Dansk komik på engelsk

- Fra Den eneste Ene til The One & Only

(Bier, 1999; Jones, 2002)

Projekt i Medievidenskab, 6. semester,

Dansk sidefag, Aalborg Universitet, 21. maj 2015

Vejleder: Gunhild Agger

Omfang: 29,98 normalsider

Side 1 af 33

Indholdsfortegnelse

1. Indledning ........................................................................................................................... 2

1.1. Problemformulering ..................................................................................................... 4

2. Metodiske overvejelser ....................................................................................................... 4

2.1. Refleksion over udformning og anvendelse af registreringsskemaer .......................... 5

3. Teori ................................................................................................................................... 6

3.1. Teori om film remaking ............................................................................................... 7

3.2. Narratologiske grundbegreber ..................................................................................... 9

3.3. Genrebegrebet og den romantiske komedie .............................................................. 11

3.3.1. Den romantiske komedie .................................................................................... 12

4. Produktionsomstændighederne bag filmene .................................................................... 15

5. Analyse ............................................................................................................................. 16

5.1. Forskelle og ligheder i narrativ og karakterskildringer ............................................. 16

5.1.1. Narrativ grundstruktur med afsæt i berettermodellen ......................................... 17

5.1.2. Karakterskildringer og karakterrelationer ........................................................... 18

5.2. Forskelle og ligheder i komiske virkemidler ............................................................. 20

5.3. Forskelle og ligheder i fremstillingen af miljøet ....................................................... 22

5.4. Forskelle og ligheder i fortolkningen af den romantiske komedie som genre .......... 24

6. Konklusion ....................................................................................................................... 28

7. Litteraturliste .................................................................................................................... 31

7.1. Litteratur .................................................................................................................... 31

7.2. Filmreferencer ............................................................................................................ 33

Side 2 af 33

1. Indledning

Der har det seneste årti været stadig stigende interesse for at genindspille danske tv-produk-

tioner, primært fra USA der blandt andet har taget serier som Forbrydelsen (2007-2012) og

Broen (2011) under kærlig behandling, hvilket har udmøntet sig i serierne The Killing (2011-

2014) og The Bridge (2013-). Foruden den amerikanske interesse har serierne også nydt op-

mærksomhed fra blandt andre Tyrkiet, som har foretaget en genindspilning af Forbrydelsen,

mens Broen også er blevet genindspillet i den britisk-franske udgave The Tunnel (2013-)

(Gemzøe, 2013a, s. 36; Gemzøe, 2013b, s. 283-284; IMDb, 2015a). Derudover er der en

række amerikanske genindspilninger af danske tv-produktioner under udarbejdelse, blandt

andet Nikolaj og Julie (2002-2003) og Borgen (2010-2013) under de nye titler Love is a four

letter word og Government (Dohrmann, 2015; Filmmagasinet Ekko, 2012).

Denne tendens er ikke et udelukkende dansk fænomen, idet hele den skandinaviske film-

og tv-produktion de senere år er blevet et populært objekt for genindspilninger (Gemzøe,

2013b, s. 284). Blandt andet er den svenske blockbuster Män som hatar kvinnor (2009) blevet

genindspillet i USA under titlen The Girl with the Dragon Tattoo (2011) (ibid.). I dansk

sammenhæng er det imidlertid ikke noget nyt fænomen, at danske produktioner genindspilles

i udlandet, men der er sket en forskydning i, hvilket medie man foretager genindspilninger

af, da de tidligere primært blev foretaget i filmmediet. Tilbage i 1990’erne og starten af

2000’erne blev flere danske film genindspillet i USA og England, blandt andet Nattevagten

(1994), Den eneste Ene (1999), Klatretøsen (2002), Midsommer (2003) og Brødre (2004)

(Gemzøe, 2013a, s. 35-36).

Blandt disse eksempler på genindspilninger af danske film skiller valget om at genind-

spille filminstruktør Susanne Biers gennembrudsfilm Den eneste Ene sig ud, eftersom det er

en romantisk komedie, der gør udbredt brug af komiske virkemidler. Sammenlignet hermed

har de øvrige danske objekter for genindspilning ellers overvejende været gysere og nordic

noir. Filmen omhandler 1990’ernes parforhold. Den følger to par, henholdsvis Susanne (Sus)

og Sonny og Lizzie og Niels (Niller), som begge står overfor store forandringer i deres liv,

idet Lizzie og Niller bliver godkendt til at adoptere pigen Mgala fra Burkina Faso, mens Sus

og Sonny af naturens vej skal være forældre trods Sus’ indledende modvilje. Parrenes veje

krydses, da Sus og Sonny bestiller nyt køkken hos det firma, hvor både Lizzie og Niller ar-

bejder. Under overfladen ulmer der nogle konflikter i begge parforhold, som kulminerer med

Lizzies død og Sus’ opdagelse af Sonnys utroskab, hvilket fører Sus og Niller mod hinanden.

Allerede ved deres første møde, hvor Niller kommer for at sætte det nye køkken op, er der

Side 3 af 33

amoriner i luften. Niller bliver hurtigt bevidst om, at Sus er den eneste ene, mens Sus til det

sidste er i tvivl om, hvorvidt hun vil have Niller eller Sonny, og om hun vil beholde sit ufødte

barn. Dette resulterer i, at begge mænd bejler om hendes gunst, da hun skal have foretaget en

abort på Rigshospitalet. Hun ender med at indse, at Niller er den eneste ene, og at de skal

have barnet sammen (Bier, 1999).

Foruden de ovennævnte hovedkarakterer indeholder filmen nogle spøjse bikarakterer,

Sus’ tro veninde Stella, Nillers åbenmundede arbejdskollega og gode ven Knud samt Lizzies

socialt akavede søster Mulle (ibid.). Disse bikarakterer bidrager i sammenspil med hovedka-

raktererne til udviklingen af, hvad flere anmeldelser af filmen peger på som en særligt dansk

lun, underspillet og underfundig komik (se f.eks. Grue, 1999; Herler, 1999).

Vi har på baggrund af de ovenstående overvejelser valgt at tage udgangspunkt i Den

eneste Ene og den britiske genindspilning The One & Only (2002)1 i projektet. Vi er interes-

serede i at undersøge, om det overhovedet er muligt at overføre noget, der opfattes som sær-

egen dansk humor blandt danske filmanmeldere, til en anden kulturel kontekst og i givet fald

hvordan. Det skal i den forbindelse bemærkes, at vi er opmærksomme på, at forestillingen

om, at originalen indeholder en særligt dansk komik, måske i nogen grad er en national kon-

struktion jævnfør den akademiske debat om, hvad der har rødder nationalt, og hvad der har

mere transnational appel (se f.eks. Higson, 2000).

Netop komikken var en af grundene til, at Biers gennembrudsfilm blev en stor publi-

kumssucces med over 894.000 solgte biografbilletter i Europa2, hvoraf hovedparten er solgt

i Danmark (LUMIERE data base, 2015: “Den eneste Ene”). Til sammenligning solgte den

britiske genindspilning kun knap 44.000 biografbilletter på europæisk plan (ibid.: “The One

and Only”). Denne kvantitative observation indikerer, at den britiske genindspilning er blevet

til på et lavere budget end den danske original, hvorfor der ikke har været så mange penge til

at gøre reklame for filmen og tegne kontrakter med store skuespillernavne, som har kunne

trække folk i biografen.

Med afsæt i samtlige overvejelser præsenteret ovenfor vil vi i dette projekt undersøge,

hvilke forskelle og ligheder der er mellem originalen og den britiske genindspilning og hvor-

for med udgangspunkt i narrativets bærende handling og karakterskildringer, de komiske vir-

kemidler, miljøfremstillingen og filmenes fortolkning af den romantiske komedie som genre.

1 Formelt er filmen britisk-fransk, men da både produktionsselskabet, instruktøren og skuespillerne er britiske,

og den franske anpart begrænser sig til, at den er præsenteret af franske TF1 International, vil vi fremadrettet

betegne det som en britisk film (BFI, 2015). 2 Antal solgte biografbilletter er kun opgjort i EU’s medlemslande efter udvidelsen i 2007.

Side 4 af 33

Inden for hvert af disse nedslagspunkter vil vi afsøge forklaringer på forskelle og ligheder de

to film imellem. Som antydet vil vi søge disse forklaringer i spændingsfeltet mellem forskelle

i produktionslandenes kultur og produktionsomstændighederne bag filmene.

Med henblik på at præcisere projektets fokus vil vi i projektet arbejde ud fra følgende

problemformulering.

1.1. Problemformulering

Hvordan adskiller den britiske genindspilning af den danske film Den eneste Ene (1999) sig

fra originalen i forhold til narrativ grundstruktur3 og karakterskildringer, komiske virkemid-

ler, miljøfremstilling og genre og hvorfor?

2. Metodiske overvejelser

Vi vil i dette afsnit fremlægge de metodiske overvejelser, som ligger til grund for projektets

udformning. Undervejs vil vi argumentere for valget af nedslagspunkter i analysen og i for-

længelse heraf komme ind på, hvordan og hvorfor vi har sammensat projektets teoriapparat,

som vi har gjort. Derpå vil vi reflektere over anvendelsen af registreringsskemaer som ana-

lytisk hjælperedskab, og hvilke konsekvenser udformningen af dem har for analysen.

Som nævnt i indledningen vil vi i analysen af Den eneste Ene og den britiske genindspil-

ning fokusere på forskelle og ligheder i narrativ grundstruktur og karakterskildringer, komi-

ske virkemidler, miljøfremstilling og genre. Disse fokusområder har vi valgt, fordi det er

centrale nedslagspunkter, når vi i projektet anvender en medietekstanalytisk eller filmanaly-

tisk metode, hvilket giver et godt og bredt grundlag for at finde forklaringer på forskelle og

ligheder de to film imellem. Ydermere er det efter vores overbevisning den bedste metode til

at få en dybdegående forståelse for de komiske virkemidler i filmene, fordi det komiske er

knyttet til både den narrative grundstruktur, karakterskildringerne og genren. Vi har valgt

fremstillingen af filmenes miljø som et særskilt punkt, idet der er påfaldende forskelle fil-

mene imellem i forhold til, hvor scenerne foregår, og hvordan den konkrete setting fremstil-

les. Efter identifikationen af forskelle og ligheder vil vi afsøge forklaringer herpå med afsæt

i to typer af forklaringer, henholdsvis de kulturelle og de produktionsmæssige.

3 Når vi i problemformuleringen bruger formuleringen “narrativ grundstruktur”, tænker vi specifikt på fortæl-

lingens handlingsbærende begivenheder.

Side 5 af 33

For at kunne belyse disse nedslagspunkter teoretisk har vi i projektet valgt at tage hoved-

afsæt i lektor ved Monash University Constantine Verevis’ teori om film remaking, da den

specifikt berører forhold ved det at genindspille film. Som underliggende teoretiske perspek-

tiver i forhold til remake-teorien har vi valgt at inddrage nogle narrative grundbegreber med

hovedafsæt i berettermodellen og teori om den romantiske komedie. Som nogle indledende

bestemmelser til den romantiske komedie som genre vil vi berøre spørgsmålet om komedien

og det komiske. Dette valg har baggrund i, at genindspilningsteorien bygger på teoretiske

indsigter fra andre etablerede teorier, hvorfor den vanskeligt kan stå alene. At vi har valgt at

inddrage berettermodellen som underliggende teoretisk perspektiv hænger sammen med, at

begge film overordnet følger modellens spændingskurve. Ydermere er inddragelsen af mo-

dellen med til at centrere vores iagttagelser vedrørende forskelle og ligheder i filmenes nar-

rative grundstruktur om nogle konkrete nedslagspunkter, hvilket bidrager til at højne projek-

tets systematik og videnskabelighed. Ønsket om at systematisere vores iagttagelser ligger

også bag inddragelsen af professor emeritus ved University of Exeter Steve Neales teoretiske

betragtninger om narrative grundkomponenter i den romantiske komedie som genre. Derud-

over mener vi, at en nødvendig forudsætning for at benytte genrebetegnelsen i analysen er at

have et grundlæggende kendskab til karakteristika ved genren. Underlagt den filmanalytiske

metode benytter vi således en genreorienteret metode.

2.1. Refleksion over udformning og anvendelse af registreringsskemaer

Vi vil i indeværende afsnit præsentere vores overvejelser vedrørende udformningen og an-

vendelsen af registreringsskemaer som hjælpeværktøj for analysen. Registreringsskemaerne

er vedlagt projektet i to særskilte bilag, således registreringsskemaet for Den eneste Ene er

bilag 1, og The One & Only er bilag 2.

Vi har udformet registreringsskemaet for begge film således, at det indeholder tre kolon-

ner, hvoraf den første, som det fremgår af nedenstående figur, rummer oplysninger om sce-

nenummer og tid samt en nærmere beskrivelse af, hvad der sker i scenen, således vi nemt kan

finde og gense en scene i forbindelse med analysearbejdet, og så vi hurtigt kan danne os et

overblik over filmene ved hjælp af registreringsskemaerne. Den anden kolonne rummer op-

lysninger om billedbeskæring og kameraføring, underlægningsmusik og diegetisk lyd. Det

skal i den forbindelse bemærkes, at vi er opmærksomme på, at kategorierne “diegetisk lyd”

og “replik” overlapper hinanden. Vi har til trods herfor valgt at give “replik” sin egen rubrik

Side 6 af 33

for at have mulighed for at nedskrive konkrete replikker med henblik på at indfange verbal

komik, og når komikken knyttet til karaktererne manifesterer sig i konkrete “punchlines”.

Endelig er hele den tredje kolonne forbeholdt indledende overvejelser vedrørende analytiske

mønstre og teoretiske observationer.

Figur 1. Skabelon for registreringsskemaer

Formålet med at anvende registreringsskemaer som et analytisk hjælperedskab er at fastholde

og systematisere vores iagttagelser vedrørende de to film, samtidig med at vi får et dybdegå-

ende kendskab til filmene i deres enkeltdele. Dog er vi også bevidste om, at vi allerede ved

den konkrete udformning af registreringsskemaerne har taget stilling til, hvad vi fokuserer på

– og nok så vigtigt hvad vi ikke fokuserer på – i gennemgangen af filmene, idet vores blikke

nødvendigvis vil være farvet af registreringsskemaernes kategorier. Dette har både positive

og negative implikationer for analysen, idet vi risikerer at overse noget vigtigt, som ligger

uden for vores umiddelbare fokus. Samtidig bidrager det til at skærpe vores fokus, således

ligegyldige observationer i nogen grad undgås.

3. Teori

Vi vil i det følgende præsentere projektets teoretiske rammer, der er sammensat af flere for-

skellige komponenter. Det bærende teoretiske afsæt er som bekendt film remake-teorien, som

den er formuleret af C. Verevis. Som supplement hertil inddrager vi efterfølgende udvalgte

grundbegreber fra narratologisk teori med hovedafsæt i berettermodellen. Vi vil ligeledes

inddrage genreteori som et supplement, hvor vi først vil introducere til genrebegrebet generelt

og efterfølgende udfolde nogle karakteristika ved den specifikke filmgenre den romantiske

komedie. I den forbindelse vil vi inddrage udvalgte begreber fra humorteorien for at få et

begreb om, hvori det komiske består i denne genre.

Side 7 af 33

3.1. Teori om film remaking

Vi vil indledningsvis definere film remake-begrebet og komme ind på, hvordan det adskiller

sig fra relaterede begreber som for eksempel adaption og intertekstualitet, der er betydnings-

mæssigt beslægtede med begrebet. Herefter vil vi inddrage en typologi over forskellige typer

af film remakes og præsentere de i forskningslitteraturen ofte fremhævede årsager til at gen-

indspille en allerede eksisterende film.

Ifølge Verevis er en gængs definition af film remake-begrebet inden for den eksisterende

forskning på området, at film remakes er: “new versions of existing films” (Grindstaff, 2001,

s. 134 cf.4 Verevis, 2006, s. 1). Verevis plæderer for, at denne definition af begrebet er util-

strækkelig med reference til det noget bredere begreb om intertekstualitet. Genindspilninger

er jævnfør Verevis ikke kun påvirkede af originalindspilningen, da de begge er præget af

tendenser og strømninger i samfundet og i den filmkultur, som de indgår i. Der er med andre

ord nogle udefrakommende faktorer, som indvirker på sammenhængen mellem originalen og

genindspilningen, specielt med tanke på at genindspilninger ofte foregår i helt anderledes

kulturelle kontekster. Dog anerkender Verevis, at det er afhængig af den pågældende genind-

spilning, hvilken af definitionerne der er mest rammende. Såfremt der er tale om en relativt

tro genindspilning, hvor centrale narrative elementer går igen i forhold til originalen, vil den

første, lidt snævrere definition være mest rammende (Verevis, 2006, s. 1). Vi vil i projektet

primært tage afsæt i den første af de to definitioner, da genindspilningen anerkender, at den

bygger på Biers danske gennembrudsfilm Den eneste Ene (bilag 2, 115), men vi vil have den

anden definition for øje.

Som nævnt er film remake og intertekstualitet betydningsmæssigt overlappende begre-

ber, idet begge begreber beskriver en situation, hvor der er indlejret referencer til andre vær-

ker i et værk som eksempelvis en film. Film remake-begrebet er imidlertid snævrere betyd-

ningsmæssigt end intertekstualitetsbegrebet, idet det primært henviser til intertekstuelle refe-

rencer mellem film, mens intertekstualitet som begreb kan dække over krydsreferencer på

tværs af forskellige medier (Verevis, 2006, s. 18-19). Adaptionsbegrebet adskiller sig fra film

remake-begrebet ved, at det beskriver den situation, hvor en bog ligger til grund for en spil-

4 Cf.: Cited from. 5 Vi henviser til filmene gennem registreringsskemaerne vedlagt i bilag med reference til det pågældende sce-

nenummer.

Side 8 af 33

lefilm, mens filmgenindspilningen bliver inden for filmmediets verden, hvorfor adaptionsbe-

grebet rejser nogle helt andre teoretiske spørgsmål (Loock & Verevis, 2012, s. 6; McFarlane,

1996, s. 6-7).

I forlængelse af definitionen af film remake-begrebet opererer Harvey Roy Greenberg, ifølge

Verevis, med en typologi over forskellige typer af filmgenindspilninger: 1) The acknowled-

ged, close remake, 2) the acknowledged, transformed remake og endelig 3) the unacknow-

ledged, disguised remake (Verevis, 2006, s. 9). De to første typer har det til fælles, at de

begge anerkender, at originalen har ligget til grund for genindspilningen. De adskiller sig

derimod fra hinanden ved, at den første type genindspilning ikke har ændret væsentligt ved

originalens narrativ, mens det modsatte er tilfældet for den anden type. Den tredje type aner-

kender modsat de to andre ikke originalversionen af filmen, og det varierer, i hvor høj grad

denne type remake bruger elementer fra originalen (ibid.). Det skal pointeres, at vi ikke for-

står typologiens komponenter som absolutte størrelser, hvorfor en film godt kan være placeret

mellem to kategorier.

Der kan anlægges forskellige perspektiver på analysen af film remakes. I denne forbin-

delse opererer Verevis med tre overordnede remake-kategorier, henholdsvis the industrial

category, the textual category og the critical category. I den industrielle kategori fokuseres

der på de produktionsforhold, som genindspilningen er blevet til under sammenlignet med

originalen, som eksempelvis finansieringen af filmen og instruktøren. Der tages derimod af-

sæt i de værkinterne faktorer i den tekstuelle kategori som for eksempel narrativ struktur,

karakterskildringer og genrekoder. Endelig afsøger den kritiske kategori receptionsæstetiske

forhold vedrørende modtagerens reaktion på genindspilningen (Verevis, 2006, s. 2). Vi har i

projektet valgt at tage afsæt i den tekstuelle og industrielle kategori, hvorimod vi afgrænser

os fra den kritiske kategoris perspektiver. Valget har baggrund i, at der er centrale værkin-

terne forskelle på de to film. Vi vil undersøge, om forskellene har rod i kulturelle forskelle

produktionslandene imellem eller forskellige produktionsomstændigheder.

I forskningstraditionen bag remake-teorien synes der at være udbredt konsensus om, at

hovedårsagerne til at genindspille er økonomiske og kulturelle. Det økonomiske ræsonne-

ment består i, at den film, som er grundlag for genindspilning, allerede har været efterprøvet

på et publikum, hvor den har været en succes, hvilket gør filmproduktionen til en mindre

økonomisk satsning for producenterne. Dog skal det pointeres, at der ikke er nogen garantier,

og at producenterne ikke med sikkerhed kan vide, om eksempelvis et amerikansk publikum

vil være lige så positivt stemt over for den givne film som et dansk (Forrest & Koos, 2001,

Side 9 af 33

s. 2; Eberwein, 1998, s. 18; Loock & Verevis, 2012, s. 2). Uoverensstemmelsen har grobund

i kulturelle forskelle landene imellem, da et amerikansk publikum har en anden forventnings-

horisont end et dansk. Netop derfor er den anden type af forklaringer på, at producenterne

vælger at genindspille eksisterende film, at det er nødvendigt at tilpasse filmen til den kultu-

relle kontekst, som det tiltænkte publikum kender (Agger, 2009a, s. 19; Agger, 2012, s. 12;

Eberwein, 1998, s. 15-19).

Man kan i denne forbindelse spørge sig selv om, hvad kulturbegrebet dækker over. Ro-

bert Eberwein plæderer for, at det er vanskeligt at komme med en entydig definition af kul-

turbegrebet, da kultur – selv på et nedslagspunkt i tid og sted – er mange forskellige ting. Et

eksempel herpå kunne være, at der findes både mainstream- og subkulturer på samme tid.

Endvidere er kultur heller ikke nogen statisk størrelse, idet den forandrer sig over tid (Eber-

wein, 2001, s. 15-18). Selvom vi anerkender disse problemstillinger ved at definere kultur-

begrebet, vil vi alligevel hævde, at dets praktiske anvendelighed i en analyse forudsætter en

eller anden form for begrebsliggørelse. Et bud herpå giver Lisa McIntyre, lektor i sociologi

ved Washington State University, der definerer kulturbegrebet på baggrund af fem internt

forbundne nedslagspunkter: 1) Symboler, 2) sprog, 3) normer, 4) værdier og 5) opfattelser.

Symboler har en dybereliggende konnotativ betydning under den umiddelbare, denotative

betydning i en given kulturel kontekst. Et eksempel herpå er Dannebrogsflaget, der symbo-

liserer nationalstaten Danmark. Sproget er en bestemt måde at kommunikere på – verbalt og

kropsligt – i en bestemt kultur. Normer er uskrevne regler for, hvordan man skal handle.

Værdierne er de grundsten, der ligger bag ved normerne, og som er mere abstrakte forestil-

linger om det gode liv. Endelig er opfattelserne på et endnu højere abstraktionsniveau end

værdierne, idet de vedrører selve grundforestillingerne om, hvordan verden fungerer (McIn-

tyre, 2011, s. 102-108).

3.2. Narratologiske grundbegreber

I indeværende afsnit behandles de grundbegreber fra narratologien, som vi har fundet rele-

vante i forhold til analysen. Det drejer sig om berettermodellen, også kaldt Hollywood-mo-

dellen eftersom mange Hollywood-film er bygget op efter denne skabelon (Pape & Michel-

sen, 2013), samt begreber hentet hos Brian McFarlane, lektor ved Monash University.

Side 10 af 33

Berettermodellen er en yderligere inddeling af Aristoteles’ klassiske tredeling af en for-

tælling i henholdsvis en begyndelse, midte og slutning (Larsen, 2014, s. 153). I berettermo-

dellen inddeles fortællingen i syv faser, som hver har en funktion i den samlede fortælling.

Disse syv faser tæller: 1) anslag, 2) præsentation, 3) uddybning, 4) point of no return, 5)

konfliktoptrapning, 6) klimaks og 7) udtoning (Drotner et al., 1996, s. 243-245) og ses illu-

streret nedenfor:

Figur 2: Berettermodellen

Kilde: Pape & Michelsen, 2013.

I berettermodellens første fase, anslaget, antydes filmens hovedtemaer og -konflikter, samti-

dig med at fasen har til formål at vække publikums interesse, således de ser filmen til ende.

I anden fase, præsentationen, introduceres filmens persongalleri, miljø og relationerne mel-

lem karaktererne. I uddybningen, modellens tredje fase, udfoldes de konflikter, der allerede

blev antydet i modellens anden fase i forbindelse med præsentationen af karaktererne og de-

res relationer (Drotner et al., 1996, s. 243). Uddybningen leder frem imod modellens fjerde

fase, point of no return, hvor: “der ikke er nogen vej tilbage, hvorfra historien må fortælles

til ende” (ibid.). I modellens femte fase, optrapningen, sker der en yderligere eskalering af

den etablerede konflikt, der kulminerer i modellens sjette fase, klimaks, hvor der findes en

løsning på konflikten. Endelig giver modellens syvende fase, udtoningen, et indblik i livssi-

tuationen efter konfliktens afslutning (ibid., s. 243-245).

Side 11 af 33

Ud fra vores umiddelbare vurdering passer filmenes udviklingsforløb godt på modellens

faser, og samtidig er inddragelsen af en model som sammenligningsgrundlag med til at skabe

systematik i vores analyse af forskelle og ligheder filmene imellem i forhold til narrativ

grundstruktur som nævnt i metodeafsnittet. Vi har derfor i registreringsskemaerne søgt at

placere de to films scener i disse faser med henblik på at sammenligne de to films spændings-

kurver.

I forlængelse af berettermodellen inddrager vi McFarlanes begrebspar cardinal functions

og catalysers, der giver en bevidsthed om, at det ikke er alle elementer i en film, der har en

handlingsbærende funktion. Begrebet cardinal functions dækker over de handlingsbærende

elementer i en film, mens begrebet catalysers vedrører de komponenter i en film, der ikke

direkte har betydning for handlingen, men som er med til at skabe kontekst for handlingen

(McFarlane, 1996, s. 13-14).

3.3. Genrebegrebet og den romantiske komedie

Vi vil i dette afsnit indledningsvis definere genre som alment begreb, hvorefter vi vil intro-

ducere nærmere til det mediespecifikke genrebegreb den romantiske komedie inden for film-

mediet.

Ifølge Gunhild Agger, professor ved Aalborg Universitet, lader genre som alment begreb

sig vanskeligt definere entydigt, men det har at gøre med en teksts tilhørsforhold til bestemte

grupper af tekster med nogle særegne kendetegn (Agger, 2009b, s. 87-88 & 92). Dog er der

en række distinktioner, som er gode at have for øje, når man beskæftiger sig med genrebe-

grebet. For det første bør man, ifølge Agger, skelne mellem et alment genrebegreb, der går

på tværs af forskellige typer af medier, og et mere mediespecifikt genrebegreb, som er til-

knyttet genrer i et bestemt medie som for eksempel filmmediet. Endvidere er der henholdsvis

en essentialistisk og relationel tilgang til genrebegrebet, hvor førstnævnte er ahistorisk og

beskriver nogle almene kendetegn for eksempel ved komedien på tværs af tid, mens sidst-

nævnte tager højde for, at genrer udvikler sig over tid og ikke entydigt lader sig definere

(Agger, 2012, s. 10). Vi vil i projektet primært tage udgangspunkt i en essentialistisk tilgang

til genrebegrebet, idet vi vil advokere for, at det er nødvendigt at have nogle tidløse kendetegn

ved en genre at forholde sig til, for at man kan gennemskue, om en genre er under udvikling.

Side 12 af 33

3.3.1. Den romantiske komedie

Da både Biers Den eneste Ene og den britiske genindspilning forholder sig til filmgenren den

romantiske komedie, vil vi i det følgende søge at bestemme, hvad der er karakteristisk for

dette mere mediespecifikke genrebegreb. Da den romantiske komedie er en undergenre til

komedien, vil vi indledningsvis give en kort karakteristik af komediegenren, hvorefter vi vil

komme ind på en række mere genrespecifikke kendetegn ved den romantiske komedie i

1990’erne med afsæt i (Neale, 1992). I forbindelse præsentationen af grundtræk ved kome-

dien vil vi inddrage udvalgte begreber fra humorteorien med henblik på at bestemme det

komiske.

3.3.1.1. Komedien og det komiske

Ifølge S. Neale er komedien er en mangfoldig genre, der er svær at definere entydigt. Dog er

der nogle fællestræk på tværs af forskellige typer af komedier. En central fællesnævner er, at

alle komedier rummer både komiske og ikke-komiske elementer, hvor de ikke-komiske ele-

menter er det, der driver handlingen fremad og skaber filmens kontekst (Neale, 1999, s. 59).

De to grundkomponenter er dog gensidigt forbundne, da narrativet leder op til de komiske

øjeblikke (ibid., s. 60). Altså består komedien ikke kun af komik, og der kan endvidere argu-

menteres for, at der er en flydende grænse mellem oldtidens hovedgenrer komedien og tra-

gedien. Publikum skal – på den ene side – kunne identificere sig med komediens karakterer

for at kunne se det morsomme i situationen, men samtidig skal identifikationen – på den

anden side – være noget distanceret. Såfremt publikum kan leve sig for meget ind i karakte-

rernes situation, vil de snarere opfatte den som værende tragisk end komisk (Grodal, 1995, s.

270).

Ifølge Torben K. Grodal, professor på Københavns Universitet, er inkongruens og regel-

brud almindelige virkemidler til at skabe en vis distance hos publikum i forhold til identifi-

kationen med karaktererne (ibid., s. 272), således filmen fremstår komisk og ikke tragisk.

Inkongruensen består i, at to i udgangspunktet uforenelige størrelser bringes sammen (Stigel,

2008, s. 27) men på en måde: “så der på overraskende vis alligevel kan dannes en form for

forståelsesmæssig helhed og en form for sammenhæng eller mening.” (ibid., s. 28). Regel-

bruddet, som Grodal nævner som det andet virkemiddel, kan blandt andet bestå i en for-

vrængning, hvor der manipuleres med virkelighedens størrelsesforhold. Det kan enten

Side 13 af 33

komme til udtryk som overdrivelser eller underdrivelser af de virkelige forhold. Inkongruen-

sen og forvrængningen kan både komme til udtryk verbalt og kropsligt (Gentikow, 1991, s.

249-250).

Der må i forlængelse af spørgsmålet om det komiske skelnes mellem komik på forskel-

lige planer. Der kan ud fra den franske filosof og forfatter Henri Bergson klassiske essay

Latteren udledes to overordnede former for komik, henholdsvis den kropslige og verbale

komik. Den kropslige komik er den komik, der er knyttet til kroppens bevægelser og udtryk,

herunder særligt ansigtets mimik (Bergson, 1993, s. 15-54). En særlig form for kropslig ko-

mik er den simple, klovneagtige og bredt appellerende falde-på-halen-komik, som Charlie

Chaplin er kendt for (Bazin, 2004, s. 145-148). Omvendt knytter den verbale komik sig til

sproget, men her er det nødvendigt at skelne: “mellem den form for komik der udtrykkes af

sproget og den der skabes af det” (Bergson, 1993, s. 77). Der er ikke tale om verbal humor,

såfremt sproget blot er et middel til at videreformidle noget sjovt. Først når sproget fungerer

som medskaber af det komiske, for eksempel grundet et bestemt ordvalg eller en bestemt

sætningsopbygning, er der tale om verbal komik (ibid.). En tredje form for komik er karak-

terkomikken, der er den komik, som knytter sig til bestemte karakterer. Denne form for ko-

mik knytter sig både til den verbale og kropslige komik, fordi en komisk karakter både skabes

af karakterens kropslige udfoldelse og sproglige formuleringer (ibid., s. 94-104).

Som et gennemgående ledemotiv i sit essay benytter Bergson det lattervækkende ved

mekanisk stivhed som en inkongruens til det levende (ibid., s. 20-28; Sørensen, 1993, s. 143).

En særlig form for mekanisk stivhed er den faglige forstokkethed, hvor fagpersoner bruger

fagtermer fra deres fag om hverdagslivet: “som om de havde mistet evnen til at tale som

almindelige mennesker” (Bergson, 1993, s. 122).

3.3.1.2. Neales begreber for den romantiske komedie

Foruden de ovennævnte kendetegn ved komediegenren har den romantiske komedie som en

undergenre til komedien en række yderligere særegne kendetegn. Den romantiske komedie

havde en opblomstring i 1990’erne efter i en periode at have været mindre populær (Neale,

1992, s. 284). Der er, ifølge Neale, forskellige strømninger inden for genren i forskellige

tidsperioder, men på tværs af disse strømninger er der en række genkommende narrative ele-

menter, som dog udfoldes noget forskelligt inden for de forskellige strømninger. Disse fæl-

lestræk ved de forskellige strømninger inden for genren vil vi indledningsvist gennemgå, før

vi vil komme ind på, hvad der specifikt kendetegner 1990’ernes romantiske komedie.

Side 14 af 33

Det er først og fremmest idealet om et ligeværdigt forhold mellem mand og kvinde, som

den romantiske komedie skildrer. Endvidere handler de fleste romantiske komedier om et

forhold mellem en yngre hvid mand og en yngre hvid kvinde. Ydermere er der en række

gennemgående narrative elementer, som de fleste romantiske komedier indeholder, om end

de som bekendt kommer forskelligt til udtryk i forskellige tidsperioder. Det første i rækken

af narrative elementer er the meet cute, der er den situation, hvor det kommende par møder

hinanden første gang ved større eller mindre grad af tilfældighed. Et andet genkommende

motiv er karakteren the wrong partner, der har en interesse i at stå i vejen for forholdet mel-

lem de to hovedpersoner, og som ofte repræsenterer de modsatte egenskaber af, hvad hoved-

personen af samme køn som den forkerte partner rummer. Et tredje almindeligt narrativt ele-

ment er, at de hovedpersoner, der ender med at danne par, ofte i starten forholder sig tøvende

over for hinanden. Neale plæderer endvidere, for det fjerde, for, at der altid er sekvenser,

hvor de to hovedpersoner åbner sig op over for og har det sjovt med hinanden, hvilket tjener

den funktion at få publikum til sympatisere med deres forhold. Endelig fremhæver Neale, at

der ofte foregår en læreproces i romantiske komedier, hvor en eller begge parter i forholdet

udvikler sig og bliver bevidste om, hvad de sande værdier er for dem (Neale, 1992, s. 288-

294).

Selvom der er en række fællestræk på tværs af forskellige typer af romantiske komedier,

er der – som nævnt – nogle tydelige distinktioner mellem forskellige tidsstrømninger inden

for genren. Hvor 1970’erne og 1980’erne var kendetegnet ved en bølge af romantiske kome-

dier, der blev betegnet nervous romances (f.eks. Annie Hall (1977) og Broadcast News

(1987) (Neale, 1992, s. 285-286)), plæderer Neale for, at der i 1990’erne indvarsles en ny

strømning inden for genren, som han betegner the new romance (f.eks. When Harry Met Sally

(1989) og Pretty Woman (1990) (ibid., s. 295-297)). Den nervøse romance var et resultat af

den øgede individuelle frigørelse og ændringer i kønsrollemønstrene i 1970’erne, hvilket

medførte, at der ikke længere var nogen fast “skabelon” for, hvordan man skulle leve i et

parforhold. Den nye romance opstår som en modreaktion på disse tendenser. Den nye strøm-

ning er kendetegnet ved en tilbagevenden til mere traditionelle heteroseksuelle værdier i de

romantiske komedier, hvor der ikke i samme grad sættes spørgsmålstegn ved forholdet mel-

lem mand og kvinde. Dette kommer blandt andet til udtryk ved en tilbagevenden til traditio-

nelle kærlighedsritualer som for eksempel frieri og ved, at der igen er en tro på, at det er

muligt at finde den sande kærlighed. Et andet karakteristika ved the new romances er, at

hovedpersonerne – i modsætning til i de nervøse romancer – kureres for deres indre dæmoner

Side 15 af 33

(ibid., s. 286-287 & 294-295), mens den forkerte partner: “remains permanently and neuro-

tically eccentric” (ibid., s. 292). Det nye ved the new romance i forhold til 1930’ernes

screwball-komedier (f.eks. Bringing Up Baby (1938) (Grodal 1995, s. 276)), som strømnin-

gen har flere fællestræk med, fordi den er kendetegnet ved en tilbagevenden til mere traditi-

onelle værdier, er, at det seksuelle ikke længere er tabubelagt og kan indgå som et eksplicit

element i filmene (Neale 1992, s. 284-286).

4. Produktionsomstændighederne bag filmene

Vi vil i indeværende afsnit give en kort præsentation af de produktionsforhold, som hen-

holdsvis Biers Den eneste Ene og Simon Cellan Jones’ genindspilning The One & Only er

blevet til under, fordi vi som nævnt har en forestilling om, at produktionsomstændighederne

har øvet indflydelse på genindspilningens tilblivelse. Herunder vil vi fokusere på instruktø-

rerne, genindspilningens finansieringsmidler og filmenes skuespillerbesætning.

Susanne Bier er en dansk instruktør, der fik sit store danske gennembrud med den ro-

mantiske komedie Den eneste Ene i 1999, som solgte over 843.000 biografbilletter alene i

Danmark og vandt tre Bodil-statuetter og seks Robert-priser (Agger, 2012, s. 8; DFI, 2015;

LUMIERE data base, 2015: “Den eneste Ene”). Bier er som instruktør kendt for at producere

film, der i forskellige kombinationer trækker på populære Hollywood-genrer som eksempel-

vis den romantiske komedie, bryllups- og familiefilmen (Agger, 2012, s. 8-9; Agger, 2015).

Selvom Bier trækker på populære genrer, kan der imidlertid argumenteres for, at hendes film

rummer en kombination af universelle temaer og komponenter med et nationalt særpræg som

for eksempel karakterskildringerne. I kølvandet på Den eneste Enes enorme succes i Dan-

mark blev filmen vist for det britiske publikum i forbindelse med London Film Festival i

1999, hvor den også blev en stor succes (Ritzaus Bureau, 1999). På den baggrund kan man

få den tanke, at genindspilningen blev foretaget ud fra et økonomisk ræsonnement, fordi fil-

mens narrativ havde vist sig også at appellere til det britiske publikum på festivalen. Den

britiske genindspilning The One & Only blev instrueret af Simon Cellan Jones, der primært

er kendt for at instruere britiske tv-serier som sitcommen A Fine Romance (1981) og britiske

tv-film som Sherlock Holmes and the Case of the Silk Stocking (2004) (IMDb, 2015b).

Helt centralt for at forstå udformningen af genindspilningen er nogle af finansieringskil-

derne bag produktionen. Filmen er blandt andet støttet økonomisk af fonde, der har til formål

at forbedre det nord- og nordøstlige Englands image, samt af byrådet i Newcastle (IMDb,

Side 16 af 33

2015c; BFI, 2015), hvilket kan være med til at forklare, hvorfor filmen foregår i henholdsvis

Newcastle og Gateshead. En yderligere forskel i produktionsforholdene på de to film, der er

værd at nævne, er, at den danske original er spækket med prominente skuespillere både i

hoved- og biroller, måske med undtagelse af Sidse Babett Knudsen, der før Den eneste Ene

primært var kendt inden for teaterverdenen (DFI, 2015; Ritzaus Bureau, 2000). Til forskel

herfra er bare hovedrollerne i den britiske genindspilning besat af mindre kendte skuespillere.

Det største navn blandt skuespillerne er Richard Roxburgh, der spiller den mandlige hoved-

rolle Neil (BFI, 2015), som har haft biroller i større spillefilm som eksempelvis Mission:

Impossible 2 (2000) og Moulin Rouge! (2001) (IMDb, 2015d).

5. Analyse

Vi vil i indeværende afsnit foretage en analyse af centrale forskelle og ligheder mellem ori-

ginalen og den britiske genindspilning med henblik på at forsøge at identificere årsagerne

hertil. Analysen vil være struktureret om fire hovedområder, henholdsvis narrativ og karak-

terskildring, komiske virkemidler, miljøfremstilling og filmenes fortolkning af den romanti-

ske komedie som genre. Det skal imidlertid bemærkes, at disse er gensidigt forbundne, hvor-

for det ikke er muligt entydigt at adskille dem.

5.1. Forskelle og ligheder i narrativ og karakterskildringer

I denne første del af analysen vil vi indledningsvis undersøge, hvordan de to films narrativ

er med berettermodellen som sammenligningsgrundlag. Derpå vil vi analysere, hvilke karak-

terer og relationer mellem karakterer i den britiske genindspilning, der afviger mest fra den

danske original, og hvor forskellene ikke er så udtalte. Løbende vil vi søge at give nogle

indledende forklaringer på disse forhold. De indsigter, som vi får i denne del af analysen, vil

endvidere blive bragt i spil senere i analysen i forbindelse med filmenes brug af komiske

virkemidler og i fortolkningen af genren, da disse analyseenheder som bekendt ikke kan skil-

les ad.

Side 17 af 33

5.1.1. Narrativ grundstruktur med afsæt i berettermodellen

Overordnet set består filmene af de samme narrative hovedbegivenheder (cardinal functions),

karakterer og karakterrelationer med undtagelse af, at Stella og Stan har et forhold i den bri-

tiske udgave, mens den danske pendant Stella og Knuds forhold først antydes i filmens ud-

toning (bilag 1, 119; bilag 2, 58-87). Begge film handler om to parforhold, der står overfor

store forandringer, som involverer børn, henholdsvis en adoption og en graviditet. Det gælder

i begge forhold, at den ene part er usikker på de forestående forandringer, hvilket kulminerer

med Lizzies/Jennys død og Sus/Stevies opdagelse af Sonnys utroskab, hvorefter Sus/Stevie

midlertidigt bryder forholdet med ham. Disse begivenheder fører til, at Sus/Stevie og Nil-

ler/Neil til sidst finder sammen og bliver gift.

Hvis de to films narrative spændingskurve sammenholdes med berettermodellens, viser

det sig, at de begge groft set følger denne og ligner hinanden. Dog er der en afvigelse fra

berettermodellens narrativ i den britiske udgave, hvor point of no return-begivenhederne af-

brydes af en farceagtige sidefortælling om Stella og Stans første møde (bilag 2, 58-87), hvil-

ket allerede her indvarsler et brud med genren i forhold til originalen. Begge film indledes

med et anslag, hvor der krydsklippes mellem de to par, der henholdsvis er til fertilitetslæge

og hos et adoptionsbureau (bilag 1, 1-10; bilag 2, 1-16). Denne indledende sekvens har til

formål at introducere filmenes hovedkonflikter og -temaer, hvis omdrejningspunkt er spørgs-

målet om det moderne parforhold. Overgangen mellem den videre præsentation og uddyb-

ning af konflikten er i begge film flydende, men der er tydeligvis sekvenser i filmene før

point of no return, der har til funktion at introducere filmenes karakterer og deres interne

relationer og uddybe, hvad konflikten handler om. I den danske film er alle hoved- og bika-

rakterer allerede introduceret efter seks minutter, mens der går noget længere i den britiske

udgave, før alle karakterer er introduceret (godt 15 minutter) (bilag 1, 1-15; bilag 2, 1-32).

Til gengæld er konfliktuddybningen mere tydelig i den britiske udgave, idet Neil beslutter

sig for at bryde med Jenny og afbryde adoptionsprocessen (bilag 2, 37 & 48), mens danske

Niller ikke har besluttet sig for, om det er forkert, at de er sammen (bilag 1, 36).

De begivenheder, der fungerer som point of no return, idet de åbner op for et forhold

mellem Sus og Niller/Stevie og Neil, er de samme i begge film, nemlig Lizzie/Jennys død og

Sus/Stevies opdagelse af Sonnys utroskab, der medfører, at hun går fra ham. I registrerings-

skemaet for The One & Only har vi imidlertid ikke angivet Jennys død som point of no return,

da point of no return-begivenhederne som nævnt afbrydes af en sidefortælling om Stella og

Side 18 af 33

Stan, hvor spændingskurven falder. Således afviger filmens forløb fra rækkefølgen af beret-

termodellens faser på dette punkt (bilag 2, 53-91). Efter point of no return følger i begge film

en fase, hvor konflikten mellem Sus og Sonny/Stevie og Sonny og Mulle og Niller/Shaz og

Neil tilspidses samtidig med, at forholdet mellem Sus og Niller/Stevie og Neil udvikler sig.

Denne fase munder ud i et klimaks, der foregår på et hospital, hvor Sus/Stevie skal have

foretaget et operativt indgreb for at få fjernet barnet. Her skal Sus/Stevie vælge mellem Nil-

ler/Neil og Sonny, der begge bejler til hende, og hun skal have besluttet sig for, om hun vil

have barnet. Hun vælger Niller/Neil og at beholde barnet, og i filmenes udtoning bliver de

gift og holder bryllupsfest (bilag 1, 51-121; bilag 2, 92-132).

Således er begge film - groft set - bygget op om den klassiske Hollywood-model, beret-

termodellen. Dette kan, ifølge Andrew Higson, professor ved University of York, skyldes, at

alle nationale filmindustrier er nødt til at forholde sig til strømninger fra Hollywood (Higson,

1995, s. 8-9), som efter første verdenskrig har haft en dominerende position på filmmarkedet

(Tybjerg, 2001, s. 143-144). Et yderligere argument herfor er, at den romantiske komedie er

en populær Hollywood-genre, hvorfor det er vanskeligt at indspille en romantisk komedie

uden at forholde sig til arven fra Hollywood. Dog skal det pointeres, at der også er en dansk

romantisk komedie-tradition (Bondebjerg, 2005, s. 181-233), men tilsyneladende har Biers

orientering primært været mod Hollywood, idet hun i et interview har udtalt: “Der havde ikke

rigtig været en dansk romantisk komedie før. Hvorfor kan amerikanerne lave alle de roman-

tiske komedier, man synes er så skønne? [...] Hvorfor kan vi ikke lave sådan noget på dansk?”

(Eff, 2013).

5.1.2. Karakterskildringer og karakterrelationer

De skildringer af karakterer og interne relationer mellem karaktererne i den britiske genind-

spilning, der afviger mest fra originalen, er primært Jenny og Shaz samt relationerne mellem

henholdsvis Jenny, Shaz og Neil og Stella og Stan, der er de britiske pendanter til Lizzie,

Mulle, Niller, Stella og Knud. Særligt Jennys karakter er blevet omfortolket markant i forhold

til originalen, hvilket også påvirker hendes relation til søsteren Shaz og kæresten Neil.

Selvom danske Lizzie er dominerende, hysterisk og overengageret i adoptionen (bilag 1, 25

& 33), er skildringen af hende ikke entydigt negativ, hvilket blandt andet kommer til udtryk

i scene 46, hvor Lizzie undskylder sin opførsel over for Niller, kort før hun bliver kørt ned.

Jenny derimod er skildret langt mere unuanceret og entydigt negativt (bilag 2, se f.eks. 19).

Dette manifesterer sig i forholdet til søsteren Shaz, hvilket kommer mest udtalt til udtryk i

Side 19 af 33

scene 19, hvor Jenny taler ned til Shaz og siger i en negativ tone, at hendes uddannelse træk-

ker i langdrag, mens Lizzie taler til Mulle i en langt mere godmodig og underspillet tone i

den tilsvarende scene i originalen (bilag 1, 16). Endvidere manifesterer det sig også i situati-

onen mellem Jenny og Neil, som er langt mere tilspidset. Neil har besluttet sig for at forlade

Jenny, men hendes død kommer ham i forkøbet, og han nægter at sørge over hendes død, idet

den kvinde, som han oprindeligt forelskede sig i, døde for mange år siden (bilag 2, 48 & 91).

Også karakteren Shaz er skildret markant anderledes end danske Mulle. Mulles fremto-

ning og beklædning er kikset, og hun er socialt akavet i relationen til andre mennesker. Dette

kommer blandt andet til udtryk ved, at hun har svært ved at sætte ord på sine følelser og

derfor taler i ufuldstændige sætninger (bilag 1, 15). Disse forhold er især komiske i lyset af,

at hun læser psykologi på syvende år på universitetet (ibid., 57). Shaz derimod er skildret

langt mindre kikset og socialt akavet end Mulle, hvilket manifesterer sig ved, at hendes på-

klædning er mere neutral, og at hun bevæger sig mindre kejtet og afslutter sine sætninger

(bilag 2, 100 & 117).

Der kommer en kulturel forskel Danmark og England imellem til udtryk i skildringen af

Mulle/Shaz’ tilgang til deres studie på universitetet. Mulle bliver flere gange væk fra univer-

sitetet for at hjælpe Niller med pasningen af Mgala, mens Shaz i den britiske gør opmærksom

på, at hun er nødt til at gå, fordi hun skal til forelæsning (bilag 1, 33; bilag 2, 100). Dette kan

hænge sammen med, at videregående uddannelser er statsfinansierede i Danmark, mens der

er nogen grad af egenbetaling på engelske universitetsuddannelser (Rodgers, 2010). Man kan

i den forbindelse forestille sig, at studerende har mere selvdisciplin og nogle andre normer i

forhold til at passe deres studier, såfremt de selv skal finansiere dele af uddannelsen. Et andet

sted, hvor den britiske kultur er fremtrædende i genindspilningen, er den scene, hvor Stevie

fortæller Sonny om graviditeten. Hun tilbyder ham i den forbindelse te, før hun tilbyder ham

kaffe, mens danske Sus kun tilbyder ham kaffe (bilag 1, 32; bilag 2, 41).

Endelig er forholdet mellem Stella og Stan som nævnt markant anderledes end i origina-

len, eftersom de har et absurd seksuelt forhold gennem hele filmen, hvorimod Stella og Knuds

forhold er langt mere uskyldigt og først antydes i udtoningen, da deres relation først etableres

sent i filmen (bilag 1, 81 & 119). Det absurde i Stella og Stans seksuelle forhold består i, at

det er så overdrevet, at det forvrænger virkelighedens forhold. Karaktererne Neil, Stevie og

Sonny er derimod ikke væsensforskellige fra fremstillingerne af dem i Den eneste Ene, måske

med undtagelse af den humor som er knyttet til dem. Det er i denne forbindelse interessant,

at den stereotype fremstilling af italieneren som en selvtilfreds “flødebolle”, en overdreven

Side 20 af 33

romantiker og en kvindeelsker er den samme i forskellige kulturelle kontekster (bilag 1, 45;

bilag 2, 92), til trods for at de er beskæftiget i forskellige erhverv, nemlig it-branchen og

professionel fodbold (bilag 1, 43; bilag 2, 126).

Da spørgsmålet om det komiske er nært knyttet til karaktererne, vil vi i det følgende

undersøge forskelle og ligheder i forhold til brugen af komiske virkemidler, hvor vi vil trække

på ovenstående karakterfremstilling.

5.2. Forskelle og ligheder i komiske virkemidler

Det komiske aspekt fylder meget i begge film, da både den danske og britiske film trækker

på den romantiske komedie som genre. Vi vil strukturere fremstillingen af de komiske virke-

midler i den britiske genindspilning sammenholdt med den danske original om tre hovedom-

råder, henholdsvis den direkte oversættelse af komik fra dansk til engelsk, den genkendelige

komik der dog er blevet tilpasset den engelske produktion, og endelig den nye form for komik

som ikke eksisterer udtalt i originalen.

For det første findes der komik i den danske original, som er oversat tilnærmelsesvis

ordret til det engelske sprog i forbindelse med genindspilningen og som tilsyneladende har

en transnational appel. Det tydeligste eksempel herpå er scenen, hvor Sus/Stevie i et sam-

menbrud over Sonnys utroskab fortæller kosmetologen om den manglende effekt af ansigts-

cremen med hentydning til kosmetologens begyndende rynker (bilag 1, 61; bilag 2, 97).

Et andet eksempel herpå er Niller/Neils evindelige brug af køkkenmetaforer om hver-

dagslivet, hvilket med Bergsons termer er en særlig form for mekanisk stivhed, som han

betegner faglig forstokkethed. Dette skyldes, at Niller/Neil i ubekvemme situationer har

svært ved at sætte ord på sine følelser som almindelige mennesker og må søge tryghed i sin

egen køkkenverden. En sådan ubekvem situation opstår blandt andet, da Niller/Neil er til

individuel samtale med kontaktpersonen fra adoptionsbureauet. Det komiske opstår her ved,

at Lizzie/Jenny som det sidste før samtalen giver ham besked på ikke at tale om køkkener,

hvorefter der bliver klippet til samtalen, hvor Niller/Neil må ty til sin køkkenverden i besva-

relsen af kontaktpersonens personlige spørgsmål (bilag 1, 16-17; bilag 2, 19-20). Der opstår

med andre ord en inkongruens mellem, hvad han får besked på, og hvad han gør, hvilket er

lattervækkende. Der er talrige andre eksempler på inkongruenser, der skaber komik, i begge

film, for eksempel når to karakterers forestillingsverdener tørner sammen, eller når en karak-

ter udstråler ét men siger noget andet (bilag 1, 8 & 72; bilag 2, 48 & 104). Komikken knyttet

Side 21 af 33

til køkkenmetaforerne griber således langt ind i Niller/Neils karakter, og det bliver derved

karakterkomik tilknyttet Niller/Neil.

Det kan imidlertid diskuteres, hvorvidt det virkelig er en direkte oversættelse af komik,

eller om det snarere er en komik tilpasset den britiske produktion med genkendelige elemen-

ter i forhold til den danske komik. Nillers brug af køkkenmetaforer er en nemlig mere under-

fundig og underspillet – det er helt ubevidst og ligger i hele hans natur – mens Neil eksplicit

giver udtryk for, at han elsker køkkener (bilag 1, se f.eks. 6; bilag 2, 16).

Der er altså, for det andet, noget af komikken i genindspilningen, der er genkendelig i

forhold til originalen men er tilpasset den nye produktion. Et andet eksempel herpå er brugen

af komik, der entydigt er knyttet til sproget. I originalen deklarerer Sus over for lægen, at

Sonny: “har fået tjekket sin … sin sin, og den er fin.” (bilag 1, 3). Det komiske består her i

assonansen mellem vokallydene i “sin” og “fin”. Dette kan naturligvis ikke oversættes direkte

til en anden kulturs sprog, men der bliver brugt nogle tilsvarende virkemidler i den britiske

udgave. Eksempelvis joker Neil på adoptionsbureauet med udgangspunkt i, at bogstavet “y”

på engelsk udtales ligesom ordet “why” (bilag 2, 5). Endvidere er der tilknyttet komik til de

enkelte karakterer i filmene, men denne komik er i genindspilningen blevet omfortolket i

forhold til originalen. Karaktererne er – som det fremgår af det foregående afsnit – som ho-

vedregel mere unuancerede i den britiske film, hvilket gør dem mere karikerede, og komik-

ken bliver således til tider så overdreven, at den næsten fremstår absurd, mens den danske er

mere lun og underspillet.

Endelig er der, for det tredje, en form for komik i den britiske genindspilning, hvis fore-

komst i originalen er yderst begrænset, nemlig den kropsligt forankrede falde-på-halen-ko-

mik. Denne falde-på-halen-komik er især knyttet til karaktererne Sonny og Stan, hvilket for

Stans vedkommende hænger sammen med sin karakters væsen, der er en utilpasset og skæv

eksistens (bilag 2, se f.eks. 32-33 & 61). Derfor kommer det klodsede meget naturligt til hans

karakter. For Sonnys vedkommende hænger det snarere sammen med, at publikum, efterhån-

den som filmen skrider frem, mister mere og mere sympati for ham, hvilket gør det lettere at

grine af ham. Eksempler på falde-på-halen-komik er, da Sonny løber med hovedet først ind

i målstolpen, mens han har en trøje over hovedet (ibid., 42), da Stan knalder hovedet ind i

sengegærdet, idet Neil bærer ham i seng efter en brandert (ibid., 109), da Stan kravler nøgen

og tømmermændsramt ind i stuen på alle fire og slår en prut for øjnene af kontaktpersonen

fra adoptionsbureauet (ibid., 110), og da Sonny glider og går i spagat på hospitalsgangen

Side 22 af 33

(ibid., 126). Det er lavpraktisk, kropsligt forankret komik, som er umiddelbart morsomt, og

som er let tilgængeligt for modtageren.

Et andet sted, hvor den lavpraktiske komik udtrykkes, er Stella og Stans ekstreme seksu-

elle forhold, der er lattervækkende, fordi det er en overdrivelse og dermed en forvrængning

af virkelighedens forhold. Der kan argumenteres for, at der også er elementer af falde-på-

halen-komik i den danske, når Sus brækker sig, men vi vil plædere for, at det snarere bidrager

til at opbygge hendes karakter og den komik, der er knyttet til karakteren. Hun vil gerne

fremstå som en sexet femme fatale (bilag 1, 60), men hun fremstår snarere lidt småkikset –

dog på en måde så hun stadigvæk har modtagerens fulde sympati.

Spørgsmålet er, hvorfor der er denne forskel i komik, og hvorfor genindspilningen har

valgt i så høj grad at gøre brug af lavpraktisk komik. Tilpasningen af den verbale komik fra

det danske til det engelske sprog har baggrund i kulturelle årsager, men inddragelsen af en

helt anden type komik indikerer, at der også er noget andet på spil. Som nævnt i afsnittet om

produktionsomstændighederne er rollerne i genindspilningen besat af “b-skuespillere”, hvil-

ket indikerer, at filmen ikke har haft det største budget. Under disse produktionsforhold er

det oplagt at benytte falde-på-halen-komik, fordi det ikke stiller så store krav til skuespillet

og manuskriptforfatteren som en underfundig, underspillet komik. Således er det snarere pro-

duktionsomstændighederne end kulturelle forskelle, der kan forklare forskellene i komiske

virkemidler. Der kan også ligge intentioner om at nå en bredere målgruppe bag inddragelsen

af falde-på-halen-komik, men hvis det er tilfældet, vidner antallet af biografgængere om, at

det ikke har virket.

5.3. Forskelle og ligheder i fremstillingen af miljøet

I denne del af analysen vil vi fokusere på, dels hvor scenerne foregår, og dels hvordan miljøet

i hjemmene skildres med henblik på at indfange forskelle i forholdet mellem de to par i fil-

mene. Løbende vil vi søge de bagvedliggende årsager til disse forhold.

Selvom de bærende handlingselementer (cardinal functions) i narrativet er ens i de to

film, er det slående, hvor stor forskel der er i skildringen af miljøet (catalysers). Mest iøjne-

faldende er det, at mange af de scener, der i originalen foregår indendørs, for eksempel i

parrenes lejligheder, foregår i den britiske rundt omkring i Newcastle og Gateshead by, blandt

andet godkendelsen af adoptionen som Jenny og Neil modtager nyheden om i et moderne

shoppingcenter, mens Lizzie og Niller åbner brevet hjemme i lejligheden (bilag 1, 29; bilag

Side 23 af 33

2, 31). Et andet eksempel er det andet møde mellem Stevie og Neil, der foregår på en bro

med udsigt til kunstgalleriet BALTIC, som er under opførelse, mens det tilsvarende møde i

originalen foregår hjemme i Sus’ lejlighed, hvor Niller kommer for at sætte køkkenet op

(bilag 1, 64; bilag 2, 93). Andre eksempler tæller kontaktpersonen fra adoptionsbureauets

afhentning af Mgala ved statuen Angel of the North og Stevies opkald til Sonny på en café i

byen (bilag 2, 111 & 114), der dog ikke har tilsvarende danske eksempler, fordi der trods alt

er mindre ændringer i narrativet. Den fysiske situering af scenerne rundt omkring i Newcastle

og Gateshead understøttes nogle steder af den diegetiske lyd, idet karaktererne samtaler om

byernes turistattraktioner. For eksempel belærer Neil Mgala om myten om Angel of the

North, og et andet sted diskuterer Neil og Stan opførelsen af kunstgalleriet (bilag 2, 32 &

114).

Årsagen til, at scenerne i langt højere grad udspiller sig rundt omkring i byen, kan findes

i produktionsomstændighederne bag genindspilningen, da filmen – som nævnt – er finansie-

ret af fonde, der har til formål at promovere det nordøstlige Englands image. Dette understøt-

tes af, at filmen efterfølgende har fået ros for sin portrættering af det moderne Newcastle og

Gateshead, mens filmens skuespil er blevet udsat for kritik (BBC, 2003). Der er med andre

ord noget, der tyder på, at man har brugt sin energi på skildringen af området.

De scener i den britiske udgave, som udspiller sig i eller ved parrenes hjem, giver en

indikation af, at der er klasseforskelle på de to par, hvorimod modsætningen mellem de to

par i den danske film snarere står mellem “traditionel” og “moderne”. Lizzie og Nillers hjem

er et traditionelt dansk hjem med arvegods og nipsting i gule og brune nuancer (se nedenstå-

ende illustration øverst til højre), mens Sus og Sonnys hjem er mere moderne, minimalistisk

og i kolde farvenuancer (øverst til venstre). Jenny og Neil bor i et ordinært engelsk hjem

(nederst til højre), mens Stevie og Sonny både ejer en lejlighed og en luksuriøs, nybygget

villa (nederst til venstre) (bilag 2, 18, 46 & 92).

Side 24 af 33

(bilag 1, 45 & 87; bilag 2, 34 & 45)

Dette understøttes af filmenes “catchphrase” på forsiden, hvor den danske lyder: “Hun er helt

vild… bare ikke med ham” (Bier, 1999), mens den britiske lyder: “She’ll go from riches to

rags to find...“ (Jones, 2002). Som det fremgår af citaterne er den danske “catchphrase” mere

neutral, mens der er en klar modsætning mellem rig og fattig i den engelske. Det understreges

yderligere af, at Stevie har valgt ikke at arbejde, hvorfor hun er kunde i skønhedsklinikken

frem for at være kosmetolog, som Sus er (bilag 1, 13; bilag 2, 98). Forklaringen på denne

forskel i miljøfremstillingen kan måske findes i kulturelle forskelle Danmark og England

imellem, nemlig at der er større ulighed i det britiske samfund, måske særligt i de gamle

arbejderbyer som for eksempel Newcastle, end i det danske samfund (Wilkinson & Pickett,

2009, s. 82-83).

5.4. Forskelle og ligheder i fortolkningen af den romantiske komedie som genre

I dette afsnit vil vi på baggrund af de ovenstående analyseelementer diskutere, hvordan hen-

holdsvis originalen og genindspilningen fortolker den romantiske komedie som genre. Ind-

ledningsvis vil vi undersøge, hvordan filmene forholder sig til de narrative komponenter, som

ifølge Neale kan genfindes på tværs af forskellige romantiske komedier over tid. Da begge

film er fra slutningen af 1990’erne og starten af 2000’erne vil vi derpå sammenholde filmene

med 1990’ernes tidsstrømning inden for genren, the new romance, med henblik på at af-

dække, i hvor høj grad de afviger fra og tilslutter sig strømningen. På dette fundament vil vi

Side 25 af 33

afslutningsvist vurdere, hvorvidt filmene fortolker genren forskelligt og give bud på mulige

årsager hertil.

Sus og Niller/Stevie og Neils første møde, meet cute, der er et genkommende narrativt

element i den romantiske komedie, finder for begge films vedkommende sted i forbindelse

med, at Niller/Neil skal sætte Sus/Stevies nye køkken op (bilag 1, 41; bilag 2, 36). Deres

møde er med andre ord helt tilfældigt, og det foregår i en hverdagssituation. I forbindelse

med det første møde og en række efterfølgende møder interagerer hovedpersonerne, Sus og

Niller/Stevie og Neil, og modtageren fornemmer en gensidig tiltrækning (ibid.). På nogle

punkter adskiller de to film sig fra hinanden i forhold til dette narrative grundelement. For-

holdet mellem Stevie og Neil udvikler sig hurtigere end forholdet mellem Sus og Niller, da

Neil allerede ved deres andet mødet spørger Stevie, om hun tror på kærlighed ved første blik

(bilag 2, 93). Derimod udvikler Sus og Nillers forhold sig mere gradvist fra det første møde,

hvor de snakker og bliver tiltrukket af hinanden, til det andet møde, hvor de kysser, til det

tredje møde, hvor de har sex (bilag 1, 41, 64 & 71). Endvidere er skildringen af forholdet

mere underspillet, fordi man har brugt filmiske virkemidler i form af kameraføring og under-

lægningsmusik frem for at lade karaktererne udtrykke det direkte til at starte med. Filmene

følger derimod hinanden på det punkt, at møderne på et tidspunkt afløses af, at de – og især

Sus/Stevie – forholder sig tøvende overfor hinanden og forholdet (bilag 1, 64; bilag 2, 92).

Et andet genkommende narrativt element i romantiske komedier til alle tider er størrelsen

the wrong partner, der som bekendt står i vejen for tilblivelsen af forholdet, og som repræ-

senterer nogle modsatrettede kvaliteter end parten af samme køn i det kommende par. Begge

film anvender dette narrative element til at skabe drama og sikre publikums sympati med

dannelsen af parret. Der kan argumenteres for, at filmene begge benytter sig af figuren op til

flere gange, idet både Lizzie/Jenny, Sonny og Mulle/Shaz fungerer som wrong partners. Liz-

zie/Jenny repræsenterer the wrong partner for Niller/Neil på samme måde, som Sonny repræ-

senterer the wrong partner for Sus/Stevie. Det er først, når disse parter ryddes af vejen, at der

åbnes op for forholdet mellem Sus og Niller/Stevie og Neil. Mens Lizzie/Jenny er karakteri-

seret ved at være en hysterisk “kontrolfreak”, er Sus/Stevie mere charmerende og jordnær.

Samtidig er Sonny i begge film som nævnt karakteriseret ved at være en klassisk “fløde-

bolle”, som har et afslappet forhold til, hvilke forpligtelser der medfølger et parforhold (bilag

1, 45; bilag 2, 92), mens Niller/Neil i højere grad er nede på jorden og har mere traditionelle

værdier for det monogame parforhold (bilag 1, 64; bilag 2, 33).

Side 26 af 33

Mulle/Shaz adskiller sig fra de to andre karakterer ved, at hun ikke som sådan står i vejen

for dannelsen af parforholdet, da Niller/Neil ikke gengælder hendes følelser, men hun vil

gerne qua sin forelskelse i ham (bilag 1, 74; bilag 2, 104). Derfor kan det diskuteres, om hun

overhovedet fungerer som en wrong partner. Et argument for, at hun er en wrong partner, er,

at hun – særligt i den danske qua sin kiksethed – tjener som modsætning til smukke Sus/Ste-

vie. Et argument imod er, at hendes karakter – særligt i den britiske film – undergår en lære-

proces og anerkender, at hun og Neil er forkerte for hinanden, samtidig med, at hun opfordrer

ham til at søge den sande kærlighed i Stevie (bilag 2, 117). Både Sus/Stevie og Niller/Neil

gennemgår ligeledes en læreproces, hvilket kommer til udtryk ved, at de bliver bevidste om,

at livet er for kort til at leve med den forkerte partner, og at de er rigtige for hinanden (bilag

1, se f.eks. 114 & 116; bilag 2, se f.eks. 125). Denne læreproces afstedkommer, at de befries

for deres indre dæmoner og således kan leve lykkeligt til deres dages ende (bilag 1, 117-121;

bilag 2, 130-132).

At hovedpersonerne undergår en læreproces og forløses for deres indre dæmoner er et

tidstypisk kendetegn ved strømningen the new romance. Såfremt Mulle/Shaz betragtes som

the wrong partner, afviger filmene derimod fra the new romance ved, at denne karakter i en

eller anden grad også undergår en læreproces og således forløses. Dette er imidlertid tydeligst

i den britiske genindspilning, hvor Shaz som nævnt erkender, at hun og Neil er forkerte for

hinanden, og opfordrer ham til at søge den sande kærlighed (bilag 2, 117). Det antydes der-

imod kun i den danske, at Mulle kommer over sin forelskelse i Niller i forbindelse med ud-

toningen, hvor præsten viser interesse for hende (bilag 1, 120). Dette forhold kunne imidlertid

også bruges som et argument for, at hun ikke er the wrong partner. En anden afvigelse fra the

new romance er, at Sus og Niller/Stevie og Neils meet cute foregår tilfældigt og i en hver-

dagssituation, hvor det er kendetegnende for new romances, at der er noget ekstraordinært

over det første møde. Det mest tungtvejende argument, ud over filmenes udgivelsesår, for, at

der er tale om new romances er, at de begge afspejler en tro på, at det er muligt at finde den

sande kærlighed, som det også fremgår af titlerne.

På baggrund af ovenstående analytiske slutninger med afsæt i Neales begrebsapparat og

analysens øvrige komponenter vil vi søge at vurdere, hvorvidt de to film tolker genren, den

romantiske komedie, forskelligt og i givet fald hvordan. Som det fremgår af ovenstående

analyse er filmene overvejende ens i deres fortolkning af de narrative grundkomponenter i

genren med undtagelse af, at Stevie og Neils forhold udvikler sig hurtigere end Sus og Nillers.

At de britiske hovedpersoners forhold udvikler sig hurtigere medfører, at de øjeblikke, hvor

Side 27 af 33

de hygger sig, fremstår lettere forceret, hvorfor publikum ikke på samme måde når at for-

nemme en kemi mellem hovedpersonerne og derfor ikke udvikler det samme ønske om, at

de skal finde sammen. Denne fornemmelse af, at forholdet er forceret, medfører, at det kom-

mer til at fremstå en anelse karikeret. Dette kan dog også have grobund i, at kemien mellem

skuespillerne efter sigende ikke skulle have været for god (BBC, 2003). Fortolkningen un-

derstøttes af analysen af skildringen af karaktererne og karakterrelationerne, hvor særligt

Jenny fremstår som værende en langt mere ensidigt negativ karakter end danske Lizzie. Dette

afspejler sig også i relationen mellem Jenny og Neil, der er langt mere ensidigt højspændt,

anstrengt og dramatisk, end relationen mellem Lizzie og Niller, hvor konflikten er mere un-

derspillet, og hvor de også har deres gode perioder (bilag 1, 18). Samtidig bidrager også Stella

og Stans absurde seksuelle forhold til dette karikerede udtryk. Også i de komiske virkemidler

fremstår genindspilningen mere karikeret, idet den i højere grad benytter sig af en lavpraktisk,

kropslig komik end den danske, hvis humor er mere underfundig og underspillet.

Spørgsmålet er, hvad disse observationer gør ved filmenes fortolkning af den romantiske

komedie. Det er tydeligt at se, at filmene tolker genren forskelligt. Ud fra genindspilningens

mere karikerede udtryk på flere parametre kan der argumenteres for, at den trækker på andre

genrer end kun den romantiske komedie. Filmen rummer klare træk fra farcen som genre,

især i det absurde forhold mellem Stella og Stan, den overkarikerede skildring af Jenny og

falde-på-halen-komikken. Originalen er derimod en mere traditionel romantisk komedie med

et dansk særpræg grundet den lune og underfundige komik og karakterskildring. Det kan dog

diskuteres, hvorvidt der er tale om en særegen dansk komik, eller om det i højere grad er en

national konstruktion, da der, ifølge Mette Møller, ph.d.-studerende ved Københavns Uni-

versitet, er flere ligheder end forskelle mellem dansk og britisk humor (Møller, 2015). Bier

sammenligner da også snarere filmen med den britiske komedietradition end den amerikan-

ske, da den: “også har en mere direkte form” (Dabelsteen, 1999).

Det kan undre, at falde-på-halen-komik stort set er fraværende i Den eneste Ene med

tanke på, at denne ellers har været velbenyttet i den danske komedietradition, for eksempel i

de folkekære Passer-komedier (Bondebjerg, 2005, s. 181-233). Spørgsmålet er, om det er et

aktivt fravalg af Bier for at distancere sig fra denne tradition og skabe en moderne udgave af

den romantiske komedie.

Man kan undre sig over, hvorfor genindspilningen fortolker den romantiske komedie an-

derledes end originalen. Vi vil argumentere for, at hovedårsagen skal findes i produktions-

omstændighederne bag filmen frem for i kulturelle eller filmkulturelle forskelle Danmark og

Side 28 af 33

England imellem. For det første er der noget, der tyder på, at genindspilningen har haft et

relativt lille budget, og for det andet har instruktøren Cellan Jones baggrund i tv-mediet.

Genindspilningens budget kan have haft betydning for dens fortolkning af genren på den

måde, at rollerne er besat af ”b-skuespillere”, hvorfor man måske har valgt at satse mere på

falde-på-halen-komik og karikerede karakterrelationer frem for en underfundig, underspillet

og lun opbygning af komik og karakterer, der stiller større krav til skuespillet. Endvidere kan

instruktørens baggrund i tv-mediet være en forklaring, da der gælder nogle andre vilkår for

produktion af tv end spillefilm, blandt andet på grund af den kortere spilletid per afsnit, hvil-

ket medfører, at der er kortere tid til at opbygge karakterer og karakterrelationer. At det sna-

rere er produktionsomstændighederne end kulturelle forskelle, der er årsag til forskellige

tolkninger af genren, understøttes af, at Bier selv sammenholder sin romantiske komedie med

den britiske komedietradition, og at der er mange lighedspunkter mellem dansk og britisk

humor.

6. Konklusion

Vi vil i dette afsnit konkludere på, hvordan den britiske genindspilning The One & Only adskiller

sig fra den danske original med hensyn til narrativ grundstruktur og karakterskildringer, komiske

virkemidler, miljøfremstilling og genre. På den baggrund vil vi indplacere den britiske genind-

spilning i H. Greenbergs typologi over forskellige typer af film remakes. Slutteligt vil vi konklu-

dere på, hvad der er de sandsynlige årsager til forskellene filmene imellem.

Det kan konkluderes, at der er sammenfald genindspilningen og originalen imellem på cen-

trale punkter. Dels følger de begge overordnet det samme narrative hændelsesforløb, der for

begge films vedkommende som hovedregel er bygget op om berettermodellens spændingskurve.

Dels rummer filmene også de samme karakterer og karakterrelationer, dog med undtagelse af at

Stella og Stan har et forhold, mens de danske pendanter Stella og Knud først etablerer en egentlig

relation i filmens udtoning. Endelig er der visse lighedspunkter mellem komikken i den danske

og britiske udgave af fortællingen, idet begge film benytter sig af sproget og karaktererne som

virkemidler til at skabe komik, om end disse komiske virkemidler i forbindelse med genindspil-

ningen er blevet omsat grundet sproglige barrierer og en omfortolkning af genren. Kun enkelte

steder går “punchlines” fra originalen direkte igen i genindspilningen.

Den britiske genindspilning adskiller sig dog også på flere områder fra originalen. Genind-

spilningens karaktertegninger er generelt mere unuancerede og ensidige end den danskes, hvilket

i særdeleshed kommer til udtryk i den britiske films omfortolkning af den danske karakter Lizzie,

Side 29 af 33

der har manifesteret sig i den langt mere entydigt negativt skildrede karakter Jenny. Samtidig

påvirker denne omfortolkning Jennys relationer til Neil og Shaz, idet forholdet mellem dem er

mere køligt og tilspidset end i den danske. Også i forhold til komikken er den britiske genind-

spilning mere karikeret end originalen, idet den i høj grad benytter sig af simpel, kropsligt foran-

kret falde-på-halen-komik, hvorimod komikken i den danske er karakteriseret ved at være mere

lun, underfundig og underspillet i tilknytning til karakterernes væsen. Et tredje centralt punkt,

hvorpå genindspilningen adskiller sig markant fra originalen, er skildringen af miljøet. Mange af

de scener, som i den danske foregår i parrenes hjem, foregår i den britiske rundt omkring i New-

castle og Gateshead, og hvor modsætningen mellem parrene i den danske står mellem traditionel

og moderne, er der fokus på forskelle i velstand de to par imellem i den britiske. Endelig fortolkes

genren, den romantiske komedie, anderledes i den britiske end i den danske film. Hvor originalen

er en mere traditionel romantisk komedie, trækker genindspilningen på elementer af farcen i sine

karikerede karakterskildringer og hurtigt fremadskridende udvikling i relationerne mellem ka-

raktererne, særligt mellem Stevie og Neil.

Det kan således konkluderes, at forskellene filmene imellem i højere grad optræder i de nar-

rative komponenter, der har til formål at skabe kontekst til filmenes handling (catalysers), for

eksempel karakterskildringerne og miljøfremstillingen, end i selve filmenes narrative grundstruk-

tur (cardinal functions).

Ud fra ovenstående opridsning af forskelle og ligheder kan det konkluderes, at genindspil-

ningen placerer sig imellem the acknowledged, close remake og the acknowledged, transformed

remake i Greenbergs typologi. Filmen vedkender sig sit ophav, men den placerer sig i et spæn-

dingsfelt imellem de to kategorier, fordi den på nogle punkter har omfortolket originalen, mens

den på andre har bibeholdt elementer fra denne.

Slutteligt kan det konkluderes, at der både er kulturelle og produktionsmæssige årsager til de

identificerede forskelle. Den mest fremtrædende kulturelle forskel i den britiske i forhold til den

danske er fokusset på socioøkonomiske skel parrene imellem, hvilket kan have grobund i, at

Storbritannien er mindre egalitært end Danmark. Dog synes produktionsomstændighederne at

have større forklaringskraft end de kulturelle forskelle, idet de foretagede ændringer i genindspil-

ningen, falde-på-halen-komikken, de karikerede karaktertegninger og omfortolkningen af gen-

ren, lige så godt kunne være forekommet i en dansk kontekst og altså ikke er særegent britiske.

En forklaring kan være, at det karikerede stiller mindre krav til skuespillerne, der i britisk sam-

menhæng må anses for at være “b-skuespillere”. Særligt fremtrædende er de produktionsmæssige

forhold bag genindspilningen i de mange scener, der foregår på lokationer i Newcastle og Gates-

head, da filmen har fået økonomisk støtte fra fonde, der har til formål at forbedre det nordøstlige

Englands image.

Side 30 af 33

Arbejdsprocessen i forbindelse med udarbejdelsen af projektet er forløbet gnidningsfrit. Vi

har haft et dynamisk samarbejde, hvor vi har været gode til at supplere hinanden, og vi har for-

mået at organisere projektarbejdet, så arbejdsbyrden er blevet fordelt jævnt i forløbet.

Side 31 af 33

7. Litteraturliste

7.1. Litteratur

Agger, Gunhild (2009a): ”I transformationernes rige. Fra Riget til Kingdom Hospital”, ka-

pitel 2 i: Peter Stein Larsen et al. (2009): Interaktioner: Om kunstarternes produktive

mellemværender, Aalborg: Aalborg Universitetsforlag

Agger, Gunhild (2009b): “Genreanalyse”, kapitel 2 i: Gitte Rose & H.C. Christiansen

(red.) (2009): Analyse af billedmedier - en introduktion, 2. udgave, Frederiksberg: Sam-

fundslitteratur

Agger, Gunhild (2012): ”Genrer – begreber og brug. Fra Bier til Trier”, Dansk Noter, nr.

4, 2012, Dansklærerforeningen. Senest lokaliseret den 15. April 2015: http://is-

suu.com/dansklf/docs/dansknoter_42012

Agger, Gunhild (2015): “Strategies in Danish film culture - and the case of Susanne Bier”,

Kosmorama, 15. marts 2015. Senest lokaliseret den 20. april 2015: http://www.kosmo-

rama.org/Artikler/Susanne-Bier.aspx

Bazin, André (2004): What is Cinema, vol. 1, University of California Press

BBC (2003): “Geordie film more glitz than grit”, BBC news. Senest lokaliseret den 5. maj

2015: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/2779703.stm

Bergson, Henri (1993): Latteren - Et essay om komikkens væsen, København: Forlaget po-

litisk revy. Oversat til dansk af Else Henneberg Pedersen efter Henri Bergson (1967): Le

rire. Essai sur la signification du comique, 233. udgave, Presses Universitaires de

France

BFI (2015): “The One and Only (2002)”. Senest lokaliseret den 20. april 2015: http://ex-

plore.bfi.org.uk/4ce2b86a311e2

Bondebjerg, Ib (2005): Filmen og det moderne, København: Nordisk Forlag A/S, 1. ud-

gave.

Dabelsteen, Per (1999): “Filmen ifølge Bier”, Dagbladet Politiken, den 8. oktober 1999.

DFI (2015): “Den eneste ene”. Senest lokaliseret den 20. april 2015: http://www.dfi.dk/fak-

taomfilm/film/da/25440.aspx?id=25440

Dohrmann, Jan (2015): “ ‘Nikolaj og Julie’ får et nyt liv i Amerika”, DR Nyheder, 12.

marts 2015. Senest lokaliseret den 8. maj 2015:

http://www.dr.dk/Om_DR/Nyt+fra+DR/artikler/2015/03/12103624.htm

Drotner, Kirsten et al. (1996): Medier og kultur: En grundbog i medieanalyse og mediete-

ori, København: Borgens Forlag, 1. udgave, 9. oplag.

Eberwein, Robert (1998): “Remakes and Cultural Studies”, kapitel 1 i: Andrew Horton &

Stuart Y. McDougal (red.) (1998): Play It Again, Sam: Retakes and Remakes, Berkeley:

University of California Press Ltd.

Side 32 af 33

Eff, Tora (2013): “Susanne Bier – en filmografi: Del 2”, Kino.dk. Senest lokaliseret den

15. maj 2015: http://www.kino.dk/nyheder/2012/09/susanne-bier-en-filmografi-del-2

Filmmagasinet Ekko (2012): “Dansk tv-serie genindspilles i USA”, Filmmagasinet Ekko,

12. juli 2012. Senest lokaliseret den 8. maj 2015: http://www.ekkofilm.dk/artikler/dansk-

tv-serie-genindspilles-i-usa/

Forrest, Jennifer & Leonard R. Koos (2001): “Reviewing Remakes: An Introduction”,

kapitel 1 i: Jennifer Forrest & Leonard R. Koos (red.) (2001): Dead Ringers: The Re-

make in Theory and Practice, Albany: State University of New York Press

Gemzøe, Lynge A. (2013a): Skandinaviske adaptioner og remakes i perioden 1990-2012.

Senest lokaliseret den 8. maj 2015: http://www.kosmorama.org/Artikler/Registrant.aspx

Gemzøe, Lynge A. (2013b): “Brødre VS. Brothers - The Transatlantic Remake as Cultural

Adaption”, Akademisk Kvarter, vol. 7, efteråret 2013.

Gentikow, Barbara (1991): “Udenlandsk humor på tv – eller: Hvorfor griner vi af John

Cleese alligevel?”, side 247-261 i: Jens F. Jensen (red.) (1991): Analyser af tv & tv-kul-

tur, København: Forlaget Medusa

Grodal, Torben Kragh (1995): “Skam, latter og kønskamp. En analyse af Hawks’ Brin-

ging Up Baby” i: Eva Jørholt (red.) (1995): Ind i filmen, København: Forlaget Medusa.

Grue, Birgitte (1999): “Totalt vellykket komedie”, B.T., den 1. april 1999.

Herler, Tobias Lynge (1999): “eneste ene, Den”, phlim.dk, den 11. maj 2015:

http://www.philm.dk/default.asp?CallParam=visfilm&IdParam=221

Higson, Andrew (1995): Waving the Flag - Constructing a National Cinema in Britain,

New York: Oxford University Press Inc.

Higson, Andrew (2000): “The limiting imagination of national cinema”, kapitel 4 i: Mette

Hjort & Scott Mackenzie (2000): Cinema and nation, London: Routledge

IMDb (2015a): “The Tunnel (2013-)”. Senest lokaliseret den 11. maj 2015:

http://www.imdb.com/title/tt2711738/

IMDb (2015b): “Simon Cellan Jones”. Senest lokaliseret den 20. april 2015:

http://www.imdb.com/name/nm0148116/

IMDb (2015c): “The One and Only / Trivia”. Senest lokaliseret den 20. april 2015:

http://www.imdb.com/title/tt0286864/trivia?ref_=tt_trv_trv

IMDb (2015d): “Richard Roxburgh”. Senest lokaliseret den 20. april 2015:

http://www.imdb.com/name/nm0746896/?ref_=tt_cl_t2

Larsen, Gorm (2014): “Fortællende elementer – alting ufatteligt muligt. Narratologi” i:

Gorm Larsen & René Rasmussen (red.) (2014): Blink. Litterær analyse og metode, Aal-

borg: Aalborg Universitetsforlag.

Loock, Kathleen & Constantine Verevis (2012): ”Introduction: Remake/Remodel” i:

Kathleen Loock & Constantine Verevis (red.) (2012): Film remakes, Adaptions and Fan

Productions – remake/remodel, Palgrave McMillan

Side 33 af 33

LUMIERE data base (2015). Senest lokaliseret den 11. maj 2015: http://lumi-

ere.obs.coe.int/web/search/

McFarlane, Brian (1996): Novel to film: an introduction to the theory of adaption, New

York: Oxford University Press Inc.

McIntyre, Lisa J. (2011): The Practical Skeptic: Core Concepts in Sociology, fifth edition,

Singapore: McGraw-Hill International Edition

Møller, Mette (2015): “Humor på dansk - hvad, hvordan og hvorfor?”. Senest lokaliseret

den 15. maj 2015: http://videnskab.dk/blog/humor-pa-dansk-hvad-hvordan-og-hvorfor

Neale, Steve (1992): “The Big romance or Something Wild?: romantic comedy today”,

Screen 33:3 Autumn, Oxford Journals.

Neale, Steve (1999): Genre and Hollywood, New York: Routledge.

Pape, Lise Brix & Liselotte Michelsen (2013): “Berettermodellen”. Senest lokaliseret den

4. maj 2015: http://filmcentralen.dk/grundskolen/filmsprog/berettermodellen

Ritzaus Bureau (1999): “ “Den Eneste Ene” succes i England”, 17. november 1999.

Ritzaus Bureau (2000): “Marguerite Viby som "Den eneste ene" “, 12. marts 2000.

Rodgers, Mette (2010): “Nyt britisk uddannelsessystem kan føre til mere ulighed, Infor-

mation. Senest lokaliseret den 4. maj 2015: http://www.information.dk/253789

Stigel, Jørgen (2008): Dansk tv-reklame og humor, Skrifter om TV-underholdning: flerme-

dialitet og viden. Senest lokaliseret den 22. april 2015: http://tvunderholdning.au.dk/pub-

likationer/0004.pdf

Sørensen, Asger (1993): “Teorien Latterlighed - Prolegomena til enhver fremtidig teo-

mik”, efterskrift i: Bergson, Henri (1993): Latteren – Et essay om komikkens væsen, Kø-

benhavn K: Forlaget politisk revy. Oversat til dansk af Else Henneberg Pedersen efter

Henri Bergson (1967): Le rire. Essai sur la signification du comique, 233. udgave, Pres-

ses Universitaires de France.

Tybjerg, Casper (2001): “Billeder i bevægelse” i: Klaus Bruhn Jensen (red.) (2001):

Dansk mediehistorie 1-4, bind 2: 1880-1960, Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Verevis, Constantine (2006): Film Remakes, Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd..

Wilkinson, Richard & Kate Pickett (2009): The Spirit Level - Why Greater Equality

Makes Societies Stronger, New York: Bloomsbury Press

7.2. Filmreferencer

Bier, Susanne (1999): Den eneste Ene, Metronome Productions

Jones, Simon Cellan (2002): The One & Only, Assassin Films