Denken 52

Creo que se puede estar de acuerdo con la opinin de que entramos encontacto con la obra musical sobresaliente en dos actos los ms funda-mentales pero complementarios.

El primer gnero de contacto tiene lugar cuando tratamos con la obrade manera directa, escuchndola, extasindonos con ella, experimentn-dola sensorialmente y vivencindola emocionalmente. El otro se efectacuando pensamos en ella, cuando la examinamos, tratamos de compren-derla, de descifrar los significados y sentidos de los que es portadora, deinstalarla en nuestro mundo personal, en nuestro espacio personal, jerar-quizado, de la cultura. De instalarla con determinado signo y grado devalor.

As hacemos como oyentes de msica, ms o menos experimentadosy competentes en la escucha de msica, siempre desinteresados y no pro-fesionales. Pues bien, creo que las cosas se presentan en cierto sentidode manera semejante, aunque no idntica, cuando nos acercamos a unaobra musical sobresaliente como investigadores: analistas e intrpretes.Tambin en este caso estamos ante dos perspectivas fundamentales.

La obra musical en la perspectiva intertextual*

Mieczyslaw Tomaszewski

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana, n 52, 15 diciembre 2013

* Utwr muzyczny w perspektywie intertekstualnej, en: M. T., O muzyce polskiejw perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Akademia Muzyczna,Cracovia, 2005, pp. 9-36.

862 Mieczyslaw Tomaszewski

En la primera de ellas examinamos la obra, por as decir, en s misma,como obra per se. Devienen objeto de investigaciones analticas las rela-ciones internas dominantes en ella. Relaciones que tienen lugar entre suselementos y estratos. Constituyen principalmente un objeto de procedi-mientos empricos y formales.

En la segunda perspectiva el objeto de examen los alemanes dicenBetrachtung; los ingleses, siguiendo a los griegos: Contemplation loconstituyen, hablando de la manera ms general, las relaciones externas.En esta perspectiva el objeto de esa interpretacin o exgesis,1 pasa a serla obra, como fenmeno existente en el espacio de su tiempo y lugar, osea, en el espacio de la historia y la cultura. Ingresa entonces en la esferade inters de las disciplinas orientadas histrica y humansticamente, peroen particular en la esfera de los procedimientos semiticos y hermenuticos.

Creo que para todo observador perspicaz es indudable que en el lti-mo par de dcadas esta segunda perspectiva general prevalece cada vezms sobre la primera. Sin pretender sustituirla, sino tratando de comple-mentarla. Complementar, pues, el examen de las relaciones internas conel de las relaciones externas. Esa complementacin se hizo indispensableante el cambio de paradigma cultural que se efecta ante nuestros ojos.2

1Nos guste o no, hemos entrado en una poca intertextual. En la historia dela msica la anunciaron por lo menos tres partituras: la Sinfona n 1(1888) de Mahler, Petrushka de Stravinsky (1911) y la Cuarta Sinfonade Charles Ives (1916). Por lo menos desde ese entonces la interpretacinde una obra que no est complementada tambin con el examen de susrelaciones fuera de la obra no parece tener sentido.

Segn un paradigma que va quedando en el pasado formado antetodo sobre la base de la teora de Hanslick y del neopositivismo, laprincipal y casi nica funcin de la obra musical se reduca a la funcin

1 Trmino de Constantin Floros, cf. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischenExegetik, Wiesbaden, 1980.

2 Cf. Michal Glowinski, O intertekstualnosci, en Poetyka i okolice, Varsovia, 1992;W. Bolecki y W. Tomasik, eds., Poetyka bez granic, Varsovia, 1995; StanislawBalbus, Miedzy stylami, Cracovia, 1996; Jim Samson, The Second Ballade: Textand Intertext, en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka, K. Szwajgier, eds., Muzyka wkontekscie kultury, Cracovia, 2011.

La obra musical en la perspectiva intertextual 863

esttica. El nuevo paradigma reivindica las restantes funciones, se puededecir: las inmemoriales. Tal vez vale la pena recordar qu funciones leatribua a la msica Tinctoris, compositor y terico en una misma persona.Enumer veinte funciones. He aqu algunas de ellas: Deum delectare,Dyabolum fugare, Extasim causare, Tristiam depellare, Homineslaetificare, Amorem allicere, Animas beatificare3

La mirada actual a las funciones de la obra musical en el espacio de lacultura permite y a la vez exige que se tome en consideracin por lomenos un par de otras funciones que complementan esa funcin central, laesttica. No debe asombrar que sea posible imaginrselas como casi idn-ticas a las funciones que le atribuy una vez al habla viva Roman Jakobson.4Son cinco: adems de la esttica, estn la expresiva, la impresiva, lareferencial y la ftica.

Al igual que en la esfera del lenguaje y el habla, no existe un enunciadomarcado exclusivamente por una sola de las anteriores funciones. En cadaobra existe la simultaneidad de la influencia, si no de todas las cinco funcio-nes, en todo caso de un par de ellas a la vez. Slo que una de ellas intervieneen un papel distinguido, como supraordinada, formopoytica. Le confierecarcter a la obra o al gnero, los diferencia de otras obras o gneros.5

La funcin expresiva (Jakobson la denomina tambin emotiva) acen-ta en la obra la fuerza de expresin, tanto mejor cuanto ms individual,personal, subjetiva. Con particular claridad toma la palabra entonces elaspecto autobiogrfico.6 La obra se vuelve una confesin. A la msica de laera romntica la llam Stefan Jarocinski (siguiendo a Schopenhauer) unaconfesin incesante.7 Incluso el Lutoslawski educado en el paradigmade Hanslick y fiel a l por largo tiempo confes, en un momento desinceridad, en una conversacin con Tadeusz Kaczynski: Todo lo que es

3 Cit. segn: Wladyslaw Tatarkiewicz, Estetyka nowozytna, Wroclaw, 1967, p.281.

4 Roman Jakobson, Poetyka w swietle jezykoznawstwa, Pamietnik Literacki,1960, n 2.

5 Cf. Mieczyslaw Tomaszewski, W strone interpretacji integralnej dziela muzycznego,en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans,Cracovia, 2000.

6 Cf. M. Tomaszewski, Momenty autobiograficzne, autoekspresywne i autorefleksyjnedziela muzycznego, en: K. Guczalski, ed., Filozofia muzyki. Studia, Cracovia, 2003.

7 Stefan Jaroczynski, Ideologie romantyczne, Cracovia, 1979, p. 17.


valioso en el arte debe ser el resultado de un estado de xtasis.8 Y en unaconversacin con Elzbieta Markowska: En la obra musical todo debe serfruto de la inspiracin.9 Y en otro caso: la msica no es ms que diver-sin intelectual.

La funcin impresiva, tambin llamada por Jakobson apelativa, otrasveces conativa. Aqu el acento cae no en el emisor del comunicado arts-tico que es la obra, sino en su receptor. Se produce una concentracin de8 Lutoslawski en conversacin con Tadeusz Kaczynski.9 Lutoslawski en conversacin con Elzbieta Markowska, Ruch Muzyczny, 1990, n 2.

[CONTEXTO]Funcin referencial (denotativa)Concentracin en el contenidodel comunicado [transmisin de

significados]La obra como mensaje

[EMISOR]Funcin expresiva

(emotiva)Concentracin en la

fuerza de la expresin[expresin de los

sentimientos propios]La obra como confe-

sin

[OBRA]Funcin esttica

(potica)Concentracin enla perfeccin de la

forma [construccinde la obra per se]

La obra comodon

[DESTINATARIO]Funcin impresiva

(apelativa)Concentracin en lafuerza de influencia

[influencia en lasemociones del oyente]La obra como llama-

miento

[CONTACTO]Funcin ftica (integradora)

Concentracin en el manteni-miento del contacto [consoli-

dacin de la comunidad]La obra como vnculo

* Adaptacin del modelo de Roman Jakobson (1960) relativo a las funcionesdel lenguaje.

Tabla 1. Principales funciones de la obra musical en el espaciode la cultura*


los medios en la fuerza de influencia sobre el oyente. sa es una condicinde todo arte comprometido, que lucha por algo. Beethoven, al preguntrselepara qu escriba, se dice que respondi: Quiero sacar chispas del alma delos hombres. En la teora de la gran forma de Lutoslawski se prestaatencin una y otra vez, constantemente, al proceso de percepcin de laobra por el oyente. Pienso, por ejemplo, en su idea de la influencia me-diante la construccin de hipotensiones (en las partes hsitant) para quepuedan cumplir su funcin las partes direct, o para que el momento llama-do por l sorpresa provoque el efecto correspondiente.10

La funcin referencial (o de otro modo: denotativa) remite al oyen-te de mil maneras fuera de la esfera sonora de la obra; a un mundo real ysurreal, real e imaginario. sa es la funcin que aprovechan todas las varie-dades de la msica de ilustracin y de programa, y todos los momentos dela obra que aprovechan los recursos mimticos y los procedimientos de lateora de la imitacin. Entre ellos figuran, por ejemplo, los paisajes sonorosde Messiaen llenos de sonidos de aves, pero tambin todos los tan numero-sos motivos de aves de las partituras de Lutoslawski. La nica diferen-cia entre stos la constituye el grado de abstraccin.

La funcin ftica. Nombre extrao, proviene de BronislawMalinowski. Expresa la tendencia a mantener el contacto con el destina-tario del enunciado. Determina la seleccin de los medios por la posibili-dad de comprenderlos y aceptarlos. Produce el vnculo medio de enten-dimiento indispensable para que lo que el compositor tiene para decirllegue al oyente. La funcin que hace al compositor remitirse a momentosunificantes por ejemplo, con ayuda de determinadas citas11 limitar elcarcter esotrico del enunciado, disponer el nimo en un tono comn. Lafuncin de la que hace uso a menudo y gustosamente la msica sacra,espiritual y patritica.

Por ltimo, la funcin esttica. Jakobson la denomina potica node poesa, sino de potica. Y es que la potica, segn Aristteles, es laciencia de traer al mundo, o sea, de construir, la obra a la que se le puedereconocer el atributo de la artisticidad. Es una funcin autotlica. Peronicamente en el sentido de que recuerda que slo cuando se cumplen suscondiciones, se puede alcanzar el objetivo de cada una de las dems fun-

10 Lutoslawski en una conversacin directa sobre su propia creacin.11 Cf. Karol Kurpinski, O ekspresji muzycznej i nasladowaniu, Tygodnik Muzyczny,

1821, n 6.


ciones. De lo contrario, el resultado puede ser un Machwerk, bricolage okitsch.

He ah como se perfila la situacin del funcionamiento de la obra en elespacio sincrnico de la cultura. Desde luego, en una de las miradas posi-bles. Tambin se puede mirar en una perspectiva nueva, llammoslaholstica,12 la situacin de la presencia de la obra musical en el espaciodiacrnico de la historia.

2Un estructuralista, Iuri Lotman, en uno de sus ltimos trabajos, Cultura yexplosin, observ: La historia de la cultura [] puede ser examinadadesde dos puntos de vista: en primer lugar, como desarrollo inmanente; ensegundo lugar, como resultado de diversas influencias externas. Ambosprocesos se entretejen de manera estrecha y su separacin slo es posibleen el orden de la abstraccin investigativa.13

He aqu que en este momento quisiera precisamente separarlos y abor-dar nicamente la problemtica de las influencias externas, y ello por dosmotivos: en primer lugar, la mirada a la obra en la perspectiva inmanente,a sus cuatro tipos de textos, correspondientes a las cuatro fases de la obraconcepcin, realizacin, percepcin y recepcin, ya ha sido presenta-da antes, ms de una vez, en variados acercamientos y enfoques. Y ensegundo lugar, justamente ese segundo aspecto las influencias y vncu-los externos rima con el tema principal de la presente intervencin: laobra musical en la perspectiva intertextual.

Tres trminos y tres reas de problemas que se hallan tras ellos permi-tirn acercarse al asunto: inspiracin, contexto y resonancia.

La palabra inspiracin evoca el problema del arraigo intertextual dela obra en la herencia del pasado. La palabra contexto recuerda el aspec-to de la vinculacin de la obra dada con su propio presente. Por ltimo, lapalabra resonancia evoca el problema de la influencia de la obra dada enla msica del futuro, la msica de las siguientes generaciones.

Para exponerlo de manera ms detallada:

12 Cf. Maciej Golab, Spr o granice poznania dziela muzycznego, Wroclaw, 2003, pp.233-248.

13 Iuri Lotman, Kultura i eksplozja, Varsovia, 1999, p. 109.


La investigacin de la esfera de la inspiracin tiene, pues, como suobjeto el gnero y grado de arraigo de la obra dada en el pasado.14 Examinalas huellas de la presencia en ella de la msica de un paradigma pasado. Se

Tabla 2. La obra musical en el crculo de las relaciones temporales

intertextuales

Como objeto de las investigaciones, la esfera de la (el)

INSPIRACIN CONTEXTO RESONANCIA

, o sea, del gnero y grado de:

ENRAIZAMIENTO en el pasado

VINCULACIN con el presente

INFLUENCIA en el futuro

TOMA de patrones, modelos y sistemas

generales o/y fragmentos de obras concretas de un

paradigma pasado

INTERCAMBIO de modos y maneras o

/y procedimientos concretos de un paradigma actual

TRANSMISIN de ideas, indicadores de rumbo o/y sugerencias e impulsos concretos para obras de un paradigma

futuro

CONTINUACIN creadora

basada en msica antigua

DILOGO creador

con msica distinta

DILOGO creador

con msica distinta

Tendencias opuestas:

RUPTURA con el pasado:

AISLAMIENTO del presente:

CASO OMISO del futuro:

RECHAZO de patrones, sistemas, modelos,

huellas, etc.

NO ACEPTACIN de las modas en vogue,

maneras, etc.

FALTA de la colocacin de

indicadores de rumbo, impulsos, etc.

DISCONTINUACIN de carcter

de vanguardia Acento en lo nuevo.

MONLOGO de carcter autnomo

Acento en lo autotlico.

DECONSTRUCCIN de carcter conceptual

Acento en lo nico.

14 Cf., por ejemplo, Zofia Chechlinska, O tak zwanych italianizmach i wokalnymcharakterze melodyki chopinowskiej, Pagine, 4, Cracovia, 1980; Walter Wiora,Chopins Preludien und Etden und Bachs Wohltemperiertes Klavier, en: Z. Lissa,ed., The Book of the Chopin Congress, Varsovia, 1963; Paolo Emilio Carapezza,Chopins Nocturne op. 32, no. 1, The Source of Mahlers Sixth Symphony?, Chopin


trata, por una parte, de la adopcin de patrones, modelos y sistemas gene-rales; por otra, de la referencia a idiomas compositorales concretos o aobras concretas. Entra en juego ante todo la continuacin directa ms omenos creadora de elementos de un antiguo paradigma.

La investigacin de la esfera del contexto de la obra tiene comoobjeto el gnero y grado de su vinculacin con el presente, con todo tipo deaqu y ahora.15 Examina las huellas de la influencia que han ejercido enla obra los vnculos con las cosas reales histricas, culturales o biogrfi-cas y las determinaciones por parte de las mismas. Al interpretar, porejemplo, Wellingtonssieg de Beethoven, Ao 1812 de Chaikovski,Triumphslied de Brahms o Rquiem polaco de Penderecki, no es posiblepasar por el costado de las cosas reales que determinaron el surgimiento deesas obras. Tambin en este caso el interpretador tiene ante s el problemade la susceptibilidad o resistencia de la obra a las modas, maneras y proce-dimientos compositorales actuales. Y, en general, est pendiente el examendel gnero y forma del dilogo con la msica de su tiempo que se empren-di en la obra.

La investigacin de la esfera de la resonancia,16 a su vez, tiene comoobjeto el gnero y grado de la influencia de una obra dada (o del conjunto dela obra de un autor dado) en las obras futuras y su conjunto.17 Suele haberobras que simplemente generan la msica de las siguientes generaciones,provocan una resonancia, y, desde luego, obras cuyo eco suena sordo.

Studies, 5, Varsovia, 1995; Zofia Lissa, Inspiracje Chopinowskie w twrczosci M.Regera, en Studia nad twrczoscia Chopina, Cracovia, 1970.

15 Cf., por ejemplo, C. Floros, Alban Berg. Musik als Autobiographie, Wiesbaden,1989; Irena Poniatowska, Chopin-Liszt. Kontakty artystyczne i oddzialywaniastylistyczne, en Chopin w kregu przyjaciol, 1, Varsovia, 1995.

16 La resonancia de una obra, a mi entender, no es lo mismo que su recepcin. La recep-cin concierne nicamente a la presencia de una obra concreta dada en la cultura; encambio, la resonancia concierne a las huellas de la influencia de la obra dada en la obrade otros compositores.

17 Cf., por ejemplo, Z. Lissa, Do genezy akordu prometejskiego A. N. Skriabina,Muzyka, 1959, n 2; Maciej Golab, O akordzie tristanowskim u Chopina, RocznikChopinowski, 18, 1988; Wolfgang Dmling, Franz Schuberts Lieder komponiertvon Franz Liszt, en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka y K. Szwajgier, Muzyka wkontekscie kultury, Cracovia, 2001; M. Tomaszewski, Z badan nad rezonasemmuzyki Chopina, Rocznik Chopinowski, 21, 1995; M. Tomaszewski, Obecnoscmuzyki Chopina w twrczosci rwiesnikw i nastepcw, en: M. Tomaszewski, MuzykaChopina na nowo odczytana, Cracovia, 1996.


Las tres situaciones bsicas de la obra en el espacio intertextual aqupresentadas como modelos, y por ende muy esquemticamente, puedenposeer sus negativos situacionales, por as decir.

Una situacin alternativa con respecto al arraigo en la herencia delpasado, la constituye la situacin de ruptura con el pasado. El lugar de latendencia a la continuacin lo ocupa entonces la tendencia a una claradiscontinuacin. En la esfera de los valores, el acento se desplaza entonces,de lo antiguo, lo vinculado con la tradicin, a lo nuevo, testimoniando unaactitud de vanguardia: la adopcin de la idea de progreso como principio.

La situacin de autoaislamiento de todo lo heterogneo, lo culturalo estilsticamente otro, deviene una situacin alternativa para los variadosgneros de vinculacin de la obra con lo presente y distinto. Resulta de laadopcin de una actitud de splendid isolation. Hablando metafrica-mente: en este caso el dilogo es sustituido por el monlogo. Los vnculosintertextuales e intersemiticos son rechazados en nombre de la idea de laobra autotlica, absoluta, autnoma independiente de todo tipo de con-textos. La musica adhaerens, determinada por algn gnero de vnculo,alcanza el estatus de musica libera.

Por ltimo, frente a la situacin en la que la obra es dotada de unafuerza para generar, para provocar una resonancia entre las obras de unparadigma estilstico posterior, est la situacin en que se hace caso omisodel pasado. Es decir: una situacin de indiferencia a lo que ser. De unpeculiar dsintressement respecto al rumbo del futuro desarrollo de ungnero dado o de un dominio dado del arte. La generacin de obras an-logas cede su lugar a la deconstruccin del curso de desarrollo. La obramusical adquiere un carcter conceptual, esto es, que ocurre una sola vez.Se agota en la idea que se presenta una sola vez. Aqu deviene valor lonico, lo que no se puede repetir o desarrollar creadoramente.

3Podra parecer que el conjunto de las situaciones de la obra musical aqu presentadas y de los trminos que definen esas situaciones es impuesto porla nueva metodologa a la realidad examinada. Sin embargo, ocurre msbien a la inversa: todo de lo que se habl fue derivado precisamente de esarealidad. Para convencerse de ello basta echar una ojeada a las partituras ya las declaraciones autorales de compositores tales como Lutoslawski oPanufnik, Grecki o Penderecki.


A manera de ilustracin he aqu un par de citas de declaraciones deWitold Lutoslawski registradas en conversaciones con Tadeusz Kaczynski,Ch. B. Rae e Irina Nikolska.18

Sobre la Obertura para violines: All se oye un eco de Bartk. Nadade asombroso. Es una montaa que se levanta en el medio mismo delcamino () No hay manera de eludir esa montaa.

La Primera Sinfona es una tpica sinfona neoclsica en la que tienelugar una clara referencia a la forma prebeethoveniana o beethoveniana.

Sobre la as llamada msica de accin: Un gran maestro en esta esfe-ra fue para m ante todo Beethoven, pero tambin Chopin. Fantasa en famenor o Baladas son modelos perfectos.

Partita, su parte central, el Largo, es un eco del adagio de Hndel.Y ms adelante:

No poda, claro est, no sufrir la influencia de Stravinsky.Aprend mucho de HaydnUn compositor que ejerci en m no poca influencia fue Albert Roussel.

Precisamente l se volvi para m hasta cierto punto una encarnacin delideal que se impona a mi imaginacin.

Chopin: Incluso hoy hallo en su msica una fuente de animacin dela imaginacin () El resultado final de esa operacin no le permitira ()a nadie adivinar que en la base de la misma estaba el trato con la msica deChopin.

Mi concierto (para piano) es una especie de hbrido. Un matrimo-nio de mi lenguaje armnico, meldico y rtmico con la tradicin de lapianstica del siglo XIX. Era importante para m la referencia directa a latradicin, en particular a Chopin, Liszt y Brahms.

En otras declaraciones se habla de otros nexos e incluso de un flir-teo intencional con la tradicin. Y al mismo tiempo en ellas se puedenhallar muchas confesiones crticas con respecto a las tendencias distintas, osea, con respecto a la voluntad de romper con el pasado, de interrumpir elcurso de la historia. Por ejemplo, la condena de ese gnero de tendenciasen Pierre Boulez. O la conviccin de la completa quiebra de la escuela deDarmstadt. El autor de Juegos venecianos explica esa quiebra con su

18 Tadeusz Kaczynski, Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim, Cracovia, 1972; T.Kaczynski, Lutoslawski, zycie i muzyka, Varsovia, 1994; Charles Bodman Rae,Muzyka Lutoslawskiego, trad. S. Krupowicz, Varsovia, 1996; Irina Nikolska, Muzyka,to nie tylko dzwieki, Cracovia, 2003. Cf., tambin, D. Gwizdalanka y K, Meyer(red.), Witold Lutoslawski: Postscriptum, Varsovia, 1999.


desvinculacin de las races, la ruptura programtica con la tradicin, laadopcin del supuesto de que hay que empezar todo desde el principio, esdecir, desde Schnberg y Webern.

De tiempo en tiempo a pesar de su conocida buena voluntad hacia lavanguardia expres opiniones por el estilo de: Son malas las obras dearte cuya principal virtud es su novedad. Porque ese rasgo () envejece ala mayor velocidad.

4En el umbral de los aos 20 del pasado siglo, cuando todava a nadie lepasaba por la mente la intertextualidad como disciplina cientfica, antes ande que Vctor Shklovski enunciara su clebre frase: Cada obra de arte escreada a la vez como paralelo y como oposicin a algn modelo19, KarolSzymanowski le escribi a Zdzislaw Jachimecki lo siguiente:

Cuando la gente entienda por fin que no hay arte innato, que cadaartista es un aristcrata que debe tener tras s esas mismas docegeneraciones compuestas por Bachs y Beethvenes si es m-sico, Sfocles y Shakespeares si es dramaturgo, y si renie-ga de sus antepasados o no los conoce, entonces a pesar inclusodel ms grande talento ser en el mejor de los casos un tonto20

Szymanowski no fue el primero en quien apareci la reflexin concer-niente a la relacin entre los textos. Una relacin doble y a menudo tensa.En una de ellas se trata de una relacin existente entre la vanguardiamusical y la tradicin musical, entre lo datum y lo novum. En la segunda,de una relacin entre obras. Se la puede reducir a una idea formulada devarias maneras: msica en la msica, msica con respecto a la msica, ytambin msica sobre la msica.21

19 Wiktor Szklowski, O teorii prozy, Mosc, 1929. Cf. K. Pomorska, Teoria jezykapoetyckiego i przedmiot poetyki w tzw. szkole formalnej, Pamietnik Literacki, 1963,n 4.

20 Karol Szymanowski a Zdzislaw Jachimecki. Cit. segn Stanislaw Golachowski, KarolSzymanowski, Cracovia, 1956, p. 41.

21 Formulaciones de, entre otros, Zofia Lissa y Theodor Wiesengrund Adorno. Un abor-daje frontal del tema tuvo lugar en el simposio sostenido en Baranw, en 1977; cf. T.Malecka y L. Polony (red.), Muzyka w muzyce. Spotkania muzyczne w Baranowie,2, Cracovia, 1980.


Ya en el ao 1802, Johann Nikolaus Forkel, descubridor de Bach, suprimer monografista, despus de analizar la obra del autor del Conciertode Brandenburgo y La Pasin segn San Mateo, se atrevi a sacar deella una conclusin un tanto sorprendente. La msica escribi siem-pre es slo msica sobre otra msica.22 Sin embargo, cuando se recuerdaque la msica de las cantatas y las pasiones de Bach se basa en la coralprotestante, y que las obras concertantes constituyen una transcripcin otravestismo, ciertamente creadora, pero transcripcin, de algunas obrasconcretas de Vivaldi, la afirmacin de J. N. Forkel deja de asombrar.

Es posible imaginarse una obra de arte nueva por completo y sinresiduo? Se puede. Se la imaginaron las sucesivas vanguardias. Pero esposible realizarla?

Cuando tena veinte y tantos aos y escrib el Treno, me pareca queme desvinculaba por completo de la tradicin. Realmente, el Trenoera una negacin de mis estudios y de la msica que haba aprendi-do durante ms de diez aos. Ahora, despus de aos de experienciala confesin proviene del ao 1987, considero que no se puedecomenzar la msica desde el principio. Slo se la puede continuar.23

Escuchando, por ejemplo, el Concierto en fa menor de Chopin, nopensamos en eso, pero la idea de la forma fue tomada de Mozart, y casi todoel repertorio de idiomas de factura, de Hummel. Escuchando la Sinfona endo menor de Brahms, olvidamos que, sin embargo, no sin motivo se lallamaba La Dcima de Beethoven. Escuchando los Cuartetos de Bartk,no tenemos demasiadas ganas de tomar conciencia de que ese modo dehacer msica contina una tradicin establecida ya con precisin por Haydn.

Incluso si tomamos la partitura del ya mencionado Treno, el clster* loinvent antes Cowell; los cuartos de tono, Haba; el puntualismo*, Webern;

22 Johann Nikolaus Forkel, ber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig,1802.

23 Krzystof Penderecki, Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku, Ruch Muzyczny,1987, n 22.

* N. del T. Cluster: acorde construido de sonidos que se hallan cerca unos de otros enla escala musical, tocados simultneamente o repartidos en el tiempo, empleado en lamsica instrumental actual.

* N. del T. Puntualismo (no puntillismo, como a veces se ha traducido por analoga conla tendencia pictrica, a pesar del explcito sealamiento de Boulez en contra).


el serialismo, Boulez; el aleatorismo, Cage As pues, incluso esa inten-cin de fundar (solo) el mundo de nuevo formulacin valiente y segurade s del autor del Treno habra que someterla a cierta correccin: Nocompletamente de nuevo.

El autor de Msica fnebre lleg, aos despus, a reflexiones de estetipo: El hbito de componer un lenguaje, no lo que se tiene para transmitircon l dijo Lutoslawski en el ao 1990 es una enfermedad de nuestrostiempos. Esa enfermedad ya est pasando un poco.24

Y, sin embargo, no habra historia de la msica ni historia de la culturano slo sin continuacin sino tambin sin ruptura y comienzo en algunaesfera de nuevo. No las habra sin transmisin y consolidacin de latradicin, pero tampoco sin su negacin, revisin, puesta en duda, e inclu-so mofa.

Digo cosas evidentes. Pero no siempre fueron evidentes para todos.Las tendencias extremas se enfrentan sin cesar, con la apariencia de quecada lado tiene toda la razn. La sugerencia imperativa del tratado deBoulez, Pensez la musique daujourdhui, consista en que es preciso to-mar conciencia de que se puede hacer msica de todo excepto de me-loda, armona y ritmo.25 El autor de Edipo Rey y Sinfona de los Salmos,a pesar de todo, uno de los ms grandes innovadores de la msica del sigloXX, en una de sus conferencias de Harvard plante la tesis diametralmen-te opuesta: La verdadera tradicin no es un testimonio del pasado, es unafuerza viva que despierta y forma el presente.26

Penderecki, como es sabido, al principio se dej convencer por lastesis de Boulez. Despus de unos aos le dio la razn a Stravinsky. Sejustific as:

El carcter de vanguardia daba una ilusin de universalismo. Elmundo musical de Boulez, Nono, Cage, Stockhausen, era, paranosotros, jvenes coartados por () la esttica realista-socialista,una liberacin. Se abra ante m una nueva realidad, una nuevavisin del arte y del mundo. Pero rpidamente me di cuenta deque en esa actividad innovadora que se reduca a experimentos

24 Witold Lutoslawski, en conversacin con Elzbieta Markowska, Utwr muzycznypowinien byc owocem natchnienia, Ruch Muzyczny, 1990, n 22.

25 Pierre Boulez, Pensez la musique aujourdhui, Mainz, 1963.26 Igor Strawinski, Poetyka muzyczna (1942), trad. S. Jarocinski, Res Facta, 4 Cracovia,

1970, p. 211.


y especulaciones formales hay ms destruccin que construc-cin de nuevo, que ese tono prometeico es una utopa.27

As pues, se puede mirar la historia de la msica como un campodialctico por as decir de lucha de lo antiguo con lo nuevo (y de lonuevo con lo antiguo).28 De lucha pero tambin de amistad; en todocaso, de coexistencia o complementacin. Pero, al mismo tiempo, tam-bin de coexistencia, oposicin y (o) complementacin de lo distinto conlo propio. Y si no se toman las cosas demasiado literalmente, Shklovskitena razn: en efecto, la obra de arte es creada a la vez como paralelo ycomo oposicin respecto a algn modelo anterior.29

As pues, en esta perspectiva, la historia de la cultura tiene la forma deuna cadena. En ese sentido, las Variaciones de Chopin sobre L ci daremla mano traen una reaccin peculiar al Don Juan de Mozart, y el NocturnoOp. 27 a los Nocturnos de Field. Y en la Pasin segn San Lucas sepuede ver una peculiar respuesta o rplica a la Pasin segn San Mateo;en Maitines, un peculiar complemento a la Misa glaglica de Janaczek;en Diablos de Loudun, una obra correspondiente consciente osubconscientemente a Juana en la hoguera; en el Stabat Mater para trescoros de Penderecki, una reaccin al Stabat Mater para tres coros dePalestrina.

Y llegaremos al momento en que tal vez se podr aplicar tambin a lamsica la metfora de Osip Mandelstam: La palabra es una flauta de milcaramillos, animada por el aliento de todos los siglos a la vez.30

5Existe una cantidad francamente infinita de modos y tipos de coexistenciaen una misma obra de componentes heterogneos, o sea, repetimos,de lo antiguo o lo nuevo en la perspectiva del tiempo histrico y de lodistinto o lo propio en la perspectiva del espacio cultural. Tambin existeuna considerable variedad de principios con arreglo a los cuales se en-

27 K. Penderecki, Drzewo wewnetrzne, conferencia en la Universidad de Varsovia,1993, en Labirynt czasu, Varsovia, 1997, p. 11.

28 Cf. Zofia Helman, Norma i indywiduacja w Sonatach Chopina, en: M. Golab, ed.,Przemiany stylu Chopina, Cracovia, 1993.

29 W. Szklowski, O teorii prozy, op. cit. 30 Osip Mandelstam, Slowo i kultura, trad. Ryszard Przybilski, Varsovia, 1972.


cuentra en una misma obra lo nuevo con lo antiguo, o lo distinto con lopropio.

El ejemplo ms simple hablando con propiedad, el ejemplo lmi-te de la presencia de lo antiguo en lo nuevo es el que encontramos enla msica transportada, o sea, trasladada de la voz a un instrumento, deun instrumento a otro instrumento, o de un instrumento a una orquesta.31En este caso lo nuevo suele ser nicamente el as llamado manto sono-ro. Bajo ese nuevo manto color, adorno o traje reconocemos sindificultad la forma original, anterior, primitiva, primaria. Como en unpalimpsesto.32

Una situacin paralela concierne a la msica de algn modo defini-da adicionalmente por los sucesores. En este caso la msica primaria escomplementada como resultado de un procedimiento de insercin detropos*, vocalizacin o armonizacin de lo primario.

Una clase ya distinta del modo de presencia de lo antiguo en lonuevo y de lo ajeno en lo propio es la creada por el grupo de procedimien-tos en los que la msica primaria constituye nada ms que un punto dereferencia para la msica nueva. Entran en juego dos tipos dentro de esegrupo:

En primer lugar, aquel en que la msica primaria o distinta (ajena)constituye para la nueva un punto de partida: como Cantus prius factus otema para variaciones, parfrasis o fantasas. Tenemos entonces ante no-sotros, por ejemplo, las Variaciones de Lutoslawski sobre un tema dePaganini, numerosas parfrasis de temas de Kurpie en la Sinfona rsticade Panufnik, la Fantasa en fa menor de Chopin, basada en el repertoriode motivos de las canciones de insurrectos, pero tambin la fantasa oparfrasis jazzstica de Jagodzinski o Mozdzer sobre un tema tomado deChopin.33

31 Cf. Barbara Taraszkiewicz, Transkrypcje fortepianowe L. Godowskiego, RocznikChopinowski, 8, 1969, y una serie de trabajos concernientes a la transcripcin deobras de Chopin, procedentes del seminario de Maciej Golab en la Universidad deVarsovia.

32 Trmino tomado de la teora de la literatura; cf. Grard Genette, Palimpsestes. Lalittrature au second degr, Pars, 1982.

* N. del T. Tropos: interpolaciones textuales, musicales y textual-musicales en cantoslitrgicos originales.

33 Chopin. Jazz. Metamorphoses: Andrzej Jagodzinski Trio & Janusz Olejniczak, yChopin Tomorrow: Leszek Mozdzer / Madjid Khaladj, Opus 111.


En todo tipo de transcripciones, traslados o complementaciones, elautor de ese nuevo manto est en la sombra del autor de la versin primiti-va, como apenas transcriptor o arreglista. nicamente en el momento enque su transcripcin brill con algn acento creador, recibi un puestoigualado con el autor primario, como Ravel en el caso de Cuadros de unaexposicin de Musorgski. Las cosas se presentan de otro modo en el casodel grupo de obras de que estamos hablando, de aquellas en las que algunamsica primaria constituy para la obra tan slo un punto de referencia. Elautor de ese punto de referencia, de esa msica primaria, o sea, del temapara la variacin, fantasa o parfrasis, desaparece entonces del primerplano. Polichinela se vuelve ya una obra de Stravinsky, no de Pergolesi; elConcierto gtico, una obra de Panufnik; la Msica polaca antigua, unaobra de Grecki; la Polonesa de Oginski, una obra de Palestra. La fronteraentre lo antiguo y lo nuevo, lo ajeno y lo propio, se borra. La heterogenei-dad de la obra se vuelve aqu el principio que crea forma y carcter.

Hablbamos de la clase de procedimientos compositorales en losque la msica primaria constitua un punto de partida para la nueva com-posicin. Las cosas se presentan de otro modo cuando la msica de antaoo ajena ha de constituir el punto de llegada. Entonces no entra en juegoalguna obra concreta, sino la idiomtica de alguna obra, y, ms frecuente-mente, de toda la obra de un autor, o sea, sus elementos constitutivosentresacados y dados ya como patrn o modelo, y no como cosa con-creta a la nueva obra. Entran en juego tres situaciones fundamentales,tres tipos hablando de la manera ms general de imitacin de loprimario o lo distinto, ligados a los correspondientes procedimientos, gene-radores de tres tipos distintos de msica: epignica, retroversiva y estilizada.

Se puede llamar epignica a la msica imitadora, y ello directamente,en el marco del mismo paradigma, la msica tomada como modelo. Du-rante un par de aos despus de 1956 domin en Polonia, como resultadode que se entreabriera la cortina de hierro, la imitacin eufrica de modelosde Darmstadt asentados en el serialismo y el puntualismo de Webern yBoulez. En ese entonces era difcil distinguir una obra de otra. En la me-moria de Lutoslawski, ese perodo qued como el de ahuyentamiento dela importuna mosca34 del postwebernismo. Un tiempo despus, en losaos 80 y 90 tom la palabra la imitacin epignica de la msica sacra de

34 S. Jarocinski, Witold Lutoslawski. Materialy do monografii, Cracovia, 1967, p. 42.


Penderecki, provocada por la situacin poltica. Kisielewski bautiz el fe-nmeno con el mordaz epteto de sacrorrealismo.35

Llamo msica retroversiva a la que aborda de manera creadora y de-sarrolla no la msica pasada inmediatamente anterior, sino la ya olvidada, ala que regresa con una peculiar nostalgia, en la conviccin y percepcin de

Tabla 3. La obra musical en el espacio intertextual. Modos de existencia del texto en el texto: msica en la msica.

Obras en las que la msica primaria est presente bajo su nuevo manto sonoro. Situacin de palimpsesto.

Msica transportada (transpuesta) Transcripciones de un instrumento a un

instrumento

Instrumentaciones de un instrumento para

orquesta

Intabulaciones* de la voz a un instrumento

Msica complementada (definida

adicionalmente) Insercin de tropos en obras a-textuales

Vocalizaciones de obras instrumentales

Armonizacin y arreglo de obras mondicas

Obras en las que la msica primaria constituye un punto de referencia para la msica nueva

Msica desarrolladora, que halla

en la primaria un punto de partida. Formas basadas en el cantus prius factus

Variaciones sobre un tema ajeno

Parfrasis y fantasas sobre temas dados.

Msica imitadora, que halla en la

primaria un punto de llegada Msica epignica: imitacin directa

Msica retroversiva: imitacin indirecta

Msica estilizada: imitacin falsificadora

Obras en las que la msica primaria enriquece la msica nueva. Situacin de incrustacin

Msica in-clusiva, que absorbe

fragmentos de la msica primaria Citas

Alusiones y reminiscencias

Msica ex-clusiva, que trata la msica

primaria como un cuerpo extrao Quodlibets

Collage

35 Vase M. Tomaszewski, O twrczosci zaangazowanej. Muzyka polska 1944-1994miedzy autentyzmem a panegiryzmem, en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralnadziela muzycznego. Rekonesans, Cracovia, 2000.

* N. del T. Intabulacin: transcripcin de una obra vocal a un instrumento de teclado, lad u otroinstrumento de cuerda rasgada.


que su existencia fue interrumpida antao antes de que conformara plena-mente sus posibilidades potenciales.36 Un ejemplo espectacular de la m-sica retroversiva apareci en las postrimeras de los aos 70 en la obra dePenderecki, junto con El paraso perdido, Concierto para violn/lines ySegunda Sinfona (de Nochebuena). En este caso no se puede hablar deepigonismo. Y es que antes de que ocurriera el regreso a la idiomtica de lamsica de Wagner, Bruckner y Mahler, haca mucho que de la pizarra sehaban borrado los restos de postromanticismo. Borrados por la dodecafona,el puntualismo, el serialismo y el sonorismo del Treno o de Flurorescencia.Hace falta or no demasiado bien para no percibir esa diferencia entremsica epignica y retroversiva.

Se puede hablar de otro tipo de msica imitadora. Del que surgecomo resultado de una estilizacin consciente e intencional. Se trata deuna imitacin que se esfuerza con fines serios o jocosos por francamentefalsificar de algn modo msica de tiempos pasados. Entre los ejemplosque ms saltan a la vista, entra en juego el retrato de Chopin en Carnavalde Schumann, la estilizacin de la msica de Mozart en el Minu dePaderewski, y tal vez ante todo el ejemplo ms perfecto: la Sinfona clsi-ca de Prokfiev. Y para ms ejemplos lo mejor es echar mano al repertoriode las obras del Grupo de los Seis francs, a la corriente del neoclasicismopolaco con Szalowski, Spisak y el Lutoslawski inicial al frente.

Una ltima clase de procedimientos intertextuales es la de las accionesque enriquecen la nueva obra con ciertos elementos de otra obra. Se pue-de decir que en ella se trata de las acciones en las que la msica primaria y con la mayor frecuencia algn fragmento concreto de ella enriquece demanera especfica a la msica nueva. Esto es, esa msica primaria apareceen ella como un elemento distinguido, significativo, la mayora de lasveces francamente simblico. Un medio para transmitir el envoi del com-positor. La obra surgida como resultado de ese procedimiento se vuelve unobjeto en el que lo nuevo est incrustado con lo histricamente antiguo o loculturalmente distinto. El punctum divisionis, el principio de diferencia-cin de los procedimientos, lo constituye aqu el grado y gnero de vnculode lo novum con lo datum. Porque unas veces la msica de antao es

36 Tadeusz A. Zielinski, para el fenmeno del que estamos hablando, emplea el trminostylistic reanimation. Vase: T. A. Zielinski, The Penderecki Contrary, en: R.Robinson, R. Chlopicka, eds., Studies in Penderecki, Princeton NJ, 2003.


incorporada de manera orgnica en el organismo de la msica nueva; otras,funciona en ella como un cuerpo extrao.

El primero de esos dos tipos de msica se podra llamar msica inclusiva,o sea, que absorbe, que acepta ese fragmento extrao de un modo armoni-zado con el todo. El otro tipo merece el nombre de msica exclusiva enel primitivo significado de esa palabra, o sea, de msica que segrega yexcluye ese fragmento ajeno, como incoherente por su propsito mismo. Que no puede ser puesto en armona.

La msica inclusiva se manifiesta a travs de citas, alusiones yreminiscencias.

La cita posee una historia antigua y colorida.37 Quin no recuerda elfestn final de Don Giovanni, cuando Mozart cita dos fragmentos deperas ajenas, y finalmente tambin de una pera propia, no sin humor eirona. Chopin, como es sabido, cit un villancico en el Scherzo en simenor y una cancin popular en Mazurka de Palma en mi menor. En elsiglo XX el citar se volvi un recurso empleado archigustosamente yarchifrecuentemente, empezando por Debussy, Berg y Honegger y termi-nando en Panufnik, Roman Berger, Grecki y Penderecki. En la obra delautor de La mscara negra, el citar fragmentos mayores o menores demsica primaria entr francamente en el frreo repertorio de recursoscompositorales. Se podra hacer una larga enumeracin de fragmentos ci-tados y describir los modos bastante particulares de su empleo.Penderecki logra hacer que su presencia en la obra sea a la vez inesperada,sorprendente, y esperada, armonizada plenamente con la msica de la obra.Antes de que aparezca en el Te Deum la meloda Boze cos Polske; en elRquiem Polaco, el motivo de la cancin Santo Dios; en El Paraso, lacoral O grosse Lieb; en el Credo, Popule meus; en La mscara negra, lacoral O Hapt voll Blut und Wunden, conocemos ya, tenemos en los odoslos contrapuntos sacados de ellos, y antes presentados. Una de las funcio-nes bsicas de la cita es su carcter manifiesto, su reconocibilidad. Por esofue usada. Desde luego, usada para el oyente competente.

A veces ese carcter manifiesto desaparece. Ocurre que la cita, apenasaparece, ya se desvanece. Ocurre tambin que es ofrecida en una defor-macin que oculta su legibilidad e identificabilidad. Estamos entonces ante

37 Cf. Zofia Lissa, O cytacie w muzyce, en Szkice z estetyki muzycznej, Cracovia,1965; Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, Cytat muzyczny. Zarys problematyki,Muzyka, 1998, n 3.

evamariajimenezComentario en el textoLa mscara negra (Die schwarze Maske) es una pera con msica del compositor Krzysztof Penderecki usando un libreto en alemn del compositor y Harry Kupfer que se basa en una obra del ao 1928 de Gerhart Hauptmann.


la alusin. En la Segunda Sinfona de Penderecki, la de Noche Buena,para el reconocimiento del incipit del villancico Noche de paz, el compo-sitor le dej al oyente nada ms que cuatro notas

Hay en uso un trmino ms, cercano al anterior: reminiscencia.38 Yo me inclinara a llamar de ese modo al reflejo subconsciente de lamemoria. La msica ajena, oda antao y por algn motivo cercana,y por ende interiorizada se deja or en la obra propia sin haber sidoinvitada. Prokfiev se deja or de ese modo en la Primera Snfona deLutoslawski; Bartk, en su Concierto para orquesta. Una propiedad cons-titutiva de la reminiscencia que la distingue de la cita es la falta deliteralidad. Es verdad que ella evoca en el oyente alguna obra concreta,pero nunca de manera clara y nunca sin dudas de parte del oyente.

Seguidamente, al final de esta serie de ejemplos, el casus de la msi-ca exclusiva, de la excluyente que se presenta hoy bajo la forma delcollage. A la vez tambin eclctica, poco coherente. A una obra de estetipo no se la puede llamar un monolito. Es como dicen los gelogosun conglomerado. La msica que haba surgido antes es segregada enella. En la partitura de una de las doce obras que constituyen Makrocosmos,George Crumb peg directamente un fragmento de la partitura delImpromptu en do sostenido menor de Chopin. Un logro cumbre en estegnero de procedimientos intertextuales lo constituye, como es sabido, laSinfona de Luciano Berio, del ao 1968. A la tercera parte de sta lepeg motivos tomados de obras de autores que van de Bach y Beethovena Strauss y Schnberg, de Brahms a Stravinsky, de Berg a Webern y deBoulez a Pousseur. Y, adems, los peg en una partitura agujereadade una sinfona de Mahler.

Un antecesor del collage fue el quodlbet barroco, tratado como unjuego de sociedad. Tanto mejor era el juego, cuanto ms componentesde la obra resultaban extraos unos para otros. Pienso que se puedehablar de la aplicacin del procedimiento precisamente de este tipocon referencia, por ejemplo, a Ubu Rey. A pesar de que no se puedehablar en este caso de que se citen obras concretas de Rossini y Stravinsky,Verdi, Mozart y algunos otros, sino slo de que se las parodia y se lashace chocar entre s.

38 Cf., por ejemplo, Ludwik Bronarski, O reminiscencji u Chopina en SzkiceChopinowskie, Cracovia, 1961; Marta Szoka, Reminiscencje chopinowskie w muzycefortepianowej Franka Martina, Muzyka fortepianowa, IX, Gdansk, 1992.

evamariajimenezResaltado


Dos compositores renovaron ya en el umbral del siglo XX esa tcnicade msica hecha pegando a lo quodlbet componentes heterogneos:Mahler e Ives. Mahler present de manera fascinante un quodlbet suce-sivo en su Sinfona N 1. Ives, con un efecto igualmente magnfico, tratde componer un quodlbet sincrnico. Pienso por lo menos en su CuartaSinfona.

En ambas obras la coexistencia que extraa predomina sobre laconjuncin armoniosa. Parece que ya la msica de Mahler e Ives anuncia-ba ese postmodernista estar uno al lado del otro, tan caracterstico delfinal del pasado siglo.

6Es el momento de hacer un par de reflexiones finales.

No parece que fuera posible cerrar los ojos a esta creciente ymultifactica presencia de lo antiguo en lo nuevo y de lo distinto en lopropio. Es ms: resulta difcil no notar que esa coexistencia, interaccin ocooperacin constituye, para la historia de la msica (y, desde luego, noslo de la msica) uno de los factores fundamentalmente generativos,creadores.

Existen creadores y estilos, momentos y fases de la historia en los quela desvinculacin de la tradicin y de lo distinto y ajeno, un peculiarvanguardismo, autotelismo y progresismo tcnico, se vuelven un programaconstitutivo. Sin embargo, existen creadores y estilos, momentos y fasesde la historia en los que precisamente el viraje hacia la tradicin leda deuna nueva manera y el rechazo de la autotelicidad absoluta se tornan elprincipio cardinal de accin. Se vuelve en ellos un principio la apertura a lootro, lo ajeno, lo distinto.

Slo que no es indiferente si se trata de una apertura a todo el azar delmundo y de la imaginacin, o de una apertura dictada por una eleccinconsciente, creadora. No creo que sera posible expresar el tiempo deuno e imprimir en l la huella de la propia personalidad componiendo ni-camente msica del tipo exclusivo, creando conglomerados de materialheterogneo. Pueden reflejar como en un espejo la desintegracin delmundo y el ocaso de los valores de la cultura, pero no estn en condicionesde expresar el sentido de los mismos. Ni de expresar la personalidad de sucreador. Porque en un momento de ese gnero, despus de cruzar la fron-tera inasible, el compositor tal como el poeta ya no habla l mismo,

evamariajimenezResaltado


sino que como lo definen los posmodernistas es hablado por eltexto.39 La perdicin del autor, incluso la muerte del autor, se hacetan posible y tan amenazadora en la esfera de la msica como la que en laesfera de la palabra proclam Roland Barthes.40

Ciertamente, no fue sino Penderecki quien puso en circulacin la fraseimperativa citada de buena gana: absorber todo lo que haya surgido!41Pero dijo tambin otra cosa: Sin races no se sostiene ninguna creacin.Y tambin: Por eso asum el riesgo de mi propio regressus ad uterum.Los etnlogos aseguran que tal regreso hacia atrs, a las fuentes, puedetener una fuerza renovadora.42

A Chopin no le gustaban las declaraciones, excepto en los momentoslmite. Pero tambin uni en su arte el fuego y el agua, la tradicin bachiana-mozartiana con el manierismo entonces de vanguardia del style brillant,que por un momento lo fascin. Pero, aparte de eso, ciertamente no retro-cedi, sino que se volvi hacia la profundidad. Hall la fuerza renovadora,como es sabido, en la fuente de la msica popular. Slo que Chopin vivaen una poca que tena a su disposicin un lenguaje musical natural, noinventado de obra en obra, completo y maduro. Tal lenguaje no necesitattulos, ni textos verbales, citas u otras referencias intertextuales ointersemiticas. Porque se desarrolla en mayor medida entre la estructuray la expresin que entre el sonido y el significado. Tambin por eso el autorde Sonata en si bemol menor pudo transmitir los sentidos ms profundos de manera franca y directa.

En la poca actual el lenguaje musical (el lenguaje, no las obras parti-culares!) no ha llegado a su plenitud y madurez, no ha alcanzado todavauna universalidad clsica. Tambin por eso, si la msica no ha de ser tanslo un puro juego de sonidos autotlicos,43 si ha de expresar sentidos ms

39 Una exposicin de la problemtica del postmodernismo que me es afn es la de MariaPiotrowska, Kanon i postmodernizm, Muzyka, 1997, n 1.

40 Cf. Wojciech Skalmowski, Dekonstrukcjonizm literacki jajo nowomowa, TekstyDrugie, 1990, n 2, p. 10; Ryszard Nycz, Intertekstualnosc i jej zakresy, PamietnikLiteracki, 1990, n 2.

41 K. Penderecki, Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku, Ruch Muzyczny, 1987, n22.

42 K. Penderecki, Elegia na umierajacy las, conferencia en la Universidad de Glasgow,1995, en Labirynt czasu. Piec wykladw na koniec wieku, Varsovia, 1997, p. 40.

43 Cf. Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dzwieki. Rozmowy z WitoldemLutoslawskim


Sobre el texto original: Mieczyslaw Tomaszewski. Sobre la traduccin: Desiderio Navarro. Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.

profundos y transmitir mensajes esenciales,44 debe remitirse al habla dealcance ms amplio, al habla plena de la cultura.

Citar finalmente cierto pensamiento de Josif Brodski, sin duda, sor-prendente:

Las alusiones y parfrasis son un elemento de todo tipo de dilogocivilizado. El dilogo libre o liberado de ellas es pura gesticula-cin. () Uno de los fines de la obra de arte es la creacin dedeudores. La paradoja consiste en que cuanto ms profundamenteendeudado est el artista, tanto ms rico es45

Porque, guste o no, la msica da a conocer hoy que se mueve, acta yexiste en un espacio intertextual e intersemitico. Que conquist el derechoy la habilidad de disponer del legado completo de la cultura. Pero el asuntoest en tener la cantidad suficiente de fuerza creadora para no ceder dema-siado a las tentaciones. La hoy estremecedora abundancia de medios yposibilidades puede resultar mortfera. Tal vez tena razn Goethe cuan-do recordaba que la limitacin crea al maestro? Tal vez tambin Miguelngel cuando llam al acto creador el arte de rechazar todo lo superfluo?

Traduccin del polaco: Desiderio Navarro

44 Cf. C. Floros, Musik als Botschaft, Wiesbaden, 1989; Alicja Jarzebska, Sztukajako przeslanie chrzescijanskiej wizji swiata, en Strawinski. Mysli i muzyka, Cracovia,2002.

45 Josif Brodski, W cieniu Dantego, 1977, cit. segn Stanislaw Balbus, Miedzy stylami,Cracovia, 1996, p. 11.

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