DibujosAnimadosYAnimación(Ecuador)

Karina CastroJos Rodrigo Snchez

DIBUJOS ANIMADOSYANIMACIN

Historia y compilacinde tcnicas de produccin

EDICIONES CIESPALDEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES

QUITO - ECUADOR

EDICIONES CIESPALColeccin IntiyanVolumen N ,39 .

DIBUJOS ANIMADOS Y ANIMACINAutores: Karina Castro y Jos Rodrigo Snchez

Segunda Edicin (revisada) CIESPAL, Septiembre de 1999

ISBN 9978-55 023-2ISBN 9978-55 017-8

Derechos Reservados conforme ala ley vigente.El contenido de este libro nopuede ser reproducido en

forma parcial ni total,por ningn sistema de impresin

escrita ni electrnica, sin autorizacinexpresa de CIESPAL y los autores.

Coordinacin y supervisin:Departamento de Publicaciones.Levantammiento texto: Ramiro Castro

Cartula: Karina Castro/SCORSO DiseoImpresin: Editorial "Quipus", CIESPALAv. Diego de Almagro N32 - 133

a mail: [email protected]: www comunica, org.ciespal

Quito - Ecuador

DIBUJOS ANIMADOS YANIMACINHistoria y compilacin de tcnicas de

produccin

INTRODUCCIN

En las siguientes pginas usted encontrar una compilacin detcnicas, no solo de dibujos animados, sino de animacin en general,con el objeto de brindarle los conocimientos tericos bsicos parainiciarse como animador.

Tambin, hallar las diferentes formas de hacer dibujos animados: desde la utilizada por los estudios Disney hasta la empleada porlos productores de "Los Simpsons". Pero lo ms importante es quedescubrir las guas para idear su propio proceso de produccin.

Adems, se enterar, de una manera minuiciosa, de la historiay evolucin de las series de dibujos animados ms famosas, y por

supuesto, tendr a su alcance los pasos a seguir para formar unapequea productora de dibujos animados.

AGRADECIMIENTO

Este trabajo se asienta en parte de la Tesis deGrado "Tcnicas de dibujos animados y animacin", con la cual los autores obtuvieron suslicenciaturas en Comunicacin Social, en la

Universidad Central del Ecuador. Cont con lacooperaciny apoyo de AlfredoBreilh, Fernando

Villarroel, Reinaldo Alonso, Santiago Bentez,Xavier Bonilla, Pablo Carrasco, Freddy Casti

llo, Edgar Cevallos, Rodolfo Daz, Vctor de laTorre, Emiliano Espinoza, Norma Granda, Pilar Villa, Eduardo Villacs, Alvaro Villagmez,Selene Rangles, Miguel Ribadeneira, PalRosero y Juan Ruiz.Para ellos y otros colaboradores, nuestra gratitud, como tambin para C1ESPAL que en todomomento nos dispens su asesoramiento e hizoposible la publicacin de este libro.

Los autores

NDICE

Captulo 0: Consideraciones generales 13

0.1. Introduccin 130.2. El inicio de los dibujos animados en Ecuador 180.3. Principios generales de la animacin 300.3.1. El movimiento 300.3.2. Percepcin del movimiento ! ' 340.3.3. Animacin 43

Captulo 1: Origen y evolucin del dibujo animado 47

1.1. El cmic . 471.2. La cuota del cine 561.3. Quin invent los dibujos animados? 621.3.1. Emile Cohl y los primeros dibiijos animados ' ' ' 621.4. El genio de Disney 671.5. Los dibujos animados en la postguerra y la UPA ' 771.6. Televisin y dibujos animados 821.7. Publicidad y dibujos animados 921.8. Dibujos animados hechos en computadora 951.9. Los dibujos animados en el resto del mundo 991.10. Qu contienen los dibujos animados de fin de siglo? 110

10 / Karina Castro /Jos Rodrigo Snchez

Captulo 2: Tcnicas del dibujo animado 111

2.1. Tcnica de la barra esttica 1122.1.1. Materiales 112

2.1.2. Equipo de produccin 1172.1.3. Proceso de produccin 123

2.1.4. Dibujando al personaje 1322.1.5. El uso del color I392.1.6. Cmo mover al personaje? 140

2.1.7. La lnea de accin 1432.1.8. Anticipacin, accin y reaccin 146

2.1.9. Extremos e intermedios . 14-72.1.10. Tiempo y espacio 148

2.1.11. Formas de animar 1512.1.12. Perspectiva 1532.1.13. Cmo dibujar la velocidad y el peso? 154

2.1.14. Ciclos de movimiento 1562.1.15. El sonido . I60

2.1.16. Los fondos y cubiertas 1652.1.17. Zoom 169

2.1.18. Hojas de grabacin o tablas de animacin 1702.2. Dibujos animados hechos a lo McLaren 1732.3. Dibujos animados en pizarra y vidrio 178

2.3.1. Materiales . I782.3.2. Proceso de produccin 180

2.4. Dibujos animados computarizados 1812.4.1. Evolucin de los dibujos animados computarizados 1832.4.2. Campos de aplicacin de animacin computarizada 194

2.4.3. Elementos componentes de grfico computarizado 1992.4.4. La resolucin en los grficos computarizados 2022.4.5. Cmo se archivan los grficos computarizados? 203

2.4.6. Proceso de produccin de los dibujos , animados computarizados . 2082.4.7. La animacin computarizada en dos

y tres dimensiones 209

Dibujos Animados y Animacin / 11

2.4.8. "Alias" y "antialias" 2292.4.9. Postproduccin en los dibujos animados

computarizados 2302.4.10. Plataformas utilizadas en animacin

computarizada 232

Captulo 3: Otras formas de animacin 241

3.1. Animacin corprea o "stop motion" 2413.1.1. Evolucin de la animacin corprea 2423.1.2. Proceso de produccin 2513.2. Animacin con figuras recortadas o "cut-out" 2623.2.1. Proceso de produccin 2643. 3 Animacin con alfileres 2713.4. Animacin con arena 2733.5. Pixilacin 2743.6. Rotoscopa 2763.7. Delineado con estilete 2773.8. Animacin con luces negras 2784. Bibliografa 280

Captulo O

CONSIDERACIONES GENERALES

0.1 Introduccin

La aparicin de los populares dibujos animados fue el resultadode la fusin d varios inventos y sueos. Hasta hoy muchas casas

productoras y animadores particulares continan pensando en cmomejorar su produccin. -

La cultura audiovisualempez a tomar forma el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos Lumiere realizaron la

primera proyeccin cinematogrfica pblica en el Saln Indio delGran Caf, en el nmero 14 del bulevar de los Capuchinos, en Pars.1Unos meses ms tarde, en marzo d 1896, el fsico ruso AlexandrePopov, construy el primer radiorreceptor; el 2 de junio del misinoao, el fsico italiano, Guglielmo Marconi logr la primera transmisin de radio entre Francia y Gran Bretaa, y en el mismo ao -1896-naci "The Yellow Kid", el protagonista del primer cmic, publicadoen el New York World. El aparecimiento y desarrollo del cine, radioy los cmics se convirtieron en'las bases fundamentales de la cultura

de masas hegennicas del siglo XX, coronada por la televisin, alunirse la radio y el cine. '

Como lo afirma Pal Little, la televisin constituye nuestramayor fuente de informacin sobre el mundo2; fes la niera msescogida por los padres. Como argumenta Jess Martn Barbero, latelevisin atrae porque es un medio d encuentro de la gente con el

mundo, ya que el sujeto se siente expulsado de las calles hacia la

14 / Karina Castro/Jos Rodrigo Snchez

individualizacin, y halla en la televisin una manera de enterarse nosolo de lo que sucede en su entorno, sino de lo que acontece en elplaneta entero.3 .

La televisin apareci en forma masiva en los Estados Unidospoco despus de la Segunda Guerra Mundial. Segn Little, los gnerosms aceptados por los televidentes son la telenovela y los dibujosanimados, gracias a que crean un escape de la cotidianidad al

convertirse en fabricantes de sueos.

El anlisis de Little se acopla totalmente a nuestra realidad: deacuerdo con la empresa encuestadora CEDATOS (Centro de Estudiosy Datos), el 94% de la poblacin ecuatoriana hoy tiene un televisor.4

Pero, qu es lo que ve ese 94% que tiene un televisor en Ecuador? Elsocilogo ecuatoriano Alejandro Moreano, como un sinnmero deautores ms, no se equivoca al decir que el contenido de la televisinecuatoriana es pobre; pues la mayora de los programas que se pasan

a travs de ella son enlatados, importados principalmente de losEstados Unidos, y adquiridos por los canales nacionales a las grandes

transnacionales de la informacin.5 El contenido indiscriminado queexiste en la programacin nacional se debe, segn el Director de la

Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura, Ulises Estrella, en granmedida a que no hay ley alguna que regule el espacio audiovisualecuatoriano; en Ecuador la programacin se rige bajo la lgica del

rating.6 En 1990, luego de un estudio hecho por el Departamento deInvestigacin de CIESPAL7, entre los meses de abril y junio, se

elabor un cuadro en el que se determin que nicamente el 32.3% dela programacin televisiva era nacional, mientras que el 67.7%

restante provena de los otros pases latinoamericanos, de EstadosUnidos, de Europa y de Asia.

Dentro de la produccin nacional, la mayora de realizacionesson propuestas que se enmarcan dentro del gnero de los informativos. Sin embargo, en 1996 la produccin nacional se increment,

abrindose a otros gneros. Mas los nuevos segmentos de produccin


nacional, en palabras de Elicer Crdenas, "no son ms que una copiapedestre de lo que viene de fuera"8; adems, programas de concursoscomo "Haga negocio conmigo" o "Chispazos" no hacen ms que

fortalecer la brecha que existe entre ricos y pobres, ya que dan cabidaen su espacio a la clase marginada para mostrarla como el grupo

subordinado que "hace todo por dinero" y para "divertir" al resto dela audiencia. El principio de estos programas parecera ser: "apersonalidades dbiles, productos.primitivos", como dice el guionistaDiego Tapia en relacin a las telenovelas que plagan la programacinnacional, enunciado de cariz duro que calza sin ningn problema enalgunos programas de produccin televisiva.99

De igual forma, Tapia advierte que la cantidad de programasproducidos no es lo cuestionable -el incremento de ellos, de todasmaneras, es positivo-, sino el hecho de que no exista un proyecto decine y televisin propio en el horizonte, un proyecto que nos defina,que nos identifique y proponga productos que se transformen en unaventana al mundo.

Segn Tapia, se puede afirmar que hay una produccin nacional con perspectivas ascendentes dentro de los gneros de informativos, telerevistas, programas de cocina y dramatizados, pero, qu haycon la produccin de dibujos animados?

En este mbito la invasin fornea es total: el ciento por cientode las series de dibujos animados que se transmiten a travs de loscanales nacionales son de produccin extranjera. De los 45 programasnacionales producidos en 1996, sin incluir largometrajes, de los seiscanales de cobertura nacional (Gamavisin -6,66%-, Teleamazonas -26,66%-, Telesistema -13,33%-, Ecuavisa -17,77%-, TC Televisin -20%- y STv -15,55%) ni uno solo es de dibujos animados.10 El estudiorealizado por CIESPAL sobre los medios de comunicacin en el pasindica que las 20 horas de dibujos animados que se transmitan en elao de 1990, provenan de Estados.Unidos y de Japn.11

16 / Karina Castro / Jos Rodrigo Snchez

Por qu en Ecuador no se ha producido ninguna serie dedibujos animados? Segn una entrevista realizada a Edgar Cevallos,director de Cinearte, empresa pionera de los dibujos animados en

Ecuador, en el pas no existen series de. dibujos animados por dosrazones: costos y falta de conocimiento de las tcnicas para producireste gnero. . .

Un documental sobre los estudios Disney muestra el numerosogrupo humano y el sinnmero de costosos materiales que esta casa

productora necesita para realizarlos. De otro lado, si se plantea laopcin de adecuar un estudio de animacin digital -que ciertamentedisminuir personal- no se debe olvidar que el manejo y adquisicin

de los equipos requiere, por una parte, de un entrenamiento constante y largo, y por otra, de una fuerte inversin econmica para su

compra. .

. En el proceso de produccin de dibujos animados entra en juegoun equipo mnimo de 11 personas, segn el animador cubano Juan

Ruiz.12 A los costos necesarios para mantener el personal de produccin se suman los de los materiales utilizados en la realizacin, ya que

por lo general se importan de Estados Unidos o Canad.

Si se trata de un estudio digital o computarizado de granmagnitud, hay que considerar que los equipos que lo integran, comocomputadoras de gran capacidad y las ltimas versiones de sofisticados

programas de animacin, son accesibles a muy pocos debido a susaltos costos.

Pero el mayor problema es la falta de conocimientos, puestoque, aunque un productor logre reunir el capital para montar unestudio de dibujos animados,.existen muy pocos profesionales en este

campo. En Ecuador no se puede hablar de la presencia de escuelas deanimacin como las de Estados Unidos, Canad o Europa; hasta el

momento se han dictado nicamente contados cursosde animacin detrascendencia, y el primero se realiz recin en el ao de 1983,

. Dibujos Animados y Animacin / 17

auspiciado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Adems de estosfactores, la bibliografa que versa sobre el tema es sumamente escasa.

Segn un conteo emprico que realizamos en los meses defebrero y marzo de 1997, las series de dibujos animados en nuestropas corresponden al 11% del total de la programacin, y todas las

series tienen un contenido que concierne a realidades ajenas a las delas personas que las observan. Por tanto, el televidente se convierteen el "aparato que observa y est listo a cumplir las rdenes que lellegan por medio de su receptor"/como lo explica Jean Baudrillard.13

A base de lo anteriormente dicho, es indispensable que el pasinicie una produccin de dibujos animados verdaderamente reveladores de nuestra cultura, con mensajes alternativos a los de las seriesextranjeras. As tenemos que algunas pelculas producidas por losestudios Disney no han sido del agrado de muchos sectores de lacrtica mundial.

Al respecto, el cineasta ecuatoriano Rafael Barriga argumentaque la pelcula Aladino, producida en 1992, tiene un contenidoinsultante a todo lo oriental, puesto que todos los personajes viciososde la cinta son orientales y tienen un aire rabe, en tanto que el hroey su princesa se expresan en un perfecto ingls, y aunque son morenosestn hechos a imagen y semejanza de la herona y el hroe occidentales estereotipados. Algo similar ocurre con otra de las pelculas de

Disney: el "Rey Len" -1994-, filme que antes de exaltar las virtudesdel continente africano ataca frontalmente a sus habitantes. El ReyLen y sus ms allegados, e inclusive el malo de la pelcula, hablan conun ingls impecable; pero los simios torpes y tontos, y todos aquellos

que asoman para la burla tienen acentos africanos, y hasta representan la forma de vida de ciertos grupos tnicos de ese continente.14

Edward Said, experto en estudios orientales, sostiene que la narrativausada por Disney es sumamente peligrosa porque fomenta el racismoy facismo al promover historias llenas de estereotipos.15


Es necesario agregar que en nuestro medio no contamos con latecnologa de punta necesaria para competir con los programas

extranjeros transmitidos en las programaciones de las diferentesestaciones de televisin. La presente compilacin busca fomentar lautilizacin y combinacin de las tcnicas ya conocidas para producir

dibujos animados a menor costo de los actuales.

0.2. El inicio de los dibujos animados en Ecuador

Al parecer, el teln de los dibujos animados en Ecuador se abrien julio de 1964, cuando el caricaturista de Machachi, Gonzalo

Orquera, comenz a realizar animacin cinematogrfica en el Canal4 "La ventana de los Andes", de propiedad de la World RadioMissionary Fellowship (HCJB), que pasara a manos de Antonio

Granda Centeno en 1972.16 Ah, Orquera trabaj por tres aos comograficador de noticias internacionales, y a la par realiz experimentosde dibujos animados. Debido a su creciente inters, Orquera escribial estudio de Walt Disney, solicitando informacin acerca de cursos

sobre dibujos animados y le enviaron un catlogo con conocimientosbsicos sobre esta tcnica.

Posteriormente, luego de hablar con Fabin Vizcano, gerentede cigarrillos Progreso, y junto con Carlos Semblantes, uno de los

camargrafos del Canal 4, aprovech el equipo existente y realiz elprimer corto publicitario de dibujos animados (1967), producido en

16 mm. Rodrigo Cevallos, tcnico de consola del canal, se ocup delsonido.

En los aos siguientes, y continuando con el apoyo de lamencionada televisora, realiz otros cortos publicitarios, de menos deun minuto de duracin cada uno. Dichos spots fueron contratados por

colchones Primor, jabn Cantinflas, Ecasa y Phillips, y se realizaronen cine (16 mm). El denominador comn de estas propuestas estuvodeterminado por simples trazos en lnea negra sobre fondo blanco,

aunque en algunos de ellos esta caracterstica se invirti: trazos


blancos sobre un fondo negro. En cuanto a los personajes, stos nopasan de dos y aparecen en una escenografa poco complicada.

Debido a su talento como dibujante, uno de los principales delCanal 4, Gustavo Clark, lo incit a que se dedicara por completo a losdibujos animados, y es as que auspiciado por aquel medio de comunicacin, Orquera tom un curso por correspondencia en la Continental Schools de California, enla cual obtuvo su diploma en febrerode 1970.

En el mismo ao, con el fin de aprender ms de su oficio, ymotivado por su hermano que resida en los Estados Unidos, Orqueraviaj a Nueva York. All trabaj en.una agencia de publicidad y se

relacion con gente que se mova en el campo de los dibujos animados.Cuando regres al Ecuador en 1972, aproximadamente, Orquera -conocido ya como Orcatura- trajo consigo no solo ms conocimientos,

sino tambin algunas piezas para montar un pequeo estudio ydedicarse a lo que ms le apasionaba. Una vez en el pas, instalado yadaptado su equipo, Orquera se contact con el cineastaJaime Cuestay su padre para que le den una mano con la postproduccin de sus

pruebas (revelado, montaje y musicalizacin).

En una entrevista concedida al personal de, la CinematecaNacional en 1984, Orquera seal: "Cuando vine de Nueva York medije: tengo un equipo con el que nadie cuenta en Ecuador y soy el nicoaqu. Tenemos nuestras cosas propias, nuestro indio, el montuvio,nuestros paisajes y nuestra msica. Yo vena con esas intencio

nes...".17 Y en efecto, uno de los deseos ms preciados de Orquera erarealizar producciones de ficcin de dibujos animados en el Ecuador;sin embargo, como esta rama no contaba con el apoyo financieronecesario, tuvo que dedicarse a la publicidad, campo en el quetampoco fue gratificante la situacin econmica (Orquera peda 5.000

sucres por cada minuto de animacin, y lo que se le ofreca no eranms de 1.600 sucres). De todos modos, y pese a que su nimo paracontinuar con su sueo decaa, realiz otros cortos publicitarios


(cigarrillos Brisa, embutidos P.A.I.S., pasta dental Efil y emulsinDrop Only, entre otros).

En la misma entrevista citada, Orquera aadi que debido albajo sueldo que perciba por su trabajo, se vio obligado a vender los

equipos utilizados para la realizacin de sus caricaturas animadas, yes hasta ah donde lleg su aporte a la incipiente produccin dedibujos animados nacionales.18

Otra de las personas que decidi probar suerte en este campoes el quiteo Miguel Rivadeneira, quien se enrol con los dibujosanimados a partir de 1980. Su labor empez en la agencia de

publicidad Martnez y Dellydonne, donde tuvo la oportunidad derealizar un comercial para el Banco de los Andes y otro para CermicaAndina; en ambos asomaban logotipos animados. Este trabajo se

realiz en cine (16 mm), cuadro a cuadro y en blanco y negro; en unapizarra de tiza lquida se dibujaron y fotografiaron las diferentesfacetas de construccin del logotipo, y luego se transfirieron a vdeo

para la postproduccin correspondiente.

El siguiente trabajo de Rivadeneira fue un corto llamado "Elpapel", producto del primer taller de tcnicas de animacin dictadoen el pas, que bajo la direccin del animador uruguayo WalterTournier se imparti del 20 de septiembre al 15 de octubre de 1983.

Para realizar esta pequea produccin, Rivadeneira construy unamesa de animacin artesanal y en ella traz aproximadamente 400

dibujos, en un poco ms de dos semanas. El papel es un dibujoanimado de 30 segundos de duracin, realizado en 16 mm reversible

(diapositiva), en el que se muestra con ingenio la metamorfosis de unpapel en diversas figuras.

Producto del mismo seminario fueron adems los cortos: "Ellicenciado" (animacin en papel recortado) y "El macaco" (animacin corprea). Todas las cintas se produjeron en cine y fueron

reveladas por Carlos Jaimes, realizador uruguayo de publicidad


exiliado en nuestro pas, que tambin utiliz la tcnica de los dibujosanimados en sus trabajos. Parte de ellos son los primeros spots de la

Comisin Nacional de Trnsito, de pinturas Cndor y del Saln delJuguete. Este cineasta trabaj en acetatos, con pelcula de 16 mm y

en una mesa de animacin -que l mismo fabric- parecida a lasOxberry, marca de las mesas de animacin profesionales. Adems,posea un laboratorio artesanal en el que revelaba sus cintas.

El siguiente trabajo realizado por Miguel Rivadeneira fue "ElCorio", corto de dibujo animado de un minuto de duracin hecho en

1984, en la Universidad de los Andes de Venezuela. Esta produccin,cuya realizacin dur cerca de un mes, tambin se hizo en 16 mm yen ella se emplearon ms de 1.000 dibujos.

De acuerdo con Rivadeneira, la postproduccin de dibujosanimados en el Ecuador de los aos 80, pese al uso del vdeo,continuaba siendo un problema, debido a la falta de equipos adecuados. Para ese entonces, el montaje se haca con una televisin, unagrabadora de vdeo (recorder), una cmara y un control de edicin, loque provocaba el desgaste de las cabezas de la grabadora. Editar untrabajo de 30 segundos de dibujos animados equivala para las

mquinas de ese entonces a producir unos cincuenta documentales.

Aunque la empresa de publicidad Cinearte se cre en 1984, nofue hasta despus de cinco aos cuando apareci su primera iniciativaen el campo de los dibujos animados. Su director, Edgar Ceyallos, crea Evaristo -basndose en el popular personaje del mismo nombre

representado por el quiteo Ernesto Albn- para promocionar lascampaas del Municipio del Distrito Metropolitano. "Evaristo" sehizo popular en todo el pas y es utilizado hasta hoy en espordicosspots; casi todos estos cortos se realizaron combinando imgenes

reales con dibujos hechos en acetatos. Pero no fue sino hasta elsegundo semestre de 1997, cuando Evaristo apareci en un mundototalmente animado, acompaado de la figura del popular cantanteJulio Jaramillo; esta vez se trat de una propaganda contratada por


el Gobierno de Fabin Alarcn para lanzar un mensaje contra lacorrupcin. Si bien en la mayor parte de este corto se utiliza la tcnicade los dibujos animados, en ciertos momentos aparece un telfonoanimado con la tcnica conocida como "stop motion" (animacin

corprea).

Pero la historia de Cinearte como productora de dibujos animados apenas empez con Evaristo; luego apareci el personaje deDisney "Mximo", de cuya animacin se encarg esta empresaecuatoriana a raz de una reunin de animadores de diversos pases

latinoamericanos. En esta cita, la institucin auspiciante, UNICEF,escogi a Cinearte por que presentaba las condiciones tcnicas y

econmicas ms favorables. De esta manera, la primera propagandade Mximo apareci en 1992; su guin narra los consejos que da el

pjaro Mximo sobre los beneficios del uso de la sal yodada. Fuerealizado en 16 rain y su revelado se hizo en Orlando, Estados Unidos.

Para el segundo corto de Mximo, Cinearte cont con tresdibujantes que corregan los errores sealados por la casa Disney.

Posteriormente, la empresa quitea contrat a animadores cubanospara que colaboraran en la produccin de Mximo; de esta forma sehan presentado varios cortos del mencionado pjaro por un costo queoscil entre los 4.000 a 12.000 dlares cada uno, segn la complejidaddel guin. El director de la mayora de los cortos de Mximo fue el

animador cubano Rodolfo Daz (conocido como Picallo), quien con 30personas ms animaban un minuto por mes; algunos de estos cortoshan sido transmitidos en el exterior, ya que el trabajo y sus derechosde reproduccin fueron vendidos a UNICEF.

Los proyectos de Cinearte crecieron y en 1996 se empez arealizar la serie "Albert", constituida por pastillas de dibujos animados hechos en acetatos, bajo el mismo estilo deMximo, y en las cuales

Einstein y un ratoncito son los protagonistas; este proyecto no ha sidoan vendido y su produccin se ha quedado estancadajustamente por

falta de financiamiento. A esta situacin se suma el hecho de que el


proyecto ms grande de animacin de Cinearte, "La historia delEcuador: los das buenos de la patria", tampoco ha encontrado uncomprador (las especificaciones de esta produccin se relatarn en laparte concerniente a animacin corprea).

Tomando en cuenta los trabajos que ha realizado Cinearte, sepuede decir que esta empresa es la primera productora de dibujosanimados en el pas.

El primer spot de dibujos animados realizado con grficosbidimensionales computarizads en Ecuador apareci en 1990, de

manos de Alvaro Villagmez, quien trabaj para la ya desaparecidaproductora Crafts. Se trat de una publicidad para el Centro Comercial Plaza Mayor, de treinta segundos de duracin; dicho trabajo fueproducido en una computadoraAmiga 2000 de 8 MB, en dos semanas.En ese entonces el costo del segundo de animacin computarizada erade 60 mil sucres. Durante 1990 tambin se present el primer logotridimensional trabajado en computadora que apareci en un spot

para el Banco d la Produccin; su realizador fue el argentino SergioDinoguida ayudado por Eduardo Villacs. Esta produccin tom tres

meses de trabajo.

En 1991 el caricaturista Xavier Bonilla (Bonil) realiz unaserie de 12 cortos de dibujos animados computarizads, a base de suscaricaturas de tinte poltico. Estos trabajos se expusieron durantetres meses, cada domingo por Ecuavisa, y cada corto duraba entre 45

segundos y un minuto. Los trabajos de Bonil, hechos en vdeo, sedibujaron con mouse en lugar de utilizar lpiz, y en una computadoraAmiga Deluxe, en lugar de usar papel. Posteriormente, Bonil reem

plaz al mouse por una tableta digitalizadora, con el fin de facilitar lostrazos. El monto que pag Ecuavisa por estos trabajos fue de aproxi

madamente 800.000 mil sucres.

La siguiente aparicin de dibujos animados producidos en elpas se dio en 1992, cuando el uruguayo Walter Tournier dict un


segundo curso en Quito denominado Taller Internacional de Animacin, auspiciado por el IPAL de Lima y por el Centro de EducacinPopular (Cedep). En ste, 15 personas de algunos pases latinoame

ricanos, entre las cuales se encontraban dibujantes y cineastas,recibieron durante 2 semanas conocimientos sobre varias tcnicas deanimacin. Fruto de este curso se produjeron 5 cortos y varias

pruebas; casi todas las muestras fueron hechas con muecos, y enalgunas se utilizaron programas computarizados para crear los

fondos. Solo en una de ellas -de 14 segundos de duracin- se combinla tcnica de animacin de papel recortado con la de dibujos anima

dos; se trat de la historia de un lagarto (papel recortado) que se comea una flor (dibujo animado en acetato). Casi todos los guionesabordaron la llegada de los espaoles a Amrica, y ya puestos en

escena mostraron la alta creatividad existente en los artistas latinos.

Por el mismo ao (1992) apareci "Juan Pueblo", la primeray ms representativa muestra de produccin de dibujos animados

hecha en Guayaquil. Juan Pueblo es un dibujo creado por LuisPeaherrera y llevado a la televisin gracias a la produccin de ImageTech, con el objeto de promover las campaas del Municipio

guayaquileo. Segn datos proporcionados por el director de ImageTech, Pablo Tola, para el spot de Juan Pueblo, de cerca de un minuto

de duracin, se hicieron los dibujos en papel y se los captur a travsde una cmara de vdeo para transferirlos a una computadora, donde

fueron pintados. En este trabajo en el cual se combinaron dibujosanimados con accin real, se utiliz una Pe cargada con el programa

llamado Lumena. .

La poca comprendida entre el 24 de octubre y el 22 dediciembre de 1994 es memorable para.el desarrollo de los dibujos

animados en el pas; pues fue la primera vez que se dict un cursontegramente dedicado a esta tcnica, en la ciudad de Quito. Losiinstructors en este taller promovido y organizado por CIESPALfueron los renombrados animadores cubanos, Mara Emilia Surez

-directora de filmes animados de la televisin cubana- y Juan Ruiz


figura principal de la misma; y, UNICEF y el Instituto Cubano deRadio y Televisin, ICRT, los coauspiciantes. CIESPAL, con el avaleconmico de la primera adquiri seis mesas profesionales, acetatosy dems materiales necesarios para la produccin de este gnero. Los

trece participantes, entre los que estaban publicistas, dibujantes ydiseadores grficos, produjeron "Cambiemos el color del cielo",corto de 52 segundos en el que se emplearon 450 acetatos, y para elque trabajaron 6 semanas a tiempo completo.

En 1995, el joven matemtico Eduardo Villacs particip en unconcurso de storyboards para animacin computarizada en Mtv, y elobtuvo el cuarto puesto entre decenas de aspirantes.

En noviembre del mismo ao, los resultados del primer cursode animacin continuaron apareciendo; en esta ocasin el grupo dealumnos ecuatorianos, dirigidos por Juan Ruiz, elabor en CIESPALun spot de dibujos animados de.un minuto y quince segundos de

duracin para el Programa de Educacin Ambiental Marino-Costera,coordinado por la Armada del Ecuador. Para ste, se crearon 380dibujos hechos en acetatos, en los que se representaron variospersonajes: el principal fue un jovencito, el marinero Nando, quienactu acompaado de algunos animales marinos para promover elcuidado de las playas.

Para el primer trimestre de 1996, el director cubano Juan Ruiz-y su equipo ecuatoriano de trabajo produjo en CIESPAL una serie de

spots de dibujos animados (tambin hechos en acetatos) para propugnar el cuidado de la tierra. Bajo el auspicio de la FAO, el Gobierno delos Pases Bajosy el INEFAN se trabajaron 4 spots hechos en acetatos:

"La Pacha Mama", "Control de quemas" , "Bosque andino nativo"y "El pramo". En todas estas producciones que ya editadas duran

ms de un minuto, se advierte la combinacin de dibujos animados yaccin real.En cada spot que cost aproximadamente 5.000 dlares,trabajaron intensamente cinco personas, alrededor de cinco meses.


En 1996 nuevamente el caricaturista Bonil produjo una muestra de dibujos animados computarizados experimentales; sta se

realiz en tres dimensiones con una duracin de 45 segundos. Setrataba de una stira contra la exministra de Educacin Sandra

Correa, en la que emple el programa 3Dstudio. La postproduccin serealiz en el Centro de Educacin Popular (Cedep).

En la ciudad de Cuenca, la Productora Carrasco -establecida en1995 para producir animacin computarizada- empez a realizardibujos animados a partir de abril de 1997. Los hermanos Pablo yJuan Carrasco, dueos de la productora, han realizado aproximada

mente unos 30 spots -para empresas como Prolacen, Telerama yPanesa, entre otras- en los que se mezclan dibujos animados, anima

cin computarizada en tercera dimensin y accin real. En cadatrabajo -cotizado en 400.000 sucres- se presentan no ms de 5

segundos de dibujos animados. Las producciones en referencia hansido hechas en Betacam y en U-matic.

El proceso de generacin de dibujos animados en la ProductoraCarrasco es el siguiente: en primera instancia se trazan los dibujos enpapel de tamao A4. Una vez terminados los dibujos a lpiz seescanean en la computadora para colorearlos y agregar rasgostridimensionales. Luego el trabajo se transfiere a vdeo para realizar

la postproduccin. La aficin de Pablo Carrasco por los dibujosanimados empez cuando era nio; a los 7 aos de edad, su familiaviaj a Estados Unidos, donde permaneci cerca de dos aos. En este

lapso conoci a uno de los escritores de las historias de la PanteraRosa, de quien aprendi algunas cosas; posteriormente sigui un

curso de animacin por correspondencia en la Continental School deLos Angeles, hasta que en 1991 fue a Cuba al ICAIC. En 1994, losestudios Churubusco (Mxico) seran su siguiente destino; pero segn

Carrasco lo que ms le ha ayudado a desenvolverse en el arte deanimar, es la prctica.


En junio de 1997, dos de los animadores cubanos que formabanparte de la planta de Cinearte, decidieron independizarse. RodolfoDaz y Reinaldo Alonso, junto al ecuatoriano Fernando Naranjo,

inauguraron Verdeimagen, empresa de publicidad que ofrece ademsde dibujos animados bidimensionales y tridimensionales, produccinde tiras cmicas, creacin de personajes, caricaturas, etc.; su produccin se estren con un spot hecho para paales "Picoln". De igualmanera que en Cinearte, en esta empresa los costos van.desde 4.000a 12.000 dlares el minuto de dibujo animado. Segn sus fundadores,en un corto de animacin limitada utilizan unos 600 dibujos, en tantoque en uno de animacin total, unos 1.200; emplean una semana para

realizar un minuto con la participacin de siete personas.

Tambin a partir de junio de 1997 apareci Equis producciones, empresa creada con un fin: producir el primer juego de vdeohecho en el pas. Con la coproduccin de Movila, Equis produccioneslogr realizar hasta finales de ese ao la primera de las cinco etapasque conformarn "Los Llanganatis", juego que tiene la mismaestructura de los juegos de aventura. En esta realizacin se mezclanpersonajes reales con escenarios totalmente virtuales, creados apartir de grficos tridimensionales computarizados, en los cuales losdetalles y la perfeccin de su animacin abundan. El guin cuenta lahistoria de un personaje que busca a su to y para ello tiene quedescubrir y recoger una serie de pistas que requieren de ingenio parahallarlas. Los animadores profesionales que trabajan en LosLlanganatis actan dirigidos por Eduardo Villacs, quien adems estencargado de la direccin de Arte y es el autor del guin, junto conFelipe Tern. Como programador de computadoras est Csar

Cordovz; en la postproduccin Sebastin Cardemil, y en la produccin Jorge Duran Bailen, quien propuso la idea de crear el juego.

Aunque los datos respecto a la inversin se han mantenido enreserva, se cree que el proyecto parti de un monto de 200.000 dlares.El producto fue ideado para ser vendido en el mercado estadounidensey se estima que, a diferencia de los siete meses que tom animar la


primera etapa y la introduccin del juego, en cada una de las prximas4 etapas tardarn de dos a tres meses.

En cuanto a la enseanza formal de dibujos animados en elEcuador, se puede decir que empez en 1988, ao en el que seinaugur la Universidad San Francisco de Quito (USFQ). En el

pnsum de la carrera de Diseo Grfico, especialidad del Colegio deArtes y Arquitectura de esa institucin, se establece el estudio

optativo de dibujos animados durante dos aos, de la siguiente forma:Dibujos Animados I, Dibujos Animados II, Animacin Produccin Iy Animacin Produccin II. Segn Pilar Villa -profesora de estas

ctedras desde 1992-, en el primer semestre se tratan siete captulosbsicos: el cine como arte en movimiento, movimiento y lenguaje de

los dibujos animados, animacin tridimensional o corprea, animacin de sujetos planos, animacin de recortes y animacin experimental. A ms de analizarse filmes producidos con las tcnicas menciona

das, se fabrican libretines animados y el curso culmina con laelaboracin de prcticas de taller por grupos de tres o cuatro perso

nas, utilizando la tcnica de papel recortado.

La materia Dibujos Animados II se centra en el estudio de dichognero; en ella se abordan tpicos relacionados con el proceso de

conocimiento de la forma, la simplificacin de la forma, la construccin del personaje, los principios bsicos de la animacin y el estudio

de diversos movimientos. El semestre tambin culmina con prcticasde taller, esta vez individuales, sobre el estudio del movimiento,utilizando la tcnica del dibujo animado. En cuanto a las materiasAnimacin Produccin 1 y II, como su nombre lo indica, tienen que ver

con todo el proceso de produccin de un corto de animacin bajo lastres tcnicas: dibujos animados, papel recortado y animacin corp

rea.

Adems, se dan las bases para la creacin de una banda sonoray se realiza el leica real (proceso de medicin que sirve para sincronizar

los sonidos con el storyboard). '


Los estudiantes de la USFQ han producido cerca de 40 minutosde cortos elaborados con las tres tcnicas de animacin mencionadas.La universidad ha prestado los equipos (cmara Hi-8 5000 e islas deedicin) mientras que el resto de gastos corri por parte de losestudiantes:

A raz de que la USFQ cambi su sistema de estudios detrimestres a semestres, a mediados de 1996, surgi de una manera

formal la carrera de Bachelor en Artes en Multimedia, que habaestado gestndose un par de aos atrs en otra especialidad de

Comunicacin Visual: Radio, Televisin y Vdeo (RTV). La especialidad de Multimedia es la primera que tiene el carcter de carrera enAmrica Latina.

Visto el panorama de produccin de dibujos animados enEcuador, es sumamente fcil entrever que la publicidad es el campoen el que ms se han utilizado, y esto por una sencilla, pero contundente razn: las grandes empresas u organismos que anuncian susproductos o polticas, por cine o televisin, son las nicas que puedencostear los gastos requeridos para la realizacin de dibujos animados.

Creemos que ya es hora de que se vean cosas diferentes ennuestros canales y esperamos que este trabajo sea un punto de partidapara dejar de criticar y empezar a actuar; pues si queremos unaprogramacin diferente primero debemos conocer los patrones tcni

cos para poder desarrollarla. Tener el conocimiento de cmo serealizan los dibujos animados es el primer paso para apoyar ideaslibertarias, y presentar realizaciones que dejen de ser un "productocultural que funciona segn la mecnica de la persuasin oculta, y que

refleja la implcita pedagoga de un sistema,.funcionando como unrefuerzo de los mitos y valores vigentes".19 "

30 / Karna Castro /Jos Rodrigo Snchez

0.3. Principios generales de la animacin

0.3.1. El movimiento

Dentro del dibujo animado, como explican John Halas y RogerManvell, el animador no puede desarrollar un trabajo eficiente si no

toma en cuenta las fuerzas fundamentales que rigen el movimientopara trazar sus dibujos animados. No se debe olvidar que tanto lasfuerzas absolutas (como la gravedad) y las relativas (como la fuerzadel viento) tienen obligadamente que estar presentes a la hora de

realizar una animacin; sin embargo -aaden Halas y Manvell- elanimador crea sobre el papel un mundo nuevo y puede jugar con eldestino de sus personajes, estableciendo fenmenos distintos de losque rigen el mundo natural.20 El dibujo animado llama la atencinjustamente porque en l, el espectador encuentra relaciones entre

fuerzas y personajes distintas a las que experimenta cotidianamente;por ello, en este maravilloso mundo un ratn puede volar y un topopuede convertirse en princesa.

En adicin, dentro de nuestro tema de investigacin el movimiento y sus leyes son puntos prioritarios, ya que justamente la

ilusin del movimiento es la esencia de la animacin.

La discusin clsica sobre el movimiento ha tenido comoprotagonistas a travs del tiempo a los animistas y a los mecanicistas.

La teora animista fue desarrollada por el mdico alemn ErnstStahl y considera al alma como principio de accin de los fenmenosvitales. Al respecto, Alan Cholodenko dice que "la animacin est

ligada al animismo y por tanto tiene relacin con la filosofa clsica,que sustenta una visin animstica del mundo formado de manera

total de una sustancia que lo anima, que puede ser el fuego, el aire, elagua o una mezcla de estas sustancias".21 Segn Cholodenko, cadaanimador pone su espritu en los movimientos que impregna a cada

personaje, que lleva a la vida a travs de sus trazos.

Mirando la teora del movimiento desde el punto de vista de los


mecanicistas, es necesario citar conceptos bsicos de la mecnica,parte de la fsica que estudia la relacin entre la fuerza, materia ymovimiento.

La ciencia que estudia el movimiento se llama Cinemtica,trmino proveniente del griego kinema, cuyo significado es movi

miento.22 Y al movimiento se lo puede definir como "un cambiocontinuo de posicin".23

La manera ms fcil de analizar este "cambio continuo deposicin" es estudiando la trayectoria de un punto en una lnea recta,aunque hay que advertir que el movimiento en la vida real es muchoms complejo, ya que en la realidad hablamos no de puntos sino decuerpos tridimensionales, en cuyo desplazamiento entran otras magnitudes como rozamiento, centro de masa, torque, etc.

Para establecer si un cuerpo est en movimiento o en reposo sedebe fijar un sistema de referencia o un origen respecto al cual elcuerpo est esttico o dinmico. Un cuerpo est en reposo cuandotranscurrido un tiempo determinado sigue en la misma posicin con

respecto al origen; de lo contrario, est en movimiento.

0.3.1.1. Leyes del movimiento

Como en animacin sejuega con las leyes naturales, es necesario conocerlas antes de cambiarlas.24

Las tres leyes naturales de la mecnica, enunciadas por primera vez en 1686 por Isaac Newton, son bsicas para explicar las causasdel movimiento de un cuerpo. Estas son:

0.3.1.1.1. Primera ley

Cuando aplicamos una fuerza a un cuerpo, sta puede modificar su estado -movimiento de traslacin o de rotacin. Sin embargo,


cuando varias fuerzas, actan sobre un cuerpo sus efectos puedencompensarse entre s, provocando lo que se conoce como equilibrio;es decir, no existe cambio ni en su movimiento de traslacin, ni en el

de rotacin. El que un cuerpo est en equilibrio quiere decir que steen su conjunto permanece en reposo o se mueve en lnea recta y conuna velocidad constante, o que el cuerpo no gira o gira con velocidad

constante. Esta ley se resume en que todo cuerpo contina en unestado de equilibrio o movimiento uniforme, a menos que acte sobre

l otra fuerza.

0.3.1.1.2. Segunda ley

Se refiere a la interaccin entre los cuerpos y el movimiento quede sta se genera. Conocida como ley de la inercia, (ausencia de

movimiento), seala que cuando la sumatoria de fuerzas aplicadassobre un cuerpo no es cero -cuando un cuerpo no est en equilibrio-ste tiene un movimiento acelerado; de lo contrario, si la fuerza

resultante es cero, entonces el cuerpo, o sigue en reposo, o sigue conmovimiento uniforme. Resumiendo, el cambio de un movimiento enun cuerpo depende y es proporcional a la fuerza que se aplic en l.

0.3.1.1.3. Tercera ley (principio de accin y reaccin)

Siempre que un cuerpo ejerce una fuerza determinada sobreotro, ste ltimo ejerce sobre el primero una fuerza de igual intensidad, pero de direccin contraria. Es decir, toda accin tiene su

reaccin.25

Aparentemente las leyes de Newton no presentan relacin connuestro tema, pero el carcter de todas las cosas en el mundo naturalest determinado por las leyes fsicas anteriormente sealadas y por

otras, como la fuerza de la gravedad y la resistencia del aire, que sonesenciales en este sentido. Incluso los movimientos que nacen de lavoluntad individual de los seres animados estn supeditados a las

leyes enunciadas.


Uno de los gigantes de los dibujos animados de todos lostiempos, Walt Disney, se tom muy en serio el hecho de conocer lasleyes del movimiento que rigen la realidad. Disney deca que "muchoshombres malinterpretan la idea de estudiar el movimiento real; creenque nuestro propsito es solo duplicar estas cosas. Ese conceptoerrneo se tiene que superar de una vez por todas. Siento definitivamente que no podemos hacer fantasas basadas en lo real, si noconocemos primero este mbito".26

Segn uno de los miembros de los Estudios Disney, el productorBrian Sibley, esta empresa, en su poca de oro, no era igual a las demsde Hollywood; era como una escuela de arte renacentista. Se hacanenormes esfuerzos para entender la forma cmo se mova la gente y

se tomaban estas referencias para relacionarlas con los personajesdibujados (uno de los animadores por ejemplo, usaba espejos paraobservar sus muecas y trazarlas). Por ello es que Mickey, cuando semova rio lo haca como una caricatura ordinaria, sino como unapersona de carne y hueso. Esta caracterstica tambin se la puedeobservar en los movimientos de Clara Clock, una gallina que canta en

"La gran Opera de Mickey" (1936), en la que se rnova igual a unadiva.

De ah la ventaja que Disney tena sobre sus rivales, gracias alestudio de la anatoma, del movimiento humano y de la forma en quela gente se relacionaba con el ambiente; todos estos detalles le dieron las pelculas de Disney una riqueza que haca que el pblico seinterese e involucrase como nunca antes lo haba hecho con unahistoria.

En 1932 Walt Disney inici clases de dibujo en su estudio paramejorar las destrezas de sus dibujantes, poltica que lo distingui anms de sus rivales;,dos aos ms tarde, sta se convirti en unaverdadera escuela de arte con 150 dibujantes que estudiaban losmovimientos de los animales, llevados a la escuela para su observacin y para el entrenamiento en animacin de dibujos. Como loenfatiz Disney, la escuela de arte que abri se diferenci de las yaexistentes por el minucioso estudio que se realizaba del movimiento:


"Cuando tuve dinero para experimentar, lo que hice fue motivar atodos mis artistas a aprender, pues las escuelas artsticas de entonces

no brindaban los conocimientos suficientes para realizar una buenaanimacin; en ellas solo se trabajaba con figuras estticas. Lo quehacamos nosotros era trabajar con figuras en movimiento, con la

fluidez del movimiento y con otras situaciones similares; por elloestablecimos esa escuela. En nuestro estudio se formaron la mayora

de los equipos de dibujantes de Hollywood".27

El resultado de este detallado estudio del movimiento se observa en la pelcula "Bamfc" (1942). Para realizarla, todos los dibujantes

se sentaron con papel y lpiz a observar los movimientos de un venadoreal, y en los dibujos plasmaron criaturas que trasmitan emocioneshumanas. "Tuve que entender a travs de libros de comportamiento

de nios todas las expresiones que podra tener un venadito infante,para poder dibujar a "Bambi", cuenta Mark Davis, uno de losanimadores de la pelcula.28

0.3. Percepcin del movimiento

0.3.1. Breve esquema fisiolgico del ojo humano

Como el resto de los sentidos humanos, la visin responde acierto tipo de estmulos y no a otros. La vista est especializada en

reaccionar frente a radiaciones electromagnticas luminosas, o sea aaquellas cuya longitud de onda oscila entre los 7.800 angstroms

(sensacin del color rojo) y los 3.600 angstroms (color violeta). Esterango visible por el hombre del espectro electromagntico cubreapenas el 1/70 de su extensin total. Las radiaciones de longitud deonda mayores a 7.800 angstrons no son detectadas por el ojo; solo porla piel, a manera de sensaciones trmicas. Y las inferiores a 3.600angstroms, como por ejemplo los rayos X, tampoco pueden ser vistas

por el ojo humano. La energa que activa los fotorreceptores de laretina ha sido llamada luz, y el hombre ha denominado "blanca" aesta luz, preponderante en su entorno y cuyo espectro es muyparecido al de la luz solar.29


El ojo humano es similar a una cmara fotogrfica y estcompuesto por dos partes:

1. Un elemento fotosensible llamado tambin retina, quetransforma la energa luminosa incidente en energa nerviosa

electroqumica, transmitida al nervio ptico. La retina recubre laparte posterior del ojo y es una de las tres membranas que conformanel globo ptico; las otras dos son la esclertica (la ms externa,

semirgida, que desempea una funcin protectora, y que en su partefrontal toma el nombre de crnea), y la coroides, membranavascularizada que tiene por funcin nutrir a la retina. Y,

2. Mecanismos auxiliares de naturaleza motora como la. lentedilatable y refringente llamada cristalino, que se acomoda dependiendo de la distancia a la cual est un objeto determinado, y el iris, queubicado entre la crnea y el cristalino hace las veces de diafragma,

regulando la entrada de luz (tiene un dimetro de entre dos y ochomilmetros). Tambin forman parte del ojo los msculos oculares, queresponden por la movilidad de todo el aparato.30

El acto de la visin es posible no solo gracias a los ojos sinotambin a un complejo proceso desarrollado en el cerebro. Nuestroojo percibe los colores por medio de la retina, en la cual existen dostipos de clulas fotorreceptoras: los bastones (unos 125 millones declulas en cada retina, que ayudan a la visin diurna) y los conos (6,5

millones en cada retina, responsables de la visin nocturna).

, El campo visual que abarcan las retinas de ambos ojos escaptado de manera invertida, cncava, bidimensional y de tamaominsculo. Estas imgenes son transmitidas por el nervio pticohacia el cerebro, gracias a un proceso fsico-qumico denominadotrasduccin de la energa, que puede durar cerca de tres milisegundos.Estos impulsos electro-qumicos, que tienen su origen en las dos

retinas, recorren los nervios pticos hasta encontrarse en la unin deambos llamada quiasma. Del quiasma surgen los cuerpos geniculados


laterales, que son los mezcladores de las seales retinianas y vehculos de transporte de las imgenes visuales, captadas por las retinas.

Conforme las seales retinianas se acercan al cerebro, un procesocada vez ms complicado de decodificacin se va ejecutando hastaproducir una significacin. Pero cmo se explica el hecho de que unaexcitacin elctrica se transforme en los escenarios tridimensionalesque percibimos? Hasta el momento esta interrogante no ha podido ser

contestada.

0.3.2. Percepcin visual

Cuando en el campo visual se produce un estmulo que provocanuestra atencin, ocurre un proceso natural que abarca a la retina,

al'nervio ptico y al cerebro. Este proceso, segn D'Alion, tiene lassiguientes etapas:

1. La sensacin, etapa inicial, que es la impresin primaria ymomentnea del estmulo externo, y depende de la potencia delmismo. :

2. La atencin. Sin ella solo llegaramos a un conocimientoimperfecto de las cosas, y no seran factibles una seleccin ypercepcin adecuadas. La atencin tiene una gran autoridad

sobre nuestros reflejos; cuando aquella es correcta y bien'dirigida, la visin y la percepcin son buenas. Hay dos formas

de atencin: una espontnea que es natural y primitiva; se lapuede realizar sin esfuerzo y est marcada por el hbito o lanecesidad. Y una atencin voluntaria, producto de la educacin, que se asocia con todas las tareas que tienen un carcter' forzado o deliberado en la percepcin.

3. La seleccin, que permite la diferenciacin de la parte que msinteresa del campo visual.

4. La percepcin, gracias a la cual la imagen correcta es recono-


cida por la mente. La facultad de "ver" depende de la percepcin. Ver es un acto mental en el que interviene una direccinespontnea o voluntaria de la mente, que conduce la vista haciael motivo de la sensacin; ubica en ste la atencin y lo registraen el campo de la conciencia. Ver es percibir neta y claramentela cosa.

5. La memoria que influye en la percepcin al registrar y reproducir las imgenes vistas o las experiencias pasadas en nuestramente.

6. La imaginacin, que representa imgenes de cosas reales oficticias.

Segn Gubern, la percepcin visual no permanece estable; esuna vivencia sensorial evolutiva que se desarrolla ms cuando somosnios. Existe un debate entre la "corriente nativista" y la "empirista"

sobre cules son los elementos innatos -naturales y permanentes- ycules son los adquiridos -los empricos y contingentes- que participan en la percepcin visual. Esta polmica entre nativistasy empiristascrece cada vez ms por el hecho de que cada bando, a medida que pasael tiempo, realiza nuevos descubrimientos que consolidan sus respectivas teoras.

Por ejemplo, la demostracin de la existencia de algunasilusiones pticas, completamente idnticas en humanos y en animales -algunos de estos ltimos situados en un estadio bajo de la escalaevolutiva- confirma de alguna u otra forma que hay estructurasperceptivas genticas definidas. Por otra parte, los experimentosrealizados por Hubel y Wiessel con gatos recin nacidos demuestranque si se priva a uno de ellos de la percepcin en su habitat, disminuir

su perspicacia para percibir luego ciertas formas de orientacin,porque afecta a la evolucin de sus estructuras neurales. Por tanto,la privacin de estos patrones durante unos tres meses podra


determinar una atrofia irreversible ya que modificara las capacidades del animal determinando una ceguera perceptiva.

Gubern, expresando un punto de vista diferente al de losnativistas y empiristas, sostiene un tercer argumento que al parecer

sera indiscutible: "Si la capacidad para la percepcin de las formasfuera totalmente innata, no se vera afectada por la privacin senso

rial despus del nacimiento -lo que es falso- si dependiera solo de laexperiencia se requerira el mismo perodo de aprendizaje a cualquier

edad del sujeto, y sin afectarle la extensin de su privacin sensorialprevia -lo que tambin es falso".31 De esta teora se puede concluir

que la percepcin es el producto de una articulacin entre lascualidades innatas, la maduracin del sistema nervioso y el aprendi

zaje, constituyndose ste como el parmetro ms crucial para elhombre antes que para el resto de animales, los cuales estn mejor

provistos de facultades innatas y dependen menos del proceso deaprendizaje.

Ampliando el tema de la percepcin visual, Rudolf Arnheimsostiene que las operaciones cognoscitivas (exploracin activa, seleccin, captacin de lo esencial, simplificacin, abstraccin, anlisis,

sntesis, etc.) abarcadas en lo que se llama pensamiento, no son unprivilegio de los procesos mentales que supuestamente estn ms allde la percepcin, sino que forman parte de la misma percepcin.32Esto significa que para Arnheim, la percepcin visual no puede

realizarse sin ser paralela a un proceso inteligente, porque desde elmomento en el que el ojo se posa sobre una imagen empieza, porejemplo, a seleccionar la parte que ms le atrae; es decir, existe una

sntesis del todo visual, en la que el ojo elige lo que ms le llama laatencin.

La posicin de Arnheim es muy cuestionada por ciertos autores, para quienes no existe pensamiento en la percepcin. Estosautores consideran que el pensamiento acta basado en operaciones

intelectuales que giran en torno a material cognitivo, el mismo que se


vuelve no perceptual desde el instante en el que el pensar transformalos perceptos en conceptos; esto supone que en la abstraccin de estosconceptos se produce un despojamiento de las caractersticas visualespara volverlos idneos a las operaciones intelectuales. Sin embargo,frente a este planteamiento, Arnheim contina sosteniendo: "No veocmo eliminar la palabra pensar de lo que acaece en la percepcin. No

parece existir ningn proceso del pensar, que, al menos en principio,no opere en la percepcin. La percepcin visual es pensamientovisual".33

0.3.2.1. Percepcin del movimiento en imgenes estticas

En las cuevas francesas de Lascaux se han hallado rasgos quepermiten observar algo parecido a un zoolgico viviente; el maravilloso caballo que se ve en el fondo, el buey que da brincos, las liebresque corretean, el toro que embiste o los bisontes que corren, sonmuestra de la concepcin que tenan los artistas de hace 20.000 aospara congelar la vida en una pintura, dando la apariencia de unmovimiento que ha sido truncado. La dinmica del movimiento ya fuepercibida por los remotos artistas paleolticos, factor que se evidenciams en las cuevas de Altamira, en Espaa, cuando uno de ellos pintla imagen de un jabal polcromo qu huye con ocho patas.34 EnAltamira se pueden observan curiosos efectos cinematogrficos por la

superposicin de ciertas pinturas con otras ms antiguas.

Otra muestra de artistas antiqusimos respecto al movimientoes la que el faran Ramss hizo representar hace unos 1200 aos a. C;se trata de la impresin de las fases sucesivas de una figura, queproduca la sensacin de movimiento a quien pasaba rpidamentefrente a ella. Posteriormente las muestras artsticas que intentaronrepresentar el movimiento se incrementaron: por ejemplo, las diversas facetas de la boda de Ssifo plasmadas en una vasija griega, 430aos a. C. Se anota tambin la espiral de la columna Trajana en Roma,que describe todas las aventuras del emperador de aquel entoncescomo una pelcula de piedra, y tambin podramos citar a las alegoras


practicadas en Barcelona y Valencia, en el siglo XIX, y de cuya tcnica-en la que cada vieta desempeaba la funcin de un plano cinematogrfico- aprendieron luego los dibujantes de cmics.

Ms tarde, en 1824, el mdico britnico Peter Mark Rogerformul la teora clsica sobre la inercia de los estmulos visuales enla retina, que explica que la huella de stos persiste luego de desapa

recido el estmulo; por tanto, la unin de un estmulo anterior con elposterior produce la ilusin de continuidad ptica perfecta. La ilusinde movimiento existira aunque fuera discontinuo el carcter de la

sucesin de imgenes.35

En 1829, el fsico belga Joseph Plateau tambin estudi elprincipio cientfico de la persistencia de las impresiones retinianas.

La investigacin de Plteau logr establecer que la mente humanaretiene toda imagen que ha visto al menos por una dcima de segundo.Por tanto, para que el espectador pueda registrar el movimiento encine mudo se requiere que las imgenes que sucedan por segundo sean

16, en el cine sonoro 24 y en la televisin, 30.

La presentacin del programa de las pelculas que exhibieronpor primera vez los hermanos Lumiere deca: "El intervalo duranteel cual un cuadro es substituido por el siguiente es tan nfimo que la

retina del ojo preserva la primera imagen hasta que la siguiente tomesu lugar; se obtiene entonces un efecto absoluto de continuidad y unaperfecta ilusin de vida".36 Luego de presenciar las proyeccionescinematogrficas que estos dos franceses presentaron, Mximo Gorkicoment: "Repentinamente un extrao suceso invadi la pantalla y

los cuadros empezaron a tener vida".31 37

' Muchos autores concuerdan con el principio de la persistenciaretiniana; por ejemplo, el alemn Dietrich Berwanger, quien dice que

"los receptores pticos del ojo humano funcionan con un pequeoretraso; si un estmulo visual se interrumpe la imagen que ya no estpresente ser percibida por la mente humana durante seis dcimas de

segundo ms. Esta lentitud del ojo humano, conocida como persisten-


cia de la visin, es usada por el cine y la televisin en imgenes que sonproyectadas en una pantalla a una velocidad tal, que el ojo humanono registra el espaciamiento entre la imgenes".38

Dondis coincide tambin con el planteamiento de los dosautores anteriores; opina que el fenmeno de la persistencia de lavisin fue aprovechado por Edison y los Lumiere para obtener

fotografas que registraban el movimiento.39

Por su parte, el estudioso del lenguaje icnico, Romn Gubernexpresa que la teora de la persistencia retiniana es incorrecta, pesea que su popularidad como explicacin de la ilusin ptica del cine noha perdido actualidad. El cree que el xito emprico que produjo laprctica de la tcnica del cinematgrafo precedi a los estudioscientficos exactos sobre su teorizacin.40

Luego de que los Lumiere inventaron el cinematgrafo, ErnstDurr fueuno de los primeros interesados en formularuna explicacincientfica de la ilusin ptica producida por el cine. En 1900, Durrpropuso que "la ilusin de movimiento en una proyeccin cinematogrfica era creada por la fusin retinal de postimgenes positivas,combinada con el movimiento de la mirada para seguir los estmulosque aparecen sucesivamente, como fases consecutivas de un movimiento".41 Esta explicacin es hoy considerada insuficiente para

Gubern, quien defiende la teora del siclogo alemn MaxWertheimer.

Wertheimer present en 1912 la teora del "movimiento aparente", que es la hiptesis cientfica ms fundamentada hasta el dade hoy. El punto de partida de la investigacin de este cientfico fuela ilusin ptica de movimiento, sin movimiento real del objeto, en laque rest crdito a los fenmenos producidos en la retina parafavorecer a los complejos procesos neurolgicos. Este alemn sostuvoque el fenmeno llamado phi es el responsable de la ilusin de

movimiento, explicado por el hecho de que cuando se eleva el nmerode destellos luminosos por,segundo hasta alcanzar la denominada


frecuencia de fusin (24 cuadros por segundo), el procesamientoneural de lainformacin en el cerebro convierte el estmulo discontinuo

en una percepcin de movimiento continuo.42

La teora de Wertheimer encaja con la hiptesis de Arnheimsobre la inteligencia de la percepcin visual. Si se examina un ojoextirpado de un hombre o un animal, se puede apreciar en la retinauna pequea imagen fiel del mundo exterior; pero dicha imagen no

resulta ser el equivalente fsico de lo que nuestra mente percibe. Pueses sabido que la imagen mental del mundo exterior no tiene nada quever con la proyeccin sobre la retina, sino que es obtenida gracias a

la articulacin del rgano sensorial visual y procesos neurolgicos dedecodificacin de la imagen. Es por este motivo que, por ejemplo,aunque el ojo humano no perciba el tamao real de los objetos que seencuentran a relativa distancia, el cerebro le proporciona inconscientemente la informacin para saber la verdadera dimensin del objeto,

de acuerdo a los hechos conocidos previamente por la persona. Tal esel caso de la observacin de una casa, que mirada desde lejosser para

la retina humana de tamao minsculo, pero que gracias a laactuacin del cerebro ser observada por el individuo en su dimensin

real.43

0.3.2.2. Ubicacin del movimiento en el cine

En qu espacio fsico se encuentra el movimiento? Sobre laubicacin del movimiento, el francs Giles Deleuze agrega que ste

no puede ser captado, porque no est en un fotograma, o en variosfotogramas44, sino, como explica Cholodenko, "el movimiento podraocurrir en los intermedios de los instantes o de los cuadros".45 De esto

se desprende que no podemos establecer un sitio especfico en el cualse detecte el movimiento, sino que a ste se lo percibe en el proceso,en la unin de los fotogramas o cuadros. No podemos decir que el

movimiento est en el cuadro que desaparece o en el que comienza adesaparecer, sino en el mismo instante en que el uno se est perdiendoy el otro est apareciendo. El movimiento se crea en un tiempo

formado por dos tiempos: el anterior y el que sucede.


Respaldando esta afirmacin, John Halas y Manvell sustentanque un dibujo aislado representa solo una fraccin d un segundo demovimiento, porque "solo tiene valor propio como ilustracin de esafraccin de movimiento y es un mero recordatorio de algo que tieneen la pantalla su mundo expresivo".46 Lo que sucede entre cadacuadro es ms importante que lo que existe en cada uno de ellos, yjustamente el arte de la animacin consiste en manipular las intersec

ciones invisibles que descansan entre los cuadros. Estas intersecciones son los huesos, la carne y la sangre de la pelcula, y lo que est encada cuadro es solamente lo que viste su cuerpo.

0.3.3. Animacin

Pese a los filtros que puedan distorsionar o cambiar el mensaje,segn el animador Robi Engler la animacin es "el lenguaje visualuniversal, que presenta un mensaje de forma compacta y firme,gracias a que es la visualizacin de la msica y de la poesa".47

John Halas y Manvell afirman que "todo lo que experimentamovimiento est animado; por consiguiente, todas las pelculas estnanimadas, ya que el cine es movimiento".48 No obstante, la palabraanimacin en el sptimo arte tiene una connotacin especial. Abso

lutamente toda pelcula es la separacin del movimiento en unasecuencia de fases estticas y por ello, desde sus albores, el cine ofrecia los dibujantes la alternativa de entrelazar una serie de imgenes enuna totalidad continua, que proyectada sobre un soporte producira

la sensacin de movimiento. En el momento en que nos referimos auna pelcula animada traemos a colacin un filme, resultante dedibujar sobre papel o sobre acetato una serie de dibujos, que proyectados, respetando la continuidad/dan la ilusin de movimiento.

En consecuencia, la animacin, es, segn Kit Laybourne, "elarte en movimiento. Pero ms an: es el arte del movimiento".49 Elescocs Norman McLaren, quien desarroll la tcnica de animacinaplicada directamente sobre pelcula virgen, dijo que la animacin

44 / Karna Castro /Jos Rodrigo Snchez

"no es el arte de trazar figuras que se mueven, sino es el arte de trazarel movimiento".50

Chodolenko argumenta queuna de las caractersticas principales de la animacin es el hecho de inyectar vida a los personajes que

en ella actan. Esto se ejemplifica con una ancdota que vivi elcreador de Bugs Bunny, Chuck Jones, frente a quien un nio sostenaenfticamente que el conejo Bugs Bunny estaba vivo, que tena viday que era mentira que l lo dibujaba.

0.3.3.1. "Semi animotion"y "full animation"

Segn el Director de Cinearte, Edgar Cevallos, la animacinpuede ser total ("full animation") o limitada ("semi animation"). El

carcter de sta depende del nmero de movimientos que son dibujados. Si contamos con mayor nmero de movimientos, la animacin

ser total, lo que har parecer ms real el movimiento; en cambio, siproyectamos menos cantidad de dibujos, el realismo disminuir (si lacantidad de movimientos es escasa; el personaje podra visualizarse

realizando movimientos bruscos). Para visualizar de mejor manera ladiferencia entre animacin total y animacin limitada podemos citara la pelcula "Blanca Nieves", de Disney, como un ejemplo de la

primera, y a la serie de Hanna Barbera, "Los Picapiedra", como unamuestra de la segunda; si se mira con cuidado, existe una diferenciaconsiderable entre las dos en varios movimientos, especialmente en

los ciclos de caminado de los personajes.

0.3.3.2. Dibujos animados

Para el italiano Barbieri dibujar "es elegir las caractersticastiles y privilegiarlas para representar a un objeto"51; por tanto, un

dibujo no es ms que la seleccin de las formas ms representativasque tiene una figura para transmitir la idea de su esencia. Es decir eldibujo busca estructurar formas descriptivas de un objeto que comu

niquen, aunque no tengan los detalles que ste posee en la realidad.


Si a la definicin anterior de dibujo la sintetizamos podemosdecir que: "Considerado con precisin, el dibujo.es solo una lnea,capaz de expresarlo todo"62, y a esta idea le adjuntamos la definicinde animacin: "Poner en movimiento, dar vida y calor"53, tenemosque los dibujos animados son las lneas capaces de expresarlo todogracias al movimiento, vida y calor que recrean.

Paquita Armas Fonseca hace una adaptacin de la definicinque de los cmics hace Romn Gubern, en su libro "El lenguaje de loscmics". El estudioso espaol dice que el cmic "es la estructura

narrativa formada por la secuencia de pictogramas, en los cualespueden integrarse elementos de escritura fontica". Segn Armas, si

se cambia "pictograma" por "plano", "elemento de escritura fontica" por "dilogos y sonidos", y si se incorpora el fenmeno delmovimiento, esa tambin podra ser la definicin de lo que es el dibujoanimado; por tanto, ste sera "la estructura narrativa formada porla secuencia de planos en los que se muestran las diversas facetas delmovimiento de los personajes, y en los cuales pueden integrarsedilogos y sonidos".54

Apoyando esta definicin, la autora del clsico texto"L'Esthtiqudu dessin animm" (tesis de la Sorbonade 1952), MarieTherese Poncet, dice que el dibujo animado "es el movimiento de unpersonaje, que trazado en fases sucesivas prev la sntesis del movimiento obtenido a travs de la cmara que va registrando imagen trasimagen, y prepara el trabajo para el montaje".55

0.3.3.3. Animacin computarizada

Para Julio Snchez y Mara Cantn, "la animacincomputarizada puede ser definida como la simulacin del movimientoo de las acciones que crean la vida gracias a la manipulacin de objetosdigitales; por tanto, la animacin computarizada se resume como la

simulacin digital del movimiento".56

Con los programas de computacin de hoy en da, se puederealizar no solo animacin bidimensional, sino tambin tridimensional.


La animacin tridimensional es la tcnica ms comnmenteusada para realizar dibujos animados. Gracias a los sofisticados

programas que existen se hacen animaciones bidimensionales (anchoy largo) impresionantes.57

La animacin tridimensional (ancho, largo y profundidad) esutilizada para crear realidad virtual. Segn el editorialista Murray

TurofF, la realidad virtual es la representacin de la realidad en lacomputadora; es la construccin de una realidad, a travs de la quetratamos de mostrar lo que hemos experimentado.58

Los objetos que se construyen en los programas de animacintridimensional se modelan de diversas maneras: una de las ms usadases empleando como base a figuras geomtricas, que sern ubicadas en

el espacio de dibujo tomando en cuenta tres ejes: X, Y, y Z, los quesirven para visualizar a una figura desde el frente, de perfil, desdearriba, y desde abajo -tomando en cuenta largo, ancho y profundidad,respectivamente.

La complejidad de los programas de animacin tridimensionalhace que solo puedan utilizarse en computadoras que tengan granvelocidad y extensa memoria, de acuerdo con Linda Tway.59 Tanto los

programas de animacin tridimensional, como los que sirven paraanimar en forma bidimensipnal, emplean y respetan, en general, las

mismas leyes que tienen los dibujos animados, e inclusive usanalgunos trminos de lenguaje que pertenecen a esta tcnica deanimacin.

As, la tecnologa ha hecho posible que no solo el papel sea lamateria prima para realizar dibujos animados; actualmente, muchas

series de dibujos animados, inclusive pelculas, como el caso de "ToyStory", han sido realizadas totalmente en computadoras. Sin embar

go, la tcnica de clavija est an en vigencia, y la novedad es laintegracin de sta con las ventajas que ofrecen las computadoras. Un

resultado de esta fusin de tcnicas es la pelcula de Disney, "ElJorobado de Notre Dame", en la que artistas del celuloide y de las

tcnicas computarizadas unieron sus esfuerzos.

Captulo 1

ORIGEN Y EVOLUCINDEL DIBUJO ANIMADO

1.1. El cmic

"Produccin literaria condensadapara el lector apresurado"

GuyGautier

Toda elaboracin significante es producto de un proceso queresponde a ciertas circunstancias histrico-culturales que lo determinan.60 No se puede hablar de dibujo animado sin antes mencionar asu antecesor inmediato: la historieta o cmic -como es conocido enAmrica Latina-, el tebeo -como se lo llama en Espaa debido a su grandifusin gracias a la revista TBO-, la "bande dessinne" -como lollaman los franceses, o el "fumetto" -nombre atribuido por los

italianos debido a los globos o bocadillos que tienen forma de una granonda de humo y cuyo fin es presentar las palabras dichas o pensadaspor los personajes.

El tebeo, cmic, fumetto, historieta o bande dessinne "es unmedio de comunicacin escripto-icnico (como lo es el cartel), peroestructurado en imgenes consecutivas (vietas), que representan

secuencialmente fases de un relato o accin, y en las que se suelenintegrar elementos de escritura fontica".61 En esta forma de expresin, las imgenes cumplen un papel predominante: es totalmentefactible concebir un cmic sin palabras, pero no uno sin dibujos.


Desde un punto de vista operativo se puede definir al cmiccomo "una historia narrada por medio de dibujos y textos

interrelacionados que representan una serie progresiva de momentossignificativos de la misma, segn la seleccin hecha por un narrador".62

Retomando la definicin de Romn Gubern que habamoscitado, el cmic es la estructura narrativa formada por la secuencia

progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementosd escritura fontica. Dicha estructura narrativa necesariamente

involucra una secuencia que es heredada histricamente de las aucasy aleluyas, que a su vez tienen como antepasado a la escriturajeroglfica. . .

Antepasado en que debemos recalcar, pues antes del cmicexisti un profuso desarrollo de lo icnico: los jeroglficos egipcios enfrica; los cdigos aztecas y mayas; las crnicas de algunos conquis

tadores espaoles, que combinando textos e imgenes dieron aconocer la conquista de Amrica; las ilustraciones de imgenes en la

prensa; la existencia de dibujantes en los campos artstico yperiodstico...en fin, un sinnmero de prcticas anteriores.0, G3

Los creadores de ciertas hojas volantes -en circulacin enEuropa, antes de 1800- contaban, en sucesiones de imgenes acompa

adas por textos explicativos, historias picarescas, milagros, crmenes, acontecimientos varios y oraciones religiosas. Por la mismapoca, James Gillray dibuj una biografa satrica de Napolen con

miras a publicarla en un peridico ingls; mientras tanto, dos de losms famosos dibujantes franceses -Gustave Dor y Grandville- reali

zaron varias de sus obras en vietas explicativas.

En la misma etapa -1800- aparecieron ciertas secuencias dibujadas en Mxico para apoyar a las guerras de independencia, y a lo

largo del siglo XVIII ciertos grabadores y dibujantes como el satiristaingls William Hogarth, los hermanos Pellerin ("Images d'Epinal"),


l suizo Dumoulin, el ingls Thomas Rowlandson, el suizo RodolpheTffer ("Monsieur Pencil", "Docteur Festus"', "Monsieur Vieuxbois",

"Monsieur Cryptogame", creados a partir de 1840), el francsChristophe {"La famille Fenouillard" -1889-, "Sapeur camember" -

1890-, "Le savant cosinus" -1893- y "Las malicias de Plucky Plock,dos picaros duendecills" -1893-), y el alemn Wilhlm Busch ("losbilderbogen "y "Maxy Moritz" -865-) produjeron narraciones abase

de imgenes icnicas impresas. A estos primeros bosquejos se lospuede llamar protocmics.64

Estos primitivos cmics, vastagos de la narracin jocosa y elchiste grfico, heredaron las tcnicas del gnero conocido comocaricatura; de ah que su nombre sea el de "cmic" o "funnie"

(divertido), denominacin que fue utilizada en primera instancia. Lacaricatura, procedente del italiano "caricare" -que significa acentuaro exagerar los rasgos-, fue su punto de partida grfico. De hecho, el

primer autor europeo cuyos dibujos pueden ser tomados en cuentacomo verdaderos cmics, aunque muy elementales, es Tpffer. Estedibujante escribi en su "Annonce de l'histoire deM. Jabot"-1837-unconjunto de.consideraciones bsicas sobre el cmic; el historiadorAntonio Martn dice sobre este cmic: "Cadadibujo que compone esta

obra va acompaado de una o dos lneas de texto. Los dibujos, sin estetexto; tienen un significado oscuro; el texto, sin los dibujos, no

significa nada. El total forma una especie de novela...".65

En otro mbito, y desde una ptica sociolgica, la gran cantidadde inmigrantes llegados a Estados Unidos a fines del siglo XIX, al notener un conocimiento del idioma ingls, prefirieron mensajes basados en imgenes en su totalidad antes que en texto; tal preferencia fueuna ventaja para el establecimiento de los cmics en los diarios

estadounidenses, en donde los empresarios periodsticos comprendieron que el emple de los dibujos era esencial. Esta concientizacin fueel primer'paso slido que dio el cmic, como forma de expresin queestaba a punto de nacer. ; ..


La profusin de imgenes en Occidente ocurri debido alperfeccionamiento de tecnologas de reproduccin cnica -el grabado, por ejemplo-, que desacralizaron a las imgenes, hasta entoncesexclusivas de la aristocracia gracias a la pintura, y las hicieron msasequibles a la cultura de masas; este proceso de democratizacintambin fue posible por el sinnmero de invenciones que permitieron

el desarrollo de la prensa con entregas diarias, tales como la aplicacin de la mquina de vapor a la imprenta y la aparicin de la rotativade dos cilindros, creada por Richard Hoe en Filadelfia (1846). Adems, adelantos como la reproduccin litogrfica, la fotografa y el

fotograbado (1872); el perfeccionamiento de la reproduccinfotomecnica de las imgenes; la reproduccin de los colores; lapublicidad comercial, que disminuy el costo de los peridicos para sumayor difusin; el desarrollo de las telecomunicaciones -el telgrafo,

los cables trasatlnticos y el telfono-; el aparecimiento del ferrocarril, y la energa elctrica, entre otras novedades, contribuyeron a laevolucin de los cmics.

Por lo dicho en los prrafos anteriores queda claro que con elapogeo de la industria periodstica estadounidense a finales del sigloXIX, los cmics pudieron introducirse en el campo de la cultura de

masas, debido a la produccin de imgenes en serie. De hecho, paraque un cmic sea considerado como tal, debe ser multiplicado a travsde cualquiera de las tecnologas reproductoras o procesos d impre

sin, en los cuales intervienen muchas ms personas que el dibujante,que es el creador de la idea inicial. Por tal razn, el cmic debe serconsiderado como un producto industrial.66

Gracias a la litografa, entraron en escena los primeros peridicos satricos ilustrados: en Francia "Caricature" (.1830) y

"Charivari" (1832); en Inglaterra "Punch",(1841); en Alemania"Fegende Bltter" (1844) y "Kladderadatsh" (1848);. en Austria"Fgaro" (1857), y en Estados Unidos "Harper's Weekly" (1857) y"Vaniti Fair" (1859).'Posteriormente, la caricaira poltica-y elchiste grfico formaran parte de los diarios., , ...


Tambin es importante mencionar a las revistas humorsticas,entre ellas a "Puck", creada por Joseph Kepler en 1877; dichodocumento fue en sus inicios una edicin estadounidense basada enuna publicacin alemana, pero pronto integr rasgos propios de la

cultura anglosajona. Producto del xito de esta revista aparecieron"Judge" en 1881 y "Life" dos aos ms tarde.

En la ltima dcada del siglo pasado, tres peridicos neoyorquinos incluyeron suplementos dominicales presentados segn losformatos de las revistas cmicas antes mencionadas (Puck, Judge yLife). El World, de Joseph Pulitzer, se apegaba a la crtica poltica dePuck; las estrategias de Jugde compaginaron con la.poltica delMorning Journal, de Willian Randoph Hearst, y James Gordon

Bennet, dueo del Herald, opt por Life, concebida para ser de mayorcalidad literaria que las otras. De acuerdo con Javier Coma, la

rivalidad entre estos tres diarios fue uno de los ltimos fenmenos quehizo que el huevo de los cmics reventara.67 ' .

Pulitzer y Hearst, sobretodo, imbricados en una competenciasin tregua, buscaron todos Ios-medios para ganar la mayor cantidadde pblico posible, y por ello fueron tildados como "campeones de la

prensa sensacionalista":68 El aumento de pginas, as como ellanzamiento de campaas polticas por medi de escandalosas noticias, fueron dos de las innumerables artimaas que utilizaron para

sus fines; de hecho, el primer cmic de la historia form parte de stas,para entonces, novedosas estrategias. El serisacionalismo del Worldy el Journal disgustaba a la alta sociedad neoyorquina, ya que su

poltica haba estado siempre a favor de las masas econmicamentemarginadas; por ello la aristocracia prefera al Herald deBennet, enel que se publicaba Life. .


* Hojas d papel bond de 32 cm x 26 cm, o A4, de 75 gramos,y acetatos de igual tamao, cuyo espesor puede oscilar entre los 0.07

mm y 0.01 mm. Hay que abastecerse de un nmero suficiente de stospara en lo posterior no tener ciertos problemas que se presentancuando se trabaja con acetatos de diversos gruesos y texturas.

Cuando se trabaja toda la produccin solo en papel se presentan algunos inconvenientes, por ejemplo hay que repetir los fondos en

cada nuevo dibujo; esto no ocurre cuando se emplean acetatos, ya quesu transparencia permite superponer varias hojas, y por tantovisualizar el fondo sin problemas. Adems en los acetatos, paraanimar a un personaje u objeto, no se necesita dibujarlo completamente en cada hoja; por ejemplo, si queremos animar un carro, en unacetato se dibujar su carrocera y en los otros las ruedas en susdiferentes facetas de movimiento.

Aunque cuando se anima, el trabajo en acetatos representa ungran ahorro de tiempo respecto al de los dibujos hechos en papel, alfinal resulta ms costoso trabajar con los primeros, debido a que elprecio de los acetatos y de sus pinturas es sumamente alto. El-acetatoutilizado por Disney -que no se raya ni se quiebra- cuesta, hoy en da,

alrededor de 11 dlares cada uno. .

* Guantes de algodn, en los que la parte superior de los dedospulgar, ndice y medio debe estar cortada para manipular los acetatoscon mayor facilidad y para no manchar las hojas.

b. Mesa de animacin: . .

* Plato plstico giratorio empotrado en la mesa, que gira sobresu propio eje para una mayor comodidad del dibujante; para ello poseeun orificio en el que cabe un dedo. Est compuesto por dos elementos:

dos barras estticas -una superior y otra inferior- y una placa deplstico translcido blanco contenida en el plato. Las barras estticasestn soldadas al disco, y cada una tiene 42 cm de longitud y tres

114/ Karina. Castro/Jos Rodrigo Snchez

clavijas, ubicadas de la siguiente manera: la central (5 mm dedimetro x 10 mm de alto), que es la nica circular, se ubica en lamitad de la barra (a21 cm de los extremos); las otras dos (rectngulos

con los bordes redondeados -1,5 cm de largo x 3 mmde ancho x 10 mmde alto-) estn a 11 cm de la primera. La predileccin por la barra

superior o inferior depender del gusto del animador, pero no esindispensable que existan dos barras estticas; con una sola es

suficiente.

La placa de plstico translcido es un rectngulo ms grandeque el papel y es el lugar donde ste descansa; la placa est enmarcada

por las barras estticas.

* La mesa propiamente dicha, en la que est empotrado el platogiratorio. Este elemento es, ms que una mesa, una caja con una luzde nen no fluorescente en su interior. Los haces de luz pasan a travsde la placa plstica y se difuminan'en la hoja de papel, iluminndola

por completo. La mesa debe tener un soporte que permita inclinarlahacia el cuerpo del dibujante, o puede ser construida de manera quela parte superior sea ms alta que la inferior; para lograr este efecto,

algunos dibujantes utilizan sobre una mesa normal un tablerorectangular que tiene como soporte a cada extremo una base verticalen forma de tringulo escaleno. El tablero contiene el plato giratorio.

c. Guas de animacin: . '

* El cuadro de campos de animacin, que es una hoja guadonde se muestran los lmites hasta donde el dibujo puede ser trazado,

de acuerdo a las proporciones elegidas; estas superficies son de formarectangular y por lo general la mayor de ellas mide 20 cm x 15 cm

(vdeo). Este rectngulo es proporcional a las medidas de la pantallade televisin, cuya proporcin es 4:3. Para definir el campo de

animacin que se utilizar se debe ubicar la hoja gua debajo del papeldonde se dibujar, con el fin de definir el campo y no excederse de ste.

El dramatismo que tenga una produccin de dibujos animados estar


en gran medida determinado por los planos cinematogrficos y por losngulos de cmara que se escojan al dibujar. ..

d. Equipo de grabacin:

* Cmara de cine o de vdeo, montada horizontal o verticalmen-te en un soporte que la inmoviliza por completo para realizar las

grabaciones. El objetivo de la cmara, ya sea que est montadahorizontal o verticlmente, debe estar ubicado perpendicularmente ala superficie de lamesa de grabacin y apuntando hacia el centro dedicha mesa., . : ,

* Luces. Generalmente se utilizan tres: dos superiores y unaincorporada a la mesa de grabacin en su parte inferior-posterior.Antes de ubicar las luces se debe adecuar el lugar de grabacin de tal

forma que no exista la presencia de otras luces.

Luego de verificada la temperatura cromtica de las luces se lasfotometra de una manera individual, para despus realizar unamedicin conjunta; la razn para este cuidado es que la forma elpticade los haces de luz puede determinar alguna desuniformidad, la cualdebe ser corregida con la ayuda de las otras luces. Perisic aconseja que

"la alineacin debe ser comprobada con frecuencia para asegurar elnivel de luz correcto y su uniformidad"."7 Es necesario tambin,antes de ubicar las luces, establecer cul va a ser el mayor campo deanimacin a utilizarse, ya que esta rea deber estar iluminada demanera uniforme; , '

Para lograr una buena iluminacin es conveniente situar lasluces formando un ngulo de 35 a 45 grados con la mesa. La ubicacinde las dos luces superiores debe ser a cada lado de la cmara, demanera que no obstaculicen cualquier acercamiento frontal entre lacmara y los dibujos; stas tampoco deben bloquear los movimientosa.realizarse en la mesa de grabacin y lo ms provechoso es que se

sostengan en trpodes externos a la mesa.- Tambin hay que cuidar

116/ Karina Castro / Jos Rodrigo Snchez

que las lmparas formen una posicin simtrica con la cmara, paraque sus haces cubran el campo de animacin ms grande.

En cuanto a la luz que forma parte de la mesa de grabacin, suhaz pasa a travs de un orificio rectangular -practicado en la mesa de

grabacin- cubierto por una placa de plstico blanca translcida,sobre la que se asentar el papel o acetato; esta luz se complementacon las otras dos. Si sta no forma parte de la mesa de grabacin, debeubicarse lo ms abajo posible; para evitar cualquier destello directo

sobre el plstico, la luz trasera puede ser rebotada a travs de uncartn blanco, situado debajo del objetivo y a 45 grados de ste.

* Mesa de grabacin, similar a la de animacin, pero queadems posee una prensa de vidrio para aprisionar el papel o celuloide

en el momento de grabar. La mesa puede estar en forma vertical uhorizontal dependiendo del soporte del que disponga la cmara. Para,

lograr la sensacin de tridimensionalidad, Disney invent en 1935 lafamosa cmara multiplano, que definindola en su forma ms simpleno es ms que un gran anaquel d varios pisos, cuyos soportesverticales y horizontales estn hechos de metal; los horizontales

suspenden a vidrios a los que estn sujetas barras con clavijas. Por logeneral hay tres pisos; en el ms cercano a la cmara se coloca lacubierta ("foreground"), en el medio est el dibujo correspondiente

("middleground") y en el tercero se ubica el fondo ("background").En la mesa de grabacin, a diferencia de la de animacin, s es

importante qu

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