"Um dos maravilhosos privilégios da arte é que a expressão de horror e dor pelo artista, se rítmica e cadenciada, enche de calmo júbilo o espírito."

Charles Baudelaire

o patoá de Albi, Bebê lou Pouliot significa “bebê lindo”. O apelido, dado a Henri Toulouse-Lautrec quando nasceu, diz

como ele foi uma criança esperada e encantadora. O pintor nasceu em 24 de novembro de 1864, no coração da cidade medieval de Albi, sudoeste da França. As duas avós de Henri eram irmãs e, assim, o nascimento dele fortaleceu o vínculo que já unia as duas famílias mais aristocráticas e ricas da região, Toulouse-Lautrec e Tkpié de Céleyran. O nome de batismo homenageava Henrique V, herdeiro presuntivo do trono da França. Menino bonito e vivaz, sua personalidade calorosa e amável encantava toda a família. ' 'Henri cricrila o dia todo'', escreveu uma de suas avós. "Parece um grilo que alegra a casa. Toda vez que se ausenta, sentimos enorme vazio, porque ele vale por vinte pessoas aqui."

Rico e mimado assim, Lautrec cresceu numa atmosfera de luxo, onde nada lhe era negado. Além disso, ninguém nas famílias Tapié e Lautrec trabalhava para viver; em vez disso, cada um cultivava seus interesses com talento e inteligência. O pai, escultor, passava boa parte do ano em Paris, onde se tornou perspicaz observador de gente exótica e seus costumes. Verdadeiro excêntrico. Um dia voltou a Albi vestido como nativo da tribo Kirghiz e morou certo tempo numa tenda, para compreender algo do estilo de vida desse povo asiático.

Henri conservou o charme, a vivacidade e a inteligência enquanto crescia. Recebeu fina educação. Passava os dias em confortável deleite, desenhando, cavalgando e estudando inglês e latim com a mãe. Depois, mandado a Paris para continuar os estudos, conheceu no Lycée Condorcet outro estudante, Maurice Joyant, de quem seria amigo a vida toda. Embora amasse atividade esportiva ao ar livre, aos dez anos já tinha saúde vulnerável, e por isto os pais decidiram que o clima quente de Nice lhe seria mais saudável que o de Paris.

A despeito da saúde delicada, o brilho da personalidade de Henri não esmaeceu. Durante a estada em Nice, sua avó escreveu à mãe dele que "sua animada disposição não o abandonou, ele se mantém de bom humor até quando sozinho. Ainda é muito jovem para ir à caça com os cavalheiros daqui, embora, resoluto e alerta, nunca se intimide ante obstáculos grandes demais para ele".

Mulher-Nua ao Espelho -1897. Coleção particular, EUA.

N

Nesse período, o desentendimento entre os pais se acentuou a ponto de tornar inevitável a separação. Henri deve ter sofrido muito com isso, embora tenha escrito, em co- mentário de duplo sentido: "Meu pai, o conde, se excede apenas no café com leite".

Em 1878 Henri quebrou a perna numa queda e, quinze meses depois, noutro acidente, sofreu fratura parecida. Ficaria aleijado pelo resto da vida. Em carta a um amigo ele contou: "Caí de uma cadeira baixa e quebrei o fêmur esquerdo. Mas agora, graças a Deus, [o osso] soldou-se e começo a andar de muleta, com ajuda de alguém''. A respeito da segunda fratura seu pai escreveu que "foi causada por uma queda não muito mais grave, durante um passeio com a mãe. Caiu numa ravina que não tinha mais de metro e meio de profundidade. Enquanto a mãe foi buscar um médico, ele se manteve calmo e contido. Ficou sentado no chão e, com as mãos, manteve a perna reta".

Xá realidade os acidentes parecem ter sido causados por uma doença então pouco conhecida: distrofia poliepifiseal, certa anomalia que torna os ossos quebradiços. Aos treze anos Henri era um rapaz de estatura média, quase metro e meio. Adulto, media poucos centímetros mais.

Sua força de caráter surpreendeu. Longe de afundar-se no desespero, depois da inevitável operação, ele escreveu a um amigo: "O crime cirúrgico foi perpetrado segunda-feira e a fratura, tão admirável do ponto de vista médico (não do meu, deixe-se claro), viu a luz do dia. O médico estava radiante e deixou-me em paz até esta manhã. Então, com o falso pretexto de me pôr de pé, dobrou-me a perna em ângulo reto, o que me causou uma dor feroz".

E quando alguém se condoia, ele brincava: "Não vale a pena chorar por mim. Não mereço. Fui tão desastrado! Tenho recebido tanta visita que estou ficando mimado''.

Em julho de 1881, em Paris, depois de uma de suas muitas estadas no litoral, tentou os exames de bacharelado, mas não passou. Voltou a estudar com rigor durante as férias, tentou outra vez no outono e foi aprovado. Em carta a um amigo, contou: "Colhido no redemoinho do bacharelado, desta vez consegui passar. Deixei de lado os amigos, a pintura e tudo mais que vale alguma coisa neste mundo para enfiar-me em dicionários e livros escolares. Por fim, a banca de Tbulouse me achou aceitável, apesar das respostas incoerentes que balbuciei na argüição. Fiz citações fictícias de Lucrécio e o professor, querendo parecer erudito, engoliu tudo. Mas acabou-se. Você achará minha prosa um tanto relaxada, é o afrouxamento que se segue à tensão das provas. Esperemos melhora".

Aos dezesseis anos, desenhar já era paixão para ele. Seu primeiro professor foi René Princeteau, amigo da família e artista especializado na pintura de cavalos. Em pouco tempo o aluno mostrava mais talento que o professor. Este, honestamente, aconselhou então a família a encaminhar Henri ao ateliê de Léon Bonnat, um dos mais festejados pintores de Paris na época, com quem o rapaz poderia aperfeiçoar-se. Descrevendo sua experiência com Bonnat, Lautrec escreveu a seu tio Charles: "Você com certeza está curioso a respeito do tipo de incentivo que Bonnat me oferece. Ele diz: 'Sua pintura não é tão má; é um tanto moderninha, mas não chega a ser má. Já seu desenho é chocante'. E eu devo sujeitar-me, começar de novo e seguir trabalhando".

Quando tinha dezoito anos, Henri passou ao ateliê de Cor-mon. pintor então em evidência e cujo Caim, quadro aca-dêmico inspirado em A Lenda dos Séculos, de Victor Hugo, tivera ressonante sucesso no Salão (oficial) de 1880. Henri Rachou, um dos amigos de Lautrec no ateliê, escreveu a respeito de

Cormon: "Nunca o vi cometer um erro no julgamento de cada um de nós. Era incrivelmente perceptivo, nunca indulgente, exceto com aqueles pelos quais sentia certa amizade. Tratava os outros com franqueza quase cruel. Quando queria, suas maneiras eram impecáveis, mostrava acurado senso de decoro, compatível com o ambiente. Nunca o vi exaltado ou prisioneiro da ambição. Era, antes de tudo, um artista".

No mesmo ateliê, Toulouse-Lautrec conheceu Vincent van Gogh, com o qual também faria amizade por toda a vida. Diferente dos impressionistas, Lautrec não se sentia nada atraído por paisagens; o tema quase exclusivo de sua pintura era a figura humana, porque, segundo o crítico Jacques Lassaigner, ''ela oferecia a ele a liberdade de usar seu dom de observação e sua verve. A pincelada magnificamente tensa, nervosa, assim como seu talento de colorista, deram-lhe meios de uma exploração essencialmente psicológica, penetrante, às vezes severa, ou mesmo implacável. Sua pintura não dá sinal de compaixão, mas sim um senso de reserva. Se por acaso se sentisse embaraçado, escapava pela saída da ironia. De todos os seus trabalhos, apenas os retratos de sua mãe mostram a secreta vibração que trai seu in-tenso amor por ela".

No mesmo período, Toulouse-Lautrec e outros pintores fre-qüentavam cabarés, especialmente o do cantor Aristide Bruant, que os deliciava com seu humor.

Seu bando de abortos e tolos de meia-tigela! Que mestiços são vocês, como se ela, a mãe, não tivesse tetas, nem o pai ferramenta? Para serem tão ocucros, mamaram jumenta? Desse naipe aqui não entra ninguém, sem os pais pra mostrar suas coisas também!

Com cançonetas burlescas deste tipo, Bruant recebia seus

fregueses em Lê Mirliton, cabaré no Boulevard de Roche-chouart, onde também cantava, com voz ressonante, baladas sentimentais e hinos anarquistas. Lautrec decorou o cabaré com figuras que ilustravam as canções de Bruant. Por exemplo, Nini-peau-de-chien ("Nini-pele-de-cão"), a heroína da cançoneta À Ia Bastille.

Lautrec não estava nada interessado em modelos profis-sionais, o que o inspirava e atraía era a vida. "Certo dia, quando ele e Rachou iam a caminho de Boivains para almoçar", escreveu Gauzi, "passaram por uma jovem vestida com simplicidade de operária, mas de cabelo tão impressionantemente ruivo que Lautrec estacou e, muito agitado, exclamou: 'Ela é fantástica! Veja como brilha! Seria maravilhoso se posasse para mim, você tem de pedir isto a ela!' ". Chamava-se Carmen Gaudin, moça gentil e trabalhadeira, mas um tanto frágil. Lautrec, que a imaginara uma grosseira devassa, surpreendeu-se ao saber que o amante lhe deixava marcas de pancada. Era muito pontual e continuaria a ser o modelo favorito de Lautrec por muito tempo. Pela mão dele, ela se tornaria uma esplêndida Lavadeira e tam-bém Rose Ia Rouge, heroína de outra canção de Bruant, À Montrouge.

Graças a Maurice Joyant, que se tornara marchand e também editor da revista Paris Illustré, Lautrec se tornou colaborador regular do Lê Courrier Français. Ele e Joyant trabalhariam juntos também em outras atividades artísticas, inclusive experimentos na técnica de impressão.

O trabalho sério, contudo, não aplacava o ritmo noturno de Lautrec e seus amigos. Embora não tivessem deixado de freqüentar Lê Mirliton, eles também eram vistos no Moulin

de la Galette, que se tornara uma arena de prostitutas baratas e seus cáftens, uma casa muito diferente da que tinha sido no tempo de Renoir. O grupo aparecia ainda no Chat Noir, bar mais sofisticado, de poetas e cancioneiros, ou numa casa recém-inaugurada no Boulevard de Clichy, sopé de Montmartre: o Moulin Rouge. Neste cabaré havia shows bizarros, como os de "Cha-U-Kao", palhaça de aparato japonês e nome trocadilhesco (chahut, "tumulto", "algazarra"; e chãos, ' 'caos''); ou da acróbata do Circo Macarona, da qual Lautrec faria tantos retratos, Jane Avril, apelidada também "La Mélinite" (nome de um explosivo mais potente que a dinamite). Joyant disse que Jane dançava "como uma orquídea em êxtase".

Ainda mais popular era Louise Weber, La Goulue ("a gulosa' '), que tinha 16 anos quando Lautrec a viu dançar pela primeira vez. Yvette Guilbert, talentosa atriz e cantora, amiga sincera de Lautrec, fez dela esta vivida descrição: ' 'Usava meias de seda pretas e, segurando um pé calçado em cetim preto, esvoaçava seis metros de anáguas rendadas num rodopio que deixava à mostra a calcinha. Nesta, um coração caprichosamente bordado recobria seu delicado bumbum quando ela se curvava para agradecer os aplausos; suas pernas adoráveis, ágeis, dinâmicas e tentadoras apareciam e desapareciam nos tufos de fitas cor-de-rosa dos joelhos e numa espuma de rendas que chegavam aos tornozelos esguios. Derrubava com gracioso chute o chapéu do parceiro e, então, fazia splits [passos acrobáticos em que a dançarina senta com perna-s voltadas para direções opostas] — torso ereto, blusa justa azul-celeste, a saia de cetim preto aberta em redor dela como um guarda-chuva com cinco metros de diâmetro. Ela era assombrosa! Linda e brejeiramente espirituosa na aparência, loura, franja cacheada que chegava às sobrancelhas, usava o cabelo torcido para o alto e preso à nuca para não se desprender durante o número. Cachos clássicos caíam-lhe das têmporas sobre as orelhas, em pequenos caracóis. De Paris a Nova York, passando pelas favelas da Zona Leste londrina, todas as moças da época desejavam usar o cabelo como o dela, e a mesma fita colorida atada ao pescoço".

Quando o Moulin Rouge encomendou seu novo pôster a Lautrec, ele tinha 26 anos e nenhuma experiência nessa forma de arte. O desenho mostrava La Goulue em primeiro plano e, em letras vistosas, o nome ''Moulin Rouge'' repetido três vezes. Imagens simples e chamativas, elementos conceptuais da moderna propaganda.

Em 1892 Bruant estrelava num café-concerto de acesso exclusivo nos Champs-Elysées, Lês Ambassadeurs. A seu pedido, coube a seu amigo Lautrec — então já bem-sucedido criador de posters — desenhar o anúncio do show. Mas o gerente do café, Ducare, não gostou nada do resultado. Quando viu o cartaz pela primeira vez, exclamou: "Arranquem já esta coisa medonha, este lixo!".

Bruant respondeu: "Meu querido, você vai deixar este pôster no lugar em que está. E mais: vai colocar um em cada lado do palco. E ouça bem: se até um quarto para as oito — e note que não digo às 8 horas — isso não tiver sido feito, não continuo! Está claro?".

"Na hora marcada", escreveu Joyant, "o pôster estava afixado no palco, ladeando Bruant. Tanto o cantor quanto o cartaz fizeram enorme sucesso. E, depois do show, Ducare admitiu que tinha errado.

Jane Avril aparece em primeiro plano no pôster que Lautrec desenhou para a casa de espetáculos chamada Divan Japonais. Ele usou outra vez a imagem dela num pôster que anunciava sua

reapresentação no Jardin de Paris, e ainda num terceiro cartaz, de um show que não alcançou muito sucesso, em Londres.

May Belfort seria o modelo seguinte de Lautrec. Não era bonita como Jane, mas sua forte feição era um tanto inco-mum. Por fim, a grande Loie Fuller tomou seu lugar na pintura de Lautrec. Dançava ondulando véus em longas varetas, num halo de luzes coloridas e cambiantes jorradas de projetores elétricos. Para seu pôster, Lautrec inventou uma técnica de impressão litográfica: coloria a gravura a mão e a polvilhava com pó de ouro, de modo que apenas as sombras da cabeça e das mãos da dançarina eram visíveis no brilho iridescente dos véus inflados.

Apesar do sucesso como criador de posters, Lautrec não esquecia seu amor pela pintura. Os laços com Cormon tinham afrouxado, mas ele continuava a expor: no cabaré de Bruant, em Lê Mirliton, em Lê Tambourin com Van Gogh, no exclusivo Cercle Volney ê também na Bélgica.

As companhias de Lautrec eram muito variadas. Em primeiro lugar, a mãe, a quem ele amava muito e que morava num apartamento três chie da Rue Victor Mace, não muito longe do estúdio. Muitas vezes Lautrec ia jantar com ela e levava amigos. Depois vinham os bordéis. O pintor de vez em quando deixava seu apartamento com uma bagagem de malas e baús, como se de partida para uma volta ao mundo. Mas a carruagem de aluguel pararia menos de um quilômetro depois, na Rue Richelieu ou na Rue dês Moulins, diante de alguma daquelas ''maisons" que a moralidade burguesa fingia desaprovar e onde ele bem poderia passar umas duas semanas.

"Como é que você pode morar nesses lugares?", perguntou-lhe certo dia um homem de alta posição, que jantava com a amante numa mesa próxima à de Lautrec. A resposta: "Quem sabe o senhor prefere esse tipo de companhia em sua própria casa?".

O pintor amava as moradoras das tais "maisons". O herdeiro de uma das mais aristocráticas estirpes da nobreza francesa não via diferença, do ângulo social, entre uma prostituta e uma nouveau-riche. Nos quadros que pintou dessas casas não havia nada vulgar ou de gosto duvidoso, nenhuma intenção de chocar. Para as mulheres ele era apenas "Monsieur Henri, o pintor".

"Entre elas", escreveu Francis Jourdan, "Lautrec é um tipo de criança mimada, docemente tirânica. Essas mulheres valorizam sua simplicidade, a pouca importância que dá a sua fama ascendente e a seu ilustre nome de família. Elas se sentiriam embaraçadas se percebessem nele condescendência ou o desejo ridículo de bancar o sujeito duro, o gangs-ter. Ele é o que é."

A favorita de Lautrec era Mireille. Ela aparece de perfil no primeiro plano de um grande quadro, No Salão. "Estão tentando enganar-me'', confidenciou certa vez a Gauzi. ' 'Escondem Mireille quando pergunto por ela, mesmo que eu tenha decidido pagar-lhe um dia todo. Quando lhe escrevo, ela nunca deixa de vir. Esteve aqui ontem." Apontou um buquê de violetas: "Coisa de Mireille. Comprou o buquê a caminho daqui e gentilmente o trouxe para mim".

O período em que freqüentou as "maisons" foi o mais produtivo e também aquele em que pintou as obras mais importantes. Além dos quadros" sua produção de 1892 a 1894 inclui litografias, os melhores posters, ilustrações para livros e periódicos e ainda cenários de palco.

Nessa mesma ocasião, seu amigo de infância Maurice Jo-yant sucedeu a Theo van Gogh (irmão de Vincent) como gerente da Galeria Goupil. Depois de muita hesitação, Lau-trec finalmente concordou em fazer ali sua primeira exposi-

ção. Para sua surpresa, a imprensa não lhe foi hostil e o evento chegou a ser prestigiado com a visita de Degas. ''Certa tarde, às 6 horas", escreveu Joyant, "Degas apareceu em seu inverness [tipo de casaco com cinto, pelerine curta para os ombros e gola justa]. Começou a examinar com cuidado todas as obras, entoando uma melodia baixinho, de lábios fechados. Percorreu toda a exposição sem dizer palavra. Já estava descendo a estreita escada em espiral quando parou. Com apenas cabeça e ombros acima do nível do poço da escada, encarou Lautrec, que o olhava tímido e ansioso, e disse: 'Bem, Lautrec, vejo que você é um dos nossos'. Ainda posso ver Lautrec irradiando satisfação interior com esse aceno casual de aprovação."

Para evitar escândalo, os quadros que tinham por tema as "maisons" foram separados numa sala interditada ao público, e à qual só tinham acesso amigos, convidados especiais e outras pessoas com permissão prévia.

Um ano depois, por ocasião de uma exposição de Manet, Durand-Ruel incluiu nela um conjunto de litografias de Lautrec. A última exposição do artista enquanto vivo foi a promovida pela filial londrina da Goupil, em 1898.

Vinho e bebidas mais fortes, noites insones e vida disso-luta acabaram por comprometer a vulnerável saúde de Tou-louse-Lautrec. Certa manhã, depois de uma noite de orgia, ele despertou num quarto de janelas gradeadas e porta trancada, numa clínica psiquiátrica de Neuilly. Estava longe de enlouquecer, mas a família e os amigos tinham tomado por demência a excitabilidade anormal que vinha mostrando fazia já algum tempo.

No Lês Ambassadeurs. Gravura multicolorida. Lê Figaro Dlustré, julho de 1893.

Contudo, sem dúvida a saúde se deteriorava. Em fevereiro de 1899, num acesso de deliriurn tremens, caíra e quebrara a clavícula. Parecia urgente desintoxicá-lo. O único amigo a discordar disso era Joyant, aliás em vão. Quando o pintor voltou a si, na clínica, a angústia o dominou. Escreveu ao pai: "Papai, aqui está sua chance de um feito cavalheiresco. Estou aprisionado, e tudo que é preso acaba morrendo''. Mas o pai não ousou interferir, a luta teria de continuar na solidão.

Deram-lhe alta quinze dias depois, sob condição de não deixar o quarto. Feliz por ganhar alguma liberdade, retomou o trabalho. Produziu em seu quarto de enfermo uma série de ilustrações circenses, a craiom colorido, encomendada por Joyant. Impressionados com o progresso, os médicos escreveram: "M. Henri de Toulouse-Lautrec acalmou-se muito, acha-se em estado muito diferente daquele em que o encontramos nas visitas anteriores. [Mas] essa melhora só pode durar se o paciente for mantido por várias semanas nas mesmas condições de higiene física e mental". E em 17 de maio: "O paciente continua a melhorar, física e mentalmente... Os sintomas do deliriurn não voltaram a manifestar-se. Os sinais de intoxicação alcoólica mal podem ser notados, exceto por leve tremor das mãos... Mas, por causa da amnésia, do caráter instável e da falta de força de vontade, é necessário mantê-lo sob constante observação''.

Liberado por fim, em 20 de maio, Lautrec viajou para a Normandia para convalescer. Ficou quatro semanas em Lê Havre e, no fim de julho, seguiu para Bordéus, para passar uns meses com a mãe no Château de Malromé, em Gi-ronde. No outono, retornou a Paris. A partir daí, até o início de 1900, trabalhou com afinco. Sua técnica mudara per-ceptivelmente: usava agora encorpado empastamento em painéis de madeira e tela, a paleta escurecera. Um de seus modelos era Madame Poupoule, demi-mondaine gorducha que ele retratou na penteadeira e de pé junto à cama. Mas sua predileção estava na jovem e linda namorada de Joyant, Louise. A respeito da influência feminina sobre o pintor, o poeta Paul Leclercq escreveu: "Lautrec adorava a companhia de mulheres; quanto mais ilógicas, desmioladas, impulsivas e malucas, mais elas lhe agradavam, desde que naturais. Gostava de expor a personalidade de cada uma; o frescor e a ingenuidade das imagens formadas por mentes pequenas o interessavam e divertiam. A amante passageira de um amigo foi por muito tempo uma de suas companhias mais íntimas. Era costureira e modelo (margouin, na gíria parisiense), com luxuriante cabeleira loura e graciosa carinha de esquilo. Ele a chamava de 'Croque-si-Margouin', 'margouin tão apetitosa'. Eram como duas crianças brincando juntas. Compreendiam-se. O que sentia pelas amigas era uma estranha mistura de camaradagem jovial e desejo reprimido. Tinha consciência da própria inferioridade [física], mas, como Cyrano, era incapaz de ciumeira mesquinha; quando amava uma mulher, dissimulava o real sentimento; sua maior alegria era a de saber que um dos amigos a apreciava, no sentido pleno da palavra''.

Em 1900 uma recessão no mercado de vinho forçou sua mãe a reduzir-lhe a pensão, o que lhe trouxe certa humilhação e dificuldade. Naquele ano, partiu para a Normandia pouco antes do que costumava. Ilustrou em Honfleur seu último programa de teatro, a pedido de Lucien Guitry. Verão de ócio na baía de Arcachon restaurou-lhe energia suficiente para voltar a Paris, estar com os amigos, pôr em ordem o apartamento. Buscava lugares e pessoas que mais tinha amado, parecia pressentir o fim. Quando retornou a Arcachon, em julho, ninguém duvidava, era o adeus. Em agosto, regressou com a mãe, semi-paralítico, ao Château de Malromé, pois era nos caramanches da juventude que desejava passar os últimos dias.

Henri de Toulouse-Lautrec morreu com 36 anos, em 9 de setembro de 1901.

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1. Auto-retrato de Henri de Toulouse-Lautrec — 1880. Musée Henri de Ibulouse-Lautrec, Albi — Pintado quando o artista tinha dezessete anos, este auto-retrato mostra seu talento precoce. Lautrec dedicou-se até o fim, com entusiasmo e originalidade, à vocação que nele se manifestara desde a infância.

2. O Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec Conduzindo seu Carro Postal — 1881. Musée du Petit Falais, Paris - Já aos dezesseis anos Toulouse-Lautrec manifestava seu estilo natural em obras como este dinâmico retrato do pai. Nessa época estudava com René Prince-teau, amigo da família e grande especialista na pintura de cavalos.

3. A Condessa de Toulouse-Lautrec no Café da Manhã

- 1883. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi -Toulouse-Lautrec pintou este retrato de sua mãe em Malromé, num verão em que ele estudava com Bon-nat. Os diferentes planos visuais da figura ampla e simples acentuam sua expressão serena e o ar pensa-tivo. A veneração do pintor transparece na obra.

4. Cavalo na Guia — c. 1881. Coleção particular, Paris — O primeiro professor de Toulouse-Lautrec f oi de fato Princeteau. No tempo em que trabalhou com ele, Lautrec produziu pinturas e desenhos que representavam cavalos ou temas associados a eles, como jóqueis, carruagens e corridas.

5. Circo Fernando, a Amazona — 1880. The Art Insti-tute of Chicago — Primeiro da série dedicada ao circo, este quadro é também um- dos primeiros exemplos de certos recursos artísticos adotados pelo pintor: ponto de vista elevado, silhuetas captadas em momentos dinâmicos, contornos sintéticos, cor aplicada em áreas planas e uniformes.

6. A Lavadeira — 1889. Coleção particular, Paris -Atraído pelos temas do cotidiano, Toulouse-Lau-trec não gostava de pintar modelos profissionais. Esta é Carmen Gaudin, operária que o encantara desde que a viu pela primeira vez, numa rua mo-vimentada. Pelo pincel do artista ela se tornou esta esplêndida lavadeira, e também Rose Ia Rouge, heroína da canção de Aristide Bruant À Montrouge.

7. Moça de Cabelo Ruivo — 1889. Coleção Bührle, Zurique — Este é um dos vários retratos que o pin-tor produziu num parque, em Montmartre. O am-biente natural serve apenas de fundo, mas a ex-pressão da moça mostra a vibrante sensibilidade do pintor. Os modelos de Toulouse-Lautrec raramente eram profissionais, pois ele preferia deixar-se seduzir pelos que encontrava por acaso.

8. O Pintor Henri Rachou — c. 1882. Coleção Al-gur H. Meadows, Dallas – Embora não tivesse abandonado o método de seu mestre, Cormon, nes-sa época Toulouse-Lautrec discutia outras idéias com seus colegas de ateliê. Este quadro mostra a influência de outros jovens pintores, que então emergiam como importantes forças da pintura moderna francesa.

9. Hélène Vary, Modelo de Ateliê — 1888. Kunst-halle, Bremen — A diferença de estilo entre Lau-trec e outros impressionistas emerge mais evidente nos retratos. Ele não era atraído pelos efeitos cam-biantes da luz na natureza; em vez disso, preferia dedicar-se ao ser humano e aos ambientes que este cria.

10. Condessa de Toulouse-Lautrec — 1887. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — Aqui o artista retrata a mãe num momento de tranqüilidade do-méstica. Detalhes de ambientação acentuam o con-teúdo psicológico do quadro.

11. A Trupe de Mlle. Églantine - 1896-97. Coleção particular, Turim – Toulouse-Lautrec usou apenas rápidas pinceladas retocadas com pastel para captar o movimento frenético das dançarinas do cancã. Focalizava elementos essenciais do desenho, havia já alguns anos, à custa do colorido. Com as cores leves, suas obras mais importantes do período parecem as menos acabadas.

12. Jane Avril Dançando — c. 1893. Musée d'0rsay, Paris — A atriz e dançarina Jane Avril foi uma das maiores amigas de Toulouse-Lautrec e também um de seus temas favoritos. O pintor era atraído pela sutil melancolia, a sensibilidade e o ar de refina-mento da artista, uma personalidade em contraste direto com a de várias outras estrelas célebres da época, especialmente La Goulue.

13. Bailarina de Pé — 1890. Coleção particular, Pa-ris — Este esboço mostra o uso moderado de cor, típico de Toulouse-Lautrec. Com apenas algum sombreado básico, ele consegue criar um sentido original de espaço. No período, ele usava tons cada vez mais claros no que produzia.

14. Mulher Bebendo — 1889. Musée Henri de Tou-louse-Lautrec, Albi — Neste estudo para o retrato de Suzanne Valadier (um dos muitos motivos ti-rados por ele da vida cotidiana), Toulouse-Lautrec mostra a aptidão de captar a expressão de uma figura complexa com o realce de poucos traços. O quadro, precedido por croquis preparatórios como este, saiu no Courrier Français de 21 de abril de 1889.

15. Baile no Moulin de Ia Galette — 1889. Coleção de Mr. e Mrs. Lewis L. Coburn, The Art Institute of Chicago — Nesta obra o observador sente-se parte da dança. Lautrec consegue isto ao colocá-lo imagina-riamente no primeiro plano do quadro, com o que preenche o vazio entre o observador e a ação observada. A tela f oi apresentada no Salão des lndépen-dants no mesmo ano em que Lautrec a pintou.

16. O Ator Henri Samary — 1889. Coleção J. Laro-che, Paris — Esta obra extraordinária mostra o mo-do altamente pessoal como o pintor capta aspectos mais significativos da personalidade de uma figura, analisa movimentos e recria atmosfera.

17. A Toalete — 1896. Musée d'0rsay, Paris — A percepção especial e a sensibilidade do artista permitiram-lhe captar o profundo abatimento desta mulher, a quem ele chamava de "Solidão". É um dos poucos quadros em que Toulouse-Lautrec dis-pensa a fisionomia do modelo. "Solidão" é mos-trada de costas, sentada, despida até a cintura, o longo cabelo ruivo atado em coque na nuca.

18. Mulher de Perfil -- 1885. Coleção particular, Paris — Esta obra, parte de uma série pintada du-rante a década de 1890, é um exemplo indicativo da aptidão de Lautrec para captar a personalidade com apenas algumas poucas linhas, rápidas e precisas. ' 'O que existe é apenas afigura'', disse ele certa vez a seu amigo Maurice Joyant, "a paisagem é, e deve ser, meramente acessória."

19. La Goulue Entrando no Moulin Rouge — 1892. Museum of Modern Art, doação de Mrs. David M. Levy, Nova York — O talento de Lautrec para o pôs-ter contribuiu para a popularidade e o imenso su-cesso de La Goulue, ao colocar a imagem exube-rante da artista em cada esquina de Paris.

20. O Inglês no Moulin Rouge — 1892. Metropolitan Museum of Art, doação de Miss Adelaide Milton de Groot, Nova York — Este desenho exemplifica a riqueza dos estudos psicológicos que Toulouse-Lautrec deixou. Cada um desses estudos capta uma faceta diferente da natureza humana. Este mostra certo Mr. Warner com duas acompanhantes não identificadas.

21.0 Começo da Quadrilha — 1892. Musée du Lou-vre, Paris — Este é o segundo dos dois painéis pin-tados para o cabaré que La Goulue chamava de ' 'cabana''. Aqui, afigura da dançarina tem o efeito de atrair o olhar para dentro da pintura. Quando começava a "quadrilha indígena”, o público elegante tomava lugar às mesas e deixava o espaço do salão para os profissionais.

22. Jane Avril Deixando o Moulin Rouge — 1892. Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut) -Com o declínio da popularidade, que antes fora promovida pelos muitos posters, desenhos e lito-grafias que Lautrec fez dela, Jane Avril foi prati-camente excluída do Moulin Rouge. Neste desenho o pintor intensifica o clima depressivo pela imer-são da figura num halo de luz.

23. No Moulin Rouge — 1892. The Art Institute of Chicago — Adivinha-se uma história por trás de cada pessoa nesta cena do famoso cabaré, o Moulin Rouge: os freqüentadores à esquerda, La Goulue, uma dançarina de costas diante do espelho e a jovem à direita, banhada por luz tênue e azulada.

24. Dança no Moulin Rouge — 1890. Coleção Henry McLhenny, Filadélfia -- Aqui, Toulouse-Lautrec capta a excitante atmosfera do Moulin Rouge, aon-de o atraía esta mistura de dançarinas, artistas e freqüentadores. No meio do salão, La Goulue dança com Valentin-le-Désossé ("Valentin, o De-sossado", alusão a dotes contorcionistas). Há quem diga que o homem, de barba branca, ao fundo, é o pai do pintor.

25. A Palhaça Cha-U-Kao — 1895. Coleção Oskar Reinhart am Römerholz, Winterthur — Afigura sedutora e vivaz de Cha-U-Kao domina a cena des-ta composição de extraordinário equilíbrio cromático: o contraste de amarelo e marrom, no primeiro plano, e o do vestido rosa, à direita, sobressaem das cores intensas do fundo.

26. La Goulue Valsando — 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — Aos 26 anos, Lautrec co-meçou a produzir posters de estilo revolucionário, que rapidamente lhe propagaram a fama. Durante toda a vida ele desprezou os conceitos temáticos de La Belle Peinture, a pintura acadêmica, para ocupar-se com a captação de imagens realistas como a desta obra.

27. No Moulin Rouge, La Goulue — 1891. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — Neste estudo pa-ra pôster, como em tantos outros trabalhos seus, o artista f az o observador sentir-se parte da cena observada. O perfil da dançarina, ao centro, atrai o observador para dentro do mundo representado.

28. Yvette Guilbert -- 1894. Musée Henri de Tou-louse-Lautrec, Albi — Embora a princípio a atriz fosse indiferente ao interesse dele, Toulouse-Lau-trec dedicou a Yvette Guilbert toda uma série de posters, como o deste projeto, que muito contribuí-ram para o sucesso dela. Mais tarde ela passou a valorizar a amizade do pintor e também o estilo sutil com que ele interpretava sua personalidade.

29. Yvette Guilbert Saudando o Público — 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi - - Tou-louse-Lautrec conheceu essa atriz em 1894 e logo se tornou admirador incondicional de seu talento, do espírito irônico e da- capacidade de ela se fazer amiga de todo tipo de gente. Estudou-a muito e esforçou-se por representar, em vários retratos, o perturbador enigma de sua personalidade.

30. O Dr. Gabriel Tapié de Céleyran num Corredor da Comédie Française – 1894. Musée Henri de Tou-louse-Lautrec, Albi – Neste retrato de seu primo, Lautrec acentuou com uso de cor sua característica economia de linhas. Quando pintou o quadro, o artista acabara de fazer uma exposição no Salão de Libre Esthétique, em Bruxelas, e fora convidado pelo diretor de Lê Rire a ser colaborador regular da revista.

31. A Cama - 1892. Musée d'0rsay, Paris - Esta obra singular mostra o fascínio de Toulouse-Lau-trec pela vida particular das pessoas, em contraste com a apaixonada preferência de outros impres-sionistas por temas da natureza. A partir de 1891, sua busca da realidade social levou-o a morar em bordéis por alguns períodos, de modo a melhor captar a atmosfera que então representaria.

32. "Basta Querer Algo Apaixonadamente?" (O Bom Jóquei), publicado no Figaro Illustré, julho de 1895. — Numa fase de intensa atividade, que foi de 1890 a 1900, Toulouse-Lautrec produziu muitas ilustrações para periódicos e livros. Este é um desenho com que ele ilustrou a peça O Bom Jóquei, de R. Coolus.

33. Chocolat Dançando no Bar de Achille — 1896. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — O artista exprime 'neste desenho famoso toda a dinâmica vitalidade e a tensão da cena representada. Lautrec o produziu como parte de um conjunto de obras descritivas do mundo de prazeres e sensações de Montmartre.

34. A Toalete: Madame Poupoule — 1899. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — Esta obra mos-tra a maturidade plena do talento do artista no uso de cores, bem como sua sensibilidade em relação ao tema e à ambientação. A harmonia da composição baseia-se na relação entre as cores um tanto quentes do estojo cilíndrico, em primeiro pla-no, e as da penteadeira.

35. Marcelle Lender Dançando o Bolero em Chil-péric — c. 1897, Coleção J. H. Whitney, Nova York - Empolgado com o desempenho da atriz Marcelle Lender na opereta Chilpéric, Lautrec voltava ao teatro todas as noites para pintá-la durante o espetáculo. Fez centenas de esboços no esforço de captar o ritmo explosivo e o colorido da dança da artista.

36. Cabana de La Goulue: a Dança Mourisca (de-talhe) — 1895. Musée d'0rsay, Paris — Este pai-nel, em que La Goulue aparece dançando sob o calor das luzes do palco, foi um dos mais celebra-dos trabalhos produzidos por Lautrec. Seus críticos, porém, diziam que o sucesso dele, como o do cabaré, derivava apenas da popularidade de artistas como La Goulue.

37. A Dança de La Goulue e Valentin-le-Désossé -1895. Musée du Louvre, Paris — Em parte, o segre-do do talento de Toulouse-Lautrec está no modo como ele representa pathos, a qualidade daquilo que toca a inconsciente angustia da condição humana, mesmo em aspectos da realidade que aparentemente a negam. O que o fazia popular era o efeito desse contraste nos posters em que figurava a gente que ele mais amava: dançarinos, cantores, atores.

38. No Salão (Rue dês Moulins) — 1894. Musée Hen-ri de Toulouse-Lautrec, Albi — Esta é a mais notável das muitas obras de Lautrec inspiradas pela vida nas ' 'maisons''. A densa atmosfera do salão espaçoso, de cores violentas, é quase sufocante. Afigura rígida da "Madame", com suas feições nítidas, contrasta distintamente com as das "moças" refesteladas.

39. A Passageira Desconhecida da Cabine 54 -1896. Litografia -- Toulouse-Lautrec introduziu nas artes, gráficas e na propaganda inovações que ainda hoje são válidas. O enfoque incomum e di-reto do motivo e seu conceito de linha e colorido mínimos fazem parte da estética moderna.

40. A Inglesa do Star em Lê Havre — 1899. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — O Star era um bar de Lê Havre onde o pintor conheceu a jovem inglesa deste retrato, uma das obras-primas do pe-ríodo. Aqui ele reverte à combinação 'de linhas imediatas e cores agressivas, mas preenche o fundo com formas geométricas mínimas.

41. No Bar: a Caixa Clorótica — 1898. Kunsthaus, Zurique — Duas pessoas anônimas são imortali-zadas pelos esboços incrivelmente hábeis do pintor. Lautrec conseguia esboçar e pintar a bico de pena ao mesmo tempo. Poucas caracterizações podem ter produzido efeito como o desta cara florida, justaposta ao perfil emaciado que os bofes brancos acentuam na mulher. (Clorose é um tipo de anemia.

42. Messalina — 1900. The Art Institute of Chicago — Toulouse-Lautrec deleitava-se com os motivos que achava no teatro lírico de Bordéus. Lá ele pintou Mlle. Cocyte em La Belle Hélène e também Mlle. Ganne em Messalina, esta uma ópera hoje esquecida.

43. O Botequim — 1900. Coleção de Mrs. Florence Gould — Lautrec produziu este cartaz de teatro, no ano anterior ao de sua morte, como anúncio da peça L’Assomoir (“O Botequim”), de Émile Zola, que seria encenada no dia 1º de novembro de 1900 no Théâtre de Ia Porte Saint-Martin. Quem encomendou o cartaz foi Lucien Guitry, diretor da peça.

44. Exame na Faculdade de Medicina de Paris -1901. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi — Esta é a última obra importante do artista, que a começou poucos meses antes de morrer. O trabalho indica que Lautrec parecia estar desenvolvendo nova técnica, que joga com massas sombrias e cores densas.

Auto-Retrato de Henri de Toulouse-Lautrec – 1880. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

O Conde Alphonse de Tousouse-Lautrec Conduzindo seu Carro Postal – 1881. Musée du Petiti Palais, Paris

A Condessa de Toulouse-Lautrec no Café da Manhã – 1883. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Cavalo na Guia – c. 1881. Coleção particular, Paris Circo Fernando, a Amazona – 1880. The Art Institute of Chicago

A Lavadeira – 1889. Coleção particular, Paris

Moça de Cabelo Ruivo – 1889. Coleção bührle, Zurique

Hélène Vary, Modelo de Ateliê – 1888. Kunsthalle, Bremen

Condessa de Tousouse-Lautrec – 1887. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Jane Avril Dançando – c. 1893. Musée d’Orsay, Paris

O Pintor Henri Rachou – c. 1882. Coleção Algur H. Meadows, Dallas

A Trupe de Mlle. Églantine – 1896-97. Coleção particular, Turim

A Bailarina em Pé – 1890. Coleção particular, Paris O Ator Henri Samary – 1889. Coleção J. Larouche, Paris

Mulher Bebendo – 1889. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Baile no Moulin de la Galette – 1889. Coleção de Mr. e Mrs. Lewis L. Coburn, The Art Institute of Chicago

A Toalete – 1896. Musée d’Orsay, Paris

A Mulher de Perfil – 1895. Coleção particular, Paris La Goulue Entrando no Moulin Rouge – 1892. Museum of Modern Art, doação de Mrs. David M. Lwevy, Nova York

O Inglês no Moulin Rouge – 1892. Metropolitan Museum of Art, doação de Miss Adelaide Milton de

Groor, Nova York O Começo da Quadrilha – 1892. Musée du Louvre,

Paris

Jane Avril Deixando o Moulin Rouge – 1892. Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut)

No Moulin Rouge – 1892. The Art Institute of Chicago

Dança no Moulin Rouge – 1890. Coleção Henry McLhenny, Filadélfia

A Palhaça Cha-U-Kao – 1895. Coleção Oskar Reinhart am Römerholz, Winterthur

La Goulue Valsando – 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

No Moulin Rouge, La Goulue – 1891. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Yvette Guilbert – 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Yvette Saudando o Público – 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec,

Albi

O Dr. Gabriel Tapié de Céleyran num Corredor da Comédie Française – 1894. Musée Henri de

Tousouse-Lautrec, Albi

A Cama – 1892. Musée d’Dorsay, Paris

“Basta Querer Algo Apaixonadamente?” (O Bom Jóquei), publicado no Figaro Illustré, julho de 1895

Chocolat Dançando no Bar de Achille – 1896. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

A Toalete: Madame Poupoule – 1899. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

Marcelle Lender Dançando o Bolero em Chilpéric – c.1897. Coleção J.H. Wihitney, Nova York

A Passageira Desconhecida da Cabine 54 – 1896. Litografia

Cabana de La Goulue: a Dança Mourisca (Detalhe) – 1895. Musée d’Orsay, Paris

A Dança de La Goulue e Valentin-le-Désossé – 1895. Musée du Louvre, Paris

No Salão (Rue des Moulins) – 1894. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi

A Inglesa do Star em Le Havre – 1899. Musée Henri de Toulouse-Lautrec

Messalina – 1900. The Art Institute of Chicago

No Bar: A Caixa Clorótica – 1898. Kunsthaus, Zurique

O Botequim – 1900. Coleçãode Mrs. Florence Gould

Fim

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Exame na Faculdade de Medicina de Paris – 1901. Musée Henri de Toulouse-Lautrec, Albi