1

Dansk filmfotograf forbunD 2016/13

Dansk Filmfotograf ForbundPostboks 483060 Espergærdedff@dff-dk.dkwww.dff-dk.dkTlf.: 61 33 54 04

The Club HouseTv-byenGyngemose Parkvej 862860 Søborg

Forretningsfører:Eva HammershøyTlf.: 61 33 54 04eva@dff-dk.dk

Bestyrelsen

Formand:Jan Weincke (JW)janweincke7@gmail.com

Næstformand:Casper Høyberg (CH)ch@cphfilmcompany.dk

Søren Berthelin (SB)preislerberthelin@gmail.com

Birger Bohmbirgerbohm47@gmail.com

Steen Dalin (SD)steendalin@hotmail.com

Edward Friis-Møller (EFM)steadicampro@mac.com

Jan Pallesen (JP)mail@janpallesen.com

Michael Rosenløv (MR)michael.rosenloev@mail.dk

Malte Udsen (MU)malte@redrental.dk

Adresseændring til:Eva HammershøyTlf: 61 33 54 04eva@dff-dk.dk

Redaktionens adresse:AXELc/o Dansk Filmfotograf ForbundPostboks 483060 Espergærde

Ansvarshavende redaktør: Jan Weincke

Redaktør:Eva Hammershøy

Redaktion:Jan PallesenMichael RosenløvKenneth Sorento

Layout:Helle Bendixen

Grafik:Anders Bloch-RoseMorten Skytte Povl Thomsen

Stillfoto:AZQuotes.comMichael BeckwithSøren BerthelinAnders Bloch-Rosecnn.comSteen Dalinelcinedeloqueyotediga.netAndreas Fischer-HansenThe Ronald Grant ArchiveStefan Grandinetti Gustave le Gray hammer.ucla.edu Nicolai Lok HansenOle HauptLeiff Josefsen Peter KlitgaardRolf KonowErik NorskerMichael RosenløvPaulo Soares Povl ThomsenUniversal Pictures Jan Weinckehaskellwexler.comm.fl.

Tryk og forsendelse:PrinfoHolbæk-Hedehusene-Køge A/SK. P. Danøsvej 34300 Holbæk

Udsendes af: DFFDansk Filmfotograf ForbundPostboks 483060 Espergærde

Forsiden:Matador

Navigation

03 Formanden har ordet...04 Matador - "Den skal jo kun vises én gang!"12 Matadorworkflow18 En efterårsdag i 1963...20 Detgrønlandskefilmgys28 Fra Liege - verdens 3D hovedstad35 CWC:Camera,workflowandcreativity40 I meravigliosi fratelli Taviani46 Februar 2016: Møde i Paris50 Bodilfesten 201652 Robert 201653 Vilmos Zsigmond ASC – en af de 10 mest indflydelsesrigefilmfotografer54 Haskell Wexler ASC stod bag kameraet i mere end seks årtier 56 Klukfesten 2015

Sådan husker vi dem: Haskell Wexler ASC (1922 – 2015) og Vilmos Zsigmond ASC (1930 – 2016). Læs mere på side 54.

1978-1982 2016

3

Formanden har ordet...

Formand Jan Weincke

Den gode nyhed er...ET FANTASTISK DANSK FILMÅR, lød det fra producent Kim Magnusson til åbnin-gen af Robertfesten 2016, og statistikkerne viser da også et stigende antal solgte billet-teribiograferneogmegetfineseertaltilTv-seriefiktionerne.Detlødrigtiggodt,men…

Den dårlige nyhed er…FAF står uden overenskomst. Fra 1. februar i år eksisterer der ingen aftale mellem FAF og Producentforeningen, hvad angår spille-filmogseriefiktion.Parternestårså langtfra hinanden, at det virker næsten umuligt, at de skulle kunne nå frem til en ny aftale.Og hvad er så årsagen til den store uover-ensstemmelse? – Jo, producenterne mener ikke, at de – trods det fantastiske danske filmår! – kan tjene nok på deres produk-tioner. Så hvad er nemmest – man skærer ifilmarbejderneslønogsamtidigforlangerproducenterne at der skal arbejdes fleretimer pr. dag uden overtidsbetaling. Så man opsiger overenskomsten og tager en overenskomstfri periode.

Producenterne forlanger, at lønnen skal afpasses efter filmens / Tv-seriens budget– noget kun de har indflydelse på, når deforhandler med investorer og Tv-stationer.

Filmarbejderen skal altså have løn efter hvad producenten formår at forhandle sig frem til – men stadig udføre sit job optimalt. Men er der mindre arbejde ved at producere enbilligfilm/Tv-serie?Nej,faktiskerdetlige omvendt og resultatet skal altid være 100% i top.

Danskefilmarbejdereharetgodtryoveralt– super professionelle, engagerede og loyale, uanset hvilken produktion de arbejder på, så måske er det derfor, de er lette at ramme – producenterne ved, at filmarbejdernebrænder for deres job.

Det mest problematiske ved producenternes nyetiltager,atdetkunerfilmarbejderen,der skal undgælde – hvad med distributø-rerne, biograferne, advokaterne, håndværk-erne, leverandørerne etc.? Nej, de kan til-syneladende overhovedet ikke røres, for der er ingen af dem, der hverken vil eller kan gå ned i løn eller sænke deres omkostninger. Atfilmarbejderne,somikkeharindflydelsepå budgettet, heller ikke, hverken kan eller vil gå ned i løn, overser producenterne to-talt.

DFF ikke nogen fagforening, men en in-teresseorganisation, som ikke forhandler overenskomster. Men problemerne kan des-

værre let komme til at ramme fotograferne, fordi et lavt budget trykker lønniveauet hos medarbejderne, og følgen bliver, at fotografens valg af sine nærmeste medar-bejdere på kameraholdet, dvs. fotografas-sistenter og belysere, bliver nedprioriteret. I værste fald kan producenterne finde påat skære i antallet af belysningsassistenter eller sige nej til en c-fotograf. Der er mange penge på spil. Ventetid på settet på grund af mangel på belysere koster – optagelser, der går tabt af tekniske årsager pga. manglende ellerukvalificeretc-fotografkoster!

Hvem andre her i landet arbejder 50 timer om ugen uden tillæg og med arbejdstid-er, der ofte bliver ændret i sidste øjeblik? Dansk film har et højt kvalitetsniveau pågrund af medarbejderne på filmholdet –men hvem orker at være engageret i sit ar-bejde uden at blive påskønnet?

Det er vigtigt at stå sammen og støtte hin-anden. Jeg håber lineproducere, instruk-tører, fotografer og skuespillere vil støtte filmarbejderneideresbestræbelserpåatfåen rimelig løn og en rimelig arbejdstid!

4

”Dér har du din overskrift,” udbryder Anders Bloch-Rose grinende og med et drilsk blik til Peter Klitgaard, som vi møder på ShortCut, hvor Anders og Peter gennem det sidste års tid har arbejdet med en total restaurering af de i alt 24 afsnit af Matador. Man for-nemmer, hvordan makkerparrets intense arbejde i grading-suiten har affødt diverse anekdoter, med Peter som det ultimative sandhedsvidne. For små 35 år siden overtog han posten som cheffotograf på Matador ef-ter Claus Loof, der havde stået for de første seks afsnit. Det høje tempo under optagel-serne anfægtede den nye fotografs ønsker om kvalitet i en grad, så han overveje- de at sige op. Tempoet var højt, fra første klap lød klokken otte om morgenen, til opta-

gelserne var slut allerede klokken halv tolv om formiddagen, da skuespillerne skulle vi-dere til prøver på deres respektive teatre. Noget Erik Balling i høj grad respekterede. Til gengæld synteshan, at de fotografiskeindvendinger var noget pjat. Alligevel gav han Peter håndslag på at kunne gøre ind-sigelser og lave det om, hvis noget ikke virkede acceptabelt. Det skete dog aldrig – og på vej ud ad døren til kontoret ude på NordiskFilmiValby,fikPetersåligeoven- stående citat med i købet. En rigtig dårlig forudsigelse af nostradamiske dimensioner!

Matador havde TV premiere den 11. novem-ber 1978 og fik en lunkenmodtagelse hosDanmarks Radios seere og en hård kritik i

pressen. I Valby havde man for egen regning opført store og dyre dekorationer, samt ho-vedgaden i Korsbæk lige uden for studierne. Alt sammen i sikker forventning om at pro-ducere yderligere afsnit end de første seks, som man havde kontrakt på med DR. Ideen var at udnytte Nordisk Films medarbejdere og faciliteter i de dyre vintermåneder, hvor spillefilmsproduktionerne lå stille, ligesomman tidligere havde gjort det med Huset på Christianshavn. Men efter de første seks afsnit var der absolut ingen garantier for en fortsættelse – tværtimod var Danmarks Radio ved at bakke ud, og det havde faktisk været en temmelig alvorlig udgift for Nor-disk Film, hvis resten af serien var blevet aflyst.Isidsteøjebliklykkedesdetalligevel

produceren Bo Christensen at sikre sig en kontrakt med DR på yderligere seks afsnit, så vendte stemningen og resten er så at sige historie. Gennem årene er de 24 afsnit blevet genudsendt i ét væk, solgt på VHS og DVD i millionvis, blevet folkeeje, kano-niseret, og en kopi af Korsbæk er opført og reenacted på Dyrehavsbakken. Men det er først nu, man for alvor tager fat på en en-delig restaurering af serien.

”Det er ikke første gang, det har været forsøgt,” afslører Peter Klitgaard. ”På et tids- punkt for 16 – 17 år siden forsøgte DR selv at lave en overførsel fra analog til digital. Jeg kom for sent ind i processen dengang, men oplevede at se et par afsnit, og det

Den udødelige Tv-serie Matador er blevet restaureret og Steen Dalin fortæller her om processen:

”Den skal jo kun ses én gang!”

Illustrator Arne Ungermanns tegninger var indledning til hvert afsnit.

5

Fotograf Peter Klitgaard (tv.) og grader Anders Bloch-Rose i en af ShortCuts gradingsuiter.

var gået helt galt. F.eks. var day for night scener blevet rettet om til dagslys billeder. Der burde gøres noget! Jeg ringede til Erik Crone, der ganske rigtigt fortalte, at Nor-disk Film ikke længere havde noget som helst med Matador at gøre mere – dét var udelukkende en Nordisk Film udlicitering til DR. Programdirektør Bjørn Erichsen på DR var til gengæld positivt stemt for at lave entest–altsåstadigviaenfilmkopiogikkeet negativ – med dén teknik, der på det tids-punkt var til rådighed. Et af problemerne var,atdefilmkopier,viisintidfremstilledepå Ankerstjerne, fremkom helt mælkede, da vi var nødsaget til at lysne dem ret kraftigt, inden vi tog ud og scannede dem på DR. Man kunne ikke lysne dem undervejs – kun gøre dem mørkere. Det var fuldstændig umuligt at bedømme materialet på det grundlag.” ”Det må have været ren tortur,” tilføjer An-ders. ”De video-mastere, man lavede den-gang, var fra disse kunstigt lysnede kopier, fordideflesteskannerejoikkekanlideatskanne et positiv overhovedet. Der kommer ikke lys nok igennem som i en projektor. Så dét med detaljer i det sorte er helt udeluk-ket, med mindre man med vilje har gjort kopien lysere. Op igennem 80’erne begyndte manså,trodsalt,atskannefilmfraorigina-le negativer, men med Matador taler vi ikke ometnedklippetnegativ,somenspillefilmpå 35mm. Fordi den er skudt på 16mm nega- tiv ligger det hele i A+B bånd, som man ikke bare lige smider på skanneren. Det skal logges, klippes og samles, evt. restau-reres og i hvert fald grades igen. Det er ikke bare lige sådan noget, der kan overstås, og selvom der helt klart har været tænkt over det, er det vel grunden til, at de gentagne

forsøg på en restaurering har været gjort enten ud fra positivet eller videomasteren og ikke negativet.”

”Den lysnede 16mm kopi var den tids mas-ter,” forsætter Peter historien. ”Når den filtersatteversionderefterblevskannettilanaloge bånd, blev dét så den nye master, som DR udsendte på tv. Da den senere blev flyttet til digitalt bånd, bliver det så igenden nye master. Men grundlaget var jo sta-digvækdengamlepositivefilmkopi.Endaglæser jeg så pludselig på bagsiden af Poli-tiken, at nu er man endelig gået i gang med at restaurere Matador. Jeg ringer til DR, for jeg var blevet lovet at blive tilkaldt og være den, der skulle stå for en eventuel restaure-ring. Men da var de allerede næsten færdige ude på Digital Film Lab, så jeg når kun lige akkurat at være til stede i sidste øjeblik. Tilbuddet til DR var, at man fandt den gam-lelyse16mmfilmkopifremogbearbejdededen. Jeg får et chok, da jeg ser i hvilken til-stand den kopi var. Da den kom ud af dåsen og op på tallerkenen krøller den fuldstæn-dig sammen – man kunne end ikke have la-vet en kontaktkopi af den. Den havde ligget under nogle forhold, så den nærmest kæl-vede og den var fuldstændig lyserød at se på. Meget mystisk og egentlig imponerende, at DFL overhovedet kunne presse nogle rimelige farver ud af den. Men det bliver så faktisk den nye master til Metronome, der opstår for måske 12 år siden...?”

Lige et øjeblik! Nu er det så, at jeg bliver forvirret, for var det ikke en DR udlicitering til Digital Film Lab? ”Joh, men det var Me-tronome, der havde videorettighederne, og derfor betalte de gildet,” griner Anders. ”DR

6

”Sejtrækkerietgikudpåatfindeenspon-sor,” fortæller Peter. ”Men igennem de tre –fireårdetharståetpå,erdetalligeveldetbedste samarbejde, jeg har haft med Dan-marks Radio nogensinde. Det er en meget venlig og positiv proces, vi har været igen-nem.”

Da negativet var i hus, kom det lidt bag på Peter,atfilmensEastmanColor7247ikkevar mere finkornet end det var tilfældet.Andersmener, at det skyldes, at de flestefotografers hukommelse angående korn er

begrænset til 35mm. ”Referencen for korn-tæthed er 35mm. Men et 16mm negativ er ikke to –menfire gange dårligere, så dereraltsåogsåfiregangestørrekorn.Detvilsige at det føles som 400 ASA at se på no-get, der er skudt på 100 ASA i 16mm. Hver gang nogen ser et restaureringsarbejde på 16mm, er de ved at falde ned af stolen, fordi det simpelthen er så kornet. Og så skal I bare vente, til vi begynder på restaurering af det, som er skudt på 500 ASA i 90’erne. Fanden tage, at der kom 500 ASA – specielt på 16mm. Det er fuldstændig rystende at

har på intet tidspunkt, før nu, haft interesse i at bruge pengene. De solgte rettighederne, da de åbenbart ikke selv var interesserede – den sælger jo også ’kun’ i nogle millioner eksemplarer hver gang. Det var ikke så vigtigt at tjene pengene selv! Lige for øje-blikket har Scanbox videorettighederne, og her op til jul lå den igen blandt Top 5.”

Fem år senere bliver Peter kontaktet af DR. Metronome har bevilget en million, og Pe-ter får ti dage til at lyssætte de 24 afsnit: ”Jeg gjorde det så godt jeg kunne, men i re-aliteten hastede vi den jo bare igennem ude hos Fridthjof Film. Men stadigvæk var det en digital kopi, skabt på grundlag af den 10 lysforlysefilmkopi.Medetrimeligtresul-tat, men stadig ikke tilfredsstillende.”

Bortset fra alle de forventede besværlighe-der ved at gå tilbage til original negativet, løb der et rygte om, at negativet formentlig var ubrugeligt, fordi det måske var ble-vet ødelagt i forbindelse med udenlandske sendinger. Det var dengang ikke unormalt, at salg til f.eks. Tyskland betød, at der blev klippet om i selve negativet. ”Men så sker der det lidt mærkelige,” beretter Peter Klit-gaard, ”at jeg ved et tilfælde, og i en helt anden anledning, er på besøg i den nye DR-By. En meget venlig mand viser mig arkivet inde midt i huset, og dér kommer vi så til at tale om Matador: Om alle problemerne med master kopien og om, hvor gerne vi ville have brugt negativet. ”Jamen, det mener jeg da, at vi har liggende her,” siger han så og går hen og trækker nogle hylder ud – og dérlåalledåsernepåstribe.Jegfikhamsåtil at checke, om der så ud til at være blevet klippet i dem, og efter et par dage vendte

han tilbage og meddelte, at der aldrig var blevet rørt ved dem siden dengang de blev lagt ned i dåsen.”

Derfor går Peter til Ivan Schmidt og Hans Vermeij på ShortCut, og de bliver enige om at bruge ressourcer på at overtale DR til en kopiering fra negativ. De får lov til at låne lidt af negativet, så de kan vise, hvad der kan gøres med moderne teknik. Et kvarter af første afsnit bliver fremstillet til første pitch for fem år siden. Folkene fra DR var imponerede, men den vilde begejstring ude-blev, og der kom ikke umiddelbart noget ud af det. Det blev en langsommelig proces, hvor DR først ønskede selv at udføre dele af arbejdet, fortrinsvis grading. Dernæst i et samarbejde med ShortCut og endelig, for et års tid siden, bliver der givet grønt lys for en restaurering med alting samlet hos Short-Cut, hvilket for Peter var den allerbedste løsning overhovedet.

”På de fem år er der også sket det,” siger Anders, ”at processen her på ShortCut er blevet både hurtigere og billigere. I starten kunne DR ikke lige finde pengene, menheldigvis havde de nået at øremærke bevil-lingen,akkuratindenDRfiktrukketen50millioner kroners spareplan ned over hove-det. Jeg gispede lige en gang dén morgen, da jeg hørte om det i radioavisen. Men lige så meget tovtrækkeri, der har været inden skæringsdatoen, lige så lidt har der været på den anden side. Den credit må vi give DR, atdeharhaftenfin forståelse for,atrestaurering ikke bare er et skridt over bak-ken, men en lang proces med både gode og dårlige overraskelser undervejs.”

Grader Anders Bloch-Rose og Fotograf Peter Klitgaard under gradingen af Matodor.

7

På optagelse til Matador (1979) – fv/ scripter Birthe Frost, instruktør Erik Balling og fotograf Peter Klitgaard DFF.

se på. Intet – og især ikke totalbillederne – er skarpt. Men det er jo også fordi, at for bare, lad os sige fem år siden, var der ikke skærme på over 32 tommer ude i nogen stuer, heller ikke her på fabrikken. Og nu findesder stort set ikkeskærmeunder32tommer.”

”Men alligevel var vi enige om,” tilføjer Pe-ter, ”at der skal være noget struktur tilbage. Det skulle ikke blive det rene plastik, så kor- neneerogsåmedtilatgivedetheleetfil-misk look. Hvad der overraskede mig mest var, at jeg hele tiden havde en forventning om, at jo længere vi nåede frem i serien, jo bedre ville materialet blive. Men der skete faktisk det omvendte. Da vi nåede midtvejs, fra afsnit 12 til 13, kom Rasmus Toft, der stod for den digitale restaurering, og med-delte, at vi nu skulle regne med dobbelt så mange korn. Det burde være lige omvendt, men vi mener det har noget at gøre med op-bevaringen.”

”Der er mange faktorer på film,” tilføjerAnders, ”men gudskelov har Peter jo haft fuldstændigt styr på at kalde et helt batch råfilmhjemtilhversæson.Forhvertafdeseks afsnit har det været samme emulsion på råfilmen, så indenfor de 4 blokke á 6 episoder er vi glade for ensartetheden. Men desværre har negativet ikke altid ligget på køl i samtlige de 35 år. Hvert afsnit ender på et fryse-billede, som selvfølgelig er lavet som en CRI dub. På den måde har vi både dén og kan sammenligne det med det origi-nale negativ, og imellem dem kan der være op til to stop i forskel. Materialet kan også være forskelligt fra dåse til dåse, så det har ikke altid været opbevaret under optimale

forhold og derfor kæmper vi også med no-get farveflikker, somhelt sikkert ikkeharværet der fra starten af.”

Men den allerstørste post har været selve restaureringen. På grund af klipningen i 16mm A+B bånd var der hop i splejs-ningerne, så samtlige klip skulle rettes op og renses (digitalt) for limrester. Støv, snavs og ridser blev ligeledes fjernet digitalt og billedet stabiliseret for den billed uro, filmkameraernedengangaltidproducerede.Matador blev skudt i den tids tv-format 4:3. Peter & Anders viser, hvorledes hele filmnegativet optræder på deres skærme i grad-ing-suiten, skannet rub og stub og med an-tydningenafperforationeriallefirehjørn-er. Den originale filmports ujævne kanterfremtræder med fint afrundede hjørner.Noget, der egentlig forbløffer undertegnede, forjeghuskerdetsomom16mmfilmkame-raets gate var firkantet –men dét holderaltså ikke vand for en nærmere granskning. Grunden til ikke at beskære allerede i scan-ningen er, at den fuldt restaurerede, men altså ugradede og ubeskårede digitale kopi af negativet gemmes for eftertiden. Peter laver en parallel til Guldhornene: ”Selvom man havde dem opbevaret på Nationalmu-seet, blev der jo heldigvis lavet en kopi af sikkerhedsmæssige grunde. Hvis nogen om tiårfinderpåatlavedetheleomigen,harDR en perfekt digital kopi af hele negativet, som der kan arbejdes videre på.”

”Jeg var meget usikker på, hvad vi skulle gøre med formatet,” siger Peter eftertænk-somt. ”Matador har altid været vist i tv-for-matet og det er jo også sådan, den er skudt. Men må man røre ved kronjuvelerne? Jeg

8

spurgte rundt omkring og syntes egentlig, det var lidt underligt, at jeg var den, der skulle tage beslutningen. Det er jo ikke Generaldirektøren for DR, der kommer og siger hvad formatet skal være, vel? Men når man ser gamle danske tv-serier på DR-K i dét der 4:3 format, så får man nærmest lyst til at gå hen og slukke for tv’et. Så jeg overbeviste mig selv om, at det måtte være noget widescreen, måske i 16:9 og det endte med...”

”... en mellemting,” siger Anders. ”Den nye Matador bliver i 14:9, som er sådan en slags BBC widescreen i 1:1,55. Det kunne lade sig gøre, fordi der er så fabelagtigt meget head-room, dels pga. af de tv safety-lines på stand- ard 16mm, som man skulle holde sig inden-for, og så på grund af tiden: der er knap så megen komposition og meget mere pegen på ansigter med zoomen. Der ryger lidt i top og bund, men pga. beskæringen er vi så lige nøjagtigt kommet under de dér runde hjørner og kunne lægge lidt mere til i sid-erne. Så vi har ikke været så hårde ved det, som hvis vi bare havde klapset et 4:3 billede i top og bund. Ellers sker det tit, når man opfindernyeformatertilgamleting,atmanhurtigt dropper det igen, fordi man snap-per hårtoppe alle steder. Og fordi Peter har framet så rummeligt, har der været meget lidt repositionering. Som jeg ikke ville have turdet at udføre, med mindre Peter havde sagt god for det.”

Det kunne godt ske, at der ved en eksteriør optagelse var halve vinduer i toppen af billedet. ”Det er noget Balling var ligeglad med, men det er vi ikke,” driller Anders. ”Det skulle jo kun ses én gang, ikke? Men

Fra starten af Matador foran Tøjhuset på Algade i Korsbæk (1978). Fv./toneassistent

Stig Sparre-Ulrich, fotograf Claus Loof DFF, tonemester Hans W. Sørensen,

Kristian Steen Rem (Daniel Andersen-Skjern), fotografassistent Jesper Find DFF

og belysningsmester Søren Lys Sørensen.

vi fjerner ikke scriptfejl og gør cigaretterne længere eller kortere, eller stiller om på ureneibaggrunden.EtenkeltstedflapreretND-filterietvindue–détharvifåettilat stå stille.”

”Men det er klart, at står man og laver et totalbillede af gaden, og der kun er tre me-ter op til det øverste hjørne, hvor resten bare er nogle brædder, der stritter op i luften, så kan der godt ryge noget forkert med i en panorering,” husker Peter. ”Det var meget snævert og vi filmede udelukkende medden samme Zeiss zoom. Balling kunne slet ikke arbejde med faste optikker. Han gik fuldstændig i koma – han havde arbejdet så mange år med zoom, så dét andet kunne hansletikkefindeudaf.Sådenslagssmåfejl har vi rettet op på.”

”Vi lavede en test på 4K,” beretter Anders. ”Men dét ville være at skyde gråspurve med kanoner. Hvis det havde været 35mm, ja! Men med et standard 16mm ville alt over halvanden K være spild af kræfter. Vi endte altså på en ren 2K master i den lidt skæve størrelse 2048 x 1316. Den er lidt for stor til broadcast, som jo kun er 1080 høj. DR ned-skalerer så selv til HD visningsformatet. Det handler om hvad materialet kan bære, men hvis DR om fem år pludselig vælger at opskalere til 4K, vil vi ikke have skudt i skoene ikke at have gjort det så godt som muligt. Nu kan de så selv opskalere til 4K med et bedre resultat, end hvis vi blot le-verede dem en HD.”

”Den ligner stadig det, den er,” tilføjer An-ders. ”Det er stadig Matador – en 16mm produktionpåfilm.Détdenheldigvis ikke

ligner, er alle tidligere versioner af den. Frygtelige skanninger, som har gjort den bleg og monokrom mange steder. Meget ofte har jeg, af gode grunde, ikke kunne have fotografen med ved ældre restaureringer. Så det er jo fantastisk, at til sådan en op-gave som Matador, at Peter overhovedet kan være her. Egentlig er det kun Claus Loof, der er blevet snydt for sin mening.”

”Duharogsåværetgod tilataflæseminesærheder,” smiler Peter Klitgaard, ”så vi har fået dem overstået én gang for alle. Jeg er jo sådan lidt af en krakiler, der holder øje med de mindste mærkværdigheder. Det ved Anders efterhånden godt, så for at slippe for at høre om det, så ordner han det på forhånd, så vi ikke behøver at snakke om det. Men for mit vedkommende er jeg godt tilfreds med, hvad vi er nået frem til ud fra de givne omstændigheder. Der er detaljer med, som man aldrig har set før. Nu lig-ner den det, vi hele tiden drømte om, men med en respekt for den tid, det er optaget i. Det ligner ikke en nyproduceret ting. Og såhardetværetfintatafsluttedenendeli-ge restaurering her i huset – at Matador vender hjem til familien Nordisk Film. Med årene bliver man jo lidt sentimental.”

I skrivende stund er Peter og Anders vel ved at være ved vejs ende. Men hvornår vi ser re-sultatet er ubekendt. Anders er lidt ærger-lig over, at det igen var den gamle udgave, der røg over disken til julesalget, når nu man var så tæt på. Og da det ser ud til, at DR har en husregel om kun at genudsende Matador hvert fjerde år, kan det vel tidligst blive i 2017. Hele Matador varer sjovt nok 27 timer, for der er ingen af de 24 afsnit, der

er lige lange. De varierer fra 40 – 95 minut-ter, hvilket får programplanlæggerne til at vride hænder, for det er en vanskelig ting at fåtilatgåopisendefladen.Dengangafsnit-tene blev produceret var DR et monopol og temmelig ligeglad med længderne. De blev bestilt ud fra et koncept på 60 minutter, men hvis de skred, under eller over, var det på egen regning for Nordisk Film. Afsnit 7 i den restaurerede udgave er allerede, og helt ekstraordinært, blevet udsendt påskelørdag 2015 i forbindelse med DR’s 90 årsdag. Det er der, hvor fru Fernando Møhge ikke kan huske, om hun fylder 90 eller 100 år, og af-snittet blev vist med et helt nyskrevet re-sumé af Lise Nørgaard. Og dét var faktisk den eneste omredigering i hele serien, som her fik en uformel og vellykket premiere.Nu venter vi spændt på resten.

9

10

Før restaurering (4:3).

11

Efter restaurering (14:9).

12

Matador 16mm originalnegativ i A og B ruller.

LOG Alle 16mm originalnegativer registreres og navngives. Rullerne logges for hhv. A- og B-bånd, for dels at få et totalt overblik over eventuelle toninger, bedømme materialets beskaffenhed, tjekke at alt materiale er der samtvigtigstafalt;exportafEDL'ertilfin-scanning og conform.

Matador workflow

SCANNING 16mm originalnegativet ultra-renses og scannes efter EDL i en ARRISCAN i føl-gende output: DPX10bitLOGfileri2130x1554(oversizefullframe). Dette er for at tilsikre digital bevaring af hele negativet inden beskæring. Dette for-matholdeshelevejenfremtilfinaloutputfra grading.

13

Negativerne ultrarenses.

Scannet frame i følgende output: DPX 10 bit LOG filer i 2130x1554 (oversize fullframe).

14

Rasmus Toft gennemser de scannede negativerog retter evt. negativfejl, støv og ridser.

Fejl på det scannede

negativ repareres –

højre frame tv.

ON-LINE Aktopdelt on-line efter EDL. Eventuelle toninger behandles separat så restaure-ring på disse klip laves før toningen.

RESTAURERING 1. step – Grundig dustbust – Stabilisering, specielt af klip start og slut samt general film-uro–De-flickerafgeneralfilm-uro–Fix af ridser i nødvendigt omfang.

Alle disse ting gøres med respekt for 16mm grundmaterialet, dvs at vi forsøger at tilsikre et roligere udtryk, men ikke et statisk, fejlfrit og livløst billede.

15

BACK-UP Her i kæden laves back-up til Danmarks Radio, for digital sikring af materialet, in-den step nr. 2.

RESTAURERING 2. step – Korn-reduktion Pga. af 16mm materialets grovkornede karakter, reducerer vi kornene digital. Igen harviprøvetatfindeetniveauderrespek-terer grundmaterialet, uden at gøre det uskarpt eller plastikagtig. Alligevel er pro-cessen så gennemgribende at vi har lagt den efter første back-up, så den digitale sikring altså bliver med materialets oprindelige kornstruktur.

COLOUR GRADING og FORMAT Alt samles og grades i samråd med Mata-dor’s cheffotograf Peter Klitgaard, og regnes til sidst ud i Matador’s nye visningsformat 14:9 i fuld 2K – 2048x1316.

Alt samles og grades i samråd med Matador’s cheffotograf Peter Klitgaard DFF, og regnes til sidst ud i Matador’s nye visningsformat 14:9 i fuld 2K – 2048x1316.

Matador’s nye visningsformat 14:9 i fuld 2K – 2048x1316.

16

Dvs. en faktisk opløsning 1680x1080. Sådan leveres de færdige 24 episoder til Danmarks Radio som selv forestår nedskalering til HD broadcast. Opløsningen er således for høj til nuværende broadcast, men bedre forberedt for eventuel opskalering til UHD.

DR broadcast format HD 1920x1080 14:9 pillarbox.

17

Matador har hidtil kun været vist i originalformatet 4:3 (markeret med grønt).

I samråd med Peter Klitgaard har man besluttet sig for det nye visningsformat 14:9

(markeret med rødt).

FORMAT FØR OG NU Matador har hidtil kun været vist i original-formatet 4:3 (markeret med grønt). I sam-råd med Peter Klitgaard har man besluttet sig for det nye visningsformat 14:9 (marke-ret med rødt).

Som det fremgår af nedenstående illustra-tion har det naturligvis afstedkommet en beskæring af top og bund, men omvendt åbnet op for muligheden for at vise ekstra materiale i siderne. Der er altså ikke areal- mæssigt nogen stor forskel på før og nu. Billedet vil nu blot være bedre tilpasset de mange 16:9 fjernsyn.

18

En efterårsdag i 1963 (sådan cirka) ved bolværket til Christianshavns Kanal i Over-gaden, sad jeg og nød lidt frisk luft og livet langs kanalen. En vildt fremmed gut satte sig ved siden af mig – venligt snakkende. Han kommenterede ivrigt noget undervis-ning på Københavns Universitet, lærerne og undervisningsindholdet. Jeg anede ikke, hvad han snakkede om, men lyttede venligt og påtaget interesseret. Det gik så op for mig, at han forvekslede mig med min tvil-lingebror, som også var startet på univer-sitetet, altså gik de sammen på et forelæs-ningsforløb. Jeg gik ikke til bekendelse i cirka 10 minutter, lyttede interesseret med et ja – nik – hmn – osv.

Det glemte Mogens aldrig, at jeg havde sid-det der og ikke med det samme forklaret den rette sammenhæng.

Vi blev livsvenner. Mogens boede nemlig ogsåpåChristianshavn,hanvillegerneflyt-te hjemmefra, min bror Tobias og jeg boede i en lejlighed med et ekstra værelse, ideelt forMogens–hanflyttedeind.Hanvarligestartet på universitet for at læse til cand.mag. i nordisk litteratur. Ved indflytnin-gen kan jeg huske min benovelse over det læs af bøger, han allerede havde erhvervet og medbragte – han er godt nok belæst i en ung alder, noterede jeg mig. Det var for in-tet at regne mod det enorme bibliotek, han

over årene samlede, og gerne (helst) første udgaver af højdepunkter i verdenslittera-turen. Husker stadig hans henrykkelse, når han havde fundet en perle – førsteudgaven af en Stendahl roman – eller hvad det nu har været.

Mogenstogbifagifilmvidenskab.Erindrer,at han vist ikke fulgte mange forelæsninger, det var under niveau, syntes han. (Det var i 60’erne – studiet ny etableret, skal siges.) Han satte sig ind i stoffet – og har vel brugt sådan cirka en måneds tid på dette – og så var bifaget hjemme.

Interessenfor”film”varetableret.

Efternogentidflyttedehan,menvivarsta-dig i kontakt.

Jeg boede i Paris et års tid, 68/69. Jeg kom hjem for at søge ind på Filmskolen og erin-drer stadig hans enorme ivrighed med kom-mentarer og bidrag til min ansøgning. Ikke så meget det skriftlige – men billedmateri-alet. Det gik han op i! Han var dybt inter-essereti”fotografiet”.Megetskarpvarhan– for eksempel gennemskuede han de stilis-tiske forskelle ved de to store amerikanske

En efterårsdag i 1963… Af Andreas Fischer-Hansen

Mogens Rukov (1964).

Henning Camres afskedsreception i marts 1992.Fv. Jørgen Leth, Ole John, Mogens Rukov og Henning Camre.

19

fotografer Walker Evans’ og Eugene Smiths fotografiske oeuvre. Smiths værker fandthan konstruerede, mens Evans arbejder var den ægte vare. Det talte vi om – i hele taget talte Mogens meget, med stor passion om alt mellem himmel og jord. Han var en gave ved en enhver sammenkomst, om det bare var en fødselsdag eller et tilfældigt møde i vennelag. Intet var for underlødigt at dykke ned i – fra James Joyce til hvordan man bedst og nemmest pudser vinduer. Alt blev analyseret med stor begavelse og ikke mindst underholdningsværdi. (Det skal nu siges, at Mogens nok ikke har pudset mange vinduer i sit liv.)

Så springer jeg lidt i kronologien.Jeg var startet på Filmskolen som foto-graflæreristartenafhalvfjerdserne.

Lidt efter kom Henning Camre som rek-tor. Ved et lærermøde, da vi havde virket et årstid, sagde Henning, at han syntes, vi savnede noget akademisk input i lærer-gruppen; ingen af os havde akademisk bag-grund eller undervisningserfaring, vi var praktikere. Han følte, vi manglede et teo-retisk undervisningsinput, en anden vinkel som kunne hæve niveauet. Specielt når det gjaldt manuskriptanalyse og elevevaluer-ing. Jeg sagde – jeg kender én som oplagt bud – Mogens Rukov. Henning stolede på mig, de mødtes – og the rest is history.

I løbet af de mange år slog det mig, hvor kvalificeret Mogens var – skarpe analy-ser, positiv kritik, altid fandt han noget væsentligt at sige. Det kunne være en dybe-re kritik af hele produktioner eller blot en-kelte detaljer, han fandt interessante. Nog-

le elever forstod ham – andre kunne ikke bruge ham så meget. Men dem, der lyttede til ham og benyttede hans eminente sans for mediet og historie fortællingen, hans klogskab, hans intensitet, fik en uvurder-lig inspiration for deres videre virke. Han havde altid loyalitet og indlevelse over for elevernes arbejde, altid den positive vinkel, også når det gjaldt produktioner, der ikke sagde ham så meget. Han kunne dog også blive rigtig vred, når han mente, at eleverne leverede under niveau.

Blot to tilbageblik, af mange – den gang han askegrå i hovedet af træthed stak hovedet ind til mig på lærergangen på Christians-havn (jeg har sikkert råbt efter ham), og med en kort bemærkning sagde: ”Jeg har ikke tid til at snakke… jeg har vurderet manuskripter i 14 dage, jeg kan ikke hænge sammen, kan ikke mere … jeg må videre… ”– og en anden gang, hvor han stak hovedet ind på mit kontor og sagde: ”Du forbereder dig formeget.”Sågikhan,men jegfikenåbenbaring.

Hans samarbejde med Thomas Vinterberg, Per Fly og Ole Christian Madsen (og mange andre naturligvis) er blot en brik i den store fortælling om Mogens Rukov.

De senere år på Filmskolen havde jeg min-dre fælles kontakt med Mogens. Han havde opbygget Manuskriptuddannelsen med sin tro medarbejder Lars Kjeldgaard, jeg kom ikke så meget i afdelingen.

Dog erindrer jeg en dag på Holmen, hvor han forpustet kom farende til sin tirsdags forelæsning – ”Hej du, har ikke tid til at

Mogens Rukov 2010

snakke, skal lige ind på biblioteket og hente trefilm,skaltaleomåbningenifilmen...”.Lidt efter kom han tilbage, lettere fortviv-let: ” Det var sku ikke så godt, ingen af de trefilmvarder…mendenneherkenderjeggodt, ok åbning… denne her har en elendig åbning, så det er jo glimrende … denne her har jeg aldrig set,men alle filmhar jo enåbning…” – og så for han ind i biografen. Mogens i en nøddeskal! Overskud.

Gert Fredholm fulgte Mogens’ tirsdags forelæsninger, og når jeg mødte Gert efter en Mogens session, kiggede han bebrej-dende på mig og spurgte, hvorfor jeg ikke havde været der? ”Det var verdensklasse!”

Iefteråret2010sadjegijuryenvedenfilm-fotograf festival i Ostrava, Tjekkiet. Vi gav prisen til den ungarske fotograf An-drás Nagy.

Da jeg kom hjem opdagede jeg, at Kasper Holtens filmatisering af Mozarts DonGiovanni, med manuskript af Mogens, var fotograferet af András Nagy.Ganskekorttideftervarjegtiletfilmfoto-graf arrangement (med deltagelse af også Casper Høyberg og Jan Weincke), arrang-eret af det ungarske filmfotograf forbund.De gav forbundets ærespris til en fotograf, jeg ikke fangede navnet på, men der var noget vagt bekendt ved ham. Spurgte en af mine ungarske fotograf venner, hvad æres- prismodtageren hed – han hedder András Nagy, han står derovre.

Gik over til ham og fortalte, at jeg havde været med til at give ham Ostrava prisen – og at jeg kendte Mogens Rukov angående

DonGiovannifilmatiseringen.Jegspurgteham om det havde været vanskeligt at arbej- de med denne produktion, taget i betragt-ning af, at Holten var operainstruktør, og ikkehavdelavetfilmfør.Nej,lødsvaret,derhavde også været en teknisk instruktør på projektet – men i øvrigt var manuskriptet fremragende–”megetfilmisk”somhanud-trykte det!!

Og ikke et ord om cigaret forbrug og Den Naturlige Historie.

20

Den storslåede grønlandske natur spiller en afgørende rolle i Skygger i fjeldet.

DET GRØNLANDSKE FILMGYSAf Kenneth Sorento

Det burde ikke kunne lade sig gøre at have en filmbranche i et land med tre biografsale og 56.000 mennesker spredt ud over verdens største ø. Ikke desto mindre er en grønlandsk filmbranche blomstret op indenfor de seneste år, og det har man bemærket med stor inter-esse i udlandet.

Hvorgrønlandskrockiflereårtierudgjordedet mest markante udtryk for en stadig mere selvbevidst grønlandsk identitet, har film produceret af grønlændere, på grøn-landsk og til grønlændere på få år indtaget positionen som den kunstneriske udtryks-form, som samler grønlænderne på tværs af generationer. Den nye bølge af grøn-landsk film italesætter, hvad det vil sigeat være inuit i et samfund, som på ganske få generationer er gået fra fangersamfund til moderne velfærdsstat. En forandring vi i Europa har haft et par tusinde år til at gennemgå.

Gyserfilm på grønlandsk

Instruktøren Malik Kleist står bag den største filmsucces i Grønlands historie.Skygger i fjeldet (Qaqqat Alanngui, 2011) solgte 19.000 billetter, svarende til 1/3 del af landets befolkning! Og det er altså uden at tælle alle dem med, som efterfølgende har setfilmenideresegnestuer.MalikKleist,som allerede var en etableret rocksanger i bandet Chilly Friday, kunne ikke bevæge sig ud i Nuuk uden at blive stoppet af folk pågaden.”Devarmegetbegejstredeforfil-men og spurgte, om jeg ikke snart lavede en to’er”, fortæller Kleist.

21

Grønlændere har alt for sjældent kunnet genkendesigselvifilmoptagetpåøen.Detvestlige blik har en klar tendens til at holde grønlænderne ud i strakt arm og betragte dem som eksotiske vilde. Hemmeligheden bag succesen med Skygger i fjeldet var, at Malik så på grønlænderne indefra og tog ud-gangspunkt i noget, som alle grønlænderne har til fælles på tværs af generationer. Hvor danske børn er vokset op med godnathi-storier af H.C. Andersen, har grønlandske børn fået fortalt historier om overnaturlige væsener såsom ”qivittoq”. ”Fjeldgængeren,” som væsenet hedder på dansk, er en slags spøgelse, der kan forårsage uforklarlige hændelser, som ofte får døden til følge. Der er bare den væsentlige forskel, at disse hi-storier er mere end bare historier.

For den unge fotograf, producer, klipper og instruktør, Ulannaq Ingemann, er fjeldgæn-gere en del af den grønlandske virkelighed. ”Når man er på jagt i fjorden, og natten nærmer sig, kan det blive lidt uhyggeligt. For jeg kender en del, som har set fjeldgæn-gere”, fortæller Ulannaq. Han understreger dog, at han ikke selv har set det overna-turlige væsen.

Skygger i fjeldet handler om en gruppe unge mennesker, som tager ud i den bar-ske grønlandske natur og bliver ofre for en fjeldgængers blodige hærgen. ”Jeg troede, at jeg havde produceret en thriller”, siger instruktøren.Menfilmenblevvidtogbredtopfattet som en gyser. ”Mange grønlændere har fortalt mig, at de ikke har haft mod til at semin efterfølgende film, fordi de blevskræmt af at se den første”, fortæller Kleist.Filmens fotograf, islandske Freyr Líndal

Sævarsson, husker, at grønlænderne på filmholdet talte om fjeldgængere somvæsener, der findes i virkeligheden. ”Denævnte f.eks. konkrete steder, hvor qi-vittoqs var blevet set for nylig”, fortæller Sævarsson. For den islandske fotograf var det ikke svært at sætte sig ind i, for i nabo-landet Island er der mange som opfatter alfer og trolde som en del af virkeligheden. ”Når man f.eks. i forbindelse med nybyggeri vil fjerne en stor sten i Reykjavik, er der altid folk, som protesterer, fordi de mener, at stenen er tilholdssted for alfer”, forklarer Freyr.

”Det var virkelig stort at se Maliks første film”, husker Ulannaq, om den film sommarkerede starten på den nye grønlandske filmbølge.

Multitalenter på verdens største ø

Frem til 2011 var de ganske få grønlandske spillefilmblevet tilmedhold,derprimærtbestodaffilmarbejdereudefra-særligtfraDanmark – men med Skygger i fjeldet slog den grønlandske instruktør Malik Kleist fast, at det er muligt at skabe en block-buster med et budget på knap 2 millioner kr. og med et hold, som stort set kun består af grønlændere.

Noget af det første man bemærker i Grøn-land er, hvor udbredt den kunstneriske ska-bertrang er i den brede befolkning. Det vir- ker nærmest, som om hver anden grøn-lænder spiller i et band. Den kreative energi, som gennemsyrer det grønland-ske samfund, står i skærende kontrast til fortærskede klicheer, mejslet i sten i mange

På Malik Kleists første spillefilm måtte den islandske fotograf, Freyr Líndal Sævarsson, klare sig med en enkelt reflektor. Der var ikke budget til en eneste lampe.

danskeres bevidsthed, om dovne, fordrukne og hjælpeløse grønlændere

”Grønlændere er multitalenter”, siger Sævarsson, der er imponeret over, hvor mange grønlændere som kan udtrykke sig kunstneriskindenforflereområder:”Deterikke usædvanligt, at en grønlænder både kan male, synge og spille guitar på højt niveau”, fortæller islændingen. Han var meget overrasket over, hvor stor gennem-slagskraft og troværdighed de unge grøn-landske amatørskuespillere udviste foran hans kamera.

I Maliks anden film I nattens mørkeste stund (Unnuap Taarnerpaaffiani, 2014) findermanetmeget sigendeeksempelpå,hvor stor en spændvidde filmarbejdernehar i Grønland. Hovedrolleindehaveren Qil-lannguaq Berthelsen, har også komponeret filmens musik og stået for lydmixet. Hanhar i øvrigt sammen med Malik været vært påGrønlandsførstefilm-ogspilmagasinpåtv, og så er Qillannguaq i gang med at pro-ducere Maliks næste soloalbum.

Antallet af grønlændere, som for egne midler og med enkelt udstyr fortæller hi-

22

storier i levende billeder, er på få år eksplo-deret. Fotografen Ulannaq Ingemann har netop modtaget prisen som årets grønland-ske filmtalent af den grønlandske film-forening Film.gl. Han er stolt over at være endel af dengrønlandskefilmbølge. Inge-mann mener, at udviklingen uundgåeligt fører til et voksende behov for at få adgang til professionelt grej. Hans store drøm er derforatgrundlæggeGrønlandsførstefilm-værksted i Nuuk.

At grønlandsk filmproduktion ville kunnehæve deres ”production value” markant, hvis de havde tilgang til ordentlige lamper, er åbenlyst. De tre 600 Watt LED-lamper uden læber, som Sævarsson brugte i Maliks anden film, spreder lyset ud til alle siderog medvirker dermed ikke til at skabe en fortættet stemning af uhygge.

Malik Kleist oplever, hvor stor en gennem-slagskrafthans to førstefilmhar i denyegenerationer af grønlændere. ”Når der er temaugeomfilmiskolen,bliverjegringetned af skolebørn, som gerne vil interviewe mig til deres opgave”, fortæller Malik og tilføjer, at han desværre ikke har tid til at svare på spørgsmål fra alle de elever, som kontakter ham.

At der er en stor appetit efter historier fra ens egen virkelighed, afspejler sig blandt andet i, at piratkopiering af grønlandsk film er udbredt i byer og bygder op langskysterne på verdens største ø. Malik Kleist rejste selv rundt i Grønland med sin første filmforatundgå,atDVD’enblevkopieret.Instruktøren indskærpede overfor publi-kum, at det var strengt forbudt at kopiere

Ved at tage udgangspunkt i den lyslevende grønlandske myte om ”fjeldgængeren”, skabte Malik Kleist ikke bare en film med kæmpe stor appel til et grønlandsk publikum. Han skabte også en film som var så uhyggelig at se for øens indbyggere, at den bliver opfattet som Grønlands første gyserfilm.

23

Framegrab fra Skygger i fjeldet.

værket. ”Jeg holdt øje med, om der var no-gen,derfilmede lærredetmedderesmobilunder forestillingen” fortæller Kleist, der på trods af formaningerne flere gange togbiografgængere på fersk gerning i at have aktiveret mobilens optagefunktion. Malik Kleist tog ingen chancer: ”Jeg krævede, at de slettede optagelsen på stedet, mens jeg kiggede på”, husker den 38-årige instruktør.

Malikskommendefilmvilblivedistribueretsom DCP (Digital Cinema Package) til bio-graferne i henholdsvis Nuuk, Sisimiut og Il-ulissat. Instruktøren er meget i tvivl, om det er en god idé at få trykt BluRay og DVD’er medfilmeniIsland,somhanhidtilharfåetgjort. ”Efter ca. en måned styrtdykker sal-get, for så er filmen blevet piratkopieret istor stil”, fortæller Malik. Han overvejer derfor online distribution via f.eks. iTunes, men problemet er, at det kun er i de større byer, at der er tilstrækkelig god internet-forbindelse. De enorme afstande mellem de lavt befolkede byer langs den grønlandske kyst gør udbredelsen af højhastigheds in-ternet via søkabler til en ekstremt dyr in-vestering.

Identitetssammenstød med Danmark

Fra dansk side er vi hurtige til at pege på fejl og mangler i det grønlandske samfund. Vi har det med at overse, at det først var efter Anden Verdenskrig, at udviklingen fra fangersamfund til industrisamfund for alvor begyndte. Hvor bedstefar skød sæler med harpun fra kajak, fik forældrene ar-bejde på trawlere og fiskefabrikker, mensbørneneflyttedetilbyerneforattageenud-dannelse og arbejde på kontor. Mange grøn-

24

lændere har følt sig kørt over af udviklingen og har oplevet, at velmenende danskere har haft alt for stor magt over almindelige grøn-lænderes liv.

I nattens mørkeste stund har et blodigt opgør mellem en grønlandsk shaman og en dansk læge som udgangspunkt for historien. Og ligesom kolonitiden stadig kaster mørke skygger over nutidens Grønland, spøger den grønlandske shaman i det hus, der 100 år tidligere tilhørte den myrdede danske læge.

Sammenstødet mellem dansk og grønlandsk kultur er et af de helt store temaer i Grøn-

land.Iprocessenmedatdefinere,hvaddetvil sige at være grønlænder i et Grønland, hvor den nye generation ikke længere ved, hvordan man holder balancen i en sælskinds- kajak, optræder alt, hvad der er udtryk for danskhed, ofte i et modsætningsforhold. Men man kan i praksis ikke bare udskille den massive danske påvirkning af det grøn-landske samfund. Dansk kultur, det danske sprog og den danske forvaltningstradition er en så integreret del af nutidens Grøn-land, at vejen mod større uafhængighed af Danmark er lang og snørklet. Sævarsson var overrasket over, hvor stærk påvirknin-gen fra Danmark var på Grønlands hoved-stad Nuuk. ”Det var næsten som at gå rundt i en dansk provinsby”, husker han.

Særlig uddannelse og arbejde får mange unge grønlændere til at flytte til det fladeland mod syd, hvor fordommene om, at grøn-lændere er ubegavede og alkoholiserede, er udbredte. Intelligente og ambitiøse grøn-landske studerende oplever, at danskerne ser ned på dem.

Malik Kleist blev uddannet på Film- og tv-produktionsuddannelsen i Viborg, og han og to andre grønlandske medstuderende ople-vede, at deres evner blev undervurderet af både lærere og elever. De tre grønlændere gik derfor sammen om at lave svendeprøven, og resultatet blev meget vellykket. ”Lige pludselig blev vi behandlet med respekt af vores danske medstuderende”, husker Ma-lik Kleist, som efter endt uddannelse skynd-te sig tilbage til Grønland.

Fotografen Ulannaq Ingemann gik på den Europæiske Filmhøjskole i Ebeltoft og be-

mærkede, at de udenlandske studerende mødte ham med en helt anden positiv ind-stilling. ”De havde ikke ligesom danskerne en masse forudindtagede holdninger”, fortæller Ulannaq. Det var et spil bordfod-bold, som for alvor satte fordommene om grønlændere på spidsen. ”Da jeg havde scoretdeflestemålogvundetspillet,råbteden danske fyr, som havde tabt: Hvornår er grønlændere blevet gode til noget som helst?!” Også Ulannaq satte kursen tilbage mod Nuuk efter endt uddannelse.

Danskerhad er tabu i Grønland

Som dansker i Grønland vil man typisk op-leve at blive mødt af stor venlighed blandt grønlænderne. Men under overfladen erder en udbredt frustration over, hvor stor indflydelse danskerne stadig har på grøn-lændernes hverdag. Det er f.eks. ofte dan-skere, som sidder på de bedst betalte og mestindflydelsesrigeposteridetgrønland-ske samfund. ”Så snart danskeren forlader rummet, bliver der snakket i krogene”, fortæller Malik Kleist. Han går så langt som at tale om et udbredt ”danskerhad” i det grønlandske samfund, og det synes han er vigtigt at italesætte. Derfor kommer hans tredje spillefilm til at handle om,hvordangrønlændere diskriminerer andre grønlæn-dere, hvis de ligner danskere pga. deres lyse hud. I historien bliver en grønlandsk krimi-nalbetjent, som har boet mange år i Dan-mark, sendt til Grønland for at opklare et mord. Politiet er et af de områder, som det grønlandske Selvstyre af økonomiske årsa-ger endnu ikke har ”hjemtaget”, og derfor er det stadig et dansk ansvarsområde.

Hovedrolleindehaveren Kuno Hammond er som så mange andre grønlændere et multi-talent. Den psykologuddannede grønlænder er, udover at være en habil skuespiller, også en populær rocksanger i sit fødeland. Kuno er bl.a. castet til rollen, fordi han ligesom instruktøren selv er lys i huden, og derfor ifølge mange grønlændere ligner en dan-sker. ”Hvis man f.eks. har lyse øjne, bliver man typisk mobbet i skolen”, fortæller Ma-lik Kleist. Før Malik blev kendt over hele Grønland, oplevede han, at der var folk som råbte efter ham, at han skulle tage hjem til Danmark. ”Jeg er vokset op i Sydgrønland”, konstaterer instruktøren tørt.

Det grønlandske samfund er præget af stor konfliktskyhed, og særligt ”danskerhadet”er noget, man ikke diskuterer offentligt. Ma-lik Kleist indrømmer, at han er bange for at

Fotograf Ulannaq Ingemann med Kine-MINI-kamera under optagelser i Nuuk lufthavn til piloten for Malik Kleists kommende spillefilm.

Den islandske fotograf, Freyr Líndal Sævarsson, måtte med ganske få midler forsøge at skabe en filmisk fortælling. På Malik Kleists anden spillefilm I nattens mørkeste stund, blev optagelserne skudt med en Canon Mark III.

25

gøre publikum ”pisse sure” over, at han tager etsåkontroversieltemneopifilmen.Idenforbindelse havde Malik stor glæde af spar-ringen med den danske instruktør Christina Rosendahl. Hun instruerede ”Idealisten”, der bl.a. omhandler forholdet mellem Danmark og Grønland. ”Vi talte om, at det er vigtigt at turde provokere”, fortæller Malik. Når man lever af at fortælle historier i så lille et sam-fund som det grønlandske, kræver det mod at lufte det beskidte sengetøj.

En del af filmen kommer til at foregå iKøbenhavn, og her er valget af location meget sigende for det tætte forhold mange grønlændere har til Danmark. ”Vi filmer

i København, fordi det er en by, jeg har besøgt mange gange”, siger Malik. Valget af Danmarks hovedstad som location er da heller ikkenoget filmens producer er sporked af, da det giver mulighed for at søge støtte fra bl.a. DFI.

Selvom Malik Kleist har haft overvældende storsuccesmedsinetoførstespillefilm,erdet stadig en stor opgave at skaffe de 3,6 mio.kroner,hanstredjefilmkommertilatkoste. Optagelserne er planlagt til efteråret 2016.

En anden udfordring er at få endnu fleretilat sedenkommendefilm.Mangegrøn-

lændere turde nemlig ikke se ”I nattens mørkestestund”,dadenfikryforatværemeget uhyggelig. Set med danske øjne er filmen ikke voldsomt skræmmende, menden virker stærkt på grønlændere, fordi den tager udgangspunkt i en lyslevende grøn-landsk myte.

Sævarsson, som selv kommer fra sagaernes land, mener, at livet i små isolerede sam-fund på randen af indlandsisen har skabt en stærk fortælletradition. En tradition, som en fremadstormende, selvbevidst og globaliseret grønlandsk ungdom nu fører videre i levende billeder.

Freyr og Malik under optagelserne til I nat-tens mørkeste stund, hvor et hus hjemsøges af et overnaturligt væsen fra den grønland-ske fortælletradition.

Freyr Líndal Sævarsson med Canon Mark III og en af de tre LED-lamper som lyspak-ken bestod af under optagelserne til Kleist anden spillefilm. Uden hverken flag eller læber er det umuligt at skabe en fortættet og dyster stemning på interiør-skuddene.

Optagelser til Skygger i fjeldet.

26

Framegrab. Hovedpersonen, Qillannguaq Berthelsen, i Malik Kleists anden spillefilm komponerede også musikken og stod for filmens lydmix.

Ved at tage udgangspunkt i den grønland-ske fortælletradition formår Malik Kleist at skabe historier, som virker meget stærkt i Grønland.

27

Malik Kleist har valgt et KineMINI med EF-mount. Kameraet strømfødes med V-lock batterier og monitoren er en Black-magic Video Assist.

Malik Kleists to første grønlandske spille-filmblevoptagetpåhenholdsvisCanon5dMarkIIogIII.TildenkommendefilmharMalik efter længere tids research valgt at købe et kinesisk ”4K RAW KineMINI” med Super35mm CMOS sensor til godt 30.000 kr. Kameraet kan optage i 4K Uncom-pressed CinemaDNG på ekstern recorder og i 4K Compressed CinemaDNG i kameraet. MalikKleistvildogiførsteomgangfilmei2K fordi 4K kræver for meget plads og fordi kameraets super slow-funktion ikke funge-rer i højeste opløsning.

KineMINI optager i Cineform RAW, som er lettere komprimeret i 2K. Den kinesiske producent af kameraet fremhæver, at An-thony Dod Mantles Oscar-vinder Slumdog Millionaire (2008) og 127 Hours (2010, beg-ge Danny Boyle), begge blev skudt i dette format. Malik Kleist fortæller, at Cineform RAW er en videreudvikling af GOPROS format. Først efter at have downloadet GOPRO’s gratis software lykkedes det at afspille materialet og med dette plugin kan han klippe i optagelserne i både Final Cut Pro X og Premier Pro fra Adobe.

Kleist har valgt versionen med EF-mount til Canon DSLR-optikker. Han arbejder med: 16-35mm f/2.8 L II, Canon EF 24-105mm f/4L IS USM, Zeiss 50mm f/1.4 ZE Planar T og Rokinon 85mm f/1.4 AS IF UMC. 4K RAW KineMINI kan også bestilles med PL-mount samt F-mount til Nikon-optikker. Malik håber på at få råd til nogle Xeen Ci-nema Lenses.

Som de fleste andre lavpris 4K-kameraer,erdesignetreducerettilenuhåndterbarfir-kantet kasse. Man skal derfor investere i et rig system, som giver ordentlig ergonomi til håndholdte skud. Malik har valgt at sam-mensætte kameraproducentens Movcam Kinekit for MINI med Cinevates DSLR Rig v3. Til at strømføde kameraet bruger han V-lock batterier og en Black Magic Video Assist som monitor. Lyden optages på en Tascam HD-P2 med en Sound Devices MM1 som limiter.

Kameraet kan styres via iPad fra en WiFi som KineMINI selv genererer.

Kleist har sammensat en rig fra kamera-producenten Movcam Kinekit for MINI og Cinevates DSLR Rig v3.

Kinesisk lavpriskamera leverer topkvalitet

28

I december 2015 var Liége i Belgien for 5. gang vært for ovennævnte arrange-ment, organiseret af 3D Stereo Media (http://www.3dstereomedia.eu) Hele 3D stereo ”bevægelsen” var samlet i et innovativt miljø, hvor kunst, teknologi ogindustrivarsamletogfikmasserafnyeideer til at opstå. Det omfattende program blevafvikletoverfiredage,ogprogrammetrummede både en videnskabelig konfe- rence, en professionel konference, et ”hands-on” værksted, en mini 3D filmfestival, enworkshopom3Dprojektudviklingogfinan-siering, et netværksevent, en kort studietur til Barco Hovedkvarterets Produktionsen-hed, en gallascreening og en gallamiddag.

Den videnskabelig konference blev afholdt på Liége Universitetet, og Théâtre de Liége lagde hus til udviklingsmøder, praktiske demonstrationer og de små sociale net-værksbegivenheder.

De større begivenheder fandt sted i stor-slåede omgivelser.

Den videnskabelige konferencePå konferencen blev der præsenteret en række oplæg med vidt forskellige temaer. Nogle af oplæggene havde direkte forbin-delse til 3D filmverdenen, mens andreoplægikkevarsærligrelevanteforfilmfoto-grafer med almindelig interesse for 3D. Det skyldtes muligvis indlæggenes meget viden-skabelige tilgang, hvilket dog måtte forven-tes på en videnskabelig konference.

Petru Maier DFF rapporterer fra The International 3D Summit for Science, Technology, Art and Business

Fra Liége – verdens 3D hovedstad

Hovedbanegården i Liége – Liége-Guillemins – åbnede i 2009 efter 10 års arbejde og 312 millioner €.

29

For eksempel havde et oplæg med titlen Ro-bust Nose Tip Detection for Face Range Im-ages Based on Local Features in Scale-space af Jian Liu, Quan Zhang, Chen Zhang, Chaojing Tang fra National University of Defense Technology, China, læst af Jian Liu, en meget høj ”falde-i-søvn”-faktor. Det var ikke kun på grund af emnet, men den dårlige sproglige formidling kvalte interes-sen for emnet. Flere oplægsholdere havde desværre en udtale, som gjorde det næsten umuligt at følge med i foredragene, som blev afviklet på engelsk. Andre foredragsholdere talte godt engelsk, men indholdet var på Ph.D niveau og vanskeligt tilgængeligt. Der er dog næppe tvivl om, at den teoretiske forskning på et eller andet tidspunkt vil findeenpraktiskapplikation,somvilgavneos i en mere eller mindre fjern fremtid.

Der var heldigvis også let forståelige oplæg med praktisk og brugbart indhold. For eksem- pel præsenterede A. Fineschi og A. Pozze-bon fra Universitetet i Siena, Italien A 3D virtual tour of the Santa Maria della Sca-la Museum complex in Siena, Italy, based on the use of the Oculus Rift HMD som et finteksempelpå,hvaddenmodernemedi-eteknologi kan gøre for samfundet.

Oculus Rift https://www.oculus.com/en-us/rift/ er et virtuelt virkelighedssystem, som af-skærmer brugeren fra omverden og lukker vedkommende ind i en ny verden, som er skabt fra bunden af billeder og lyd. Hvis systemet kobles til en bevægelsesfølsom måtte eller handske, kommer man i situ-ationer, hvor det er næsten umuligt at ad-skille virtuel virkelighed (VR) fra virkelig virkelighed. Super sjovt! Det skal bare

prøves. Oculus Rift bliver kommercielt til-gængeligt i første kvartal af 2016. De itali-enske forskere så en alternativ mulighed for anvendelse: Virtuelle museumsbesøg. Det lyder måske ikke af meget, men det er nytænkende at anvende virtual reality i kulturelle sammenhænge, for indtil videre har teknologien primært været anvendt til spil og produktdemonstrationer. På den videnskabelige konference blev der også præsenteret posters. I den første kaffe-pauseidetsmukkeThéâtredeLiége,fikjegøje på sådan en poster som hed VR and the Death of the Screen Plane, af Bruce Fitter fra University of Central Lancashire, UK. Et spændende emne – for alle, der beskæf-tiger sig med visuel historiefortælling. Al-mindelige film, biografer og fjernsyn vilselvfølgelig bestå i lang tid endnu, men VR kommer til at dominere mere og mere, og historiefortællingen i VR er langsomt kom-met i gang med at finde sit sprog og sinvisuelle æstetik. I VR er rammen et pro-blem, for VR giver synsvinkler på både 360 grader vandret og en lang lodret akse. Man kan argumentere for, at en IMAX forestil-ling ligeledes mangler ramme, på grund af lærredets størrelse. 3D IMAX har dog sta-dig ’vinduesfornemmelsen’ på trods af nogle tilfældige ting, som en gang imellem fly-ver mod publikum. De samme grundregler gælder dog stadig: Ved hjælp af linsevalg og afstand mellem kamera og motiv, kan instruktøren ”guide” publikums blik visse steder hen i det enorme visuelle felt. Med VR bliver udfordringen at forhindre, at til-skuerne mister vigtige dele af handlingen i historien, når de kigger rundt i et 360 gra-der stort synsfelt, som ingen ramme har.

”Surround sound” bidrager til en mere rea-listisk filmoplevelse, uden at ændre fun-damentalt på historiefortællingens para-digme. Publikum ved, at der er et tog, eller et vandfald bagved, på f.eks. venstre side, uden at de behøver at dreje hovedet. I VR kan ingen forhindre, at publikum kigger forskellige steder hen på forskellige tids-punkter. VR gør op med det traditionelle ’åbne vindue’ historien vises fra. Mangel-en på rammen gør, at vinduet (lærredet) forsvinder, publikum er inde i historien og historiefortællingen ændrer sig fra passiv til aktiv.

Heldigvis er det ikke alle, der ønsker at være en aktiv del af en historiefortælling.

For dem der vil, dækker computerspil be-hovet. Men de nye teknologier udfordrer den traditionelle historiefortælling. Indtil videre består det tilgængelige VR indhold af billeder fra koncerter, sportsbegiven-heder, computer-skabte animationer osv. Spørgsmålet er, hvornår den første real-istisk filmede historie i 3D VR kommer.Lad os håbe, at det tager ikke 100 år (som medfilmmediet)indtildetraditionellegen-rer som vi kender, f.eks. dokumentarfilm,thrillere, romantiske dramaer og komedier etc. finder vej til det nye VR- platforme.Måske sker det aldrig, fordi ingen af os kan lideatværemedienkrigsfilm,hvorfjenderskyder os bag fra… Eller kan vi det, blot for underholdningens skyld?

Liége Universitets auditorium. Den videnskabelige konference blev afholdt her.

30

3D Stereo Media program. 3D Stereo Media formål.

31

NetværksarrangementAfslutningen på den første dag bød på en megetfinoplevelse:DrinksogkanapéerpåPrince Bishop’s Palace of Liége. 3D Stereo Media havde sikret sig politisk støtte, og højtstående politikere indenfor kulturpoli-tik talte ved arrangementet. De belgiske politikere syntes at have forstået, godt hjul-pet af arrangørerne af konferencen, at in-novation og nye teknologier skaber arbejds-pladser og vækst. Flot gået.

Besøg hos Barco HovedkvarterDet startede med en lang bustur på tværs af Belgien, som heldigvis er ikke så stor. Deltagerne fik lov at besøge produktions-enhederne, hvor de nye 4K laser projek-torer og LED paneler til reklameindustrien bliver fabrikeret. Desværre var det forbudt at fotografere i disse områder. Udover fa-briksvisitten bød arrangørerne også på en præsentationaffirmaetsvigtigeprodukterog fremtidsplaner.

Iført splinternye hvide kitler og med hår-beskyttelse gik alle deltagerne ind i produk-tionslokalerne. Prisen ligger på 20.000 € for en kvadrat meter LED panel. Produktet er udviklet fra et system med 1,5cm afstand mellem LED lamperne, til paneler, som kandækkestoreoverfladermedenbilled-kvalitet tæt på en almindelig skærm. Og jeg snakker ikke geometriske motiver eller grafik:Jegsået6x3mpanelviseetnatur-billede med de mindste detaljer i en utrolig kvalitet. Fra 2,5 m afstand kunne man ikke skelne de små LED lamper (afstand mellem

LED 1,5mm), og det hele så fantastisk ud – både kontrast og farvemæssigt.

Indenfor biograf projektør feltet er der både gode og mindre gode nyheder. En af de gode nyheder er, at laser projektoren er blevet til virkelighed. Der produceres i en jævn strøm 4K, 60b/s, 3D laser projektører til store og små biografer. Lysstyrken byder på 56000 lumen (4 gange mere end en almindelig xe-non lampeprojektor). Andre gode nyheder er, at man ikke bliver skåret i to rygende dele, hvis man går foran projektøren. La-seren er ikke så kraftig, men – og det er her hvor de ikke så gode nyheder kommer – den har brug for to vandkølere, som er lige så storesomselveprojektøren.Jegfiketlangt,mørkt blik fra Barco teknikeren, da jeg spurgte om, hvor ”Chernobyl” afbryderen sidder på maskinen.

Derfindesenfosforlaserversionaflaserpro-jektor teknologien, som ikke kræver vand-køling. Den bedste nyhed er, at fosforlaser enheden kan føjes til de nuværende projek-tører som en tilbygning. Det er ret smart, selv om det er en løsning, som er egnet kun til små biografer med et 15 til 20 m lærred. Udviklingen indenfor ”filmvisning” har di-rekte konsekvens for vores arbejde som filmfotografer.

Som reaktion på underholdningsrelateret indhold(bl.a.film)påmobileplatforme,harde store aktører i underholdningsindustrien drejet udviklingen mod ”immersive display technologies.” Hensigten er at få publikum til at føle sig totalt afskåret fra den virkelige verden, og give dem en fornemmelse af at

være fysisk tilstede i historiens verden. VR gør det, men på individuel basis. De store firmaerogproducenterviltilbydenogetVR-lignende til alle i en biograf.

Foreløbig har vi kun set toppen af isbjerget med IMAX, 3D IMAX, og almindelig 3D. Barcos nye teknologi – Barco Escape (http://www.ready2escape.com) fik biograf-debut i efteråret 2014. Det er en form for filmvisning, som indebærer flere projek-

Théâtre de Liége.

torer og to ekstra sidelærreder, som udvider publikums synsfelt til 270 grader. Der bru-ges særlige kamerasystemer til at optage billederne til Barco Escape formatet.

Der er ikke mere end 30 biografer i hele verden, som kan vise Escape formatet (kun 4-5 i Europa), men Barco har allerede un-derskrevet kontrakt med 20 Century Fox. Film- og TV produceren Jerry Bruckheimer er også med på vognen. Ikke kun som pro-

32

Barco receptionen.

En løsning som bruges indenfor design industrien.Oculus Rift.

Udsnit fra plakaten om lærredets død.

ducent, men også som medlem af Barco Es-cape Advisory Board, og han har forpligtet sig til 2 produktioner i Escape indtil 2018.

Deterklartat,nårenhverfilmkansespåen tablet eller mobil telefon, kræves eks-treme metoder til at få penge ud af publi-kums lommer, og Barco har førertrøjen på. De har teknologien og ved hjælp af deres fremragende LED skærme (ikke paneler) og andre fremvisningsmetoder, har de udmøn-tet konceptet ”Den totale biografoplevelse” hvor selve filmen kun er en del af oplev-elsen. Resten foregår i selve biograffoyeren, i slikbutikken og i biografbygningen.

Udviklingen tyder på, at fotografens arbej-de bliver mere komplekst i fremtiden. Det vil blive ekstremt vanskeligt at dække hele behovsspektret fra almindelige lærreds-produktioner til Escape eller VR forma-tet. Fremtidens filmfotograf skal selvføl-gelig være i stand til at forstå de tekniske elementer i en ny optagelsesmetode. På settet vil det nye udstyr blive håndteret af teknikere, men æstetikken og integration af billederne i historien vil fortsat være fotografens ansvar. Uanset formen og stør-relsen af fremtidens skærm er det stadig filmfotografen, som sammenmed instruk-tørenskaberfilmensvisuellevæsen.

33

Fra receptionen.

Indgangen til Prince Bishop’s Palace – på vej til reception.

34

Barco biograf strategi.

Barco 270 grader Escape formatet.

35

For mere end et år siden begyndte nogle filmfotograferfraDFF,LarsBeyerogover-tegnede, at pusle med ideen om at lave en high-end workshop i København, ledet af denfranskefilmfotografPhilippeRosAFC,som i en årrække har arbejdet som Digital Imaging Supervisor over hele verden med stor succes.

CWC: CAMERA, WORKFLOW and CREATIVITYDFF workshop i København, 11.-14. februar Af Michael Rosenløv

Der er et utal af digitale optageformater, 2K, 4K, HD, UHD, forskellige farverum, forskellig komprimering, forskellige digi-tale filmkameraer og standarder – og nyekommer til i en hast som aldrig før.

Formålet med workshoppen var at etablere vidensdeling imellemfilmfotograf, colorist,

post prod. manager/post facilitet, samt dis-kutere etableringen af et work flow team,og dermed at designe et sikkert og præcist workflow, somkan sikre, at dekunstner-iske valg og visuelle intentioner i filmpro-jekterne når hele vejen ud til publikum på de forskellige platforme- broadcast, biograf eller streaming. Formålet var endvidere at klæde filmfotograferne på til at bevarehands on, gennem øget indsigt og forståelse af de nye digitale processer – “creative control through knowledge”, som det fintblev formuleret undervejs af Philippe Ros. Styregruppen bag workshoppen bestod af Lars Beyer og Michael Rosenløv, stærkt bistået af Malte Udsen og Anders Holck, som udover at være filmfotografer driverRed Rental, et af landets førende Rental Houses. Desuden deltog DFF’s formand Jan Weincke i alt det forberedende arbejde som økonomisk tovholder. I det forløbne år frem til workshoppens afvikling i februar 2016 er Red Rental og ACT 3 ved Carsten Dahl ind-gået i et samarbejde.

Styregruppen endte med at have alt i kame-raudstyr og objektiver, 3 bemandede test sets, fuldbårne postproduktions faciliteter, flere gradingrum og grading biograf i 4K

Så er vi i gang! Philippe Ros AFC redegør for programmet med en minutiøs plan.

til rådighed for workshop deltagerne, alt under samme tag på Red Rentals faciliteter på Trelleborggade i Nordhavn. Alle sejl var sat til for at give workshop deltagerne en fantastisk oplevelse.

HeleworkflowetblevtestetafPhilippeRosi samarbejde med Henning Rädlein og Flo-rian Rettich fra ARRI Digital Solutions, somvarfløjetindfraMünchenforathjælpeog dele deres viden. Henning Rädlein havde ogsåsørgetfor,atdetnyekamera-flagskibArri SXT prototype var til rådighed og at deltagerne helt eksklusivt kunne teste dette i kombination med Red Rentals nye sæt anamorfe Masterprimes. Der blev lavet low light test af Canon C -300 II, Panasonic Varicam og Arri Amira samt Mini. Der blev testet glasfiltre, LUT's farver og software,tekstur og stoffer og sminke på de 3 kvin-delige modeller og der var fuld bemanding af dygtige fagfolk på alle optagesets, præcis sompåenfuldbårenspillefilm.

Mere end 42 personer var i gang i kortere eller længere perioder for at kunne afvikle arrangementet, og det krævede en minutiøs planlægning og eksekvering at få de 12 ud-valgte deltagere fordelt på 3 hold gennem 2 gange 12 timers tætpakkede testoptagelser med simultan grading i 2 grading suiter. Det blev nogle meget udbytterige dage, og DFF er alle de implicerede stor tak skyldig.

36

Colorist og Ceo ACT 3 Carsten Dahl på arbejde – Terrabytene vælter ind i en lind strøm.

Check out, Q & A og kaffepause.Fv. Lars Beyer, Philippe Ros, Flemming Laybourn, Peter Utzon, Casper Høyberg og Edvard Friis-Møller.

ARRI Mini, model samt Brian Petersen fra FAF th.

37

Hands on fv. Peter Utzon, Casper Høyberg, Michael Rosenløv, Florian Rettich fra Arri, (næsten skjult bag Florian, Anders Bloch-Rose, ShortCut), Flemming Laybourn og Edvard Friis-Møller.

Så var alle tre sets oppe og køre.

Al det optagne materiale fra workshoppen skal nu samles, systematiseres, kategori-seres og evalueres. Philippe Ros AFC og DFF vil granske materialet og de nye erfar-inger og konklusioner vil blive registreret og formidlet til workshop deltagerne og en-delig blive gjort tilgængelige for alle inter-esserede.

DFF vil i samarbejde med Red Rental or-ganisere en aften i efteråret 2016, hvor der vil blive mulighed for at se de redigerede optagelser i en 4 K referencebiograf, med efterfølgende erfarings- og vidensudveks-ling til fælles gavn og glæde.

38

Opsummering og Q & A med Philippe Ros. DOP Baltazar Hertel og Ian Hansen tv. tester Arri SXT og anamorf 50 mm Masterprime og glasfiltrering.

39

Øjet i det høje og belysningsmester Wils. Big Eye fra K5600, fransk fresnel lampe for første gang på dansk jord.

Koncentration og kreative eksperimenter – fv. Casper høyberg, Peter Utzon og Edvard Friis-Møller.Colorist Bill i 4 K Grading Biografen.

40

”E per questo che amo profondamente il cinema” (Og derfor elsker jeg film så fun-damentalt!)proklamererD.W.Griffith,denberømte amerikanske stumfilminstruktør,i filmenGodmorning Babylon af brødrene Taviani (1987).

Filmen Goodmorning Babylon foregår un-der og omkring produktionen af GriffithsfilmklassikerIntolerancei1916,ogGriffithforekommersombifigurifilmenogerbrød-renes Tavianis talerør.

”Mine sønner skulle have bygget katedraler i Italien, i stedet laver I kulisser i Holly-wood,” siger Signor Bonanni bebrejdende til sine to sønner, der er emigreret til Amerika. Vi er i en bryllupsscene ved et langbord fo-ran en kæmpe kulisse fra D.W. GriffithsfilmIntolerance fra 1916. De to sønner har forladt en karriere som skulptører i Italien ogerblevetscenograferforGriffith.Tyngetafmismod forbliverde tavse,menGriffithrejser sig for enden af langbordet og svarer: ”Måske er vores film ikke ligeså smukkeog betydningsfulde, som jeres fantastiske romanske katedraler. Men jeg ved, at disse værkerfødes,ligesomvoresfilm,afsammekollektive drøm og troen på, at dagen i mor-gen bliver bedre end den i dag. Og derfor elskerjegfilmsåfundamentalt.”

Brødrene Taviani har altid været ”grandi-ose” i replikken såvel som i billedet. De hør-ertildenitalienskefilmsguldalder.Federi-co Fellini, Sergio Leone, LuchinoVisconti, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonio-ni, Franco Zefferelli, Marco Ferreri, Ettore Scola – og brødrene Taviani er mejslet ind i såveldenitalienske,somheleverdens,film-historie. Og de to brødre Paolo og Vittorio Taviani lever endnu og er stadig aktive.

Jeg sidder på en lokal café i Roms udkant med DOP Simone Zampagni og Bruno di Virgilio, der har stået for fotograferingen af densidstefilmafdeberømtebrødre.Jegerlidt bjergtaget, for det er lidt som at komme ind i Michelangelos værksted, føler jeg, og er nysgerrig på, hvordan Simone blev chef-fotograf.

”Cesare deve morire” – (Cæsar skal dø).

2012.

Regia: Paolo e Vittorio Taviani. Dop: Simone Zampagni.

”Jegerfødtindidenitalienskefilmbranche”lægger Simone ud.

”Min bedstefar arbejdede i de store opgangs-tider i 50erne bl.a. på de berømte Toto film.Hanhavde4sønner,somalleendteifilm-branchen. Min ene onkel arbejdede som lydmand, min anden som grip, en som ka-meraassistent og min far konstruerer sta-dig grip-udstyr den dag i dag. Jeg selv er kravlet hele vejen op fra assistent, kamera-assistent, focus-puller til ”operatore di mac-china”. Her troede jeg så, at min karriere stigningvillestoppe–mentænk,såfikjegtilbudt fotograferingen af brødrenes film Cesare deve morire.

”Blev det din debut som ”direttore di foto-grafia?”Jegerimponeret.Simone nikker. Igennem hele deres karriere har brødrene Taviani brugt meget stærke og veletablerede kræfter i de vigtigste rol-ler, fotografer, scenografer, klipper, og de-resfilmharaltidhaftenenorm”productionvalue,”ikkemindstafspejletienmegetflotogsikkerfilmfotografering.

”Hvordan kom det i stand?” vil jeg vide.”Der er to årsager” Simone smiler” Jeg fortæller dig den ene”.

”Ho avuto la fortuna… Jeg har været så hel-dig gennem de sidste 12-13 år at arbejde for den berømte og betydningsfulde filmfoto-graf Franco Di Giacomo.” Simone nævner

I meravigliosi fratelli Taviani (De vidunderlige brødre Taviani)Af Erik Norsker DFF

To gode venner og kollegaer: Bruno di Virgilio og Simone Zampagni.

41

i flæng en række vigtige filminstruktørersom Sergio Leone, Bernardo Bertolucci, Et-toreScolaogfilmsomDen gode, den onde og den grusomme (Sergio Leone 1966), Il postino (Michael Radford 1994), San Loren-zo natten (brødrene Taviani 1982), som Di Giacomo havde arbejdet på, og som måske erkendtafflere.

Simone havde altså stået i lære hos en mes-ter,oghannåedeatlave3filmforbrødreneTaviani, dels som kamera-assistent og dels som kameramand, da han blev spurgt, om hanvillefotograferedennefilm.

”Projektet blev født som en dokumentar” fortæller han, ”brødrene havde haft film-ideen liggende et godt stykke tid og der var gået en del år, hvor de ikke havde fået noget igennem. De hader perioderne, hvor de ikke laverfilm–ognuvardergået4år.Filmenvarmegetsværatfinansiere,manmente,atTaviani brødrene var i deres efterår og ikke værd at satse på. Så rettighederne var solgt på forhånd,ogfilmen langt frasitbudget,da de bestemte sig for at gå i gang. Ideen var så, at den skulle laves billigt og på video. Og jeghavdevistdemnoglesmåfilm,jeghavdeskudt med et digitalt kamera. Så da bud-gettet var meget lille og optagelserne skulle laves dokumentarisk, søgte de en ung, ikke for dyr, fotograf, der havde gjort sig nogle erfaringer med video. På det grund- lag spurgte de mig. Og da det så siden blev et mere omfattende projekt, ambitionerne stegogdetblevtilenspillefilm–jasåhangde altså på mig” griner Simone.

Filmen handler om en Shakespeare teater-opsætning i et berygtet fængsel og foto-

Et renæssancebillede bliver komponeret.Kameraoperatør Bruno di Virgilio på en klassisk dolly.

graferingen veksler mellem et insisterende sort/hvid billede af opsætningen og en farvemættet skildring af teaterstykket.

”Det må ha’ været et stort spring for dig?””E si, grossa tensione, grossa paura” ”Ja, store spændinger og megen angst, jeg men-er, det var jo ikke ligefrem en ung uerfaren instruktør, men brødrene Taviani, jeg skulle arbejde for, så det var krævende.” Simone smiler. ”Men rent teknisk var den ikke så svær og den blev betydelig bedre end jeg

forventede. Jeg blev oven i købet nomineret til en ”David di Donatello” af det italienske filmakademi.” Simone virker mere overrasket end stolt.”Dafilmensåerfærdig,kandeikkefindeendistributør. De må rundt og banke på døre alle steder, men ingen ville tage den.””Tænk sig, brødrene Taviani, der er så store navne og har lavet succes på succes”, Bruno reflektererundrende.”Et sted ville de ændre de sort/hvide scener til farve” fortsætter Simone,” hvilket ville

væreenfotografiskkatastrofe–manmenteikke at kunne trække folk i biografen, hvis ikke helefilmenvarifarve.MenheldigvistogNanniMorettisfilmselskabmoddenogsørgede for en lancering.”Filmen vandt 4 priser hos det italienske filmakademiogtoghovedprisendetåriBer-lin. Derefter havde brødrene Taviani ikke problemer med at opnå et betydeligt bedre finansieltgrundlagtilderesnæsteprojekt.Meraviglioso Boccaccio. (Forunderlige Boccaccio) 2015.

42

Kameraholdet i venteposition.

Regia: Paolo e Vittorio Taviani. DOP: Simone Zampagni.Operatore di macchina: Bruno Di Virgilio

HvorSimonehavdedyberødderifilmindus-trien og kendte kameraets teknik fra bun-den, sprangBrunoud frafilmskolenudennogen forbindelser til branchen og med den begrænsede tekniske og praktiske erfaring, det indebærer.

”Da jeg kom ud fra filmskolen, var jegrimelig uprøvet og gik der noget galt med kameraet–f.eks.hvisfilmensattesigfasti kassetten, så vidste jeg ikke, hvordan det skulle klares. Jeg har måttet lære teknik-

ken fra bunden eller spille på andre tan-genter!”

”Det sværeste og vigtigste for en filmfoto-graferat”forstå”filmenogsålaveenfoto-grafering, der er velegnet og understøtter filmensstil.Deterikkenødvendigvissværtat lave en smuk fotografering” fortæller Simone, ”alt det tekniske, mandskabet og detatbegåsigpåfilmsettetharjegjolærtfra barnsben, det bekymrer mig ikke så meget.”

”I Bruno har jeg fundet en rigtig ”opera-tore di macchina”, ligesom dem man mødte i gamle dage,” fortsætter Simone, da jeg

spørger ind til aldersforskellen mellem de to.”Hanudfylderdenderrolle,derfindesmel-lem eller forbinder fotografiet og instruk-tøren.

For brødrene Taviani er den rolle utrolig betydningsfuld. De lægger enorm vægt på, hvem der styrer kameraet. Kameramanden er ligesom deres højre arm og brødrene har gennem mange år haft en af de bedste, ja måske den bedste ”operatore di macchina” i Italien. Han er desværre ikke blandt os længere. Men på Cesare deve morire var de ikke særlig begejstrede for deres kamera-mand, så da der skulle ansættes en ny til den næste filmLa Meraviglioso Boccaccio præsenterede jeg dem for Bruno.” Simone kigger over på Bruno. ”Jeg har fortalt dig, at de var noget betænkelige ved dig i start-en, ikke? Nervøse og slet ikke sikre. Jeg ved egentlig ikke hvorfor…”

”Måske fordi jeg har lavet rigtig meget TV?” afbryder Bruno.

”Hmm…” Den køber Simone ikke. ”De ville have mig til at lave kamera arbejdet, men det afslog jeg. Så jeg måtte garantere for Bruno. Men de var ikke overbevist. De ville se ham an i en uge…””En hård uge,” indsparker Bruno, ”en meget hård uge.”

”Også for mig,” griner Simone, ”Bruno vid-ste ikke, at han blev testet. Men jeg led hele ugen og først i slutningen af produktionen fortalte jeg ham om det.”Bruno og Simone griner lettet til hinanden: ”De to brødre blev bjergtaget af Brunos ar-

bejde og de takkede mig for at have præsen-teret ham for dem!”

”De bad mig holde mig parat til den næste film, de skal lave” indskyder Bruno, ”detblev jeg meget stolt af”.

Efterfølgende kom Bruno på forteksterne blandt hovedkræfterne i filmen, noget derer yderst sjældent i den position og en stor ”cadeau”.

Filmen foregår under pesten i midten af 1300 tallets Firenze og er opdelt i 5 episo-der.5malerier.5fotografiskelook.

”Vi brugte 130 timer i colorcorrection,” fortæller Simone.”Ja, de har ikke travlt!”

Bruno smiler ved tanken om den Tv-serie, han arbejder på, hvor de skal nå 12 sider om dagen.

”Brødrene ved præcis, hvad de vil ha’. De bygger billedet op fra baggrunden af. Ligesom de gamle malere fra den tid,” for-klarer Bruno. ”Det er bemærkelsesvær-digt,” fortsætter han, ”andre ville arran-gere forgrunden, og så indrette de mindre betydningsfulde detaljer i baggrunden. Men brødrene her indretter altså hovedskue-spillerne efter baggrund og mellemgrund. Og de er aldrig i tvivl om. hvor kameraet skal stå. Hvordan beskæringen skal være. Aldrig i tvivl om farver eller belysning. Alt er forberedt, skemalagt og planlagt i mind-ste detalje. Så det skal bare udføres rent praktisk. Når de så bliver uenige, går de lige afsides en stund og man kan se dem

43

En klassisk scene med den aldrende instruktør Paolo Taviani, der fører

an op ad de Toscanske bjerge.

gestikulere. Men de kommer altid tilbage og er enige, og taler med én stemme.””E si é vero (det er sandt)”, Simone nikker.”Og så er de præcise. Står parat kl. 7 om morgenen, og er de sidste, der går.” ”Ogsåhilserdealtidpåallefilmmedarbej-derne, store som små, om morgenen. Og de takker alle om aftenen, når optagelserne er slut.”

”Når vi andre er helt færdige og ikke orker mere, er de stadig på dupperne.” Bruno og Simone falder næsten over hinan-den i begejstring.”Det er fantastisk for folk i den alder… hvor gamle er det de er ...74... 75?””Nej, de må være 82 og 84!””Kommer brødrene til at lave endnu en film?”viljegvide.”Det vides ikke... det kunne da godt være... lad os da håbe det. Jeg stiller gerne op igen!” ”Jeg også”.

Efter 2. verdenskrig, bragede italiensk filmgennemhele verdenmed enny bølgeaffilmoptagetpågaderogstræderogmedet stærkt socialt engagement. Bølgen hed ”neorealismen” og den nye stil var udgangs-punktetforalledeberømtefilmafinstruk-tører, hvis navne man stadig kender, og hvis filmharvundetetutalaffilmpriserverdenover. Men i 80’erne begyndte den italienske

44

Det klassiske billede af Firenze findes på vej ned ad bjerget og er brugt i utallige film.

En regnvejrsscene, hvor de unge danser befriet og lykkelige for at være sluppet fra pesten.

45

Scenografien fra D.W. Griffith’s film ”Intolerance” (1916).Fotograf: G.W. Bitzer.Production Design: D.W. Griffith.

filmattabeterræn.Dennyegenerationafinstruktører havde svært ved at leve op til deres originale forgængere, oghelefilmin-dustrien med Cinecittá i spidsen led under krisen, der skulle komme de følgende år. Mange italienske filmfotografer som Vit-torio Storaro, Giuseppe Rotunno og Carlo Di Palma havde opbygget et omdømme, der kunne bruges i udlandet, især i USA, hvor defotograferedeenrækkestorfilmogdervedholdttraditionenforfilmbilledetskvaliteteri hævd. Spørgsmålet er, om den tradition er ved at uddø i et kriseramt Italien, hvor produktionsforholdene er under pres og kun

De to instruktørbrødre i en klassisk optagersituation med Bruno bag kameraet. Det er Vittorio bagerst og Paolo tættest på.

de gamle gladiatorer som Taviani brødrene, kan kæmpe sig til den tid og de midler, det kræveratlaveetgodtfilmbillede.

Mit cafémøde med filmfotograf SimoneZampagni og operatore di macchina Bruno Di Virgilio slutter af med et udtrykt håb om, at Europæisk film og Italiensk film isærdeleshed, genfinder sin position i detkulturellelandskab.Atfilmeneløftersigoptil en kvalitet, som de bygningsværker Rom stadig formår at vise, så de i lighed med bygningsværkerne overlever i mange gene-rationer, efter de er blevet skabt.

46

IMAGO CCTC (Committee for Creative Technology & Camera) mødes hvert år i forbindelse med Micro Salon på Film- skolen La Fémis, beliggende i Montmartre, Paris. IMAGO CCTC består af repræsen- tanter for de individuelle IMAGO medlems-landesfilmfotografforbund.CCTCvejleder

IMAGO's bestyrelse i teknologiske spørgs-mål og søger igennem organisationer som for eksempel ISO, SMPTE, IDCF, og igen-nem dialog med diverse udstyrsproducen-ter som for eksempel Sony og Arri, at gøre indflydelsegældende.Idaggårdenteknolo-giske udvikling hurtigere og hurtigere, så

vi må som filmfotografer konstant opda-tere vores viden og satse på en høj grad af vidensdeling i vores samarbejde. HDR- High Dynamic Range – var denne gang det vigtigste punkt på dagsordenen på CCTC mødet, og i den forbindelse havde CCTC´s konstituerede formand Rolf Coulange BVK inviteret sin kollega fra Tyskland, Profes-sor Stefan Grandinetti, med til mødet. Ste-fan underviser bl.a. med speciale i HDR på Stuttgart Media Hochschule og har igen-nem en årrække forsket i og afholdt diverse seminarer og workshops om HDR.

Rolf Coulange åbnede diskussionen ved at vise et billede af maleren Paul Vermeer, med titlen: “Het glas wijn” eller “Et glas vin”.

Det interessante ved billedet i relation til HDR diskussionen er ifølge Rolf Coulange, at Paul Vermeers kontrol af billedets lumi-nans værdier og farver understreger kvin-dens, mandens og vinens indbyrdes rela-tion i billedet. Naturligvis er det i overført forstand, at Rolf Coulange sammenholder maleriet med den moderne HDR teknologi, for man kan ikke i maleriet tale om HDR, som vi for eksempel ser det på et HDR dis-play. Heller ikke her i AXEL kan du se et rigtigt HDR billede, fordi AXEL er et trykt medie, men vi kan alligevel tale om og forstå HDR konceptuelt. Når vi taler om at ud-nytte HDR's større dynamikområde kan vi til sammenligning observere den udstrakte brug af “Tonemapping” HDR iblandt still-fotografer. "Tonemapping" er kort fortalt en metode, som mere eller mindre automatisk kan sammenkopiere eller tonemappe x antal individuelt forskellige eksponeringer af et

givent motiv, som sammenlagt forøger bil- ledets dynamikområde og giver det en større “3d-agtighed”. Som en sidebemærkning ofte med et temmelig grimt, nærmest surreali-stisk udtryk til følge, som man kan se i bil-ledet herunder.

Et andet eksempel på tidlig “HDR” er maleren og fotografen Gustave le Grays arbejde fra 1850´erne, hvor han ved hjælp af eksponeringer registrerede et meget stort kontrastomfang fotografisk. Billedeter sammenkopieret af 2 individuelt ekspo-nerede daguerreotypier, en eksponering for skyggerne (stranden) og en anden for højly-sene (skyerne). Igen kan man parallelt med Paul Vermeers maleri konstatere, hvordan betragterens opmærksomhed ledes ind i billedet ved hjælp af billedets luminans niveauer, og hvis man sammenligner alle 3 billeder, mener jeg, at den mere eller min-dre automatiserede tonemapping metode måske nok tager sig meget “3d-agtig” ud, men kan også være ubehagelig at se på. Det er selvfølgelig old news, men vigtigt at forholde sig til, fordi kontrollen med billedets luminans niveauer i traditionel filmfotografisk forstand bør handle om atskabe en visuel pointe, at fremhæve dele af motivet for fortællingens skyld, ikke at fremhæve hele billedfladens dynamikom-råde, bare fordi teknologien tillader det.

UHDTV-UltraHighDefinitionTeleVision- Konsum markedets svar på 4K og HDR. Tilstede ved mødet som gæst var også Gunleik Grøvlen, norsk filmfotograf og –som han selv formulerede det – en “geeky” filmfotograf, oprigtigt interesseret ifilmfotografietmed en detaljeret og up-to-

Lars Beyer, DFF's repræsentant i IMAGO's tekniske komite, rapporterer:

Februar 2016: Møde i Paris

Fv. Rolf Coulanges (BVK) Germany, Kommer Kleijn (SBC) Belgium (formand), Jon Christian Rosenlund (FNF) Norge, Marek Jicha (ACK) Czech Republic, Lars Beyer (DFF) Denmark, Alexander Lindén, (FSF) Sweden, Gunleik Grøvlen & søn, (FNF) / Norge og yderst til højre IMAGO President Paul René Roestad (FNF).

47

date teknologisk viden. Gunleik ledte vores opmærksomhed hen på, at konsum UHDTV fjernsyn er ved at få en stor udbredelse, og at konsum UHD TV bliver en væsentlig konkurrent til D-Cinema. UHD TV har på den ene side en høj opløsning, og til forskel fra standard P3 (DCI) D-Cinema, også mu-ligheden for at vise HDR (High Dynamic Range), fordi UHDTV specifikationen for-drer, at skærmen kan udsende meget store lysmængder samtidig med, at sort er meget sort, altså rigtig rigtig sort.

Den 27. august 2015 annoncerede the Con-sumer Electronics Association, en ameri-kansk sammenslutning af 2200 større og mindre producenter af tv konsum tv-udstyr heriblandt Sony, Panasonic m.fl., deresdefinitionpåUHDTVHDRkonsumtvap-parater, som er i stand til at vise HDR. I det perspektiv er det bemærkelsesværdigt, at disse UHD TV HDR apparater, som er lige på trapperne ifølge specifikationerne, bl.a.vil være i stand til automatisk at konvertere

Rolf Coulange åbnede diskussionen med at vise et billede af maleren Paul Vermeer, med titlen: “Het glas wijn” eller “Et glas vin”.

et almindeligt HDTV (1920 x 1080, SDR, Standard Dynamic Range) billede til UH-DTV HDR ( 2160p, 3840 x 2160, HDR- High DynamicRange)realtime“onthefly.”Altsåprincipielt en form for tonemapping, som il-lustreret i Michael Beckwiths HDR billede. Jeg har ikke selv set, hvordan et UHDTV fjernsyn laver et SDR (Standard Dynamic Range) HDTV billede om til UHD V HDR billede, men jeg formoder, at en automatisk tonemapping ikke er en nem øvelse.

Men tilbage til vores møde og diskussionen: Det, der først og fremmest trænger sig på, er at der i konsum tv verdenen ikke er nogen egentlig faglig repræsentation af filmfotografernes synspunkter, og det eri sig selv problematisk, når chancen for, at den klassiske (sic) D-Cinema måske vil blive overhalet af UHDTV med HDR, Rec 2020, remapping til full gamut farverum, automatisk gammakorrektion opskalering og remapping af luminans og farve vær-dier – og hvad der ellers måtte komme af

Rolf Coulange og Stefan Grandinetti under diskussionen om HDR.

48

sjove teknologiske tiltag. Så vi står overfor ennyudfordringsomfilmfotografer.Hvor-danbliverdeeksisterendeHD,2KfilmSDRkonverteret til UHDTV HDR og hvordan gør vi vores stemme gældende overfor f.eks. Netflix, hvis minimums delivery krav erUHD, og hvordan kan vi få Sony og mange andre i tale omkring beskaffenheden af det konsum udstyr, de producerer?

Og så var det, at vi sad lidt og tænkte over det i stilhed og igen vendte vi tilbage til ud-gangspunktet for denne lille artikel: Hvis vi skal gøre os gældende og forsvare vores

faglige værdier, må vi uddanne os og på alle mådertageføringenpådetfilmfotografiskeområde, og derfor foreslog undertegnede i al ydmyghed, at vi iværksætter en række seminarer og workshops om HDR, både til biografen og til konsum markedet, for hurtigst muligt at udforske og sprede så meget relevant viden som muligt blandt filmfotografer. Jon Christian Rosenlund(FNF) lagde sig i spidsen og tilbød at arran-gere et HDR seminar i Norge i starten af 2017 med HDR ekspert Stefan Grandinetti som leder.

Et andet eksempel på tidlig “HDR” er maleren og

fotografen Gustave le Gray's arbejde i 1850'erne.

Michael Beckwith (CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/

licenses/by/2.0)), via Wikimedia Commons.

Afslutningsvis vil jeg citere Stefan Grandi-netti: “I think HDR is perceived in a com-pletely wrong way, because I agree with you, that's how we should see light, that's how we understand film, that's how weshould tell stories. It's not important to see everything at all times, that can obviously come across as a loss, but what could be stronger visually than an artistic concept reducing the visual information to a sil-houette for instance? It's fantastic! But the amount of light behind the silhouette, this is probably emotionally a very strong state-ment? If a (burned out) candlelight looks

flatonfilm,itlookslikeanabstractrepro-duction of something, we know from nature, but we are all used to looking at this inferior reproduction in the cinema, but with HDR this will change dramatically with High Dynamic Range images – these extreme luminance levels should be saved for these circumstances, for instance like candlelit low light situations, and as a way to give more power to spectacular highlights!” Jeg glæder mig meget til at høre mere om Jon Christian Rosenlunds og Stefan Grandinet-tis HDR- seminar i starten af 2017!

49

Billedet her er sammenkopieret af 2 individuelt eksponerede daguerreotypier, en eksponering for skyggerne (stranden) og en anden for højlysene (skyerne).

50

Så var det atter en gang tid til at møde op i Bremen Teater til den 69. uddeling af Bodil statuetter. Ude i regnen på Ny-ropsgade var catering traileren fra Den Økologiske Pølsemand allerede på plads til natmads-betjening af den gallaklædte skare.

Hele eventet blev transmitteret live til et udvalg af biografer over hele landet, fra Skagen til Svaneke. Det kan undre, når nu hele tv-produktionsapparatet alligevel er sat i gang, at man ikke har lavet en aftale med DR eller TV2 om direkte transmission. Ellen Hillingsø var en glimrende vært, og hele arrangementet var som støbt til en tv-transmission.

Ellen Hillingsø udtrykte på Bodil-komi-teens vegne, at det havde været svært at vælge de nominerede, fordi det har været et ekstraordinærtgodtårfordanskfilm.Åretsstatuetter tilfaldt meget modigt ikke tilfaldt de mest oplagte nomineringer. Bedste mand- lige birolle gik til den unge tyske skuespiller Louis Hofmann, og Under sandet blev den enkelte film, der modtog de fleste priser.Ret bemærkelsesværdigt for en film, hvordet meste af handlingen faktisk foregår på tysk. ”Undskyld, Ulrich Thomsen – men den gik til Fyn!” røg det ud af Roland Møller med Bodil i hånden for bedste hovedrolle i sammefilm.HvorefterSusanneBierkunne

overrække Martin Zandvliet prisen for bed-ste film, og dermed fik Under sandet sin tredje Bodil.

Endelig var der en Æres-Bodil til den fran-ske ny bølges muse, Anna Karina, med det borgerlige danske navn Hanne Karin Blarke Bayer. Hun var i 60'erne gift med Jean-Luc Godard og fik en kort men tumultuariskkarriere i det franske og internationalt. Igen et overraskende, men velfortjent, valg, omend måske lidt sent her knap 40 år efter! En Sær-Bodil gik til tonemester Peter Al-brechtsen, prisen for bedste udenlandske film gik til Xavier Dolans Mommy, foto-graferet af André Turpin, og prisen for bedste amerikanske film gik til AlejandroGonzalez Iñárritus Birdman, fotograferet af Emmanuel Lubezki.

Og så kom vi endelig til dén pris, vi alle havde ventet på. Ellen Hillingsø præsen-terede den således:

”Ja, Iñárritu ved, om nogen, hvor vigtig fotografen er for hans arbejde. For foto-grafen registrerer jo ikke bare begiven-hederne. Nej, fotografen er meddigtende. Fotografen visualiserer instruktørens vi-sion og så er fotografen instruktørens bed-stevenogklippe.OgsåERfilmjobillederog det er altså foran kameraet, at dramaet udspiller sig. Så ligegyldig hvad og uanset køn, så er fotografen kongen. Juryens be-grundelse kommer her: ”Med fængselsfil-

Bodilfesten 2016

Årets fotograf 2016.

Steen Dalin overværede

51

men R og gidseldramaet Kapringen har Magnus Nordenhof Jønck vist, at han kan skabe visuelt spændende realisme under svære omstændigheder. I 2015 har han fortsat samarbejdet med Michael Noer på Nøgle, Hus, Spejl og med Tobias Lindholm på den Oscar-nominerede Krigen, som både er en intens oplevelse af krigens kaos og har visuel nerve i det efterfølgende rets-drama. Samtidig imponerede han med den dragende, dystre skønhed i Jeppe Røndes Bridgend, som viste, at Magnus Nordenhof Jønck er vanvittigt dygtig og favner bredt. Han skal have årets Bodil for fantastiske billeder i 2015.”

Magnus Nordenhof Jønck kunne ikke selv være til stede, men kvitterede med en video på Bremens lærred:”Det har været et ret kompakt – og et ret fedt år. Det har været tre vidt forskellige projekter at arbejde på. Og tre vidt forskel-lige instruktører og vidt forskellige tematik-ker og derfor også fantastisk at arbejde med. Altså, det er fantastisk at arbejde med tre

såvidtforskelligefilm.Enafdeheltstoreoplevelser var at arbejde med soldaterne på Krigen. De rigtige soldater, som var med i filmen og somhavde været i Afghanistan.Normalt, når man laver sådanne nogle ac-tion sekvenser, kan man godt bruge ret lang tidpåatfindeudafhvorfolkskalgåhen,hvor det virker fedt, arrangeret i forhold til kameraet. Og her var det bare at følge med, dybest set. Fordi de der drenge, når de går ind i en landsby, så ligner det sgu en action-film.Dubehøverikkegørenogeteks-tra for at gøre det mere spændende. Nøgle, hus, spejl var tættere på mig personligt, på en måde, fordi den handlede om noget jeg kendte til selv i kraft af min egen mormor, som havde haft demens og var død af de-mens. Altså Bridgend var fantastisk, men det var også fantastisk hårdt. Det var meget komprimerede optagelser. Men også meget krævende fysisk. Jeg tror jeg tabte mig ti kilopådenfilm.Altså,detvarbenhårdtpåalle punkter, men også en kæmpestor gave at være med til.”Og så var der fest!

Foran indgangen til Bodilfesten.

Bodilfestens vært var skuespillerinden Ellen Hillingsø.

52

Robert-prisen 2016 blev uddelt for 32. gang en lille måned før Bodilfesten, søndag den 7. februar på Tivoli Hotel og Congress Center. Ligesom DFF støtter Bodilfesten støtter vi også Robertfesten.

Der var nomineringer i 29kategorierligefrabedstefilmtilbedsteTv-serie, ingen nævnt ingen glemt.

ÅretsfilmblevUnder sandet instrueret af Martin Zandvliet og fotograferet af Camilla Hjelm Knudsen.

Årets fotograf blev da også Camilla som velfortjent modtog prisen som bedste foto-

graf for sit sublime arbejde på Under san-det. Hun var nomineret sammen med Lasse Frank Johannessen DFF / Skammerens datter, Laust Trier Mørk / Idealisten og Magnus Nordenhof Jønck DFF / Bridgend og den Oscar nominerede Krigen.

Årets bedste Tv-serie blev Arvingerne II fotograferet af Camilla Hjelm Knudsen, Linda Wassberg DFF og Niels Thastum DFF

Publikumsprisen gik også til Under sandet, som nok må betegnes som 2016’s helt store prismodtager.

Du kan se alle årets prismodtagerne på www.filmakademiet.dkogwww.bodilprisen.dk

Årets fotograf Camilla Hjelm Knudsen.

Robert 2016 af Jan Weincke

I mere end 5 årtier stod han bag kameraet pånogleafHollywoodsstørstefilm.I1977vandt han en Oscar for sit arbejde på Ste-ven Spielbergs Nærkontakt af Tredje Grad. Derudover blev han Oscarnomineret for The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978), The River (Mark Rydell, 1984) og senest The Black Dahlia ( Brian de Palma, 2006).

Igennem sin imponerende karriere, skød han en bred vifte af film for top instruk-tører. Blandt andre McCabe & Mrs. Miller (1971) og The Long Goodbye (1973), begge for Robert Altman, Deliverance (John Boor-man, 1972), Blow Out (1981) og The Bonfire of the Vanities (1990) begge Brian De Pal-ma, Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980), Maverick (1994) og Assassins (1995), begge Richard Donner, The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) og for Woody Allen Melinda and Melinda (2004), Cassandra’s Dream (2007) og You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010).

Zsigmond blev født den 16. juni 1930 i Sze-ged, Ungarn. Han gik på Budapest Film-skole, hvor han mødte Laszlo Kovacs. De to studerendedokumenteredekonfliktenmedSovjetunionen i 1956, med skolens kame-raer gemt i papirsposer med hul til objektiv-et. Derefter indledte de en farlig rejse, hvor de transporterede over 10.000 meter ekspo-

neret film over grænsen til Østrig. I 1957kom de til USA som politiske flygtningeog lavede med deres optagelser dokumen-tarfilmen Hungary Aflame. Senere købte CBS deres optagelser til en dokumentar om den ungarnske revolution, fortalt af Walter Cronkite. I1962fikZsigmondamerikanskstatsborgerskab.

Vilmos Zsigmond var kendt for sin brug af naturligt lys og ofte dæmpede farvepalet. Han var også en af de første til at bruge “flashing” teknikken, hvor man udsætternegativet for en lille mængde lys. Dette på-virker kontrasten.

Han modtog en Lifetime Achievement Award fra ASC i 1999 samt Camerimage Lifetime Achievement Award i 1997. Derud-over har han modtaget et hav af priser for sinemangefilm. I 2003 kårede International Cinemato-graphers Guild Vilmos Zsigmond til en af de 10 mest indflydelsesrige filmfotografernogensinde. ASC’s præsident Richard Cru-do siger: “Vilmos Zsigmond var en af de sjældne filmfotografer, der omdefineredeikke bare den måde filmene ser ud, menogså den måde, vi ser på dem. Hvert ASC-medlem og kollega elskede og respekterede ham... og vi vil altid savne ham.“

Jan Pallesen skriver om

Vilmos Zsigmond ASC – en af de 10 mest indflydelsesrige filmfotografer

Fra optagelserne til Brian de Palma’s film Black Dahlia 2006.

Fra optagelserne til The Deer Hunter (1978).

Filmfotografen Vilmos Zsigmond ASC er død i en alder af 85 år.

54

Haskell stod bag kameraet i mere end seks årtier og var aktiv lige til sin død. Han var i følge International Cinematographers Guild atregneblandtde10mestindflydelsesrigefotograferifilmhistorien.

Haskell blev i sin karriere nomineret til 5 Oscars. I 1966 modtog han sin første Oscar for s/h filmenHvem er bange for Virginia Woolf? (Mike Nichols) og 10 år senere, i 1976, modtog han sin anden Oscar for Landet der er mit (Hal Ashby). To år efter måtte han overtage kameraet på Himlen på jorden (Terrence Malick) fra Néstor Almen-drosASC(1930–1992),somfikbegyndendesynsproblemer. Men selvom Haskell havde filmet tæt på halvdelen af filmen, fik hanikke del i den Oscar, som Almendros modtog og som Haskell mente, de skulle have delt. Det skuffede ham meget.

Haskell filmede lige til sin død. Alene påimdb.com kanman findemere end 80 tit-ler – alt fra dokumentar over Tv-serier til spillefilm, og han har modtaget et hav affilmpriser. I 1993modtog hanASC’s Life-time Achievement og han er én af kun seks

filmfotografer, der har fået en stjerne påHol-lywood Walk of Fame – de fem andre er Hal Mohr (1894–1974), Ray Rennahan (1896–1980), J. Peverell Marley (1901–1964), Leon Shamroy (1901–1974) og Conrad L. Hall (1926–2003).Ud over de allerede nævnte film, somHaskellWexler fotograferede, kan nævnes: I nattens hede (Norman Jewison, 1967), American Graffiti (George Lucas, 1973) Gøgereden (Milos Forman, 1975), Coming Home (Hal Ashby, 1978), Col-ors (Dennis Hopper, 1988), Blaze (Ron Shalton, 1989), Mulholland Falls (Lee Tamahori, 1996) og Silver City (John Sayles, 2004).

Men også dokumentarfilm havde Haskellshjerte. Ind i mellem alle spillefilmene produ-cerede, instruerede og fotograferede han masser afdokumentarfilm.Mestkendther i landeternokhansfilmomvigtighedenafatfåsøvnnok.Hangikigangmedfilmenligeefterenameri-kansk fotografassistent var kørt i døden på vej hjem efter en 18 timers arbejdsdag. Med støtte frasingodeven,filmfotografenConradL.HallASC, producerede, instruerede, fotograferede og klippede Haskell filmen Who Needs Sleep? (2006) og alle de store stjerner på begge sider af kameraet medvirkede, inkl. netop afdøde

Vilmos Zsigmond ASC. Filmen skabte stor opmærksomhed over alt. Lange arbejdsdage påfilmproduktionerneblevdiskuteretiheleUSA og forhåbentlig hjælper det? (Måske vi skulle sendefilmen tilProducent Forenin-gen her hjemme?)

HaskellWexlerinstrueredefleredokumen-tarfilm,menogså tospillefilmblevdet til.I 1969 skrev, instruerede og fotograferede han Medium Cool (Chicago 68) og i 1985 skrev og instruerede han Latino, hvor bl.a. George Lucas hjalp med klipningen. Lu-cas havde Haskell mødt på en biludstilling – de interesserede sig begge for biler – og veddenlejlighedfikHaskelloverbevistdenunge George om, at det ville være en god ideatsøge indpåenfilmskole.DetgjordeGeorge Lucas og har siden været Haskell dybt taknemmelig og aldrig lagt skjul på sin respekt for ham.

I november 2011 besøgte Haskell Wexler København, sammen med sin hustru skue-spillerinden og fotografen Rita Taggart, i forbindelse med IMAGOs Master Class In-spiration, som blev afholdt på den Danske

Jan Weincke skriver om

Haskell Wexler ASC stod bag kameraet i mere end seks årtier Filmfotografen Haskell Wexler ASC er død. Han sov stille ind i sit hjem den 27. december 2015, i Santa Monica, Californien.

Haskell og hans hustru, skuespilleren og fotografen Rita Taggart, da de besøgte København 2011.

55

Filmskole. Under deres ophold deltog de begge ivrigt i alt og Haskell nåede, med sit videokamera, at få optaget interviews med flereMaster Class deltagere om betydnin-gen af at have en sygesikring. Hans inten-tion var at optage en lille dokumentarfilmom emnet til amerikanerne, i håb om en bed-re forståelse for Obama Care hjemme i USA. Filmen blev faktisk færdigproduceret og vist påfleremindreTv-kanaleriAmerika.

Haskell gav sig ved samme lejlighed tid til at besøge FAFs generalforsamling og kom-me med et indlæg om lange arbejdstider på filmoptagelser.Dengangsmiledevibareogtænkte, at heldigvis havde vi ikke ameri-kanske tilstande i Danmark. Nu smiler vi ikke mere.

Haskell var i amerikanske øjne meget ven-streorienteret, i mine øjne var han en stor mand med et stort hjerte, altid parat til at yde en indsats for de svageste, hvilket hans valg af film med al tydelighed viste. Selvsagdehanomsitfotografiskearbejde:

Vi, som fotografer, er privilegerede. Vi kan få publikum til både at le og græde. Vi kan få dem til at tænke og føle. Det er et stort privilegium, men også et stort ansvar. Film er et voyeuristisk eksperiment. Du skal have publikum til at føle de ser det hele gennem et nøglehul. Jeg prøver at tænke som publikum og så bruger jeg lyset, framingen og bevæ-gelsen til at skabe focus.

Ære være hans minde.

Underopholdet i København optog Haskellen lille dokumentarfilm om den danske velfærd.

Haskell Wexler født 6. februar 1922 – og død 27. december 2015.

Haskell under sin forelæsning på IMAGOsmasterclass på Den Danske Filmskole 2011.

Filminstruktøren John Sayles og Haskell Wexler under optagelserne

til Silver City (2004).

56

Tæt på 100 fotografer, sponsorer, koner, kærester og venner deltog i klukfesten, hvor årets Klukpris og Mini-klukpris blev uddelt for henholdsvis 24. og 11. gang. Denne gang i nye lokaler, men med de samme fantas-tiske værter – Leni og Albert Strandberg. Det blev en uforglemmelig aften.

Aftenens højdepunkt, foruden maden, vi-nene, de runde fødselsdage, lotteriet med de skønne præmier og mødet med venner og kolleger, var naturligvis uddelingen af årets klukpriser – hvem havde juryen fun-det frem til denne gang? Juryen bestod i år af Jens Schlosser, Dan Laustsen og Morten Søborg og deltagernes reaktion tydede på, at det var de helt rigtige prismodtagere, ju-ryen havde valgt.

Mini-klukprisen, som blev uddelt efter en vidunderlig hovedret, blev præsenteret af Jens Schlosser med følgende ord fra juryen:Kære venner, vi får nu mulighed for at ud-dele Mini-Klukprisen 2015 og samtidig hæd- re og værdsætte en af vores gode kollegaer.Mange af os har haft mulighed for at arbej-de sammen med aftenens prismodtager og mulighed for at nyde godt af modtagerens store erfaring og inspiration inden for sit felt.

Årets prismodtager arbejder altid med stor ydmyghed og stor loyalitet, med en excep-tionel evne til at indleve sig i lige netop den filmduerigangmed.

Det gør det inspirerende at arbejde sam-men med dig.

Vedkommende er altid 100% solidarisk lige meget hvordan stemningen er og hvor stresset instruktør og fotograf kan være – for årets prismodtager er det den færdige filmogfotografensarbejde,detgælder.

Personligt holder jeg meget af prismodtage-rens humor – evnen til i det værste storm-vejr at servere den mest tørre replik, som ofte får bølgerne til at lægge sig.

Ud over det må vi sige, at du er en sublim håndværker, en god historie fortæller, en mester til at styre dit kamera igennem ild og vand og stadig holde koncentrationen på målet.

Tak for dit utrættelige humør og arbejde og dertil i øvrigt din vidunderlige viden om god vin. Tillykke Claus Sisseck og tusind tak!Mini-klukprisen er en PH-bordlampe med inskription i foden og prisen er sponseret af FilmGEAR.

Efter en meget lækker dessert var turen kommet til årets Klukpris. Jens Schlosser præsenterede igen juryens beslutning med ordene:

Året Mini-Klukpris 2015, fv. Jens Schlosser, Morten Søborg,prismodtageren Claus Sisseck og sponsor Ole Bendixen, FilmGEAR.

Klukfesten 2015 Af Jan Weincke

57

Kære venner og kammerater –Kammerater? Det er sjovt, det var moderne, daenbestemtgøglerskullehavenoglefilm-interesserede til at arbejde gratis –Nå skidt, men det er faktisk i samme peri-ode at årets klukpris modtager begyndte at snusetilfilmbranchen.

Prismodtageren startede som musiker, men det gik ikke helt som planlagt, så under et garage salg, hvor han/hun var på udkig ef-ter en high hat til sit trommesæt, opstod der nogle misforståelser, staklen blev væk i en, på den tid, meget kendt garage.

Men heldigvis gror træerne ind i himlen!

Efter at have være gemt væk i denne meget berømtegarageiflereår,fandtKlukkerenned til stationen i Skovbrynet, tog turen til filmbranchen, hvor vedkommende senereblev enafdemest respekteredefilmarbej-dere – den uovertrufne Focus puller og foto-grafassistent. Altid rolig og præcis, altid et skridt foran, altid 100% på projektet, altid klar, altid meget dedikeret til opgaven, ud i det sub-lime. Der er ikke så meget snak og udenoms kævl, det fungerer bare.

Årets modtager er bare en af de mest checkede på kameraholdet, som samtidig har fuldstændig check på den analoge og digitalefilmindustri.

Og så er personen faktisk rigtig hyggelig.

Vi er mange, der er glade og taknemlige for din indsats og store hjælp til fotograferne.Et velfortjent tillykke – Daniel Parmo!

Klukprisenbestårafenklukflaskemedensølvplade om halsen med inskription og 10.000 kr. Prisen er sponseret af Bico.

Efter prisuddelingerne blev der serveret kaffe med avec, baren åbnede og lotteriet løb af stabelen, som sædvanlig under le-delse af Katia Forbert og Michael Rosenløv, med spændende og flotte gevinster, gene-røst skænket af vores gavmilde sponsorer, som igen i år var:

Bico Professional (siden årsskiftet2015/16: Atendi by Bico), Nordisk Film ShortCut, FilmGEAR, Red Rental, Kameraudlejnin- gen, Frank Paulsen og advokat Kim Meurs-Gerken – uden dem ingen fest – tusind tak!

På gensyn den 10. december 2016, samme tid, samme sted.

Årets Klukpris 2015, fv. Jens Schlosser, prismodtageren Daniel Parmo og sponsor Mogens Gewecke, Atendi by Bico.

58

59