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10. LOS RECURSOS NARRATIVOS Para poder trazar una historia con
gancho existen una serie de recursos narrativos. Si
sabemos manejarlos con destreza podremos captar la atencin del
espectador con nuestro guin. El problema es que estas estrategias,
creadas para producir un efecto, tienen que pa-sar desapercibidas
y, an as, conducirnos al resultado final que deseamos. Algunos de
los recursos dramticos son muy sencillos; otros, sin embargo,
resultan ms complicados, pero todos, usados adecuadamente, son
eficaces.
La focalizacin
Todas las historias estn contadas desde un punto de vista y el
guionista tiene que de-cidir cul va a ser ste, antes de comenzar a
escribir. Segn el modo de narracin que elija-mos, involucraremos al
espectador de forma diferente en la pelcula, ya que le haremos
llegar la informacin de distinta manera.
Podemos escoger, por ejemplo, el punto de vista del
protagonista. El espectador estar pre-sente en las mismas escenas
en las que se encuentre el protagonista, por lo tanto conocern, a
la vez, los mismos datos. As conseguiremos que el espectador se
identifique con el protago-nista. Pero quizs, queremos lograr otro
efecto, entonces elegiremos otra focalizacin. Bsi-camente se
distingue entre tres puntos de vista fundamentales. Focalizacin
cero
Hay un narrador omnisciente que lee en las mentes y relata los
pensamientos de los personajes. Es como si fuese un Dios que est
por encima de ellos y conoce de antemano el pasado de cada uno y lo
que les va a suceder. Podra estar en imagen, pero tambin puede que
no aparezca nunca.
Este tipo de focalizacin no suele funcionar en el cine. Un
ejemplo de focalizacin cero es el personaje que interpreta el
propio Bowles en El cielo protector, de Bertolucci. Focalizacin
interna (fija y variable)
En la focalizacin interna fija elegimos el punto de vista de un
solo personaje. El es-pectador se entera a la vez que este
personaje de lo que est sucediendo. No tiene ninguna informacin
extra. Espectador y personaje siempre saben lo mismo. No es
necesario que haya una voz en off; tampoco hay que utilizar la
cmara subjetiva todo el tiempo. Este tipo de foca-lizacin favorece
la identificacin del espectador, pero limita la posibilidad de
trabajar con el suspense y el misterio. Adems, es muy til para
presentar al personaje al comienzo de la pe-lcula.
En la focalizacin interna variable, sin embargo, elegimos dos o
ms puntos de vista. Podemos conocer lo que saben y piensan varios
personajes, uno tras otro. Este tipo de focali-zacin puede
confundirse con la que viene a continuacin. Focalizacin externa o
neutra
La cmara va cambiando de punto de vista. En un momento dado
puede seguir a un personaje y luego a otro, con lo cual el
espectador sabe ms que los personajes de la pelcula. El espectador
lo ve todo desde fuera.
Este tipo de focalizacin se utiliza ms en televisin, en las
telenovelas. Tambin se cono-
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ce como tcnica behaviorista, en la que todas las acciones y
datos del relato son vistos desde el exterior, sin entrar en las
mentes.
Dramatizacin
Este recurso pretende lograr la atencin sobre cualquier
historia, aunque sea un acon-tecimiento anodino. Igualmente, si
narramos un hecho sorprendente sin dramatizarlo, tampoco lograremos
que el espectador se interese por l.
Para lograr una buena dramatizacin deberemos saber concentrar la
historia buscando la informacin ms sobresaliente. Si abarrotamos de
datos al espectador no ser capaz de asi-milarlos.
Tampoco se debe contar la historia de una forma neutra, por el
contrario, hay que saber emocionar al espectador, por ejemplo,
haciendo que se identifique con el protagonista. Adems,
intensificaremos los sentimientos y jerarquizaremos los
acontecimientos, dndo-les a unos mayor importancia que a otros.
Las informaciones
Saber administrar la informacin que se ofrece al espectador es
un recurso muy til. Siempre, en la presentacin, al comienzo de la
pelcula, es donde habr un mayor nmero de informacin. Despus ir
disminuyendo, incluso, a veces, se puede ocultar una informacin
durante algn tiempo para crear mayor suspense y darla cuando se
considere oportuno.
Hay que recordar que en el cine no se puede volver atrs como en
una novela, por eso las informaciones no pueden ser ni demasiadas,
ni muy complicadas. Es ms, si son importantes, deben repetirse a lo
largo de la pelcula, pero ofrecidas de forma diferente.
En algunas ocasiones el espectador sabe ms que el personaje,
pero otras veces es al con-trario. Es otra forma de jugar con el
sentido dramtico. En cualquier caso, siempre hay que mostrar por qu
un personaje est al corriente de algo; no vale que tenga la
informacin por-que s.
Elipsis y paraelipsis
Toda accin tiene un principio, desarrollo y fin, pero no estamos
obligados a mostrar lo que sucede toma por toma. En una discusin,
por ejemplo, se puede comenzar la escena con el momento ms duro del
enfrentamiento. Lo que conseguimos con este recurso es dar ritmo a
la historia. Tambin podemos crear sorpresa, ocultando algn dato a
la vista del espectador.
Hay un caso particular de elipsis llamada paraelipsis, que
consiste en ocultar algo de ca-pital importancia al pblico, que el
personaje tratndose de una focalizacin interna fija s sabe.
El suspense y la sorpresa
No se pueden confundir estos dos recursos. En el suspense
contamos con la participa-cin del espectador y jugamos con sus
emociones. Por ejemplo, el espectador sabe que hay una bomba debajo
del asiento de un avin y que explotar en media hora. Este dato, sin
em-bargo, no lo conocen los viajeros. Con esa informacin lograremos
mantener la emocin del espectador que estar en suspense, esperando
el paso del tiempo para saber si la bomba esta-llar.
Por el contrario, si el espectador no sabe nada y, de pronto,
estalla una bomba, habremos utilizado, en lugar del suspense, el
factor sorpresa, ms efectista que el primero pero menos
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emocional.
La anticipacin
Al espectador siempre le gusta adivinar lo que va a suceder en
la pelculas. El guionista tiene que jugar con este factor y dotarlo
de la informacin necesaria para que pueda anticipar. Pero, claro
est, el guionista debe guardarse un as en la manga y sorprender
siempre con una resolucin diferente. Al espectador no le gusta
acertar la anticipacin, si esto sucede no se involucra en la
historia. Como ven, este recurso est muy ligado al suspense y la
sorpresa.
Otra regla fundamental es que siempre tiene que contestarse la
anticipacin, no se puede dejar sin resolver. La mayora de los gags
de humor utilizan la anticipacin.
Sembrar y cosechar
Sembrar, implantar o planting, es dejar caer, como si no tuviese
la menor importancia, un detalle o un hecho en el comienzo de la
pelcula que, ms tarde, al final, ser fundamental para su
resolucin.
La implantacin no se puede dejar ver al espectador, tiene que
pasar inadvertida. El pro-blema es que puede romper el ritmo al
parecer una escena intil.
Siempre hay que llevar hasta el final las implantaciones. Ese
final es el pay off. Cosecha-mos lo que hemos sembrado, le damos
una respuesta. Por ejemplo, en una escena inicial vemos como una
chica corriente se divierte en un parque de atracciones disparando
a una di-ana y siempre acierta en el centro. Pues bien, al final de
la pelcula su buena puntera le permitir acabar con el asesino.
La trampa
La trampa, hareng-saur o red herring, es un truco empleado para
desviar la atencin y la anticipacin del espectador y, as,
sorprenderlo al final. Puede consistir en dejar pistas falsas
deliberadamente. Por ejemplo, utilizar en la trama a un tipo de
aspecto sospechoso para captar la atencin y que, finalmente,
resulte ser inofensivo.
Hitchcock, muy amigo de las trampas, utiliz en Psicosis la
historia de los 40.000 dlares robados por Janet Leigh para
despistar al espectador.
La caracterizacin
El conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el
comportamiento de un persona-je determinado, sirve al guionista
para individualizarlo. Entre los elementos bases de una
ca-racterizacin se encuentran: la edad aproximada del personaje, la
posicin en la sociedad, la relacin con los dems, el comportamiento
de los dems con respecto a ese personaje y, a veces, un pasado
oculto.
El carcter del personaje se tiene que mostrar con acciones,
sobre todo al comienzo del film, aunque la caracterizacin no se
puede hacer de golpe sino a lo largo de toda la pelcula.
Muchas veces nos olvidamos de los personajes secundarios. Estos
tambin necesitan ser caracterizados, con ellos se suele emplear el
tag o rasgo caracterstico, un tic, un gesto, un detalle en la
indumentaria, que lo diferencia de los dems. Eso s, el tag siempre
debe estar en relacin con la historia; no se puede insertar
artificialmente.
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El contraste
La mejor manera de distinguir un personaje, un lugar o una
situacin es diferencin-dolo de otros. Adems, no es necesario que
las diferencias sean totales, se puede establecer un contraste
entre dos personajes referido a algo en comn. Por ejemplo: dos
hombres estn en contra de las centrales nucleares, pero cada uno lo
manifiesta de una forma diferente. As podremos crear ms matices y
riqueza en un personaje.
Se desaconseja dar a dos personajes rasgos muy parecidos, salvo
que se juegue, claro est, con el equvoco.
El descanso
Es necesario introducir escenas de relajacin y descanso, de lo
contrario se producira una saturacin en la historia. Tanto si te
trata de una comedia como de un drama, no podemos estar
constantemente desternillndonos de risa o llorando a moco tendido.
Necesitamos un cambio, un contraste con el que reforzaremos las
sensaciones que queremos lograr.
Normalmente, estas escenas de descanso se dejan a los personajes
secundarios. Ellos se encargan de dar otro color a la historia y as
hacerla ms real.
El caldern
El caldern o nfasis es una manera de detener la atencin sobre un
detalle, un gag, un acento, una cada, una rplica, para acabar una
escena importante y redondearla, o para anun-ciar algo importante
que va a ocurrir a continuacin.
Se puede emplear un ruido, un gesto o un efecto simultneo para
acentuar una frase o una accin (capper). Tambin se pueden utilizar
botones (buttons), que se aplican a esos momen-tos fuertes de
suspense y misterio que cierran cada movimiento. En las series de
televisin suelen aparecer antes de los cortes publicitarios.
El gag repetitivo
Es un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o de
decorado, concebido pa-ra ser repetido varias veces en el
transcurso de una pelcula. As se crea, por su repeticin, pero
tambin por sus variaciones, una comicidad cclica y creciente.
Tradicionalmente, cuando aparece por ltima vez el gag repetitivo
(generalmente al final de la obra), se presenta con un giro de
ciento ochenta grados. Por ejemplo, aquel que siempre ha recibido
bofetadas termina abofeteando.
El Mac Guffin
Es una excusa. Resulta ser algo de vital importancia para el
protagonista y el antago-nista, pero para el espectador no tiene
ningn inters; es ms, ni siquiera llega a saber de qu se trata.
Por ejemplo, el Mac Guffin en las pelculas de espionaje o de
suspense es el documento secreto, los papeles, o el secreto militar
o poltico que est en juego. La historia gira entorno a este
pretexto que nada importa al espectador. El maletn de Pulp Fiction
es otro ejemplo de Mac Guffin.
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Recuerda
LOS RECURSOS NARRATIVOS
Sirven para captar la atencin del espectador. Tienen que pasar
desapercibidos.
La focalizacin
Desde qu punto de vista contamos la historia: Focalizacin cero:
narrador omnisciente. Focalizacin interna (fija y variable).
Focalizacin externa o neutra.
La dramatizacin
Hay que saber dramatizar cualquier historia: bien sea un hecho
anodino o, por el con-trario, sorprendente.
Las informaciones
Saber administrar la informacin. Elipsis y paraelipsis
Ocultar parte de la historia. El suspense y la sorpresa
El suspense cuenta con la complicidad del espectador. La
anticipacin
Adivinar lo que va a suceder. Sembrar y cosechar
Planting (en el comienzo) y pay off (en el final). La trampa
Desviar la atencin del espectador con un truco. La
caracterizacin
Detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un
personaje. El contraste
Lograr la identificacin mediante la diferenciacin. El
descanso
Introducir escenas de relajacin para no saturar. El caldern
nfasis para detener la atencin.
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El gag repetitivo
Detalle gracioso que se repite a lo largo de la historia. El Mac
Guffin
Es un pretexto que nada importa al espectador.
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