, y tiene lugar eldiálogo siguiente: León. —Te como. Cronopio (afligidísimo pero condignidad). —Y bueno. León. —Ah, eso no. Nada de mártiresconmigo. Echate a llorar, o lucha, una dedos. Así no te puedo comer. Vamos,estoy esperando. ¿No dices nada? El cronopio no dice nada, y el leónestá perplejo, hasta que le viene unaidea. León. —Menos mal que tengo unaespina en la mano izquierda que mefastidia mucho. Sácamela y te

582

perdonaré. El cronopio le saca la espinay el león se va, gruñendo de mala gana: —Gracias, Androcles. Es una referencia a la historia deRoma... Esta que es un poco grosera sellama “Cóndor y cronopio”: Un cóndor cae como un rayo sobre uncronopio que pasea por Tinogasta, loacorrala contra una pared de granito, ydice con gran petulancia, a saber: Cóndor. —Atrévete a afirmar que nosoy hermoso. Cronopio. —Usted es el pájaro máshermoso que he visto nunca. Cóndor. —Más todavía. Cronopio. —Usted es más hermoso

583

que el ave del paraíso. Cóndor. —Atrévete a decir que novuelo alto. Cronopio. —Usted vuela a alturasvertiginosas, y es por completosupersónico y estratosférico. Cóndor. —Atrévete a decir que huelomal. Cronopio. —Usted huele mejor que unlitro entero de colonia Jean-MarieFarina. Cóndor. —Mierda de tipo. No deja niun claro donde sacudirle un picotazo. Este se llama “Flor y cronopio”: Un cronopio encuentra una florsolitaria en medio de los campos.

584

Primero la va a arrancar, pero piensa que es una crueldad inútil y se pone de rodillas a su lado y juegaalegremente con la flor, a saber: leacaricia los pétalos, la sopla para quebaile, zumba como una abeja, huele superfume, y finalmente se acuesta debajode la flor y se duerme envuelto en unagran paz. La flor piensa: “Es como una flor”. Éste se llama “Fama y eucalipto”. Alfinal hay una referencia a unas pastillascontra la tos muy populares en laArgentina que se llaman pastillas Valda.No sé si son conocidas en EstadosUnidos pero, en fin, allá son muyconocidas.

585

Un fama anda por el bosque y aunqueno necesita leña mira codiciosamentelos árboles. Los árboles tienen un miedoterrible porque conocen las costumbresde los famas y temen lo peor. En mediode todos está un eucalipto hermoso, y elfama al verlo da un grito de alegría ybaila tregua y baila catala en torno delperturbado eucalipto, diciendo así: —Hojas antisépticas, invierno consalud, gran higiene. Saca un hacha y golpea al eucalipto enel estómago, sin importársele nada. Eleucalipto gime, herido de muerte, y losotros árboles oyen que dice entresuspiros: —Pensar que este imbécil no tenía

586

más que comprarse unas pastillas Valda. Y la última fábula se llama “Tortugas ycronopios” y dice: Ahora pasa que las tortugas songrandes admiradoras de la velocidad,como es natural. Las esperanzas losaben, y no se preocupan. Los famas losaben, y se burlan. Los cronopios losaben, y cada vez que encuentran unatortuga, sacan la caja de tizas de coloresy sobre la redonda pizarra de la tortugadibujan una golondrina. Quería terminar con los cronopiosleyéndoles el último texto pero se meperdió el señalador. ¡Ah, aquí está! “Lo

587

particular y lo universal” se llama: Un cronopio iba a lavarse los dientesjunto a su balcón, y poseído de unagrandísima alegría al ver el sol de lamañana y las hermosas nubes quecorrían por el cielo, apretó enormementeel tubo de pasta dentífrica y la pastaempezó a salir en una larga cinta rosa.Después de cubrir su cepillo con unaverdadera montaña de pasta, el cronopiose encontró con que le sobraba todavíauna cantidad, entonces empezó a sacudirel tubo en la ventana y los pedazos depasta rosa caían por el balcón a la calledonde varios famas se habían reunido acomentar las novedades municipales.Los pedazos de pasta rosa caían sobre

588

los sombreros de los famas, mientrasarriba el cronopio cantaba y se frotabalos dientes lleno de contento. Los famasse indignaron ante esta increíbleinconsciencia del cronopio, y decidieronnombrar una delegación para que loimprecara inmediatamente, con lo cualla delegación formada por tres famassubió a la casa del cronopio y loincrepó, diciéndole así: —Cronopio, has estropeado nuestrossombreros, por lo cual tendrás quepagar. Y después, con mucha más fuerza: —¡Cronopio, no deberías derrocharasí la pasta dentífrica!

589

Se me ocurre que esta pequeñaselección de las historias de cronopios yde famas da una idea de cómo heentendido siempre lo lúdico en laliteratura y hasta qué punto jugar puedetambién tener a veces un poco mássentido que el juego mismo, que lagracia del chiste mismo. Si puedodecirles algo más que les puedainteresar sobre los cronopios, lohacemos ahora y después ya nospasamos a algo muy diferente. Alumna: Una pregunta: ¿Siguehaciendo series de ese estilo o eso sólofue en cierto tiempo?

590

Sólo fue un ciclo porque cuandoescribí toda esta serie de cuentitos —creo que escribí el total en quince oveinte días— al final ya resultabandemasiado fáciles porque había elpeligro de que los cronopios, los famasy las esperanzas se estereotiparan, seconvirtieran demasiado en símbolos dealgo. Siempre he tenido una grandesconfianza a seguir por un caminocuando se vuelve fácil. Me acuerdo quesiendo muy joven leí una frase delescritor francés André Gide que quedópara mí como uno de los consejos o delas indicaciones más importantes que unescritor puede darle a otro. Gide dijo:“No ha y que aprovechar nunca del

591

impulso adquirido”. Parece unaparadoja pero la verdad es que cuandose trabaja largo tiempo en una obra y sellega a dominar ese camino y esatécnica, existe la tentación de continuar;es el caso de escritores, músicos opintores que una vez que han encontradouna manera se repiten indefinidamente, aveces a lo largo de su vida. Unhumorista le reprochó a otro novelistafrancés, François Mauriac, haber escritosesenta veces la misma novela. Lascosas cambiaban un poco... AlejoCarpentier, en ese maravilloso relatoque se llama “Concierto barroco” y queles recomiendo de todo corazón porquees una maravilla de humor, imagina un

592

diálogo entre Vivaldi y Stravinsky, locual natural y cronológicamente nopuede ser. Ellos dialogan en un momentodado y entonces Stravinsky, paraburlarse de Vivaldi, le dice:“Finalmente usted escribió seiscientasveces el mismo concierto” (lo cual es unpoquito cierto), y Vivaldi le contesta:“Sí, pero en cambio yo no escribí unapolca para pulgas saltarinas del circoBarnum”, que Stravinsky sí escribió porpedido... Volviendo a esa noción derepetición, con los cronopios hubo unmomento en el que realmente meandaban alrededor con una tal facilidadque dije: “Bueno, basta”. La palabracronopio, el uso del cronopio como

593

metáfora, aparece en otros textos míos;muchas veces he dicho “Fulano de Tales un cronopio o tiene una conducta decronopio”, pero no he vuelto a escribirhistorias sobre los cronopios. Eso seterminó ahí, siguiendo el consejo deGide. Alumno: ¿Esos estereotipos tienenalguna vinculación con lo que ustedllama su etapa histórica, o estántotalmente divorciados? No, porque para estar divorciado hayque estar casado antes... y no estaban nisiquiera comprometidos. Como lesconté, los cronopios empezaron en unteatro de París al poco tiempo de llegar

594

yo a Francia —habrá sido en el año 52— y casi todos os cuentos los escribícuando estaba trabajando al añosiguiente en Italia. Alumno: ¿Qué función tienen estashistorias para la gente joven deAmérica Latina en estos momentos, esdecir qué validez, qué importanciapuede tener leer esas historias parauna gente que está en Nicaragua,ahorita, reconstruyendo un país? Deahí venía la pregunta. Esas historias fueron escritas sin lamenor intención de que tuvieran unsentido histórico, como acabo demostrar. Lo que sucede es que las obras

595

literarias cumplen a veces destinos muyextraños, azares muy extraños queescapan completamente a su autor. Porejemplo —y para contestar directamentesu pregunta— es obvio que para alguienque está enfrentando procesos políticose históricos dramáticos y en generaltrágicos en América Latina estashistorias de cronopios no tienen ningúnsentido, no le pueden interesar. Pero ahíentran el azar y lo lúdico porque la genteque lucha y enfrenta muchas veces lamuerte, en los momentos de descanso,de reposo, busca lo lúdico porque lonecesita y con mucha frecuencia leetextos y escucha músicas que nada tienenque ver con su trabajo inmediato. El Che

596

Guevara llevaba en el bolsillo de suchaqueta los cuentos de Jack London queno son precisamente cuentos militantes:son aventuras en Alaska, en la selva,historias de gentes que luchan contra lamuerte, contra los animales y contra lasfieras. Los llevaba como podría llevartambién un libro de poemas: comocompensación en los momentos en quesu trabajo personal aflojaba. Me alegromucho de su pregunta porque es algo quenunca les hubiera dicho si usted no mehubiera provocado, y eso es lo buenoporque a mí me gusta que me provoquencomo yo trato de provocarlos también austedes. Estando en Cuba una noche mevino a buscar un amigo de toda

597

confianza diciéndome: “Hay un grupo depersonas que quieren hablar contigo”.Digo: “Bueno”. Como yo sospechabaque ese grupo de personas estaba depaso —esto sucedía muy al comienzo dela Revolución cubana, en el 64 o 65—pensé que no eran cubanos, que erangente que estaba de paso allí y que nopodían dar sus nombres. “Qué bueno, siquieren hablar conmigo, llévenme”. Esteamigo me llevó a una casa y me dijo:“Mira/ por razones que comprenderás,vas a encontrar a esta gente en laoscuridad”. Dije: “Claro, lo comprendoperfectamente bien. Si ellos me quierenver, no me van a ver físicamente perome van a oír y yo los voy a oír a ellos”.

598

Entramos, después de atravesar unaserie de pasillos, a una habitacióntotalmente a oscuras. Por las vocesalcancé a calcular que ahí había cincomuchachos y dos muchachas, todos ellosmuy jóvenes, con acentos de un país queno voy a nombrar perolatinoamericanos, por supuesto. Esosmuchachos me dijeron: “Mira, tequeríamos ver y hablar un momentocontigo para decirte que en losintervalos de algo que estamos haciendo(que yo me podía imaginar por elsecreto que había en esa entrevista) nosencanta leer tus historias de cronopios.Siempre hay alguno de nosotros que lastiene en el bolsillo”. Además, una de las

599

chicas me dijo en un momento dado: “Ellibro se nos perdió y después loencontramos medio mordido por unperro; quedan solamente quince páginasy cada uno tiene una página en elbolsillo”. No sé si le contesto a supregunta pero me da gusto relatar esaanécdota. Alumno: ¿Podría comentar sobre elelemento poético que se encuentra enla estructura lúdica de su obra? El elemento poético es un largo ycomplicado tema, porque la poesía —que obviamente, elementalmentediferenciamos de la prosa— puedecontener y contiene muchas veces

600

elementos lúdicos: hay muchos poemasque contienen un elemento de juego ydiría incluso que en ciertas formas muyprecisas de la poesía, por ejemplo elsoneto, la forma es un juego en sí mismoporque la regla del juego es que hay quedesarrollar un pensamiento, una idea, loque el poeta quiere decir, dentro de unrigor que no admite la menor excepciónde la misma manera que en un match detenis no se admite ninguna excepción alas reglas del juego; hay que cumplirlas,si no el jugador es descalificado. Elsonetista que no cumple las reglas deljuego es descalificado por sus lectores:si uno de sus versos en vez deendecasílabo le sale dodecasílabo, el

601

soneto se cae al suelo para siempre. Elelemento lúdico en la poesía muchasveces está en la forma; el poeta juega ahacer un soneto y el ejemplo másmaravilloso es el del poeta español queescribe un soneto explicando cómo tieneque escribirlo: Un soneto me manda hacer Violante, y en mi vida me he visto en tal aprieto. Catorce versos dicen que es soneto; burla burlando ya van tres delante. Cuando cierra la primera cuarteta estáexplicando que ya escribió los tresprimeros. Vieron ustedes hasta qué punto

602

eso es lúdico; imposible imaginar nadamás lúdico. Lope de Vega debíadivertirse como un niño haciendo esossonetos, pasa que además era un niñogenial. También en muchísimos sonetosde Góngora y de Quevedo —además dela estructura del soneto u otra formamétrica: una décima, octava real, lo quesea— el poeta puede jugar con la rimainterna. Tomen un ejemplo clásico deeste país, “El cuervo”, el gran poema deEdgar Alian Poe que tiene un doblesistema de rimas: la rima clásica al finalde los versos y una rima en la mitad decada verso, una rima interna que a Poele tiene que haber dado un trabajomonstruoso que resolvió

603

admirablemente porque es un temaencantatorio, un poema que vahipnotizando al lector y por eso es unode los mejores poemas para leer en altavoz: ese juego de líneas internas quehacen como un eco de la rima final vacreando una hipnosis que multiplica suefecto terriblemente dramático. Ya veusted que lo lúdico es también cómplicedel poeta en muchos casos. Alumna: Hablando de formasliterarias que no se toman muy enserio, creo haber oído que en Franciahay una nueva onda de escribir novelascompletamente con caricaturas, tipocomic strips. ¿Cree que esta formaliteraria puede llegar a caminar?

604

Me gustaría poder contestarle lapregunta pero para eso tendría que haberleído esas novelas y no he leído ninguna.En Francia se han escrito estos añosmuchas novelas que contenían tambiénun elemento lúdico pero que en miopinión es más bien negativo (no es delo que habla usted, es otra cosa). Porejemplo, un escritor extraordinariamenteinteligente y avezado que se llamaGeorges Perec escribió una novela cuyotítulo es La desaparición. Cuando unocomienza a leer el libro, le llama laatención que se llame La desapariciónporque aparentemente no desaparecenadie pero, al mismo tiempo que uno valeyendo, nota que en el estilo hay algo

605

extraño; es muy fluido, dice todo lo quequiere decir, cuenta una historia envarios capítulos y llega al final y no hahabido ninguna desaparición, pero enese momento nos damos cuenta de quesí: lo que ha desaparecido es la vocal e.En todo el libro no hay ni una sola e.Como dicen los franceses il faut lefaire!-, hay que hacerlo,verdaderamente, porque me puedoimaginar las noches en vela de Perectratando de armar una frase sin poneruna sola e, y además que él se llamaPerec y en su apellido tiene dos e...Quizá por esa razón las sacó del libro. Sin querer ser severo en este planoporque son problemas muy complejos,

606

noto en la literatura francesa de ficciónde los últimos años una sustitución de laprofundidad real por búsquedas a basede ingenio, a base de recursos retóricoscomo este que acabamos de contar. Loque usted menciona: novelas en donde elescritor no tiene gran cosa que decir y losabe, y como sabe que no tiene una granexperiencia que transmitir, entonces setoma desesperadamente de lo lúdico einventa un mecanismo: “Esta novela lavoy a hacer de tal manera”, “Quierohacer tal o cual cosa”. Eso en el planotécnico puede dar cosas muy bellas eincluso permite experimentar, pero comoresultado literario personalmente pocasveces quedo satisfecho con ese tipo de

607

rubros. Alumno: Hay un personaje enParadiso del que usted habla en Lavuelta al día. Lezama Lima juegatambién con el aspecto lúdico. ¿Podríahablar un poco de Lezama Lima yGóngora? ¿Conoció a Lezama Limausted? Sí, claro... Alumno: ¿Puede hablar un poco mássobre ese tema? Puedo hablar sobre Lezama Lima perome llevaría varios días.

608

Alumno: Especialmente del personajeque va por la calle y mira las vitrinas yhace las imágenes que se creantransparencias... Tengo la impresión de que en unacharla anterior ya hablamos de Lezama.Creo que hicimos referencia a que yo lohabía conocido, que fuimos grandesamigos y que se reía mucho porque yo lollamaba “el Gordo Cósmico”. Eraobeso, Lezama, y yo lo llamaba elGordo Cósmico porque su mundo es unmundo que abarca el cosmos, no sólo larealidad inmediata. A él le gustabamucho que yo le dijera eso; no eraninguna falta de respeto, muy alcontrario.

609

Lo lúdico en Lezama Lima es muyimportante y concretamente en Paradisomuchísimas de las imágenes que emplea,muy elaboradas y muy eruditas,contienen una carga de humor realmenteextraordinario. Lamento no tener variasde ellas en la memoria; me acuerdovagamente de una en que juega con elhumor y hace una especie dedesvalorización al final que es muyextraordinaria. Está hablando de unamujer, de una alemana y dice: “Lafamosa (estoy inventando pero la imagenes ésa) Gertrudis Widenstein que,después de haber sido la más famosacantante wagneriana de su época y dehaber conocido los triunfos y las famas

610

más extraordinarias, decidió retirarse,se fue a China y pasó el final de su vidacomo la querida del emperador”. Esaimagen me pareció extraordinaria poresa noción de falsa modestiacontentándose con ser nada menos que lafavorita del emperador de China. Esaclase de imágenes eran muy frecuentes.Decir, por ejemplo, utilizando la nocióndel nirvana del budismo que es unestado (supongo, no soy budista nientiendo mucho de eso) de beatitud total,hablando de un personaje que está muymal en una fiesta, decía: “Se aburríacomo una marmota en el nirvana”. Esaclase de imágenes prueban su sentido delo lúdico y, cuando hablaba, Lezama

611

Lima —creo que lo dije— eraexactamente igual que cuando escribía.Muchos lo han acusado de artificioso ensu escritura; su escritura no tenía nadade artificioso: él hablaba así. En suinmensa sabiduría —que era al mismotiempo una sabiduría ingenua porque enél había una enorme ingenuidad—hablaba a cualquier persona, que podríaser por ejemplo el policía de la esquina,y después de dos o tres frasescomenzaba a mencionar a Heráclito,aparecía Voltaire, aparecían lospersonajes que circulaban en suimaginación. Claro, el policía lo mirabaestupefacto porque pensaba que estabaloco. Esa manera de hablar de Lezama,

612

que utilizaba sus metáforascontinuamente, entraba de la manera másnatural en sus libros. No me gustaría repetirme si el día enque hablamos de él les conté la anécdotade cuando estaba con asma y vino unamigo a visitarlo. (Es para mostrarcómo Lezama, hablando, era igual quecuando escribía: las metáforas le salíanasí.) Un amigo lo fue a visitar; era muyasmático y el amigo lo encontró muyfatigado, le zumbaba el pecho comocuando se tiene mucha asma y haysilbidos. En la calle había unos obrerostrabajando con martillos mecánicos porlo que había un estrépito monstruoso.Lezama estaba allí y este amigo le dijo:

613

“Bueno, maestro, ¿cómo está usted?”.Lezama le dijo: “¿Cómo quieres queesté? Fíjate, con ese fragor wagnerianoy yo aquí con mi chaleco mozartiano”.Escena grandiosa porque todas lasflautas y los violines de Mozart, y afueraWagner... Eso podría decirlo unpersonaje de Paradiso. Lezama es unade las figuras más prodigiosas denuestra literatura contemporánea, y estoyhablando mucho más que de AméricaLatina: del mundo. Alumno: ¿Podría hablar, porque no sési sería cierto, pero aparentemente elgobierno de Fidel había prohibidoParadiso en Cuba? ¿A qué se debió estoy por qué?

614

Muy buenas preguntas..., muy buenaspreguntas provocativas. Vamos aponernos de acuerdo sobre eso queusted llama “el gobierno de Fidel”porque los gobiernos —el de Fidel o elde cualquiera— se componen de todo unequipo formado por mucha gente, de loscuales hay los que tienen lucidez y venclaramente el camino y luego están losburócratas, los sectarios yevidentemente los tontos que abundan entodo gobierno de este mundo. CuandoParadiso fue publicado en Cuba por laSociedad de Escritores de Cuba, algúnfuncionario (nunca se ha sabido quiénfue y si todavía está vivo tendrá especialinterés en que no se sepa porque debe

615

estar muerto de vergüenza) lo acusó delibro pornográfico. Eso coincidía conuna situación que duró varios años enCuba y en que hubo una enormeintolerancia y un gran sectarismo enmateria sexual, una situación muypenosa que dejó muchas huellas. Huboentonces una enorme persecución contralos homosexuales en Cuba que consistióen muchos casos en creer que el trabajo,multiplicar sus tareas, los iba a curar delo que esos señores llamaban “unaenfermedad”. (Como ustedes saben muybien éste es un problema que no sepuede discutir así, yo estoy simplementedando las líneas generales de la cosa.)En ese momento apareció Paradiso y el

616

funcionario en cuestión dijo que era unlibro inmoral, pornográfico; mucha gentese asustó, inclusive los libreros, yempezaron a retirarlo de la circulación.Lezama nunca dijo una palabra, sequedó tranquilamente en su casa, nuncadijo nada sobre eso. Entonces —por esomi referencia al gobierno de Fidel—pasó esto que sé directamente y deprimera mano: Una noche Fidel Castrofue a la universidad a hablar con losestudiantes; de vez en cuando hace unavisita por sorpresa, llega a lasescalinatas de la universidad, losestudiantes lo rodean durante una o doshoras, discuten muy violentamente entreellos, exponen sus problemas y él

617

escucha y contesta. Esa noche, en plenaconversación un estudiante le dijo:“Oye, Fidel, ¿y por qué es que nopodemos comprar Paradisól Nos handicho que lo han suspendido de laslibrerías y no lo podemos comprar”. Larespuesta de Fidel fue ésta, y me hagoresponsable de esa respuesta porque séque fue así.7 Sí, me hacen una seña cronológica...Hoy hemos estado demasiado lúdicos yse nos han hecho como las tres y mediade la tarde. Tratemos de aprovechar esterato que nos queda dejando entrar a losalumnos que llegan tarde. Bueno, la verdad es que parece unsalto un poco vertiginoso el que vamos a

618

dar ahora después de haber franqueado avuelo de pájaro estas últimas etapaspero en el fondo no es tan vertiginoso:en lo que nos queda de hoy y en lacharla de la semana que viene, vamos aocuparnos de ese libro que se llamaRayuela, sobre el cual verdaderamenteno sé que decirles; no tengo la menoridea porque el problema de Rayuela esque se convirtió en una novela oantinovela o contranovela como la hanllamado los críticos —ha habido muchaspalabras para definirla— por una seriede circunstancias de tipo personal yliterario. Aunque tengo suficienteconciencia de lo que quise hacer y decómo y hasta dónde lo hice en las líneas

619

que me había trazado, en mi recuerdo ellibro se me escapa un poco de las manospor su propia estructura, no diríacomplejidad porque no es un librocomplejo. Hay quienes han dicho que esuna novela de una gran dificultad peroyo no lo creo; no es un libro al alcancede un niño de doce años, eso es cierto,pero tampoco es un libroparticularmente difícil como podríaserlo Ulysses, de James Joyce, donde seexperimenta a fondo con el lenguaje ycada frase plantea un problema decomprensión e interpretación. Susdificultades son de otro orden y quizápara poder acercarnos un poco a sumundo lo mejor sería que les cuente qué

620

fue lo que me pasó a mí en ese momento,por qué empecé a escribirlo y qué mepasó mientras lo estaba escribiendo. Los que han leído Rayuela han vistoque no se presenta de una manera lineal.(Después hablaremos de eso más endetalle.) Se lo puede leer linealmentehasta cierto punto, desde el principiohasta una cierta altura dejando de ladoel resto, o se puede leer con un segundosistema de lectura: pasando de uncapítulo a otro hacia adelante y haciaatrás guiándose por un sistema deenvíos, de remisiones de un capítulo aotro. Eso hace que la estructura del librono sea fácil de captar pero refleja unpoco dos cosas: las circunstancias en

621

que fue escrito, concebido, y lasintenciones del autor. Las circunstanciasson que, cuando salí de la Argentinapara irme a vivir a París a comienzos dela década del 50, pasé tres o cuatro ocinco años profundamente sumergido enuna experiencia que en aquella épocahubieran calificado de “existencial”porque el existencialismo era laposición filosófica que estaba de moda através de Sartre y en alguna medida deCamus; sumido en una experiencia muypersonal que consistía en dejarme llevarpor todo lo que la ciudad me ofrecía ome negaba, tratando de alcanzar lo queme daba y de conocer a fondo lo que meofrecía en el plano de las relaciones

622

humanas, de los conocimientos, de lamúsica, de todo lo que la Argentina nome había dado en esas dimensiones (mehabía dado otras cosas, pero no ésas).Entre el año 52 y el 55 o 56 no escribínada más que cuentos pero en distintascircunstancias y en distintos lugares iballenando páginas con instantáneas,recuerdos de cosas, invenciones aveces, todo muy calcado de miexperiencia cotidiana en la ciudad, enFrancia, en París concretamente. Notenía la menor idea de que alguna vezesos papeles iban a formar parte de unlibro: se iban quedando como quedantodos nuestros papeles cuando se noscruza algo por la cabeza y nos gusta con

623

frecuencia anotarlo y lo guardamos nosabemos bien por qué, pero ahí queda.Esos papeles se fueron acumulando y nolos releí. Hacia el año 56 escribí “Elperseguidor” y no me di cuenta —no mepodía dar cuenta en ese momento— deque lo que estaba escribiendo ahí era yaun esbozo de lo que luego sería Rayuela.Un crítico (creo que es Angel Rama)calificó “El perseguidor” de rayuelita-,“la rayuelita” le llamó y tiene toda larazón del mundo porque después,retrospectivamente, cuando terminéRayuela me di cuenta de que en “Elperseguidor” estaban ya esbozadas unaserie de ansiedades, búsquedas y

624

tentativas que en Rayuela encontraron uncamino más abierto y más caudaloso.Efectivamente, ustedes puedenestablecer la comparación entre los dosejes de ambos textos, entre lospersonajes centrales: el personaje de“El perseguidor”, Johnny Cárter, es unhombre que está sometido al mismo tipode angustias y ansiedades que luego vana ser las de Horacio Oliveira, elpersonaje de Rayuela. En ese sentido“El perseguidor”, que conseguí terminaren ese momento, era una primeraandanada de interrogaciones, decuestiones que me planteaba a mí mismoa través del personaje. Entretanto, los papelitos de que

625

hablaba hace un momento se habíanseguido acumulando. No los tenía encuenta y un día me pasó como cuandoescribo cuentos (eso lo he explicado alcomienzo de estas charlas): de golpe mecayó encima no un cuento sino algo queevidentemente exigía un mayordesarrollo, una especie de situación enla que vi a dos personajes masculinos ya uno femenino enfrentándoseantagónicamente en una situacióntotalmente absurda. Eso lo veía enBuenos Aires, en mi ciudad, en una callemuy estrecha con casas en las que habíaventanas de ambos lados; uno de lospersonajes estaba en una ventana, el otroen la de enfrente, y cuando me di cuenta

626

estaba escribiendo una cosa totalmenteabsurda en la que se trataba de colocaruna plancha de madera para pasar deuna ventana a la otra de manera que lamujer —que era ya un personaje—pudiera pasar de una ventana a la otraarrastrándose por la plancha a cuatropisos de altura, o sea a riesgo dematarse, para llevar unos clavos y unpoco de yerba mate que el otropersonaje quería para trabajar y parabeber. Esa situación sin ningúncontenido real, que es imposibleimaginar más absurda e ilógica, me vinocomo una especie de obligación, denecesidad de escribirla, y sin saberquién era esa gente les puse los nombres

627

que conservaron: Horacio Oliveira ya sellamó así, su amigo Traveler ya tenía esenombre y la mujer, Talita, también.Vinieron en esa situación absurda depasar por la plancha llevando los clavosy la yerba y escribí durante varios díasporque —si ustedes lo recuerdan— esun capítulo larguísimo que tiene comotreinta o cuarenta páginas donde hay uninterminable diálogo en que se debatencosas aparentemente absurdas y frívolas,pero por debajo se siente pasar unelemento dramático que es en definitivala rivalidad de estos dos hombres conreferencia al personaje femenino, unarivalidad que no está muy clara enninguno de los tres en ese momento

628

porque no estaba clara en mí: yo no losconocía, para mí era una cosacompletamente vaga y sin embargoescribí de un solo tirón ese capítulo; lellamo capítulo ahora, pero en esemomento ni siquiera era un capítulo, eraun texto muy largo que cuando lo terminésentí que exigía una continuación. En el momento de continuarlo me dicuenta —y eso es lo que va a explicardespués muchas cosas en Rayuela— deque ese personaje, Horacio Oliveira, loestaba viendo como alguien que volvía ala Argentina después de una larga ycomplicada experiencia en Europa, unpoco como yo mismo cada vez que iba aBuenos Aires cuando estaba viviendo en

629

Francia. Entonces me di cuenta de queno podía seguir adelante sino que teníaque dejar tranquilo ese capítulo o texto yempezar a hablar de ese Oliveira,empezar a conocerlo yo mismo a travésde su experiencia en París; y fue en esemomento que aparecieron todos esoscentenares de papelitos y de notas quehabía ido escribiendo y acumulando a lolargo de los años sin ninguna intenciónde ponerlos en un libro, cada uno de loscuales reflejaba momentos de mi propiaexperiencia, diferentes enfoques de lavida de un argentino en Francia.Automáticamente eso se armó en mícomo un mosaico, como un patchwork:bruscamente sentí que cada uno de esos

630

fragmentos había que organizado, habíaque empezar a hacerlos pasar por el hilocentral del personaje y me puse aescribir. El mecanismo del libro ya era en síextraño: el capítulo del medio ya estabaescrito. Ese capítulo se quedó allí y yome volví atrás y escribí toda la serie deParís hasta encontrar el capítulo delmedio —lo cual me llevó dos años— ysólo después seguí adelante. Eso creoque puede explicar como primeratentativa el hecho de que Rayuela, no fueconcebido como una arquitecturaliteraria precisa sino como una especiede aproximación desde diferentesángulos y desde diferentes sentidos que

631

poco a poco fue encontrando su forma. Cuando estaba escribiendo Rayuela—al mismo tiempo que lo escribía, yllevó varios años— seguía leyendolibros y periódicos y continuamenteencontraba frases, referencias e inclusoanuncios periodísticos que despertabanen mí un eco con referencia a lo queestaba escribiendo: había cosas quetenían cierta conexión y entonces lascortaba o las copiaba y las ibaacumulando. Cuando terminé de escribirla novela propiamente dicha tenía unapila de elementos accesorios: citasliterarias, fragmentos de poemas,anuncios periodísticos, noticias depolicía; había de todo. En el momento

632

de armar el libro, o sea de sentarme a lamáquina para pasarlo en limpio despuésde haberlo revisado, me dije: “¿Quéhago ahora? ¿Cuál va a ser la estructurade este libro? Todos los elementos quese han ido acumulando cuentan para mí,de alguna manera son parte del libro,pero no los puedo poner al final comoun apéndice porque ya se sabe lo quepasa con los apéndices: nadie los lee, omuy pocos, no tienen mayor interés”.(Los apéndices son como los prólogos,que un español decía que son una cosaque se escribe al final, se pone alprincipio y no se lee ni al principio ni alfinal. Con los apéndices pasa esomuchas veces.) Comprendí que el único

633

sistema viable era crear un sistema deintercalación de esos elementos en lanarración novelesca. Para cierto tipo delectores podía ser un poco artificial yentonces de golpe dije: “Voy a hacer lalocura total (verdaderamente me parecíauna locura): voy a proponer dos lecturasde este libro. Yo he tenido cincoescrituras diferentes, porque lo heescrito de diferentes maneras; tengoentonces algún derecho de proponerle ami lector por lo menos dos lecturas”.Por eso Rayuela dice en su primerapágina que a su manera es muchos librospero sobre todo es dos libros y que sepuede leer de dos maneras: la primeraes muy sencilla, es como cualquier libro

634

sólo que hay que llegar hasta el capítulo,no sé, sesenta, y todo lo que sigue no haypara qué leerlo; entonces al que le gusteleer una novela como cualquier novela,linealmente, lo lee del principio hastaese capítulo y se olvida de lo demásporque si lo lee después no entiendenada porque son cosas aparentementeinconexas, sueltas, sin ninguna relaciónaparente. La segunda manera de leerloconsiste en seguir una especie de saltocontinuo que se hace en el interior dellibro, que va remitiendo de un capítulo aotro y que a veces salta de un capítulo aun anuncio de un periódico, del anunciodel periódico vuelve a otro capítulo ydel capítulo salta a la cita de un poema o

635

de un fragmento de poema. Esa es lasegunda manera y con ella se abarca latotalidad del libro, no ya linealmentesino que el libro es como cuandoabrimos una baraja y la cerramos ytodas las cartas se entremezclan. Debo decir que muchos críticos hanpasado muchas horas analizando cuálpudo haber sido mi técnica para mezclarlos capítulos y presentarlos en el ordenirregular. Mi técnica no es la que loscríticos se imaginan: mi técnica es queme fui a la casa de un amigo8 que teníauna especie de taller grande como estaaula, puse todos los capítulos en el suelo(cada uno de los fragmentos estabaabrochado con un clip, un gancho) y

636

empecé a pasearme por entre loscapítulos dejando pequeñas calles ydejándome llevar por líneas de fuerza:allí donde el final de un capítuloenlazaba bien con un fragmento que erapor ejemplo un poema de Octavio Paz(se cita uno), inmediatamente le ponía unpar de números y los iba enlazando,armando un paquete que prácticamenteno modifiqué. Me pareció que ahí elazar —lo que llaman el azar— meestaba ayudando y tenía que dejar jugarun poco la casualidad: que mi ojocaptara algo que estaba a un metro perono viera algo que estaba a dos metros yque sólo después, avanzando, iba a ver.Creo que no me equivoqué; tuve que

637

modificar dos o tres capítulos porque laacción empezaba a ir hacia atrás en vezde adelantar, pero en su inmensamayoría esa ordenación en diferentescapas funcionó de manera bastantesatisfactoria para mí y el libro se editóen esa forma. Toda ésta es la historia física deRayuela. Ahora, el problema para mímás difícil y que no creo que vayamos aabordar mucho hoy es por qué diablosescribí ese libro. Había el antecedentede “El perseguidor”, es decir que estabaen una línea de búsquedas personalesque me angustiaban y me preocupaban,pero cuando comencé a escribirlo habíaotras cosas también y esas otras cosas

638

son las que, simplificando un poco perono demasiado, reduciría a tres. El hechode haber escrito Rayuela responde a tresmotivos fundamentales, hay otrossubsidiarios pero había tresfundamentales: El primer motivo, elbásico, es el que el lector encuentracuando oye los monólogos y losdiálogos de los personajes y lee losfragmentos teóricos de un tal Morelli —un escritor que inventé y metí ahí— enque expone sus ideas sobre literatura,sobre filosofía a veces aunque muy pocoy sobre historia. El primer nivel, laprimera intención de Rayuela, el lectorla encuentra en la palabra y en elpensamiento de los personajes

639

principales y de esa figura un pocomisteriosa de Morelli cuyos textosaparecen intercalados a lo largo dellibro. Ese contenido es lo que yo habíacalificado de “metafísica” el primer día,cuando nos conocimos y les hablé de mipropio paso por la vida de escritor:preocupaciones fundamentalmente detipo metafísico. En el fondo Rayuela esuna muy larga meditación —a través delpensamiento e incluso a través de losactos de un hombre sobre todo— sobrela condición humana, sobre qué es un serhumano en este momento del desarrollode la humanidad en una sociedad comola sociedad donde se cumple el libro: enRayuela todo está centrado en el

640

individuo, eso es fácil de advertir.Oliveira piensa sobre todo en sí mismo,pocas veces sale de sí mismo, pocasveces se proyecta del yo al tú y muchomenos del tú al vosotros; se quedasiempre centrado en una actitudfundamentalmente individualista a travésde la cual mira en torno y trata deresponder a las preguntas quecontinuamente se hace y quecontinuamente lo atormentan y lopreocupan. Casi en seguida se ve, en losprimeros capítulos, que Oliveira es elhombre que directamente no acepta quele den el mundo prefabricado: tiene quevivir dentro de ese contexto y aceptar elpeso de una sociedad que lo incluye

641

pero mentalmente, profundamente, estáen continua crítica y a veces en continuarebelión. Lo que sus amigos en lamayoría de los casos aceptan sindiscutirlo demasiado, él lo poneinmediatamente en tela de juicio porqueno solamente se está mirando a sí mismosino que en él está reconociendo elúltimo eslabón de una interminablecadena histórico-cultural que vienedesde las Cuevas de Altamira, desde laEdad de Piedra, desde los primerosbalbuceos de la civilización. La primeray bastante ingenua protesta de Oliveiraes decirse: “Bueno, si la humanidad hanecesitado miles y miles y miles de añospara llegar a esto que soy hoy aquí y

642

todo lo que me rodea, y esto que soy yoaquí lo encuentro insatisfactorio,imperfecto y en general malo, ¿qué hapasado? ¿Por qué esa evolución se hacumplido en ese sentido y no en otrosposibles sentidos?”. Automáticamenteempieza a poner en crisis eso que se daen llamar la civilización judeocristianao la civilización que viene sobre todopasando por Aristóteles y Santo Tomáshasta llegar a la ciencia y la filosofíamodernas. Oliveira se dice que esposible que en algún momento de esecamino alguien haya dado un paso enfalso que todo el mundo siguió en vez dedetenerse, criticar y cambiar de caminopara tomar otra dirección. Como es un

643

hombre a quien le interesan mucho lasfilosofías orientales (a mí meinteresaban personalmente en esaépoca), tiene suficiente inteligencia paradarse cuenta de que la mentalidadhumana siguió un camino bastantedistinto según se proyectó hacia elOccidente o hacia el Oriente y dio porresultado dos visiones, dos sentimientosdel mundo muy diferentes. El hecho de que haya esas dos, lolleva a preguntarse si podría haberhabido catorce o cinco o diecisiete.“¿Por qué estamos tan seguros de quenuestra civilización occidental es labuena? ¿Por qué estamos tan seguros delprogreso?” Cada uno de ustedes se

644

puede formular la serie de preguntasporque es fácil hacerla y seguirla: unavez que se niega algo, es posiblecontinuar una cadena de negaciones, y esexactamente lo que él hace. Aquí un paréntesis importante:Cualquiera que haya leído el libro sabeque Oliveira no era ningún genio; alcontrario, es un hombre sumamentemediocre, él mismo lo sabe. No tiene lainteligencia que pudo tener Kant o Hegelo Jean-Paul Sartre. Lo mismo que elmúsico de “El perseguidor”, es unhombre común que sin embargo sienteque en torno a él hay cosas que no andanbien, cosas que incluso gente mucho másinteligente que él acepta y que él no está

645

dispuesto a aceptar y se opone a larealidad tal como se la presentandiariamente. Cuando estaba escribiendoel libro y definía a Oliveira como lo quees, un hombre que no tiene una grancapacidad intelectiva sino unainteligencia común —como la del autordel libro—, muchas veces pensé en unlibro que fue enormemente leído en losaños 30 y 40, cuya actitud es totalmentedistinta y a su modo es una obramaestra: me refiero a La montañamágica, de Thomas Mann, un libroprofundamente filosófico y reflexivo endonde personajes —ésos sí de unaenorme inteligencia, como la de ThomasMann— discuten y barajan todos los

646

problemas del momento y tratan deencontrar soluciones. La verdad es queen La montaña mágica se busca siempredar respuestas; en el caso de Rayuela niOliveira ni el autor de Oliveirabuscaron jamás dar una respuesta, peroen cambio los dos tuvieron una ciertacapacidad para hacer preguntas. Rayuelaes un libro de preguntas en el quecontinuamente se está preguntando porqué esto es así y no de otra manera, porqué la gente acepta que esto se dé enesta forma cuando se podría dar de otra. Esas continuas interrogaciones quehace Rayuela y que de ninguna maneracontienen una respuesta, son quizá loque determinó que cuando se publicó sus

647

lectores fueran sobre todo gente jovenen América Latina. Me llevé una gransorpresa porque creía haber escrito unlibro para gente de mi edad;habitualmente uno está instalado en supropia edad física y mental y piensa queestá escribiendo para la gente de sugeneración. Pues la gente de migeneración en la Argentina y demáspaíses de América Latina empezó sinentender Rayuela, hubo un gran rechazo,incluso un gran escándalo en un primermomento. Al mismo tiempo, los jóvenes,gente entre diecisiete y veinticinco oveintiséis años, inmediatamentecomenzaron a leer el libro muyapasionadamente. Me di cuenta por la

648

correspondencia: cuando comencé arecibir cartas, las verdaderamenteinteresantes, las que tenían un sentidopara mí, fueron de gente joven. ¿Porqué? Porque en Rayuela no habíaninguna lección magistral pero había encambio muchas preguntas querespondían al tipo de angustia típico deuna juventud que se interroga tambiénsobre la realidad en la que estácreciendo, en la que tiene que vivir yque muchas veces cuestiona, impugna ypone en tela de juicio. La respuesta delos jóvenes fue haber sentido que ahí nohabía ningún maestro, ningún ThomasMann dando lecciones: había alguienque, desde su inteligencia y

649

posibilidades medianas, los estabaponiendo en contacto con una visión máscrítica, más interrogativa de la realidadque los rodea. Ese es, si ustedes quieren, el primernivel en el que se mueve el libro y queme preocupó cuando lo escribí: llevarhasta sus últimas consecuencias lasangustias personales de los personajes,que se expresaran de la manera másfranca y abierta posible y que de esamanera esas angustias, esa sed filosófica—la filosofía es siempre eso: una sed depasar al otro lado de las cosas— llegaradirectamente al lector. Creo que esto lovamos a dejar para la próxima vez, y meda un poco de pena no hacerlo ahora

650

pero es un poco más largo; simplementelo enuncio: el segundo nivel, que engeneral no se vio al principio pero queluego poco a poco fue entrando en loslectores que analizaron más a fondo ellibro, es una perogrullada: si en un librouno quiere poner en crisis y en tela dejuicio muchas de las cosas que se danpor admitidas o codificadas, ¿cómotiene que hacer ese escritor paraconseguir poner eso en tela de juicio?Evidentemente tiene que escribir, suúnica herramienta es el idioma, pero¿qué idioma va a usar? Ahí empieza elproblema porque, si utiliza el idiomaque expresa ese mundo que estáatacando, el idioma lo va a traicionar.

651

¿Cómo va a poder denunciar algo conlas herramientas que sirven al enemigo,es decir un idioma estratificado,codificado, un estilo ya con sus maestrosy sus discípulos? Por eso, el segundonivel de Rayuela es idiomàtico, un nivelde lenguaje, y sobre ése vamos a hablarun poco más en detalle la próxima vez.Luego hay un tercer nivel, y con eso yahabremos jugado a la rayuela.

652

Séptima clase: deRayuela, Libro deManuel y Fantomascontra los vampirosmultinacionales

EL otro día nos quedamos un pocoatascados en la mitad de lo que queríadecir sobre Rayuela, y quisiera terminarhoy en la primera mitad de esta charlapara dedicar la segunda a otro tema. Lomejor será hacer una síntesis un pocoapretada de lo que había empezado adecir cuando se nos vino encima la horay suspendimos nuestro trabajo.

653

Dentro de lo artificial que es todadivisión en un libro que justamentebusca abolir lo más posible lasdivisiones, por lo menos lasconvencionales, yo había encontrado deuna manera muy general que un librocomo éste del que estamos hablandopresenta tres niveles diferentes. Diríaque hay en el fondo una sola intención(eso se verá al final de lo quehablaremos hoy) pero se puedenconsiderar tres niveles de trabajoconsciente o inconsciente, deliberado oinvoluntario por parte del escritor. Sonlas cosas que uno aprende cuando haterminado de escribir un libro. Aquellosde entre ustedes que ya conocen la

654

práctica literaria y escriben cuentos,poemas e incluso pueden haber escritonovelas, saben muy bien que sólo mástarde —a veces mucho más tarde—,cuando uno vuelve a leer el trabajo quehizo, descubre elementos, posiblescompartimentos que en el momento deescribir el libro no contaban para elautor o por lo menos no figurabanconscientemente en sus intenciones; poreso digo que esto de los tres niveles deRayuela de ninguna manera hay quetomarlo como un propósito preciso quepudo tener el autor, en absoluto: yo notuve ningún propósito preciso. Creo queel otro día les hablé de cómo ese libronació por la mitad y luego abandoné la

655

mitad, me fui al principio, empecé aescribir desde mucho más atrás en eltiempo, me encontré con la mitad yaescrita, seguí adelante y finalmente ellibro se barajó como un juego de cartasproponiendo por lo menos dos sistemasde lectura; o sea que eso de las tresdivisiones o los tres niveles no existíaconscientemente en mí pero existía deotra manera, muy vivida y muynecesaria: es esa vivencia lo quequisiera comunicarles hoy porque es enrealidad lo único que les puedo decirsobre ese libro. Los críticos, que han escrito muchosobre Rayuela, les pueden dar a ustedestoda la información de la que yo soy

656

totalmente incapaz pero sobre esos tresniveles sí puedo decir algo. Del primerotuvimos tiempo de hablar un poco: es loque hace de Rayuela un libro que alcomienzo había calificado de“metafísico”; de eso creo tuvimostiempo de hablar el otro día. Intentémostrarles cómo el protagonista y lospersonajes que lo rodean, por lo menosalgunos de ellos, es gente profundamentepreocupada por problemas de tipoindividual pero que tocan a la ontologíay a la metafísica. Los problemas de lanaturaleza humana, del destino humano,del sentido de la vida, son del campoespecífico de la filosofía y en mi librose manejan de una manera muy amateur

657

—porque yo no tengo nada de filósofo ypor lo tanto mis personajes muchomenos—, muy existencial, muy basadaen mis visiones y vivencias personales.En el personaje central, sus problemasde vida cotidiana determinancontinuamente proyecciones de ordenque podemos llamar metafísico: susproblemas amorosos o morales son unaocasión para que se coloque en unasituación crítica de duda, de poner entela de juicio el mundo que lo rodea ypor extensión todo el proceso de lallamada civilización occidental. Creoque eso está bastante claro en Rayuela yque no tengo necesidad de insistirporque, además de la acción dramática

658

en sí que explica esto, hay todo elagregado teórico de los fragmentos deese escritor imaginario que se llamaMorelli y que está un poco escribiendola novela de la novela o haciendo lacrítica de la novela desde adentro. Enese primer nivel, que como ustedes sedan cuenta era una tentativa muyambiciosa cuando estaba escribiendo ellibro, se me planteó un problemainmediato para cualquier escritor que esel que determina el segundo nivel: elproblema de el cómo formular todo loque hay en el primer nivel, cómo decirloy sobre todo en qué medida la manera dedecirlo establecerá un puente eventualcon el lector, que no existía todavía en

659

ese |, momento pero que —como todoescritor sabe— estará presente del otrolado del libro el día en que aparezcapublicado, editado, distribuido. ¿Cómotransmitir ese tipo de experiencia? Elsegundo nivel, que para mí fue vitalmientras escribía Rayuela y que meprodujo situaciones de tipo personalmuy complicadas, fue el de la expresión,el del lenguaje, concretamente el de laescritura: Horacio Oliveira es unhombre que está poniendo en tela dejuicio todo lo que ve, todo lo queescucha, todo lo que lee, todo lo querecibe, porque le parece que no tienepor qué aceptar ideas recibidas yestructuras codificadas sin primero

660

pasarlas por su propia manera de ver elmundo y entonces aceptarlas orechazarlas. ¿De qué manera transmitireso al lector? La manera directa de un escritor es lapalabra, y en mi caso concreto, la lenguaespañola. Pero, ¿qué quiere decir la len|gua española —o el castellano, si sequiere usar esa expresión— cuando seestá buscando transmitir una serie devivencias y de intuiciones que muchasveces van en contra de la Historia, delos valores aceptados, de lasinstituciones que todo el mundo I aceptaa grosso modo o más o menos? ¿Cuál esel problema del escritor ahí en sumáquina de escribir frente a las únicas

661

armas que tiene, que son las de laescritura, las de las palabras? Elsegundo nivel intentó también ser unnivel crítico: si en el primer l nivel hayuna crítica de la realidad tal como larecibimos a través de la Historia y de latradición, en el segundo nivel hay unacrítica de los medios por los cuales esarealidad puede ser expresada ycomunicada. Tanto en Morelli —elescritor que habla un poco teóricamente— como en Oliveira —el hombre quehabla en monólogos o en diálogo con losotros personajes—, los que han leídoRayuela saben muy bien quecontinuamente hay una especie dedesconfianza instintiva sobre la manera

662

como hay que decir las cosas. Oliveiraes un hombre que desconfía de laspalabras y a veces las insulta; releyendo(porque a veces uno se olvida de lo queha escrito) he encontrado capítulos deRayuela. con verdaderos ataques queOliveira lleva contra el idioma estándar,el que nos llega a través de la escuela yde la literatura tradicional; incluso aveces insulta a las palabras, las llama“las perras negras”, las llama “lasprostitutas”, les da un montón denombres despectivos y peyorativos. Enalgún lado dice: “¿Qué remedio queda?Están ahí, el lenguaje está ahí y es unagran maravilla y es lo que hace denosotros seres humanos, pero ¡cuidado!

663

antes de utilizarlo hay que tener encuenta la posibilidad de que nos engañe,es decir que nosotros estemosconvencidos de que estamos pensandopor nuestra cuenta y en realidad ellenguaje esté un poco pensando pornosotros, utilizando estereotipos yfórmulas que vienen del fondo deltiempo y pueden estar completamentepodridas y no tener ningún sentido ennuestra época y en nuestra manera de seractual”. Ese segundo nivel del libro no se notade una manera académica o formal sinosobre todo a través del sentido delhumor, porque el humor es una de lasformas más eficaces que Oliveira posee

664

para desconfiar del idioma y mantenerloa distancia hasta que acepta lo que creepositivo. Hay algunos pasajes en queOliveira se escucha a sí mismomonologando y de golpe se descubre así mismo utilizando un lenguaje que yaes un lenguaje escolástico, con losadjetivos que todo el mundo pone antesde ciertos sustantivos, como siempre sedice “la India milenaria ” o “la Romaeterna”como si no hubiera tantas otrascivilizaciones que son tan milenariascomo la India... Siempre es la pobreIndia que es milenaria, no se sabe porqué, y Roma es eterna como si otrascivilizaciones antiguas no fuerantambién eternas en nuestra memoria:

665

Babilonia es tan eterna como Roma en lamemoria de la Historia, pero Romaparece tener el derecho a que le diganeterna y la India que le digan milenaria...Ese tipo de cosas es lo que Oliveirarechaza porque tiene mucho miedo deque el lenguaje le juegue malas pasadas;que en vez de ser él quien piensa ycritica, el lenguaje piense un poco por ély le imponga fórmulas estereotipadas,las fórmulas que vemos cuando abrimosel periódico todas las mañanas.(Ustedes saben muy bien cuál es el tipode lenguaje que se utiliza en las noticiasy en los telegramas e incluso es bastantedivertido porque uno puede hacer listasde fórmulas perfectamente repetidas que

666

la gente utiliza pasándolas de mano enmano y de noticia en noticia y essiempre la misma manera de decir lacosa: en el fondo no se está diciendoporque no hay dos cosas iguales demanera que, si se utiliza una fórmula queenglobe montones de cosas diferentes,se están falseando todas.) Oliveira tienesuficiente conciencia de eso y se burlade él mismo cuando se sorprendehablando con un lenguaje un pocoampuloso: en la palabra ampuloso poneuna hache, la escribe con hache y laconvierte en una palabra ridicula.Escribe por ejemplo “hodioso Holiveirahampuloso” y pone tres haches; cuandoel lector de Rayuela ve eso escrito así,

667

se sonríe porque se da cuenta que ahí ellenguaje ha sido desenmascarado. Conel simple agregado de una letra que nodebería estar en la palabra, se muestrahasta qué punto eso se viene abajo ypierde toda su retórica y toda suaparente elegancia. Hay un pequeñocapítulo en Rayuela en que Oliveira seestá acordando de su pasado en BuenosAires y se pone muy nostálgico; estádelante del espejo afeitándose ymientras piensa se ve a sí mismo yempieza a pensar en el pasado. Lanostalgia se va dando cqn un lenguajelleno de términos sentimentales, depalabras que reflejan esa nostalgia peroque poco a poco se van volviendo

668

ampulosas, engoladas. Finalmente es unaespecie de discurso que él mismo seestá haciendo y de golpe —eso estáescrito en itálicas— se interrumpe, secorta y ha hecho un montón de jabón enel espejo y se tapa su propia cara en elreflejo porque se burla de sí mismo, seda cuenta que él mismo se hasorprendido en el momento que seestaba dejando llevar por un falsolenguaje. A ese segundo nivel —podríamosdecir “semántico”— del libro loslectores fueron muy sensibles. Por mipropia experiencia a través de lo queellos me han podido decir o he podidoleer de ellos, fueron muy sensibles a ese

669

ataque al lenguaje porque se dieroncuenta de que no había esa trampademasiado fácil que consiste enproponer modificaciones fundamentalesde la naturaleza humana ocuestionamientos importantes, con unrepertorio de escritura o de lenguajecompletamente convencional y cerrado,con lo cual se le quita fuerza y realidada lo que verdaderamente se quieretransmitir. Por cierto que esto que estamosdiciendo del lenguaje en el casoespecial de Rayuela, tiene para míproyecciones muy importantes en lahistoria de nuestros días: Es un hechoevidente que las sociedades actuales que

670

intentan actitudes revolucionarias ycambiar las estructuras sociales, muypocas veces tienen una concienciaprecisa de ese nivel del lenguaje yentonces los mensajes y las consignasrevolucionarias son dichas, elaboradas—y desgraciadamente también pensadas— con un lenguaje que no tieneabsolutamente nada de revolucionario:es un lenguaje profundamenteconvencional, el mismo que utilizan losadversarios ideológicos. Muchas vecesentre un discurso de un líder de laderecha y uno de un líder de la izquierdaen el plano del lenguaje no hay ningunadiferencia: los mismos lugares comunes,las mismas repeticiones incansables de

671

frases estereotipadas; siempre aparecealguna India milenaria en los discursos yel resultado es que el mensajerevolucionario no llega como deberíallegar. En mi experiencia de losprimeros viajes que hice a Cubarecuerdo haber tenido polémicas muyfraternales pero al mismo tiempo muyviolentas en el plano verbal concompañeros muy revolucionarios quecuando abrían la boca se expresabanexactamente como un escritor del sigloxix; incluso había una especie depuritanismo del lenguaje, miedo autilizar un vocabulario nuevo oimágenes violentas y precisas que fueranuna invención. Las cosas más

672

revolucionarias se apagaban a través delmensaje porque se expresaban de lamisma manera que un maestro deescuela puede expresarse cuando tratade enseñarles a sus niños la batalla deWaterloo o alguna cosa por el estilo.Creo que esas polémicas, que fueronbastante frecuentes, tuvieron una ciertautilidad, no porque lo que yo hayapodido decir haya tenido influencia sinoporque no fui el único en hacerlo:muchos escritores latinoamericanosseñalaron la misma cosa. Haciendo las revoluciones hay quehacerlas en todos los planos: ya queestamos hablando de tres planos en unanovela, hay que hacerlas, sí, en los

673

hechos, en la realidad exterior; perotambién hay que hacerlas en la estructuramental de la gente que va a vivir esarevolución y va a aprovecharla. Si unose descuida, el lenguaje es una de lasjaulas más terribles que nos estánsiempre esperando. En alguna medidapodemos ser prisioneros de nuestrospensamientos por el hecho de que esospensamientos se expresan limitados ycontenidos sin ninguna libertad porquehay una sintaxis que los obliga a darseen esa forma y de alguna maneraestamos heredando las mismas manerasde decirlo aunque luego cambiemos lasfórmulas. Uno de los casos más evidentes para

674

mí es el de la Revolución soviética: Enel momento en que la Revoluciónsoviética empieza, surge un poeta comoMaiakovski que destruye el idioma de lapoesía y de la prosa y crea un nuevolenguaje, que no es fácil, no era decaptación inmediata y contiene imágenesmuy vertiginosas y muy difíciles que sinembargo está probado que su pueblocomprendía y amaba porque Maiakovskifue el poeta más querido en la primeraetapa de la Revolución soviética. Con elpaso de los años se empieza a produciruna lenta no evolución sino involuciónen materia de lenguaje; ya no hay ningúnotro Maiakovski y empieza a surgir unapoesía que puede ser todo lo

675

revolucionaria que ustedes quieran peroque se expresa nuevamente con unlenguaje convencional, lleno de lugarescomunes, que no tiene ya esa explosión,esa bofetada en plena cara que es elprimer mensaje de Maiakovski (lo citocomo una especie de ejemplo clave perose puede aplicar a cualquier proceso detransformación de la realidad). Porcosas así, el problema de lo que queríadecir y expresar lo que sentía cuandoestaba escribiendo ese libro me colocóante el lenguaje en una situación deantagonismo previo. Cuando Oliveiradice que desconfía mucho de laspalabras y que toma cada una de ellas enla mano como si fueran un objeto y las

676

mira por todos lados y las cepilla unpoco para sacarles el polvo cuando esnecesario y luego las usa si cree que lasdebe usar, no es solamente una metáforaliteraria: es una higiene mental que creoindispensable tanto en un procesorevolucionario como en un procesoexclusivamente literario, un mecanismoelemental de cualquiera que quieratransmitir mensajes nuevos y comunicarexperiencias que de alguna manerasalgan de lo ordinario. Esos dosprimeros niveles llevan automáticamenteal tercero, y el tercero es el lectorporque todo lo que los personajes de lanovela sienten y viven y expresan através de ese lenguaje muy criticado

677

tiene un destinatario que está del otrolado del puente, y es el lector anónimoque yo no podía saber quién ni cuántosiban a ser, pero que de todas manerasestaba allí como lo está siempre cuandoun escritor hace su trabajo. El tercernivel de Rayuela, es una referenciadirecta al lector y de ahí sale esa nociónde lo que en el libro se llama —ya aludía ello un poco al comienzo de estascharlas— “el lector cómplice”: el autorde Rayuela es un escritor que pidelectores cómplices; no quiere lectorespasivos, no quiere el lector que lee unlibro y lo encuentra bueno o malo perosu apreciación crítica no va muy lejos yse limita simplemente a aprovechar todo

678

lo que el libro le da o a sentirseindiferente si el libro no le gusta, perosin tomar una participación más activaen el proceso mismo del libro. Sé muy bien que intenté una cosa unpoco desesperada, sé muy bien que esmuy difícil que cuando estamos leyendoun libro nos sintamos profundamenteimplicados en él hasta llegar al punto deser casi como un personaje y podamosintervenir en el mismo libro a través denuestro criterio. Sé que eso es muydifícil y sin embargo sé que en granmedida muchos lectores de Rayuelafueron y son lectores cómplices. Lo séporque están aquellos a quienes el librono les gusta en absoluto y lo tiran por la

679

ventana y a mí me parece perfecto: comoyo he tirado por la ventana cientos ycientos, que tiren uno mío por la ventaname parece perfectamente bien, es elderecho del lector. Ha habido también ellector que no lo ha tirado por la ventanapero lo ha criticado duramente y alcriticarlo se estaba criticando a símismo, revisando sus propios puntos devista a la luz de lo que estaba leyendo,creando una dialéctica muy activa y muyimportante entre el lector y el libro. Laintención de Rayuela es eliminar todapasividad en la lectura en la medida enque sea posible y colocar al lector enuna situación de intervención continua,página a página o capítulo a capítulo.

680

Para conseguirlo, lo único que tenía a midisposición es todo lo que ya heexplicado, o sea el cuestionamiento dela realidad por un lado y elcuestionamiento del idioma por otro, yen tercer lugar algunas maneras deacercarse al libro que le dieran unamayor flexibilidad. Eso es lo queexplica el hecho de que se propongandos posibilidades de lectura, algo quemucha gente no comprendió yconsideraron una frivolidad o unesnobismo. ¿Para qué complicarse lavida?, ¿por qué dos maneras de leerlo?,¿por qué es que el libro puede leersehasta tal capítulo y después no hay queleer el resto y en cambio se puede leer

681

de otra manera donde todo entra? Eincluso se puede leer de otras manerasya que hay gente que ha buscado otrascombinaciones empezando por el final yterminando por el principio... Ha habidomuchos lectores que no aceptaban esoporque no querían ser cómplices: es ellector que prefiere dejarse hipnotizarpor el encanto de la literatura y leer unlibro sin reaccionar personalmente salvoal final, cuando dice: “¡Sí, qué bonitanovela!” o “¡Qué novela tonta!”, unaespecie de síntesis final sin esaintervención permanente que yo buscabay esperaba en mis lectores. Ahora que han pasado los años y estoyun poco obligado a pensar en ese libro

682

cuando me preguntan por él, esos tresniveles que por supuesto he resumidomucho me permiten verlo en dosaspectos diferentes: Creo que hay unlado positivo y también un ladonegativo, y me gustaría mencionar lasdos cosas con la máxima objetividadporque sería el colmo que, después dehaber hablado tanto de poner todo entela de juicio, no pusiera en tela dejuicio mi propio libro. (Es elementalque lo haga y me gusta hacerlo concualquier cosa que haya escrito.) Lo quepara mí hubo de positivo en Rayuela fueel hecho de que traté de volcar hasta susúltimas consecuencias una experienciamuy existencial de alguien que está

683

frente a la realidad y frente a la vida yno la acepta tal como quieren dársela,como quieren “vendérsela” diría unfrancés, expresión que usan confrecuencia: es alguien que no acepta quele vendan nada de antemano sino que,tanto si se trata de palabras como decosas o de seres, las mira muy bien y laspesa en la mano antes de optar, elegir yseguir o no adelante. El lado positivodel libro fue que abrió todos esoscuestionamientos, hizo todas esasinfinitas preguntas que se hacen a lolargo del libro y no dio ningunarespuesta; no la dio porque el autor nose sentía capaz, se sentía muy capaz dehacer preguntas pero no de dar

684

respuestas y de alguna manera tenía laimpresión de que el hecho de hacer lapregunta tenía en sí mismo un valorfrente a los lectores, les daba a ellos lasopciones necesarias para que buscasenlas respuestas. Les dije el otro día que justamenteRayuela fue escrito como una especie deanti-Thomas Mann. Con todo el respetoque me merece Thomas Mann, los suyosson libros de respuestas en donde sediscuten problemas y se intenta darsoluciones y al lector no se le pide suopinión: todo está en el libro, el lectorno cuenta, está ahí simplemente paraleer y enterarse de la pregunta y de larespuesta. Yo me quedé del lado de las

685

preguntas y los lectores se quedaron dellado de las preguntas y de lasrespuestas, y me parece que Rayuelatuvo sobre todo lectores jóvenes por elsimple hecho de que el lector jovendesde la adolescencia y en su primerajuventud es un hombre angustiado frentea la realidad, un hombre que se sienteamenazado por estructuras que poco apoco se le van imponiendo y que losmás débiles aceptarán incluso sin darsecuenta pero que los más fuertes noaceptarán tan fácilmente y discutirán. Ellibro iba soltando una serie de puntos dereferencia para esa clase de preguntasque a veces ellos no se habíanformulado con la suficiente claridad y

686

de golpe encontraban allí. El hecho deque esos jóvenes —y estoy hablandoconcretamente de jóveneslatinoamericanos, pero luego endiferentes traducciones del libro lareacción de los jóvenes fue igualprácticamente en todos los países—encontraron en ese libro algo que losexasperaba muchas veces, que los hacíaincluso odiar el libro y protestar contramucho de él, pero al mismo tiempo sesentían parte de la cosa y en los casosmás positivos buscaban encontrar lo queyo mismo ’ no había podido encontrar.Las cosas que Oliveira es incapaz (dever, muchos lectores han buscado verlasy estoy seguro que muchos las han visto.

687

No puedo saberlo, el lector en lamayoría :de los casos es un ser anónimocon el cual uno eventualmente puedetener contactos; pero con una minoría,nunca con la, gran cantidad de lectores. Quisiera cerrar esta referencia a lopositivo de Rayuela antes de hablar delo negativo señalando que una de lascosas que más impresionó a los lectoresfueron los textos de locos que ' incluí.En el libro se incluyen textos de dos otres alienados mentales, personas queclínicamente son calificadas dealienados mentales aunque hasta hoynadie sabe lo que es un alienado „mental y quién es realmente un loco.(Quién está o no está loco es muy difícil

688

de definir en los términos actuales de lapsiquiatría. En el sigloXIX era muyfácil: en cuanto un señor no í aceptabalos dictados precisos de la sociedad,instantáneamente; se lo metía entrecuatro rejas, se lo calificaba de loco y elasunto estaba terminado. En nuestrostiempos la cosa es mucho más difícil yla cantidad de “locos” entre comillasque andan sueltos . es desde luegomillones de veces superior a los queestán en asilos. La noción de alienacióny de locura es actualmente muy flexibley los críticos de literatura, de música ode poesía suben muy bien cuál es elaporte que la llamada locura ha dado alas ’artes y a la literatura.) Cuando

689

escribí Rayuela me habían llegado a lasmanos por casualidad algunos textos delos así llamados; locos que meparecieron sumamente interesantesporque evidentemente, vistos con loscriterios de la cordura, son textos delocos, pero cuando se los analiza unpoco más adentro, con más profundidad,uno descubre que la diferencia entreestar loco y no estar loco es a veces unacuestión de opinión personal y no dediagnóstico médico. Eso tuvo una granimportancia en el; juicio de muchoslectores porque el texto más largo queincluí en Rayuela es el de un uruguayoque se llamaba (no sé si vive todavía, nolo conocí, digamos que se llama, me

690

gustaría que esté vivo pero ha pasadomucho tiempo...) Ceferino Piriz. Estehombre, un uruguayo de Montevideo,mandó una vez un ensayo a un concursoque hacía en París una revista de laUnesco que se publicaba en español.Alguien me pidió que leyera los ensayosque llegaban en español para ver cuáleseran los mejores y llegaron muchísimosde gente muy cuerda y entre ellos el deCeferino Piriz, que es loco. Encontréque el ensayo de Ceferino Piriz merecíade lejos el primer premio porque eramuchísimo más inventivo, muchísimomás brillante e iba mucho más allá delos ensayos de los cuerdos. Quienesrecuerden ese ensayo sabrán que este

691

hombre, este loco, presenta un plan a laUnesco para que se modifiquecompletamente la sociedad y se organicede otra manera. Eso es muy frecuenteentre los alienados mentales: tienengrandes planes para conseguir la pazmundial, la abolición de las armasatómicas, la eliminación de lasenfermedades y, claro, cuando tienenque explicarlo en detalle ahí se ve loque pasa. Ceferino Piriz no iba tan lejos:él directamente cambiaba todo,cambiaba totalmente la sociedad y lapresentaba de otra manera. Cuando leí laforma en que la presentaba,aparentemente era demencial porqueimaginaba un país y lo organizaba con

692

una serie de ministerios que se ocupande cosas específicas como nosotros ennuestra sociedad de cuerdos tenemosministerios: Ministerio de Guerra,Ministerio de la Salud, Ministerio de laEducación. El también tieneministerios... de colores-, hay elMinisterio del Blanco, el Ministerio delNegro, el Ministerio del Amarillo. ElMinisterio del Blanco tiene laobligación de ocuparse de las cosas queson blancas, y hay una larga lista: elministerio ese se va a ocupar de la nievey de las gallinas blancas, en tanto que elMinisterio de lo Negro se va a ocuparentre otras cosas de las gallinas negras.Es absolutamente demencial: el mundo

693

queda organizado por colores y cadaministro tiene que hacer su trabajofundado en colores. Cuando leí eso estaba metido enRayuela cuestionando todo como haceOliveira y me dije: “¿Y por qué no? ¿Ypor que no? Si creáramos una sociedaden que en vez de dividir los sectoressegún determinados criteriosdividiéramos las cosas por colores,técnicamente acaso sería perfectamenteposible que el mundo funcionara porordenación según colores”. Me parecióque detrás de esa locura había unaincitación a ver las cosas de otramanera: aunque desde luego después noorganizáramos el mundo de acuerdo a

694

los colores, el solo hecho de esaposibilidad imaginaria tan hermosa...(Espero que ustedes estén de acuerdo enque tiene una gran belleza poética esaorganización según los colores, porquetambién hay una organización portamaños: hay el Ministerio de lo Grandey el Ministerio de lo Pequeño; elMinisterio de lo Grande se ocupa de losrascacielos, de las ballenas y de lasjirafas, y el Ministerio de lo Pequeño seocupa de las abejas y de los microbios.Todo está organizado por tamaños y porcolores.) En ese momento me parecióque realmente, ya que los franceses no leiban a dar el primer premio —claro, nose lo dieron; se lo dieron a un ensayo

695

muy cuerdo y muy mediocre porque losdemás eran muy cuerdos y a él no ledieron nada—, entonces me llevé eltexto a mi casa y como estaba trabajandoen Rayuela dije: “Yo te voy a dar miprimer premio, te voy a poner en milibro”. Y puse a Ceferino Piriz con suensayo. Mucha gente pensó que yo habíainventado ese ensayo; aunque digo muyclaramente que es de él, que no es mío,muchos pensaron que era un juegoliterario que yo había inventado.(Aprovecho para decirles que no, que yotengo mi locura pero no esa de loscolores y los tamaños.) Curiosamente,cuando comencé a recibir cartas sobreRayuela me di cuenta que haber incluido

696

esos textos de llamados locos respondíamuy bien a algunas intenciones del libroporque muchos lectores quedaroncompletamente desajustados cuandollegaron a esa parte y de golpe se dieroncuenta de lo que estaba tratando demostrarles: cómo un cerebro humanopuede articular lógicamente algo que enel fondo es una locura. Lógicamentetambién se puede pensar que nuestraarticulación de la sociedad es otralocura, lo que pasa es que no hay ahínadie que venga y nos diga: “Ustedesestán completamente locos”. Puede serque algún día en el futuro alguiendemuestre que estábamos locos, que lanuestra es una sociedad de locos que

697

podría ser diferente; yo por lo menosquisiera que fuera muy diferente porquecreo que sería mejor. Sobre Rayuela no les voy a decir nadamás pero tengo que terminar hablandode sus aspectos negativos. Ahora, a ladistancia, veo que es un libroprofundamente individualista y que llevamuy fácilmente al egoísmo: el personajecentral está encerrado en su propiameditación y, cuando pone en tela dejuicio lo que lo rodea, no es por lo quelo rodea sino por su relación con élmismo; es un hombre que no alcanza aproyectarse más allá de sí mismo, estáprofundamente encerrado en su pequeñouniverso, que es un universo egoísta, de

698

ego —egotista y egoísta al mismotiempo—, y todas sus meditaciones ytodas sus búsquedas se hacen conrelación a su propia persona.Actualmente ese individualismo loconsidero negativo en el contexto de eselibro, pero al mismo tiempo me alegrode haberlo escrito porque creo que llevémi propia exploración de mí mismo y delo que me rodeaba hasta donde la podíallevar, hasta los últimos límites quepodía alcanzar. Lo único que me faltabaera alguna vez dar ese salto que mehiciera pasar del yo al tú y del tú alnosotros, y eso se cumplió en los añosque siguieron a la publicación deRayuela y alcanzó su nuevo nivel en

699

cosas que escribí más tarde, de una delas cuales les voy a hablar en lo que nosquede de tiempo esta tarde: es otranovela que se llama Libro de Manuel.Antes de hablar de ese libro me gustaríaque nadie se quede con algunacuriosidad sobre Rayuela; podemospreguntarnos y contestarnos y luegohacemos una pausa y después hablamosde Libro de Manuel. Alumna: Quisiera que hablara unpoco de Jacobo Fijman porqueCeferino Pirizj el Ministerio de losColores tiene bastante que ver conFijman. ¿Tenía alguna influencia en los60?

700

Por razones de edad no me fue dadotomar contacto con Jacobo Fijmanporque él ya estaba del otro lado de lasrejas cuando empecé a moverme entreadultos en la Argentina. Oí hablar muchode él a través de los escritos de hombrescomo Borges, como Nalé Roxlo, comomuchos escritores argentinos que loconocieron y lo admiraron. Lo único quepuedo decir —y usted ve que es muypoco— es que para gente de esageneración en la Argentina comoBorges, Roxlo o Macedonio Fernández,Jacobo Fijman fue una especie de genioque se quemó instantáneamente, creo queen muy pocos años. No escribióprácticamente nada pero lo que alcanzó

701

a comunicar oralmente a la gente que loconocía fue visto como un mensajegenial. Luego bruscamente entró en unaparanoia incurable y hubo queencerrarlo porque tenía delirio depersecución y se había vuelto peligroso.Creo que vivió todavía veinte años, yasilencioso, alienado en el sentido deloco, totalmente separado en un mundoparanoico y esquizofrénico. Es todo loque le puedo decir; no hay una obra deJacobo Fijman, hay algunas cosas pero... Alumna: Hay algunas cosas y siemprehe pensado en la relación con Rayuelaporque la poesía de Fijman tiene muchoque ver con dividir el mundo en colores.

702

La verdad es que me gustaría conoceresa poesía, porque yo no tuve alcance aella. Sería interesante, gracias por eldato. ¿Usted quería preguntar algo? Alumno: Hay una parte en Rayueladonde usted menciona en inglés a tinybit of mescalina. ¿Qué relación hayentre la mezcalina y Oliveira, o lanovela? ¿Qué es lo que yo menciono? Alumno: La mezcalina. ¿Yo menciono la mezcalina?

703

Alumno: Sí: a tiny bit of mescalina. Sí, bueno... Es un poco como JacoboFijman: nunca tuve relaciones directascon la mezcalina pero indirectas sí,muchas. En esa época en que trataba de leer lomás posible textos concernientes nodirectamente a las drogas sino a lasaperturas mentales que ciertos estadosextra-ordinarios producidos por lasdrogas abrían en los poetas, los músicosy los pintores, leí en primer lugar lostextos de ese gran poeta francés que esHenri Michaux. Michaux hizoexperimentos personales con lamezcalina bajo control médico; no sé si

704

se inyecta, se fuma o se bebe, creo quese inyecta... Tomó mezcalina, en unapalabra, y escribió sus visiones y susexperiencias. Luego pasó a otras drogasy tiene un libro que se llama Miserablemilagro donde cuenta sus diferentesaventuras mentales con las drogas.Durante varios años Michaux fue supropio cobayo, el propio sujeto paraayudar a médicos a hacer estudios sobrelos efectos de las drogas. En unmomento dado... Alumno: Es que las palabras están eninglés. No sé por qué lo habré puesto eninglés, quizá las saqué de algún...

705

Alumno: Algo así como una canciónde jazz, parece. No sé si en alguna canción de jazzaparezca la palabra mescaline. Haymuchas palabras que se refieren a lasdrogas pero en general es en slang ymescaline... Puede ser. Eso ya me lo heolvidado. Lo que sé es que... Alumno: Pensé que quizá era unarespuesta a la neurosis del personaje. No, no, no. No creo que hubiera esaintención. No creo, pero voy a buscar elpasaje y...9

706

Alumno: No me acuerdo bien, perorecuerdo verlo. Es posible. La verdad es que ahora sesabe mucho más sobre las drogas peroen aquella época, en los años 50, enParís aparte de las drogas clásicas comola cocaína y la morfina todo ese nuevosistema de drogas más refinadas, mássofisticadas, eran desconocidas y lasexperiencias de Michaux abrieron uncampo de conocimiento bastanteimportante en ese plano. Había ademásun psicólogo italiano llamado Morsellique hizo experiencias con la mezcalina;yo había leído también eso y me habíafascinado la posibilidad de distorsiónde la realidad que producen los estados

707

alucinatorios provocados por lasdrogas. Ese es quizá el sentido que tienela cosa, y nada más. Alumno: Yo tengo una pregunta y unaanotación: ¿Usted cree que después dela renovación del lenguaje de Rayuelano ha vuelto a veces a la lengualiteraria anterior? Sí que lo creo; sí, sí, sí. Venga laanotación y después contesto lapregunta. Alumno: La anotación es que creoque, por la forma en que entendí elpersonaje de Horacio Quiroga, élcuestiona...

708

Horacio Oliveira. Alumno: Horacio Oliveira, perdón.El cuestiona el concepto de sentidocomún cuestionándolo a la medida enque se acepta como una cosa genéticaen el hombre y no como una cosaimpuesta, no como una cosa, digamos,a través de la persuasión. Lo positivode Rayuela es que nos demuestra que laactitud del hombre para resolver losconflictos sociales no lo puede hacer anivel individual. Estoy completamente de acuerdo con

709

la anotación. Por lo que se refiere a lapregunta, la crítica al lenguaje queintenté hacer en Rayuela no la llevédemasiado más adelante en los librosque escribí después; en los cuentossobre todo, porque entiendo que eluniverso del cuento no da mucho campoa la experimentación a fondo en materiade lenguaje: crea una dificultad, unacomplicación en el lector que suprime elefecto que busca lograr. En los cuentos—que es lo que más he escrito despuésde Rayuela—, siendo el lenguajebastante mío, bastante libre en materiade sintaxis y eliminando lo más posiblelugares comunes, es de todas maneras unlenguaje de transmisión directa del

710

pensamiento. Intenté experiencias enLibro de Manuel; ahí de nuevo abrí unpoco el campo e hice algunos juegossemánticos porque el contenido de loscapítulos en cuestión se prestaba, habíaincluso una incitación, una necesidad deque el lenguaje fuera diferente de lohabitual para que algo pasara. Todos los escritores vivimos con unaespecie de sueño, de ideal último: a míme gustaría tener tiempo para escribirtodavía textos donde pudiera ir muchomás allá en materia de lenguaje, sin caeren los extremos a que se llega porejemplo ahora en algunos paíseseuropeos como es el caso de Franciadonde hay escuelas como lo que se

711

llama Letrismo que consistesimplemente en dar constelaciones depalabras basadas en la eufonía y elsonido y tratar de que ese conjunto depalabras transmitan un sentido que noestá contenido en ellas. Como ustedesven, eso es muy vertiginoso y exige untipo de lector que esté un poco en eljuego, que lo acepte o no lo acepte. Meparece que es un campo que funciona enla poesía muchas veces: hay poesíaletrista a base de onomatopeyas quefinalmente transmiten un cierto sentido,pero nunca me quedo satisfecho porquees un sentido bastante primario; lospoemas lo que más alcanzan es a dar porejemplo un sentimiento erótico o de

712

miedo o de música, de eufonía, pero esbastante limitado como panorama.Actualmente hay otros tipos deexperimentación en el lenguaje que elestructuralismo francés está llevandobastante adelante y que consiste enromper moldes sintácticos buscando unpoco lo que yo buscaba a mi manera enRayuela para romper moldes mentales.Por lo que a mí se refiere, creo haberlecontestado la pregunta: he preferido enestos últimos años que lo que yo queríadecir llegara sin excesivos obstáculosde naturaleza semántica o filológica.¿Sí? Alumno: Oiga usted, la Maga era unagente primorosa. ¿Por qué no dice algo

713

respecto de ella? Es una pregunta que podría habermeesperado porque todos los lectores deRayuela de alguna manera me hanpreguntado por la Maga. No sé lo quepuedo decir de ella, todo lo que podíadecir de ella está en el libro, dicho o nodicho, y se puede inferir a través de loshuecos que hay en la acción. Me pareceque la Maga es en el libro laencarnación misma de la conciencia deHoracio Oliveira. Oliveira se sientesiempre denunciado y atacado por laMaga porque la Maga, con toda suignorancia, sus limitaciones y sus

714

carencias intelectuales, veintuitivamente mucho mejor queOliveira. Eso Oliveira lo acepta muymal; en ese sentido es profundamentemachista y no le gusta nada que unamujer vea con mucha más precisión yexactitud algo que él está tratando decaptar y que se le escapa por un excesode razonamiento: la Maga va y pone eldedo ahí en una palabra. Con mucha frecuencia los diálogosentre Oliveira y la Maga giran en torno aque Oliveira está siempre un poco a ladefensiva porque la Maga, sin quererloporque es espontáneo en ella, lo estádenunciando y atacando, le está quitandomáscaras. Eso es lo que creo que le dio

715

al personaje una cierta fuerza que hahecho que muchísimos lectores deRayuela —especialmente lectoresfemeninos— se hayan identificado dealguna manera con el personaje de laMaga, del que se habla poco en el libro,no tiene una importancia inmediata peroes el trasfondo vital e intuitivo de todala novela. Alumna: ¿Cuál es la razón de ser desus textos en inglés y en francés quehace que algunos lectores no tenganacceso? Pura pedantería, me imagino, porque

716

en la época en que escribí Rayuelaestaba realmente volcando unaacumulación cultural de muchos años, detoda una vida. Les conté un poco mibiografía al principio y dije que, siendojoven y muy solitario, dentro de esasoledad leí un millón de libros. (Unmillón es una forma de decir, enrealidad es una frase de Giovanni Papinique dijo “ho letto un milione di libri”)No leí un millón pero debo haber leídomuchos miles y acumulé una informaciónlibresca muy muy grande. Cuando me fuia vivir a Europa comencé a acumularotro tipo de experiencia que ya no eralibresca sino de vida directa, que es loque Rayuela trata de expresar, sobre

717

todo en la primera mitad. Todo esecontenido libresco estaba metido en mimemoria y ustedes saben muy bien —porque es de todos nosotros— losjuegos de la asociación: cuando tenemosun background cultural, estamospensando en cualquier cosa y se nosaparece un verso de T. S. Eliot o la letrade un tango de Carlos Gardel, ese tipode cosas que apoyan una reflexión y quedespués en un libro se convierten en unacita; eso puede venir en cualquieridioma si conocemos más de uno.Cuando estaba escribiendo Rayuela,junto con lo que yo mismo iba diciendose cruzaba todo el tiempo esaacumulación de lecturas y entonces —

718

ahí viene lo de pedante— no me frené,las dejé salir simplemente y en Rayuelahay una enorme acumulación de citas, sedan nombres, se habla de pintura, seacumulan montones de cosas. Hoy meparece muy pedante. Creo que ustedes saben que no hevuelto a escribir así, pero tampocolamento haberlo puesto en Rayuela. Talvez lo que usted dice de los idiomas sí,porque como el libro estaba destinado aAmérica Latina no estaba bien quehubiera fragmentos en inglés o enfrancés que algunos lectores podían nocomprender. No lo pensé en esemomento pero en mi descargo diré queno hay tantos. Creo que hay sobre todo

719

citas de textos de música de jazz; secitan textos de blues que en aquellaépoca yo escuchaba mucho y que meconmovían y era absurdo que lostradujera al español. Ustedes saben quépasa con la letra de un blues si se tratade traducirla al español: es un bodriosin abuela como dirían en mi casa; hayque dejarlo tal cual, como cuando se citaa poetas franceses. Sobre todo la poesíahay que ponerla en el original y tenerleconfianza al lector. Creo que no hay unacantidad abrumadora de textos en otrosidiomas; no hay tantos. Si ustedes quieren que ahora hagamosuna pausa... Entre Rayuela y Libro de Manuel

720

pasaron aproximadamente doce años.Libro de Manuel fue escrito hacia 1970,terminado en el 71-72 y publicado enBuenos Aires a comienzos de 1973.Esos doce años fueron una época queviví muy intensamente porque significólo que alcancé a decir hace un momento:un poco la transición que se da enmuchos hombres —y en muchoshombres escritores además— de unmundo estetizante y sobre todoexcesivamente individualista a una tomade conciencia que podemos llamarhistórica y que significa simplementedescubrir que no estamos solos y queformar parte de grandes núcleos quepodemos llamar sociedades o pueblos

721

supone automáticamente unaresponsabilidad cuando se es un serpensante y en algunos casos se tiene uncontacto e incluso una influencia conlectores, oyentes o espectadores, segúnlas manifestaciones artísticas o literariasde que se trate. Ese paso a veces tandifícil del yo al tú y al nosotros se fuecumpliendo en mí no de una manerasistemática ni por una especie deimperativo moral, sino simplemente porla fuerza de los hechos. Creo haberlodicho ya en mi primera o segundacharla: si tuviera que fijar el hechocapital que determinó esa toma deconciencia, diría mi primera visita a laisla de Cuba después de su revolución, o

722

sea en los años 61, 62, cuando Rayuelaya estaba escrita. En los años que siguieron comenzópara mí una serie de experienciasmuchas veces muy penosas, muydramáticas, que consistió sobre todo enformar parte de organizacionesinternacionales que hacían encuestas yrecibían testimonios sobre la situaciónimperante en muchos paíseslatinoamericanos y especialmente en lospaíses del llamado Cono Sur. Forméparte de asociaciones en calidad deasesor por conocer problemaslatinoamericanos que en Europa a vecesno se conocen bien o también en calidadde jurado cuando se trataba de

723

instituciones como el Tribunal BertrandRussell II. Esas reuniones, esas lecturasy esa acumulación de información se fuesumando a los viajes que personalmentehacía a América Latina en ese tiempo enque visité diversos países que noconocía hasta ese entonces, el Perú porejemplo, Ecuador, desde luego mi paísal cual volvía cada dos años y Chile, alcual iba con mucha frecuencia. Esaacumulación de experiencia y contactoscada vez más crecientes con núcleos degente que se oponía a las dictaduras enel Cono Sur y que luchaba por mediospolíticos y a veces bélicos contra esossistemas, significó un período de diez uonce años no sólo de experiencia

724

personal sino obligadamente dereflexión y meditación que se fuetraduciendo en algunos cuentos, en losprimeros artículos que empecé apublicar y que no he mencionado nuncaaquí porque justamente no son literatura:artículos de denuncia o informacióndestinados a diarios y revistasfranceses, ingleses, españoles, italianosy desde luego latinoamericanos. La suma de esas experiencias culminópara mí hacia los años 70 en una especiede deseo de escribir no un libroespecíficamente político —porqueevidentemente no he nacido para eso yademás lo haría muy mal porque no soyun politòlogo— pero sí en intentar un

725

libro que, siendo literario, transmitieraal mismo tiempo por lo menos un pocode mi propia experiencia en la materia yque tuviera también alguna utilidadfrente a sus eventuales lectores comoordenación de algunas ideas,presentación de algunas críticas, balancede algunas posibilidades, análisis dealgunas atmósferas. En 1970 esa idea merondaba pero no se concretaba, cosa queme sucede casi siempre y que a vecespuede durar mucho tiempo, y de golpe,estando en Francia —había vuelto de laArgentina seis meses antes, la situaciónera relativamente estable— comencé arecibir información directa a través deamigos, e indirecta a través de los

726

periódicos y de las agencias noticiosas,de la sistematización de la escalada dela violencia en la Argentina en elmomento del gobierno del generalLanusse. (Gobierno es una palabra quetodos usamos y que es una de laspalabras que Oliveira me reprocharía eneste momento porque creo que lapalabra gobierno debería guardarse paralos buenos gobiernos; cuando no sonbuenos habría que hablar directamentede lo que era: una de las muchasdictaduras militares de América Latina.) La dictadura de Lanusse comenzó amontar de manera sistemática, científica—es duro usar estas palabras—, formasde intimidación y represión que

727

determinaron las primeras grandesencuestas por torturas infligidas aprisioneros políticos en la Argentina. Latortura es una vieja institución de lahistoria de la humanidad, lo sabemos desobra, pero en la Argentina había sidosiempre un método aplicadoesporádicamente, muchas vecesarbitrariamente, pero nunca había sidosistematizado y codificado comoempezó a verse a partir del año 70cuando comenzaron a aparecer losprimeros especialistas que no sólo seformaban en la Argentina sino querecibían entrenamiento en lugares talescomo la República de Panamá y algunoslugares de este país y empezaron a

728

diseminarse en diversos países deAmérica Latina y concretamente en elmío; unos años después se instalaríantambién de manera definitiva del otrolado del Río de la Plata, en el Uruguay.Cuando esas noticias se convirtieron entestimonios directos que escuché durantesemanas en el Tribunal Bertrand RussellII en sus sesiones de Roma y deBruselas en que los que habíansobrevivido a las torturas, o habíanasistido a torturas y a ejecuciones ohabían tenido miembros inmediatos desus familias o compañeros de militanciatorturados ante sus ojos, llegaron alTribunal y dieron su testimonio ante unjurado internacional, ahí por primera

729

vez di ese paso enorme que significa loque va de leer un telegrama en unperiódico a estar escuchando a unhombre o una mujer que relatadirectamente la experiencia de lo que leha pasado. Esa vaga idea que tenía de escribir unlibro que pudiera de alguna maneraayudar a combatir esa escalada de laviolencia en la Argentina y en los otrospaíses latinoamericanos de golpe secoaguló, se concentró en la noción deuna novela que parecía muy absurda yque ha sido considerada como muyabsurda por muchos lectores y que sellama Libro de Manuel. Es una novelaque no trata en absoluto de la tortura

730

salvo en documentos anexos; el cuerpode la novela no se refiere en absoluto aeso y es una novela que en primer lugarno sucede en la Argentina sino que esuna serie de episodios cuyosprotagonistas son latinoamericanos queviven en Europa, más concretamente enla ciudad de París. Todo el libro estabadestinado a algo que dicho así puedeparecer fácil, pero a través de miexperiencia de escritor es una de lascosas más difíciles que se puedenplantear: la tentativa de establecer unaconvergencia entre la literatura y laHistoria sin que la Historia o laliteratura salgan perdiendo, o sea llegara crear un libro en que los dos

731

elementos —la verdad factual, lo queestá sucediendo, lo que sabemos queestá sucediendo y lo que podemosinventar— se articulen de una maneraarmoniosa y que la realidad no salgaperdiendo y la ficción, tampoco. Es el viejo problema de las novelascon contenido político; ya hemoshablado de eso en alguna de lasprimeras charlas. En la época delrealismo socialista, por ejemplo,muchos escritores consideraroningenuamente que escribir un librocontando las hazañas de trabajo de loscampesinos en Ucrania bastaba parahacer literatura. Resulta que finalmenteel resultado de los libros en general era

732

sumamente mediocre; un buen ensayosobre el trabajo de los campesinos enUcrania era muchísimo más positivo,tenía más hechos y respondía mejor alinterés del lector que una novela dondese estaba hablando de eso pero donde enrealidad no sucedía nada que tuviera unaverdadera belleza literaria que crearaese salto que como lectores damoscuando leemos un libro que vale la penaleer y nos saca de nuestras casillas.Tenía muy en cuenta esa experiencia y laverdad es que ataqué la tentativa deescribir el libro con bastante miedo. Se seguían acumulando sobre mi mesalos telegramas, los recortes de prensa delo que estaba sucediendo en la

733

Argentina, en el Brasil, en Bolivia, en elParaguay, en los primeros meses del año1970, y al mismo tiempo, cuandocomencé a escribir la acción dramáticade la novela imaginé una serie depersonajes y comencé a hacerlos hablarentre ellos y a moverlos en torno a unapequeña anécdota de la que voy a hablardespués. De golpe me di cuenta que erauna tontería tratar de introducir loselementos de información políticadentro del cuerpo de la novela porqueeso evidentemente enfriaba el contenidodramático directo: los personajespueden hacer comentarios en una novelasobre lo que está sucediendo en larealidad vivida pero el centro de la

734

novela no puede ser eso porque —vuelvo a decirlo— si el elementohistórico se superpone a lo literario, loliterario sale perdiendo, y viceversa. Seme ocurrió una cosa que es bastanteinfantil en el fondo pero que me parecióque podía crear esa convergencia: fuesimplemente imaginar algo que no eratan imaginario, imaginar que lospersonajes del libro eran gente que leíael periódico igual que yo, o sea quecuando yo estaba escribiendo uncapítulo de la novela en marzo de 1970,la acción sucedía en marzo de 1970 ypor lo tanto yo podía imaginar que lospersonajes podían haber leído losperiódicos de marzo de 1970: lo que yo

735

leía por la mañana lo podían leer lospersonajes de mi libro. Lo que hice fueincorporar como documentosfacsimilares las noticias que meinteresaba poner en el libro. Recorté lasnoticias y los telegramas y el impresorse ocupó de colocarlas; el texto vaalrededor. Si alguno de ustedes ha visto el librosabe que a veces hay una columna connoticias sacadas del diario La Opinión,de Buenos Aires, reproducidasfacsimilarmente con la fecha y conindicación de la agencia noticiosareproducida fotográficamente; luego lanovela sigue funcionando en la otracolumna, a veces es un pequeño

736

recuadro, a veces es toda una página, yal final hay un apéndice más completo ymás amplio. Como lector de ese librocualquiera de nosotros lo abre y en unmomento dado en la página de laizquierda se encuentra con una noticiade Río de Janeiro en que la AgenciaReuters anuncia que el llamadoEscuadrón de la Muerte es acusado dehaber asesinado a Fulano de Tal en lanoche tal —la noticia está sacadadirectamente del periódico y esfacsimilar— y en la columna de al ladola acción de la novela muestra a lospersonajes que también están leyendo lanoticia y la comentan: “¿Leiste lo quepasó con tal y tal cosa?”, comenta el

737

personaje brasileño a quien le interesanlas noticias de Brasil. Eso permitíacrear una relación de empatia, decontacto más directo del lector con ellibro porque el lector estaba leyendo lanoticia de la misma manera que elpersonaje y el autor del libro; se creabauna especie de sociedad, de unión tripleque me pareció que de alguna maneraresolvía por lo menos aproximadamenteese problema de incorporar la realidadhistórica y política a una acción de tiponovelesco. En cuanto a la novela en sí misma,puesto que el elemento histórico iba aser dado directa y brutalmente por lasnoticias a través de la prensa y sin

738

ningún comentario de mi parte —loscomentarios los harían los personajes,por supuesto que yo los inventaba peroeran ellos los que estaban hablando—,pensé que podía ser una verdaderanovela, es decir un relato con accióndramática en que suceden diferentescosas y en la que los personajes tienenproblemas entre ellos. En conjunto, paraque fuese una novela como a mí megusta, tenía que ser escrita con muchohumor aunque fuera negro —muchasveces su humor es ése—, con muchosentido de juego, mucho absurdo, sinénfasis melodramático porque el énfasisy el melodrama estaban desgraciada yperfectamente contenidos en cualquiera

739

de las noticias que acompañaban laacción, de modo que no era necesarioque lo subrayase demasiado. Inventé una historia que me resultódivertida y que es totalmente absurdadesde el punto de vista de la realidadinmediata: En París hay un grupo delatinoamericanos, un brasileño, algunosargentinos, algunos amigos franceses,hombres y mujeres que organizan entreellos una especie de comando parasecuestrar a un personaje que llaman “elVip” (pronunciado a la argentina, o seaun Vi Ai Pi), un personaje muyimportante que saben que es el jefe delos mecanismos de represión de loscomandos militares en el Cono Sur. Este

740

hombre está en París con su guardia o suescolta tratando de hacer negocios decompras de armas y hacer quedar bien alos gobiernos del Cono Sur frente algobierno francés. Deciden secuestrarlo ya cambio del secuestro obtener lalibertad de una cantidad de prisionerospolíticos en la Argentina y en el Brasil.Como ustedes ven, esto no tieneabsolutamente nada de original porquelos secuestros para obtener liberaciónde prisioneros son una práctica que enlos últimos quince años se ha vuelto nodiré cotidiana pero sí muy muy frecuenteen muchísimos países del mundo; ladiferencia era que esa operación desecuestro para obtener el rescate de

741

prisioneros políticos no está contada deuna manera realista: el lector inteligentey sensible se da cuenta en seguida que esuna especie de juego, que en el fondoesa operación no está demasiadodestinada a triunfar, no está bien hecha,hay una serie de fallas internas que sederivan de la personalidad de losprotagonistas. Lo que me interesaba era el estudio delos caracteres humanos de algunos delos protagonistas frente a los problemasdel momento, su manera de entender laactividad revolucionaria, de criticar suséxitos y triunfos, lo que ellos eran en elpresente y lo que se podría esperar deellos si triunfaran, qué serían en el

742

futuro, todo eso metido dentro de unaacción dramática —lo repito— conbastante humor y bastante juego para quese pueda seguir sin mayoresdificultades. Presenté así a lo largo dellibro algunos personajes que meinteresaban porque eran un poco losportavoces de inquietudes personalesmías frente al hecho revolucionariomismo, personajes que se plantean elproblema de qué va a suceder si enalgún momento se da vuelta el juego ycae una dictadura y es sustituida por ungobierno de tipo popular, qué va asuceder en ese momento cuando ellosque han sido los opositores, los que hanestado luchando por ese triunfo, se vean

743

en la mesa del poder frente a la decisiónde tener que dirigir lo que hanconseguido y conquistado. El librocontiene muchas reflexiones, muchosdiálogos, muchas conversaciones quereflejan un poco mi propio tipo dediálogos y conversaciones concompañeros cubanos, argentinos,chilenos; en ese sentido ahí no hayningún juego, se está hablando muy enserio de los valores de la revolución yde las responsabilidades, pero la acciónmisma de la novela es liviana porqueeso permite que justamente se resaltecon más claridad lo que quería que seviera y se leyera y se sintiera a fondo. Es curioso lo que pasó con la novela.

744

Yo lo sabía ya por adelantado y laprimera frase del pequeño prólogo diceque probablemente Libro de Manuelserá muy mal recibido por la líneapolítica derechista y por la izquierdista.Pensé que en general la línea políticaderechista —que se puede interesar porlo que alguien como yo escribe en elplano de la ficción— se iba a ofender ya molestar porque metiera la política enel libro, porque mi política era contrariaa la de ellos y por lo tanto no podíaresultarles agradable; no tiene nada deagradable leer a un escritor al cual unole tiene aprecio intelectual que de golpele está diciendo con bastante fuerzaideas absolutamente contrarias a las

745

propias. A su vez me sospechaba quemis propios compañeros tampoco laiban a recibir muy bien por la simplerazón de que iban a pensar que un tematan grave y tan importante como escualquier actividad de ese tipo no puedeser tratado con el grado de broma yjuego con que es tratado en la novela.De manera que sabía muy bien que lospalos me iban a llover por los dos ladosde la cabeza, y así fue exactamente: unabuena parte de gentes de la izquierda enla Argentina encontraron que el libro notenía la seriedad suficiente y los demás,en cambio, me hicieron el reproche deestar malgastando mis posiblescalidades literarias metiendo la política

746

dentro de un libro. Era un juego quevalía la pena jugar y yo lo jugué y estoymuy contento de haberlo hecho porquelos años pasaron y poco a poco lasituación evolucionó de tal manera quese crearon nuevas visiones de algunosproblemas y el libro comenzó a teneralgunas críticas y algunos enfoques quemostraron que mi idea al intentar esaconvergencia no había sido totalmentedescabellada, totalmente descaminada. Al final del libro, después que todo eltema novelesco termina y culmina,agregué como apéndice algo que eramuy penoso de hacer pero que había quehacer: cuatro páginas documentales endos columnas; en una de ellas hay las

747

declaraciones testimoniales deprisioneros y prisioneras políticos en laArgentina que habían sufrido las másespantosas torturas a partir del año 70, yen la segunda columna había fragmentosdel libro de un periodistanorteamericano que se llama Mark Lañey había entrevistado a soldados ysuboficiales norteamericanos de vueltade Vietnam y conseguido que leconfesaran las monstruosas torturasaplicadas a los prisioneros vietnamitasdurante la guerra. Me pareció que era deestricta justicia —para los hipócritas ypara los mentirosos sobre todo— que endos columnas se viera lo que puedesignificar la degradación humana

748

aplicada en diferentes contextospolíticos cuando el envilecimiento y elsadismo pueden llegar hasta ese punto.La lectura, que es bastante insoportableporque es muy dura, tiene unparalelismo: se puede pasar con los ojosde la parte argentina a la partenorteamericana y volver a la parteargentina y se está hablando siempre delo mismo, son las mismas cosas, losmismos procedimientos, el mismodesprecio por la vida humana, la mismadefensa de valores que no se sabe en elfondo cuáles son; el que los defiende nosabe verdaderamente qué estádefendiendo. Me pareció mi deberagregarlo porque en la Argentina no se

749

conocía el libro de Mark Lañe; salvogente que pudiera leer inglés y lohubiera conseguido, no se conocíaporque es el tipo de información que,por supuesto, las agencias noticiosasnorteamericanas no comunican alexterior, de la misma manera que lasagencias noticiosas sudamericanastampoco comunican al exterior la otracolumna. Entendí una vez más hasta quépunto la literatura puede reemplazar lafalta de comunicación periodísticamostrando dentro de un libro lo que nollega por otros conductos. Hubo muchassorpresas porque mucha gente de buenafe me admitió personalmente que nohabían tenido la menor idea de que eso

750

hubiera podido ser posible ni en un paísni en el otro y los documentos estabanallí a la vista, no era una invenciónnovelesca. Por todos esos motivos me alegro dehaber escrito Libro de Manuel, un librosumamente imperfecto porque además loescribí contrarreloj; tenía que terminarloen un momento determinado para que sepublicase inmediatamente en laArgentina, pudiera ser conocido yayudara a los movimientos de protestacontra la escalada de la violencia. Laverdad es que no estoy acostumbrado atrabajar así porque ya les dije que soymuy perezoso y doy muchas vueltas y melleva mucho tiempo escribir una novela.

751

Eso fue escrito de día en día casi comoun trabajo periodístico, y se nota, vayasi se nota. Es un libro muy flojo desde elpunto de vista de la escritura, pero aunasí estoy contento de haberlo hecho.Quisiera terminar este tema —ustedes yaven que nos estamos saliendo mucho dela literatura; yo no lo lamento, esperoque ustedes tampoco— haciendoreferencia a otra oportunidad que tuvede mostrar cómo un escritor puedeayudar a la lucha de liberación denuestros pueblos en América Latina.Hace cinco años un amigo me mandódesde México —tal vez hice una alusiónaquí— una tira cómica cuyo personajeera Fantomas —creo haber hablado, no

752

estoy muy seguro—. Fantomas es unpersonaje de tira cómica en México; enrealidad, Fantomas es un personajefrancés pero los mexicanos locolonizaron y lo convirtieron en unaespecie de Superman mexicano queaparece todas las semanas en losquioscos de revistas de tiras cómicas yes muy leído por el pueblo mexicano. Esuna tira cómica perfectamente inmundacomo todas esas tiras cómicas quedefienden los valores y un tipo de moralbasada siempre en el triunfo del bien yla caída del mal, sin explicar muy biendónde está el bien y dónde el mal.Alguien me envió uno de esos capítulosde Fantomas porque resulta que yo era

753

un personaje. Cuando lo abrí me quedémuy asombrado porque yo aparecíadibujado dentro de la tira cómica yentonces me vi en la obligación deleerla. La historia se llamaba La cultura enllamas y era muy de Fantomas, muy deSuperman, en que de golpe se empiezana incendiar las grandes bibliotecas delmundo: arde la biblioteca de Tokio ycreen que es un accidente, luego arde lade Londres, después arde la de... la deBerkeley espero que no... y ya es elpánico. Algunos escritores estándesesperados porque se dan cuenta quehay un loco que está tratando de destruirla cultura y para eso está destruyendo

754

con una especie de láser las bibliotecasy nadie lo encuentra y lo arresta. En unade ésas arde la Biblioteca Central deWashington, la del Congreso, y entoncesya es el pánico total. Los escritoresdeciden muy inteligentemente llamar aFantomas porque Fantomas, claro... ¿Yquienés son los escritores que llaman aFantomas? Alberto Moravia, ItaloCalvino, Susan Sontag y yo, con unanotita al pie que dice “Conocido escritorde tal y tal lugar” para que el lector seentere. (Nos habían dibujado muy bien,por cierto.) Estamos todos en elteléfono. Octavio Paz también, que dice:“Fantomas, tienes que venir en seguida,están quemando los libros”. Yo mismo

755

lo llamo: “Fantomas, tú eres nuestroamigo, ven”. No se sabe por qué somosamigos de Fantomas, pero viene yhablamos con él. Dice: “No hay quepreocuparse”, y naturalmente abre lasalas, se tira por la ventana y vuela. Va aParís, hace una serie de investigacionesy descubre que en efecto hay un loco queodia la cultura y tiene un rayo poderoso.Fantomas se mete por la otra ventana yaniquila al individuo. ¡Gran alegría, lacultura está salvada! Todos le damos lasgracias y termina la historieta. Yo recibí esto como su cassette ycuando lo leí me quedé pensando y dije:“Caramba, ya que me meten comopersonaje sin pedirme autorización —lo

756

cual en principio no está demasiado bien— yo también podría aprovechar ahoraesta historieta sin la autorización de loseditores y hacer mi propia versión de lacosa”. Con una tijera comencé a cortarlas partes que me interesaban e hice unaespecie de collage en la que escribí untexto que fui colocando en diferentespáginas de la historieta eliminando loque no me interesaba y le cambiécompletamente el sentido; es decir, todala primera parte es igual pero cuandoFantomas vuelve triunfante diciéndole aOctavio Paz o a mí “he destruido almonstruo, pueden seguir escribiendotranquilos”, nosotros, inteligentes, ledecimos: “No, Fantomas, te equivocas.

757

Crees que has destruido al monstruo,pero no lo has destruido: no haysolamente un monstruo. Mira, léete aquílas conclusiones del Tribunal BertrandRussell sobre el genocidio cultural enAmérica Latina. Esto tú no lo conoces yen México no lo conocen. Léete estaspáginas”. Y están las páginas. “Léete loque se dice sobre la aniquilación de lasculturas indígenas en la Amazonia, porejemplo. Léete lo que pasa con indiosmexicanos en algunos estados depredominancia indígena, lee todo lo quese está haciendo para destruir la culturade un continente y crearles falsosvalores sin necesidad de quemar laBiblioteca del Congreso.” Fantomas se

758

queda sumamente avergonzado y lahistoria termina también muy bienporque dice: “Querido Octavio Paz,desde ahora dedicaré toda íni fuerza aluchar contra las empresasmultinacionales y contra todas lasformas negativas del imperialismo”. Insistí en que lo editaran en forma detira cómica y que se vendiera en losquioscos y se vendió en México porcientos de miles de ejemplares. Muchagente lo compró creyendo que era unaaventura de Fantomas de las otras ycuando se metió a leerlo se interesó y loleyó hasta el final —lo supe porque eleditor hizo un sondaje— y se enteraronde montones de cosas de las que

759

realmente no habían tenido ninguna idea.Les cuento esto en el plano anecdóticoporque sigo creyendo que nuestra tareade escritores latinoamericanos puede ira veces mucho más allá que escribircuentos y novelas, aunque también esimportante seguir escribiendo cuentos ynovelas. No sé lo que vamos a hacer elpróximo jueves. No tengo ganas dehacer absolutamente nada porque laúltima clase, la última charla, essiempre un poco triste y deberíamosdivertirnos. Tal vez ustedes tienenmuchas preguntas que hacerme que sepueden referir a cosas de las primerascharlas o recapitulaciones. No tengo

760

ganas de hablar de ningún temaespecífico de mis cosas porque ya creohaberlos cansado bastante. Más biensería interesante que llenásemos huecoscon preguntas y respuestas. Si prefierenotra cosa, díganmelo ahora mismo.Estoy perfectamente dispuesto, qué séyo, a leerles un cuento y que locomentemos. No sé, estoy un pocodesconcertado y ustedes también. Hayuna gran solución: no vengamos. Alumnos: ¡Nooo! Pero vendremos; creo que vendremosde todos modos. Bueno, piénsenlo. Pormi parte, si encuentro dos o tres textosde los que no he hablado aquí, de lecturacorta y que puede ser útil comentar

761

después, los traigo y los leemos. Peropiensen en la posibilidad de hacermepreguntas, no me dejen ir dejandocuriosidades insatisfechas. Y gracias.

762

Octava claseErotismo y literatura

TAL vez ustedes se acuerden de que laprimera o segunda vez que charlamosaquí —o la tercera o la cuarta, ya nointeresa— les leí un texto que sellamaba “Los viajes de los cronopios”.Ese texto y la realidad son la mismacosa porque a mí me toca viajar una vezmás como un cronopio: el barco quetengo que tomar para volver a Franciaestaba ayer en Oakland; hoy no está, sefue anoche pero yo tengo que tomarloporque las maletas de Carol y las míasestán ya a bordo, las llevamos ayer y

763

nosotros nos quedamos porque hoy teníaque despedirme de ustedes. Entoncesesta clase no va a durar hasta las cuatro:la vamos a hacer toda seguida sininterrupción y a las tres y media ustedestendrán la gentileza de dejarme irporque, como en las películas de JamesBond, de aquí tenemos que saltar a unauto que nos lleva al aeropuerto deOakland donde tenemos que saltar a unavión que nos lleva a Los Angelesdonde un amigo nos espera con un autopara llevarnos al barco que ya nosespera a bordo... Así es como viajan loscronopios y, bueno, es así. Esto tienedesgraciadamente una referencia de tipopráctico con la cuestión de los papers

764

que ustedes tenían que presentarteniendo como hora límite las cuatro. Nosé si alguien de la secretaría ya les pidióque sea a las tres y media. Comosupongo que nadie está escribiendo elpaper, técnicamente saben que sería muybueno que a las tres y media en punto,cuando nos digamos “Hasta siempre”,pueda yo tener mi paquetito en la manopara llevármelo. El otro día, cuando nos despedimos enla última charla, les anuncié ya que estode hoy no sabía qué iba a ser, pero unaclase en todo caso no. Creo que es unagran reunión de amigos en la que todavíadurante una hora y media vamos a poderhablar sin demasiado método de algunas

765

cosas que quizá se nos quedaron un pococolgadas en el camino. Confieso que nohe tenido tiempo para organizar unmétodo en estos días y creo que noimporta. Hace dos o tres días, pensandoen todo lo que habíamos hablado y entodas las preguntas que ustedes mehabían hecho, me di cuenta de que habíaun tema que nunca tocamos de maneraespecífica aunque hubo algunasreferencias marginales. Es un tema queconstituye un problema grave, muyimportante en mi opinión en la literaturaen general y especialmente en la que nosinteresa aquí que es la latinoamericana:es el tratamiento literario del erotismo,un tema muy espinoso por razones

766

simplemente históricas que no voy atrazar aquí porque tampoco tenemostiempo. En grandes líneas quisierarecordarles que cuando uno lee laliteratura clásica puede comprobar muyfácilmente lo siguiente: En la literaturadel llamado paganismo —es decir, lasliteraturas que preceden al momento enque el cristianismo domina el mundooccidental, la literatura griega y la latinao romana fundamentalmente— elerotismo no constituye nunca uno deesos temas que hay que manejar concuidado, uno de esos vocabularios queantes de escribir hay que reflexionar.Para los pensamientos griego y latino, laactividad erótica humana se situaba

767

exactamente en el mismo nivel quecualquiera de las otras actividades,formaba parte de la integralidad del serhumano; con diferencias de matices,fundamentalmente no había ningúnretaceo, ninguna puesta entre paréntesis,ningún tabú, ninguna prohibición muymanifiesta. Basta leer a Teócrito o aAnacreonte, basta sobre todo leer algran Petronio, leer El Satiricón, paradarse cuenta hasta qué punto en materiaerótica los griegos y los romanosestaban, como decimos, en su casa:manejaban ese tema con la mismanaturalidad y soltura con que luegomanejaban temas históricos,mitológicos, de la sentimentalidad o la

768

inteligencia humanas. Aparece entonces el cristianismocomo una fuerza dominante que concluyecon esa etapa de la humanidad y esevidente que el cristianismo —y aquíestoy abreviando mucho— impone uncódigo moral que no tenían los paganos,en donde la noción del alma y el cuerpo,el espíritu y la carne, toman valoresmorales. Hay desde muy pronto latendencia a situar todo lo que es eróticono diré exactamente en el plano del mal—aunque a veces se llega hasta eso enalgunos Padres de la Iglesia— pero detodas maneras es un territorio que hayque manejar con mucho cuidado y sobreel cual no se puede escribir de ninguna

769

manera con la soltura y la tranquilidadcon la que escribían griegos y romanos.Esto se nota a lo largo de toda la EdadMedia y llega a veces de manera directay a veces inconsciente hasta nuestrosdías: hay un sistema, un código moralque viene por la vía religiosa, por la víacristiana —tanto en su línea católicacomo en la protestante, con diferentesmatices—, que hace que todo lo que serefiere al erotismo como una de nuestrasactividades humanas sea puesto entreparéntesis cuando llega el momento deescribir. Aquí entran en juego tambiénelementos morales bastante sospechososy contra los cuales me he rebelado

770

siempre; hay una gran hipocresía en esteplano porque todo el mundo sabe —ylos latinoamericanos lo sabemos muybien— hasta qué punto el lenguaje oralerótico es suelto y desenfadado. Cuandoestamos entre amigos hacemosreferencias a situaciones eróticas sinconsiderar nunca que estamos faltando aleyes elementales de la moral; tododepende del grado de cultura de lapersona y del vocabulario que empleepero entre amigos nuestras referenciasde tipo erótico se hacen con todasoltura. Otra cosa sucede cuando llegael momento de escribir: cuando muchosescritores de una novela o un cuentoentran en una etapa donde hay episodios

771

de tipo erótico, se crea una especie debloqueo mental que viene del pasado, dela noción de tabú, de prohibición; en elfondo, de la noción del mal. No hay másque pensar —y no es muy atrás en eltiempo— en lo que sucedió en Inglaterracuando D. H. Lawrence publicó susprimeras novelas en donde utilizó unlenguaje erótico muy desenfadado.Cuando publicó El amante de LadyChatterley, el libro estuvo prohibido enInglaterra y aquí durante años y años yaños. Inútil es señalar también lo quesucedió aquí, en Estados Unidos, cuandoalguien como Henry Miller escribió susTrópicos, el de Cáncer y el deCapricornio: prohibición absoluta;

772

cosas que la misma gente que prohibíaesos libros conversaba con sus amigos ocon sus familias sin ningúninconveniente ni ninguna traba excesiva,en el momento de entrar en la escriturase convertían en un terreno resbaladizo ypeligroso. En América Latina el problema delerotismo en la literatura ha sido muydramático porque se puede decir quehasta —creo— 1950 las situacioneseróticas en las novelas y en los cuentosse han expresado siempre de manerametafórica, con imágenes perfectamenteclaras que no dejan ninguna duda sobrelo que se está describiendo o hablandopero que de todas maneras suponen el

773

hecho de tener que disimularlo con unsistema de imágenes o de metáforas.Hasta por lo menos 1950 aun en losescritores nuestros más liberados y máscapaces de tomar de frente ese tipo detemas, se nota que cuando llegan a lospasajes eróticos se sienten incómodos;aunque hacen el esfuerzo de forzar lasituación y no tener miedo de describir odecir ciertas cosas, uno se da cuenta deque eso constituye un momento un pocodiferente del resto del libro: lassituaciones eróticas son tratadas siemprede una manera un poco excepcional yeso está revelando muy claramente hastaqué punto el peso de los tabúes y lasrepresiones del pasado se sigue

774

manifestando todavía. Es interesantepoder agregar que de 1950 en adelanteel salto ha sido enorme y, personalmentecreo yo, muy positivo. Quisiera que quede bien claro enaquellos que podrían tener dudas devocabulario: cuando me refiero alerotismo en la literatura no estoyhaciendo la menor referencia a aquelloque se puede llamar pornografía. Entreerotismo y pornografía hay unadiferencia capital: la pornografía en laliteratura es siempre negativa ydespreciable en el sentido de que sonlibros, o situaciones de libros, escritosdeliberadamente para crear situacioneseróticas que provoquen en el lector una

775

determinada excitación o unadeterminada tendencia; en cambio, elerotismo en la literatura significa elhecho de que la vida erótica del hombrees tan importante y tan fundamentalcomo su vida mental, intelectual ysentimental. Cuando hablo de erotismoen la literatura me refiero al tratamientode algo que es profundamente nuestro,de cada uno de los que estamos en estemomento en esta sala, mientras que lapornografía apunta siempre de algunamanera a lo comercial, a crearsensaciones de tipo carnal que nadatienen que ver con el verdaderoerotismo. Esta distinción me parecebastante importante porque los censores

776

—tan frecuentes en el cine, en el teatro,en la literatura, en la pintura— tienen latendencia de mezclar pornografía yerotismo. He visto en mi país hacemuchos años un álbum de fotografías dedesnudos censurado y calificado depornográfico cuando no teníaabsolutamente nada de pornográfico:eran fotografías de desnudos de unaenorme belleza en las que lo queinteresaba era transmitir esa bellezacomo la de las estatuas de Fidias, queestán desnudas, y las de Praxíteles, queestán desnudas, y realmente habría queser muy hipócrita o muy imbécil paracalificarlas de pornográficas. Sinembargo libros así han sido censurados

777

muchas veces en nuestros países, y lomismo en el campo de la literatura: sehan censurado novelas y cuentoscalificados de pornográficos cuando loque había en ellos era una granfranqueza erótica, simplemente eltratamiento del tema en el mismo nivelque otros temas y me permito subrayarque para mí el erotismo en la literaturasignifica uno de los muchos elementos,pero ni más ni menos; no es excepcional,ni superior ni inferior. En el plano de lanovela, si hay una situación erótica deun personaje y el mismo personajedespués, meditando sobre temasintelectuales, no significa que unasituación sea más excepcional que la

778

otra; todos nosotros estamos haciendoeso en nuestra vida cotidiana: pasamospor fases, según las circunstancias ynuestras motivaciones, en que endeterminados momentos lo importante esuna situación erótica y antes o despuéscualquier otra de las situacionesintelectuales, de estudios, de trabajos ode viajes que forman nuestra vida. Hacia 1950 y para mi gran alegría losescritores latinoamericanos empezaron aliberarse de ese tabú y de ese bloqueo.En las obras más significativas de esosaños ya se empieza a sentir que elescritor se acerca a los momentoseróticos de su libro con una mayorsoltura y no está bloqueado. Es una

779

victoria y una conquista muy difícil, ypersonalmente les puedo decir que paramí también ha sido y es todavía muydifícil porque llevamos encima no sécuántos años de códigos y deprohibiciones en ese terreno, lo quehace que haya determinadas situacionesy determinados vocabularios quedirectamente no se pueden escribirporque detrás está la idea que no sedeben escribir. En Rayuela, para citar unlibro que yo escribí hacia los años 50-60, hay con alguna frecuenciasituaciones eróticas pero ninguna estátomada de frente. En la mayoría de loscasos me sentía muy bloqueado y muypreocupado cuando llegaba a esos

780

momentos y —sé que ustedes conocenmuy bien el libro— en la mayoría de loscasos utilizo sistemas metafóricos,diversas imágenes que el lectorcomprende pero que de todas manerasson imágenes que no utilizo en otrosmomentos del libro que no son eróticos:mi lenguaje cambia, en ese momento soyconsciente del tabú y lo acepto. Eso memolestaba, me preocupaba y me dolíapero no era capaz de salir de ahí en esemomento. Los años pasaron y ya muchos otrosescritores que estaban en el mismocamino estaban haciendo el mismoesfuerzo para naturalizar ese terrenoconsiderado excepcional dentro de la

781

literatura. Cuando llegó el día en queescribí Libro de Manuel también meencontré con un terreno erótico quenecesitaba tratar, porque formaba partede la vida de los personajes y en muchoscasos era vital porque definía susconductas: cierto tipo de relacionespersonales y sentimentales entre elloscondicionaba sus conductas inclusopolíticas. Me vi de nuevo frente a eseproblema y decidí que ya no era posibleseguir así, que había que tener el corajede afrontar los malentendidos y hay enLibro de Manuel unas cuantas escenaseróticas que como era naturalprovocaron grandísimos ataques porparte de los biempensantes de este

782

mundo, empezando por los de mi propiopaís, todo el resto de América Latina eincluso en el caso de algunastraducciones. Lo que no se quiso ver eraque, si las situaciones eróticas erannecesarias porque formaban parte de lavida de los personajes, mi intención eradoble: por un lado ponerlas porquetenían que estar —si las hubieraescamoteado, hubiera estadoescribiendo como un hipócrita, negandolo que no tenía derecho de negar porqueeso formaba parte de la mentalidad, dela psiquis y de la libido de cada uno delos personajes del libro— pero misegunda intención, y era una intenciónexpresa, está contenida en varios

783

diálogos de Libro de Manuel en dondese habla una vez más de ese tema quehemos tratado bastante en estas charlas:el tema del lenguaje y la escritura frentea los problemas de nuestra liberacióncomo pueblos, el hecho de que nopodemos seguir utilizando un lenguajeobsoleto, muerto, que arrastra el peso delos tabúes y que precisamente en elterreno erótico es donde se nota más. Miintención al escribir esos pasajes erapor un lado que tenía que escribirlosporque eran un momento de la vida delos personajes, pero la segundaintención era llevar al ánimo del lectorla noción de que a él también le estádado liberarse de tabúes mentales en

784

todos los planos, no sólo en el político oen el histórico sino también en el másíntimo y más personal, porque si no selibera de esos tabúes no habrá hombrenuevo. Lo digo una vez más aunque se mevuelva un lugar común: Si la revoluciónno se hace de adentro hacia afuera, sehará quizá de afuera hacia adentro perolos resultados serán malos porque denada servirá una revolución conhombres viejos que sigan continuandolos mecanismos caducos y sin fuerza dellenguaje, del pensamiento y de laexpresión. Creo desde luego que no soyel único en haber hecho eso; en estemomento se leen con mucha frecuencia

785

cuentos y novelas de América Latina queson obras de gente que ya se ha dadoperfecta cuenta de que el terreno eróticoentra en un momento dado en el relatosin la menor diferencia con lo queprecede y con lo que sigue: los hechosque se narran allí son tan absolutamentelegítimos y naturales como los que secuentan en otros planos y en otrasdimensiones. En Ultimo round hay un texto que hoyno puedo leer porque es largo pero quesi a ustedes les interesa este tema, comome gustaría que les interesara porque,tanto para los que de ustedes van aescribir (espero que sean muchos, yo yasé que son muchos; ya lo sé por mis

786

métodos especiales) como para los quevan a desempeñar otras actividades enla vida, creo que es uno de los temasmás importantes a los que hemos hechoreferencia porque toca profundamente alos puritanismos, las hipocresías, laspudibunderías tanto de las derechascomo de las izquierdas políticas, porqueaquí realmente no hay diferencia: lasderechas políticas suelen ser hipócritasy mojigatas por razones meramentetradicionales. La derecha acepta latradición, si no no sería la derecha, perola izquierda que no la acepta o la criticasuele aceptar también de una manerasumamente mojigata y sumamentepuritana esos tabúes cuando se refieren

787

a la sexualidad y al erotismo, tanto en lavida como en la escritura. Ahora nos quedamos solamente en laescritura y es ahí donde me interesaatacar porque con esa clase deprejuicios de la derecha no se puedehacer gran cosa, pero sí con los de laizquierda porque la gente de la izquierdaestá perfectamente capacitada parareflexionar y darse cuenta de hasta quépunto muchas veces, al criticar oescandalizarse frente a lo que considerapornográfico y no lo es, está tomando laactitud más derechista que se puedaimaginar en el plano mental, una actitudabsolutamente reaccionaria. Por eso estetexto de Ultimo round —que es muy

788

largo, y que me gustaría que si tienenoportunidad lo leyeran íntegramenteporque les va a completar lo que estoydiciendo hoy y que sólo doy en pedazos— se llama “/ que sepa abrir la puertapara ir a jugar”. (Viene de una cancióninfantil que cantan los niños en laArgentina y que viene de España comocasi todas nuestras canciones infantiles,los nursery rhymes, y dice: “Arroz conleche, me quiero casar con una señoritade este lugar, que sepa coser, que sepabordar, que sepa abrir la puerta para ir ajugar”. Desde luego los niñosargentinos, que son muy picaros, los dosúltimos versos siempre los interpretan asu manera, cosa que sus madres no

789

sospechan.) El texto se llama “/ quesepa abrir la puerta para ir a jugar”porque es simplemente una invitación algran juego de la literatura pero con laspuertas abiertas. Les leo un pequeñofragmento que les dará una idea másconcentrada de esto. Dice: la colonización, la miseria y elgorilato también nos mutilanestéticamente; pretenderse dueño de unlenguaje erótico cuando ni siquiera se haganado la soberanía política es ilusiónde adolescente que a la hora de la siestahojea con la mano que le queda libre unnúmero de Playboy. Y una preguntahigiénica... Sí, esto que les estoyleyendo es erótico.

790

...una pregunta higiénica: ¿Seránecesario eso que llamamos lenguajeerótico cuando la literatura es capaz detransmitir cualquier experiencia, aun lamás indescriptible, sin caer en manos demunicipalidad atenta buenas costumbresen ciudad letras? Una transposiciónfeliz, afortunada, ¿no será incluso másintensa que una mostración desnuda delas cosas? Respuesta: No sea hipócrita,se trata de dos cosas diferentes. Porejemplo en este libro algunos textoscomo “Tu más profunda piel” y“Naufragios en la isla” buscantransponer poéticamente instanciaseróticas particulares y quizá loconsiguen; pero en un contexto

791

voluntariamente narrativo, es decir nopoético, ¿por qué solamente el territorioerótico ha de calzarse la máscara de laimagen y el circunloquio o, mutatismutandis, caer en un realismo de ojo decerradura? No se concibe a alguien comoCéline... Me refiero a Ferdinand Céline, elnovelista francés que es un maestro enliteratura erótica. ...no se concibe aCéline tratando de diferente maneraverbal un trámite burocrático o un coitoen la cocina, para él como para HenryMiller no hay co(i)tos vedados... “Cotos” está escrito con un paréntesisen el medio para que sea “cotos” en el

792

sentido de prohibición y “coitos”......nuestro subdesarrollo... Y ahora estoy hablando de AméricaLatina. ...nuestro subdesarrollo nos impone lapeor de las prohibiciones, la parálisisde la escritura, ya que en materia oral nonos sentimos tan responsables como losabe cualquiera que frecuente tertuliasde españoles o argentinos después de latercera copa. América Latina siguebuscando desde hace rato un camino:Lezama Lima, Carlos Fuentes, VargasLlosa, dos o tres más, han empezado aabrir picadas a machete limpio.Escritores más jóvenes y sobre todo másbastos (talento natural aparte) tratan hoy

793

de desflorar el idioma, pero en lamayoría de los casos no hacen más queviolarlo previa estrangulación, lo quecomo acto erótico es bastante grueso; eltremendismo no da nada en ese terrenocomo no sea algún espasmo más sádicoque otra cosa, y la mayoría de lastentativas cubanas, colombianas orioplatenses sólo han eruptadoproductos de un estilo que me permitiréllamar peludo. Este texto, que como ustedes ven esbastante duro y bastante irónico, fueescrito ya hace casi diez años. Mealegra decir hoy que se ha ganado unterreno enorme en América Latina. Laliteratura escrita por mujeres por

794

ejemplo es asombrosa en este momento:novelistas y cuentistas argentinas,chilenas, uruguayas, colombianas, haymuchísimas excelentes —no muyconocidas pero no importa— que yaestán en su cuarto o quinto libro y meparece absolutamente admirable cómohacen frente al terreno erótico en suslibros con gracia, belleza y al mismotiempo con esa sinceridad, esa falta dehipocresía que faltaba en la literaturaanterior. Los escritores hombres siguentambién por ese camino que habíaempezado en los años 50 y creo que enese terreno nos estamos liberando detabúes y de muchas hipocresías. Les pido que lo tengan en cuenta

795

cuando nos leen a los latinoamericanos yque no se escandalicen fácilmente frentea ciertas situaciones de las novelas; quetraten, por el contrario, de ver si esassituaciones se articulan legítimamentecon el resto del libro. Si no se articulaneso es pornografía, pero si forman partevital del libro, si son un elemento de lamisma calidad y con la misma necesidadque lo demás, es erotismo perfectamentelegítimo y es el camino por el cual creoque vamos saliendo un poco adelante. Bueno, me he quitado un peso deencima porque el otro día descubrí queno habíamos hablado de esto en clase yme hubiera parecido hipócrita nohacerlo; me lo hubiera reprochado si me

796

hubiese acordado más tarde. Varios estudiantes me han pedidoreferencias a temas; no voy a tenertiempo de hacerlo pero sí hay quizá unoque les interesa a todos: alguien mepreguntó —me pidió, más bien— si nopodía hacer una referencia conectadacon la literatura latinoamericana yhablar del folclor musical. Laimportancia que doy al folclor musical—que naturalmente es también literaturapuesto que en su gran mayoría es músicacantada, o sea música que contiene untexto que es un poema bueno, malo,mediano, bien hecho o menos bienhecho, pero un elemento literario— mepareció una pregunta interesante tanto

797

para los estudiantes norteamericanoscomo para los de los múltiples paíseslatinoamericanos que están aquíconmigo, porque el folclor es unelemento que no puede ser dejado delado en ningún estudio literario. Empezaría por decirles: cuidado conlos folcloristas porque son unos serestemibles. Yo les tengo naturalmente ungran respeto porque algunos de ellos sehan pasado la vida investigando porejemplo el itinerario de la zambaargentina o del corrido mexicano, tienenmuchos libros y una especialidadperfectamente erudita en el tema, perocon los folcloristas sucede a veces quecuando tienen que presentar el folclor y

798

comunicarlo se les olvida eso que tieneel humilde guitarrista o cantoranalfabeto que no tiene ninguna fichabibliotecológica en su casa pero quetransmite directamente la fuerza delfolclor. Hay a veces una tendencia aconsiderar el folclor como una especiede producto del pueblo y a separarlo unpoco del pueblo y disecarlo además deidolatrarlo; ése es otro peligro. Yo heconocido un folclorista en la Argentinaque sostenía fríamente que una baguala—o sea una melodía del norte argentino— valía más que cualquier cuarteto deBeethoven. Cuando uno oyebarbaridades así realmente no vale lapena seguir hablando; me hace acordar

799

de una anécdota que le atribuyen aBorges en que un indigenista —o sea uníolclorista metido a fondo con losproblemas indígenas— le dijo un día aBorges que había que luchar contra elidioma español porque era un idioma decolonización y de conquista y que habíaque volver a las lenguas indígenas.Entonces Borges le dijo: “Muy bien,pero usted ha escrito tres libros; en vezde escribirlos debió haber hechoquipus” (los cordeles con nudos queeran la única escritura de los incas).Aunque la respuesta de Borges es muymalvada, de todas maneras le contestabaa ese indigenista que había perdidocompletamente la noción de los valores.

800

Creo que el folclor en América Latina—como también aquí en América delNorte— es la forma que tienen nuestrospueblos de comunicar lo que son casisiempre incapaces de comunicar porescrito en forma de cuentos o novelas.Esto no es una noción de más o menoscalidades, es simplemente un territoriodiferente: el folclor está traduciendo loque luego no siempre un escritor va aalcanzar a captar. Cuántas veces cuandome ha tocado enfrentar un personajeprovinciano he pensado largamente en lamúsica de su provincia, en las bagualas,las chacareras, las zambas o losmalambos, porque es a través de eso quellegan las pulsiones profundas de la

801

raza: una especie de lenguaje que tieneun valor tan rico como pueden tenerlo unpoema, un cuento o una novela en eseplano. Pero además hay otra cosa y es que enestos últimos años .—quizá siempre,pero especialmente en estos últimosaños de una manera muy concreta— elfolclor ha tomado un carácter cada vezmás abiertamente político; en esesentido, sin perder sus cualidadesintrínsecas está comunicando mensajesque no siempre le pueden llegar alpueblo a través de la literatura máselaborada, más “culta” para usar lapalabra. Tal vez ustedes hayan oído lascanciones de Atahualpa Yupanqui, un

802

cantor nuestro de la provincia de Salta,un hombre que refleja la conciencia delos indios salteños. En el texto de suscanciones ha ido poniendo una protestasocial, una conciencia de la injusticia dela opresión en que viven los indiosfrente a los patrones, dicha bellamenteen versos muy hermosos y con unamúsica igualmente hermosa que élcompone y canta. No es el único, en laArgentina hay muchos músicos quehacen un folclor que tiene un contenidoideológico: es la voz de un pueblocansado al término de inacabablesinjusticias y que se expresa de la maneramás espontánea que tiene: cantando. Aquí en Estados Unidos ya es un

803

tópico hacer referencia a los bluesnacidos en el sur. No hay más queescuchar las palabras de muchos de esosblues: son un continuo canto de quejaque contienen también una protestafrente al grado de sometimiento, quenaturalmente en la época de laesclavitud era total pero queposteriormente se mantuvo en el planoeconómico. Los blues son un folclor deprotesta en este país; hoy ya no creo,probablemente, aunque no soyespecialista en la materia. A lo largo detodos los países latinoamericanos, cadapaís tiene su folclor con un contenidopolítico. No soy especialista en corridosmexicanos (aquí en esta sala sé que hay

804

muchos que los conocen admirablementebien) pero he escuchado los suficientescomo para darme cuenta de que enmuchos de ellos el pueblo mexicano estácontando su propia historia tal como lavivió y la sintió, y también susaspiraciones, sus desencantos, susdesilusiones y sus esperanzas. Y así,sucesivamente, el folclor es una de lasfuentes de la literatura porque nosacerca a los escritores un repertorio a lavez artístico y temático que nos conectamucho más con la voz profunda denuestros pueblos. Les quiero dejartiempo ahora a ustedes para quepregunten si tienen cosas quepreguntarme. Había pensado leerles un

805

texto para que nos divirtiéramos, pero lopodemos hacer al final. No sé si alguienpensó preguntas. Alumno: ¿Por qué no...? Una de las tuyas, ya te conozco. A ver. Alumno: ¿Por qué no hablas deHeberto Padilla? ¿Te acuerdas que enla primera sesión se planteaba? Creoque sería interesante. Nunca es tarde cuando la dicha esbuena, decía mi abuelita. Cómo no, esverdad, tú me lo habías dicho, sí. Novoy a hablar mucho porque es muygracioso hablar de... Alumno: Disculpa

806

que te interrumpa, creo que esinteresante. Hiciste un poemamaravilloso en que respondías a Cuba ycreo que eso sería lo interesante;hablabas de policrítica, etcétera. Sí,chico, pero no lo tengo aquí el poema... Alumno: ¿No te lo sabes de memoria? ¡No, qué va! Yo de memoria no sé niel número de mi teléfono. Y es cierto,además, es cierto... Lo que te puedodecir es lo siguiente: realmente hablarhoy de lo que se llamó el Caso Padillasería como si alguien se levantara y congran inquietud me pidiera noticias deJuana de Arco: “¿Qué pasa con esachica que metieron presa en la ciudad de

807

Rouen? ¿La van a quemar o no la van aquemar?”. De verdad, es un asunto totaly definitivamente liquidado que fue muytriste porque sucedió en un momento degran tensión interna en Cuba, eso quedespués los politólogos calificaron desectarismo; podemos aceptar la palabra:evidentemente era un momento en quehabía mucho sectarismo, la gentedesconfiaba y había una enorme tensiónfrente al bloqueo que amenazabadiariamente a la Revolución cubana. Nohabía pasado mucho tiempo del episodiode la Bahía de Cochinos y había unestado de ánimo que favorecíasituaciones como ésa. Heberto Padilla cometió

808

equivocaciones y creo que el gobiernocubano las cometió también: él hizo todolo necesario para que el gobiernocubano lo considerara un elemento deperturbación en un momento en que esono lo podían admitir, y el gobiernocubano hizo todo lo necesario paraconvertirlo en una especie de mártircuando no había absolutamente ningunanecesidad de meterlo preso. Estuvopreso un mes, salió y lo invitaron ahacer su autocrítica, que era otra tonteríaporque esas autocríticas traen recuerdosmuy penosos a la memoria de todosnosotros, ciertas autocríticas que de autono tenían nada y de crítica muchomenos: una autocrítica con una pistola

809

apuntando desde lejos no es unaautocrítica. Todo eso fueron torpezas deese momento que finalmente terminaroncomo tenían que terminar: HebertoPadilla recuperó la libertad, su empleo yno se volvió a hablar más de él. Loextraordinario es que cada vez que yoiba a Cuba, dos, cuatro, seis añosdespués, me daba cuenta que el casoPadilla era un caso totalmente liquidadopero en Europa, donde yo estabaviviendo entretanto, todo el mundo mehacía tu pregunta, me preguntaban porJuana de Arco en alguna medida. Bueno,es todo lo que te puedo decir y puedoagregar que si de algo estoy seguro esque las condiciones internas que

810

generaron el caso Padilla no existen yaen Cuba y no habrá otros casos Padilla.Esto parece una profecía y yo no soyprofeta pero, bueno, John Keats dijo:“Hay que hacer profecías, después ellasse encargan de cumplirse”. Alumno: Un comentario, más que unapregunta, basado en la plática, lacharla tuya del lunes.10 La relaciónentre la crítica y la literatura puede sermuy importante. En Latinoaméricamencionabas que el escritor tienegrandes problemas para cumplir porsus condiciones sociales, económicas yculturales; el crítico se encuentra ensituaciones quizá tan difíciles o más:

811

las bibliotecas, los centros de estudio,las escuelas, carecen casi por completode revistas especializadas en algunoscentros urbanos principales. Esto creatoda una serie de problemas. ¿Cómoafecta a la literatura en su desarrollopor la dependencia económica ycultural que tenemos de EstadosUnidos? Esa es una parte de lapregunta, la otra es que en este país sehace mucha crítica pero es crítica detécnicos: hay muchos bibliógrafos ygente que maneja bibliografía o lee laúltima moda de crítica literaria quemuchas veces no tiene importancia.¿Hasta qué punto afectan a la mismacreación literaria las tesis de literatura

812

que se hacen aquí por cientos y quemuchas veces no son sensibles a losproblemas que tú señalabas? Si entiendo bien, quizá tus dospreguntas se fundirían en una; es decir,cuál es la relación o el grado deincidencia que tiene sobre la actividadliteraria la crítica tal y como se practicaen este país o como no se puedepracticar a veces en nuestros países. Lapregunta es no sólo muy buena sino muyimportante, capital. No me sientodemasiado capacitado para contestarlaen poco tiempo; puedo decirte de unamanera un poco intuitiva mis reaccionespersonales frente a eso: en AméricaLatina, para empezar, tenemos una

813

carencia de crítica considerable. No sési estás de acuerdo en este primer punto:carecemos de críticos. América Latinaha tenido algunos maestros de la críticay ahora naturalmente hay gente de unagran calidad en diferentes países o en elextranjero haciendo trabajo crítico perorepresentan un número insignificantepara la totalidad bibliográfica de lo quese está haciendo en América Latina. Unverdadero crítico no da abasto nisiquiera para ocuparse de suespecialidad, sea novela, poesía ocuento. Se está escribiendo y publicandotantoen América Latina quenecesitaríamos tribunas críticas, revistascríticas, periódicos con grandes

814

secciones críticas y lo que tenemos sonreseñas en general, es decir un señorque a veces se califica de crítico ysimplemente dice que ha leído la novelade la señorita Susana Fernández, que esuna novela en la que se cuentan lasaventuras de tal y tal cosa y sucede talotra cosa y está muy bien escrita y puntofinal; no hay absolutamente ningunacrítica de fondo. Es una reseña y es útilporque si el lector lee eso y le interesalo que se reseña, va a ir a buscar ellibro, pero está muy lejos de ser unacrítica, y lo mismo sucede en materia decine y de música. Lo que yo entiendo por un crítico es unhombre que haga un análisis cortical y

815

profundo de una obra literaria, que ladesmenuce, la diseque y al mismotiempo no la mate, lo cual es muy difícilporque en realidad, aunque todosestamos en contra de la vivisección, enel único terreno en que se puedepermitir es en la crítica literaria; inclusohay que buscarla porque el verdaderocrítico literario tiene que analizar lasobras vivas, no las puede analizarmuertas como hacen la mayoría de lasreseñas. Eso crea un dobleinconveniente en América Latina: uno,que el lector está muy poco informado;los lectores se manejan muchas vecespor una especie de antenas intuitivas opor lo que se enteran a través de amigos

816

pero no tienen una información críticacomo la tiene un lector francés o unlector inglés y supongo que también eneste país donde hay muchas revistas decrítica literaria. Ese es el primerproblema; el segundo, igualmente grave,es que los escritores avanzan en sutrabajo muchas veces sin conocer lavaloración de verdaderos grandescríticos. Sólo cuando un escritor es muyconocido —¡ah, entonces sí!— le caenencima como un ladrillo: todos loscríticos empiezan a escribir y se hacentesis y libros a tal punto que en miopinión se escribe demasiado sobretodos nosotros. Ya hay temas mucho másinteresantes que escribir sobre los más

817

conocidos en América Latina, pero losque no son muy conocidos no tienenabsolutamente ninguna crítica y pasanmuchos años sin que reciban el alientode un crítico o que un crítico les señalesus defectos, lo cual también es unaliento porque si ese hombre tienecualidades los va a superar. Ahora, en cuanto el panorama aquí, enAmérica del Norte, realmente no loconozco como para contestarte; cómo esla dialéctica del crítico y el escritoraquí, no lo sé. Alumno: Creo que se gastan millonesde dólares para producir un doctoradoen español. Por otra parte y en elcontexto en que estamos en este país,

818

donde hay muchos hispanohablantes yno se levanta un dedo para preservar lalengua, son contradicciones y entoncesse crean técnicos de la literatura. Loque tú hablabas es muy importanteporque no hay críticos, ideas, gente devalor que señale estos puntos. Creo quehas sido un rayo que has traído paranosotros. Bueno, te agradezco que me lo digas.Me gustaría que ese contacto fuera detodo scholarship que he traído aquí entreustedes, se repita con suma frecuenciaen este Departamento porque creo enefecto y sin ninguna falsa modestia queun escritor puede comunicar suexperiencia personal y con vitalidad e

819

intuición crear un contacto al que no sellega de segunda mano a través de lacrítica. La crítica más erudita yacadémica puede dar una informaciónmuy grande, muy buena, muy preciosa,pero desde luego desprovista de esecontacto más directo y personal. Ojalá.Bueno, lo que me dices te lo agradezcomucho y creo además que es cierto. Alumno: Te voy a dar una opinión acambio de otra. Cada uno de los queestán aquí te felicitaría por algúnaspecto en particular. Yo lo hago poruno y es el ataque frontal y honesto quehiciste a lo que se ha dado en llamar elrealismo social. En relación con eso, yahora te pido tu opinión para remachar

820

el clavo, ¿vos cómo ves esa luchacontra esas formas del realismo social? ¿Concretamente en Cuba? Alumno: No, de Cuba vos ya disteuna respuesta, la principal. Debenquedar muchas cosas... No sigo de cerca la literaturasoviética, no he leído más que obras queme parecen muy excepcionales en estosúltimos años; en traducción,naturalmente. No la sigo de cerca demodo que no estoy capacitado paracontestar pero, a través de comentariosde amigos que conocen eso un poco másque yo, se diría que en el lugar preciso

821

donde nació el realismo socialista comoescuela literaria, allí mismo está, si noabandonado, reducido a una actividadcada vez más secundaria. En los últimosaños —y repito opiniones— lospoemas, las novelas, los cuentos y elteatro en la Unión Soviética se dan conuna carga imaginativa infinitamentemayor que la del período estalinista,momento en que el realismo socialistaera la ley del país. Si eso sucede en lapropia Unión Soviética, te podésimaginar en países que no tienendirectamente su influencia o no tienenninguna. Creo que en América Latina en estemomento no hay nada que se pueda

822

calificar de realismo socialista, como nosean libros ingenuos, y eso incluso tienesu lado encantador: a mí de vez encuando me llegan libros que me mandanjóvenes escritores guatemaltecos,salvadoreños o argentinos y es unmuchacho o muchacha que frente a losproblemas de liberación de su país y lalucha que su pueblo está llevandoadelante y de la cual él o ella participan,escribe un libro lleno de buenasintenciones contando por ejemplo lasexperiencias cotidianas de unapreparación ideológica o de problemasde trabajo o de dificultades en cualquiercampo y lo hacen casi como siescribieran una carta a su familia;

823

simplemente dan la información,transmiten los hechos, y eso da ese tonogris y sin ningún relieve que caracterizaal realismo socialista, ese estilo quejamás o muy pocas veces se levanta, queno tiene levadura; es una masacompletamente aplastada, prosaica en elmal sentido de la palabra prosaico. Eso no es un peligro para AméricaLatina, al contrario: tendríamos quetener cuidado en América Latina con elexceso de imaginación, nos vamos acaer completamente del otro lado. AlejoCarpentier tenía su famosa teoría de quetoda América Latina era barroca y quela literatura latinoamericana que vale lapena es barroca. El Barroco —ustedes

824

lo conocen por la pintura, la escultura yla música sobre todo— es justamente unarte desmesurado, de volutas y grandesmovimientos, un arte que le tiene miedoal vacío, que cuando hay un vacío lollena en seguida con flores. La esculturay la música barrocas son así,desarrollos para invadir el vacío yllenarlo. Es un peligro nuestro enAmérica Latina porque a veces somosmuy frondosos, escribimos todavía aveces con demasiado floripondio ydemasiado adorno. Pero al menos esonos defiende del realismo socialista, y sihay que elegir yo me quedo con elBarroco. Alumna: Una pregunta un poco

825

trivial pero usted es bastante alto paraser un argentino y me gustaría saber dequé parte eran sus antepasados. No me sospechaba que este último díaen vez de estar aquí con ustedes iba aestar en el consultorio del médico, quelo primero que hace es medirle a uno ypreguntarle cuánto pesa. Bueno, tecontesto, sí: En mi familia hay un granporcentaje de gente muy alta; a miabuelo no lo conocí pero sé que era muyalto, a mi padre lo vi —yo tenía seisaños cuando él se fue de mi casa— y eraun hombre que medía un poco menos queyo pero tenía un metro ochenta y cinco opor ahí, era muy alto, muy bello hombre.De modo que lo que se hereda no se

826

hurta. Alumna: Me preguntaba si era inglés,que son más altos en general. ¿Inglés? ¡Pero yo no tengo nada deinglés! Mi ascendencia es... (Bueno,estamos perdiendo el tiempo pero yadijimos que nos íbamos a divertir; hoyno hay que ser serios.) Como todoargentino que se respeta, yo soy unaespecie de cóctel genético porque ya lodijimos en esta clase, ¿no?: ¿De dóndevienen los mexicanos? Vienen de losaztecas. ¿Y de dónde vienen losperuanos? Vienen de los incas. ¿Y dedónde vienen los argentinos? Vienen delos barcos.

827

Nosotros venimos de barcos llenos deespañoles en primer lugar, italianos ensegundo lugar y luego muchos alemanes,franceses, ucranianos, polacos, ingleses,sirio-libaneses, turcos, griegos... Esecóctel inmigratorio fue creando lassucesivas generaciones. Mi cóctel espor el lado paterno de vascos, vascosespañoles, y ésa es una línea muy purahasta donde se puede saber (no hayninguna genealogía pura); del ladomaterno hay franceses y alemanes hastadonde yo he podido saber, pero no hayingleses. Alumna: Yo soy brasileña y megustaría mucho saber su opinión sobrela posición de nuestra literatura.

828

Lo que usted acaba de preguntarme medespierta una enorme culpabilidad y mealegro de que me haga esa preguntaporque a todos los brasileños aquípresentes quiero pedirles disculpas porel hecho de que hablando de AméricaLatina tal vez eventualmente he citado alBrasil pero nunca lo he citado demanera directa. Sé muy bien que losbrasileños suelen quejarse —pero sequejan con una tal bondad y una talgenerosidad que para mí todavía es peor— de que nosotros, los paíseslatinoamericanos de lengua española,los dejamos demasiado de lado enmaterias culturales simplemente por unacuestión de tipo idiomàtico. Esto es

829

cierto en principio: sucede que nosotros,argentinos, uruguayos, colombianos, nohablamos portugués y sobre todo noleemos portugués; eso crea la terribledivisión idiomàtica que puede separaruna cultura o una civilización de otra. Al mismo tiempo, cada vez que he idoal Brasil —y he ido unas cuantas vecesy tengo muchos amigos en el Brasil—me he dado cuenta de que los brasileñosson mucho más generosos con nosotrosque nosotros con ellos porque cualquierestudiante universitario brasileño —y nohablemos de escritores, músicos ocríticos— lee perfectamente bien elespañol; suelen leernos en español, nonecesitan traducciones aunque también

830

nos traducen muchísimo: yo me acuerdode seis libros míos traducidos alportugués y publicados en el Brasil ytambién tengo muchos amigos que hanleído en español mis cosas, o las deAsturias o las de García Márquez, y lascomprenden y las gozan perfectamente.Nosotros no devolvemos esagenerosidad como deberíamos y noincluimos suficientemente al Brasil ennuestros análisis. El Brasil forma porsupuesto parte de América Latina y lalucha de su pueblo es la lucha denuestros pueblos, bien que lo sabemos ysobre todo en los últimos quince años. Esto es una autocrítica, un pedido dedisculpas, pero quiero que sepa además

831

que en el terreno político, cuando hemosluchado por los pueblos de AméricaLatina sometidos a opresiones y adictaduras, el Brasil ha estado siempreincluido en nuestra preocupación. ElTribunal Bertrand Russell del que yo fuijurado se ocupó del Brasil con tantointerés y tanto cuidado como se ocupóde Chile, de la Argentina y del Uruguay.Discúlpenos a todos nosotros,latinoamericanos. Alumno: Julio, me imagino turespuesta pero creo que vale la penaque tú la matices: ¿Quéposiciónasumirás en caso de que un ejércitoyanqui invada El Salvador oNicaragua? Se ve bastante cercano...

832

Puedes tener la seguridad de que novoy a estar esperándolos con un ramo deflores, y todo lo demás ya se descuenta,por supuesto. Creo que todaintervención armada norteamericana enun país latinoamericano es absoluta ytotalmente injustificada, cualquiera quesea la situación, sea la de El Salvador ode cualquier otro país. La época en queeso se llevaba a cabo con todadesenvoltura y sin tan siquieramolestarse en dar argumentos de peso,la época en que el señor TheodoreRoosevelt mandaba a sus marines portodos lados, ésa es una época quenosotros consideramos como terminaday si los Estados Unidos por cualquier

833

motivo intentaran reanudarla, creo saberdesde ya cuál va a ser la respuestalatinoamericana y, lo que es más, larespuesta mundial: eso va a ir muchomás allá de América Latina. Bueno, basta de preguntas. Alumna: Dentro de estas trescategorías en que tú has clasificado tuobra —ética, metafísica y realista—,¿cómo clasificarías este libro deCarlos Fuentes que tengo aquí, Nuestratierra? Terra Nostra... Alumna: Terra Nostra, perdón.¿Cómo la entenderías?

834

Me parecería una equivocación quererajustar a Carlos Fuentes a miscategorías, en primer lugar... Alumna: Sí, sí, sí; ya sé eso... Ahora, si me preguntas cómo podríacalificar el libro de Fuentes, puedotratar de pensar en voz alta y decir enprimer lugar —quienes de ustedes lohayan leído lo sabrán— que es un librode una enorme riqueza, sumamenteextenso, que supone un trabajo enormede investigación y de reconstrucciónhistórica. Es una larguísima novela a la

835

vez fabulosa y realista e histórica que secumple por un lado en la España deFelipe II y por otro lado en el Méxicoapenas conquistado por Cortés. Es unanovela que trata de mostrar al mismotiempo la naturaleza del Nuevo Mundo yla decadencia y la podredumbre delViejo Mundo encarnado en la lentísimaagonía de Felipe II en El Escorial. Todoeso está escrito de mano maestra y situviera que clasificar el libro de algúnmodo te diría que responde a la nocióndel Barroco de Alejo Carpentier: es unlibro tratado con un gran lujo deescritura, con un gran lujo descriptivo. Hay algunas partes en donde el temason las herejías en España, todas las

836

diferentes herejías que surgían en laépoca en que se sitúa la novela: graciasa él aprendí que había algo así comocincuenta y dos herejías cuando yo creíaque había solamente dos o tres; resultaque la Iglesia Católica, Apostólica yRomana se encontró con un montón deherejías que trataban de socavarle elsuelo. Eso no está contado de maneraerudita sino de manera muy vivida. Lomismo te diría de la visión maravillosaque hay de la selva y de la vida en laparte más tropical de México a través delas andanzas de los personajes. Es ungran libro barroco. Alumno: ¿Y Luis Buñuel? No hahablado nada de Buñuel.

837

Mira, la lista de las personas dequienes no he hablado parecería la guíade teléfonos de Oakland. Claro, Buñuel... Vi que en el campusdan estos días La edad de oro. Alumno: Esta noche. ¿Esta noche? Ojalá estuviera yo aquíesta noche porque creo que la volvería aver por décima o vigésima vez. Es unade las películas que más veces he vistoporque es uno de los grandes momentosdel cine. Es la primera gran obramaestra de Buñuel que luego seríasucedida por otras más. La edad de oroviene —si mis recuerdos son buenos—

838

después de Un perro andaluz, que hizocon Salvador Dalí, y es una películamuy corta, de inspiración surrealista,una tremenda película porque su sistemade metáforas y de imágenes visuales esde una agresividad y una provocacióntremendas. La edad de oro es unapelícula más desarrollada peroigualmente provocativa, muy difícil decomprender por momentos. Cuando yole he preguntado a Buñuel “qué diablosquisiste decir en aquella escena en que..,Buñuel se te queda mirando y te dice:“Bueno...”; un poco como Lezama Limacuando le pedía que me explicara algunade sus metáforas y decía: “Bueno, lo queyo quería decir es lo que tú entendiste”.

839

Después de eso, ya no se podía hablarmás. El problema del cine es que envejecemucho por razones técnicas. La edad deoro debe ser de 1920 o por ahí, no sé situ eres buñuelista... Alumno: 30. ¡No, el 30 ya es mucho! ¿Del 30, sí?Ah, bueno. Aun así, fíjate, estamos en el80: son muchos años para el celuloide.Está técnicamente vieja pero es unapelícula tan llena de creación... Meparece que de ella sale mucho del cinemás vanguardista y experimental de laépoca. Creo que del cine entre los años20 y 30 las dos grandes figuras

840

creadoras, y esto se extiende después atodas las artes y a las letras, son por unlado Eisenstein en la Unión Soviética ypor otro lado Luis Buñuel en España;son los grandes creadores del cine talcomo lo queremos, o tal como loquisiéramos porque hay una buena partedel cine que es muy conformista y quefinalmente no tiene demasiado interés.Ya me preguntaste por mi estatura,ahora... Alumna: Quería preguntar por qué lamayoría de los autoreslatinoamericanos que están exiliadosestán en Europa y no en otros lugareslatinoamericanos. ¿Porque es máscómodo Europa o qué es lo que pasa?

841

¿No es un poco lo que hacían antes loselitistas que se iban a Europa paraeducarse mejor y después les gustabaestar ahí y se quedaban? En mi experiencia en lo que he vistoestos últimos años, la gente que se va alexilio no tiene tiempo de pensar eneducación: la gente que se va al exiliose va profundamente traumatizada por loque ha sucedido o está sucediendo en supaís, busca un lugar de exilio y en lamedida en que puede elegirlo una grancantidad de uruguayos, argentinos ychilenos ha tratado y trata de ir a Españapor una razón obvia, una razón deidioma. Con respecto a Europa tratan deir a España más que a Francia o a

842

Suecia, y en cuanto a América Latina lospaíses de asilo para nuestros exiladosson muy pocos, en realidad ha habidodos países fundamentalmente de asiloque son Venezuela y México y en losotros hay muy pequeñas cuotas porqueno tienen admisión para más o haysistemas de gobierno a quienes no lesinteresa demasiado la llegada deexilados. De modo que —como dije laotra noche en ese discurso donde citabaa un poeta inglés— muy pocos exiladosson los capitanes de su alma, es decirlos que pueden dirigir su propio destino:ahí se salta a un avión o a un barco,cuando se puede saltar porque a vecesno hay ni siquiera tiempo.

843

Y hablando de tiempo, sonexactamente las tres y veinte y yo lesdije a ustedes que me iba a ir a las tres ymedia, pero no me quiero ir sin... Alumna: Señor Cortázar... Hágame la pregunta. No me iba a irinmediatamente, todavía iba a hablar unrato con ustedes... Alumna: Es que con la mirada queme dio... La pregunta: En Rayuela y enalguno de sus cuentos se mencionamucho a Jerry Roll Morton, a EarlHines, a Bessie Smith... ¿Todavía le

844

gusta escuchar jazz de esa época? Vaya, claro que me gusta. Bueno, estacompañera me está citando nombres demúsicos del jazz tradicional.¿Recuerdan que un día les leí aquelcapítulo de Lucas y cité especialmente aEarl Hiñes? Es para mí uno de los másgrandes pianistas negros de jazz y tieneahora ya casi ochenta años, o sea que merefiero a músicos muy viejos, muchos deellos muertos como Bessie Smith queacabas de citar tú. El jazz de ese tiempo,su primera etapa, sigue siendo el másentrañable para mí. Puedo admirar lamayor calidad estética, el don deimprovisación y la técnica de músicosmodernos, sobre todo a partir de Charlie

845

Parker —él, el primero— y JohnColtrane después y Eric Dolphy despuésy la lista es larga, pero en mi corazón —cuando digo mi corazón es respecto a misentimiento frente a la música— son losviejos músicos que acabas de citar. Unacantante como Bessie Smith, cantante deblues (¡Está bien que cuando se habla deblues se apague un poco la luz, je!), ymúsicos como Louis Armstrong, comoEarl Hines y como esa increíble pléyadede músicos que afortunadamente nos handejado su arte gracias a un señor que sellamó Thomas Alva Edison, del cual laotra noche vi una documental en una delas cadenas de televisión, muy malhecha por lo demás porque no se dan

846

cuenta del genio que fue Edison: Edisoninventó el disco fonográfico, el milagromás grande del siglo XX. No sé si todoel mundo lo piensa pero es gracias aldisco fonográfico que se conserva la vozy el sonido de los artistas muertos.Gracias al disco, todo ese jazz cuyosintérpretes han muerto —algunos deellos hace muchos muchos años— lotenemos en Rasputin al alcance de lamano. Sí, el jazz es una música que sigoqueriendo mucho; también el tango espara mí una música muy hermosa.Bueno, ahora sí quiero decirles lo queles quería decir: que no tengo elsentimiento de irme; tengo la impresión

847

de que el jueves que viene nos veremosde nuevo. De alguna manera pienso queva a ser así porque con muchos deustedes nos escribiremos, yo sé que voya recibir cosas que muchos de ustedesme mandarán a medida que las hagan otengan ganas de hacerlas. Los que yaestán escribiendo —y yo conozco yaejemplos muy hermosos— espero quesigan en contacto conmigo en su trabajofuturo. En cuanto a mí, yo les mandaré lasúnicas cartas que puedo escribir porfalta de tiempo que son mis libros, asíque cada nuevo libro que salga de mítómenlo por favor como si fuera unacarta que yo le dirijo a cada uno de

848

ustedes. Quiero decirles que lesagradezco profundamente la fidelidad yla atención con que han seguido esto queno era un curso, que era algo más creoyo: un diálogo, un contacto. Creo quesomos todos muy amigos. Yo los quieromucho y les doy las gracias. Y ahora sí,ahora ya.

849

APÉNDICE

850

La literaturalatinoamericana denuestro tiempo11

AMIGOS, he pasado ya algunassemanas hablando de literaturalatinoamericana con un grupo deestudiantes de esta universidad, y mealegra decir hoy ante ustedes,estudiantes o público en general, que eldiálogo que he tenido y que sigoteniendo en cada una de nuestrasreuniones va mucho más allá de lo quehubiera podido imaginar antes de llegaraquí. Contrariamente a lo que algunos

851

pensarían e incluso a lo que desearíanpor razones estrictamente académicas,mi diálogo con los estudiantes ha tenidouna amplitud que va mucho más allá deesa simple curiosidad literaria, que enotros centros de estudios es simplementeuna curiosidad libresca o erudita quepretende entender una literatura modernacon los mismos criterios que se aplicanpara entender la poesía isabelina, elNeoclasicismo alemán o elRomanticismo francés. Confieso que alprincipio tuve miedo de que losestudiantes esperaran de mí algoparecido, pero bastó muy poco tiempopara que ellos y yo nos encontráramosen un terreno común, el de una literatura

852

viviente y actual, una literatura que sesigue haciendo mientras hablamos deella y que cambia y evoluciona dentrode un contexto histórico igualmentecambiante. Lo que quisiera decir hoyaquí responde a ese contacto cada díamás estrecho entre lo que se escribe y loque está sucediendo en América Latina.Frente a la interacción e interfusión dela realidad histórica con nuestraproducción literaria, mi deber comolatinoamericano escritor es el de ponerel acento en esos puntos de contacto,tantas veces dejados de lado por quienessiguen pensando que una novela, uncuento o un poema, por el solo hecho dehaber sido impresos e incorporados a

853

las bibliotecas, valen por lo que son ysolamente así como obra de creaciónimaginativa. Esto ni siquiera es ciertocuando se habla de los grandes clásicos,ya que los más minuciosos análisisestilísticos de su contenido tienen sóloun valor académico si dejan de lado lascircunstancias y las razones que llevarona un Virgilio, a un Shakespeare o a unCervantes a escribir lo que escribieron;y no hablo solamente de susmotivaciones personales sino de lasfuerzas que actuaron en torno dé ellos ensu tiempo volviéndolos parte de uninmenso todo, de una realidad que sugenio habría de traducir e inclusomodificar como sólo puede hacerlo la

854

más alta creación literaria y artística. Más que nunca, en estas últimasdécadas, un escritor latinoamericanoresponsable tiene el deber elemental dehablar de su propia obra y de la de suscontemporáneos sin separarlas delcontexto social e histórico que lasfundamenta y les da su más íntima razónde ser. En todo caso yo no estaría hoyaquí si tuviera que limitarme a comentarlos productos literarios como entidadesaisladas, nacidas tan sólo del mero yhermoso placer de la creación estética.Otros podrían hacerlo tanto mejor queyo, y además es bueno y necesario quelo hagan, porque la literatura es undiamante de múltiples facetas y cada una

855

de ellas refleja un momento y una gamade la luz de la realidad exterior einterior, física y mental, política ypsicológica. Pero los que escribimoshoy con un sentimiento de participaciónactiva en lo que nos rodea, eso quealgunos llamarán compromiso y otrosideología, y que yo prefiero llamarresponsabilidad frente a nuestrospueblos, esos escritores no pueden niquieren hablar solamente de libros sinotambién de lo que está ocurriendo antes,durante y después de los libros encualquiera de nuestros países. Si ningúnhombre es una isla, para decirlo con laspalabras de John Donne, los libros quecuentan en nuestro tiempo tampoco son

856

islas, y es precisamente por eso quecuentan para sus lectores, que no tardanen distinguirlos de la literatura másconvencional o más prescindente. Poreso, en lo que quiero decirles hoy, mivisión de la literatura latinoamericanade nuestros días será la de alguien paraquien un libro es solamente una de lasmúltiples modalidades que asumennuestros pueblos para expresarse, parainterrogarse, para buscarse en eltorbellino de una historia sin piedad, deun drama en el que el subdesarrollo, ladependencia y la opresión se coaliganpara acallar las voces que nacen aquí yallá en forma de poemas, canciones,teatro, cine, pinturas, novelas y cuentos.

857

Entre nosotros esas voces nacen muypocas veces de la felicidad, en esasvoces hay más de grito que de canto.Hablar de nuestra literatura dentro deesta perspectiva es una manera deescuchar esas voces, de entender susentido y también —por lo menos es mideseo como escritor— de sumarse aellas en una lucha común por el presentey el futuro de América Latina. Desde luego algunos pensarán queaproximar tan estrechamente la nociónde realidad y de literatura es unaperogrullada, en la medida en que todaliteratura es siempre una expresióndirecta o indirecta de algún aspecto dela realidad. El solo hecho de que

858

cualquier libro esté escrito en un idiomadeterminado, lo coloca automáticamenteen un contexto preciso a la vez que losepara de otras zonas culturales, y tantola temática como las ideas y lossentimientos del autor, contribuyen alocalizar todavía más este contactoinevitable entre la obra escrita y surealidad circundante. Sin embargo,cuando se trata de obras de ficción comola novela o el cuento, los lectorestienden muchas veces a tomar los libroscomo quien admira o huele una flor sinpreocuparse demasiado por la planta dela cual ha sido cortada esa flor. Inclusosi nos interesamos por la biografía delautor y si el tema nos atrae como reflejo

859

de un medio ambiente determinado, casisiempre ponemos el acento en lainvención novelesca y en el estilo delescritor, es decir en sus rasgosespecíficamente literarios. Leemos porplacer, y ya se sabe que el placer notiene buena memoria y casi en seguidabusca renovarse en una nuevaexperiencia placentera igualmentefugitiva. Es perfectamente legítimo queen general los lectores abran un libropara gozar de su contenido y no paratratar de adivinar lo que sucedía entorno al libro mientras su autor lo estabaescribiendo. Pero los problemas sonmuy diferentes en el caso de ese tipo delectores que no solamente saborean el

860

contenido de un libro sino que a partirde ese contenido se plantean diversascuestiones que los preocupan más alládel placer literario. Ese tipo de lectoreses cada vez más frecuente en los paíseslatinoamericanos, y responde a lascaracterísticas dominantes de nuestrotiempo en materia de comunicación.Vivimos una época en la que los mediosinformativos nos proyectancontinuamente más allá de nuestroscontextos locales para situarnos en unaestructura más compleja, más variada ymás digna de nuestras posibilidadesactuales de cultura. Abrir un periódico ola pantalla de la televisión significaentrar en dimensiones que se expanden

861

en diagonal, iluminando sucesivamentediferentes zonas de la actualidad, con locual los hechos aparentemente másaislados terminan por ser vistos yapreciados dentro de un conjuntoinfinitamente variado que puede ayudara comprenderlos mejor; y esto, ustedeslo saben, es evidente en materia depolítica mundial, de economía, derelaciones internacionales, detecnologías. Y si es así, ¿por qué habríade escapar la literatura a esta ansiedad,a este deseo de abarcar no solamente loshechos sino sus interrelaciones? El libroque hoy llega a mis manos nació hacecinco o seis años en Guatemala o Perú ola Argentina. Es obvio que puedo leerlo

862

sin preocuparme por las circunstanciasque lo motivaron o lo condicionaron,pero también es obvio que cada vez haymás lectores para quienes una obraliteraria sigue siendo lo que es, un hechoestético que se basta a sí mismo, peroque al propio tiempo lo sienten comouna emanación de fuerzas, tensiones ysituaciones, que la llevaron a ser comoes y no de otra manera. Este tipo delector cada día más frecuente ennuestros países, goza como cualquierotro con el contenido literario de uncuento o una novela, pero a la vez seasoma a ese contenido con una actitudinterrogante; para él los libros queescribimos son siempre literatura, pero

863

además son proyecciones sui generis dela historia, son como las flores de unaplanta que ya no puede ser ignoradapuesto que esa planta se llama tierra,nación, pueblo, razón de ser y destino. Es así como a lo largo de las últimasdécadas la noción de literatura haasumido un mátiz diferente tanto para lamayoría de los autores como de loslectores latinoamericanos. Paraempezar, en esas décadas se haproducido la gran eclosión de unaliteratura resueltamente orientada haciauna búsqueda de nuestras raícesauténticas y de nuestra verdaderaidentidad en todos los planos, desde eleconómico hasta el político y el cultural.

864

Si la ficción sigue siendo ficción, si lasnovelas y los cuentos continúandándonos universos más o menosimaginarios como corresponde a esosgéneros, es más que evidente que en lasegunda mitad del siglo los escritoreslatinoamericanos han entrado en unamadurez histórica que antes sólo se dabaexcepcionalmente. En vez de imitarmodelos extranjeros, en vez de basarseen estéticas o en “ismos” importados,los mejores de entre ellos han idodespertando poco a poco a la concienciade que la realidad que los rodeaba erasu realidad, y que esa realidad seguíaestando en gran parte virgen de todaindagación, de toda exploración por las

865

vías creadoras de la lengua y laescritura, de la poesía y de la invenciónficcional. Sin aislarse, abiertos a lacultura del mundo, empezaron a mirar entorno y comprendieron con pavor ymaravilla que mucho de lo nuestro noera todavía nuestro porque no había sidorealmente asumido, recreado oexplicado por las vías de la palabraescrita. Quizá uno de los ejemplos másadmirables lo haya dado en este campola poesía de Pablo Neruda cuandodespués de un comienzo semejante al detantos otros poetas de su época, iniciauna lenta, obstinada, obsesionanteexploración de lo que lo rodeabageográficamente, el mar, las piedras, los

866

árboles, los sonidos, las nubes, losvientos. Y de ahí, avanzando paso apaso como el naturalista que estudia elpaisaje y sus criaturas, la visión poéticade Neruda ingresa en los hombres, en elpueblo tan ignorado por la poesíallamada culta, en su historia desde antesde la Conquista española, todo eso quedará el paso prodigioso que va deResidencia en la tierra al Cantogeneral. Paralelamente a este avance de lapoesía en una realidad casi siempresustituida hasta entonces por nostalgiasde lo extranjero o conceptosestereotipados, los novelistas y loscuentistas cumplieron derroteros

867

similares, y podría decirse que elconjunto de los mejores libros en estasegunda mitad del siglo es como un graninventario de la realidadlatinoamericana, que abarca desde losconflictos históricos y geopolíticos hastalos procesos sociológicos, la evoluciónde las costumbres y los sentimientos, yla búsqueda de respuestas válidas a lasgrandes preguntas conscientes oinconscientes de nuestros pueblos: ¿Quésomos, quiénes somos, hacia dóndevamos? Siempre he pensado que la literaturano nació para dar respuestas, tarea queconstituye la finalidad específica de laciencia y de la filosofía, sino más bien

868

para hacer preguntas, para inquietar,para abrir la inteligencia y lasensibilidad a nuevas perspectivas de loreal. Pero toda pregunta de ese tipo essiempre más que una pregunta, estáprobando una carencia, una ansiedad porllenar un hueco intelectual opsicológico, y hay muchas veces en queel hecho de encontrar una respuesta esmenos importante que el de haber sidocapaz de vivir a fondo la pregunta, deavanzar ansiosamente por las pistas quetiende a abrir en nosotros. Desde esepunto de vista la literaturalatinoamericana actual es la másformidable preguntona de que tengamosmemoria entre nosotros, y ustedes, los

869

lectores jóvenes, lo saben bien y siasisten a conferencias y lecturasliterarias es para hacer preguntas a losautores en vez de solamente escucharloscomo las generaciones anterioresescuchaban a sus maestros. Leer un librolatinoamericano es casi siempre entraren un terreno de ansiedad interior, deexpectativa y a veces de frustraciónfrente a tantos interrogantes explícitos otácitos. Todo nos salta a la cara ymuchas veces quisiéramos pasar al otrolado de las páginas impresas para estarmás cerca de lo que el autor buscódecirnos o mostrarnos. En todo caso ésaes mi reacción personal cuando leo aGarcía Márquez, a Asturias, a Vargas

870

Llosa, a Lezama Lima, a Fuentes, a RoaBastos, y conste que sólo cito nombresmayores sobre los cuales todos podemosentendernos, pero mi reacción es lamisma frente a novelas, cuentos opoemas de escritores más jóvenes ymenos conocidos, que por suerteabundan en nuestros países. Si los lectores que viven lejos deAmérica Latina comparten cada vez máseste deseo de valerse de nuestraliteratura como una de las posibilidadesde conocernos mejor en muy diversosplanos, fácil les será imaginar a ustedeshasta qué punto los lectoreslatinoamericanos, en cuya propia casanacen todos estos libros, estarán

871

ansiosos de interrogar y de interrogarse.Es aquí que una nueva noción, yo diríaun nuevo sentimiento de la realidad, seabre paso en el campo literario, tantodel lado de los escritores como de suslectores, que finalmente son una solaimagen que se contempla en el espejo dela palabra escrita y establece unmaravilloso, infinito puente entre amboslados. El producto de este contacto cadadía más profundo y crítico de lo literariocon lo real, del libro con el contexto enque es imaginado y llevado a término,está teniendo consecuencias de unaextraordinaria importancia en ese planoque, sin dejar de ser cultural e inclusolúdico, participa cada vez con mayor

872

responsabilidad en los procesosgeopolíticos de nuestros pueblos. Dichode otra manera, si en otro tiempo laliteratura representaba de algún modounas vacaciones que el lector seconcedía en su cotidianeidad real, hoyen día en América Latina es una maneradirecta de explorar lo que nos ocurre,interrogarnos sobre las causas por lascuales nos ocurre, y muchas vecesencontrar caminos que nos ayuden aseguir adelante cuando nos sentimosfrenados por circunstancias o factoresnegativos. Hubo una larga época en nuestrospaíses en que ser político era algo asícomo una profesión exclusiva que pocas

873

veces hubiera tentado a un escritorliterario, que prefería delegar losproblemas históricos o sociales en esosprofesionales y mantenerse en suuniverso eminentemente estético yespiritual. Pero esta distribución detareas ha cambiado en las últimasdécadas, muy especialmente en lospaíses latinoamericanos, y eso seadvierte sobre todo en el nivel de lajuventud. Cada vez que me ha tocadohablar ante estudiantes universitarios ojóvenes en general, sea en los EstadosUnidos, en Europa o en un paíslatinoamericano, sus preguntas sobre loque podríamos llamar literatura pura seven siempre desbordadas por las que me

874

hacen sobre cuestiones tales como elcompromiso del escritor, los problemasintelectuales en los países sometidos aregímenes dictatoriales, y otraspreocupaciones en las cuales el hechode escribir y leer libros literarios esvisto dentro de un contexto que loprecede y lo desborda. Podemos decirlosin ironía ni falta de respeto: para hablarexclusivamente de literaturalatinoamericana hay que crear unambiente bastante parecido al de unasala de operaciones, con especialistasque rodean al paciente tendido en lacamilla, y ese paciente se llama novelao cuento o poema. Cada vez que me hatocado estar en uno de esos quirófanos

875

en calidad de espectador o de paciente,he salido a la calle con un enorme deseode beber vino en un bar y mirar a lasmuchachas en los autobuses. Y cada díaque pasa me parece más lógico y másnecesario que vayamos a la literatura —seamos autores o lectores— como se vaa los encuentros más esenciales de laexistencia, como se va al amor y a vecesa la muerte, sabiendo que forman parteindisoluble de un todo, y que un libroempieza y termina mucho antes y muchodespués de su primera y de su últimapágina. Nuestra realidad latinoamericana,sobre la cual se ha ido creando cada vezmás nuestra literatura actual, es una

876

realidad casi siempre convulsa yatormentada, que con pocas y hermosasexcepciones supone un máximo defactores negativos, de situaciones deopresión y de oprobio, de injusticia y decrueldad, de sometimiento de pueblosenteros a fuerzas implacables que losmantienen en el analfabetismo, en elatraso económico y político. Estoyhablando de procesos más queconocidos, en los que las minoríasdominantes, con una permanentecomplicidad de naciones que, como bienlo saben los Estados Unidos, encuentranen nuestras tierras el campo ideal parasu expansión imperialista, persisten enaplastar a los muchos en provecho de

877

los pocos. Es en ese dominio manchadode sangre, de torturas, de cárceles, dedemagogias envilecedoras, que nuestraliteratura libra sus batallas como enotros terrenos los libran los políticosvisionarios y los militantes que tantasveces dan sus vidas por una causa quepara muchos parecería utópica y que sinembargo no lo es, como acaba dedemostrarlo con un ejemplo admirableese pequeño pueblo inquebrantable quees el pueblo de Nicaragua, y como estáocurriendo, en este momento en ElSalvador y continuará mañana en otrospaíses de nuestro continente. Por eso hay que subrayarlo muyclaramente: Si por fortuna es cierto que

878

en algunos países latinoamericanos laliteratura no solamente puede darse enun clima de mayor libertad sino inclusoapoyar resueltamente las mejores líneasconductoras de sus gobernantes, hay encambio otros en los que la literatura escomo cuando alguien canta en una celda,rodeado de odio y de desconfianza.Cada vez que un lector abre uno de loslibros escritos dentro o fuera de esospaíses donde el pensamiento crítico yhasta la mera imaginación son vistoscomo un crimen, debería leerlo como sirecibiera el mensaje de una de esasbotellas que legendariamente se echabanal mar para que llevaran lo más lejosposible un mensaje o una esperanza. Si

879

la literatura contiene la realidad, hayrealidades que hacen todo lo posible porexpulsar la literatura; y es entonces queella, lo mejor de ella, la que no escómplice o escriba o beneficiaría de eseestado de cosas, recoge el desafío ydenuncia esa realidad al describirla, ysu mensaje termina, siempre, por llegara destino; las botellas son recogidas yabiertas por lectores que no solamentecomprenderán sino que muchas vecestomarán posición, harán de esa literaturaalgo más que un placer estético o unahora de descanso. A esta altura creo que un viaje quepodemos hacer todos nosotros a loconcreto valdrá más que seguir

880

acumulando ideas generales. Cabría porejemplo hablar de realidad y literaturaen la Argentina, sin olvidar que estaparticularización admite por desgraciauna gran cantidad de extrapolacionesigualmente válidas en diversos países deAmérica Latina, para empezar losvecinos del mío en eso que se da enllamar el Cono Sur, es decir Chile,Uruguay, Paraguay y Bolivia. Mi país,desde el punto de vista de la realidadhistórica, ofrece hoy una imagen tanambigua que, en manos de losprofesionales de la política y de lainformación al servicio de las peorescausas, es mostrada con frecuenciacomo un ejemplo positivo que muchas

881

veces puede engañar a cualquiera que noconozca las cosas desde más cerca ydesde más hondo. Voy a resumir muy brevemente esarealidad. Después de un períodoturbulento y confuso, en el que la actualjunta militar argentina desató unarepresión implacable contra diversastendencias liberadoras nacidas de laépoca igualmente confusa delperonismo, se ha entrado en una etapa decalma superficial, en la cual se estáasentando y consolidando un planeconómico que suele ser presentado conla etiqueta de “modelo argentino”.Frente a las espectaculares realizacionesde este modelo, no solamente muchos

882

argentinos mal informados o dispuestosa aprovechar de la situación, sinotambién una parte considerable de laopinión pública internacional,consideran que se ha entrado en unperíodo positivo y estable de la vidamaterial e institucional del país. Por unlado, comisiones investigadoras como lade la Organización de los EstadosAmericanos han comprobado el terriblepanorama que presenta una nación en laque solamente las personasdesaparecidas alcanzan a quince mil, yen la que desde hace más de cinco añostoda oposición teórica o activa ha sidoaplastada en condiciones de violencia yde salvajismo que van más allá de

883

cualquier imaginación. Por otro lado,cumplida esta liquidación masiva de losopositores, con cientos de miles deargentinos exilados en Europa y en elresto de América Latina, y unaincontable cantidad de muertos,desaparecidos y encarcelados, elaparato del poder ha puesto en marchael llamado “modelo argentino” quesimbólica e irónicamente comienza conun triunfo, el de la Copa Mundial deFútbol, y se continúa, ahora en el campode la industria pesada y el dominio de laenergía nuclear. Con la total falta de escrúpulosmorales que caracteriza a lasinversiones económicas destinadas a

884

producir enormes ganancias, paísescomo los Estados Unidos, Canadá, laUnión Soviética, Alemania Federal,Francia y Austria entre otras, estánconcediendo importantes créditos yexportando complicadas tecnologíaspara la construcción de represas, plantasnucleares, fabricación de automóviles,sin hablar de la venta de materialesbélicos. Los informes y las conclusionesde las encuestas sobre la violación delos más elementales derechos humanosno modifican en nada esta afluenciadestinada a convertir a la Argentina enuna de las grandes potencias industrialesy nucleares del continente. Una realidaddiferente y deformante toma cuerpo, se

885

alza como un escenario montadorápidamente y que oculta la base sobrela cual se asienta, una base desometimiento y miseria de las clasestrabajadoras, una base de despreciohacia toda libertad de pensamiento y deexpresión, una base cínica y pragmáticaque maneja un lenguaje patriótico ychovinista siempre eficaz en esos casos. Por todo esto se comprenderá mejorque la literatura argentina, como lachilena y la uruguaya cuya situación esigualmente desesperada, sea unaliteratura que oscila hoy entre el exilio yel silencio forzoso, entre la distancia yla muerte. Muchos de los mejoresescritores argentinos están viviendo en

886

el extranjero, pero algunos de entre losmejores no alcanzaron siquiera a salirdel país y fueron secuestrados o muertospor las fuerzas de la represión; losnombres de Rodolfo Walsh, de HaroldoConti, de Francisco Urondo están ennuestra memoria como una denuncia deese estado de cosas que hoy se pretendehacer pasar como un modelo de presentey de futuro para nuestro pueblo. Y sinembargo, en estas condiciones que esimposible imaginar peores, laproducción literaria argentina mantieneun alto nivel cualitativo y cuantitativo;es más que evidente que sus autores ytambién sus lectores saben que siescribir o leer significa siempre

887

interrogar y analizar la realidad, tambiénsignifica luchar para cambiarla desdeadentro, desde el pensamiento y laconciencia de los que escriben y ¿e losque leen. Así, aquellos que trabajan enel interior del país hacen lo posible paraque su mensaje se abra paso frente a lacensura y la amenaza, y los queescribimos y hablamos fuera de nuestropaís lo hacemos para que cosas comolas que estoy diciendo hoy aquí lleguentambién a nuestro pueblo por víasabiertas o clandestinas y contrarrestenen lo posible la propaganda del poder. Creo que basta haber dicho esto paraque incluso el menos informado de losoyentes se dé clara cuenta de lo que

888

representa hoy el exilio dentro delpanorama de la literaturalatinoamericana, un exilio que abarca amillares de escritores, artistas ycientíficos de países como el mío, Chile,Uruguay, Paraguay, Bolivia y ElSalvador. Cuando se lee la producciónliteraria actual de estos países, es buenoque el lector empiece por preguntarsedónde está viviendo el autor de lanovela o los relatos que tiene entre lasmanos, y en qué condiciones siguecumpliendo su trabajo. Si lo que estáleyendo le parece bueno, si su interéspor nuestra literatura se mantiene vivo,su deber de lector es meditar sobre lascircunstancias casi siempre negativas en

889

que se está cumpliendo ese trabajo, esalucha cotidiana contra la frustración, eldesarraigo, las amenazas, laincertidumbre del presente y del futuro.Comprenderá entonces mejor lo que hequerido decir hoy aquí: que si laliteratura latinoamericana siguecreciendo, no sólo en aquellos paísesdonde hay un terreno favorable para sudesarrollo sino en cualquier rincón delplaneta donde el huracán del odio y laopresión ha expulsado a tantosescritores, ello es la prueba definitivade que esa literatura forma parteintegrante de nuestra realidad actual másprofunda, y que en sus mejoresmanifestaciones se da como una

890

respuesta activa y beligerante a lasfuerzas negativas que quisieranaplastarla a través del exilio oconvertirla en un mero pasatiempo quedisimule o esconda lo que sucede entantos países de América. No es forzosoni obligatorio que esa literatura delexilio tenga un contenido político y quese presente como una actividadprincipalmente ideológica. Cuando unescritor responsable da el máximo de sícomo creador, todo lo que escriba seráun arma en este duro combate quelibramos día a día. Un poema de amor,un relato puramente imaginario, son lamás hermosa prueba de que no haydictadura ni represión que detenga ya

891

ese profundo enlace que existe entrenuestros mejores escritores y la realidadde sus pueblos, esa realidad quenecesita la belleza como necesita laverdad y la justicia. Por eso quisiera terminar estassimples reflexiones subrayando algo queespero haya asomado en lo que llevodicho. Pienso que ahora está claro queesa dialéctica inevitable que se dasiempre entre realidad y literatura haevolucionado profundamente en muchosde nuestros países por la fuerza de lascircunstancias. Lo que empezó como unagran toma de conciencia sobre las raícesde nuestros pueblos, sobre la auténticafisonomía de nuestros suelos y de

892

nuestras naturalezas, es hoy en muchospaíses latinoamericanos un choqueabierto contra las fuerzas negativas quebuscan precisamente falsear, ahogar ycorromper nuestra manera de ser másauténtica. En todos los casos, positivoso negativos, de esa relación entrerealidad y literatura, de lo que se trataen el fondo es de llegar a la verdad porlas vías de la imaginación, de laintuición, de esa capacidad deestablecer relaciones mentales ysensibles que hacen surgir lasevidencias y las revelaciones quepasarán a formar parte de una novela ode un cuento o de un poema. Más quenunca el escritor y el lector saben que lo

893

literario es un factor histórico, unafuerza social, y que la grande y hermosaparadoja está en que cuanto más literariaes la literatura, si puedo decirlo así, máshistórica y más operante se vuelve. Poreso me alegro de que ustedes encuentrenen nuestra literatura el suficiente ínteresy fascinación como para estudiarla,interrogarla y gozar de ella; creo que eneso está la prueba de que a pesar delamargo panorama que la rodea enmuchas regiones de nuestro continente,esa literatura sigue siendo fiel a sudestino, que es el de dar belleza, y a lavez a su deber, que es el de mostrar laverdad en esa belleza. Muchas gracias.

894

Realidad y literatura.Con algunasinversionesnecesarias devalores12

HUBO un tiempo entre nosotros, a lavez lejano y cercano como todo ennuestra breve cronologíalatinoamericana, un tiempo más feliz omás inocente en el que los poetas y losnarradores subían a las tribunas parahablar exclusivamente de literatura;nadie esperaba otra cosa de ellos,

895

empezando por ellos mismos, y sólounos pocos escritores fueron aquí y allála excepción de la regla. En ese mismotiempo los historiadores se concentrabanen su especialidad, al igual que losfilósofos o los sociólogos; lo que hoy seda en llamar ciencias diagonales, esainvasión e interpenetración dedisciplinas que buscan iluminarserecíprocamente, no existían en nuestrarealidad intelectual cómoda yagradablemente compartimentada. Ese panorama que en alguna medidapodríamos llamar humanístico se viotranstornado por síntomas dedislocación y desconcierto que sevolvieron acuciantes e imperiosos hacia

896

el término de la Segunda GuerraMundial; a partir de eso sólo lasmentalidades estrictamente académicasy también las estrictamente hipócritas seobstinaron en mantener sus territorios,sus etiquetas y sus especificidades.Hacia los años cincuenta esta sacudidasísmica en el establishment de lointelectual se hizo claramenteperceptible en el campo de la narrativalatinoamericana; los cambios fueronincluso espectaculares, en la medida enque entrañaban una resuelta toma deposición en el terreno geopolítico, másque un avance formal o estilístico; comoel viejo marinero de Coleridge, muchosescritores latinoamericanos despertaron

897

“más sabios y más tristes” en esos años,porque ese despertar representaba unaconfrontación directa y deliberada conla realidad extraliteraria de nuestrospaíses. Los ejemplos de esta toma de posiciónson inmediatos y múltiples en esadécada, pero cabría decir que ya estabancondensados proféticamente en la obrade dos grandes poetas cuyo salto haciaadentro, por decirlo así, surgeinequívocamente cuando se mide, enCésar Vallejo, lo que va de Los heraldosnegros a Trilce y los Poemas humanos, yen Pablo Neruda cuando se pasa deResidencia en la tierra al Canto general.Por su parte la narrativa, que anunciaba

898

ya esa nueva latitud de la creación através de la obra de Mariano Azuela,Ciro Alegría y Jorge Icaza entre otros,se perfila cada vez más como un métodoestético de exploración de la realidadlatinoamericana, una búsqueda a la vezintuitiva y constructiva de nuestrasraíces propias y de nuestra identidadprofunda. A partir de ese momentoningún novelista o cuentista que no seaun mandarín de las letras subirá a unatribuna para circunscribir su exposicióna lo estrictamente literario, comotodavía hoy puede hacerlo en buenamedida un escritor francés onorteamericano. Desde luego y porrazones obvias y necesarias, esto es aún

899

relativamente posible en la enseñanzauniversitaria (aunque también ahí losterritorios se han trizado como unespejo), pero esa compartimentación nopuede hacerse ya frente a un público delectores u oyentes que se apasionan pornuestra literatura en la medida en que lasienten parte y partícipe de un procesode definición y recuperación de lopropio, de esa esencia de lolatinoamericano tantas vecesescamoteada o vestida con traposajenos. Sé que aquí, como en tantos otrosauditorios de nuestros países, estoyfrente a ese público; por eso lo quepueda decirle hoy nace de la conciencia

900

angustiada, hostigada, pero siemprellena de esperanza de un escritor quetrabaja inmerso en un contexto querebasa la mera literatura pero sin el cualsu trabajo más específico sería —repitamos los versos célebres— “comoun cuento dicho por un idiota lleno deruido y de furia y sin sentido alguno”. Esa invasión despiadada de unarealidad que no nos da cuartel es tanperceptible para los lectores como paralos escritores conscientes de AméricaLatina, y casi no necesito enumerar suselementos más evidentes. Hoy y aquí,leer o escribir literatura supone lapresencia irrenunciable del contextohistórico y geopolítico dentro del cual

901

se cumplen esa lectura o esa escritura;supone la trágica diáspora de una partemás que importante de sus productores yde sus consumidores; supone el exiliocomo condicionante forzoso de casi todala producción significativa de losintelectuales, artistas y científicos deChile, Argentina y Uruguay entre muchosotros países. Vivimos la paradojacotidiana de que una parte nodesdeñable de nuestra literatura nace?hoy en Estocolmo, en Milán, en Berlín,en Nueva York, y que dentro de AméricaLatina los países de asilo como Méxicoo Venezuela ven aparecer casidiariamente en sus propias editorialesmuchas obras que en distintas

902

circunstancias les hubieran llegado deBuenos Aires, de Santiago o deAsunción. Todo un sistema dereferencias, de seguridades intelectualesse ha venido abajo para ser sustituidopor juegos aleatorios imprevisibles eingobernables. Casi nadie ha podido sercapitán de su exilio y escoger el puertomás favorable para seguir trabajando yviviendo. A medida que pasa el tiempoel contenido y la óptica de muchas obrasliterarias empiezan a reflejar lascondiciones y los contextos dentro delos cuales han sido escritas; pero lo quepodía haber representado una opción,como tantas veces lo fue en nuestratradición literaria, es ahora el resultado

903

de una compulsión. Todos estos factoresrelativamente nuevos pero que hoy sevuelven agobiadores, están presentes enla memoria y en la conciencia decualquier escritor que trate de ver claroen su oficio; de todas estas cosas esnecesario hablar, porque sólo asíestaremos hablando verdaderamente denuestra realidad y de nuestra literatura.13

Detrás y antes del exilio, por supuesto,está la fuerza bruta de los regímenes queaplastan toda libertad y toda dignidad enmi propio país y en tantos otros delcontinente. Gabriel García Márquezafirmó que no volvería a publicar obrasliterarias hasta que no cayera Pinochet;creo que afortunadamente está

904

cambiando de opinión, porqueprecisamente para que caiga Pinochet espreciso entre otras cosas que sigamosescribiendo y leyendo literatura, y esosencillamente porque la literatura mássignificativa en este momento es la quese suma a las diversas acciones morales,políticas y físicas que luchan contra esasfuerzas de las tinieblas que intentan unavez más la supremacía de Arimán frentea Ormuz. Y cuando hablo de la literaturamás significativa quisiera que se meentienda bien, porque de ninguna maneraestoy privilegiando la literaturacalificada de “comprometida”, palabramuy justa y muy bella cuando se la usabien pero que suele encerrar tantos

905

malentendidos y tantas ambigüedadescomo la palabra democracia e incluso,muchas veces, la palabra revolución.Hablo de una literatura por todo lo alto,como diría un español, una literatura ensu máxima tensión de exigencia, deexperimentación, de osadía y deaventura, pero al mismo tiempo nacidade hombres y mujeres cuya conductapersonal, cuya responsabilidad frente asu pueblo los muestra presentes en esecombate que se libra en América Latinadesde tantos frentes y con tan diversasarmas. Sé de sobra hasta que punto esteauténtico compromiso del intelectualsuele ser mal visto en sectorespreponderantemente pragmáticos, para

906

quienes la literatura cuenta sobre todocomo instrumento de comunicaciónsociopolítica y en último extremo depropaganda. Me ha tocado, en la épocaen que escribí Libro de Manuel,soportar el peor y el más amargo de losataques, el de muchos de miscompañeros de combate, para quienesesa denuncia por vía literaria delcruento régimen del general Lanusse enla Argentina no tenía para ellos laseriedad y la documentación de suspanfletos y sus artículos. Me cito porqueel tiempo, encarnado en aquelloslectores que compartían mi noción delverdadero compromiso del intelectual,dio todo su sentido y su razón de ser a

907

esa tentativa de convergencia de lahistoria y la literatura, como la darásiempre a los escritores que nosacrifiquen la verdad a la belleza ni labelleza a la verdad. No hay que dudar en reconocer, frentea nosotros mismos y sobre todo frente anuestros lectores, que muchos escritoresde un vasto sector de América Latinasometido al caos de la explotación y laviolencia de enemigos internos yexternos, despertamos diariamente ennuestro país o en el exilio bajo el pesode un presente que nos agobia y nosllena de mala conciencia. A la vista delo que está ocurriendo en países como elmío, a la vista de esos enormes campos

908

de concentración disimulados concarnavales hidroeléctricos ycampeonatos mundiales de fútbol, todaactividad básicamente intelectualparecería tener algo de irrisorio y hastade gratuito; toda labor literaria yartística entraña una lucha permanentecontra un sentimiento, una sospecha delujo, de surplus, de evasión de unaresponsabilidad más inmediata yconcreta. No es así, muy al contrario,pero muchas veces lo sentimos así.Tenemos que hacer lo que hacemos, peronos duele en el acto de hacerlo. Enmuchos de nosotros el ejercicio de lamás auténtica vocación se ve comoagredida por la mala conciencia; y si

909

esto se advierte en intelectuales demuchos países, países en donde cadauno tiene el derecho y los medios de dara conocer abiertamente sus puntos devista, sus aceptaciones y sus rechazos,¿cómo describir el estado de ánimo deun intelectual chileno, boliviano,uruguayo o salvadoreño, que se esfuerzapor seguir cumpliendo su trabajoespecífico en el interior o en eldestierro, con las limitaciones y losproblemas de toda naturaleza que ello leplantea? Es entonces, cuando en mitad de unapágina me asalta como a tantos otros esesentimiento de desánimo y de abandono,cuando me siento no sólo física sino

910

culturalmente exiliado de mi país, esprecisamente entonces que mi reaccióntiene algo de perfectamente lógico si semira a la luz de cualquier criteriorazonable. Nunca lo sentí másclaramente que el día en que me enteréde que un libro mío no podría serpublicado en la Argentina, como los detantos otros escritores desterrados;simultáneamente con la amargarealización de que entre miscompatriotas y yo acababa de cortarse elpuente que nos había unidoinvisiblemente durante tantos años ytantas distancias, y que el verdadero, elmás insoportable exilio empezaba en esemomento, en esa soledad de la doble

911

incomunicación del lector y el escritor,en ese mismo instante me ganó unsentimiento totalmente opuesto, algo queera como un impulso, un llamado, unaconvicción casi demencial de que todoeso sólo sería cierto si yo lo aceptaba,si yo entraba estúpidamente en las reglasdel juego del enemigo, si me pegaba amí mismo la etiqueta del exiliadocrónico, si buscaba reconvertir mi vidahacia otros destinos. Sentí que miobligación era la de hacer todo locontrario, es decir multiplicar mi trabajode escritor, exigirle mucho más de loque le había exigido hasta entonces, ysobre todo proponer de todas lasmaneras posibles a mis compatriotas

912

latinoamericanos, como seguiréhaciendo mientras me queden fuerzas,una noción positiva y eficaz del exilio,una actitud y una responsabilidadtotalmente opuestas a lo que quisieranaquellos que nos expulsan física yculturalmente de nuestros países y queesperan con ello no solamenteneutralizarnos como opositores a susdictaduras sino hundirnos lentamente enla melancolía y la nostalgia y finalmenteen el silencio, que es lo único queaprecian en nosotros. No me estoy saliendo del terreno de laliteratura, muy al contrario. Voy abuscarlo allí donde hoy en día estánnaciendo tantos de sus productos, trato

913

de mostrar los posibles valores quepueden resultar de la literatura delexilio, en vez de inclinarme ante elexilio de la literatura como lo quisierael enemigo. Esa actitud positiva, esadeterminación de asumirafirmativamente lo que por atavismo yhasta por romanticismo se tiende a ver apriori como pura negatividad, exigeponer en tela de juicio muchos lugarescomunes, exige el valor deautocriticarse en circunstancias en quelo más inmediato y comprensible es laautocompasión. Hace unos días se meacercó un señor que se presentó conestas palabras: “Yo soy un exiliadoargentino”. En mi fuero interno lamenté

914

la prioridad que daba a su condición deexiliado, porque me pareció como tantasotras veces un reconocimiento sin dudainconciente de la derrota, de laexpulsión de una patria que de algunamanera pasaba a segundo plano en supresentación. Esto que parecepsicología callejera no lo es cuandoasume formas más complejas, cuando,por ejemplo, se convierte en unobsesivo tema literario. También aquí lausual noción negativa del exilio tiende avolverse poema, canción, cuento onovela, que en definitiva no pasan de seralimento de la nostalgia propia y ajena.Recuerdo una frase de Eduardo Galeanosobre el exilio: “La nostalgia es buena,

915

pero la esperanza es mejor”. Claro quela nostalgia es buena, en la literatura yen la vida, puesto que es la melancólicafidelidad a lo ausente; pero lo ausentenuestro no está muerto, lejos de ello, yes ahí donde la esperanza puede cambiarel signo del exilio, sacarlo de lonegativo para darle un valor dinámico,unirnos a todos en el esfuerzo porreconquistar el territorio de la nostalgiaen vez de quedarnos en la mera nostalgiadel territorio. Si un día logramos esto, si lo estamoslogrando ya poco a poco como meparece comprobarlo en una parte de laliteratura que nace hoy fuera de nuestrospaíses, el peso de sus factores positivos

916

aportará una contribución capital alconjunto de nuestras letras, que es decirtambién de nuestros pueblos. Una cosaes la cultura internacional adquiridadentro de cada país o en el curso deviajes de perfeccionamiento, y otra muydiferente la vivencia forzada y cotidianade realidades ajenas que pueden serfavorables u hostiles pero que para elexiliado son siempre traumáticas porqueno responden a su libre elección. Esentonces cuando conviene recordar quelos traumatismos de todo tipo han sidosiempre una de las razones capitales dela literatura, y que superarlas medianteuna transmutación en obra creadora es lopropio del escritor de verdad. En estos

917

últimos años he visto el efecto a vecesdestructor del desarraigo violento enhombres y mujeres que llevaban yarealizada una obra valiosa en sus paísesde origen. Pero a diferencia de ellosestán los que han sido capaces de llevara cabo esa alquimia psicológica y moralcapaz de potenciar y enriquecer laexperiencia creadora, los que han tenidola fuerza de hundirse hasta el fondo de latrágica noche del exilio y volver a salircon algo que jamás les habría dado elmero viaje de placer a París, la visitacultural a Madrid o a Londres. Y esoempieza a reflejarse ya en lo que seescribe lejos de la patria, y es unaprimera y difícil y hermosa victoria.

918

Hermosa precisamente porque sudificultad parece por momentosinsuperable. Pienso en mis compañerosargentinos perdidos en tantos rinconesde esta América y de Europa, en esosescritores cuyo trabajo empecinadorepresenta fundamentalmente una batallacontra la muerte, quiero decir esabatalla que muchos libramosdiariamente en nosotros mismos paraseguir adelante mientras a nuestro lado,leyendo sobre nuestros hombros,hablándonos con sus voces de sombra,los que sucumbieron por escribir y decirla verdad nos impulsan y a la vez nosparalizan, nos instan a volcar en la viday el combate todo lo que ellos no

919

alcanzaron a completar como hubieranquerido, y a la vez nos traban con elpeso del dolor y de la desgracia. Yo yano sé escribir como antes, haciadondequiera que me vuelva encuentro laimagen de Haroldo Conti, los ojos deRodolfo Walsh, la sonrisa bonachona dePaco Urondo, la silueta fugitiva deMiguel Ángel Bustos. Y no estoyhaciendo una selección elitista, no sonsolamente ellos los que me acosanfraternalmente, pero un escritor vive deotras escrituras y siente, si no es elhabitante anacrónico de las torres demarfil del liberalismo y del escapismointelectual, que esas muertes injustas einfames son el albatros que cuelga de su

920

cuello, la cotidiana obligación devolverlas otra vez vida, de negarlasafirmándolas, de escupirles en la carade esa otra muerte, esa que PabloNeruda viera proféticamente “vestida dealmirante”. Si todo eso no se refleja un día de unau otra manera en la obra de losescritores latinoamericanos exiliados,los Videla y los Pinochet y losStroessner habrán triunfado más allá desu momentáneo triunfo material, mal queles pese a los que siguen creyendo queal enemigo hay que enfrentarloculturalmente con su mismo vocabulariosuperficial, dialogando de algunamanera con él, reconociéndolo como un

921

interlocutor válido en la medida en queno se sale del nivel de los panfletos ylas consignas partidarias y las temáticasestrictamente ajustadas a la realidadpolítica. Si no somos capaces decambiar esencialmente la negatividadque busca envolvernos y aplastarnos,habremos fracasado en nuestra misión ynuestra posibilidad específicas, seremossolamente los escritores desterrados quese consuelan con novelas y poemas, losmismos que continuarán presentándoseante el mundo como “exiliadosargentinos” o “exiliados paraguayos”,para recibir como respuesta una sonrisacomprensiva o un asilo más. Creo queno es así, vivo en una ciudad donde

922

diariamente recibo lo que se escribe entantas otras, y sé que cuando llegue lahora de que los críticos y losespecialistas tracen el panorama de laliteratura latinoamericana de nuestrosdías, la creación cumplida en el exilioserá un capítulo con característicaspropias pero en plena ligazón connuestra entera realidad, y que esecapítulo mostrará el nacimiento y eldesarrollo de nuevas fuerzas, de rumbosdiferentes y fecundos, de aportacionesacaso vertiginosas a la fuente común denuestra identidad. Será como si unanación espiritual hubiera nacido denuestras naciones devastadas por laopresión y la violencia y el desprecio,

923

será como si el vientre torturado denuestro Cono Sur hubiera parido unacriatura que contiene y preserva laverdad y la justicia, el niño del futuroque, como en tantas mitologías y tantoscuentos de hadas es arrojado a las fieraso abandonado a la corriente de un ríopero que volverá, llegado el día, paraunirse definitivamente a su pueblo, talcomo la historia vio un día a José Martí,tal como yo soñé un día a mi pequeñoManuel. No tengo ya dudas de que la literaturade esta otra nación latinoamericana quees la nación del exilio continuarádándonos productos culturales que alsumarse a los que se originan en

924

aquellos países cuyos intelectualespueden trabajar dentro de su contextopropio, nos hará avanzar globalmente entanto que lectores y escritores, quierodecir como pueblos. Ese avanceabarcará las dimensiones más extremasy osadas de esa invención verbal que seabre paso en las conciencias y lassubconciencias como una extraña,indefinible levadura que enriquece laspotencias mentales y morales de loshombres. Es ahí, en esa oscuraoperación sin nombre pero claramenteperceptible en el decurso de todas lascivilizaciones, que lo literario nacido enesas condiciones tendrá un máximovalor político aunque no entre

925

forzosamente en la dialéctica ideológicacomo tema o como pretexto. Es ahí quela experiencia que transmitirá esaliteratura nacida hoy tantas veces de lapeor angustia, de la exasperación y eldesgarramiento, nos hará adelantar porese camino que ella ha andado solitariapero que quiere compartir con todos lossuyos, el camino hacia nuestra identidadprofunda, esa identidad que nosmostrará por fin nuestro destinohistórico como continente, como bloqueidiomático, como diversidad llena desimilitudes amigas, para repetir el versode Valéry. En ese sentido la literatura más lúcidaen estas décadas, venga del interior o

926

del exterior de nuestros países, coincideen mostrar a través de ensayos, cuentos,novelas y poemas que incluso la máslibre de nuestras naciones está muy lejosde ser auténtica y profundamente libre, yque prácticamente todos los escritoreslatinoamericanos, vivamos o no ennuestra casa, somos escritores exiliados.Todavía me asombra que haya entrenosotros intelectuales que dan laimpresión de sentirse definitivamenteseguros del terreno geopolítico quepisan, o que comparativamente seestiman en suelo firme porque los otrossuelos tiemblan y se resquebrajan. Es elmismo tipo de intelectual que habla delos lectores, por ejemplo, como una

927

realidad positiva en términos de tiradasde libros o de galardones literarios, ypara quien ser editado y comentado esprueba suficiente de deber cumplido.Desde el punto de vista de nuestrarealidad continental —hablo sobre tododel Cono Sur, pero esto se aplica amuchos otros de nuestros países— losintelectuales seguimos siendo un sectorprivado de toda estabilidad, de todagarantía. El poder nos controla ya sea deuna manera salvaje o con arreglo acódigos en los que no hemos intervenidopara nada, nos frena, nos censura o nosexpulsa, y en estos últimos añosdirectamente nos mata si nuestra vozdisuena en el coro de los conformismos

928

o de las críticas cautelosas. Vuelvo acitar a Rodolfo Walsh, eliminadocínicamente porque había osado decirlela verdad en plena cara el generalVidela; y pienso en hombres comoMarcelo Quiroga Santa Cruz, asesinadoen Bolivia porque su mera sombra erapara los militares golpistas lo que elespectro de Banquo para la concienciade Macbeth. ¿Qué literatura puede ser lanuestra en estas condiciones, tanto la delexilio como la que se cumple en elinterior de países menos atormentados,si no nos obstinamos en romper esecírculo de ignominia? Un ejercicio de lainteligencia por la inteligencia misma,como los que se ven hoy en algunos

929

países de Europa, pero sin el derechosecularmente conquistado de loseuropeos a gozar más que nosotros delos puros placeres de la escritura; untriste autoengaño para tantos lectores yescritores que confunden culturaminoritaria con dignidad popular; unjuego elitista, no porque nuestrosescritores honestos acepten el elitismosino porque las circunstancias exterioresa ellos les imponen un circuito cerrado,un circo donde todo aquel que ha podidopagar la entrada aplaude a losgladiadores o a los payasos mientrasafuera los pretorianos contienen a lainmensa muchedumbre privada a la vezdel pan y del circo. Digo con imágenes

930

algo que siento y que vivo con mi propiasangre; me avergüenza como si yomismo fuera el responsable cada vezque leo entrevistas en las que se hablade grandes tiradas de libros como siconstituyeran la prueba de una altadensidad cultural; me avergüenza queentre nosotros haya intelectuales quetodavía escamotean el hecho desnudo ymonstruoso de que vivimos rodeadospor millones de analfabetos cuyaconquista cultural más importante sereduce a las tiras cómicas y a lastelenovelas cuando son lo bastanteafortunados para llegar a ellas. Detrásde todo eso, y es más que obvio decirlo,está la política de “patio de atrás” del

931

imperialismo norteamericano y lacomplicidad de todos aquellos poderesnacionales que protegen a lasoligarquías dispuestas a cualquier cosa—como en El Salvador, para dar un soloejemplo— antes de perder susprivilegios. ¿De qué podemos jactarnoslos escritores en este panorama en elque sólo brillan unos pocos, aislados yadmirables fuegos de vivac? Nuestroslibros son botellas al mar, mensajeslanzados en la inmensidad de laignorancia y la miseria; pero ocurre queciertas botellas terminan por llegar adestino, y es entonces que esos mensajesdeben mostrar su sentido y su razón deser, deben llevar lucidez y esperanza a

932

quienes los están leyendo o los leerán undía. Nada podemos hacer directamentecontra lo que nos separa de millones delectores potenciales; no somosalfabetizadores ni asistentes sociales, notenemos tierras para distribuir a losdesposeídos ni medicinas para curar alos enfermos; pero en cambio nos estádado atacar de otra manera esacoalición de los intereses foráneos y sushomólogos internos que genera yperpetúa el statu quo, o mejor aún elstand by latinoamericano. Lo digo unavez más para terminar: no estoyhablando tan sólo del combate que todointelectual puede librar en el terrenopolítico, sino que hablo también y sobre

933

todo de literatura, hablo de laconciencia del que escribe y del que lee,hablo de ese enlace a veces indefiniblepero siempre inequívoco que se da entreuna literatura que no escamotea larealidad de su contorno y aquellos quese reconocen en ella como lectores a lavez que son llevados por ella más alláde sí mismos en el plano de laconciencia, de la visión histórica, de lapolítica y de la estética. Sólo cuando unescritor es capaz de operar ese enlace,que es su verdadero compromiso y yodiría su razón de ser en nuestros días,sólo entonces su trabajo puramenteintelectual tendrá también sentido, en lamedida en que sus experiencias más

934

vertiginosas serán recibidas con unavoluntad de asimilación, deincorporación a la sensibilidad y a lacultura de quienes le han dadopreviamente su confianza. Y por esocreo que aquellos que optan por lospuros juegos intelectuales en plenacatástrofe y evaden así ese enlace y esaparticipación con lo que diariamenteestá llamando a sus puertas, ésos sonescritores latinoamericanos comopodrían serlo belgas o dinamarqueses;están entre nosotros por un azar genéticopero no por una elección profunda. Entrenosotros y en estos años lo que cuentano es ser un escritor latinoamericanosino ser, por sobre todo, un

935

latinoamericano escritor.

notes

936

Notas a pie depágina 1 El turno de preguntas lo inició unaalumna pero la calidad de la grabaciónno permite reconstruir sus palabras. Porlo que sigue, puede deducirse que hizoreferencia a las tres etapas de Cortázarcomo escritor y al relato “Reunión”. 2 Debía referirse a una clase inauguralo charla de presentación, de la que notenemos constancia. 3 Anastasio “Tacho” Somoza, dictadornicaragüense. 4 De hecho, “Ala de estela lúcida, enla albura/ libre de los levantes

937

policromos” son los versos iniciales de“Música”, el primer soneto de su primerlibro, Presencia. 5 En mayo de 1983 y a propósito de lamuerte de Earl Hiñes, Cortázar comentóen una carta a Saúl Sosnowski losiguiente: “Nunca olvidaré que lo cité enuna de mis clases en Berkeiey, y quenadie, entre más de cien estudiantes,sabía quién era”. 6 Las últimas películas de WoodyAllen eran Annie Hall (1977), Interiors(1978), Manhattan (1979) y StardustMemories (1980). 7 ¿Casualmente? la grabación de quedisponemos se interrumpe en estemomento. En una entrevista se refirió al

938

mismo asunto con las palabrassiguientes: “Fidel dijo esto que meparece muy lindo: ‘Chico, mira, estelibro realmente yo no entiendo gran cosade lo que hay ahí adentro pero estoyseguro de que contrarrevolucionario notiene nada, de manera que no veo porqué no lo van a vender. Y los queestaban con él escuchaban muy bien y alotro día el libro volvió a salir”. (EvelynPicón Garfield: Cortázar por Cortázar,México, Universidad Veracruzana, 1978,página 48.) 8 Eduardo Jonquiéres. 9 Las palabras corresponden a unmonólogo interior de Oliveira en elcapítulo 18: “Qué mamúa, padre. The

939

doors of perception by Aldley Huxdous.Get yourself a tiny bit of mescalina,brother, the rest is bliss and diarrhoea”. 10 “Realidad y literatura. Con algunasinversiones necesarias de valores” fuela segunda conferencia abierta dictadapor Cortázar en Berkeley el 17 denoviembre. Se reproduce en el Apéndicejunto con la primera, “La literaturalatinoamericana de nuestro tiempo,pronunciada en octubre. 11 Conferencia publicada convariantes en Argentina: años dealambradas culturales, Barcelona,Muchnik Editores, 1984. 12 Conferencia publicada convariantes y con el título “De gladiadores

940

y niños arrojados al río” en Obrascompletas, vol. vi, Barcelona, GalaxiaGutenberg-Círculo de Lectores, 2006.Al no disponer de la grabación,transcribimos la copia mecanográfica enespañol que se conserva con esta nota enla primera página: “Jalapa, 1980.Berkeley, 1980 (en inglés). Dar a LesTemps Modernes (enero 81)”. 13 En la versión que leyó en inglés,Cortázar añadió en este punto respecto ala versión castellana leída en laUniversidad de Veracruz, Jalapa, el 4 deseptiembre de 1980: “And I know alltoo well that these factors are frequentlyneglected in academic research andliterary criticism”.

941