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Lucía Gómez Clemente
Cuentos de hadas y cine: estudio comparativo de “La Cenicienta”
José Díaz-Cuesta Galián
Facultad de Letras y de la Educación
Grado en Educación Primaria
2012-2013
Título
Autor/es
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE GRADO
Curso Académico
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
Cuentos de hadas y cine: estudio comparativo de “La Cenicienta”, trabajo fin degrado
de Lucía Gómez Clemente, dirigido por José Díaz-Cuesta Galián (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.
CUENTOS DE HADAS Y CINE:
ESTUDIO COMPARATIVO DE “LA CENICIENTA”
Resumen
En este trabajo se expone un análisis comparativo entre el texto escrito de “La
Cenicienta” de Charles Perrault y el texto fílmico del mismo nombre de la compañía
estadounidense Disney. Lo llevamos a cabo siguiendo las teorías de los autores
Vladimir Propp y Algirdas Greimas. Este análisis se enmarca dentro de un estudio
acerca de los cuentos de hadas fijándonos en su definición, sus características, su
importancia en la Educación Primaria, y dentro también del marco del cine infantil
comprendiendo la franja de edad de la Educación Primaria (6-12 años), cine que es
utilizado como herramienta pedagógica dentro del aula. Se realiza también un
estudio acerca de la figura de Cenicienta: su origen y sus diferentes versiones; con el
fin de lograr un mayor entendimiento a la hora del análisis primero citado.
Finalmente nos encontramos con las conclusiones que nos sirven para profundizar
aún más en la comprensión de todo el trabajo.
Abstract
In this assignment a comparative anylisis is developed between the written text of
Charles Perrault’s “Cinderella” and the film text of the same name created by the
American Disney Company. It is done according to two authors: Vladimir Propp
and Algirdas Greimas. This analysis includes a study about fairy tales, concentrating
on their definition, their characteristics, their importance on Primary Education, and
it is also placed in the frame of infantile cinema which is between the age slot of 6 to
12 years old, where it is used as an educational tool inside the classroom. In this
essay a study about the character of Cinderella is also made. Her origin and her
different versions are studied in order to achieve a better understanding when
dealing with the anylisis. Finally, we reach to the conclusions of the essay which
help everyone to get deeper into the understanding of the whole assignment.
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Índice
1. Introducción
2. Objetivos
3. Enfoque teórico
3.1 Cuentos de hadas y cine norteamericano
3.2 Estudio comparativo de uno o varios cuentos de hadas en su traslación a
textos fílmicos británicos o norteamericanos
3.3 Los cuentos de hadas
3.3.1 Definición
3.3.2 Los cuentos de hadas en la Historia
3.3.3 Características
3.3.4 Cómo contar los cuentos de hadas
3.3.5 Importancia en la Educación Primaria
3.4 El cine infantil
3.4.1 Definición
3.4.2 El cine infantil como recurso didáctico
3.4.3 Walt Disney y el cine infantil
3.5 Literatura y cine
4. Análisis Comparativo
4.1 Antecedentes
4.1.1 Origen
4.1.2 Las cenicientas del mundo
4.1.3 Principales versiones
4.2 Análisis
4.2.1 Análisis del cuento
4.2.2 Análisis de la película
4.3 Comparación libro-película
4.3.1 Comparación de los personajes
4.3.2 Comparación de las funciones
5. Conclusiones
6. Referencias
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1. Introducción
En el prólogo de su novela Coraline, Neil Gaiman cita la siguiente frase del autor
Gilbert Keith Chesterton: “Fairy tales are more than true: not because they tell us that
dragons exist, but because they tell us that dragons can be beaten” (2003: 7).
"Érase una vez..." o “Había una vez…”. Cualquiera de ambas frases es suficiente
para evocar en nuestro cerebro un torbellino de sensaciones y recuerdos de la infancia
de algún ser querido leyendo o contando alguna historia fantástica capaz de trasladarnos
a ese mundo de fantasía habitado por personajes de toda índole, desde dragones a
princesas; desde lobos feroces a príncipes encantados; desde casas de gominolas hasta
castillos en el aire.
Pero, ¿son los cuentos algo más que historias que nos ayudan a entretener a los
más pequeños?
Para muchos, el término cuento de hadas está restringido a una etapa: la infancia,
ésa donde conviven sin conflictos el mundo imaginario y el mundo real.
La cuestión principal de este trabajo es un estudio comparativo de un cuento de
hadas, en este caso, “La Cenicienta” de Charles Perrault con el texto fílmico del mismo
título, de los estudios Walt Disney.
El proyecto está cimentado sobre dos bases, una primera basada en todos los
aspectos teóricos y formales que forman este trabajo, desde una definición de los
cuentos de hadas, su origen e historia, sus características más esenciales y su
importancia en la Educación Primaria. También se trata en esa primera parte sobre el
cine, su definición y su aspecto didáctico sin olvidar la relación que mantiene con la
literatura. La segunda es una parte más práctica donde se realiza un análisis del cuento
de hadas de “La Cenicienta”, la comparación con su texto fílmico (objeto central de este
trabajo) y las conclusiones.
La elección de este tema ha sido motivada principalmente por un entusiasmo
propio desde que era niña acerca del universo de princesas de cuentos, de hadas y todo
tipo de fantasía. Todos esos mundos forman parte de mi infancia y de lo que soy hoy en
día. Bajo mi punto de vista, tener una amplia cultura de cuentos ayuda a los niños a
aprender ciertas lecciones a través de ellos, a la vez que les entretiene y enriquece su
imaginación.
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2. Objetivos
2.1 Objetivo 1: valorar la importancia de los cuentos de hadas en Educación
Primaria
Bruno Bettelheim se refiere al papel de este tipo de historias en los agradecimientos de
su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas (2006):
[…] mucha gente ha contribuido a la publicación de este libro. Pero, ante todo,
han sido los niños, cuyas réplicas me han hecho consciente del importante papel
que desempeñan los cuentos de hadas en sus vidas… (Bettelheim 2006: 6)
Además en su obra realiza una investigación psicoanalítica de los cuentos de
hadas, encontrando que el argumento del libro está cargado de valores beneficiosos y
terapéuticos capaces de ayudar a los niños a resolver sus conflictos emocionales y sus
preocupaciones. De aquí ya extraemos una razón sobre la importancia que tienen los
cuentos de hadas en el desarrollo cognoscitivo del niño que se encuentra en una franja
de edad de entre seis y doce años.
2.2 Objetivo 2: valorar el cine como recurso pedagógico valioso
Con este objetivo se pretende señalar la relación del cine con el ámbito educativo,
e ir descubriendo sus posibles aplicaciones didácticas, con el objetivo final de
reconocerlo como una herramienta más a integrar en las aulas.
2.3. Objetivo 3: analizar las principales versiones de la cenicienta
Gracias a este objetivo se podrá realizar de una manera más sencilla el posterior
estudio comparativo del libro y de la película. Versiones de este tradicional cuento
existen muchas, por lo que escogeré las más relevantes y veremos su argumento y sus
rasgos comunes entre ellas.
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2.4. Objetivo 4: comparar la versión escrita con el texto fílmico
La versión escrita seleccionada es la del escritor francés Charles Perrault y el texto
fílmico es la película de la compañía cinematográfica Disney. En este punto se
desarrollarán análisis, primero del libro y después de la película para acabar con otro
análisis, pero esta vez comparativo de ambos dos. Este objetivo es el objetivo principal
del trabajo puesto que se identifica con la línea temática de origen del proyecto:
Cuentos de hadas y cine anglonorteamericano contemporáneo. Estudio
comparativo de uno o varios cuentos de hadas en su traslación a textos fílmicos
británicos o norteamericanos.
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3. Enfoque teórico
Acabamos de mencionar el tema general del trabajo. Vamos a desmembrarlo en partes
para así hacer este enfoque más sencillo.
3.1 Cuentos de hadas y cine anglonorteamericano contemporáneo
La dirección de este apartado va encaminada hacia una visión general de los cuentos de
hadas, sus características, su importancia en la Educación Primaria… y lo mismo con el
cine, viéndolo como una herramienta pedagógica y aspectos relacionados con el cine
infantil.
3.2 Estudio comparativo de uno o varios cuentos de hadas en su traslación a
textos fílmicos británicos o norteamericanos
Para esta parte del enunciado se utiliza al autor ruso Vladimir Propp y su obra
Morfología del cuento (1928) y también a Algirdas Greimas con Análisis estructural del
relato (Barthes, Greimas et alia 1970).
Para el análisis de los personajes utilizo el modelo actancial de Greimas. Éste
considera que el actante es quien realiza o quien amplía el término de personaje o actor.
Utilizo a Greimas porque lo que nos interesa saber en este caso es qué es lo que hace el
personaje, no su descripción, sino cuál es su objetivo a conseguir y cómo se relaciona
(en base al objetivo) con el resto de los personajes. Greimas toma como base a Propp.
pero su análisis de los personajes es más profundo y complejo porque especifica quién
consigue el beneficio de las acciones del sujeto.
Gracias a Propp, analizamos las funciones que se dan en el cuento de “La
Cenicienta” para así poder realizar un esquema más simple de lo que constituye la
estructura del relato. Propp observa la existencia de valores variables y de otros
constantes en los cuentos. Estos últimos son precisamente las funciones o acciones
prefijadas que pueden ser realizadas de diversos modos y por distintos personajes,
dependiendo del cuento del que se trate. Toma como base comparativa cien cuentos,
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suficientes para aislar las funciones básicas que constituyen la estructura morfológica
del relato. Extrae de sus estudios tres principios básicos:
a) Los elementos constantes y estables del cuento son las funciones de los
personajes, con independencia de quién las ejecute o de su forma de ejecución.
b) El número de funciones (o acciones) que se suceden en el cuento es limitado
(para él son 31).
c) La sucesión de funciones es siempre idéntica.
Para conseguir explicar la coincidencia de una estructura semejante entre cuentos
de diferentes poblaciones y lugares, deberíamos remontarnos al Neolítico, época en la
que se constituyó una nueva sociedad agraria y sedentaria. Propp considera que muchos
rasgos comunes de los cuentos maravillosos son huellas de ritos de iniciación, de culto
a los muertos y de otro tipo de prácticas ancestrales.
3.3 Los cuentos de hadas
3.3.1 Definición
El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (DRAE) define la palabra
cuento como: “Narración breve de ficción. Relación, de palabra o por escrito, de un suceso
falso o de pura invención”.
Algunos famosos escritores y teóricos han definido también la palabra cuento.
Aquí recopilo algunas de las definiciones más interesantes.
El escritor Julio Cortázar, en su artículo titulado “Algunos aspectos del cuento”,
sugiere que el cuento es una lucha, una mezcla de contradicciones:
Un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la
vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal [....] y el
resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez
que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un
cristal, una fugacidad en una permanencia... (1994: 405-406)
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El escritor dominicano Juan Bosh, maestro de Gabriel García Márquez, en sus
“Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” señala que escribir un cuento no es tarea
fácil y que su característica principal es la intensidad:
¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha
sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un
cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. […] Se
dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis [...] En realidad los
dos géneros son dos cosas distintas […] La diferencia fundamental entre un
género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es
intenso. […] El cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el
padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles
rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es
lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. (2002: 115-120)
Profundizando más y aproximándonos a lo que este trabajo respecta, el cuento de
hadas puede ser definido como:
Historia o relato (normalmente dirigida a niños) que contiene seres ficticios
como hadas, elfos, trolls, magos, gnomos… así como hechizos y encantamientos.
El escritor John Ronald Reuel Tolkien también quiso dar su definición en el
ensayo titulado “Sobre los cuentos de hadas”:
La definición de un cuento de hadas –qué es o qué debiera ser– no depende,
pues, de ninguna de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos
o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y el
aire que sopla en ese país. (1998: 10-11)
Con mucha cautela, añade:
No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de
hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque
una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible.
Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva
necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. (10-11)
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Vladimir Propp en 1928 decide definir qué es un cuento en su obra Morfología del
cuento (2000), pero para ello aclara que primero, dada la enorme diversidad de ellos, es
necesario conocer qué tipos existen; es decir, clasificarlos.
Desde un principio rechaza la clasificación por temas para lo que argumenta que
es un caos y que no existen criterios absolutamente objetivos para establecer una
división entre dos temas.
Tras el estudio de un gran número de cuentos rusos, se percata que todos ellos
tienen una estructura narrativa muy similar. Finalmente distingue los “cuentos
maravillosos” de los demás porque los personajes y sus atributos cambian, a pesar de
que sus acciones (o funciones) sean invariables.
Algunos expertos en la materia prefieren utilizar el término alemán «Marchen»
para referirse a los cuentos de hadas, lo que se ha fortalecido con la definición de Stith
Thompson en The Folktale:
Un cuento de cierta longitud que implica una sucesión de motivos o
episodios. Se mueve en un mundo irreal, sin localidad o criaturas definidas y
está lleno de cosas maravillosas. En esta tierra de nunca jamás, los héroes
humildes matan a sus adversarios, heredan los reinos y se casan con
princesas. (1977: 55)
Como hemos podido comprobar ninguno se ha llegado a aventurar a dar una
definición exacta y científica de los cuentos de hadas y esto es, en mi opinión, parte de
la magia que encierra en sí mismo dicha manifestación literaria.
3.3.2 Los cuentos de hadas en la historia
Intentar decir con exactitud la historia de los cuentos de hadas resulta una labor difícil,
ya que la mayoría de las formas orales posiblemente se han ido perdiendo y sólo las
formas escritas han sido capaces de sobrevivir al paso del tiempo. No obstante, las obras
literarias escritas nos dan un indicio de que los cuentos de hadas han existido durante
cientos de años, aunque tal vez no reconocidos como un género por sí solo. A través de
los años, se han descubierto manifestaciones literarias de cuentos de hadas por todo el
mundo y los folcloristas han sido los encargados de recoger todo este saber cultural.
11
Es en el Renacimiento cuando el término cuento de hadas aparece. Su invención
es otorgada a la francesa Madame d'Aulnoy y procede de la expresión francesa Contes
de fée, usada por primera en 1697. Posteriormente este término sería utilizado para
describir a todo el género (Windling 2000: 1).
Los cuentos de hadas se remontan a tiempos remotos donde el saber se transmitía
de manera oral, pasando de cultura en cultura y de civilización en civilización, dándole
cada una de ella matices propios. Estos cuentos personificaban las experiencias propias
de las gentes y los sentimientos universales. En Grecia con las fábulas de Esopo, en la
cultura árabe con los cuentos de las Mil y una noches, y en la cultura oriental con las
fábulas de Zhuangzi, podríamos hablar de un esquema universal muy antiguo.
Se cree que el cuento de hadas más antiguo proviene de Egipto, en el siglo XIII
a.C. Durante la Edad Media se fueron formando la mayoría de cuentos que conocemos
en la actualidad. Ya en el siglo XV gracias a la imprenta, estos cuentos comienzan a
difundirse ente las clases pudientes y es Giambattista Basile en el siglo XVI quien
recoge en su obra titulada El Cuento de los Cuentos o El Pentameron algunos de los
más famosos cuentos de hadas como es el caso de la cenicienta o el gato con botas
(Urrero 2007, Tador 2010: 15-16).
El cuento de hadas se hizo popular entre la clase alta en el siglo XVII en Francia
principalmente y es aquí donde Charles Perrault escribe Côntes de ma mère l’Oye (1697),
estabilizando en su forma a varios cuentos como por ejemplo el de la cenicienta,
dándoles un toque más literario y refinado. A ésto, vinieron a sumarse los Hermanos
Grimm con su obra Cuentos de niños y del hogar (1812) los cuales fueron censurados
por su dureza teniendo que realizarse en ellos algunos cambios. También en el siglo
XIX nos encontramos con otro de los maestros en el campo de los cuentos de hadas, el
danés Hans Christian Andersen.
En el siglo XX la mayor parte de estos cuentos son trasladados a filmes,
continuando así con la modificación de su historia (primero fueron formas orales que
con el tiempo se trasladaron a formas escritas y de momento han sido transcritas a
textos fílmicos).
Una conclusión clara es que los cuentos de hadas han atravesado todo tipo de
límites: geográficos, lingüísticos, políticos e incluso personales para llegar finalmente
hasta nosotros.
12
3.3.3 Características
Dado su nombre, cuentos de hadas, cabe esperar en ellos la aparición de esos diminutos
seres fantásticos llamados hadas pero esta premisa no siempre se cumple. Entonces nos
podríamos preguntar: ¿por qué llamarlos cuentos de hadas si en ellos no aparecen
hadas?
Una premisa aceptada colectivamente es que la naturaleza de un cuento de hadas
no depende de si aparecen o no hadas en él. Angela Carter en la introducción de su libro
The Virago Book of Fairy Tales (1990: 9) observa y apunta que en una gran parte de los
llamados cuentos de hadas no aparecen las mismas en absoluto.
Como ya hemos dicho anteriormente, la mayoría de ellos no contienen hadas, pero
los sucesos que relatan suceden tanto en el mundo real como en el mundo imaginario, y
esto mismo se demuestra atendiendo a personajes arquetípicos y lugares fantásticos:
bellas princesas y valerosos príncipes, madrastras y villanos malvados, dragones y
unicornios, hadas madrinas y hechiceros, bosques y castillos encantados…
Las características comunes que podemos encontrarnos en la gran mayoría de los
cuentos de hadas son:
a) Personajes: pueden ser seres fantásticos o personajes reales pero siempre
tienen un rol muy definido (bueno/malo).
b) Lugar: No suelen tener una localización definida y cuando la tienen están
ambientadas en lugares irreales, remotos y lleno de maravillas como es el
ejemplo del País de Nunca Jamás (Barrie 1904).
c) Tiempo: suele ser indefinido. Rasgo por el cual la fórmula Érase una vez es
tan usada.
d) Lenguaje: suele ser un lenguaje sencillo, de fácil comprensión. El uso tan
simple del lenguaje puede ser una de las causas por la que la gran mayoría
adjudica estos cuentos a los niños. Gran utilización del lenguaje de símbolos,
el cual está directamente dirigido al subconsciente.
e) Brevedad: no son relatos largos, la trama es intensa pero no extensa.
f) La fantasía y realidad se unen: fenómenos sobrenaturales son aplicados a la
vida real o cotidiana.
g) Final feliz: Y vivieron felices para siempre. Muchos cuentos de hadas tienen
una moraleja, lo que no quiere decir que siempre esté explícita en el cuento.
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Jean C. Cooper en su obra Cuentos de Hadas: Alegorías de los mundos internos,
define, según él, cuál es la característica más principal del subgénero denominado
cuentos de hadas:
La característica esencial del cuento de hadas es la necesidad de un final
feliz [...]. En todos los cuentos de hadas verdaderos el espíritu del
optimismo y el triunfo corre por ellos como un hilo dorado. Desde el
principio se sabe que triunfará la buena voluntad y que, aunque haya fuerzas
peligrosas o amenazadoras a las que enfrentarse o evitar, existen otros
poderes cuya ayuda se puede invocar y que nunca se niega esta ayuda a los
que confían en ellos y cumplen con sus condiciones. El héroe y la heroína
terminarán por encontrarse, se casarán y vivirán felices por siempre jamás.
(1998: 13)
Para este autor lo imprescindible es un final feliz, que los protagonistas coman
perdices y que el lector no se lleve una sorpresa al finalizar sino que desde un primer
momento esté tranquilo dado que el bien acabará venciendo.
3.3.4 Cómo contar los cuentos de hadas
Lisa Lipkin comienza su obra Aprender a educar con cuentos con una cita de Jean Paul
Sartre, idónea para este apartado del trabajo:
Un hombre es siempre un cuentacuentos; vive rodeado de sus historias y de
las historias de los demás; ve todo lo que le ocurre a través de ellas, e intenta
vivir su vida como si estuviera contando un cuento. (2000: 15-16)
Dada mi futura labor de docente, la tarea de saber cómo contar los cuentos me
parece requisito fundamental e indispensable. El arte de contar cuentos debe tomarse en
serio, dejando la vergüenza y parte de la madurez en la puerta al entrar. Debemos ser
expresivos, debemos ser el cuento vivo; transmitirles en gestos y muecas las palabras del
libro, por muy absurdo que pueda parecer o por muchas repeticiones que nos podamos
encontrar.
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Una premisa casi fundamental es elegir un tema adecuado a la edad y al desarrollo
emocional del niño al que nos vamos a dirigir. Debemos ensayar el cuento antes de
contarlo, ya que debemos transmitir un profundo conocimiento del cuento, es decir,
debemos conocerlo a la perfección para de esta manera no tener que leer al contarlo. La
influencia del cuento sobre el receptor depende en gran parte del papel del narrador y
del entorno que éste sea capaz de crear. La expresividad de la voz, junto con la
sonoridad de las onomatopeyas y las rimas, es una de las claves para el éxito del cuento;
cambiar la voz con cada personaje para que lo niños la asocien con cada personaje y con
el narrador. De esta manera facilitamos su comprensión (Shedlock 2001).
Se debe relatar el cuento de una manera fácil y comprensible sin escatimar en
detalles para los niños pero sin llegar a explicarles los significados simbólicos que
contenga el cuento y que van dirigidos al subconsciente.
Es importante darles a los niños tiempo para reflexionar acerca del relato, tiempo
para que lo interioricen y así hacerlos partícipes del mismo, invitándolos a intervenir en
las ocasiones que creamos convenientes (por ejemplo haciendo preguntas retóricas).
Pero si hay algo fundamental a la hora de ser un buen Cuentacuentos es disfrutar
de lo que estás haciendo, porque si tú disfrutas, los niños lo perciben y se involucran
más disfrutando ellos también mucho más.
3.3.5 Importancia en la educación Primaria
Con el transcurso de los siglos, los seres humanos han utilizado los cuentos de dos
maneras diferentes: como medio de transmisión de saberes y para darles sentido a sus
experiencias. Las historias eran inventadas con el fin de explicar cosas que iban más allá
de nuestro entendimiento; pero esto no es algo nuevo sino que viene desde el inicio de
de la humanidad; podríamos decir que el crear historias está en nuestra naturaleza.
En sus comienzos, los principales destinatarios de los cuentos de hadas eran los
adultos, aunque ya en los siglos XIX y XX este género empezó a ser asociado con la
literatura infantil.
No hace mucho tiempo que la pedagogía convencional ha vuelto su mirada sobre
los cuentos de hadas, estudiando y descubriendo su alto valor educativo por la
influencia de éstos en diferentes aspectos cognitivos, emocionales y sociales como el
reconocimiento de roles, la resolución de problemas, el estímulo de su creatividad…
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Los cuentos de hadas muestran al niño problemas y situaciones de la vida
cotidiana como puede ser la pérdida de un ser querido. Estas narraciones nutren el alma
del niño, dándole sentido a muchas de sus vivencias.
Bruno Bettelheim titula la introducción de su obra Psicoanálisis de los Cuentos de
Hadas como la lucha por el significado y señala que uno de los mayores retos con lo
que nos encontramos, no sólo de niños sino también de adultos, es hallar un significado
a nuestras vidas, ya que esta comprensión no se adquiere a una determinada edad.
Afirma que la literatura es una de las mejores fuentes para extraer esta información
cuando somos niños, pero no cualquier tipo de literatura sino los cuentos de hadas.
Los cuentos de hadas enseñan bien poco sobre las condiciones específicas
de la vida en la moderna sociedad de masas; estos relatos fueron creados
mucho antes de que ésta empezara a existir. Sin embargo, de ellos se puede
aprender mucho más sobre los problemas internos de los seres humanos, y
sobre las soluciones correctas a sus dificultades en cualquier sociedad, que a
partir de otro tipo de historias al alcance de la comprensión del niño. Al
estar expuesto, en cada momento de su vida, a la sociedad en que vive, el
niño aprenderá, sin duda, a competir con las condiciones de aquélla,
suponiendo que sus recursos internos se lo permitan. El niño necesita que se
le dé la oportunidad de comprenderse a sí mismo en este mundo complejo
con el que tiene que aprender a enfrentarse, precisamente porque su vida, a
menudo, le desconcierta. (2006: 9)
También afirma que los cuentos de hadas son los que más enriquecen y
satisfacen al niño:
Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño ha de
advertirle y excitar su curiosidad, además de estimular su imaginación
ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de estar
de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer plenamente
sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere solucionarse a los
problemas que le inquietan. Resalta lo importante que es que el adulto que
está cerca se encargue de dar pleno crédito a la seriedad de los conflictos
16
del niño, sin disminuirlos en absoluto, y estimulando, simultáneamente, su
confianza en sí mismo y en su futuro. (2006: 9)
A través de los cuentos se le trasmiten a los niños imágenes, se logra estimular su
imaginación y su fantasía y de esta forma ellos mismos encuentran el sentido que cada
uno necesita en ese determinado momento. Gracias a la poderosa imaginación que
poseen, los niños los recrean en sus mentes y viajan, a través de la historia, viviendo
cada uno de los sucesos que suceden en el cuento.
La identificación con el protagonista es muy característica en los niños, creen en
la nobleza y en la bondad de los sentimientos y rechazan las malas acciones. Todo esto
no lleva al valor educativo e instructivo de los cuentos puesto que enseñan de una
manera transversal e inconsciente ciertos valores y comportamientos correctos. (Díez y
Domit 2006)
3.4 El cine infantil
3.4.1 Definición
Alejando Malowicki, director de cine, docente e investigador especializado en guiones
para películas infantiles define primero qué es la infancia en el programa de la radio
argentina Palabras Rodantes:
Antes de abordar el cine para la infancia definamos qué es la infancia. Tal como
declara la Declaración Universal de Derechos del niño, infancia es la etapa que
llega hasta los 17 años. Digo esto primero porque por lo general cuando se habla
de cine para la infancia se asocia a espectadores pequeños (4 a 7 años) o también
al dibujo animado. Entonces, es importante aclarar que el cine para la infancia es
hasta los 17 años. Ciertamente hay varias etapas evolutivas. En el cine para la
infancia muchas películas son de dibujos animados porque son para audiencias
más pequeñas y otras son en vivo o en otro tipo de técnica para otra audiencia
conformada por personas no tan pequeñas. En general existe este mal entendido
que el cine para la infancia es para pequeños y sólo son en dibujos animados.
(Fontdevila 2012)
17
También afirma que no existen temas definidos para la infancia debido a que
todos los temas tienen la posibilidad de ser transformados en una película adecuada a
ellos.
A pesar de todas las teorías y todos los teóricos que se han dedicado al estudio del
mundo del cine infantil, no existe un consenso para dar una definición estricta de cine
infantil.
Una de las posibles razones por las que no se llega a un consenso es que existen
numerosos criterios para clasificar una película infantil:
a) Presencia de niños en la pantalla.
b) Cine de animación (aunque muchas veces se confunde, ya que no todo el
cine que sigue esta técnica es para niños).
c) Temática infantil.
d) Calificación de edades a quien va dirigida.
Es decir, podríamos agrupar y entender el término cine infantil desde tres puntos
de vista diferentes: del que lo ejecuta (si son niños los que la realizan y aparecen en la
película), del propio producto (usa temas infantiles), o desde el punto de vista del
receptor (si el espectador es el niño).
Tras estas aproximaciones, podríamos dar una definición a modo de conclusión.
Para que el tipo de cine sea infantil se deben tener en cuenta dos variables:
a) El receptor: teniendo en cuenta cuestiones como la edad y su capacidad
cognitiva.
b) El mensaje: debe ser claro y sencillo para la comprensión por parte del niño,
y los ambientes y los temas deben ser familiares y cercanos al niño.
Atendiendo al corto periodo de atención de los infantes, lo ideal será que de
la duración total de la película se puedan dividir en bloques de desarrollo
narrativo de diez o quince minutos que sumados conformasen la historia en
su totalidad.
3.4.2 El cine infantil como recurso didáctico
El cine nació como instrumento de espectáculo y diversión pero, a pesar de su carácter
lúdico, no podemos olvidar su labor como vehículo de ideas y cultura que facilita la
difusión y la asimilación de valores sociales. (Rodríguez y Melgarejo 2012)
18
Como elemento cultural no puede caer en el olvido dentro del currículo de
Educación Primaria, donde se cita entre los objetivos generales de etapa ser capaz de:
Comunicarse a través de medios de expresión verbal, corporal, visual […]
desarrollando la sensibilidad estética, la creatividad y la capacidad para
disfrutar de las obras y las manifestaciones artísticas. (Decreto 4/2011, de 28
de enero, por el que se establece el Currículo de la Educación Primaria en la
Comunidad Autónoma de La Rioja; Artículo 4. Objetivos de la etapa)
Y dentro de su artículo, referente a las áreas de conocimiento encontramos
nuevamente otra referencia al mundo del séptimo arte:
La comprensión lectora, la expresión oral y escrita, la comunicación
audiovisual […]se trabajarán en todas las áreas. (Decreto 4/2011, de 28 de
enero, por el que se establece el Currículo de la Educación Primaria en la
Comunidad Autónoma de La Rioja; Artículo 6. Áreas de conocimiento).
Como en todo proceso de aprendizaje, se accede mejor al conocimiento yendo de
lo próximo a lo desconocido. Para la edad que comprende la etapa de Educación
Primaria, las aventuras y la fantasía están más cerca del niño.
Si la intención de un maestro es acercar el cine a sus alumnos, debe empezar de lo
fácil a lo difícil. No es buena idea comenzar por películas antiguas y enrevesadas por el
simple hecho de que sean clásicos que los alumnos deben conocer.
Debemos adaptarnos a las características y gustos del alumno, acorde siempre con
su edad y nivel.
Los dibujos animados, gracias a su colorido, su movimiento y en muchas
ocasiones a su divertida música, se vuelven muy atractivos para los más pequeños.
Cuando llega a la edad de los siete o los ocho años sus intereses cambian, siendo más
atraídos por las aventuras. A partir de los nueve o diez años, los alumnos se ven atraídos
por cosas más complejas y más realistas, sobre todo si se acercan a su realidad (la
escuela, la familia…) (Breu y Ambrós 2007).
Es muy importante educar la mirada del niño que se enfrenta a los medios
audiovisuales, darle unas pautas o una orientación sobre cómo mirar para fomentar en él
un pensamiento crítico y una capacidad reflexiva.
19
Enrique Martínez-Salanova habla en su artículo “La necesidad del cine en los
currículos de infantil y primaria” sobre los contenidos acerca del cine que se pueden
impartir en el aula:
Los contenidos que sobre cine se pueden llevar a las aulas pueden ser tan
variopintos y dispares como el mismo cine: historia del cine (que es la
historia contemporánea), la base literaria y el guión, la relación entre el cine,
la literatura y otras artes, el cine y el cómic, el documental cinematográfico,
el lenguaje y las técnicas cinematográficas, la ambientación, los decorados y
el vestuario, la producción, la dirección y la interpretación, la filmación, el
montaje y la sonorización, el doblaje y los efectos sonoros, los efectos
especiales, el cine como elemento transmisor de cultura, el documental, el
cine como arte, el cine de dibujos animados y de animación, el vídeo, la
televisión, la crítica de cine, el mensaje cinematográfico, la subliminalidad,
etc. (2012)
Como todo aprendizaje, necesita de experiencias, de afectos, de motivaciones, de
reiteración de hechos, de personas que contagien el entusiasmo... de productos de
calidad, entretenidos, lúdicos. Al cine se entra, como en todo lo que es cultural, de una
manera inconsciente. El aprendizaje del cine, como todo proceso de enseñanza, necesita
de esquemas de comportamiento en los que prime lo que para el que aprenda contenga
sentido, diversión y serenidad para aprenderlo.
3.4.3 Walt Disney y el cine infantil
Es una tarea casi imposible separar el término cine infantil del nombre de Walt Disney y
probablemente, éste sea lo primero que nos viene a la cabeza al pensar en películas de
dibujos animados.
La influencia que ha tenido este artista y empresario en el juicio de los niños
acerca de los cuentos clásicos es algo innegable, pues una buena parte de sus películas
utiliza argumentos que proceden de Perrault, Andersen o los hermanos Grimm. El
mismo Walt Disney llegó a decir:
20
Ahora la gente no quiere los cuentos de hadas como estaban escritos antes.
Eran demasiado brutos. Al final, recordarán la historia de la forma que
nosotros la grabamos. (Grant 1987:138)
Mickey Mouse llegó sobre los años 20 y fue el primer dibujo animado que creó
Walt Disney (aunque existen ciertas historias o rumores de que él no fue el creador de
este personaje sino que fue uno de sus dibujantes). Este entrañable ratón representaba a
la clase baja de raza negra, por lo que en cierta medida era un dibujo de crítica social y
no destinado a los niños.
A partir de los años 30, la factoría cambió su tipo de público y el estilo de los
relatos y por tanto la imagen de Mickey Mouse se suaviza también, siendo más apta
para el público infantil. Durante estos años se centran en cortometrajes y mediometrajes
de dibujos animados con técnicas nuevas como los efectos sonoros.
Es a partir de 1937 cuando comienza una verdadera avalancha de largometrajes
producidos por la conocida marca. Blancanieves y los 7 enanitos1 (Cottrell, William;
Hand, David; Jackson, Wilfred; Morey, Larry; Pearce, Perce; Sharpsteen, Ben) es el
primer largometraje, y a pesar de su apariencia estaba dedicada a adultos, pero fue
acusado de simplificar demasiado los finales de los cuentos, haciendo que todo acabase
bien y eliminando todo componente de sufrimiento, por lo que se asoció más a un
público infantil.
Después de Blancanieves, realizó muchas más películas como Pinocho (Ferguson
et alia 1940), Bambi (Algar et alia 1942), La Cenicienta (Geronimi et alia 1950), 101
dálmatas (Geronimi et alia 1961) y también rodó películas con actores reales como
Mary Poppins (Stevenson 1964).
A partir de los 70, tras la muerte de Walt Disney, la compañía decide dirigirse
completamente al público infantil, creando películas como La Bella y la Bestia
(Trousdale yWise 1991), Aladdin (Clements y Musker 1992) o El rey león (Allers y
Minkoof 1994) (Sánchez Fuertes 2012).
1 Los años de todas las películas, así como los directores de las mismas han sido extraídos de la
prestigiosa base de datos de cine: http://www.imdb.com/.
21
3.5 Literatura y cine
El escritor John Stephens en una entrevista para un diario, habla acerca de la relación
que en este punto nos concierne: “El cine y la literatura infantil están hoy tan unidos que
es imposible separarlos” (2011).
La unión entre la literatura y el cine es algo inevitable: ambas cuentan historias
pero con un aspecto y un lenguaje distintos, de aquí la eterna discusión entre las dos.
Aunque se han ayudado y se han valido de gran cantidad de aspectos técnicos la una de
la otra, no debemos dejar de percibirlas como elementos diferentes.
La relación existente entre literatura y cine da como resultado las adaptaciones
cinematográficas. Existe una innumerable lista de escritores (de todas las épocas y
países) cuyas obras literarias han sido llevadas a la gran pantalla (con mayor o menor
éxito) a través de adaptaciones cinematográficas donde el texto del libro es convertido
en un guión cinematográfico. También ha sucedido lo contrario (aunque en menos
ocasiones): el éxito de una película ha provocado la edición literaria de la historia en la
que se basa el film (Peña Ardid 1999).
Sin embargo, cada vez que se adapta una obra literaria famosa, se renueva la
polémica: el libro es mejor. Se suele rechazar la película, argumentando la falta detalles
que en el libro aparecen, la supresión de ciertas escenas o simplemente que no se ha
sabido plasmar bien en la pantalla la complejidad de la historia del libro. Esto puede
deberse a la idea extendida comúnmente de que la literatura escrita tiene más prestigio
cultural que lo audiovisual. Hacer competir a un libro con una película es un error que
la mayoría cometemos. Son dos obras de arte diferentes, dos lenguajes distintos, aunque
puedan estar inspiradas o basadas la una en la otra.
La relación existente entre literatura y cine es de amor, rechazo, fidelidad,
traición, dependencia, rebeldía: es objeto de una polémica fascinante.
Desde el punto de vista didáctico, las relaciones entre literatura y cine nos
permiten analizar una historia contada en distintos soportes, y así poder reconocer las
ventajas que nos proporciona cada uno de ellos.
22
23
4. Análisis Comparativo
4.1 Antecedentes
4.1.1 Origen
El origen de este cuento es algo aún por descubrir, ya que podemos encontrar versiones
muy similares de distintas épocas en todos los rincones del planeta. La autora M.R Cox
recogió hasta 345 versiones diferentes del cuento de la cenicienta pero en la actualidad
se cree que existen alrededor de unas 700 (Cox 1893).
En algunos estudios se señala como origen de este cuento a Oriente, en torno al
siglo IX d.C. Éstos se basan en la parte de la historia acerca del zapatito y los pies
pequeños, ya que como es comúnmente sabido en Oriente existía la tradición de
vendarles los pies a las niñas para que apenas les creciesen puesto que los pies pequeños
eran símbolo de belleza y virtud. Pero si nos remontamos a la época de los egipcios nos
encontramos con la historia de Rodophis, la cenicienta Egipcia.
Muchas versiones para una misma historia. Este sería el resumen ideal de todo el
apartado que viene a continuación. Sólo citaré las más relevantes ya que como hemos
comentado anteriormente existen en torno a unas 700 versiones.
Se debe tener claro que no se puede hablar de una versión original de la
cenicienta ya que siempre que una versión es contada, recogida y escrita, el narrador o
el autor añade aspectos propios (como pueden ser la ideología, la corriente literaria del
momento, el lugar geográfico donde se encuentra...) Por tanto, no podemos hablar de la
cenicienta sino de La Cenicienta de los hermanos Grimm o La Cenicienta de Perrault.
4.1.2 Las cenicientas del mundo
4.1.2.1 La cenicienta egipcia
Esta historia fue recogida por el griego Estrabón en su libro Geografía (XVII, 1: 33).
Rodophis (mejillas rosadas es la traducción de su nombre) nació al norte de
Grecia y fue capturada por unos piratas que la vendieron como esclava. Las demás
24
esclavas la envidiaban por sus buenos modales y gran belleza, obligándola a realizar los
trabajos más pesados. Su suerte cambió un día mientras se bañaba en un río. En un
descuido, un halcón (probablemente el halcón hace referencia al dios Horus) le arrebató
una sandalia que había dejado en la orilla. El ave voló hasta el palacio de Menfis y allí
dejó caer la sandalia, que terminó en manos del faraón. El faraón, considerando el modo
de conseguir la sandalia un signo sagrado, decidió enviar emisarios por todo el reino
para encontrar a la dueña de aquella preciosa sandalia caída del cielo. Después de
mucho esfuerzo, logró encontrar a la joven y la convirtió en su amante.
4.1.2.2 La cenicienta china
Nos trasladamos al siglo IX d.C a la China oriental, donde nos encontramos con Yeh-
hsien, la cenicienta china. Fue escrita por Taun Cheng-shih entre los años 850 y 860
d.C., basándose en una antigua versión oral. Esta historia es mucho más parecida a la
Cenicienta que todos conocemos.
Yeh-hsien era una joven maltratada por una malvada madrastra y su hermanastra,.
La muchacha tenía como protector a un pez dorado mágico (reencarnación de su madre
muerta). Cuando la madrastra lo descubre, lo manda cocinar. Pero para suerte de nuestra
Cenicienta, las espinas del pez continúan siendo mágicas y le permitirán vestirse con
gran elegancia para asistir a una fiesta. Al marcharse de ella precipitadamente, la joven
perderá su zapato de oro, que acabará en manos del mercader más rico de la provincia.
Tras una complicada búsqueda, el mercader encontrará y se casará con Yeh-hsien. La
madrastra y su fea hija tendrán un terrible final: como castigo por su maldad, mueren
sepultadas bajo un alud de piedras. (Louie y Young 1996)
4.1.2.3 La cenicienta india
En la cultura india también encontramos similitudes con el cuento de la Cenicienta pero
esta vez cambiamos el elemento del zapatito por unos cabellos. Este cuento se titula
“Sona y Rupa” y se cree que fue recogido por Shyam Parmar en 1972 y más tarde
refundido por el folklorista A. K. Ramanujan.
Un príncipe descubrió a las orillas de un arroyo varias hebras de cabello dorado y
plateado. La madre del príncipe envía emisarios a todas partes con el fin de encontrar a
25
la dueña de los cabellos. El príncipe pasó horas observando las mujeres que fueron a
palacio, pero nada. Más tarde vió dos muchachas en el patio del palacio con el cabello
de oro y plata. Llamó a su madre y se las señaló. La reina dijo al príncipe que se trataba
de sus hermanas Sona y Rupa. El príncipe no renunció a su deseo y afirmo que se
casaría con ellas. Se hicieron los preparativos de la boda y cuando éstas se enteraron
fueron a un sándalo que ambas princesas habían regado y cuidado desde que eran niñas.
Lo treparon y se escondieron entre sus ramas. Las princesas pidieron al sándalo que las
llevase más y más arriba. Cuando fue el príncipe a buscarlas, retumbó un trueno. El
árbol se abrió en dos y se tragó a las muchachas para siempre (Ramanujan 2005).
4.1.2.4 La cenicienta escocesa
Finalmente llegamos a Europa y encontramos a la Cenicienta más antigua en Escocia.
Se trata de una versión con muchísimas similitudes con la cenicienta china y la versión
más tardía de los hermanos Grimm.
En un reino lejano murió la reina diciéndole a su pequeña hija que un ternerito
vendría a ella y que siempre que quisiera algo, que se lo pidiese, porque se lo
concedería. El rey se volvió a casar con una mujer con tres feas hijas que odiaban a la
princesa por su hermosura. Le quitaron todo a la pequeña, dejándole solo un abrigo de
juncos (abrigo de juncos en inglés es rush coat) por lo que la llamaron Rushen Coatie.
Apenas le daban de comer, por lo que la niña pedía comida a su ternerito quien se la
concedía. La madrastra lo descubre y asa al ternero para cenar. Los huesos del ternerito
seguían siendo mágicos y ayudaron a Rushen a asistir durante varios días a la iglesia
con unos lujosos vestidos. El príncipe se enamora de ella y recoge el zapato que pierde
la joven. Él se casará con la dueña de ese zapato. La madrastra no dudará en cortar los
dedos de los pies de su hija mayor para lograr ese matrimonio. Finalmente, Rushen
Coatie se lo prueba y se convierte en su mujer (Jacobs 2009: 146-151).
4.1.3 Principales versiones
Las tres principales versiones de este cuento han sido escritas por Giambatista Basile,
los Hermanos Grimm y Charles Perrault. En este apartado se realiza una breve síntesis
de sus versiones de la historia.
26
4.1.3.1 La Gata Cenicienta de Giambatista Bassile
Zezolla es convencida por su maestra de matar a su madrastra y persuadir a su padre de
casarse con ella. Un día, una paloma se acerca al balcón y le dice a Zezolla que se
encomiende a la paloma de las hadas de la isla de Cerdeña para conseguir lo que desee.
La maestra acaba maltratando a Cenicienta y su padre se olvida casi por completo de
ella, queriendo más a las seis hijas de la maestra. Zezolla es obligada a vivir en la cocina
y le cambian el nombre por Gata Cenicienta. Teniendo que partir a Cerdeña, el padre
les pregunta a cada una qué presente quieren. Zezolla le pide que la encomiende a la
paloma de las hadas. La paloma de las hadas le entrega un dátil que debe ser plantado y
unos utensilios para su cuidado. Gata Cenicienta lo cuida y mima y una vez crecido, le
pide un deseo: poder salir de casa sin que se enteren sus hermanas. Se cumple su deseo
y es ataviada con lujosas ropas para un baile. El rey manda a su lacayo a seguirla.
Zezolla lanza unas monedas que el lacayo se para a recoger y mientras escapa. El
segundo día ocurre lo mismo y el tercer día el criado consigue quitarle una chinela, la
cual hace probar el rey a todas las mujeres del reino. Gata Cenicienta se prueba la
chinela y le quedaba perfectamente. Entonces el rey anuncia que se arrodillen ante su
reina (Basile 1634).
4.1.3.2 Aschenputtel de Los Hermanos Grimm
Cenicienta (Aschenputtel) queda huérfana de madre, quien de último deseo le pide que
sea buena y bondadosa. El padre se vuelve a casar con una mujer cruel, que maltrataba a
Cenicienta y que tenía dos hijas, igual de malas que ella. La obligaron a dormir en la
cocina y como siempre estaba llena de ceniza, la llamaban Cenicienta. Teniendo que
salir de viaje, preguntó el padre a las tres qué regalo querían a su vuelta. La hijastra
mayor pidió un vestido, la menor una sortija y Cenicienta la primera rama que
encontrase en el camino. Cenicienta plantó la rama cerca del sepulcro de su madre.
Pronto creció un fuerte árbol en el cual se posaba siempre un pájaro que le concedía
deseos. Celebró por entonces el rey unas fiestas de tres días, invitando a todas las
doncellas del reino para que su hijo eligiera esposa. La madrastra no permitió ir a
Cenicienta y ésta pidió al árbol que le ayudase. El pájaro le dio un precioso vestido
además de unos zapatos de plata y seda. El príncipe no se separó de ella en toda la
noche y Cenicienta tuvo que escaparse. Ocurre lo mismo en los tres días: visita al árbol
27
y ayuda del pajarito. No obstante, en el tercer baile se le queda pegado un zapato en el
escalón. El príncipe decide casarse con la muchacha que le valga el zapato y para ellos
se lo probará a todas las doncellas incluidas las hermanastras que serán capaces de
cortarse una el talón y otra los dedos del pie. Cenicienta se prueba el zapato que le
queda perfecto. El príncipe la monta en su caballo y se casa con ella. Unas palomas
acaban picándoles los ojos a las hermanastras dejándolas ciegas por su falsedad y
envidia (Grimm 1812).
4.1.3.3 La Cenicienta de Charles Perrault
La versión de Charles Perrault de la Cenicienta es la escogida para ser analizada
estructuralmente en el punto siguiente.
Un detalle que me gustaría resaltar con respecto a la versión de Charles Perrault es
el estudio que llevó a cabo Gianni Rodari en su obra La Gramática de la fantasía
(1983). Rodari en su capítulo titulado “El error creativo” (u ortográfico) expone una
teoría acerca del zapato de este famoso cuento. Sostiene la teoría de Aarne-Thompson
(1967: 186) de que en la historia inicial la palabra para describir el material del zapato
debía de ser de “vaire” (un tipo de piel en francés) pero que por un error de imprenta se
convirtió en verre (cristal en francés). Con este error el cuento gana en credibilidad ya
que el cuero puede ser más deformable y la opción de que “se diese de sí” y el pie de
alguna otra doncella cupiese se vuelve más factible. En cambio al ser un zapato de
cristal (material rígido) sólo puede ser usado por la dueña del mismo y no por otra.
Érase una vez un hombre que se quedó viudo y tenía una hija guapa y bondadosa
que se llamaba Cenicienta. Por no privarle de una madre, se casó otra vez con una mujer
con dos hijas. El padre muere y éstas obligan a Cenicienta a ser su criada y a hacerse
cargo de todas las tareas de la casa. Un día llega la noticia de que el príncipe organiza
un baile de dos días para buscar esposa y cuando Cenicienta insinúa que quiere ir, le
dicen que se reirían de ella por sus harapos y que no iba a ir. Cenicienta llora y aparece
su hada madrina quien le dice que si es buena, ella le ayudará a ir al baile. Gracias a la
magia, transforma una calabaza en un carruaje, seis ratas en seis caballos, lagartos en
lacayos y un ratón en cochero. Finalmente le transforma sus harapientas ropas en un
precioso vestido con unos zapatitos de cristal pero le advierte que el hechizo se romperá
a medianoche. Cenicienta vestida más bella que una princesa acude al baile donde el
príncipe se enamora de ella y no la deja en ningún momento. Su malvada madrastra y
28
sus hermanastras no se dan cuenta que es Cenicienta. Cuando suena el reloj dando las
doce menos cuarto, Cenicienta huye de allí. El príncipe pregunta a los guardias por la
princesa pero éstos le dicen que sólo han visto salir a una muchacha con harapos que no
era una princesa. Cenicienta volvió a asistir al baile el día siguiente gracias de nuevo a
la ayuda de su hada madrina y cuando el reloj dio las doce, Cenicienta salió corriendo.
En su huída, uno de sus zapatos de cristal se le salió y el príncipe lo recogió. El príncipe
decidió casarse con la muchacha a la que le valiera el zapato. Fueron por todo el reino
probándolo de doncella en doncella hasta que se lo probó Cenicienta a la que le quedaba
perfecto. El príncipe se casa con ella y Cenicienta en su bondad, perdona a sus
hermanastras y las casa con dos hombres de la corte (Perrault 1694).
Como hemos podido comprobar con estas pinceladas de muchas versiones de
Cenicienta; cuando un autor traslada una narración oral a la escritura, él mismo escoge
con qué versión es con la que trabajará. Esto es un punto importante a reflexionar, ya
que si el empresario Walt Disney formalizó una sola versión de todas las existentes (la
de Perrault), ese mismo proceso fue llevado a cabo anteriormente por otros como los
hermanos Grimm, quienes con la versión de la historia elegida por ellos borraron todas
las anteriores, popularizando sólo aquella que ellos habían seleccionado. Por tanto es
lógico cuestionarnos cuántas versiones habremos perdido debido a las cribas selectivas
de los autores.
4.2 Análisis
Este es el centro y culmen de todo el trabajo, donde realizo un análisis estructural del
cuento de la Cenicienta escrito por Charles Perrault basándome principalmente en la
obra Morfología del cuento de Vladimir Propp. Otro autor seleccionado para el análisis
es Greimas, con el que se analizará la estructura de los personajes.
4.2.1 Análisis del cuento
Comenzaré este estudio con el análisis del cuento de Charles Perrault por los personajes
o actantes bajo la clasificación actancial de Greimas, quien habla de seis:
1. Sujeto (S): personaje que realiza la acción Cenicienta.
29
Es la hija única del primer matrimonio. No se sabe su verdadero nombre sino que
conocemos el apodo que ponen sus hermanastras: Culo Cenizón (la hermanastra mayor)
y Cenicienta (la hermana menor). Se dice de ella que era una muchacha de una dulzura
sin parangón (lo que había heredado de su madre) También se cita en el cuento sus
buenas cualidades y que a pesar de ir vestida con harapos, era cien veces más hermosa
que las hermanas.
2. Objeto (O): Objetivo que mueve al protagonista Conseguir la felicidad
3. Emisor (E): el/lo que impulsa al sujeto a actuar La carencia de afecto, la falta
de una madre.
4. Oponente (Op): es el /lo que interfiere en la acción del sujeto Madrastra y
hermanastras.
En el cuento no se hace mención del nombres concreto de cada una, ni el de la
madrastra ni el de ambas hermanas, pero en una ocasión Cenicienta llama a una de las
hermanastras señorita Javotte pero no se explicita si es el nombre de la mayor o de la
menor. Perrault hace una distinción entre ellas, pues dice que la menor no era tan
grosera como la mayor. Se dice que tienen el mismo carácter de la madre y que parecen
a ella en todo, lo que les señala como oponentes también. Al final, son perdonadas por
Cenicienta e incluso ésta las casa con dos hombres de la corte.
En cuanto a la madrastra, se indica que es la mujer más altiva y más orgullosa que
hubieseis visto nunca y también se pone de relieve su mal carácter. Al finalizar el
cuento ésta no recibe castigo alguno por su conducta pero tampoco se dice si recibió el
perdón de Cenicienta.
5. Destinatario (D): es el que recibe el beneficio o perjuicio del sujeto Príncipe
No sabemos el nombre del príncipe ni cómo es físicamente. Las pocas referencias que
aparecen de él en el texto son para poner énfasis en lo enamorado que estaba de la
misteriosa muchacha con la que bailo los dos días, la misma que perdió el zapato y con
la cual se casaría.
6. Ayudante (A): favorece la acción del sujeto hada madrina (objeto mágico).
En el cuento se refiere a ésta simplemente como madrina para luego revelar que es un
hada. Aparece cuando ve a Cenicienta llorar por no ir al baile y la ayuda mediante la
magia. Convierte varios elementos y animales en la carroza, los lacayos y todo lo
necesario para convertirla en una princesa. Le pone dos condiciones: la primera es que
debe ser buena chica para que ésta le ayude y una vez ya le ha ayudado le dice que no
debe llegar a casa después de la medianoche. Antes de que suceda el segundo baile no
30
se menciona la ayuda del hada madrina para que Cenicienta pueda volver a ir, pero se
presupone que ésta le ayuda ya que se cita que va aún más deslumbrante que la primera
vez.
Falta de una madre Cenicienta Príncipe
Hada madrina Felicidad Madrastra y Hermanastras
Una vez analizados los personajes del cuento, A continuación, llevaremos a cabo
el análisis estructural del relato mediante las 31 funciones de Propp. De las funciones
que quedaron aisladas en el estudio no todas aparecen en este cuento, ni se dan en el
mismo orden en que son definidas. Sin embargo, todo cuento puede clasificarse y
analizarse con el número de funciones definido.
Situación Inicial: α
En la situación inicial se enumera los miembros de la familia y al sujeto. A esta
situación inicial (que no cuenta como función) la llamaremos α. Aquí nos presenta al
padre de Cenicienta como un gentilhombre que se vuelve a casar y nos presenta a la
madrastra y a las hermanastras como altivas y orgullosas.
Tras la situación inicial, se dan las siguientes funciones:
I. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa: β2
En este caso, el alejamiento de un familiar es que Cenicienta es huérfana de madre a
quien Perrault describe como la mejor persona del mundo, que según Propp representa
una forma reforzada del alejamiento. Además así se consigue facilitar la trama, ya que
la joven se encuentra más desamparada sin la protección de su madre.
II. El héroe (sujeto) es objeto de una prohibición: γ2
En el relato de la Cenicienta no se trata de una prohibición sino de la forma inversa: la
orden y obligación. Cenicienta es obligada a hacerse cargo de las tareas más
despreciables de la casa.
Ayudante Objeto
Sujeto
Emisor Destinatario
Oponente
31
IX. Se divulga la noticia de una fechoría, alguien se dirige al héroe (sujeto) con
una petición o una orden: B
Se divulga una noticia, pero en este caso no es una fechoría sino la noticia de que el
príncipe ha organizado un baile y la petición de que acudan todas las doncellas.
XII. El héroe (sujeto) es sometido a una prueba, que le prepara para la recepción
de un auxiliar mágico: D2
El ayudante saluda y pregunta al héroe. El hada madrina se aparece a Cenicienta
mientras esta llora y le pregunta si quiere ir al baile. Le pone la condición de que sea
buena para recibir la ayuda.
XIII. El héroe (sujeto) reacciona a las acciones del futuro donante: E2
El héroe responde al saludo del ayudante. Cenicienta cumple todo lo que le pide su hada
madrina.
XIV. El objeto mágico se pone a disposición del héroe (sujeto): F3
El objeto se crea. El hada madrina crea los objetos mágicos utilizando una calabaza que
convierte en carroza, seis ratones que convierte en caballos, una rata que convierte en
cochero, seis lagartos que convierte en lacayos y con la varita mágica convierte los
harapos de Cenicienta en un hermoso vestido de oro y plata y sus zuecos en zapatos de
cristal.
XXV. Se le pone al héroe (sujeto) una difícil tarea: M
En este caso no se trata de una tarea difícil, pero si es una tarea obligatoria de cumplir,
volver a casa antes de medianoche, pues el encantamiento se deshará a esa hora.
XI. El héroe (sujeto) se va de casa: ↑
Cenicienta parte de casa hacia el baile del príncipe
XV. El héroe (sujeto) es conducido cerca del lugar donde su encuentra el objeto
de su búsqueda: G2
Cenicienta es llevada por tierra en la carroza hasta el baile.
XXVI. La tarea es cumplida: N
Cenicienta escucha sonar en el reloj las doce menos cuarto y se marcha del baile.
XX. El héroe vuelve a casa. ↓
Cenicienta vuelve a casa en dos ocasiones ya que en el cuento el baile dura dos días.
XXII. El héroe es socorrido: Rs3
Durante la huida, el héroe se transforma en algo que le vuelve irreconocible. Cenicienta
vuelve a estar vestida con harapos y llena de cenizas para cuando sus hermanas regresan
a la casa.
32
XII bis. El héroe sufre de nuevo las acciones que le conducen a recibir un objeto
mágico.
El hada madrina vuelve a ayudar a Cenicienta para que acuda el segundo día al baile
con el príncipe. Le vuelve a dar un hermoso vestido y los zapatitos de cristal.
XV bis. El héroe (sujeto) es conducido cerca del lugar donde su encuentra el
objeto de su búsqueda.
Cenicienta vuelve a ir al baile del príncipe el segundo día.
XXVII. El héroe (sujeto) es reconocido: Q
Cuando el ayudante del príncipe prueba el zapato de cristal a Cenicienta y le queda
perfectamente, todos se dan cuenta de que ella es la misteriosa princesa del baile
XXIX. El héroe (sujeto) recibe una nueva apariencia: T3
El héroe (sujeto) se viste con nuevas ropas. Se pone un vestido y unos adornos
(mágicos) y de pronto aparece como una radiante belleza a quien todo el mundo admira.
En el caso de Cenicienta, una vez todos comprueban que el zapatito de cristal es suyo,
aparece su hada madrina quien con un toque de su varita, convierte sus harapos en un
maravilloso vestido.
XIX. El daño inicial es reparado: K5
Consecución del objeto de la búsqueda por medio del objeto mágico. Cenicienta
consigue la felicidad y al príncipe gracias a uno de los objetos mágicos transformados
por el hada madrina: el zapato de cristal.
XXX. El agresor (oponente) es castigado: V
A veces también se le indulta con un perdón magnánimo. Cenicienta no sólo perdona a
sus hermanastras sino que les dio alojamiento en la corte y las casó con dos grandes
señores.
XXXI. El héroe (sujeto) se casa y asciende al trono: W
Cenicienta se casa unos días después con el príncipe.
Una vez hemos analizado todas las funciones que aparecen en el cuento, la suma
de todas ellas da como resultado la siguiente fórmula:
α β2 γ
2 B D
2 E
2 F
3 M
↑ G
2 N↓Rs
3 Q T
3 K
5 V W
D2E
2F
3 M ↑G
2 N
Las funciones en color verde son las siete que se repiten en el cuento. Se trata de la
parte que sucede durante los dos días de baile, donde como hemos comprobado, se
repite el esquema a seguir ya que ambos días Cenicienta es ayudada por su hada
madrina para asistir al baile.
33
Vemos que sólo 17 de las 31 funciones de Propp se dan en la versión del autor
francés a pesar de que alguna de ellas se repita. Además todas las funciones se pueden
agrupar dentro del esquema básico de la estructura narrativa:
1. Planteamiento (I-VI), en la Cenicienta α β2
2. Nudo ó desarrollo (VIII-XVIII) γ2
B D2
E2 F
3↑
G
2
3. Desenlace (XIX-XXXI) M N↓ Rs3 Q T
3 K
5V W
Ahora vamos a volver la vista atrás y con las características típicas de un cuento de
hadas que hemos citado anteriormente en este trabajo, vamos a comprobar cómo se dan
todas ellas en este relato específico.
a. Personajes: pueden ser seres fantásticos o personajes reales pero siempre tienen
un rol muy definido (bueno/malo).
Personaje bueno: Cenicienta
Personaje malo: Madrasta y hermanastras
b. Lugar: No suelen tener una localización definida y cuando la tienen están
ambientadas en lugares irreales, remotos y lleno de maravillas.
No tiene un lugar definido, ni un reino ni ningún elemento que señale
territorio.
c. Tiempo: suele ser indefinido. Rasgo por el cual la fórmula Érase una vez es tan
usada.
No tiene tiempo determinado. El cuento comienza con la fórmula:
Había una vez una, un gentilhombre…
d. Lenguaje: suele ser un lenguaje sencillo, de fácil comprensión. El uso tan simple
del lenguaje puede ser una de las causas por la que la gran mayoría adjudica
estos cuentos a los niños.
Lenguaje sencillo y claro en todo el relato. Se repiten funciones en
forma cíclica, así se asienta la estructura y es más fácil su seguimiento.
e. Brevedad: no son relatos largos, la trama es intensa pero no extensa.
El cuento es breve, apenas once páginas donde se desarrolla toda esta
historia.
f. La fantasía y realidad se unen: fenómenos sobrenaturales son aplicados a la vida
real o cotidiana.
Uno de los ejemplos que podemos encontrar sobre esto es cuando
algo tan cotidiano como una calabaza o un caballo son transformados
gracias a acciones mágicas.
34
g. Final feliz: Y vivieron felices para siempre. Muchos cuentos de hadas tienen una
moraleja, lo que no quiere decir que siempre esté explícita en el cuento.
En este caso el cuento no acaba con esa fórmula, pero dado que
Cenicienta se acaba casando con el príncipe se presupone la felicidad de
ambos. La moraleja de este cuento puede ser que la bondad y la
esperanza deben regir siempre nuestros actos.
4.2.2 Análisis de la película
A continuación procedemos a realizar este mismo análisis, pero con la película
La Cenicienta de 1952, de los directores Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton
Luske para la compañía Walt Disney.
Seguiremos la misma línea de actuación que en el análisis previo, por lo que la
primera parte a desarrollar son los actantes de Greimas.
1. Sujeto (S): personaje que realiza la acción Cenicienta.
En la película se le muestra como una muchacha soñadora ya que suspira cada vez
que mira hacia palacio y espera que algún día sus sueños se realicen. En la película no
vive en la cocina, sino en una buhardilla y sigue siendo esclava de sus hermanastras y
de su madrastra, pero no de su padre, que en la película fallece. Cenicienta es hermosa,
rubia, con grandes ojos azules y su figura es delgada. Viste con harapos y todos los
animalitos de la casa (Bruno el perro, Gus, Jacky los demás ratones, el caballo…) son
amigos suyos y la ayudan en todo excepto Lucifer (el gato) que es igual de malo que las
hermanastras y la madrastra. Ella muestra un carácter afable y cariñoso en todo
momento. Su voz es melodiosa y armónica y lo demuestra en las canciones que canta a
lo largo de la película.
2. Objeto (O): Objetivo que mueve al protagonista Ir al baile
3. Emisor (E): el/lo que impulsa al sujeto a actuar Su esperanza de cambiar de
vida, que sus sueños se realicen algún día.
4. Oponente (Op): es el /lo que interfiere en la acción del sujeto Madrastra y
hermanastras y el gato Lucifer.
En la película sí se nombra a las hermanastras y a la malvada madrastra. Los
nombre de las hermanastras son: Anastasia (peliroja) y Drizella (pelo oscuro). Son
crueles y malvadas con Cenicienta porque tienen envidia de su belleza ya que ellas no
son físicamente agraciadas y esto se acentúa más en le película mediante el timbre de
35
voz, empalagoso en una y varonil en la otra. Se demuestra que son consentidas, mimada
y materialistas. Físicamente feas, a diferencia de Cenicienta.
El nombre de la madrastra es Lady Tremaine es aún más cruel y perversa que sus
hijas. Alta y delgada presenta una cara estirada, con pelo grisáceo y canoso. Sus
facciones faciales la marcan también como malvada. En la película también se muestra
que es inteligente y calculadora ya que se da cuenta de que Cenicienta es la chica del
baile y la encierra en la buhardilla para que no se pueda probar el zapatito.
Lucifer es el gato de las hermanastras. Tiene el mismo nombre que el demonio, lo
que ya denota su condición en la película. Es un gato demasiado mimado con aires de
realeza. Persigue a los ratones de la casa y es vengativo. Lucifer no habla, a diferencia
de los ratones.
5. Destinatario (D): es el que recibe el beneficio o perjucio del sujeto Príncipe
No sabemos nada de la personalidad del príncipe ni su nombre. Sobre su físico: es alto,
moreno y guapo. Se enamora de Cenicienta desde el momento en que la ve.
6. Ayudante (A): favorece la acción del sujeto el hada madrina y los animales.
Los animales ponen el punto cómico en la historia. Cenicienta les hace camisetas y
gorros que visten cada uno de un color. Son mucho y tanto ratones como ratonas pero
destacan dos, Gus (gordito y asustadizo) y Jack (delgado y valiente). Los animales
(ratones y pájarillos) son los que ayudan a Cenicienta a construir el traje para el baile.
Bruno es el perro bonachón que toma un papel relevante al final de la película porque es
gracias a él que Cenicienta consigue salir de la buhardilla cuando la habían encerrado.
No sabemos el nombre del hada madrina. Su aspecto es maternal y ayuda a
Cenicienta a ir al baile transformando a los animales, la calabaza y el aspecto de
Cenicienta con su fórmula: Bibbidi-Bobbidi-Boo.
Que se realicen sus sueños Cenicienta Príncipe
Hada madrina Ir al baile Madrastra, Hermanastras
y animales y el gato Lucifer.
Ayudante Objeto
Sujeto
Emisor Destinatario
Oponente
36
A continuación pasamos a hacer el análisis morfológico a partir de las treinta y
una funciones de Propp:
Situación inicial: α
La situación inicial que se nos muestra en la película es a un padre viudo con su hija a la
que dedica toda su atención. Con el fin de que su hija no creciese sin una madre se
vuelve a casar. Aquí es donde nos presenta a la nueva mujer y las dos hijas de ésta.
Figura 1. Cenicienta con su padre Figura 2. Se presenta a la madrastra y sus hijas
I. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa: β2
En este caso, el alejamiento de un familiar es que Cenicienta se queda huérfana de
padre. Propp identifica la muerte como una forma reforzada del alejamiento.
Figura 3. Cenicienta llora tras la muerte de su padre
IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con
una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: B
Se divulga una noticia, la del baile que el rey organizará esa misma noche para todas las
doncellas casaderas del reino.
Figura 4. El emisario entrega el anuncio del baile
37
XXV. Se propone al héroe una tarea difícil: M
La madrastra (quien no quiere que Cenicienta acuda al baile) le dice a Cenicienta que
podrá ir siempre y cuando finalice una lista interminable de tareas domésticas (que ellas
se encargarán de agrandar) y tenga vestido para ponerse. La madrastra está segura de
que Cenicienta no tendrá qué ponerse.
Figura 6. Le dan más trabajo a Cenicienta para que no pueda acabar
XXVI. La tarea es realizada: N
Gracias a los ratones y a los pajarillos, Cenicienta tiene un vestido precioso con el que
poder ir al baile. En este caso la tarea no es realizada por ella, sino por los animalitos.
Aquí radica la diferencia, pero sí es Cenicienta quien finaliza las tareas domésticas. Esta
tarea sí que ha sido realizada por el sujeto.
Figura 7. Cenicienta finaliza todo y tiene vestido
VIII. El oponente (agresor) daña le causa perjuicios: A15
La madrastra se da cuenta que varias de las cosas que lleva Cenicienta como el collar y
algunos trozos de tela son pertenencias que sus hijas habían tirado. Sutilmente les hace
ver a las hermanastras que esas cosas eran suyas y éstas dos le rompen el vestido y los
adornos que Cenicienta llevaba puestos. De este modo Cenicienta no puede ir ya al baile
ya que no tiene con que ir.
38
.
Figura 8. El vestido de Cenicienta hecho jirones
XI. El héroe se va de su casa: ↑
Cenicienta, con el vestido ya roto, sale corriendo y llorando de la casa hacia el jardín a
un banco.
Figura 9. Cenicienta llorando en el banco
XII. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan
para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico: D2
Cenicienta se arrodilla en el banco, llorando dice que ya no le queda nada en lo que
creer puesto que le había vuelto a engañar. Es entonces cuando aparece el hada madrina.
Figura 10. El hada madrina consuela a Cenicienta
XIII. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante (ayudante): E2
Cenicienta habla con su hada madrina y le cuenta lo que le pasa.
39
Figura 11. Cenicienta y el hada madrina hablan
XIV. El objeto mágico se pone a disposición del héroe: F3
El hada madrina busca en el jardín objetos que le sirvan. Valiéndose de una calabaza, la
transforma en una carroza, a cuatro ratones los convierte en caballos, al caballo lo hace
cochero y Bruno (el perro) lo transforma en un lacayo. Además convierte también los
harapos de Cenicienta en un precioso vestido y unos zapatos de cristal.
La única advertencia que recibe es que debe regresar antes de medianoche ya que se
romperá el hechizo.
Figura 12. Todo es el resultado de la magia
XXIX. El héroe recibe una nueva apariencia: T3
Cenicienta es ahora una hermosa princesa gracias a la ayuda mágica de su hada madrina
al darle un precioso vestido y unos maravillosos zapatos de cristal.
Figura 13. Cenicienta y su nueva apariencia
40
XV. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla
el objeto de su búsqueda: G2
Cenicienta utiliza la carroza creada por su hada madrina para ir al baile. Cuando llega a
palacio, el príncipe la ve de lejos y se dirige a ella.
Figura 14. Cenicienta acude al baile
IV. El agresor (oponente) intenta obtener información: ε
Durante el baile del príncipe con Cenicienta, las hermanastras y la madrastra pretenden
saber quién es ella. Más tarde el príncipe y Cenicienta salen a pasear por los jardines del
palacio y la madrasta intenta seguirlos para ver si reconoce la cara de la joven.
Figura 15. Las tres intentan descubrir quién es la doncella
XIX. El daño inicial es reparado o la carencia colmada: K5
La fechoría es reparada, como hemos dicho antes, por el hecho de que Cenicienta haya
podido ir al baile después de que le rompiesen el vestido. El daño inicial es reparado por
el hada madrina que es quien cumple el deseo de Cenicienta de ir al baile.
Figura 16. Cenicienta en el baile con el príncipe
41
XX. El héroe vuelve a casa: ↓
Cenicienta, al oír el reloj que marca las doce sale huyendo para volver a casa ya que el
hechizo se romperá.
Figura 17. Suenan las doce en el campanario
XXI. El héroe es perseguido: Pr
El príncipe no desea que Cenicienta se marche por lo que la intenta detener, sin
resultado. Después es el Gran Duque quien la sigue y quien recoge el zapatito de cristal
que se le cae. El Gran Duque ordena a los guardias que la atrapen y Cenicienta es
también perseguida por ellos.
Figura 18. Cenicienta huye
XXII. El héroe es socorrido: Rs3
Durante su huída el héroe (sujeto) es transformado. Tras las campanadas de las doce,
finaliza el encantamiento. Se produce en medio del bosque y Cenicienta vuelve a llevar
los harapos que vestía antes, el cochero vuelve a ser un caballo, el lacayo vuelve a ser el
perro y los caballos, ratones de nuevo. Todos corren a esconderse mientras ven pasar
por delante de ellos a los guardias del castillo, que continúan corriendo.
42
Figura 19. Cenicienta vuelve a vestir harapos
IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con
una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: B
Se divulga la noticia de que el príncipe se casará con aquella muchacha a quien le quede
bien el zapatito de cristal que había perdido. El Gran Duque será el encargado de ir casa
por casa para probarlo en todas las doncellas del reino.
Figura 20. Edicto del rey
X. El héroe (sujeto) acepta o decide actuar: C
Cuando Cenicienta escucha hablar a su madrastra sobre la noticia de que el zapato será
probado en todas las doncellas del reino, no puede dejar de disimular su asombro por
saber que el hombre con el que bailó fuer el príncipe. Debido a este asombro se le cae la
bandeja al suelo. Cenicienta sube a su buhardilla para arreglarse, ya que está decidida a
probarse también el zapatito.
Figura 21. Se le cae la bandeja por la sorpresa
43
VIII. El oponente (agresor) daña le causa perjuicios: A15
La madrastra se da cuenta de que es Cenicienta la misteriosa chica que bailó con el
príncipe ya que ésta no puede disimular su amor por el príncipe. La madrastra entonces
decide encerrarla en su buhardilla para así impedir que se pruebe el zapatito.
Figura 22. Cenicienta se arregla y la madrastra la encierra
XIX. El daño es reparado o la carencia colmada: K5
Gracias a los animalitos que urden un plan para conseguir la llave de la buhardilla de
Cenicienta, ésta consigue salir y bajar a probarse el zapato.
Figura 23. Los animalitos le dan la llave a Cenicienta
XXVII. El héroe es reconocido: Q
Después de que la madrastra haga tropezar al Gran Duque para que se rompiese el
zapato de cristal, Cenicienta saca el otro par y se los pone. De esta manera, queda
demostrado que es ella la doncella que buscan ya que no sólo le está perfectamente bien
el zapato, sino que además ella poseía el otro par.
44
Figura 23. Muestra el otro par Figura 24. Se prueba el zapatito
XXVIII. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado: X
En la película se muestra que a las hermanastras no les valía el zapato a pesar de que
ellas le dicen al Gran Duque que son ellas la muchacha con la que bailó el príncipe. Al
no valerles el zapato se demuestra que son unas envidiosas y ávaras. Por su lado, la
madrastra, al encerrar a Cenicienta en la buhardilla sabiendo que ella es la legítima
propietaria del zapato y posteriormente al haber roto el zapatito, queda desenmascarada
como la oponente.
Figura 25. La madrastra hace que tropiece para romper el zapato
XXXI. El héroe se casa y asciende al trono: W
En este caso Cenicienta no será la que ascienda al trono ya que eso lo hará el príncipe
(que no es el sujeto de este cuento) pero en las escenas finales de la película podemos
ver la boda de Cenicienta y el príncipe por lo que un día ambos serán los reyes del
reino.
Figura 26. Boda de Cenicienta y el príncipe
45
Tras analizar todas las funciones que aparecen en la película, tenemos un total de 23
funciones de las 31 que cita Propp. El esquema de funciones de la película es el
siguiente:
α β2 B M N A
15↑D E
2F
3T
3G
2 ε K
5↓Pr Rs
3 C
Q X W
B A15
K5
Las letras en color verde son las funciones que se repiten en la película
B: Se divulga una noticia. Primero es la noticia del baile y después la del zapato
A15
: El oponente le causa un perjuicio. Primero le rompen el vestido para que no pueda
acudir al baile y después la madrastra le encierra en la buhardilla para que no se pueda
probar el zapato de cristal.
K10
: El perjuicio o daño es reparado. Primero es el hada madrina quien repara el daño y
permite a Cenicienta acudir al baile con un hermoso vestido y después son los animales
quienes consiguen la llave para abrir la buhardilla de Cenicienta.
4.3 Comparación cuento-película
4.3.1 Comparación de los personajes
Basándonos en el modelo actancial de ambos, compararemos las diferencias
encontradas entre la versión escrita y la versión visual.
CUENTO PELÍCULA
SUJETO Cenicienta Cenicienta
OBJETO Felicidad Ir al baile
EMISOR Falta de una madre Que sus sueños se
hagan realidad
OPONENTE Madrastra y
hermanastras
Madrastra,
hermanastras y Lucifer
DESTINATARIO Príncipe Príncipe
AYUDANTE Hada madrina Hada madrina y
animales
46
Como podemos comprobar, la película de la compañía Disney lleva a cabo una
adaptación de los personajes bastante fiel a su base literaria con pequeñas variaciones
para hacer más amena la historia como es la introducción de los animales.
4.3.2 Comparación de las funciones
Cuento α β
2 γ
2 B D
2 E
2 F
3 M
↑ G
2 N ↓ Rs
3 Q T
3 K
5 V W
D2E
2F
3 M ↑G
2 N
Película α β
2 B M N A
15↑D E
2F
3T
3G
2 ε K
10↓Pr Rs
3 C
Q X W
B A15
K10
Podemos realizar una comparación en base a dos aspectos, en cuanto al orden y en
cuanto al contenido.
4.3.2.1 Comparación en cuanto al orden
A simple vista podemos darnos cuenta que sólo las dos primeras funciones y la última
coinciden en orden en ambos. El orden de las fórmulas es completamente distinto en el
cuento y en la película a excepción de las tres citadas anteriormente. Las funciones que
poseen el mismo orden están con color azul.
Cuento α β
2 γ
2 B D
2 E
2 F
3 M
↑ G
2 N↓ Rs
3 Q T
3 K
5 V W
D2E
2F
3 M ↑G
2 N
Película α β
2 B M N A
15↑D E
2F
3T
3G
2 ε K
5↓Pr Rs
3 C
Q X W
B A15
K10
4.3.2.2 Comparación en cuanto al contenido
Doce son las funciones que coinciden en función del contenido de ambos. Éstas
funciones están en color azul. De aquí podemos extraer información sobre funciones
que sólo se dan en el cuento y otras que solo se dan en la película.
47
Cuento α β
2 γ
2 B D
2 E
2 F
3 M
↑ G
2 N↓ Rs
3 Q T
3 K
5 V W
D2E
2F
3 M ↑G
2 N
Película α β
2 B M N A
15 ↑ D E
2 F
3T
3G
2 ε K
5↓Pr Rs
3 C
Q X W
B A15
K10
Funciones exclusivas del cuento: γ2 D
2 V
Funciones exclusivas de la película: A15
D ε Pr C X
48
49
5. Conclusiones
Las diferencias de ambos análisis se centran en varios puntos, por lo que aquí
recapitulamos los últimos puntos para explicar con mayor profundidad la comparación
de ambos análisis.
Como hemos podido comprobar, he elegido dos puntos de vista a la hora de
realizar la comparación: el orden y el contenido, pero esto no significa que sean los
únicos, ya que cada comparación puede ser realizada desde infinidad de parámetros, y
debe ser cada uno quien decida cuál le son más convenientes en su estudio.
Fijándonos en las últimas afirmaciones de la comparación donde señalo qué
funciones aparecen sólo en el cuento y cuáles exclusivamente en la película, podemos
establecer las diferencias que aparecen a mayores rasgos (lo que falta de uno en el otro).
Funciones exclusivas del cuento:
γ2: Se trata de una función que habla de una orden. En el cuento Cenicienta sí es
obligada por su madrastra y hermanastras a hacerse cargo de todas las tareas de la casa,
mientras que en la película ese detalle se omite, y aunque también vemos que
Cenicienta es quien realiza todo en la casa, no se ve ninguna escena donde es obligada.
D2: Consiste en una condición previa para la recepción del objeto mágico. En el
libro, el hada madrina le pone de condición que sea una buena muchacha para ayudarla.
En cambio en la película el hada madrina la ayuda nada más verla llorar en el jardín.
V: El agresor es castigado o perdonado. En el cuento Cenicienta perdona a sus
hermanastras e incluso las casa con dos nobles. En la película no vemos ninguna escena
ni de perdón ni de castigo para los oponentes. La película acaba con la boda y deja en el
aire qué sucedió con la malvada madrastra y las hermanastras.
Como vemos, solamente tres funciones del cuento no están incluidas dentro de la
película. El resto con mayor o menor grado de fidelidad al cuento sí se encuentran
contenidas dentro de la trama de la película.
En lo que respecta a las funciones que solo nos encontramos en el texto fílmico
son las siguientes:
A15
: El oponente causa daños. Se trata de las escenas de la película donde vemos
cómo las hermanastras le rompen el vestido que los animalitos le habían confeccionado
para ir al baile. En el cuento nada de esto sucede, ya que Cenicienta no se pone un
vestido para ir al baile hasta que el hada madrina le da uno.
50
D: Esta función aparece también el cuento pero con un matiz diferente. De ahí el
cambio en la citación de la función. Una es D2 y otra D. En la primera se realiza un
cuestionario al héroe mientras que en el segundo no es necesario que sea un cuestionario
sino que se ayude. En la película, el hada madrina no le pregunta, simplemente la ve
llorar y la ayuda.
ε: El oponente intenta conseguir información. En la película vemos cómo intentan
descubrir el rostro de la misteriosa dama que baila con el príncipe mientras que en el
cuento Cenicienta se acerca a hablar con ellas y éstas no le reconocen.
Pr: Cenicienta es perseguida por el Gran Duque y posteriormente por los guardias
reales.
C: El héroe decide actuar. Ante la noticia del zapato, Cenicienta sube a la
buhardilla a prepararse, ya que ella también se probará el zapato.
X: El oponente es desenmascarado, ya que la madrastra hace que el ayudante del
Gran Duque se tropiece para romper el zapatito e impedir que Cenicienta se lo pruebe.
En el cuento nadie rompe el zapatito, sino que ella se lo prueba y también saca el otro
par.
El cuento de Perrault no es un relato extenso, lo que puede ser una de las razones
por las cuales los directores de la película decidieron añadir estos aspectos que sirven
para dramatizar y enfatizar más la historia. Se añade también toda la historia de los
ratones y Lucifer, lo que aporta un toque de humor a la película.
Tras esta comparación, podemos extraer un corolario. Se puede afirmar que la
teoría de Propp de estructurar los cuentos maravillosos sigue siendo válida en la
actualidad a pesar del tiempo transcurrido desde que el autor publicase su obra y que él
sólo dedicase su teoría al estudio de los cuentos rusos. La misma idea se aplica para el
modelo actancial de Greimas, que también sigue vigente. Para una confirmación
definitiva de este corolario, se debería realizar una prospección de muchas más
comparaciones.
51
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