Derechos Reservados - CiEL Chilecielchile.org/wp-content/uploads/2017/04/04_Umbral-Abril.pdf · Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril

0719-6016ISSN Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE

1

Umbral

Literatura para infancia, adolescencia y juventud

Colección de Propuestas Críticas

CiEL Chile

Centro de Investigación y Estudios Literarios:

discursos para infancia, adolescencia y juventud

EDITORA GENERAL:

Claudia Andrade Ecchio.

EDICIÓN DE ESTILO:

Hugo Hinojosa Lobos.

Camila Valenzuela León.

EDICIÓN DE PRUEBA:

Anahí Troncoso Araya.

DISEÑO DE PORTADA:

Catalina Recabarren.

CORREO ELECTRÓNICO:

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OTROS CONTACTOS:

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2

ÍNDICE

VIVIANA PINOCHET COBOS Yo, simio de Sergio Gómez, una lectura desde las teorías de la subalternidad…………………….

3

PAULA RIVERA DONOSO La reescritura como reivindicación poética en El dragón blanco y otros personajes olvidados, de Adolfo Córdova……………………………………………………………………………………..

12

PERFIL COLABORADORES-AS

22

Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 3-11

YO, SIMIO DE SERGIO GÓMEZ,

UNA LECTURA DESDE LAS TEORÍAS DE LA SUBALTERNIDAD

VIVIANA PINOCHET COBOS

Gómez, Sergio. Yo, simio.

Santiago: SM, 2008. 132 páginas.


YO, SIMIO DE SERGIO GÓMEZ,

UNA LECTURA DESDE LAS TEORÍAS DE LA SUBALTERNIDAD


DOCTORA EN LITERATURA HISPANOAMERICANA

[email protected]

RESUMEN

La novela Yo, simio de Sergio Gómez presenta un protagonista que relata su propia experiencia de in-

serción en la sociedad desde su huida del zoológico hasta lograr una vida independiente como fotógrafo.

El presente comentario crítico busca discutir en torno a la configuración del yo del personaje a partir de

las nociones de lo subalterno y la experiencia que ofrece la teoría marxista y la relación que estas guar-

dan con el uso de estrategias narrativas propias de la escritura autobiográfica. De este modo, se argu-

mentará que es gracias al ingreso a la cultura letrada que el protagonista logra articular una conciencia

de clase y configurar una identidad dentro del espacio social y cultural, logrando así la autonomía.

PALABRAS CLAVES:

AUTOBIOGRAFÍA, SUBALTERNIDAD, MARGINALIDAD.

*ARTÍCULO RECIBIDO EN CONVOCATORIA 2017

mailto:[email protected]


a novela Yo, simio (2008) de Sergio

Gómez presenta un relato en primera

persona de un simio que comienza su

vida recluido en un zoológico, pero que, tras

lograr escapar, va asimilando la cultura humana

e integrándose paulatinamente a la sociedad. El

tono autobiográfico y el constante ejercicio de

introspección, muestran el complejo proceso de

humanización del protagonista y su visión del

entorno y las relaciones entre las personas que

lo rodean. Las reflexiones que el personaje plan-

tea presentan gran profundidad, por lo que el

texto podría abordarse desde diversas perspecti-

vas teóricas, por ejemplo: la crítica postcolonial,

en relación con su configuración racial y su pro-

ceso de emancipación; los estudios de género,

atendiendo a la interesante representación del

cuerpo; la ecocrítica, si consideramos la repre-

sentación de los espacios de naturaleza y la

animalidad de su protagonista; o un enfoque

desde el psicoanálisis que pueda dar cuenta de la

formación de la identidad como sujeto deseante;

estas serían algunas de las variadas posibilidades

que esta novela ofrece. Por su parte, este co-

mentario crítico busca discutir en torno a la

configuración del yo que se representa en el

narrador protagonista a partir de las nociones de

lo subalterno y la experiencia y la relación que

estas guardan con el uso de estrategias narrati-

vas propias de la autobiografía.

El concepto de subalterno encuentra sus

orígenes en la teoría marxista. Como plantea

Massimo Modonesi (2010), originalmente la

palabra se usaba como sinónimo de oprimido o

dominado, sin embargo, hoy designa algo más

complejo:

La noción de subalternidad adquiere,

por primera vez, densidad teórica por

iniciativa de Antonio Gramsci en rela-

ción con sus reflexiones sobre la hege-

monía en sus Cuadernos de la Cárcel,

en el afán de encontrar un correlato

conceptual de la alienación en el te-

rreno superestructural, el equivalente

socio-político en el plano de la domina-

ción de lo que ésta indica en el plano

socio-económico: el despojo relativo de

la calidad subjetiva por medio de la

subordinación. (27)

A partir de entonces, la crítica marxista ha

profundizado en las diferentes aristas que se

desprenden de la relación entre subalternidad y

hegemonía. Resultan interesantes, a la luz de la

novela, algunos de los elementos que John Be-

verly (2010) destaca como centrales sobre el

concepto de subalterno, puesto que plantea que

“[…] no es totalizable ni como el ‘pueblo’ en el

sentido homogeneizante que éste ha tenido en

el discurso populista-nacionalista, ni tampoco

L


como el ‘ciudadano’ de la racionalidad comuni-

cativa de Habermas” (26). Para Beverly, el suje-

to subalterno “[…] siempre está incompleta-

mente representado (en el doble sentido de ha-

blar de y hablar por) por la política” (26); de

este modo, es posible identificar un gran espec-

tro de subjetividades en posiciones subalternas,

subjetividades que no se ajustan a uno o más

aspectos hegemónicos de la cultura, pero no

necesariamente los mismos. Esta diversidad en

las dimensiones de la dominación se observa en

el proceso de descubrimiento de la propia iden-

tidad que vive el protagonista, ya que en su en-

cuentro con los personajes de la novela se apre-

cia que todos viven en mayor o menor grado en

una posición subalterna.

Es posible argumentar que el desplaza-

miento del simio, desde una posición subalterna

más extrema hasta la relativa estabilidad con la

que termina, coincide con la noción de auto-

nomía definida por Modonesi en tanto “[…]

proceso y experiencia de emancipación, como

línea que traza el proceso de subjetivación polí-

tica, desde la autonomía relativa del trabajo vivo

hacia la autodeterminación del trabajador por

medio del control del proceso productivo” (28).

En la medida que el protagonista va experimen-

tando su proceso de subjetivación, va ganando

paulatinamente mayor autonomía, se valida por

medio del trabajo e ingresa en la cultura por

medio de la adquisición del lenguaje, cuestio-

nando su entorno y constituyendo su propia

identidad, en tanto simio y en tanto hombre,

adquiriendo también conciencia de clase.

El simio comienza su relato con un pri-

mer estado en el cual se encuentra totalmente

privado de libertad, ya que el zoológico consti-

tuye una prisión: “Todos mis recuerdos son los

de un prisionero en una jaula” (Gómez 7); “Yo

era un prisionero sin derechos” (8); “Me pre-

guntaba por qué estaba ahí, por qué era prisio-

nero, qué delito tan grave había cometido” (8).

En este espacio el protagonista no puede tomar

casi ninguna decisión por sí mismo, se encuen-

tra recluido y sufre contantes maltratos y humi-

llaciones, sin embargo, logra articular sus pri-

meros cuestionamientos sobre la injusticia de su

posición subalterna: “Me sentía, aunque esto

pueda ser considerado una broma, uno más,

uno como cualquiera o como todos. Por supues-

to, estaba equivocado, pero eso lo descubrí des-

pués. Mi vida de simio joven dentro de esa jaula

me parecía injusta, aborrecible” (8).

Tras escapar del zoológico, el simio vive

como los vagabundos en una plaza cuya caracte-

rización coincide con la Plaza de Armas de San-

tiago, pero parece lo suficientemente general

como para que sea posible evocar diversas plazas

céntricas. En este espacio, el simio siente temor

de desplazarse libremente, a diferencia de los

otros mendigos, quienes se resistían a un trabajo

estable como una elección; esta reticencia se


observa cuando la Señora Dama y el Mayordo-

mo van a la plaza buscando emplear a uno de

ellos: “Ofrecía un sueldo, techo y comida. Esta

oferta, que en otra circunstancia debió ser ape-

tecida por un desempleado, para aquellos vaga-

bundos significaba casi una ofensa. Todos ellos

solo deseaban llevar vidas sin amarres de ningún

tipo” (44). A diferencia de los hombres en si-

tuación de calle que se presentan en la novela,

para el simio esa vida resultaba muy expuesta a

la violencia y más cercana a lo animal, ya que

dormía en los árboles y comía lo que podía re-

coger de los basureros. La vida de mendicidad

es también, desde la perspectiva marxista clási-

ca, una posición de mayor marginalidad, ya que

el proceso de subjetivación política se experi-

menta gracias al trabajo, por lo que, quien se

define por no trabajar, no participaría de este

proceso, careciendo de una conciencia de clase.

Una nueva etapa representa el trabajo asa-

lariado como jardinero en una casa acomodada;

en esta instancia vive gran parte del proceso de

subjetivación y de aprendizaje cultural. Primero

ingresa para trabajar en los jardines, en una

ocupación más cercana a la naturaleza y que al

comienzo se remite al esfuerzo físico de la reco-

lección de hojas y desmalezamiento para ir pau-

latinamente complejizándose con el uso de fer-

tilizantes y la rotación de cultivos.

Su ingreso a la cultura letrada, durante el

verano que aprende a leer junto con el pequeño

Esteban, conlleva una crisis que pasa por la im-

posibilidad de identificarse con una clase social:

identificarse con los simios implica permanecer

fuera de la cultura, por lo que su reconocimien-

to como hombre es lo que finalmente le otorga

una identidad a partir del desarrollo de su con-

ciencia de clase. En los espacios anteriores, el

zoológico y la plaza, el narrador había señalado

en varias ocasiones su empatía con los niños,

como se observa en las siguientes citas: “Los

niños reían y no parecieron temerme, sino sor-

prendidos, pero de la misma forma que lo esta-

ba yo… fue en ese momento, en ese extraño

momento en que me sentí como nunca uno más

de ellos” (9); “Los niños, con los que siempre

creí tener una relación especial” (11); “[…] los

únicos que se dieron cuenta de mi presencia

fueron, otra vez, los niños” (29); “Con los niños

lograba comunicarme de una forma expedita,

sin dificultades de ningún tipo, solo con ellos

sentía que no era necesaria la facultad de hablar”

(81).

No resulta extraño, entonces, que su

aprendizaje sea paralelo al de un niño, puesto

que ambos comparten posiciones de subalterni-

dad. Esta crisis de identidad se exterioriza por

medio de una enfermedad que lo invalida y lo

lleva al borde de la muerte, pero se recupera

gracias al reconocimiento que hace la Señora

Dama, quien lo alienta diciéndole: “[…] has

sido un buen hombre” (95). Estas palabras se


presentan como la validación del proceso de

subjetivación política, ya que es quien le otorga

trabajo quien lo reconoce como hombre, conso-

lidando así su identidad de clase.

El capítulo que sucede a esta crisis se titu-

la “Acepté mi realidad” (97) y marca un quiebre

en su relación con Estebito, quien ya está más

grande y no participa en los juegos del mismo

modo que antes, sin embargo, en un momento

en el que se deja llevar trepando por los árboles

tiene un pequeño accidente tras el cual debe

reposar y gracias a este evento ambos acceden a

la enorme biblioteca de la casa. Tras el aprendi-

zaje del lenguaje escrito y su ingreso a la cultura

letrada, se produce un nuevo desplazamiento en

su vida laboral: deja el trabajo como jardinero,

principalmente físico y vinculado con el espacio

exterior y natural, para ocupar el rol del mayor-

domo dentro de la casa y dedicarse a ordenar la

biblioteca. Estas nuevas herramientas, junto con

la posibilidad de tomar fotos como expresión de

su subjetividad, hacen más clara su conciencia

de clase:

Por primera vez desde que estaba allí,

creí conveniente no volver a la iglesia.

La Señora Dama era una mujer tole-

rante y ante mi insurrección creyó ver

más bien temperamento y no me obligó

a cambiar de parecer. En cambio, los

domingos comencé a realizar extensos

paseos […] rodeando nuestro sector y

los barrios periféricos […] comprendí

que las diferencias existían no solo en-

tre hombres y animales, entre hombres

y simios, sino entre el modo de vivir de

los hombres, sus casas, sus barrios. Lo

comprendí sin que mi entendimiento lo

justificara. (103)

Las fotografías más interesantes eran

las de la población aledaña. Allí apare-

cían rostros, la mayoría eran niños. Sin

imaginármelo, intuitivamente, mis fo-

tografías hablaban por mí, mostraban

las diferencias, las mismas que yo, en

mi juventud, quise pasar por alto, y qui-

se que nadie notara entre los hombres y

un simio como yo. (117)

La posibilidad de un lenguaje expresivo, el

de la fotografía, se presenta en un comienzo

como la consolidación de la conciencia de clase.

Como plantea Beverly: “Es la experiencia com-

partida de desigualdad, más que el esencialismo

de una identidad tal o cual, lo que articula el

concepto de lo subalterno como identidad” (27).

Sin embargo, dicha conciencia constata rápida-

mente la imposibilidad de verse comprendido y

representado por el discurso hegemónico.

Las dos instancias en que las fotografías

son observadas por otros sujetos en posiciones


hegemónicas estas resultan mal interpretadas.

Primero, el protagonista entrega al Alcalde,

amigo de la Señora Dama, sus fotos para dar

cuenta de la realidad de los barrios marginales,

pero en lugar de lograr que se mejoren las con-

diciones de las personas retratadas, el barrio es

erradicado y sus habitantes son reubicados en

otros lugares de la periferia para vender los te-

rrenos a una inmobiliaria (118). Tiempo des-

pués, Estebito lo contactó con un hombre que

organizó una exposición con las imágenes, que

fue titulada por el galerista como “Los otros”,

en la que se vendieron todas las obras (124-5).

Ambos episodios dan cuenta de que una misma

situación es interpretada desde la hegemonía

solo para reforzar sus intereses, incluso redu-

ciendo sus expresiones a bienes de consumo.

El protagonista adquiere una mayor con-

ciencia de su lugar en la sociedad. Cuando falle-

ce la Señora Dama, el joven Esteban vende la

casa y le entrega dinero suficiente para instalarse

de forma independiente. Con este capital, el

simio decide arrendar una pequeña pieza en el

centro de la ciudad y trabajar como fotógrafo,

logrando así la “[…] autodeterminación del

trabajador por medio del control del proceso

productivo” (Modonesi 28).

La novela se presenta usando la escritura

autobiográfica como una herramienta discursiva

que confiere verosimilitud al texto, pese a que

no se concreta el pacto de correspondencia entre

el protagonista, narrador y autor del texto. Co-

mo plantea Karl Weintraub (1991), la escritura

autobiográfica se encuentra guiada por “[…] el

deseo de percibir y otorgar un sentido a la vida”

(20) y se encuentra determinada por el punto de

vista sujeto a las coordinadas espacio-

temporales en las que se sitúa el narrador, quien

estaría “[m]ás allá de un momento de crisis o

más allá de la experiencia”, lo que le permite dar

un sentido de totalidad y una interpretación

retrospectiva de lo vivido (20). Como relata el

protagonista: “Si hoy puedo contarlo de esta

forma es que muchos de mis actos han pasado

por la mesura y la reflexión que entrega una

edad madura” (9). Es, precisamente, este posi-

cionamiento lo que otorga verosimilitud al tex-

to; la novela no se esfuerza demasiado en justifi-

car la inserción del simio en la acción, más bien

se ve justificada en la configuración de un punto

de vista particular que se vuelve entrañable. El

personaje resulta verosímil porque empatizamos

con su experiencia, no porque los acontecimien-

tos nos resulten creíbles.

Para Modonesi, el concepto de experien-

cia resulta clave en el análisis de los procesos de

formación subjetiva, ya que

La experiencia se presenta como proce-

so —la experimentación—, como rela-

ción entre ser social y conciencia social

y como punto de inflexión del surgi-


miento y la conformación de las subje-

tividades. En este sentido, partiendo

del planteamiento de Thompson, asu-

mimos que la experiencia designa la in-

corporación o asimilación subjetiva de

una condición material o real que in-

cluye ya un principio o un embrión de

conciencia —“la disposición a compor-

tarse como clase” que no forzosamente

la conciencia como identificación aca-

bada o plena— forjada en la acumula-

ción y el procesamiento de vivencias,

saberes y prácticas colectivas. Dicho de

otra manera, todo proceso de subjetiva-

ción pasa por un conjunto y una serie

de experiencias que —en el cruce o la

intersección entre espontaneidad y con-

ciencia— le confieren forma y especifi-

cidad. (20-21)

De este modo, es posible argumentar que

el uso de la escritura autobiográfica como he-

rramienta discursiva permite dar cuenta de las

experiencias que configuran la identidad de

clase y el proceso de subjetivación del protago-

nista, quien —como se argumentó anterior-

mente en el análisis textual—, en sus diferentes

trabajos y gracias a la interacción con otras sub-

jetividades, logra configurar una identidad pro-

pia.

Pese a la gran importancia de esta toma

de conciencia como resultado de la experiencia,

es relevante considerar que al final de la novela

el protagonista asume como propia la identidad

subalterna de Magallanes, el mayordomo, y su

deseo es conocer sus tierras de origen en lugar

de indagar en los orígenes africanos de su con-

dición de simio. Esta identificación da cuenta

de que el narrador no logra desafiar las estructu-

ras de dominación hegemónica, pues no presen-

ta posibilidades de revolución ni desafía ningún

aspecto del orden social. El mayordomo, cuyo

nombre Magallanes puede interpretarse como

paradigmático de un sustrato de dominación

colonial, muere sin tampoco haber desafiado la

hegemonía y habiendo sido representado más

por su posición subalterna de trabajador que por

su nombre e identidad propia, ya que en la no-

vela son escasas las veces en las que es referido

por su nombre (usualmente se le alude simple-

mente como mayordomo). El protagonista, a su

vez, carece de un nombre propio que lo defina,

perpetuando su posición de subalterno al defi-

nirse exclusivamente por las posibilidades y li-

mitaciones de la autonomía que ha logrado sin

nunca enfrentarse de modo directo a las estruc-

turas de poder hegemónico, restringiéndose a

encontrar una posición que le permita una co-

modidad y libertad relativas.

Como se planteó en un comienzo, esta es

una entre las muchas posibles aproximaciones al


texto, sin embargo, creo que todas conducen, de

un modo u otro, al cuestionamiento del entra-

mado social que hace la novela Yo simio. Resul-

ta interesante observar en la lectura cómo el

personaje va comprendiendo la cultura, ya que

su mirada extrañada de las estructuras que la

articulan permite cuestionarlas y obliga a los

lectores y lectoras a observar las propias expe-

riencias y procesos de subjetivación. El fuerte

contenido de crítica social no se presenta a tra-

vés de caricaturas, por el contrario, en la medida

que el personaje va conociendo las historias de

vida de quienes lo rodean, todos los estereotipos

que existen en torno a las clases se van matizan-

do, obligándonos a reflexionar sobre la comple-

jidad de las relaciones humanas y observar la

propia posición dentro del entramado de rela-

ciones de subordinación de nuestra cultura.

BIBLIOGRAFÍA

Beverley, John. «Subalternidad / Modernidad /

Multiculturalismo». IC - Revista Cientí-

fica de Información y Comunicación 7

(2010): 21-34. Impreso.

Gómez, Sergio. Yo, simio. Santiago: Ediciones

SM, 2013. Impreso.

Modonesi, Massimo. Subalternidad, antago-

nismo, autononía: marxismos y subjetiva-

ción política. Buenos Aires: Consejo La-

tinoamericano de Ciencias Sociales –

CLACSO; Prometeo Libros, 2010. Im-

preso.

Weintraub, Karl. «Autobiografía y conciencia

histórica». Suplemento de la revista Anth-

ropos 29 (dic 1991):18-32. Impreso.


LA REESCRITURA COMO REIVINDICACIÓN POÉTICA

EN EL DRAGÓN BLANCO Y OTROS PERSONAJES OLVIDADOS,

DE ADOLFO CÓRDOVA

PAULA RIVERA DONOSO

Córdova, Adolfo. El dragón blanco y otros personajes olvidados.

Ilustr. Riki Blanco. México D.F.: FCE, 2016. 128 páginas.


LA REESCRITURA COMO REIVINDICACIÓN POÉTICA

EN EL DRAGÓN BLANCO Y OTROS PERSONAJES OLVIDADOS,

DE ADOLFO CÓRDOVA

PAULA RIVERA DONOSO

LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICA

[email protected]

RESUMEN

El dragón blanco y otros personajes olvidados (Fondo de Cultura Económica, 2016), antología del es-

critor mexicano Adolfo Córdova, presenta una propuesta de reescritura de seis obras de Fantasía para

niños-as y adolescentes que busca desarrollar un proyecto poético de reivindicación de personajes se-

cundarios. A través de la identificación de los procedimientos y características específicos de la reescri-

tura de esta compilación y del análisis de tres cuentos (“La Hermosa Niña de Pelo Turquesa”, “El des-

tino de los niños perdidos” y “El Rey Cisne”), este artículo pretende dar cuenta de cómo estas narracio-

nes no solo reinventan a sus redimidos personajes al brindarles una historia única para cada uno, convir-

tiéndolos así en protagonistas, sino que también transforman la percepción de las obras originales de

donde provienen.

PALABRAS CLAVES:

REESCRITURA, PERSONAJES SECUNDARIOS, TRANSFORMACIÓN.


l acto de volver a contar una historia

ya existente, de autoría difusa o dere-

chamente anónima (pero siempre

ajena), implica adueñarse de la savia narrativa y

darle forma bajo el cincel del verbo personal.

Sin embargo, no todos los proyectos de reescri-

tura poseen las mismas motivaciones creadoras

para justificar esta apropiación, ni buscan los

mismos efectos, por lo que podría considerarse

que cada uno de ellos es un universo en sí mis-

mo que requiere de un análisis específico que

pueda destacar sus particularidades.

En este comentario crítico, se plantea una

lectura de la antología El dragón blanco y otros

personajes olvidados1, del escritor mexicano

Adolfo Córdova. En ella se pretende describir

los rasgos constitutivos de su procedimiento de

reescritura y analizar brevemente la caracteriza-

ción de sus protagonistas, personajes que apare-

cen como figuras secundarias en sus fuentes de

origen. Estos no solo consiguen explorar poten-

ciales latentes, reivindicando así sus figuras an-

tes instrumentales, sino que también le brindan

al lector la posibilidad de ampliar, cuestionar o

enriquecer sus lecturas previas de estas fuentes.

Este corpus, construido a partir de cuen-

tos de hadas literarios y novelas canónicas de

Fantasía para público infantil y adolescente,

presenta un punto de partida contextual para las

1Fondo de Cultura Económica, 2016. La obra fue gana-dora del Premio Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada 2015.

narraciones de este libro. En particular, Córdo-

va ha elegido las siguientes obras con sus res-

pectivos personajes: el Rey Mono de El mago

de Oz (L. Frank Baum, 1900), la Hermosa Ni-

ña de Pelo Turquesa de Pinoccio (Carlo Collo-

di, 1883), el gato de Cheshire de Alicia en el

País de las Maravillas (Lewis Carroll, 1865), los

niños perdidos de Peter Pan y Wendy (J.M

Barrie, 1901), el Rey Cisne de “Los cisnes sal-

vajes” (Hans Christian Andersen, 1838) y el

dragón blanco Fújur de La historia intermina-

ble (Michael Ende, 1979).

La compilación El dragón blanco y otros

personajes olvidados surge como un proyecto

poético referido de manera explícita por su au-

tor en sus primeras páginas:

Siempre me intrigaron posibles de los

personajes secundarios […]. Sus vidas,

más abiertas, nos permiten imaginar los

pasados y destinos que queramos.

Este libro es un homenaje a todos ellos,

los personajes olvidados […]. [Los es-

critores que los inventaron] crearon pa-

ra ellos momentos fugaces pero tan

verdaderos que, movido por mi fascina-

ción, quise extenderlos. (Córdova pos.

13)

Tal como se sugiere en el proemio, estos

personajes secundarios, en su expresión original,

E


son equivalentes a una de las figuras de las fun-

ciones que Vladimir Propp identificó en su tra-

bajo Morfología del cuento (1928): el auxiliar

mágico, donante o proveedor. Según Propp, a

este, “[h]abitualmente, el héroe lo encuentra

por casualidad en el bosque, en el camino, etcé-

tera […]. El héroe —sea buscador o víctima—

recibe de él un medio (generalmente mágico)

que le permite a continuación solucionar el da-

ño sufrido” (49). Es evidente, por tanto, que los

auxiliares mágicos se encuentran en una posi-

ción subordinada: ya sea como donantes amiga-

bles u hostiles, sus acciones igualmente contri-

buirán a formar al héroe y hacerlo progresar en

su aventura. Pareciera ser, de hecho, que esta

dependencia es su única razón de existencia en

las historias.

Aclarado el concepto del auxiliar mágico

para Propp, conviene recordar que su propuesta

teórica está centrada en el estudio estructuralista

de los cuentos maravillosos. Las fuentes con las

que Córdova trabaja, sin embargo, son obras

literarias de autoría reconocible: cuentos de ha-

das literarios o novelas de Fantasía para niños-

as y adolescentes. Llamativo es que el autor no

establezca distinciones entre ambos tipos de

fuentes para la elección de su corpus de trabajo

creador, lo que podría sugerir diversas interpre-

taciones. Con todo, sí es posible detenerse en lo

que ambas comparten esencialmente: su filia-

ción a la literatura no mimética y su distancia

del cuento maravilloso no literario.

Para Maria Nikolajeva (2003), la diferen-

cia entre los cuentos de hadas tradicionales, los

cuentos de hadas literarios y las obras de Fanta-

sía se sostiene en tres ejes: ontológico, estructu-

ral y epistemológico (138). Así, mientras el

primer tipo de narraciones nace en el seno de

una sociedad arcaica como sucesor del mito, el

segundo surge como un producto de la Moder-

nidad bajo la forma de obra literaria. Esta mis-

ma naturaleza artística consciente es la que hace

de la literatura de Fantasía un género de carác-

ter híbrido, pues incorporaría para su constitu-

ción otros géneros y estaría en constante evolu-

ción. El cuento de hadas tradicional, en tanto,

sería para Nikolajeva un género pleno y de es-

tructura más o menos fija y reconocible. A esto

podría añadirse otra propiedad determinante:

mientras las figuras presentes en los cuentos de

hadas tradicionales se revelan ante todo como

arquetipos con funciones concretas, las de los

cuentos u obras de Fantasía se plasman como

personajes propiamente literarios, de tal modo

que, aun cuando conserven un sedimento ar-

quetípico, estarán definidos por la caracteriza-

ción que de ellos hagan sus respectivos autores2.

2Si bien es necesario constatar que existe un amplio cor-pus de cuentos de hadas tradicionales según su proceden-cia, en todos se presenta un uso constante de repertorios similares de figuras arquetípicas, con matices cuyo análisis escapa a las intenciones de este artículo. Adicionalmente, puede señalarse que tanto la compilación analizada como


Es este último aspecto en particular el que

aporta una importante clave de análisis para la

obra estudiada. Si la fuente de inspiración de

este libro lo constituyen obras literarias, sean

cuentos de hadas literarios o novelas de Fanta-

sía, entonces es evidente que el autor trabajó

con figuras que originalmente ya fueron creadas

como personajes, y no como arquetipos. Esto

presupone, por un lado, que los aspectos de

ellos que intrigaron al autor tenían que ver más

con sus particulares caracterizaciones antes que

con sus funciones en sus narraciones de origen;

por otro, que la forma en la que Córdova se

apropiará de ellos en sus propios cuentos ahon-

dará precisamente en estos aspectos idiosincrá-

ticos para destacarlos, deteniéndose en aristas

sicológicas, sociales o culturales.

Una segunda clave de análisis la brindan

las implicancias estructurales de trabajar con

una fuente literaria en lugar de folclórica. Al

respecto, Vanessa Joosen (2011) identifica co-

mo rasgos generales del retelling (acto de volver

a contar una historia) los referidos a crear de

manera consciente y explícita redes intertextua-

les entre estas narraciones y sus fuentes, por

medio de diversas marcas. Esto se expresaría

principalmente en alusiones tanto a la aventura

como a los mundos originales, en la preserva-

ción intacta de los nombres de los protagonistas

los trabajos en los que se inspira se sostienen en la tradi-ción europea-occidental.

e incluso en los títulos, versiones o fragmentos

de los cuentos a modo de paratextos (11).

Todos los cuentos de la obra analizada

cumplen con estos rasgos, aunque con particu-

laridades. Por ejemplo, no siempre los elemen-

tos que permiten identificar los mundos origi-

nales de los cuentos se presentan de manera

expresa. La focalización en los protagonistas

contribuye a que esta referencia directa no sea

siempre necesaria, pues estos saben bien en qué

entorno se encuentran, a diferencia de protago-

nistas como Alicia, Wendy y sus hermanos,

Bastian y Dorothy, que se adentraban en un

universo desconocido para ellos-as en sus sen-

das novelas.

Otro aspecto a destacar es la inclusión, al

final de cada cuento, de un breve fragmento de

la fuente respectiva, en que se narra el evento

original que lo inspiró. Al ubicarse este paratex-

to tras el desenlace del relato, se refuerza una

preconcepción en la que el lector destinatario

posee suficiente grado de reconocimiento de la

obra original, hasta el punto en que no necesita

que se señale desde el inicio qué episodio es la

fuente de la que se desprende esta nueva crea-

ción.

Ahora bien, si el trabajo de Córdova ya se

aparta de los principios generales del retelling,

su distancia es mucho mayor en aquellos aspec-

tos que refieren a la transformación completa de

algunos elementos constitutivos esenciales de


las fuentes. Esta modalidad de retelling procura

plantear una visión crítica motivada por aspec-

tos creativos, sociales o ideológicos, entre otros.

Para Joosen, algunos de los principales cambios

introducidos serían los siguientes: los de crono-

topo (ambientar el cuento en un entorno con-

temporáneo o histórico, por ejemplo), los de la

actitud hacia los aspectos mágicos (el cuestio-

namiento de la naturaleza sobrenatural de la

magia o su racionalización forzada) y los de

caracterización (abandono de la figura del ar-

quetipo y preferencia por el personaje con un

desarrollo sicológico) (15).

Esta forma de retelling es sumamente po-

pular en la actualidad, como puede apreciarse a

partir de las numerosas versiones que ha presen-

tado una historia como la de Caperucita Roja.

Esto, sin embargo, plantearía un riesgo creativo

y lector: suponer que no existe otra forma de

retomar las fuentes sin recurrir a su cuestiona-

miento, a la parodia o a la transformación total

de sus elementos constitutivos; en suma, a todo

lo que pretenda exhibir a las fuentes como na-

rraciones caducas, simplonas en sus naturalezas

originales o necesitadas de una reformulación

plena para adaptarse a modos, expresiones y

horizontes de expectativas correspondientes a

nuestras sociedades actuales.

La antología analizada se desmarca de lo

anterior. No pretende buscar el desafío o la re-

futación de las obras originales ni de los enfo-

ques narrativos con los que sus sendos autores

las desarrollaron, sino más bien aprovechar lo

no explorado por el tejido literario como un

estímulo creador y así entregar una visión más

completa tanto de aquellos personajes secunda-

rios como de las historias a las que pertenecen.

A fin de apreciar en detalle lo anterior, a conti-

nuación se comentarán brevemente tres cuentos

de la compilación, centrándose en sus conexio-

nes con las fuentes y en los nuevos aspectos in-

troducidos por la narración.

En “La Hermosa Niña de Pelo Turque-

sa”, se reconstituye el origen de la enigmática

hada que ejercía un rol tutelar del descarriado

Pinoccio. En la obra de Collodi, el hada adop-

taba la forma de una figura materna, casi ma-

riana. En la versión de Córdova, en cambio, se

explora la veta feérica del personaje a partir de

la invención de sus penurias. Estas tienen que

ver con su labor de guardiana de niños, la que se

ve truncada a causa de la crueldad adulta de

abandonar a los pequeños en el bosque. Deses-

perada al ver el desamparo de los que tendrían

que haber sido sus protegidos, el hada cambia

de misión: “[…] suplica a los espíritus del aire

que la ayuden, que destejan y tejan con sus de-

dos de viento un encantamiento capaz de sal-

varla. A cambio, ella les promete buscar a los

padres de la niña, vengarla” (pos. 138-142).

El hada, transformada en la Niña, empie-

za desde entonces su cruzada personal para cui-


dar a los niños de la maldad adulta, expresada

en los malos padres y en los hombres que van a

la guerra; a todos los convierte en árboles. Este

curioso poder actúa como el reverso de aquel

don que recibe Pinoccio al final de su viaje,

cuando deja de ser marioneta para adoptar for-

ma humana.

Podría pensarse que la Niña de Córdova

no difiere demasiado de la original, porque, a

pesar de los horrores perpetrados, sigue prote-

giendo lo inocente. Sin embargo, esto se tuerce

cuando se enamora del príncipe Lorenzini: “No

está segura si es un niño o un hombre. Se ríe

como uno, pero tiene el arrojo de otro. Y al

hada le gusta. Pero sabe que su naturaleza le

impide tocarlo…” (pos. 192). El joven corres-

ponde sus afectos, pero ignorante de la verdade-

ra identidad de su amada, termina convertido

también en árbol. Esta tragedia revela que la

Niña ha traicionado su naturaleza de hada al

amar a un hombre, uno que se le presenta a

medio camino entre la niñez que resguardaba y

la adultez que atacaba. Y se entrega a estos vai-

venes humanos: “Se diría que ella creció de un

atardecer a otro, y ahora es una muchacha”

(pos. 197).

Por supuesto, aquel príncipe devenido en

árbol será la materialidad a partir de la cual se

confeccionará a Pinoccio. Por tanto, el sentido y

rol del hada se verán por completo transforma-

dos en este cuento. La Niña, así, ya no desea

salvar a Pinoccio solo por piedad o por plasmar-

se como una entidad angélica, sino también

porque en la madera de la marioneta pervive la

esencia del amado perdido. En Pinoccio se

condensan una serie de factores que refuerzan

este sentido ambiguo de identidad en la Niña:

es a la vez el pequeño a proteger, pero también

el recuerdo del amante; y ella misma, antes ata-

da a las formas animales o al estancamiento de

una figura eternamente infantil, ahora adopta

una apariencia cambiante, que pasa también por

la de mujer adulta. Con ello, se enriquece la

inspiración mariana y virginal del hada de Co-

llodi con una que es al mismo tiempo más hu-

mana y más feérica, porque ha conocido el do-

lor, el amor y la esperanza.

En “El destino de los niños perdidos”, se

aprecia un cambio de foco: los protagonistas no

son ya figuras mágicas originarias de los mun-

dos secundarios de sus fuentes, sino seres hu-

manos del mundo real: los niños y la niña que

alguna vez se adentraron en Nunca Jamás. La

focalización múltiple, expresada en breves capí-

tulos titulados con el nombre de cada niño, da

cuenta de la vida adulta de cada uno de estos

personajes, apenas esbozada de manera dramá-

tica en la fuente, que los representa como per-

sonas anodinas, tan integradas a la cotidianidad

de la sociedad que el recuerdo de las aventuras

con Peter Pan parece casi una fabulación infan-

til.


Este cuento explora los intersticios que

sugieren este planteamiento: ¿qué pasaría si,

bajo la renuncia adulta, late aún el anhelo por

Nunca Jamás? Este anhelo se ve representado

de manera distinta en cada personaje, como se

verá a continuación en algunos ejemplos. En

Wendy, es la bellota que le regalara Peter y que

lleva como colgante el día de su matrimonio, a

modo de secreta declaración de la pervivencia

de su primer amor: “Los invitados recordarían

siempre cómo Wendy mantuvo la mano cerrada

sobre el corazón durante toda la ceremonia”

(pos. 688-693). En John, es el mapa de los ma-

res del norte robado del Capitán Garfio, con el

que pretende renunciar a su pulcra vida de di-

rector bancario: “La voz clara y tenebrosa. Los

zapatos lustrosos. El sombrero de copa. Los

guantes negros. […] Un trozo de tela negra

[…], con una calavera y dos huesos cruzados”

(pos. 713). En Tootles, convertido en juez, es el

feliz reencuentro con Peter Pan a través de un

caso de desaparición de niños: “La opinión pú-

blica la consideraba parte de un montaje […],

pero para el juez Denning eran pruebas sufi-

cientes. Sabía quién era el responsable. Y se

preguntó tras qué aventuras andaría su antiguo

capitán y su sombra escurridiza” (pos. 723).

Cada uno de estos objetos, recuerdos o

episodios actúa como una confirmación de la

experiencia en Nunca Jamás, pero también co-

mo un nuevo portal para regresar a ella. Así, lo

que Barrie sugiere como una sentencia de una

adultez y fin de la fantasía, en contraste con la

liberación salvaje de la infancia, en Córdova se

vuelve una revancha de la imaginación. Los

protagonistas realizan ahora otros viajes, tanto

simbólicos como concretos, para volver a Nunca

Jamás. De este modo, el cuento de Córdova no

solo reescribe la adultez de los niños perdidos

originales, sino que también propone al propio

lector un nuevo modelo para ser adulto: uno

que mantengan las aventuras de la infancia co-

mo verdadera meta de crecimiento.

En “El Rey Cisne”, el protagonista es el

joven príncipe que quedó con un ala de ave al

final el cuento de Andersen debido a que su

hermana no logró terminar la camisa que lo

devolvería por completo a su forma humana. La

historia ahonda en la forma en la que el joven

debe lidiar con el hecho de ser un hombre con

una anomalía, una suerte de monstruo de natu-

raleza híbrida.

En la versión de Córdova, esta ala se

transforma en una traza de diferencia que aflige

al protagonista en su nueva vida. El Rey Hans,

sabiéndose diferente a los otros humanos, in-

tenta ocultar su ala, que lo avergüenza y expone

como vulnerable ante sus súbditos. Esta, sin

embargo, posee también su revés: “[…] era una

aberración, pero también, él lo sabía, un recuer-

do extraordinario de esa holgura aérea, de los

vuelos prolongados, del lenguaje de las aves y


del viento entre los juncos que él entendía tan

bien” (pos. 906). Dividido entre ambas natura-

lezas, el Rey titubea y no sabe si buscar ser un

humano completo o convertirse simplemente en

un cisne otra vez. Incluso contempla la ampu-

tación del ala, pero comprende que eso sería

mutilar también parte de su identidad actual,

que se define por su cualidad intermedia.

No es sino hasta que conoce a la joven

Aísa y a su familia que siente haber encontrado

su verdadero hogar. Con ellos, y sobre todo con

la muchacha, el Rey se siente tan a gusto que

hasta tiende a olvidar su ala. Cuando poste-

riormente descubre que la abuela de la familia

es una bruja capaz de convertirse a voluntad a

otros animales, ambos conversan largo y tendi-

do sobre un futuro matrimonio con Aísa y lo

que realmente desea el joven para su identidad.

Es así como termina abriéndose a la posibilidad

de vivir tal y como está, descubriendo de paso

algunas virtudes imposibles de tener siendo solo

un hombre o solo un cisne:

Y un día podré mecer a nuestros hijos

en mi ala, hacerles sombra si el sol

quema, bañarlos en la tina de plumas,

llevarlos a conocer el viento al borde de

los acantilados… Puedo ser un rey con

ala de cisne. (pos. 1255-1261)

Esta lectura permitiría concebir a “El Rey

Cisne” como un cuento que también explora el

destino de un personaje secundario tras la histo-

ria de origen, pero sugiriendo una continuidad

con el proyecto original. El tema del conflicto,

transformación y aceptación de la propia iden-

tidad es frecuente en los cuentos de hadas de

Andersen. El cuento de Córdova, sin embargo,

ahonda en una transformación interior que lleva

al nuevo protagonista a descartar todo cambio

físico y a asumir con renovada dicha las alegrías

que solo esta aceptación consigue revelar.

A modo de conclusión, lo que propone

Córdova en El dragón blanco y otros personajes

olvidados podría caracterizarse como un proce-

dimiento de reescritura inscrito en un proyecto

autoral de reivindicación de figuras secundarias,

brindándoles una historia en dos sentidos: un

relato íntimo a partir del cual ordenar la propia

existencia y un tejido narrativo en el cual estos

personajes pueden al fin actuar desde el rol de

protagonistas. En otras palabras, el autor pare-

ciera realizar un ejercicio de desplazamiento de

encuadre que permite suspender por unos ins-

tantes las concepciones previas de los lectores

sobre las fuentes y centrar su mirada en aquellos

focos antes difuminados, dejando que estos ad-

quieran el potencial de transformar las lecturas

originales.

Este movimiento doble, el de darle nueva

vida a los personajes secundarios y de cambiar el


sentido asignado a las historias originales, posee

su correlato en los epígrafes que anteceden la

obra: uno de Las aventuras de Huckleberry

Finn (Mark Twain, 1884) y otro de La historia

interminable. Si el primero, en su alusión a Las

aventuras de Tom Sawyer, traza la dependencia

de este proyecto a las obras originales, el segun-

do, en su invocación “esta es otra historia y de-

berá ser contada en otra ocasión”, inspira la

creación de nuevas narraciones a partir de las

fuentes.

Por lo anterior, esta antología puede leer-

se también como una propuesta que valida la

importancia de una tradición europea y norte-

americana de historias de Fantasía, a la vez que

alienta la apropiación literaria de ella para desa-

rrollar proyectos como estos: unos que, por mu-

cho que se sostengan en este sólido legado, po-

drían ser caracterizados como valientes y origi-

nales. O bien, como una muestra de amor y

agradecimiento a aquellos grandes autores cuyas

enormes obras han de brindarnos muchos espa-

cios donde crear mundos propios, si sabemos

buscar bien.

BIBLIOGRAFÍA

Córdova, Adolfo. El dragón blanco y otros per-

sonajes olvidados. Ilustr. Riki Blanco.

México D.F.: Fondo de Cultura Econó-

mica, 2016. E-book.

Joosen, Vanessa. Critical and Creative Perspec-

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From Archaic to Postmodern». Marvels

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Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Trad.

Lourdes Ortiz. 10ma ed. Madrid: Fun-

damentos, 2000. Impreso.

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http://digitalcommons.wayne.edu/marvels/vol17/iss1/8/


PERFILES COLABORADORES-AS

N° 4 – AÑO 3 – ABRIL 2017


Es Doctora en Literatura Hispanoamericana y

Master of Arts de Rutgers University, New

Jersey. Es Licenciada en Lengua y Literatura

Hispánica de la Pontificia Universidad Católica

de Chile. Cuenta con un Diplomado de Exten-

sión, «Literatura para infancia, adolescencia y

juventud», impartido por CiEL Chile y el De-

partamento de Literatura de la Facultad de Fi-

losofía y Humanidades (Universidad de Chile).

Sus áreas de investigación son el teatro chileno

e hispanoamericano contemporáneos y la post-

dictadura en Chile. Actualmente, se desempeña

como docente de la Universidad Alberto Hur-

tado.

PAULA RIVERA DONOSO

Profesora de Lenguaje y Licenciada en Letras

Hispánicas de la Pontificia Universidad Católi-

ca de Valparaíso. Diplomada en Fomento Lec-

tor y Literatura Infantil y Juvenil de la Pontifi-

cia Universidad Católica de Chile. Actualmente

es alumna del Magíster en Literatura de la Uni-

versidad de Chile, en el que ha procurado desa-

rrollar una línea de investigación centrada en la

literatura de Fantasía de procedencia hispanoa-

mericana. Como autora, ha publicado la novela

infantil La niña que salió en busca del mar

(Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2013) y

cuentos en diversas publicaciones.


De publicación mensual, Umbral. Literatura para infancia, adolescencia y juventud es

una colección de propuestas críticas en torno a textos narrativos, poéticos u otros, lati-

noamericanos y españoles, que han sido destinados para niños, niñas, adolescentes y jó-

venes. Asimismo, incorpora revisiones teórico-críticas actuales respecto de la literatura

escrita y/o pensada para estos-as destinatarios-as desde una perspectiva abierta y dialógi-

ca. Nuestra finalidad con esta publicación es crear una instancia de reflexión y diálogo

multidisciplinario que contribuya a la construcción de conocimiento, tanto para la co-

munidad académica como al público en general.

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Derechos Reservados - CiEL Chilecielchile.org/wp-content/uploads/2017/04/04_Umbral-Abril.pdf · Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril