UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE ARTES

DPTODE MÚSICA

PROFESOR MAGISTER JOSE HALAC – TITULAR

ASIGNATURA: COMPOSICIÓN I

CARRERA: LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN MUSICALPROFESORADO EN COMPOSICIÓN MUSICAL

AÑO: 2013_________________________________________________________________________

El siguiente escrito consiste en la propuesta de desarrollo de la Unidad II del programa. Esta se aboca a uno de los niveles locales, el ritmo, la estructuración de las duraciones a lo largo del tiempo.

OBJETIVOS

El trabajo tiene como objetivo que el alumno logre:

- comprender el fenómeno rítmico en profundidad en sus dimensiones múltiples, como organizador de discurso, como esqueleto estructural y como experiencia performática.

- Componer con conciencia y solvencia técnica obras en las que el contraste entre movimiento, equilibrio y desarrollo o ausencia de desarrollo sea claro y coherente.

-Aprender a generar coherencia en diversos niveles y con diversos materiales sonoros.

-Encontrar soluciones variadas e interesantes a los planteos rítmicos y a la relación entre lo rítmico y los otros planteos de la obra (alturas, timbres, instrumentación, armonía, contrapunto, textos).

- Expresar sus ideas por escrito y oralmente en descripciones y análisis de sus trabajos.

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CONTENIDOS

UNIDAD 2

Núcleo temático: Ritmo

1. Ritmo. Metro. Pulso. Síncopa. Acentuación posicional. Agógica

Reversibilidad/Irreversibilidad. Acentos sobre campos uniformes y no uniformes.

Células rítmicas. Desaparición del metro: énfasis en partes débiles. Ligaduras.

Subdivisiones rítmicas. Equivalencia métrica. Loops.

2. Prototipos acentuales prosódicos. Conflictos de determinación grupal. Procesos por igualdad de altura - Cambio textural – Inversión de prototipos. Análisis según Meyer.

3. Percepción gestáltica: concepto de grupo – Continuidad – Similaridad – Simplicidad -Hábito.

El trabajo se apoya principalmente en el estudio sobre ritmo de Leonard Meyer y en los aportes que al mencionado estudio hicieran Francisco Kröpfl y María del Cármen Agulira en Propuesta para una metodología del análisis rítmico. He intentado enriquecer estos extensos y detallados desarrollos teóricos con ejemplos y análisis de obras que se estudian en el curso de Composición I, como Syrinx (Claude Debussy)– Density 21.5 (Edgar Varese) – Air (Toru Takemitsu) - Sequenzas de Luciano Berio, etc. También se proponen una serie de ejercicios que pretenden ser un punto de partida para la composición de la obra a solo tanto como de la canción con acompañamiento. El desarrollo de una gran solvencia en lo rítmico y melódico nos permitirá ahondar en lo temático para abordar con comodidad el dominio formal y textural.

Quisiera mencionar, por último, que el presente trabajo se ha visto gratamente enriquecido por mi experiencia como intérprete.

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UNIDAD II

NUCLEO TEMÁTICO: RITMO

PERCEPCIÓN DEL RITMO

Antes de aventurarnos en el enunciado de una definición, mencionaremos las dos dimensiones fundamentales del tiempo musical: el intervalo de entrada y la duración. El primero -al que también llamaremos momento de ataque-, o sea, el momento en que el sonido aparece, es el factor más relevante. La duración se ve implicada en la articulación, uniendo o separando los sonidos, generando un continuum sonoro o bien intercalando silencios. Los silencios a continuación de una duración se suman (como veremos más adelante) perceptivamente al valor anterior, sin modificar la relación rítmica.

“La percepción registra cada momento de ataque y, poniendo en juego la capacidad de memorizar, compara los intervalos de tiempo que van sucediéndose entre los sonidos y determina si son iguales o diferentes.” (Aguilar: 2009).

LEYES DE LA PERCEPCIÓN (Gestalt)

Las leyes de la percepción juegan un papel fundamental en lo que respecta a la comprensión del ritmo. El principio fundamental de la teoría de la Gestalt es la ley de la Prägnanz, que establece que “la organización psicológica será siempre tan “buena” como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definición el término bueno es impreciso: abarca propiedades tales como regularidad, simetría, sencillez, etc.” (Meyer: 1956) Estos principios, aplicados primeramente a la percepción del campo visual (Kofka “Principles of Gestalt Psychology” – New York, 1935), fueron extendidos al campo sonoro por Leonard Meyer en su estudio sobre el ritmo. Reseñaremos a continuación algunos principios derivados de la ley de la Prägnanz.

Ley de simplicidad o Prägnanz: funciona dentro del proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y así sucesivamente. Además, aquellas formas que no estén bien definidas y que la memoria sea incapaz de enderezar, completar o hacer simétricas tenderán a ser olvidadas.

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Ley de contigüidad: los elementos próximos se agrupan.

* * * * *

FIGURA 1.

Ley de similitud: los elementos semejantes se agrupan.

* * X X X * * *

FIGURA 2.

Ley del hábito o experiencia: la frecuentación de un fenómeno (cultural o estilístico) genera simplificación. Por medio de la frecuentación se facilita la captación, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como tal. El hábito permite superar la limitación de la Ley de la simplicidad.

A menudo se plantean conflictos entre las tendencias descriptas por estas leyes. Cuando esto sucede, tenderá a prevalecer en última instancia la ley de la prägnanz, es decir, el agrupamiento que presente el grado mayor de simplicidad, regularidad y simetría. De cualquier manera, el conflicto dará lugar a ambigüedad en los agrupamientos.

HACIA UNA DEFINICIÓN: “El ritmo es algo más que una mera secuencia de proporciones durativas. La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurales. Este agrupamiento es el resultado de los diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la textura y la armonía, así como la duración.” (Cooper/Meyer: 1960)

Según Meyer, existen tres modos básicos de organización temporal: el pulso, el metro o compás, y el ritmo. Un pulso es cada uno de los estímulos equidistantes que se repite en una serie regular que, como el tic-tac de un reloj, marcan unidades iguales en el continuum temporal. Aunque en general es establecida y apoyada por estímulos objetivos (sonidos), la sensación de pulso puede existir de manera subjetiva. Una vez establecida, la sensación de regularidad en los pulsos tiende a continuar en la mente y la musculatura del oyente aun cuando el sonido se haya detenido. “Un proceso rítmico establecido, tiende a perpetuarse a sí mismo.” (Meyer: 1956)

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El metro o compás es la medida del número de pulsos existentes entre acentos que aparecen con una recurrencia más o menos regular. Por lo tanto, para que exista el compás, algunos pulsos deben estar acentuados respecto de otros. Cuando los pulsos son contados dentro de un contexto métrico, se les llama partes. Las partes que están acentuadas son denominadas “fuertes” y las que no lo están, “débiles”.

Definiremos ritmo como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está. El ritmo es independiente del metro en dos sentidos diferente. En primer lugar, el ritmo puede existir sin que haya un compás regular, como en el canto gregoriano o el recitativo secco. En estos casos, las notas no acentuadas pueden ser agrupadas en relación con una acentuada sin que existan acentos regularmente recurrentes que medien las unidades métricas de igual duración. Además el ritmo es –al menos en teoría- independiente del pulso. En segundo lugar, cualquier agrupamiento rítmico (ver prototipos acentuales derivados de la prosodia) puede aparecer en cualquier tipo de organización métrica. Estos grupos rítmicos no respetan las barras de compás. La mayoría de las veces las atraviesan.

A este respecto, Francisco Kröpfl nos propone la delimitación de dos campos bien diferenciados: los llamados campos de definición rítmica.

“Partimos del supuesto de que existen dos categorías temporales con propiedades bien diferenciadas que dan lugar a dos campos de definición rítmica: el campo uniforme y el campo no uniforme.” (Kröpfl: 1989)

El campo uniforme: da lugar a los ritmos de valores iguales

Ejemplo 1: Bartok, String Quartet n°5.

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El campo no uniforme: implica los ritmos de valores no iguales.

A su vez, el campo no uniforme da lugar al ritmo libre donde los valores desiguales mantienen proporciones irregulares entre sí, lo cual impide establecer perceptivamente una constante de pulsación. Y también al ritmo pulsado constituido por valores desiguales separados por intervalos de tiempo proporcionales entre sí (un intervalo de tiempo dura el doble, la mitad, un tercio, etc. que el otro).

Pulso y subdivisión: esta proporcionalidad permite que la percepción tome conciencia de la constante que la regula y atribuya a esta constante un valor de “unidad de medida”, que se llamará pulso. En los ritmos pulsados, la atención puede concentrarse también sobre la proporcionalidad existente entre los intervalos de tiempo menores que un pulso y percibir un segundo nivel de unidad de medida, o subpulso llamado subdivisión. En la misma línea, Meyer habla de Niveles Arquitectónicos: el nivel más bajo es aquél en el cual se agrupan una parte fuerte y una o más partes débiles. A este le llama nivel rítmico primario. Con frecuencia, el ritmo del nivel primario está constituido por valores durativos menores que forman un motivo rítmico parcial y subordinado (subdivisión). Cuando los grupos del nivel rítmico primario se organizan por sí mismos en patrones compuestos de mayores dimensiones, estamos ante niveles rítmicos superiores. Estos niveles rítmicos superiores pueden determinar frases, miembros de frases, períodos, secciones completas y hasta la forma global de la pieza (Ver “Estructura Rítmica de la música”, capítulos V y VI: Ritmo, movilidad y tensión y Ritmo, continuidad y forma). En este sentido, el concepto de Niveles Arquitectónicos es equivalente al de Escalas Temporales, de Horacio Vaggione.

ACENTUACIÓN El acento es la mayor jerarquía que nuestra percepción atribuye a un sonido

respecto de otros, reconociendo un efecto de apoyo o reposo sobre este. Para que una nota aparezca acentuada debe ser diferenciada de alguna manera de otras de la serie. Al mismo tiempo, la nota acentuada debe ser lo suficientemente similar y cercana a otras notas de la serie como para poder estar relacionada con éstas (leyes de la similitud y la contigüidad). Un acento es por lo tanto, un estímulo (dentro de una serie de estímulos) que está marcado para ser advertido de algún modo. Se diferencia de los restantes estímulos debido a diferencias en la duración, intensidad, altura, timbre, etc. Según Meyer, un grupo rítmico puede tener diversas partes no acentuadas, que pueden anteceder o seguir al acento (o ambas), pero solo puede tener un acento en cualquier nivel arquitectónico. También una parte no acentuada puede pertenecer a más de un grupo rítmico. Pero antes de continuar, apuntemos que hay diversos factores que llevan a la percepción a considerar acentuado un sonido. Kröpfl agrupa a estos factores de

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acentuación en dos niveles: el primer nivel estaría constituido por el acento posicional en el campo uniforme y el acento agógico en el campo no uniforme. Un segundo nivel estaría dado por los parámetros de alturas e intensidades, dando lugar al acento tónico y dinámico, respectivamente. Como ya se mencionó, las otras dimensiones del sonido (timbre, textura, etc.) también pueden constituir factores de acentuación. Veamos de qué modo.

En el campo uniforme

-acento posicional: el acento posicional tiene su origen en la jerarquización que la percepción del oyente asigna al estímulo inicial de una secuencia de eventos temporales equidistantes. Sobre este principio opera luego la Ley de simplicidad (ley de la Prägnanz o “buena forma”) que, como veremos más adelante, favorece las bases binarias, la simetría y la periodicidad; habiéndose entonces percibido acentuado el primer estímulo del primer grupo, el primer elemento de cada nuevo grupo mantendrá el lugar acentual. De este modo se establece una relación periódica y binaria entre acentos de sonidos equidistantes. Es este mismo fenómeno perceptivo el que da lugar a la percepción de la métrica.

* * * * * * * *- u - u - u - u

FIGURA 3.

En el campo uniforme opera además la Ley de Similitud: la percepción agrupa sonidos sucesivos de igual intensidad, altura o timbre, atribuyéndole un acento al primer sonido de cada grupo.

* * * * *

* * * * * (-) (-) (-) (-)

FIGURA 4.

-acento tónico: La ley de la similitud también lleva a agrupar sonidos por su movimiento melódico, uniendo series de sonidos que van del grave al agudo o viceversa.

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Aquí opera el acento tónico, atribuido por la percepción al sonido más grave o más agudo de un giro melódico.

* * ** * *

* * * (-) (-) (-)

FIGURA 5.

-acento dinámico: Si en un ritmo uniforme aparece algún sonido de mayor intensidad que los otros, será percibido como acento. (Énfasis dinámico).

-acento por cambio armónico: El oyente suele atribuirla función de acento al sonido sobre el cual cambia el acorde de la armonía.

-acento del texto: Si se canta un texto con ritmo uniforme, la aparición de la sílaba acentuada de una palabra atrae la atención y lleva al oyente a identificar un acento sobre ese sonido.

-generación de la métrica: Si los sonidos de un ritmo uniforme no están diferenciados por altura, intensidad, timbre u otros factores, la percepción pone en juego la Ley de Simplicidad. De este modo, apelará entonces a los agrupamientos binarios, la simetría y la periodicidad, tendiendo a unir los sonidos en grupos binarios y/o a generar construcciones de tipo antecedente/consecuente. Esta tendencia da lugar al fenómeno conocido como métrica, es decir, la expectativa de que aparezcan nuevos acentos a intervalos regulares.

La aparición regular de acentos tónicos o dinámicos también da lugar a una métrica

Ejemplo 2. Stravinsky – “La consagración de la Primavera”, Danza de los adolescentes.

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El ejemplo 2 muestra los compases iniciales del segundo número, Danza de las adolescentes, del ballet La consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. El ritmo es uniforme y, como postula la ley de la prägnanz, favorece la percepción de formas binarias. Lo que percibimos en los compases iniciales es el acento posicional, es decir, percibimos acentuadas la primera y la tercera del grupo de corcheas, que coinciden con las partes (o pulsos) fuerte y débil del compás. La uniformidad del ritmo permite la captación del metro, que en los dos compases iniciales es congruente con el acento posicional. Ya en el compás tercero, cuando nuestra percepción ha captado inequívocamente la métrica, aparecen una serie de acentos dinámicos y texturales (la entrada de los ocho cornos coincide con las partes acentuadas en las cuerdas) en un nivel sub-métrico, enfatizando las partes que en un primer momento habíamos percibido como débiles (ver síncopa). El grado de expectativa que genera esta doble tendencia acentual es muy alto. Esto se debe a que ciertos parámetros, como la duración, las alturas, la armonía presentan el nivel más elevado de uniformidad, mientras que densidad e intensidad plantean el nivel máximo de irregularidad. A partir del c.5, el intervalo de entrada de los cornos aparece no solo en partes débiles, sino cada tres, luego cuatro y después cinco corcheas. Si escucháramos solo la parte enfatizada, no podríamos percibir inequívocamente un metro. Antes de abandonar el ejemplo, mencionemos que todo este número está estructurado sobre la interacción, tanto simultánea como sucesiva, de estas dos tendencias: irregularidad y uniformidad.

En el campo no uniforme

-acento agógico: en el campo no uniforme actúa la Ley de la Contigüidad de la Gestalt: “los elementos próximos se agrupan”. La percepción agrupa los sonidos muy cercanos con el sonido de mayor duración más próximo, es decir, con el sonido que permanece más tiempo expuesto a la percepción, ya sea porque tiene mayor duración real o porque está seguido de silencio.

* * * * * * * * **** ** (-) (-) (-) (-)

FIGURA 6.

-otros acentos: en el campo no uniforme pueden operar también todos los factores enunciados para el campo uniforme.

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Convergencias o divergencias acentuales: Los factores de acentuación mencionados pueden converger sobre el mismo sonido reforzándose mutuamente. La convergencia de estos acentos genera agrupamientos y jerarquizaciones claras, que se perciben sin dificultad. Si estos factores divergen, la percepción se encuentra ante un objeto mucho más complejo. Aparece situaciones de ambigüedad que obligan a decidir si se privilegiará uno u otro factor o se sostendrá la ambigüedad.

Ejemplo 3. Debussy, Syrinx.

_ u _ u _ u _ u _ _ u _ u _ u _ i. _______||______||________||______| |______||_______||______||_______||_________| _ u u _ u _ u u _

1. ________________________||______________||________________________||_________| U _ U _ 2. ________________________________________||___________________________________|

Los compases iniciales de Syrinx, de Claude Debussy (Ejemplo 2), nos muestran un campo no uniforme donde las distintas tendencias acentuales convergen. El acento agógico es el que predomina, en las corcheas con puntillo que coinciden con las partes o pulsos del compás. Las partes débiles (fusas) son percibidas como anacrúsas o como partes pos-tónicas (semicorcheas no acentuadas). Otra tendencia acentual es la que plantean las alturas (acento tónico): las notas principales de la melodía coinciden con los valores durativos mayores, respecto a los cuales las anacrusas son rodeos cromáticos y las corcheas, continuaciones de la tendencia melódica descendente. En un nivel arquitectónico superior, también es el plano melódico el que jerarquiza el segundo compás por sobre el primero. El retorno a la nota inicial es esperado, después del escalonado descenso. Del mismo modo, en un nivel aun superior, la segunda frase es acentuada respecto de la primera, ya que alcanza el sonido más grave.

PROTOTIPOS ACENTUALES Agrupamientos / La célula rítmica

El agrupamiento es producto de la semejanza y la diferencia (ley de la similitud), la proximidad y la separación (ley de la contigüidad) de los sonidos percibidos por los sentidos y organizados por la mente. La célula rítmica es el agrupamiento formado por un acento y los sonidos no acentuados que dependen de él. Puede consistir solamente en el

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acento o incluir uno o más sonidos no acentuados previos a éste, que constituyen la anacrusa, o sonidos posteriores al acento, la desinencia. Meyer propone una clasificación de agrupamientos en todos los niveles arquitectónicos, partiendo del nivel inferior, esto es, en relación a la célula rítmica. Esta clasificación toma como punto de partida los prototipos acentuales de la prosodia:

- Yambo u - (débil, fuerte)- Anapesto u u - (débil, débil, fuerte)- Troqueo - u (fuerte, débil)- Dáctilo - u u (fuerte, débil, débil)- Anfíbraco u - u (débil, fuerte, débil)

Como un grupo rítmico puede ser identificado solo cuando sus elementos se diferencian entre sí, implica siempre una correlación de una parte acentuada (fuerte) y una o dos partes no acentuadas (débiles), ni una serie de partes fuertes indiferenciadas ( - - -, etc.), el llamado pie espondeo, ni una serie de partes débiles indiferenciadas ( u u u, etc.) el pie pírrico, pueden ser verdaderos ritmos. Como veremos, estos grupos rítmicos pueden aparecer en diversos compases; no son en sí mismo lo mismo que los compases. Si bien es cierto que, por estar constituidos por una parte fuerte y una débil, tanto los yambos como los troqueos son más frecuentes en compases binarios, y los grupos compuestos (anapesto, dáctilo y anfíbraco) en compases ternarios, esto no ha de así ser necesariamente.

En el ejemplo 3, observamos en el nivel primario un primer agrupamiento -que abarca todo el primer compás- que forma un dáctilo y es seguido en el segundo compás por un troqueo. El metro es ternario y da lugar tanto a agrupamientos simple como compuestos. En el análisis, observamos también el nivel sub-primario: en este caso el ejemplo es algo ambiguo. La articulación parece favorecer la percepción de troqueos, es decir de grupos con acento inicial. Pero como ya dijimos, el grupo de dos fusas que realiza la doble bordadura cromática, tiende a ser percibida como anacrusa, por lo tanto, de prevalecer esto último, estaríamos en presencia de un yambo. Será el intérprete quien deberá decidir entre una y otra.

Subgrupos compuestos

Como ya hemos mencionado, la mente trata de agrupar los estímulos de la manera más sencilla posible, y tiende siempre a igualar las partes acentuadas y no acentuadas de un ritmo. A esta tendencia a la igualación llamaremos Principio de Equivalencia métrica. Esto podría llevarnos a percibir como yambos con partes débiles divididas a algunos

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anapestos. Del mismo modo, algunos dáctilos podrían entenderse como troqueos con las partes post-tónicas o desinencias divididas. De este modo, al analizar la organización rítmica, la clasificación más general de las estructuras será aquellas que las divide en acentuadas al final, al principio y en la mitad (ritmos simples y ampliaciones, Kröpfl: 1989). La manera en que se entienda una parte débil – ya sea como una unidad o bien subdividida y articulada- depende mayormente del tempo y de la organización concreta de los materiales musicales.

Ejemplo 4. Ligeti, “Sechs Bagatellen für Bläserquintet”, I.

_ u _ u _ u _ u 1. __||__________||_____________|

El ejemplo 4 muestra los compases iniciales de la primera de las “Seis Bagatellas para quinteto de viento” de György Ligeti. Este comienzo nos servirá para ilustrar el principio de equivalencia métrica: vemos como las partes débiles están formadas por cuatro sonidos en el nivel primario. Esto posibilita la percepción del acento del nivel primario en la segunda parte del compás, ya que la primera parte con sonidos más breves se percibe como una anacrusa. Tras el acento también encontramos una desinencia o parte pos-tónica, por lo que podemos decir que se trata de un anfíbraco. Lo que desconcierta en este ejemplo es el primer sonido. Este constituye un acento en sí mismo, por lo que no sería del todo descabellado proponer que se trata de un agrupamiento trocaico. Pero más allá de la posición, este sonido (si bien acentuado dinámica y texturalmente) se encuentra separado de la posterior parte débil por varios factores: lo incisivo de la articulación (stacatto) y, más importante aún, el registro (el salto de décima hace que percibamos el primer sonido como algo separado; como otra parte de la textura). Cuando el mismo motivo cambia de octava y pasa del oboe al clarinete en el compás 6 (ejemplo 5), nuestra propuesta inicial se confirma: se trata de un verdadero anfíbraco, con una parte débil formada por cuatro sonidos. Ya no encontramos el sonido acentuado sobre el tiempo fuerte, que nos hacía pensar en un agrupamiento con acentuación inicial.

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Ejemplo 5. Ligeti, “Sechs Bagatellen für Bläserquintet”, I – c.6 (continuación)

u _ u u _ u 1. |______________||_____________|

Grupos Invertidos

Invertir el grupo consiste en transformar la parte acentuada en un valor más breve que la parte débil. El valor más largo de la parte débil sirve para separar cada agrupamiento. Si la parte no acentuada es seguida de un silencio, la separación temporal hace que los agrupamientos sean aún más incisivos.

El ejemplo 6 presenta un caso de troqueo invertido, en el quinto número de la obra ya mencionada de Ligeti. Podemos observar como el acento se encuentra en las semicorcheas y la parte débil, en el valor durativo mayor, o sea, la corchea con puntillo. Si bien el valor más pequeño implica varios factores acentuales (posicional, al ser el primer sonido que escuchamos, y dinámico), es preciso la inversión, ya que si el primer sonido fuera el más extenso, la semicorchea se percibiría como anacrusa y, por lo tanto, tendería a agruparse con el acento siguiente formando un yambo.

Ejemplo 6. Ligeti, “Sechs Bagatellen für Bläserquintet”, V – c.10.

Ambigüedad Rítmica

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Los grupos rítmicos no están siempre articulados con tanta precisión como hemos descripto hasta ahora. Con frecuencia son ambiguos; no hay un patrón claro de organización. Los pasajes que presentan ambigüedad sirven con frecuencia para crear incertidumbre. Es decir, al presentar una organización melódico-temporal carente de una forma clara (por tanto, circunscribible inequívocamente a alguno de los prototipos acentuales), estos pasajes producen incertidumbre y la expectativa de un retorno a la estabilidad y certidumbre de los pasajes claros y comprensibles. Por ello, los pasajes ambiguos son especialmente comunes en los pasajes de transición y en las secciones de desarrollo.

NIVELES ARQUITECTÓNICOS SUPERIORESComo ya hemos mencionado, los cinco prototipos acentuales operan también en

diversos niveles. En el ejemplo 2 y 3 hemos considerado, además del nivel primario, un nivel sub-primario (aquel que se encuentra por debajo del pulso) y un primer nivel superior; es decir, hemos abordado el análisis de agrupamientos en unidades de uno o dos compases, esto es, al nivel de frases o miembros de frase. Esta organización arquitectónica nos permite también utilizar los prototipos al nivel de una sección completa, o inclusive de una obra. Entraríamos entonces en el terreno de la forma. Intentaremos por el momento no sobrepasar este primer nivel superior.

La experiencia nos dice que las diferencias durativas tienden a dar lugar a ritmos acentuados al final, por lo cual los agrupamientos yámbicos y anapésticos son los más habituales en los niveles superiores. Esto es, el grupo final es oído como meta o el acento hacia el que se mueven los demás grupos. Esto es lo que ocurre en el ejemplo tres, donde las dos frases iniciales forman verdaderos yambos. En un nivel aún superior, podemos decir también que todas las introducciones son, en determinado sentido, de carácter anacrúsico. La expectativa dirige la atención hacia los acontecimientos siguientes, da a tales pasajes una cualidad anacrúsica. Las diferencias más importantes entre grupos son si tienen un acento al comienzo, en la mitad o al final, y la proporción concreta de cada grupo.

RITMO Y COMPÁSEl compás no es simplemente cuestión de una intensificación dinámica que se

repite continuamente. Es un conjunto de relaciones proporcionales, un marco de ordenamiento de acentos y partes débiles dentro del cual tiene lugar el agrupamiento rítmico. Constituye la matriz de la cual surge el ritmo. El compás establece un continuum estructurado de acentos y partes débiles que actúa como fundamento de la expectativa rítmica y melódica. Cuando no se da ninguna diferenciación melódica, temporal o de otro

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tipo, los énfasis dinámicos en las partes débiles tienden cuando son regulares a determinar el compás, y cuando son irregulares a destruir toda sensación de compás. El ejemplo 8 en el que, si bien hay un perfil melódico bien delineado, la irregularidad en los valores durativos y dinámicos, desdibujan toda sensación de métrica.

Ejemplo 8. Varese, Density 21,5.

SÍNCOPAS, RETARDOS Y LIGADURAS

El término síncopa se refiere a una nota que entra cuando no hay pulso en el nivel métrico primario (aquel en el que contamos y percibimos las partes) y en el que la parte siguiente está ausente (silencio) o es suprimida (ligadura). La existencia o no de síncopa depende de cómo es percibido el continuum de partes o pulsos y por tanto del tempo de la pieza. Ampliaremos el uso del término retardo para incluir notas que entran en un pulso débil y son sostenidas, aunque no lleguen a hacerse disonantes. “Al venir ligadas de un pulso débil están imbuidas de una fuerte necesidad de movimiento y por tanto actúan y son percibidas como aquellos retardos que realmente llegan a ser disonantes.” (Meyer : 1960). Estos deben diferenciarse de las ligaduras que se dan cuando una nota entra en un acento, no en una parte débil. La diferencia entre una ligadura, un retardo y una síncopa reside en su colocación en relación con los pulsos métricos. Una ligadura aparece en una parte fuerte dentro del compás; un retardo en un pulso débil dentro del esquema métrico; una síncopa donde no hay parte en el nivel métrico primario.

El compás tres del ejemplo 2 contiene dos notas que entran cuando no hay pulso en el nivel métrico primario, es decir, síncopas. Vale aclarar que se hace referencia a los cornos, no a las cuerdas que suenan también en la parte fuerte, por lo que no constituirían verdaderas síncopas. Ya hemos ilustrado al comienzo como la recurrencia del énfasis dinámico y textural a intervalos irregulares (cada tres, cada cuatro y luego cada cinco pulsos) tiende a destruir la sensación de organización metrica.

UNIFORMIDAD. LOOPS.

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Ya mencionamos el campo uniforme. Veamos ahora cómo puede funcionar en distintos niveles. La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organización musical –alturas, ritmo, armonía, timbre- se combinan para crear igualdad, semejanza y equidistancia de estimulación en un mismo nivel arquitectónico. Una serie uniforme, al carecer de articulación interna (esto es, de puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda tener lugar la organización), no determina ningún punto de actividad y de reposo. Como consecuencia, el oyente es incapaz de predecir el fin último, el lugar lógico de detención de la serie. La uniformidad puede ser de naturaleza arquitectónica. “Lo que comúnmente llamamos secuencia no es sino un tipo de uniformidad.” (Meyer: 1956). Cuando un proceso es regular y uniforme, el oyente sabe cuál será el próximo estímulo, pero duda en cuanto a dónde se romperá el proceso.

Este es el caso de la mayoría de los ritmos folklóricos sudamericanos (Zamba, cueca, chacarera, candombe, landó, vidala). Si bien no son uniformes en un sentido estricto -ya que en el nivel inferior encontramos distintos valores durativos que incluso podríamos analizar en relación a los prototipos prosódicos- la recurrencia de estos agrupamientos a un primer nivel superior (digamos uno o dos compases) genera una sensación de gran uniformidad. Si no hay diferenciación desde lo melódico o armónico, se perciben como verdaderos “loops”. La figura 7 ilustra algunos ejemplos.

FIGURA 7

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Trabajo Práctico

Ejercicio 1: Ritmos uniformes y no uniformes. Variantes acentuales.

Escriba ritmos uniformes incorporando las distintas variantes acentuales (acento posicional, tónico, dinámico, etc.).

Ejemplos:

Ejercicio 2: Prototipos acentuales prosódicos.

Escriba variantes empleando los cinco prototipos acentuales prosódicos tomando como punto de partida las siguientes melodías. Puede variar duraciones, posición en el compás, énfasis dinámicos y alturas. Recuerde que cualquier prototipo acentual puede darse tanto en compás binario como ternario.

Ejercicio 3:

Analice el ritmo del comienzo de la Sequenza IXa de Luciano Berio teniendo en cuenta de qué modo se combinan los distintos parámetros para crear agrupamientos.

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Ejercicio 4:

Escriba diez frases sencillas que ejemplifiquen los cinco agrupamientos rítmicos. Utilice compases variados. Se recomienda usar el énfasis dinámico, la inversión rítmica y la no-congruencia.

Ejercicio 5:

Elija cinco de las frases del ejercicio anterior y escriba un acompañamiento que refuerce el agrupamiento deseado. Puede utilizar loops si lo desea.

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BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, María del Carmen - “Aprender a escuchar – Análisis auditivo de la música” – Buenos Aires: el autor, 2009. Cap. III: La percepción del ritmo.

Cooper, Grosvenor/Meyer, Leonard - “Estructura Rítmica de la música” – Idea Books, S.A., Barcelona, 2000. (“The rythmic Structure in Music” – The University of Chicago, 1960).

Kröpfl, Francisco/Aguilar, María del Carmen - “Propuesta para una metodología del análisis rítmico” – Edición del Departamento de Música, Sonido e Imagen, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1989.

Meyer, Leonard - “La emoción y el significado en la música” – Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2001. (“Emotion and meaning in music” – The University of Chicago, 1956).

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