José Miguel Moreno John Dowland

Antonio Salieri Falstaff

Cantigas del Rey Trovador

Koopman Desprez Rabassa Terzi Lejeune Abel Mercadante Brouwenstijn Moniuszko Gencer Podles Mödl De los Angeles Von Einem Janacek

Magraner El Misterio de Elche

114

Poulenc voz humana diálogo divino

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BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICAAÑO XI ~ Nº 114 ~ ABRIL 2003

DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - 6º ~ 28010 MADRIDTEL.: 91 447 77 24 ~ FAX: 91 447 85 79

email: diverdi@diverdi.com

Bienvenido, Mr. Koopman DIVERDI asume la distribución de la mítica integral de Cantatas bachianas a cargo del músico holandés

La firma holandesa AM (ANTOINE MARCHAND) filial de CHALLENGE, anuncia elinicio de una prometedora colaboración con Ton Koopman. El prestigioso director,clavecinista y organista, uno de los máximos especialistas en la obra de JohannSebastian Bach, emprendió hace unos años la grabación completa de las Cantatas delcantor para la casa discográfica Erato, que muy pronto se convirtieron en una de lasversiones de referencia de este monumento musical. La triste cesación de operacio-nes de la gran firma francesa dejó empantanado el proyecto, y desolados a muchoscoleccionistas; pero como Dios aprieta pero no ahoga, Koopman decidió no sólocontinuar, por su cuenta y riesgo, con el ciclo, sino incluso recuperar paulatinamen-

te los volúmenes anteriormente publicados por Erato. AM anuncia ya la publicación de un tripleálbum que forma el volumen 13 de esta integral y que contiene la tercera serie de Cantatas corales delsegundo ciclo anual que Bach escribió para la iglesia de Santo Tomás, a cargo de The AmsterdamBaroque Orchestra & Choir y los solistas Deborah York, Franziska Gottwald, Paul Agnew y KlausMertens. Una sensacional noticia para todos los aficionados.

WINTER & WINTER en DVDLa WINTER & WINTER FILM EDITION es una extensión natural del trabajo de la inquieta firma ale-mana que lidera Stefan Winter, y que pretende experimentar con dos formas artísticas, el cine y lamúsica. Ya en el pasado produjeron una serie de documentales, y el disco Primal Light de Uri Caineestá inspirado en el largometraje documental Gustav Mahler de Winter & Winter. Ahora, el desarrolloy la cada vez mayor introducción del DVD en el mercado abren la posibilidad de presentar al públi-co esta forma artística, como una prolongación lógica de la WINTER & WINTER MUSIC EDITION. Laserie se inaugura con el lanzamiento en abril de Step Across the Border, de Nicholas Humbert y WernerPenzel, con música de Fred Firth, a la que seguirán próximamente Middle of the Moment, un cine-poema sobre la vida nómada de los mismos directores, y Gustav Mahler, con banda sonora de UriCaine. Todas las películas aparecerán en su idioma original con subtítulos en el idioma elegido por elespectador, y presentadas en cajas de diseño exclusivo (del mismo tamaño que las convencionales)con libreto informativo y gráfico.

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(Abril 2003)Los sellos señalados con un ✺poseen un catálogo gratuito a

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El formato SACD (SuperAudio CD) parece lla-mado a convertirse en lanueva referencia desoporte audio. El núme-

ro de lectores está aumentandoprogresivamente –la mayor partede los lectores DVD-Vídeo de lanueva generación son igualmentelectores SACD–.

La mejora en la calidad de sonidoes indiscutible: un sonido máscálido, una acústica de grabaciónnetamente más lograda, unariqueza armónica superior y, ensuma, una transparencia de laimagen sonora claramente másapreciable.

ALIA VOX es el primer selloexclusivo de música antigua coninstrumentos de época que haexperimentado este proyecto.Para ello ha escogido estas cuatroreferencias, que proponen un granabanico de programas, de forma-ciones musicales y paletas sono-ras, desde la voz con acompaña-miento de guitarra hasta la granorquesta.

Las producciones de ALIA VOXserán reeditadas en SACD

Híbridos: una capa Super Audioque se puede leer únicamente enlos aparatos equipados para lafunción SACD así como un canalCD que permite leer los discos entodos los lectores CD estándar.

ALIA VOX y DIVERDI se enorgu-llecen de poder acompañarles enesta nueva experiencia sonora,más próxima a la realidad de losmúsicos. Nuestro objetivo es tra-tar de ofrecer la mejor reproduc-ción del hecho musical, aprove-chando para ello las posibilidadesofrecidas por las innovacionestécnicas.

J. MARÍN: Tonos humanos /Montserrat Figueras, canto. RolfLislevand, guitarras / ALIA VOX / Ref.:AVSA 9802 (1 CD) D5 x 2

LA FOLÍA: Jordi Savall, violas degamba. Rolf Lislevand, vihuela, guita-rra y tiorba y otros / ALIA VOX / Ref.:AVSA 9805 (1 CD) D5 x 2

J.-B. LULLY: L’Ochestre du Roi Soleil /Le Concert des Nations. Dir.: JordiSavall / ALIA VOX / Ref.: AVSA 9807 (1CD) D5 x 2

CARLOS V: Mille Regretz (La Cancióndel Emperador) / La Capella Reial deCatalunya / Hespèrion XX. Dir.: JordiSavall / ALIA VOX / Ref.: AVSA 9814 (1CD) D5 x 2

ALIA VOX reedita 4 discos de su catálogo en Super Audio CD

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Hay un genio popular enfrentado al artístico? Siempre que esta pregunta sehace -y se hace más de lo que parece- para contestarse afirmativamente, yorecuerdo unas palabras del gran historiador Gibbon referidas a un episodio

de la caída de la Roma antigua: «Una nube de críticos, de recopiladores, decomentaristas, oscurecieron la cara del saber, y el ocaso del genio pronto se vioseguido por la corrupción del gusto». El Misteri o Festa de Elche es sin duda unode los más sublimes productos del genio común, anónimo, ecléctico, que hadado la música (y el teatro) en Europa, y nadie con un atisbo de sensatez preten-dería corromperlo ni cambiar su estatuto popular (lo trasmiten desde el siglo XV,lo realizan y lo cantan, como es sabido, los propios ciudadanos de Elche). Peroa medida que va creciendo su nombradía (culminada oficialmente en la declara-ción del Misteri como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad que apro-bó la UNESCO en el año 2001), es inevitable -y en mi opinión deseable- que los«comentaristas», en este caso los musicólogos y artistas que cultivan el reperto-rio medieval y renacentista, pongan sus manos, delicadas y auténticas manos, en

la partitura original de la obra, ese «Consueta» odirectorio de la función copiado en 1709, primeroque se conserva. Este espléndido disco de la valenciana Capella deMinistrers, que emprende aquí una de sus másambiciosas propuestas, recoge el primer acto delMisteri, la ‘Vespra’ o víspera, y tuvo su presentaciónen vivo, memorable para quienes estuvimos allí, elpasado 31 de octubre de 2002, dentro de la propiabasílica ilicitana de Santa María donde se represen-ta el Misteri. Naturalmente, Carles Magraner y suexcelente conjunto de instrumentistas y cantantes

(cinco en Elche, cuatro en la grabación) no escenifican ni pretenden bajo ningúnconcepto «desplazar la versión tradicional» (palabras del director de la Capella),llena de maravillosas impurezas, añadidos y «popularismos» de irresistibleencanto. Magraner se plantea una aproximación histórica a las fuentes, comoantes lo hicieron el Coro Lluís Vich (doble CD editado porNuevas Producciones), Dominique Vellard y su EnsembleGilles Binchois (en un CD de la firma Virgin Veritas), JordiSavall (sólo en concierto en el festival de Torroella) y, a sumodo libérrimo, el pionero discográfico del Misteri,Óscar Esplá (en su versión de Hispavox, 1961, disponibleen CD). Nadie que oiga este disco debe por ello dejar deir a la ciudad de Elche para la experiencia única delMisteri, tan distinto en sonoridad, estilo interpretativo yreparto de voces al «Misteri d´Elx» de Magraner, peroconviene decir claramente que el trabajo de la Capella deMinistrers no es sólo un meritorio ejercicio de arqueolo-gía musical. Constituye, en sí mismo, una pieza de alta yrigurosa belleza artística.

Sorprende muy poderosamente en el disco la profusiónde «ministriles» a lo largo de todo el acto, siendo elMisteri actual tan parco en instrumentación (sólo el órga-no, con sus intermedios debidos a Esplá, dos guitarras yun arpa). Para dar estructura secuencial a su dramatiza-ción sin actores, Magraner, como hizo Vellard, introduce tientos «ajenos» deCabezón, Correa y otros compositores más tardíos, manteniéndose en las partescantadas fiel al contenido del Consueta, aunque sin desdeñar ciertos adornosvocales «libres» y posteriores. Prácticamente todos los recitativos monódicosestán acompañados, y también se deja notar la nutrida presencia instrumental enlos interludios, algunos, como el que precede al «Saluts, honor e salvament» deltenor (San Juan), de gran viveza y extensión. El «Ternari» para tenor, barítono ybajo, una de las piezas más hermosas y conocidas del Misteri tradicional, quedareducido –en un estricto seguimiento de la partitura- a poco más de minuto ymedio de música (con una percusión quizá excesivamente llamativa); casi la ter-cera parte de lo que dura en Elche la interpretación, tan enriquecida de melismasy escalonamientos contrapuntísticos.

Aunque, según propia confesión, Magraner ensayó con un sopranista infantily dudó hasta el último momento, las voces blancas están adjudicadas en esteMisteri a una (sobresaliente) soprano, Elisa Franzetti (la Virgen María) y a un tam-bién distinguido contratenor, Josep Hernández (el Ángel), otro motivo de diferen-cia o autodeterminación que no debe turbar nuestra impaciencia de oír cuantoantes la grabación por la Capella de Ministrers del segundo acto, propiamentellamado la Festa.

Leopoldo Baroja

EL MISTERI D’ELX: La Vespra / Capella de Ministrers / Coro de la Generalitat Valenciana. Dir.: CarlesMagraner / CAPELLA DE MINISTRERS / Ref.: CDM 0304 (1 CD) D2

LA CAPELLA DE MINISTRERS se enfrenta al primer acto de la Festa de Elche

Nueva luz del Misterio

(Reproducimos, con permiso del autor, untexto de Vicente Molina Foix, «ilustre y discu-tible amateur de la Festa ilicitana y de lamúsica barroca en general», según palabrasde nuestro colaborador Leopoldo Baroja, aquien debemos la gestión para publicarlo.Pertenece a un artículo más extenso que en sudía apareció en el suplemento de Artes de ELPAÍS)

El Misteri es un conglomerado de funciónoperística, oficio litúrgico, drama sacro-barroco y conmemoración festivaligada a

raíces autóctonas de la región valenciana(muy visibles en la cohetería que puntea losmomentos culminantes de la acción, en elarabesco de algunas melodías, en la lenguaoriginal del texto cantado, ese «llemosí» queno es sino el catalán dialectal de los habitan-tes de la época). Ofrece, también, el interésde que, originado probablemente en el sigloXV, con lenguaje e intención próximos, por

tanto, a los misteriosmedievales, la Festatal como hoy laconocemos es elresultado de unrevestimiento esce-nográfico del barro-co, y de ahí provie-nen sus actualesconcomitancias for-males con el teatroilusionista de nues-tra corte diecioches-ca, con el aparatoefímero de las cele-braciones de iglesiay «mojigangas teoló-gicas», y con losantiguos cortejos

eucarísticos andaluces. De hecho, hablar defiesta mejor que de misterio es un servicio deveracidad que se rinde a la representaciónasuncionista de Elche; y, a ese respecto, eslástima que el castellano no generase su pro-pia traducción del término latino ludus, apli-cado a las representaciones devotas peromasivas del medievo, que franceses (jeu), ale-manes (spiel) y británicos (play) no temieronllamar juegos.

Juego, fiesta, ritual, y, desde luego, exalta-ción mariana, que el siempre ocurrenteEugenio d´Ors, afirmando en el Misteri untrasfondo común con los misterios de Eleusis,llegó a calificar de «vindicación de lo eternofemenino».

Vicente Molina Foix

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El Misterio de Elche

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ASSAI y Paolo Da Col presentan una selección de motetes litúrgicosde compositores franco-flamencos

Música y humanismo en la Italiarenacentista

No sería hasta mayo de 1503 cuando el célebre impresor Ottaviano Petrucci publicara en Veneciauna nueva edición musical bajo el sugerente título de Motetti de Passione, de Cruce, deSacramento, de Beata Virgine et huismodi. Como el propio nombre de la colección indica se tra-

taba de una selecta y cuidada recopilación de composiciones litúrgicas destinadas a los oficios religio-sos de las más importantes festividades del calendario católico, conespecial preferencia por los de Semana Santa y el Corpus Christi.Son obras escritas por los maestros franco-flamencos más destaca-dos del momento. Nombres como los de Josquin, Compère, Isaac,Obrecht o Weerbecke figuraban entre miembros de las capillasmusicales de los grandes mecenas italianos, los Médicis deFlorencia, los Este de Ferrara, o los Sforza de Milán, que impulsaronla vida cultural del primer Renacimiento. El carácter litúrgico yextremadamente devocional de estas piezas las convierte en un tes-timonio de primer orden para conocer mejor las nuevas formas de lareligiosidad católica adoptadas por la realeza y la alta aristocracia enlos albores de la época moderna, o lo que es lo mismo, para acer-carnos con una mayor profundidad a la expresión musical de lo quese ha venido en conocer como Devotio Moderna. Es por ello que lasmúsicas aquí grabadas están caracterizadas por la gravedad y la aus-teridad rítmica y armónica, predominando en la mayor parte de los

casos las estructuras homofónicas en clara consonancia con el estilo de los Laudes polifónicos a cua-tro voces tan en boga en la Italia humanista de finales del Quattrocento. El contrapunto a todo ello vienemarcado por la inclusión de un canto sardo a la Virgen, O tristu fatale die, de evidente procedenciapopular aunque rebosante de emoción mística y hondo sentido religioso, muy en consonancia con elespíritu de la extraordinaria fotografía de Cristina García Rodero que sirve de portada al disco.

Los buenos aficionados no habrán podido olvidar los dos registros que Odhecaton grabó para el selloBongiovanni ni tampoco los conciertos que dieron por toda España en el año 2000 conmemorando elquinto centenario del nacimiento de Carlos V. En su nueva etapa para el sello ASSAI, este conjunto ita-liano ha seguido apostando por un repertorio de enorme belleza que ellos conocen y dominan comopocos. Sus lecturas, siempre llenas de emoción y rica expresividad, nos acercan a la esencia de un tiem-po histórico en el que el arte y la música jugaban un papel determinante en el sentimiento religioso yno sólo en sus expresiones materiales más visibles, sino también en su vertiente política y cultural máscosmopolita.

F.P.C.G.

J. DES PREZ: De Passione; Motetes de Josquin, Obrecht, Compére y Weerbecke. Odhecaton. Dir.: Paolo Da Col / ASSAI / Ref.:222222 (1 CD) D2

«Y lo que quiero es decir loor de la Virgen, Madre de Nuestor Señor, Santa María, que es lo mejorque Él hizo, y, por esto, yo quiero ser desde hoy trovador suyo, y le ruego que me quiera por su tro-vador, y que quiera recibir mi trovar, porque por él quiero mostrar los milagros que Ella hizo; y ade-más quiero dejarme de trovar, desde ahora, por otra dama, y pienso recobrar, por ésta, cuanto porlas otras perdí.». Alfonso X, Prólogo de las Cantigas de Santa María.

Si la obra política, militar y, sobre todo, cultural de Alfonso X ha sido estudiada y explicada conéxito desde los puntos de vista más diversos en los últimos años por la historiografía moderna, lamusicología, por su parte, se ha encontrado con numerosos problemas a la hora de ofrecer soluciones prácticas que permitan a los intér-pretes más rigurosos de los especializados en la música medieval ofrecer versiones por las que adentrarse en el universo sonoro y espi-ritual del más importante de todos los mariologios medievales: las Cantigas de Santa María. Con 426 composiciones, de las que tan sólo44 tratan temas profanos, este enorme corpus poético-musical constituye también la mayor obra lírica escrita en lengua galaico-portu-guesa durante el Medievo. Abarca, además, todas las formas musicales (conductus, tropos...) en boga en la Europa del siglo XIII.

Antequera, que debuta en el sello ALPHA con un ambicioso programa integrado por 12 cantigas alfonsíes, deslumbra desde un pri-mer momento por su visión y concepto, tanto vocal como por el instrumentarium empleado, que refleja el espíritu mudéjar del ambien-te cultural de la Corte castellana de Alfonso X, especialmente latente en los largos preludios instrumentales de algunas de estas cantigas(presten atención al inicio de la número 1, Des oge mais), en las que un laúd tañido con resuelta maestría por René Genis recrea airesde cercanas reminiscencias andalusíes. Se trata, a nuestro entender, de la versión más bella de cuantas se han hecho de esta conocidaobra, con un carácter más místico y recogido en las número 37 y 200, Moragres fremosos y Santa Maria loei respectivamente.

Una excelente combinación, en suma, de poesía, música y misticismo que nos hace esperar con impaciencia futuras incursiones deAntequera en el repertorio menos explorado del ámbito musical hispano del Medievo.

Francisco de Paula Cañas Gálvez

ALFONSO X: Cantigas de Santa María / Johannette Zomer, Antequera / ALPHA / Ref: ALPHA 501 (1 CD) D2

Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284) por Antequera, en ALPHA

El rey trovador

P. PACE: O dulcissima Maria; Il quintolibro de Motetti (1615) / Sacro &Profano. Dir.: Marco Mencoboni / ELUCEVAN LE STELLE / Ref.: EL 952303(1 CD) P.V.P.: 18,00 euros.-

SI DOLCE È IL TORMENTO: Obras deBarbarino, Monteverdi, Sances, d’India/ Sacro & Profano. Dir.: MarcoMencoboni / E LUCEVAN LE STELLE /Ref.: EL 012302 (1 CD) P.V.P.: 18,00euros.-

Presentamos los dos prime-ros títulos de un exquisitocatálogo italiano que hará

las delicias de los aficionados ala música antigua. Lujosas pre-sentaciones, soberbias interpre-taciones y un repertorio cuajadode primicias son las principalescartas de presentación de unsello desde ahora a tener encuenta.

José Miguel Moreno da vida al melancólico isabelino, en GLOSSA

Dowland: la música y el dolorcomo medicamentos

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owland trató con igual acierto todos los géneros del reperto-rio para laúd. Su extraordinaria capacidad consiste precisa-mente en lograr un perfecto equilibrio entre los componen-

tes de su lenguaje musical. Hay compositores más versados en lamelodía que en la armonía, más hábiles en el contrapunto, o máscapaces a la hora de desarrollar un mate-rial o elaborar una variación. Dowlandreúne todas estas cualidades y crea unequilibrio perfecto entre ellas. La vasijaalquímica en la que el músico amalgamalos elementos es la rica y frondosa polifo-nía que sustancia su escritura. Las líneasapacibles de la pavana Solus cum sola notienen nada que envidiar a la densidadcontrapuntística de los consorts de violas.Una misma plenitud -esta vez en un sen-tido vertical- revela el comienzo de SirJohn Langton’s Pavan, con sus sonorida-des plenas y sus colores armónicos dosifi-cados a través de los contrastes entremodo mayor y menor. Tal vez, el título ita-liano de la pavana La mia Barbara hagareferencia a alguna persona o circunstan-cia relacionada con la estancia del com-positor inglés en aquel país, o haya sido escrita allí.Sea como fuere, la pieza desprende un aliento nobley sereno. Por su estructura más sencilla y su más evi-dente carácter melódico es probable que Dr. Case’sPavan pertenezca a una fase juvenil, lo cual no dis-minuye su encanto. Las pavanas Lachrimae y SemperDowland Semper Dolens se adentran en la facetamás honda de la personalidad del compositor yexcavan en su melancolía. La primera representó unode los hits musicales de la época. Pocas composicio-nes conocieron tanta difusión, como confirman lasnumerosísimas copias y adaptaciones. El propioDowland, consciente de este éxito, realizó tres ver-siones de la misma pieza: una para laúd, otra paravoz con acompañamiento de laúd (Flow my tears) yotra más para consort de violas.

Las gallardas de Dowland poseen un abanico de matices y expre-siones muy amplio y variado. La Gagliarda -sobre la que algunoshan expresado dudas de autenticidad- puede representar un acerca-miento del compositor a la versión italiana de la galliard. La RoundBattle Galliard es una pieza descriptiva que con sus fanfarrias y losredobles de sus notas repetidas reconstruye la atmósfera de unabatalla. Las mismas características concurren en Lord Strang’s Marchy sobre todo en The King of Denmark, His Galliard. Hay quien havisto en esta segunda pieza la presencia de una ironía demoledora,puesto que el rey Cristián IV tuvo mala suerte en sus campañas beli-cosas. En tal caso podríamos aventurar que Dowland escribiera estagallarda tras ser despedido de la corte danesa. The Queen Elisabeth,Her Galliard es una pieza brillante y sagaz, que Dowland dedicó ala reina en el momento en que esperaba ser nombrado laudista desu corte. Mr. Langton’s Galliard se caracteriza por su talante extro-vertido aunque siempre elegante, que se adentra como nunca en elregistro agudo del instrumento. De The Frog Galliard se conocenmúltiples versiones; es un tema con variaciones esbelto y virtuosís-tico que revela un atractivo inmediato.

Lady Laiton’s Almain y Mrs. Nichol’s Almain aún conservan evi-dentes rasgos del originario tono de danza, mientras que Sir JohnSmith, his Almain destaca por sus fluidas líneas melódicas. En laescala jerárquica de los géneros musicales de la época isabelina, lafantasía (también llamada fancy) ocupaba el primer puesto porriqueza, variedad y complejidad. No en vano, es precisamente aquídonde se encuentran algunas de las más impresionantes obrasmaestras de Dowland. En Fancy [CD1, 13], la acostumbrada aper-tura polifónica es precedida por una sección en acordes. El esplén-dido arranque imitativo de Fancy [CD2, 13] preludia a una escritu-ra desplegada y airosa, llena de acentos variados, que culmina enun crescendo de animación. Fantasy tiene una primera parte de

carácter imitativo que se desahoga en un final sencillo y de acen-tuado vigor rítmico.

En otros casos, Dowland recurre a aires de procedencia vocal oinstrumental y los somete a variaciones gustosas y hábiles: What ifa day, Go from my window, Can she excuse. Algunas piezas tienen

títulos curiosos y revelan una facetamenos conocida del músico: la ironía.Mrs. Norrish’s Delight, Mrs. Winter’sJump, The Shoemaker’s Wife, LadyHunsdon’s Puffe son composiciones bre-ves, desenfadadas y sabrosas, que a vecescontienen elementos populares o humo-rísticos. Lo mismo puede decirse deTarleton’s Riserrectione, que hace refe-rencia a la figura de Richard Tarleton, unfamoso cómico de la época. Las tesiturasagudas y la tímbrica clara pueden quizáexplicar el excéntrico título.

De esta manera, el programa se cierrabajo una perspectiva inédita. No con lasmás habituales notas dolientes sino conuna mirada más tranquilizadora. Comoen una resurrectio alquímica, la música yel espíritu se liberan de sus componentes

más pesados y alcanzan una superior ligereza. Elmedicamento de Dowland ha conseguido su efecto.José Miguel Moreno y Eligio Quinteiro optan porinterpretar las piezas para laúd de Dowland aña-diendo un acompañamiento realizado con la tiorbao la gittern (guitarra renacentista). No existe constan-cia de que en la época del compositor se interpreta-ra su música con estos instrumentos, pero si la tareade reconstruir la Historia necesita hechos certeros eincontrovertibles, la del Arte puede apoyarse enhechos «posibles», e incluso construirlos. Así, ladecisión de tocar Dowland añadiendo la tiorba o lagittern se basa en una serie de consideraciones queel propio resultado final se encarga de justificar o no.(...) Dowland llegó a Florencia precisamente en un

momento en el que los experimentos monódicos de la Camerata de’Bardi impulsaban de manera especial la construcción de tiorbas ochitarroni. (...) En 1610, el italiano Angelo Notari publicaba enLondres un libro de songs con acompañamiento de tiorba. Y yadesde el año siguiente es señalada la presencia de tiorbas en la rea-lización de masques. En cambio, la gittern es término inglés con elque se designa la guitarra renacentista de cuatro órdenes, cuya pre-sencia desde tiempos de Enrique VIII atestigua un importante núme-ro de manuscritos.

Stefano Russomanno

J. DOWLAND: Semper Dowland Semper Dolens - Música para laúd / José MiguelMoreno (laúd renacentista) y Eligio Quinteiro (tiorba y guitarra renacentista) / GLOSSA/ Ref.: GCD 920109 (2 CD) D10 x 2

También disponibles:CANCIÓN DEL EMPERADOR: Obras para vihuela de Daça, Ortiz, Páez y otros / JoséMiguel Moreno, vihuela / GLOSSA / Ref.: GCD 920108 (1 CD) D2

AL ALVA VENID: Música profana del Renacimiento español / Marta Almajano, sopra-no. Paolo Pandolfo, viola da gamba. Juan Carlos de Mulder, vihuela y guitarra. PedroEstevan, percusión. José Miguel Moreno, vihuela y dirección / GLOSSA / Ref.: GCD920203 (1 CD) D2

CANTO DEL CAVALLERO: Música pata vihuela de Venegas de Henestrosa, deFuenllana, Pisador, Cabezón, Valderrábano y Milán / José Miguel Moreno, vihuela /GLOSSA / Ref.: GCD 920101(1 CD) D2

LA GUITARRA ESPAÑOLA (1536-1836): Obras de Narváez, Milán, Mudarra, López,Guerau, de Murcia, Sanz y Sor / José Miguel Moreno, vihuela, guitarra barroca y guita-rra clásico-romántica / GLOSSA / Ref.: GCD 920103 (1 CD) D2

LA GUITARRA ESPAÑOLA (1818-1918): Obras de Sor, Mertz, Tárrega y Lobet / JoséMiguel Moreno, guitarra clásico-romántica y postromántica / GLOSSA / Ref.: GCD 920105 (1 CD) D2

CLAROS Y FRESCOS RÍOS: Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espa-ñol / Nuria Rial, soprano. José Miguel Moreno, vihuelas, guitarra renacentista / GLOS-SA / Ref.: GCD 920205 (1 CD) D2

GLOSSA

D

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l barroco sacro hispano va siendo cada día mejor conocido.Los conciertos y grabaciones de los más destacados maestros,en el período que abarca desde 1650 a 1750, van en aumen-

to. Pero no sólo se extiende y capta, poco a poco, a un público máspreparado. Es que los intérpretes son cada vez mejores y más recep-tivos a los usos y al estilo implícito en su momento, bien sea el dela primera etapa, más severa y policoral, o el de la última, crecien-temente afecta a los modelos italianos.

Es suficiente ver el número de grabaciones que han ido surgien-do en los últimos años para darse cuenta de la progresión geométri-ca que se ha producido en el conocimiento del barroco español. Porejemplo, en los últimos meses han aparecido discos compactosdedicados a Francisco Corselli, Juan de Aragüés, Ruiz deSamaniego, y otros maestros aragoneses, Jerónimo de Carrión, Joséde Torres, tonos humanos de Juan Hidalgo, Juan del Vado, etc.

Ahora sale al mercado un nuevo compacto monográfico, dedi-cado a un destacado maestro del barroco español: el barcelonésPere Rabassa (1683-1767), autor de extraordinaria fecundidad crea-dora, vertida principalmente en obras religiosas. La primera graba-ción íntegramente dedicada a Rabassa aparece en el sello andaluzAlmaviva, con producción ejecutuva de José María Martín Valverde.La razón estriba en que este compositor ostentó el magisterio demúsica en la catedral de Sevilla entre 1724 y 1757. Antes, Rabassahabía sido maestro en la de Vic y de allí pasó a la de Valencia. Enla catedral valenciana sucedió a Antonio Teodoro Ortells (1647-1706), acaso el primer compositor español en hacerse eco, en nues-tro país, del movimiento músico-oratoriano iniciado en Roma porSan Felipe Neri. Recordemos que el año 1600 se representó en eloratorio de Santa María in Vallicella de Roma, la Reppresentationedi anima e di corpo, de Emilio de’ Cavalieri, con texto de AgostinoManni. Hasta el año 1640 no se representó en el Colegio Imperialde Madrid La gloria del mejor siglo, con texto del padre jesuitaValentín Cespédes y música de autor desconocido.

Ortells compuso al menos tres oratorios para la Congregación deSan Felipe Neri de Valencia, el último de los cuales, A la Pasión deCristo Nuestro Señor, se dio a conocer en 1706, año de su muerte.La plaza de maestro de capilla quedó vacante hasta 1714, en quefue ganada por Pedro Rabassa. Durante los diez años que permane-ció en Valencia, el músico barcelonés siguió la tradición oratorianade Ortells y compuso hasta cuatro oratorios para la iglesia de SanFelipe Neri. Pero ya entonces su nombre cobró fama por las nove-dades italianizantes aportadas en sus obras litúrgicas y en sus villan-cicos policorales, algunos de considerable complejidad.

Por eso, cuando a la muerte de Gaspar de Úbeda el cabildo dela catedral de Sevilla pidió informes de los más relevantes maestrosde capilla, se eligió a Pere Rabassa, pues «era pública su fama y serde los primeros maestros que hay en España».

A la magna fábrica hispalense fue incorporado en 1724 y al fren-te de su capilla musical permanecería hasta su jubilación, en 1757.Pronto podría conocer a Domenico Scarlatti, cuando éste se unió enLisboa al séquito de su discípula María Bárbara de Braganza. Laprincesa lusa contrajo matrimonio con el príncipe Fernando, futuroFernando VI de España, y se establecieron en Sevilla entre 1729 y1733. La Capilla Real, a cuyo frente se hallaba Felipe Falconi, sehabía trasladado a la ciudad hispalense y allí siguió durante cuatroaños. Teniendo en cuanta la afición a la música del rey Felipe V yde la reina Isabel de Farnesio no sería raro que, tanto la capilla

como Scarlatti, participasenen fiestas y conciertos sacrosy profanos, tanto en elAlcázar, donde se habíanestablecido los reyes, comoen la catedral y otros templossevillanos. Rabassa tuvo queocultar su inclinación por elderrotado archiduque Carlosde Austria, para cuya corona-ción había compuesto un tono laudatorio, pero probablemente tuvocontactos con Scarlatti. En sus clarificadoras notas al disco, AndrésCea Galán recuerda que el padre Antonio Soler, en su Llave de lamodulación (1762), ponderó a Rabassa comparándolo a Scarlattipor su arte de modular.

En transcripciones y revisión de Andrés Cea Galán e Isabel Chias,este disco recoge varios motetes, un Stabat Mater y un espléndidoMiserere bien demostrativos de la sabiduría contrapuntística deRabassa y el cuidado que ponía en subrayar los contenidos deltexto.

En los motetes se nos aparece un compositor que actualiza y dacontinuidad a la severa tradición polifónica española (óigase elpatético O vos omnes, y el compasivo Stabat Mater).

En el Miserere, si embargo, apreciamos con nitidez el desplieguede los nuevos procedimientos, entre ellos una más amplia interven-ción de los instrumentos, pero también las filigranas contrapuntísti-cas de un gran compositor. El Miserere (1741) procede del Archivode la Catedral de Sevilla. Está compuesto a 8 voces, con acompa-ñamiento de violines y bajo continuo. Las voces se han distribuidoentre un grupo de cuatro solistas, y dos coros que cantan al uníso-no, pero que deben situarse en lugares diferentes del templo. Losdoce miembros de estos coros han sido preparados para esta graba-ción por Alonso Salas. Los solistas son Isabel Álvarez, Alicia Borges,Josep Benet y Jordi Ricart. Los dos violines son Leonardo Rossi yAdriana Alcaide.

El continuo lo realizan un violonchelo, un contrabajo, una tior-ba, un fagot, el clave y el órgano, a cargo de Andrés Cea, directordel grupo instrumental. El conjunto de todos recibe el nombre deJuan Navarro Hispalensis, en honor al insigne polifonista sevillano,tal vez natural de Marchena, Juan Navarro (1530-1580), quien fuemaestro en Ávila del gran Tomás Luis de Victoria. Un experto enestas lides, Josep Cabré, se encarga de la dirección del notabilísimocoro y capilla instrumental.

De su espléndido trabajo valen como muestra el fragmentoMiserere, el Tibi soli, el haendeliano Auditui meo, buena exhibiciónde los solistas; el vivaldiano Cormundum crea, y el noble Reddemihi laetitiam, donde Ricart deja constancia de su musicalidad. Enfin, una aportación de primer orden al conocimiento del barrocoespañol. Y no estaría mal que Sevilla lo programase algún año comoprólogo al Miserere de Eslava, otro forastero que, como Rabassa,llegó a hacerse sevillano.

Andrés Ruiz Tarazona

PEDRO RABASSA (1683-1767): Miserere. Stabat Mater. Motetes ; Josep Benet, tenor.Alicia Borges, mezzo. Isabel Álvarez, soprano. David Sagastume, contratenor. JordiRicart, bajo. Coro y Capilla Instrumental Juan Navarro Hispalensis. Dir: Josep Cabré /ALMAVIVA / Ref: DS 0135 (1CD) D2

ALMAVIVA descubre a un catalán en tierras sevillanas

Rabassa, maestro barroco

ALLA DOLCE OMBRA: Músicapoética del Renacimiento italiano yaustro-alemán / The Royal WindMusic. Dir.: Paul Leenhouts / LIN-DORO / Ref.: MPC 0712 (1 CD) D2

F. X. GEMINIANI: Concerti Grossi,op. II / Auser Musici / SYMPHONIA/ Ref.: SY02200 (1 CD) D2

LA MÚSICA EN TIEMPOS DE LA REFORMA:Obras de Gombert, Schlick, von Bruck etc. /Johann Rosenmüller Ensemble. Dir.: ArnoPaduch / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77254(1 CD) D2

E

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a vocación guitarrística del sello Stradivarius está trillando,poco a poco, las enredadas mieses del repertorio de laúd yguitarra italiano de los siglos XVI y XVII con el mismo sistema

que el dieciochesco de clavecín: buenas selecciones monográficascon interpretaciones impecables que van convirtiendo esos barda-les de la historia en sendas transitables y apetecidas para los cami-nantes filarmónicos. Tras propuestas tan interesantes como lasdedicadas a Francesco Corbetta, Francesco da Milano o VincenzoGalilei, le toca ahora el turno al aristócrata bergamasco GiovanniAntonio Terzi que, en el ocaso del siglo XVI, dio a la imprenta dela serenísima Venecia Il secondo libro de Intavolatura di liuto. Bajoese título, tan pragmático que sólo indica el número y la cosa, tanalejado de propuestas más pomposas, de tiempos anteriores, comolos maestros, delfines y fronimos o las divinidades de Francesco daMilano, Terzi recogió una instantánea de un momento crítico de lahistoria de la música con la misma frescura con que aquellosvihuelistas y laudistas del siglo XVI habían retratado los ambientesen los que nacieron y de los que se nutrieron sus músicas. Hijas delos últimos años del siglo XVI, las tablaturas de música polifónicade Terzi incluyen obras de Alessandro Striggio, de GiovanniGabrieli y Luca Marenzio, que, en campos muy distintos, anuncia-ban nuevos rumbos para la música italiana de finales delCinquecento. Más interesante si cabe, la música original de Terziapunta ya hacia un control de la armonía tonal vacilante, perolleno de interés por su misma duda, que muestra el primer alientode un Barroco al que el extraordinario laudista Paul Beier le sabe

dar los gestos interpretati-vos oportunos para queresuenen ecos deMonteverdi. Escuchandoel impresionante núcleode esta grabación –ladocena larga de minutosocupada por Barieraballetto con le sue repli-che y Chi fara fede al cielà modo di viola bastardadi Alessandro Striggio–uno no sólo puede diver-tirse y encantarse, sino que debe asombrarse por la lozanía delnuevo lenguaje barroco. Precisamente estas dos obras, y tres másde la presente grabación, son dúos en los que Beier cuenta con lacolaboración de Craig Marchitelli, junto a quien consigue un per-fecto empaste que multiplica la doble sonoridad de los órdenes dellaúd. El fino registro sonoro al que nos tiene acostumbradosStradivarius recoge con precisión esa profundidad, la repercusiónsutil de la doble cuerda que se perdió con la modernidad en nues-tro abanico tímbrico. En definitiva, estupendo.

Javier Suárez-Pajares

G. A. TERZI: Il secondo libro di tavolatura di liuto / Paul Beier, Craig Marchitelli /STRADIVARIUS / Ref: STR 33590 (1 CD) D2

STRADIVARIUS prosigue su acercamiento al laúd barroco italiano

Alborada barroca

on una grabación de Conciertos, primervolumen de una serie prevista de la obrade Bach para orquesta, se presentaba en

el exquisito sello ALPHA el Ensemble CaféZimmermann, nombre adoptado en referenciaal establecimiento de Leipzig donde manteníasus actividades el Collegium Musicum dirigidopor el Cantor. El disco nos revelaba el talentoinusual de una joven clavecinista, Céline Frisch.No tardó en ofrecer la entera medida del mismosirviéndonos unas Variaciones Goldberg que secodean con lo mejor del panorama discográfico.Minuciosas hasta el último detalle, técnicamen-te deslumbrantes, pero, sobre todo, animadaspor una vibración interior digna de un Leonhardt(eso sí, con todas las repeticiones). En un brevesegundo compacto adjunto, sus compañeros delCafé, después de dar vida a los Cánones sobre elbajo de las Goldberg, se divierten tocando (yDominique Visse cantando) las canciones paro-diadas por el autor en el Quodlibet de laVariación final. Valor añadido.

Un colega suyo del teclado, Yves Rechsteiner,se enfrenta por su parte a un programa com-puesto de originales y transcripciones, aunque elpropósito tiene algo de experimental: mostrar-nos cómo pudo sonar el enigmático clave conjuego de pedales de que Bach dispuso en sudomicilio y en el que seguramente se gestaronpiezas como las 6 Sonatas en trío... para órgano.El factor Nicolas Macheret le ha construido unprototipo de encargo. Los graves del instrumen-to se prolongan hasta los 16 pies, otorgando a lamáquina un aplomo armónico inaudito. Si laprimera impresión es un poco ferretera, prontoel oído se habitúa y la sensación de pesantezdesaparece. Por lo demás, Rechsteiner es unmúsico de fuste, y el interés para el oyente, huel-

ga decirlo, no se agota en la mera curiosidad delexperimento.No acaba ahí la contribución del sello francés ala discografía bachiana. Una integral de lasSuites para violonchelo a cargo de Bruno Cocsetvuelve a dar idea del elevadísimo nivel de lasúltimas hornadas de intérpretes. En lo técnico,naturalmente, al igual que en los secretos de laretórica y el estilo. Cocset, formado conChristophe Coin, es el alma del conjunto LesBasses Réunies, con el que grabó para ALPHAsonatas de Vivaldi y Jean Barrière, y figura deprimera línea -nadie lo duda- del chelo barroco.Un superdotado con dedos de prodigio queimprime un tempo de vértigo a los movimientosrápidos y con una personalidad fuertemente cre-ativa capaz de elaborar de cabo a rabo una ver-sión propia de una madurez arrolladora. Empleacuatro instrumentos diferentes, réplica de origi-nales históricos (Da Salò, Guarneri, Stradivari,Amati), para obtener la imagen y el grano sono-ros acordes con el carácter de cada suite. Conellos se impone sin dificultad entre las mássugestivas aproximaciones al ciclo que puedanencontrarse hoy.

Jesús S. Villasol

J.S. BACH: Variaciones Goldberg; 14 Cánones, BWV 1087;Canciones del Quodlibet / Céline Frisch (clave) / DominiqueVisse (contratenor); Ensemble Instrumental Café Zimmermann/ ALPHA / Ref.: ALPHA 014 (2 CD) D6 x 2

J.S. BACH: Fantasía cromática y fuga, BWV 903; SonatasBWV 528, 530, 1001; Toccata BWV 912; Chacona de laPartita BWV 1004; Adagio de la Toccata BWV 564 / YvesRechsteiner (clave de pedalero) / ALPHA / Ref.: ALPHA 027 (1CD) D2

J.S. BACH: 6 Suites para violonchelo solo / Bruno Cocset (vio-lonchelos barrocos) / ALPHA / Ref.: ALPHA 029 (2 CD) D10 x 2

Tres magníficas propuestas sobre el Cantor de Leipzig, en ALPHA

Nuevos aires para BachαC

L

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Si bien es cierto que la obra de Claude Le Jeune ha despertado en los últimos veinte años un cier-to interés entre los mejores intérpretes, traducido en la aparición de un puñado de grabacionesde desigual interés, es todavía mucho el terreno que queda por explorar en la obra de este inte-

resante compositor del Renacimiento francés. Hugonote convencido, ello no sería óbice para queen 1595, tras una larga trayectoria de músico de prestigio en toda Francia, su antiguo correligiona-rio, Enrique IV de Borbón, por entonces ya convertido al catolicismo, le concediera uno de los pues-tos de mayor importancia dentro del escalafón de los oficiales de la Corte, el de Compositeur de laMusique de la Chambre du Roy, situación que daría lugar, por primera y última vez en el entornode la realeza gala, a una singular cohabitación religiosa entre un músico y su patrón en un magní-fico testimonio de la tolerancia religiosa auspiciada por el Edicto de Nantes (1598).

La música sacra de Claude Le Jeune como vestigio socio-cultural de un periodo de gran eferves-cencia política en la historia de Francia presenta varios puntos de interés para el aficionado. Por una parte ejemplifica a la perfección eltránsito inicial de estilos entre el Renacimiento tardío y el nuevo discurso del protobarroco, pero, por otra, también nos evidencia la capa-cidad de un músico dotado de extraordinarias cualidades para la composición de música dirigida al culto católico, para el que escribi-ría una misa, varios motetes y un excelente Magníficat aquí grabado y que se supone interpretado durante las ceremonias de la consa-gración de Enrique IV en 1594, y al hugonote, al que destinaría la publicación de diferentes salmos polifónicos bien reflejados aquí enlos bellos Deum Celebrate Vocantes o Quando pour Egipte éloigner.

El trabajo de Les Pages & Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles bajo la dirección de Olivier Schneebeli resultaimpecable tanto desde el punto de vista práctico como del puramente científico. La calidad de los intérpretes, entre los que figuran nom-bres tan destacados en el panorama internacional como Jean Tubéry, Sylvia Abramowicz o Frédéric Desenclos, protagonista este últimode un compacto dedicado a Henry Du Mont también comentado en este mismo número por quien esto firma, un sonido excelente y unapresentación esmerada y brillante marcan en el caso de ALPHA las nuevas pautas a seguir en el mundo discográfico del siglo XXI.

F.P.C.G.

C. LE JEUNE: Muze honorons l´illustre & grand Henry; Les Pages & Les Chantres / Centre de Musique Baroque de Versailles. Dir.: Olivier Schneebeli / ALPHA / Ref.: ALPHA032 (1 CD) D2

Obras sacras para el culto católico y hugonote de Claude Le Jeune (ca. 1530-1600) en ALPHA

Cohabitación

Dan Laurin es un flautista bien conocido por los melómanos. Extremadamente virtuoso -allídonde otros se las ven y se las desean para no olvidar notas, él se adorna con insolencia-,intensamente expresivo y dotado de una rara musicalidad, su punto de irreverencia estilís-

tica, que no llega a la heterodoxia, le otorga un atractivo irresistible para muchos. Junto con otrostres jóvenes pero experimentados músicos, igualmente virtuosos ytransgresores, ha fundado el grupo Parnassus Avenue, que hace supresentación discográfica con una bella antología de sonatas perte-necientes, grosso modo, a la primera mitad del siglo XVIII. Estánpresentes nombres señeros del género (Veracini y Barsanti, Bigagliay B. Marcello, sin faltar un ejemplo de la famosa transcripción dela Opus V corelliana), que en sus manos suenan a descubrimiento.Se nota a la legua: disfrutan interpretando estas obritas. Y el disfru-te es contagioso. Puestos a escoger una perla del joyero, me que-daría con la brillante sonata para dos flautas de GiuseppeSammartini, en la que acompaña a Laurin una Hanneke vanProosdij tan hábil con la flauta dulce como con su habitual clave.

Precisamente a Giuseppe Sammartini, esta vez de forma mono-gráfica, dedica el Ensemble Mediolanum el que también es su disco

de presentación. La homogeneidad que otorga a su programa laautoría única se ve matizada por la visible evolución que el com-positor experimentó con el paso de los años, de un lenguaje plena-mente barroco a las amables inflexiones galantes. Y por la inclusiónde una obra para clave (transcripción contemporánea de una ober-tura) y de la famosa sonata para violonchelo en la menor destinadasal lucimiento de los continuistas (que lo logran, vaya si lo logran).Perfectamente arropada por el sobrio y mesurado trabajo de suscompañeros, Sabine Ambos, la discípula de Schneider que oficia desolista, se muestra sobrada de técnica y exhibe un fraseo fluido yelegante y, en general, un estilo más contenido y ortodoxo que el deLaurin, pero no menos cautivador. Si dudan entre ambos discos, yoles aconsejaría los dos...

Mariano Acero Ruilópez

CORELLI & CO: Obras de Corelli, Bigaglian, Sammartini, Boni, Veracini, Barsanti y Marcello / Parnassus Avenue (Laurin, flau-ta dulce. Van Proosdij, clavicordio, órgano. Tayler, terobo, guitarra barroca. Tomkins, violonchelo) / BIS / Ref.: BIS 945 (1 CD)D2

G. SAMMARTINI: Sonatas para flauta dulce / Ensemble Mediolanum (Sabine Ambos, flauta dulce. Felix Koch, violonchelo.Wiebke Weidnz, clavicordio) / CHRISTOPHPRUS / Ref.: CHR 77252 (1 CD) D2

Sonatas para flauta dulce por Dan Laurin y el Ensemble Mediolanum,en BIS y CHRISTOPHORUS

Dulces flautas

J. MATTHESON: Der Brauchbare Virtuoso(12 Sonate per violono overo flauto solo colcontinuo) / Diana Baroni, traverso. PabloValetti, violín. Petr Skalka, violonchelo.Dirk Börner, clave / ALPHA / Ref.: ALPHA035 (2 CD) D10 x 2

Compositor, organista, claveci-nista, cantante, director deorquesta, teórico, traductor,

diplomático, jurista, arquitecto, con-sejero comercial y financiero...Johannes Mattheson (1681-1764) esconocido, ante todo por sus numero-sos libros, en los que analiza comonadie casi todos los aspectos de lamúsica de su tiempo. Gran amigo deHaendel, su obra como compositor esinmensa, entre óperas, oratorios yPasiones, así como cantatas, músicade cámara y para teclado. Su colec-ción Der Brauchbare Virtuoso, queahora presenta ALPHA a cargo decuatro magníficos instrumentistas, esuna excelente colección de docesonatas para flauta travesera, violín (oviolonchelo) y clave.

Matthheson,otro descubrimiento en

ALPHAα α

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Conocido sobre todo por uno de sus Te Deum, música de lasconexiones con Eurovisión, Marc-Antoine Charpentier(1645-1704) fue un prolífico compositor, sobre todo de

música eclesiástica. 10 magnificats, 37 antífonas, 84 salmos, 200motetes, 25 obras escénicas entre pastorales, divertimentos y ópe-ras figuran en el Catálogo razonado del autor redactado por H. W.Hitchcock (Picard, París, 1982). Además hay que sumar oratorios,cantatas, canciones seculares, salmos, himnos, sinfonías, sonatas,oberturas, parodias, intermedios, música incidental diversa...Todoun mundo inabarcable y llenode bellezas.

Algunas de ellas lleganahora a nuestro poder, interpre-tadas con mucha propiedad,transparencia, cuidado y espe-cial unción por el RicercarConsort que dirige el estupendocontratenor Henri Ledroit, unprimer espada en este reperto-rio. Ninguna de las obras reco-gidas en la grabación apareceen los modernos catálogos. Deahí también el interés del discoy sus dos piezas principales, lascantatas Orphée descendantaux enfers H 471, de 1683-4, y Epitaphium Carpentari H 474, defecha no confirmada.

Dos obras espléndidas. La primera -que no hay que confundircon la ópera del mismo autor La descente d’Orphée aux enfers,de 1686- es probablemente, como apunta Catherine Cessac, elprimer ensayo de cantata francesa. Abre realmente la vía delgénero que tendría tanto predicamento años más tarde. Dos vio-lines, uno de ellos el de Orfeo, una flauta de pico, una flauta ale-mana y bajo de viola en el continuo, junto a un contratenor, untenor y un bajo, se bastan para tejer una tela dramática en la quebrilla el arte del compositor para combinar la declamación propiade la mejor tragedia lírica con la riqueza armónica italiana. En lasegunda destaca ese sentido de Charpentier para el uso de los tim-bres oscuros y la creación de contrastes vívidos con una instru-mentación sobria: tan sólo un clavecín y un bajo de viola acom-pañan el recitado dramático de los seis solistas.

La potente gama de colores, propiciada por el certero empleode las modulaciones armónicas, logra una profunda, desgarradavisión de la muerte en el aria seria Tristes déserts, sombre retraite,H 469, no publicada hasta 1728. Un contratenor -voz, por cierto,no demasiado utilizada en Francia, que prefería los haute-contre-y un continuo de tiorba y bajo de viola se bastan para crear unmundo de fuerte dramatismo, que puede recordar por su concen-tración, y desde luego su belleza, al de la célebre O Solitude dePurcell. Las tonalidades más sombrías contribuyen a realzar laescena de manera casi pictórica. No hay duda del parentesco queesta pieza mantiene, subraya Cessac, con La Muerte de Créuse deMédée, una de las óperas más conocidas del músico.

Este don para la concentración, la elocuencia dramática a par-tir de elementos mínimos, se aprecia también en las otras piezasvocales incluidas en el disco, como las espléndidas Stances duCid, H 457, 58 y 59 (1681), sobre versos de Corneille, que alter-nan el recitativo con el aria. Parece que este tríptico fue escritopara voz de haute-contre o tenor agudo, aunque aquí lo cantaHenri Ledroit. La sabiduría instrumental de Charpentier quedareflejada admirablemente en esa Sonata a ocho, H 548 (¿1685?),para dos flautas alemanas, dos violines agudos, un bajo de viola,un bajo de violín, un clave y una tiorba.

Papageno

M. A. CHARPENTIER: Cantatas. Arias. Sonata a ocho / Henri Ledroit, contratenor.Ricercar Consort (Fernandez, Gatti, Hantai, de Roos, Pierlot, Foccroulle, Malfeyt) /ASSAI / Ref.: 222372 (1 CD) D2

ASSAI revela las arias y cantatas del «eurovisivo»Charpentier

Concentracióndramática

Elisabeth Joye toca las Invenciones y Sinfoníasde Bach al clave, en ALPHA

Mágica pedagogía

Existe en el mercado una gran cantidad de versiones de estasInvenciones y Sinfonías, la más reciente de las cuales se debe ala sabia mano de Koroliov, pero sentado al piano. Versiones de

estas obras con clavecín hay varias, y muchas apetitosas, pero lamayoría inencontrables, como las de Ton Koopman en el selloCapriccio. De modo que Elisabeth Joye se convierte en una opcióncasi inevitable.

Johann Sebastian Bach compuso estas obras en Köthen para serdespués compiladas en 1723 en el libro que escribiera para elaprendizaje de su hijo Wilhelm Friedemann. Con esta excusa, Bachexplora la tonalidad en una serie de Preambulum y Fantasie (como

fueron denominadas original-mente) ordenándolas ensecuencias ascendentes, tal ycomo fuera práctica comúnya en otros autores anterioresy como anticipo del Clavebien temperado. El título de la primera páginano deja lugar a la duda: «Unmétodo claro no sólo deaprender a tocar correcta-mente a dos partes, sino conejercicios más avanzados, decómo interpretar correcta yadecuadamente a tres partes

obbligato y adquirir al mismo tiempo no sólo buenas invenciones,sino también la habilidad de desarrollarlas y, sobre todo cultivar unestilo cantable de interpretación y poseer desde el principio unoselementos de composición». Pero Bach, como siempre, no sequeda ahí. El carácter didáctico de algunas obras de sus coetáneoslas convierte en meros ejercicios, pero en Bach, cuya mano mágicahace despegar hasta la más abstrusa fuga y llenarla de vida, se trata-repito- de una excusa perfecta para presentarnos la magia de lainteligencia, y la racionalidad de la emoción.

Por alguna razón extraña, estas Invenciones y Sinfonías no hantenido la repercusión que sí tienen los Preludios y las fugas de Elclave bien temperado. Y no sólo esto, sino que aún hoy es imposi-ble encontrar una grabación íntegra de todo lo que Bach escribierapara clavecín. Se han llevado a cabo grabaciones completas de laobra para órgano que incluían hasta la pieza más minúscula, perono así con las obras para clave. Es bastante fácil reunir las grandesobras, pero quedan en el tintero muchas otras pequeñas, sueltas enel tintero del olvido, que es necesario presentar ante el público enalguna serie bien estructurada e interpretada con criterios e instru-mentos históricos para así hacer justicia hasta con la última nota denuestro querido Bach.

Elisabeth Joye interpreta con convicción y, aunque yo hubierapreferido en alguna ocasión menos envaramiento (como en el casode la Inventio nº 4, donde el trino de la mano izquierda hace másmoroso y menos fluido el discurso melódico de la derecha), meconvence en su visión global y hace recomendable su escucha.

Francisco de Paula Sanchez

J.S. BACH: Invenciones y sinfonías, BWv 772-881 / Elisabeth Joye, clavecín / ALPHA /Ref.: ALPHA 034 (1 CD) D2

C.P.E. BACH: Música para teclado solovol. 8 / Miklós Spányi, clavicordio / BIS/ Ref: BIS 1087 (1 CD) D2

C.P.E. BACH: Música para teclado solovol. 9; Damensonaten: Seis sonataspara clavecín al uso de las damas /Miklós Spányi, clavicordio / BIS / Ref.:BIS 1088 (1 CD) D2

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Compuestos por Carl Friedrich Abel a principios de la década de 1770, los Six con-certs pour le clavecin ou pianoforte avec l´accompagnement des deux violons et vio-loncelle Opus XI, título con el que verían la luz en las imprentas de Amsterdam y

Londres, habrían de marcar el gusto musical, y también cul-tural, de toda una época. El propio Mozart, cautivado por subrillante escritura (presten si no atención al Allegretto delquinto concierto, de trazas claramente prerrománticas),tomaría algunos préstamos del primer movimiento delConcierto número 3 en su Rondó para piano KV 485, y laburguesía ilustrada, culta y adinerada, no tardó en rendirsea sus galantes melodías. Por otra parte, la carencia de gran-des exigencias técnicas para el solista hacía de ellas piezasidóneas para decorar con sonidos sus elegantes salones,verdaderos centros de la vida intelectual y política de unasociedad que se asomaba sin remedio a los abismos de laRevolución Francesa.

La interpretación de La Stagione Frankfurt y Sabine Bauersupera ampliamente las posibilidades de esta música cosmopolita y dinámica. Schneider,buen conocedor de la obra de Abel, recrea un universo musical, refinado pero de marca-dos contrastes emocionales, sin otra pretensión que la de mostrarnos en toda su dimensiónel gran talento de un compositor a menudo tachado de frívolo y superficial. Un discosoberbio.

F.P.C.G.

C. F. ABEL (1723-1787): Conciertos para piano op.11 / Sabine Bauer, pianoforte y clave / La Stagione Frankfurt. Dir.:Michael Schneider / CPO / Ref.: 999892-2 (1 CD) D2

Seis deliciosos conciertos para piano de C. F. Abel, en CPO

Galante y elegante

Resulta admirable el empeño de algunos sellos por restituir en su justa medida los méri-tos de compositores olvidados. Al fin y al cabo, todos podemos ponernos más o menosde acuerdo sobre los grandes nombres, con lo que el verdadero esfuerzo que aún vale

la pena hacer es el de identificar las virtudes de aquellos otros que puedan ayudar a com-pletar el dibujo artístico de una época. Una cuestión de matices que CPO entiende a la per-fección, como demuestra una vez más con este disco dedicado al compositor croata LukaSorkocevic (1734-1789), miembro de una familia prominente de Dubrovnik, ciudad en laque comenzó su formación musical, que completaría luego en Roma, donde estudió com-posición con Rinaldo di Capua. En su condición de diplomático (fue embajador deDubrovnik ante la corte imperial de Viena), Sorkocevic tuvo la oportunidad de viajar portoda Europa y conocer a los compositores más destacados de su tiempo (de Gluck a Haydn),experiencia que aprovecharía desde 1787 como responsable de las representaciones teatra-les de su república. Con serios problemas de salud, se suicidó un día de 1789 arrojándoseal vacío desde el tercer piso de su palacio de Dubrovnik (hoy día, residencia episcopal).

La música de Sorkocevic se ha conservado, comola de otros miembros de su familia, en los archivos delconvento franciscano de su ciudad natal. Aunque dejótambién un par de piezas vocales, lo más interesantede su producción son sus ocho sinfonías en tres tiem-pos, su sonata para violín y continuo y su obertura-tríopara flauta, violín y continuo, todas ellas recogidas eneste disco. Música que está a mitad de camino entreel mundo barroco y el clásico, de luminoso melodis-mo, rítmica animada y texturas trabajadas con primorcontrapuntístico -muchos pasajes en los que partici-pan las trompas recuerdan a Zelenka, y ésas son yapalabras mayores. El conjunto de instrumentos deépoca Salzburger Hofmusik, dirigido desde su crea-ción en 1991 por Wolfgang Brunner, la interpreta conexuberante vitalidad, acentuación enérgica y contras-tes vigorosos, todo ello en el contexto de una concepción perfectamente equilibrada de lasobras, en las que al estupendo empaste de la cuerda se suman unas maderas soberbias y eltimbre rugoso e incisivo de las trompas. Teniendo en cuenta que estas obras sólo habían sidograbadas antes por los Solistas de Zagreb, en discos difícilmente localizables, la aportaciónde Brunner y su grupo se antoja valiosísima como ayuda para perfilar y entender los esen-ciales años de formación del estilo clásico. Simple cuestión de matices. Es decir, de aquelloque de verdad importa.

Pablo J. Vayón

L. SORKOCEVIC: Sinfonías / Salzburger Hofmusik. Dir.: Wolfgang Brunner / CPO / Ref.: 999678-2 (1 CD) D2

CPO recupera al croata Luka Sorkocevic (1734-1789)

Matices del clasicismoL’Arpeggiata presenta una

arrebatadora antologíade tarantelle en ALPHA

Musicoterapiapara todos

La tradición del mezzogiorno italianose remonta, al menos, a la EdadMedia, aunque las raíces se hunden

en la mitología clásica, y asegura que lossupuestos tremendos efectos de la mor-dedura de la tarántula sólo puedenpaliarse mediante la práctica, individualo colectiva, de la música y la danza. Éstefue el origen de la sensual y polimorfatarantella, el único y -cumpliéndosedeterminadas condiciones- eficaz anti-dotum tarantulae.

Ni los esfuerzos de la Iglesia católicani los avances científicos lograron erra-

dicar tan ancestral práctica y todavíahoy se celebra alguna curación ritual.Pero, sobre todo, la tarantella ha queda-do como una de las más fascinantes yenigmáticas manifestaciones folclóricasmediterráneas, siempre atractiva paramusicólogos y a cuyos encantos se harendido más de un intérprete de músicaantigua (¿recuerdan aquel viejo registrode Gregorio Paniagua y su AtriumMusicae?). Hoy es Christina Pluhar, conL’Arpeggiata, quien realiza un apasio-nante viaje desde los más antiguos ejem-plos impresos conocidos (del siglo XVII)hasta creaciones de ayer mismo, pasan-do por toda una gama de desgarradasmanifestaciones tradicionales. El hiloconductor es el basso ostinato en que seapoyan las melodías, recreado con unaimpresionante panoplia de instrumentosantiguos (tiorba, archilaúd, colascione,arpa, guitarras, salterio, lirone, cornamu-sa...). Y, flotando sobre él, las sugerentese idiomáticas voces de Lucilla Galeazzi,Marco Beasley y Anfilo Antico nos sedu-cen, arrastran, arrebatan. Mordido o nopor el arácnido, nadie puede sustraerse alos embriagantes y universales efectosdel antídoto.

M.A.R.

LA TARANTELLA: Antidotum Tarantulae. / LucillaGaleazzi & Marco Beasley, canto / L’Arpegiatta. Dir.:Christina Pluhar / ALPHA / Ref.: ALPHA 503 (1CD)D2

ALPHA presenta a Gossec, el introductor del cuarteto en tierras galas

Galanterías francesas

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François-Joseph Gossec vivió lo suficiente como para ser un músicode la antigua monarquía, atravesar la Revolución Francesa y acabarsus días en la corona restaurada en la

cabeza de Carlos X, porque nació en 1734y murió en 1829. Es decir, que anduvoentre la eclosión del estilo galante y laaparición del romanticismo, un largoperiodo de la historia musical francesa enel cual, a despecho de las turbulenciaspolíticas y militares, el arte se desenvolviódentro de cierta normativa neoclásica. Porparadoja, las innovaciones ocurrieroncuando la hegemonía política volvió amanos de conservadores y reaccionarios.

Hoy consideraríamos belga a Gossec,valón en tiempos en que su tierra era francesa. Su carrera, desde luego,se centró en París, capital y corte. Y su música es francesa sin estruendos,según corresponde a la discreción aterciopelada de los últimos salonesrococós.

En la especie, Gossec aparece como el introductor en Francia delcuarteto de arcos, forma reducida de la estructura de sonata que dio, porejemplo, lugar a las maravillas de Haydn y Mozart, y que ha insistido enla pasión de los compositores hasta nuestros días. El cuarteto, aparte deexigir y permitir la concentración destilada de la pequeña forma, era unode los vehículos privilegiados de los músicos caseros, los aficionados quehuían de los lugares públicos y se reunían con una porción de amigospara hacer lo que más les gustaba: la música de salón.

Estas partituras iniciales del cuarteto francés datan del verano de 1771y fueron dedicadas a un mecenas, André-Pierre Haudry de Soucy,Granjero Mayor del Reino, es decir especialista en finanzas públicas,muy aficionado a las artes del bello sonido, tanto que se arruinó porseguir los pasos de una bailarina de la Ópera.

La estructura de estas obras evoca rápidamente su entorno salonero.En efecto, son preludios veloces o lentos, a manera de oberturas conestructura de primer movimiento de sonata, que dan lugar a una danza,mayormente un minué. El estilo galante reina tan absoluto como el poderde los monarcas de entonces y la premura de la forma breve tal vez estéanunciando el fin de una época. La música, sin embargo, sabe que es detodas las épocas.

B.M.

unque amado y recordado, Mendelssohn no acaba de seraceptado en el canon de los grandes. Es como si hubiera queperdonarle siempre algo: su origen privilegiado; la fama y

los empleos directivos que obtuvo en pocos años, pues muriójoven; la popularidad de algunas de sus melodías zarandeadas conmejor o peor fortuna en casamientos y meriendas con orquestinasde confitería; que, siendo un romántico, nunca hubiera perdido lacompostura ni padecido desvaríos mentales; que se hubiese queri-do bien con su hermana pero sin llegar al incesto; que hubiera sidoun talento pero sin cumplir con la obligación de ser un genio comoBeethoven o Schubert. También lo persigue un prejuicio malamen-te romántico: no haber sido desdichado, no haber cursado en laescuela del dolor, allí donde se aprende la verdadera creación.

En el otro extremo cabe situar sus altísimos méritos. El principal:identificarse como romántico y producirse como un clásico. Enefecto, Mendelssohn nos presenta un despliegue sentimentalamplio, diría que francamente ancho. No de sus sentimientos, quenunca conoceremos con certeza y, en último análisis, sólo le inte-resaban a él, sino del sentimiento universal que afecta a cuantostomamos contacto con su música. Pero esa conmoción afectivanunca va en detrimento de su economía expresiva, de su claridaden la exposición, de la economía entre las partes.

Nuestro músico rehuyó las obviedades del romanticismo.

Prácticamente no escribió para lastablas óperas ni ballets, aunque unade sus ocurrencias más afortunadastenga que ver con el teatro, la músi-ca de escena para El sueño de unanoche de verano. Su romanticismoes más bien el contrario, el del ensi-mismamiento y la recogida soledad, que destella en su música decámara. Baste volver a estos tríos que datan de su madurez – susiempre joven madurez: la muerte no le permitió otra – que ahorapodemos oír con la sonoridad que suponemos es la de su época,más o menos con la misma que escuchó Mendelssohn en los tiem-pos de Clara Schumann y Josef Joachim.

Para el romántico, el sentimiento y la sensibilidad son formas deacceso al saber. No se oponen al intelecto, sino que van en su buscaa través de sus propios caminos. Para Mendelssohn, el camino fuelo que él denominó una romanza sin palabras, que acaso valgacomo una de las incontables definiciones de la música: un cantoque todo lo dice sin decir nada.

Blas Matamoro

F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Tríos para piano, op. 49 & 66 / Voces intimae /SYMPHONIA / Ref.: SY 02199 (1 CD) D2

Tríos del gran Felix, en SYMPHONIA

Mendelssohn, el intelecto apasionado

Bien curiosa resulta la trayectoria de Pratsch, al quepodemos llamar, a la carta, Iván, Jan Bohumir o JohannGottfried. Vivió entre 1750, aunque la fecha de naci-

miento es incierta, y 1818. Como era bohemio, lo que hoyllamaríamos checo y enton-ces súbdito del imperio aus-tríaco, le valen las traduc-ciones que se acaban derecordar. En cuanto a lo deIván, corresponde a suestancia en la corte de SanPetersburgo, con Catalina laGrande en su trono.Acábense los añadidoscuando se escuche su fan-dango, el mismo que reco-gieron el padre Soler yBoccherini. O sea que nopuede pedirse más cosmo-politismo ilustrado donde

todo es compatible con el ideal universalista de lo humano.Los zares del siglo XVIII intentaron una variante del des-

potismo ilustrado y empujaron a Rusia hacia Occidente. Enlo artístico echaron mano de elementos importados, comoes el caso de Pratsch.

A la mezcla que antecede conviene agregar que nuestromúsico vivió un tiempo de transición, protagonizado porBeethoven y con figuras adyacentes tan notorias comoSpohr o Cherubini. No se abandonaban las estructuras clá-sicas, pero asomaba ya la sensibilidad que haría explosióndurante el pleno romanticismo. Pratsch no fue indiferente aestas tensiones y así se percibe el sesgo transitivo de sumúsica, en especial en el par de sonatas aquí incluidas y,más agudamente, en la escrita para violonchelo y piano.

Pratsch no sólo hizo música para los salones de la legen-daria zarina sino que recopiló cantos populares rusos enuna miscelánea que sirvió de material a compositores demuy distinta orientación cada vez que necesitaron evocar alimperio oriental.

B.M.

I. PRATSCH: Compositor de la corte de San Petersburgo. Sonata op.1, Sonatapara pianoforte y vIolonchelo, Fandango / Playel Trio: Alexej Lubimov, pia-noforte. Yuri Martinov, pianoforte. Dmitri Sokolov: violonchelo / CHRISTOP-HORUS / Ref: CHR 77250 (1 CD) D2

Música del cosmopolita Ivan Pratsch

En la cortede los zares

A

F.-J. GOSSEC: Seis cuartetos de arcos, op. XV / Quatuor Ad Fontes / ALPHA / Ref.: ALPHA 025(1 CD) D2

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Entre los copiosos fondos documentales conservadospor los descendientes del Excelentísimo Señor Condede Bonaplata se han encontrado recientemente unas

ignotas memorias (1), publicadas por el aristócrata catalán,en las que con singular emoción narra diversos encuentroscon algunos de los más destacados músicos, poetas, escri-tores y artistas que tuvo ocasión de conocer durante sudorado exilio londinense, al que se vio abocado tras lacaída del General Riego en 1823. Muy numerosas son,también, las menciones a las veladas musicales en el salónde su residencia de verano, en Essex, a las que concurríangran cantidad de intelectuales liberales y en las que sepodía escuchar lo mejor del panorama musical del

momento. Una deellas tuvo lugar enjulio de 1837, pocoantes de regresardefinitivamente aEspaña. Así la evo-caba el aristócrata:

«No hay palabraspara describir lamelancólica calmade aquellos días deverano, los últimosque habría de pasaren Inglaterra.Recuerdo con con-tenida emoción unatarde en la que con-currieron a mi salónlos señores Tibaldi,Aguado, Wilson,W a r d - C l a r k e ,B e a u c a d e t ,Santiváñez, Soumety Ribera acompaña-dos del Conde deTapia, la Marquesade Teniers y elBarón de Istúriz.

Después del ágape, el joven poeta don Fernando de laVega nos leyó algunos de sus poemas de exaltado espíritupatriótico que dieron paso a una concurrida tertulia en laque no faltaron alusiones a la difícil situación políticaespañola tras el fallecimiento de Fernando VII y las prime-ras escaramuzas con los insurrectos carlistas. La veladaestuvo amenizada con obras de cámara de don LuisCherubini y don Fernando Ries, compositores notabilísi-mos a quienes tuve la oportunidad de conocer junto a mipadre durante mis primeros días de exilio por Europa. Muyaplaudidos fueron los seis excelentes cuartetos que elseñor Cherubini me había enviado en lujosa edición dedi-cada unos días antes y que fueron interpretados maravi-llosamente bien por los afamados señores Beznosiuk,Chase, Lester y la señora Hugget, de visita en esta ciudadtras haber permanecido, según me dijeron, dos años enSan Petersburgo al servicio de la Corte Imperial. Finalizó,ya de noche, aquella inolvidable velada con dos primoro-sos cuartetos del señor Ries en los que la parte del pianofue tocada con inusitada delicadeza por el señor Fröhlich,virtuoso recién llegado por entonces de Berlín...»

El Conde de Bonaplata

(1) Conde de Bonaplata, Memorias, Barcelona, por Juan Oliveres,impresor de Su Majestad, Año de 1850.

L. CHERUBINI: Complete String Quartets / Hausmusik London / CPO /Ref.: 999949-2 (3 CDS) D14 x 3

F. RIES: Piano Quartets. Opp. 13 & 17 / Mendelssohn Trio Berlin / DanielRaiskin (viola) / CPO / Ref.: 999885-2 (1 CD) D5

CPO presenta soberbias versiones de obras camerísticasde Luigi Cherubini y Ferdinand Ries

Exilio en Londres

Las misteriosas circunstancias que rodearon la muerte de Mozart ali-mentaron la ultrarromántica sensibilidad del ruso Alexander Pushkin,que en su drama Mozart y Salieri (al que puso música Nikolai Rimski-

Korsakov) azuzó la idea de que el compositor italiano habría asesinadopor celos al genio salzburgués. Pero la realidad era muy otra. Aparte de laindiscutible envidia que debía de sentir por el talento natural del extraor-dinario muchacho, en un momento enque su situación en la corte vienesatampoco atravesaba por su mejor racha,lo cierto es que Antonio Salieri fue unade las grandes personalidades de sutiempo. Discípulo favorito y protegidode Gluck, su influencia llegaría hastabien entrado el siglo XIX gracias almagisterio que ejerció sobre autorescomo Beethoven, Liszt o Schubert (quelo adoraba, y le dedicó una encantado-ra cantata de cumpleaños).

Nacido en Legnago en 1750 y muer-to en Viena en 1825 (una larga existen-cia que le permitió conocer desde los últimos ecos del Barroco hasta bienavanzado el Romanticismo) Salieri fue, ante todo, un hombre de teatro,que conocía toda la tradición napolitana que trató de llevar a la escenavienesa en un momento de afirmación de un género lírico nacional.Estrenada en el Kärtnerthorteater de la capital austriaca en 1799, Falstaffconstituye una afortunadísima recreación de las aventuras del célebre per-sonaje shakesperiano. La música es soleada, respira una sana comicidadpor todos sus poros y derrocha inspiración melódica. Como le ocurre aesta versión, grabada en vivo en el Atelier Lyrique de Tourcoing, y en laque apreciamos, ante todo, un estupendo trabajo de equipo a las órdenesde ese estupendo músico que es Jean-Claude Malgoire, él mismo tan fals-taffiano de aspecto y de espíritu. Nos imaginamos al director francéstransmitiendo ese hedonismo y esas ganas de vivir a todos los participan-tes en esta empresa, que esperemos que contribuya a poner de una vezen su sitio a un compositor injustamente tratado por la historia.

Rafael Banús Irusta

A. SALIERI: Falstaff / Pruvot, Haller, Edwards, Thébault, Spogis, Smith, Faraon / Les Chantres dela Chapelle. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Dir.: Jean-Claude Malgoire (Tourcoing,2002) / DYNAMIC / Ref.: CDS 405/1-2 (2 CD) D2 x 2

DYNAMIC presenta una excelente grabación en vivo del Falstaffde Antonio Salieri

Elogio del placer

Después del éxito de crítica y público con Ivanhoé (CDS 397/1-2),DYNAMIC publica, en colaboración con el Festival de MartinaFranca, otro apasionante pasticcio rossiniano. Estrenada en la

Ópera de París en 1846, Robert Bruce supone una nueva versión de LaDonna del Lago, sabiamente condimentada con añadidos de Zelmira,Mosé, Torvaldo e Dorliska, Maometto II y Armida. El reparto de estaproducción incluye a cantantes tan avezados en la materia como lasoprano georgiana Iano Tamar y el barítono francés Nicolas Rivenq,bajo la dirección musical de Paolo Arrivabeni.

G. ROSSINI: Robert Bruce /Tamar, Rivenq, Edwards,Balabanova, Cichetti, Chiarolla /Coro de Cámara de Bratislava.Orchestra Internazionale d’Italia.Dir.: Paolo Arrivabeni / DYNA-MIC / Ref.: CDS 421/1-2 (2 CD)D2 x 2

Primicia rossiniana

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OPERA RARA inicia su nueva serie de selecciones con Mercadante

Lo mejor de Zaira

Nicolai Gedda debutó en Buenos Aires en 1970, bajo la dirección de Peter Maag, como DesGrieux de Manon de Massenet, al lado de Beverly Sills, el mismo año en que la pareja gra-baba la ópera en los estudios de EMI. Regresó el sueco un año más tarde para interpretar

otro de sus grandes papeles de ópera francesa: el Faust de Gounod. El tenor se había adentradoya en un repertorio más pesado, así este Faust se encuadra entre el espléndido Jean de Leydendel Profeta meyerbeeriano que cantó para la Rai turinesa (con la Fidès deslumbrante de MarilynHorne) y el Arnoldo de Guillermo Tell que cantaría seguidamente en Florencia con RiccardoMuti. La voz, pues, está más pesada, el timbre menos aterciopelado y lírico, pero su Faust bona-erense sigue teniendo elegancia y valentía, con un fraseo tan cuidado como expresivo, cualida-des que exhibe ya desde su larga escena del acto primero, con un recitativo cuidadísimo. Pero,lógicamente, el intérprete encuentra mejores oportunidades en un magnífico acto tercero, el delaria y el del dúo. Por ejemplo, el do natural de «Salut, demeure chaste et pure» es de una liberalidad asombrosa, aunque no lo dé comoestá indicado (rit. molto o morendo), una «sugerencia» que escasísimos intérpretes han respetado, entre los que se recuerdan, a vuelapluma, un joven Di Stefano y un sensible Giuseppe Sabbatini. El bellísimo dúo con Marguerite es, en el canto de Gedda, de sentar cáte-dra, tanto por la vocalidad empleada como por su capacidad de seducción. La seducida aquí por el filósofo rejuvenecido es la galesaHeather Harper, bien conocida por sus papeles mozartianos, haendelianos y de óperas inglesas contemporáneas. Harper era una sólidaprofesional y su Marguerite tiene, a la par, encanto, musicalidad y fuerza. Méphistophélès es Nicolai Ghiaurov, en plenas facultades yen un papel en que se le conoce bien por su grabación de estudio con Bonynge (más tarde lo grabó con Prêtre también), donde es elúnico que merece la pena del registro. Bueno, sin contar al nobilísimo Valentin de Robert Massard, igualmente presente en el Colón deBuenos Aires, poniendo la única nota francesa en un equipo que completan adecuadamente -tal era (y es) el nivel de secundarios delescenario argentino- África De Retes (Siebel), Jorge Algorta (Wagner) y Luisa Bartoletti (Marthe). Sorpresa en el foso: GianandreaGavazzeni dirigiendo una ópera francesa. Raramente lo hizo, salvo Hugonotes en la Scala 62 o Alceste con la Gencer, ambas cantadasen italiano. Aunque para un gran director como él no hay barreras musicales de ningún tipo, aquí el bergamasco no sólo hace que laorquesta del teatro despliegue un sonido mórbido y rico, también le da vigor y clima teatrales. Esta edición es una novedad absoluta enel mercado discográfico llamado «pirata». En aquellas memorables funciones se excluyó el ballet pero, cosa rarísima, se cantó la esce-na de la casa de Marguerite del comienzo del acto IV.

F.F.

Ch. GOUNOD: Fausto / Nicolai Gedda, Heather Harper, Nicolai Ghiaurov, Robert Massard / Orquesta y Coro del Teatro Colón. Dir.: Giannanrea Gavazzeni (1971) / MYTO /Ref.: 3MCD 031275 (3 CDS) D10 X 3

Un exquisito Fausto en MYTO

Gedda en Buenos Aires

ellini compuso Zaira en 1829 sobre un libreto de FeliceRomani, su habitual colaborador literario, basado en la trage-dia de Voltaire, para inaugurar el Teatro Ducale de Parma. La

ópera fracasó y Bellini no dudó en volver a utilizar la mayor partede su música en su siguiente obra, Capuletos y Montescos. Por suparte, Romani, poco tiempo después del fraca-so, pasó su libreto a otro músico, SaverioMercadante, que estrenó su propia Zaira el 31de agosto de 1831 en Nápoles, esto es, cincomeses después de que el mismo Bellini triunfa-ra en Milán con La sonnambula y tres antes deque se impusiera en París Robert le Diable deMeyerbeer en, por lo que se ve, un año decisi-vo para la ópera italiana y francesa. La Zaira deBellini interesó apenas a la posteridad, pero en1976 Renata Scotto la cantó en Palermo y en1990 Katia Ricciarelli repitió la proeza en lanativa Catania del compositor. La deMercadante se hundió en el anonimato duran-te el siglo XX. Opera Rara, que ha puesto al díapara el discófilo tantos compositores y títulosdel diecinueve italiano, no podía dejar de lado a este músico alta-murano y, tras grabar su soberbia Orazi e Curiazi (además de frag-mentos de otras obras escénicas e, incluso, selectas canciones desalón), aquí está la exótica Zaira, de la que se han registrado sola-mente las partes más destacadas, con buena parte de los artistas quesuelen grabar para el sello: la excelente soprano Majella Cullagh, elbajo Alastair Miles y el rossiniano tenor Bruce Ford.

Por Zaira sigue planeando la ineludible influencia de Rossini, yadesde la distribución vocal, en la que el personaje amoroso (comoen Maometto Secondo) está encomendado a un bajo, Orosmane,relegando la voz del tenor Nerestano a un pariente de la sopranotitular, aquí su hermano, identidad que desconoce ese sultán deJerusalén que, en vez de preguntar o aclarar situaciones como seríapreceptivo, actúa acuciado por los celos llegando a resultados extre-mos e irreversibles. Rossini, pues, se pasea por esta partitura (el coro

Gloria a Orosmane parece evocar el enérgico terceto de los dostenores y la soprano en La donna del lago), pero también Belliniparece sugerir a Mercadante los acentos delicados del bello dúoentre Nerestano y Zaira, «Segui deh! segui a piangere». Asimismo,hay ecos donizettianos acá y allá. El de Bergamo, por entonces, ya

había consolidado su presencia en la escenaitaliana con la Anna Bolena de 1830 y no es deextrañar que entre él y Mercadante, de carreraspeninsulares contemporáneas, se produzcanestas afinidades, elegidas o involuntarias. Así,la espléndida intervención de Lusignano (elbarítono Gerry Magee) en el terceto del acto I«Qui, crudele, in queste arene», luego retoma-da y desarrollada por la soprano (la Cullagh enesta parte está particularmente brillante),podría haberla firmado, sin rubor ni vacila-ción, Gaetano Donizetti. Pero Mercadante es un músico de personali-dad propia y coloca el centro neurálgico de laópera en el dúo de Orosmane y Zaira, «Io tro-verò nell’Asia», el del desencuentro de los dos

enamorados, el lírico «Deh! se tu m’inganni, o barbara» y la mági-ca respuesta de Zaira, «Ah! per pietà non chiedere», además de laexcelente coda que sigue. Este magnífico dúo puede situarse entrelo más excitante de la ópera italiana del momento. Otro instante deimpresionante y variada belleza es la gran escena de la soprano,«Che non tentai» -de nuevo con toques muy bellinianos-, donde laCullagh supera todas las dificultades con holgura. Se remata estaamplia selección de Zaira (74 minutos) con el terceto, que tambiénes el colofón de la partitura mercadantiana, en el que la imprevistaaparición del arpa da al conjunto un clima especial, casi místico,con una línea de canto de las más sugestivas y subyugadoras.

Fernando Fraga

S. MERCADANTE: Zaira (selección) / Miles, Cullagh, Ford, Magee / PhilarmoniaOrchestra. Dir.: David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORR 224 (1 CD) D1

B

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En un Don Carlo de Verdi, representado en 1958 en Covent Garden bajo la fascinante con-cepción teatral de Luchino Visconti —todavía vigente treinta años después en el teatroinglés, si pensamos que Bernard Haitink la recuperaría en 1985 y terminaría exportándo-

se a la Maestranza de Sevilla—, entre un reparto espectacular (Gobbi, Barbieri, Christoff,Rouleau) y con la sutilísima dirección de Giulini, aparecía una soprano holandesa, bastantedescuidada por la discografía oficial y que el aficionado más selecto respeta o reverencia: GréBrouwenstijn. En efecto, esta sensibilísima cantante, habitual en Bayreuth como suprema wag-neriana que fue, verdiana aplaudidísima en escenarios internacionales de prestigio, apenas

cuenta con algún recital de estudio, acompañada porWillen von Otterloo y Rudolf Moralt, y grabaciones com-pletas de Tiefland y La Walkiria en el sello «nacional» dePhilips. Como en otras carreras similares, la discografíapirata fue colmando esos vacíos de la oficialidad y dio aconocer sus Freia, Sieglinde y Gutrune en la Tetralogía de1956 con Knappertsbusch en Bayreuth o una Elisabeth deTannhäuser en Viena con Karajan de 1963. Sus interpreta-ciones verdianas, de heroínas tanto líricas como dramáticas(aparte de aquella extraordinaria Elisabetta), de lasLeonoras de La forza o Il Trovatore, además de Aida,Desdemona o Amelia, fueron adecuadamente celebradas.Por su exquisita musicalidad, base de un canto privilegia-do, por su elegancia y por no descuidar, como suele ocu-rrir más a menudo de lo conveniente, la caracterizacióndramática del personaje, a lo que contribuía un timbre demuy particular y comunicativa belleza. Su atrayente pre-sencia física acababa de redondear una personalidad artís-tica de muy distinguida e infrecuente cualidad. Osteria,sello pirata de reciente aparición, se ha encargado de resti-tuir a los oyentes actuales una de sus Leonoras de La Forza,cantada en la Netherlandsche Opera en 1962 bajo la ruti-naria dirección de Alberto Erede. Una Leonora de gran per-fil humano, delicada y enérgica a la vez, que da a las melo-días verdianas una expansión y un contenido de sobriapero penetrante expresividad. Los momentos áureos de estaactuación irreprochable se encuentran en una delicadísima«La Vergine degl’Angeli» y en el patético terceto de lamuerte, después de desentrañar una inicial «Me pellegrinaed orfana» de la que muchas sopranos meridionales podrí-an aprender -tal es la intensidad que alcanza sin forzar

nunca la línea ni el estilo verdianos. A la vera de la soprano holandesa, merecen destacarse laPreziosilla de Rena Garazioti (de la que recordamos en Madrid una Quickly junto al Falstaffde Giuseppe Taddei en 1970), bastante segura de intenciones y agudos, un Don Carlo servidocon autoridad por el australiano John Shaw, el Guardiano muy lírico de Georg Littasy y uncomiquísimo Melitone de Renato Capecchi. Don Alvaro es el tenor neoyorquino Jan Peerce(cuñado de Richard Tucker, con quien la Brouwenstijn cantó una recordadísima Leonora diVargas en el Colón de Buenos Aires en 1960), un tenor de voz poco simpática, pero un pro-fesional de nivel, a quien Toscanini escogió para su Florestan de Fidelio con Rose Bampton,para el Rodolfo de La bohème, el Riccardo del Ballo in maschera y el Alfredo Germont de LaTraviata con Licia Albanese.

Otro de los grandes personajes de la Brouwenstijn se llamó también Leonor, ésta la delFidelio e Beethoven (su lectura discográfica del «Ah, perfido!» de 1952 con Otterloo es com-parable en intensidad a las de Callas), un papel que tenía previsto grabar con el genial BrunoWalter, pero la muerte del director lo impidió. La cantante holandesa cantó en dos ocasionesen la RAI italiana, una en 1952, con este Fidelio en italiano (diálogo y canto), magníficamen-te llevado por Vittorio Gui, y en 1957 con un Tannhäuser dirigido por Arthur Rodzinsky y queel sello Datum puso al alcance del discófilo hace unos pocos años. Ahora es Osteria el quehace lo propio con aquel Fidelio, al que apenas perjudica la traducción al italiano: laBrouwenstijn se erige como una grandísima protagonista beethoveniana, por la categoría tím-brica empleada, la musicalidad de un canto jamás forzado o estentóreo y por la fuerza de losacentos, cuya robustez dramática no reside en la heroicidad que utilizan otras colegas sino enla femineidad y en un pudor cálidamente íntimo con el que acierta a perfilar más a una mujeradorable que a una vindicativa esposa histérica. A su lado, un grupo de cantantes italianos,donde destacan la deliciosa Marzellina de Graziella Sciutti (una década antes de grabar elpapel en alemán junto a la Nilsson y Lorin Maazel para Decca) y el inmenso Sesto Bruscantini,un Rocco tan insólito como cabal. Como complemento, la Brouwenstijn, ahora sí en el idio-ma original, ofrece dos momentos de esta ópera de la libertad: el recitativo y el aria deLeonore, grabados en Amsterdam en 1960, y un fragmento del apoteósico cuadro final toma-do del Festival de Holanda de cuatro años antes.

F.F.

G. VERDI: La forza del destino / Brouwenstijn, Peerce, Capecchi, Van der Bilt / Orquesta y Coro de la Opera Holandesa.Dir.: Alberto Erede / OSTERIA / Ref.: OS-1002 (2 CDS) D5 x 2

L. VAN BEETHOVEN: Fidelio / Clabassi, Manca Serra, Berdini, Brouwenstijn / Coro y Orquesta de la RAI de Roma. Dir.:V. Gui / OSTERIA / Ref.: OS 1003 (2 CD) D5 x 2

OSTERIA recuerda a la gran soprano holandesa

En busca de Brouwenstijn

En 1963 se celebró el centenario delnacimiento de Pietro Mascagni y laScala de Milán lo celebró inaugu-

rando su temporada, como de costum-bre el día de San Ambrosio (7 dediciembre), con dos obras del livornés:Cavalleria rusticana y L’Amico Fritz,dos muestras bien divergentes del estro

mascagniano. Fritz y Suzel fueron, res-pectivamente, Gianni Raimondi yMirella Freni, bien sostenidos por eltierno rabino de Rolando Panerai. Perosu franco éxito fue algo apagado por elobtenido con Cavalleria rusticana, obraindudablemente más visceral, demayor impacto musical y dramático,que puso de manifiesto en una de esasnoches inolvidables un terceto vocal enestado de gracia, dirigido por una batu-ta incendiaria, la de GianandreaGavazzeni. Pocas veces la orquesta hacantado y comunicado tanto, acompa-ñando a intérpretes vocales tan dotadosy generosos. Giulietta Simionato es unaSantuzza mezzosopranil de cuerpoentero que, ya desde el escalofrianterecitativo, «Dite, mamma Lucia»,impone a los oyentes su amargura ydesilusión; Franco Corelli, un Turiddugallardo y ostentoso, de rotunda sono-ridad y acentuaciones desbordantes;Gian Giacomo Guelfi, un Alfio rudo yprimitivo, como debe ser para que seentiendan mejor su carácter y sus reac-ciones. El escenario de la Scala, anima-do por un foso que lo estimula, puso enpie la inmortal obra de Mascagni y dejóuna leyenda en el recuerdo de aquellanoche. Un recuerdo siempre vivo, gra-cias a que reaparece continuamente enla discografía «pirata». Después dehaber formado parte de otros catálogosperiféricos, se instala ahora en uno delos más prolíficos, regulares, imaginati-vos y detallistas: Myto.

F.F.

P. MASCAGNI: Cavalleria Rusticana / GiuliettaSimionato, Franco Corelli, Gian Giacomo Guelfi /Orquesta y Coro del Teatro de la Scala de Milán.Dir.: Gianandrea Gavazzeni (1963) / MYTO / Ref.:1MCD 031274 (1 CD) D10

Simionato, Corelli y Guelfi

Un tríode ases

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Temporalmente colgada la típica casaca sármata, Stanislaw Moniuszko(1819-1872) se atavió con la levita occidental apropiada para viajar aBerlín, donde desde 1837 hasta 1839 proseguiría su formación musi-

cal con Karl F. Rungenhagen, por entonces director de la Singakademie. Enla capital prusiana, sonorizada por las eufónicas óperas de Lortzing y pau-latinamente embellecida por los logros arquitectónicos de Schinkel, el inci-piente compositor tuvo la satisfacción de ver publicadas las Trzi spiewy(«Tres canciones») sobre poemas de Adam Mickiewicz, su primordio profe-sional, por la editorial Bote & Bock en 1838. A su regreso a la lituana Wilno(Vilna), en 1840, el joven Stas era ya organista de la iglesia de S. Jan, impar-tía clases particulares de música y dirigía el Teatro de la Ópera local en oca-siones.Comúnmente considerado el padre de la ópera polaca en virtud de su

muralismo nacional, toda su prolíficaobra vocal (escénica o sacra) se mues-tra pareja en profusión de inventivamelódica y colorido popular, a fuer deestar el autor desde la niñez habituadoal folclore lituano, polaco y ucrania-no. Entre 1837 y 1872 escribió alrede-dor de trescientas canciones para vozy piano, coleccionadas en seis volú-menes con el título genérico Spiewnikdomowy («Cancionero para usodoméstico»), de crucial importanciaen la historia de Polonia por divulgar,con emotiva indumentaria musical yencantadora simplicidad, la poesíanacional durante un período en que el

programa didáctico de los ocupantes rusos ignoraba (e incluso vedaba) ladifusión de la literatura polonesa. Apareció impreso el primer cuaderno enWilno en abril de 1844, precedido por un extenso y explícito comunicadodel compositor en las columnas del Tygodnik Petersburski («Semanariopetersburgués»). Consecutivamente se editaron los siguientes en 1845,1851, 1855, 1858 y 1859, también en Wilno; mientras que los seis últimosvieron la luz después de fenecer su autor, de 1897 a 1910. Conforman elCancionero romanzas, cantos líricos, baladas y dumkas acordes en carác-ter y rasgos territoriales, tanto en la sucesión rítmica de la mazurca, la cra-coviana o el vals saloneros y la festiva danza popular como en la efusivaexpresividad de tipología eslava; dado que, no en vano, Moniuszko seríaprofesor de César Cui en Wilno. Influjos incuestionables de músicos fran-ceses (Auber y Gounod) y de belcantistas itálicos en boga alientan en labelleza melódica y la melancolía elegíaca, de impronta belliniana, de estaspartituras; mas el pesimismo esfumadamente sereno o atribulado, el lirismointimista, la elegante y fresca alegría, y la intensa y contagiosa cantabilidadque las ornan, son arquetipos recurrentes del sentimiento romántico pola-co.

Con una cuidada presentación y textos en cuatro idiomas, ofrece el selloDUX de Polonia la grabación, realizada en Varsovia en marzo de 1998 enel marco del Estudio de Conciertos de la Radio, de una selección de dieci-nueve canciones de Moniuszko en la voz flexible y lírica de la joven mez-zosoprano, originaria de Lódz, Urszula Kryger (conocida en Madrid por suintervención en La pasión según San Mateo de Bach), avezada en la inter-pretación de sus compatriotas (Chopin) y de admirable adecuación vocal yestilística. Muy apropiado resulta el acompañamiento pianístico deKatarzyna Jankowska, avalada su calidad de ejecución por el premio obte-nido en el varsoviano Tercer Concurso Moniuszko. A través de los poemasde Mickiewicz, Kolankowski y Kraszewski, entre otros autores nacionales yalgún extranjero traducido, estas deleitosas canciones de personalísimocuño nos transportan por un recorrido paisajístico y anímico desde el litua-no río Niemen hasta el polonés Vístula, en acuarelas de sutil y suelta pin-celada.

José Luis Gómez Lozano

S. MONIUSZKO: Canciones / Urszula Kryger, mezzosoprano. Katarzyna Jankowska-Borzykowska, piano / DUX / Ref.: Dux 0 0362 (1 CD) D2

Diecinueve bellísimas Piesni («Canciones»)de Moniuszko, en DUX

Un cáliz de plata yámbar desbordante de

sentimiento polacoApartir de 1951, año del cincuentenario de la

muerte de Verdi, I due Foscari, merced a la exhu-mación de la RAI con Maria Vitale, Guelfi y Carlo

Bergonzi, comenzó a imponerse en el repertorio.Renato Bruson se apropió del papel del viejo Francesco—un padre-barítono verdiano que anuncia en no pocoa otros posteriores, más célebres, incluidoBoccanegra—, desde que lo asumiera en el Auditoriode la RAI de Turín en1971. Esta interpre-tación, como otrasposteriores (Veneciaen 1977, Regio deTurín en 1984 o laScala en 1990) dancuenta de la espe-cial simbiosis delartista con el perso-naje. Paralelamente,Piero Cappuccillicompitió con él ytuvo la fortuna degrabar oficialmentela ópera para Philipsen 1977. De ambos barítonos recogió el testigo LeoNucci. Algunos contaron para Lucrezia Contarini, untipo de soprano dramática de agilidad, como las queVerdi concebía por esa época compositiva, con lapotente Ángeles Gulín, la oscura Maria Parazzini, lafugaz Linda Vajna o, sobre todo, con la voluntariosaKatia Ricciarelli. Sin embargo, entre todos los barítonosafectos a Francesco Foscari quien tuvo más suerte consu compañera de reparto fue Gian Giacomo Gulefi que,seis años después de rescatar la obra para la RAI, seencontraba en Venecia con la grandiosa Leyla Gencer.Aquí está el eco de aquellas veladas venecianas, que,como las buenas grabaciones en vivo que no se resig-nan a desaparecer, pasa de un sello extraoficial a otro.Si Guelfi no es capaz de otorgar al papel del viejo Duxel patetismo y la pureza de líneas de Bruson, sí le daautoridad y nobleza, porque la voz es bellamente bari-tonal y está ricamente timbrada. El amargado y siemprelamentoso hijo, Jacopo, que muere de melancolía en elinjusto exilio, bien romántico él, encuentra en el dulceMirto Picchi los colores deseables, a falta de la arqui-tectura perfecta del canto de un Bergonzi o del lirismoarrebatado de José Carreras. Pero la reina de este regis-tro es Gencer, que tiene entre manos un papel de esta-tura apropiada a su personalidad sopranil, con páginasen solitario o acompañada de unas exigencias acordescon su cuadratura vocal. Personaje siempre agitado,cuyas apariciones anuncia un tema musical perfecta-mente acorde con su psicología, la turca se luce enarias de frases largas y sinuosas («Tu al cui sguardoonnipossente»), en cabalettas de enérgicos pasajes decoloratura (la formidable «Più non vive...»), así comoen los vigorosos recitativos o en el soberbio terceto dela cárcel. Gencer al máximo, en una palabra, sin unafisura, sin un momento de decaimiento. En el fosoencuentra solícito a Tullio Serafin, maestro de maestros,que no logró que Callas cantara este papel que le iba amedida. Como complemento a los dos discos, la sopra-no turca ofrece fragmentos de una Lucia donizettiana,ya conocida al completo, en Trieste, unas semanasantes de la Lucrezia Contarini veneciana. Prueba suversatilidad, pero demuestra también que la mejorGencer es la que se encara a una heroína hecha y dere-cha, enfrentada a problemas más reales que mentales,esposa amantísima y madre protectora.

F.F.

G. VERDI: I Due Foscari / Leyla Gencer, Mirto Picchi, G. G. Guelfi,Alessandro Maddalena / Orquesta y Coro del Teatro La Fenice deVenecia. Dir.: Tullio Serafin (1957) / MYTO / Ref.: 2MCD 031273 (2 CD)D10 x 2

La soprano turca en plenitud

Gencer, la reina

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oan Sutherland grabó en disco en dos ocasiones Norma deBellini, una en 1964, otra tardíamente en 1984. Si en la prime-ra su belcanto romántico se acercaba al

barroco más espectacular, en la segunda la can-tante intentaba perfilar al personaje con mayornitidez. Entre medias, en 1970, la australianadejó en vivo una interpretación memorable de ladruida en el Metropolitan neoyorquino, que nosllega otra vez en disco, ahora en Ponto.Sutherland no olvida sus espectaculares recursosinstrumentales aquí; segurísima de una capaci-dad que prodiga generosa pero también astuta-mente, no olvida tampoco la caracterización delconflictivo personaje, a su manera obviamente, ycon una dicción milagrosamente clara. Así el«Dormono entrambi» o el dúo con Pollione, pro-bablemente los momentos de Norma más aleja-dos de sus coordenadas artísticas, resultan taneficaces como creíbles. Quizás la «gran Dame»se contagiara de los soberbios acompañantesque tiene en el escenario. Pollione es Bergonzi ysaca un partido insólito a un personaje que, enprincipio, parece estar fuera de su órbita vocal.Decir que es el mejor Pollione cantado que escu-charse pueda es quedarse corto en el elogio, tales el contenido que el parmesano extrae delpapel, tan a menudo cantado de forma uniforme.El placer auditivo continúa con la Adalgisa deMarilyn Horne porque no se puede cantar mejor.No sólo eso: el personaje, ingenuo y juvenil, quemadura rápidamente a ojos —mejor a oídos— vista se vislumbraclaro en la interpretación de la genial mezzo norteamericana. Lasfrases, por ejemplo, del final del acto primero, cuando la sacerdo-tisa comprende la catadura sentimental de Pollione, jamás se hanescuchado tan ricas de contenido, con perdón de ilustres intérpre-tes anteriores o contemporáneas, encabezadas por Ebe Stignani,Giulietta Simionato y Fiorenza Cossotto. Para colmo, Cesare Siepida el relieve de guerrero vigoroso que pide Oroveso. Bonynge enel foso pone la guinda a este soberano pastel canoro y, como puntode referencia, ahí está la atmósfera del preludio del acto II, del queejecuta una versión ampliada con el sedoso canto del violonchelo.

Si con Sutherland una gran voz y técnica del canto destacan amenudo por encima de la capacidad comunicativa de la artista,con Scotto sucede lo contrario: la intérprete es capaz de superar las

limitaciones de la voz, la estrechez del instrumento. La genialRenata, inteligente, fantasiosa, con voluntad de hierro y ambiciosa,

fue capaz de, con medios de lírico ligera, accederescalonadamente a las sopranos dramáticas másonerosas del repertorio, en cabeza la lúgubre ytormentosa Lady Macbeth. En el disco oficial notuvo oportunidad de grabar este papel: cuandoMuti, afín al arte de la soprano, registró la obra en1976 para EMI cantó a Lady la grande pero vulgarFiorenza Cossotto, ya que por esas fechas Scottoaún no había asumido el personaje. Lo enfrentóen 1981, cuando se encontró con Muti en el fosodel Covent Garden londinense -junto a uno de losmejores Macbeth de su generación, RenatoBruson-, el mismo año en que había cantado laópera en el Festival de Ravinia con James Leviney Sherrill Milnes. Ponto nos trae la representaciónlondinense, en la que la soprano hace una verda-dera creación del personaje, frase a frase, aria adúo, que convence por la inteligencia de su con-cepción y supera las carencias y la madura situa-ción vocal. No se puede perder nada de estainterpretación, porque cada acento tiene su signi-ficado y colabora a la edificación completa delpersonaje. Además de Bruson, cuyo Macbeth essobradamente conocido y admirado por sus gra-baciones en disco o vídeo, un jovencísimo NeilShicoff canta a Macduff con entusiasmo y RobertLloyd es un Banquo de cierto oficio. La concerta-ción de Muti es agresivamente lírica y muy dra-

mática teatralmente, apoyando la labor de los cantantes para quelos personajes aparezcan descritos en toda su cruda y palpitantepersonalidad. Como complemento a la grabación de Macbeth,Scotto canta otras imponentes heroínas: Medea, Imogene, AnaBolena y la Armida rossiniana, todas del repertorio de Callas. Fiela la modelo a quien parece homenajear como su mejor heredera,el milagro expresivo de la Scotto continúa.

F.F.

V. BELLINI: Norma / Sutherland, Horne, Bergonzi, Siepi / Orquesta y Coro de laMetropolitan Opera. Dir.: Richard Bonynge / PONTO / Ref.: PO 1008 (2 CDS) D5 x 2

G. VERDI: Macbeth / Bruson, Scotto, Lloyd, Shicoff / Coro y Orquesta de la RoyalOpera House. Dir.: Riccardo Muti / PONTO / Ref.: PO 1012 (3 CDS) D5 x 3

Dos memorables interpretaciones en vivo, en PONTO

Divas y divos, en mayúsculas

Tras la retirada de Marilyn Horne los grandes papeles de artillería rossiniana han sido asumidos porla contralto polaca Ewa Podles, que después de su grabación del papel titular de Tancredi conAlberto Zedda para Naxos emprendió inequívocamente una

senda que la ha llevado a obtener enormes triunfos con este mismopapel en Berlín y en Madrid, o a producirse con asiduidad en cen-tros tan rossinianos como pueden serlo (a pesar de su distancia) LaCoruña, Pésaro o San Sebastián, en óperas como Il viaggio aReims, L’italiana in Algeri o Le nozze di Teti e di Peleo (ese curio-so pasticcio elaborado por Pier Luigi Pizzi, en el que encarnaba auna desopilante Juno). Todo ello, claro, pasando por Varsovia, queno iban sus paisanos a privarse de disfrutar de tanta opulencia. Allí,en el Festival Wratislawia Cantans de 1998, se cascó en un soloconcierto nada más y nada menos que las cavatinas de entrada deTancredi y Semiramide, el aria de Calbo de Maometto II, y la deMalcolm de La donna del lago. Como para desengrasar, tambiénfue Rosina e Isabella. Todo ello, sin el menor atisbo de fatiga o dedecaimiento. Un auténtico fenómeno, esta mujer.

R.B.I.

EWA PODLES: Gala Rossini. Arias y oberturas de Tancredi, Semiramide, Maometto II, La donna del lago, Il barbiere di Siviglia y L’italiana in Algeri / Orquesta de CámaraLeopoldinum. Dir.: Wojciech Michniewski (Bratislava, 1998) / DUX / Ref.: DUX 0124 (1 CD) D2

DUX publica una gala rossiniana con la contralto polaca

¡Que viene la Podles!

J

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o pienso tanto en la acepción más conocida de reliquia,aunque también conviene al documento al que me estoyrefiriendo, sino a la primera que recoge la Real Academia

Española, esto es, «residuo que queda de un todo». Como es bienconocido, de la representación de El holandés errante que dirigióel gran Fritz Reiner en el Covent Garden el día 7 de junio de 1937se ha conservado una «muestra» de setenta y cinco minutos deduración y sonido deficiente, en la que de MaxLorenz, Erik, sólo queda la zeta. Pero el incan-sable sello croata (?) GOLDEN MELODRAMacaba de extraer de la chistera un conejo neer-landés que ha crecido hasta alcanzar el guaris-mo ochenta y cinco, con la contrapartida deque la edición se distribuye forzosamente endos CDs. Ahora se oye la vehemente entrada deErik –con Lorenz, más vehemente que nunca– yla cavatina, cantada muy bien, aunque sin elarte que aquí exhibió Windgassen (Bayreuth,1955). También hay que destacar que el sonido,aun dentro de los límites de la época y de latoma, supera con mucho al de los precedentes:los solistas aparecen con sus voces plenas, tim-bradas, claras, y la orquesta está recogida concolor y dinámica suficientes.

Lo dicho debe bastar para que la «parroquia»se haga su composición de lugar. Mas convienerecordar que el reparto es excepcional: LudwigWeber como joven Daland, la «eximia» Flagstadregalando el prodigio de su voz en plenitud,Janssen cantando –repito, cantando– con dolien-te lirismo su Holandés casi exangüe. De Lorenzhe dado ya las señas de identidad. Queda toda-vía el admirable Reiner, un hombre que contro-laba como pocos todos los resortes de sus vela-das de ópera. Esta edición mejorada ha coincidido con la queNAXOS ha hecho del Holandés neoyorquino de 1950, asimismomagnífica en relación a otras anteriores y distinguida por la pre-sencia de Hotter y la Varnay. La posibilidad de escuchar ahora aReiner como director de El holandés errante en ambas ocasiones,en condiciones sonoras satisfactorias, convierte a los dos docu-mentos en complementarios, si bien la ventaja económica y lafecha inclinarán normalmente la balanza del lado del sello«legal».(1)

* * *El reencuentro se refiere al Lohengrin bayreuthiano de 1968,

que dirigió el «inesperado» Alberto Erede: yo «sí» estuve allí, ypuedo hablar así según la experiencia propia. He dicho el «ines-perado» Erede. Rudolf Kempe, que había dirigido el año anterior lapresentación de la nueva producción de Lohengrin, firmada por el«responsable» único Wolfgang Wagner, decidió no seguir y desa-pareció definitivamente de Bayreuth(2) . El anuncio de que su suce-sor iba a ser el director genovés sorprendió y provocó desconfian-za. Sí, el maestro se había hecho un nombre con sus grabacionescon Renata Tebaldi y Mario del Monaco; además, dirigía en NuevaYork, en Milán, en París y en Alemania; ¿pero era la batuta ade-cuada para hacerlo en Bayreuth? La verdad es que la reserva nocedió con el transcurso de las representaciones: Erede no fracasó,pero tampoco triunfó rotundamente. Al escuchar ahora esta «ines-perada» edición de aquel Lohengrin por GOLDEN MELODRAM,con buen sonido, me sorprendió el preludio, pues su urgenciasuena «caballeresca» e incluso se alcanza con brillantez el clímaxal realizar con claridad la casi siempre borrosa escala ascendente–semicorcheas– de los violines. Sin embargo, pronto se advierteque la urgencia es sencillamente celeridad para conseguir mante-ner la excitación exterior de una velada de ópera: Erede no lo con-sigue en general en el primer acto, pero sí en el segundo, que fuea gran distancia el mayor logro de este 26 de julio de 1968. Masbasta con catar aquí y allá el registro del año anterior para advertirla diferencia entre este «procedimiento» de director operístico y lainspiración y creatividad del artista que fue Kempe, mucho másatento al fraseo de la cuerda y al color de la madera y del metal.

Hubo otros dos cambios importantes. También se fue Kónya y se

presentó en su lugar James King, casi de la misma quinta, quienhabía gustado mucho como el Siegmund del segundo Anillo deWieland y tenía más prestancia física que su colega húngaro.Después de una titubeante despedida al cisne –el caballo de bata-lla de todo Lohengrin– cantó siempre con buena técnica y líneamás heroica que lírica: aun sin el canto de nuca, la «narración»suena irreprochable; pero, claro, Lohengrin es la criatura más

melancólica ideada por Wagner, y Kónya, consu bellísimo timbre, daba como pocos esta ima-gen del «héroe triste», mientras que el excelen-te King «venía de la luz». Por otra parte, la nomuy personal pero sí musical y competenteGrace Hofmann(3) dio paso a la checa LudmilaDvorakova, físicamente la Ortrud ideal. Éstatuvo buenos momentos y bordó con McIntyrela tenebrosa escena de la conjura, mas su arti-culación fue haciéndose ininteligible. ¿Por qué?Muy sencillo. La dama no dominaba el alemán,pues en la ya extinta Checoslovaquia estabaprohibido estrictamente –hablarlo, estudiarlo–el idioma de los teutones(4) . Sí repitieron

Ridderbusch, mejor ahora que en 1967 aunquesin deslumbrar, McIntyre, quien tenía hecho elpapel de Telramund, sabía el alemán necesariopara no hacerse un trabalenguas con la dura eimpetuosa prosodia –escena del juicio de Dios–del sombrío conde y se encontraba en una edadestupenda, y la notable soprano irlandesaHeather Harper, magnífica intérprete de Britten,cuya considerable Elsa, estudiada para Bayreuth,no podía compararse con las recreaciones deGrümmer y Rysanek. Thomas Stewart tenía queser por fuerza un buen Heraldo. Por último, los«pitzianer» eran siempre el lujo de Bayreuth,

dirigiera en el foso quien dirigiera.Sorprendentemente fue cortado el pasaje que se extiende entre

el final del relato de Lohengrin y la súbita reaparición del cisne.Este tijeretazo era de la cosecha de Wieland, pero no de la deWolfgang. El breve comentario de la carpetilla atribuye la decisióna James King porque, ante la situación de Checoslovaquia, no inte-resaba hablar de la libertad de Alemania frente a las hordas delEste. No lo creo yo así. King no tenía capacidad alguna de decisiónen estas cosas y no voy a pensar en que era un agente de la CIAcon información privilegiada. Con mayor motivo habría habidoque pasar la tijera por la perorata y arenga inicial del Rey Enrique,donde se habla de cómo las mujeres y los niños alemanes de laMarca del Este claman contra la «furia húngara». Además, en 1968presentó Wolfgang sus primeros Maestros cantores, y ya me diránustedes lo que la (mala) fama predica sobre la arenga final deSachs. Ya describí en la «Hoja parroquial» la atmósfera delFestspielhaus el día siguiente al de la entrada del ejército soviéticoen Praga. Dejemos sin resolver el misterio de este corte en elLohengrin de 1968 quizá hasta que una edición de años posterio-res confirme o no su persistencia.

Ángel Fernando MayoNotas:(1) Cuando me refiero a condiciones satisfactorias pienso en un sonido paramí no perturbador, pero que puede serlo para quienes exigen siempre laingeniería actual. Por otra parte, al Holandés de 1950 le suprimieron unaestrofa en la francachela de los marineros noruegos.(2) Ésta era la primera producción nueva desde el fallecimiento de Wieland,aunque estaba ya pensada con anterioridad a la desgracia. Fue recibidacomo «continuidad creadora», pero estéticamente supuso la confirmaciónde los temores de decadencia. Para mí era particularmente ingrata la ilu-minación gris y fría con cinco lámparas de xenón especiales.(3) Birgit Nilsson habla de ella maravillas en sus memorias.(4) Digo esto teniendo en cuenta que la Dvorakova cantaba por todaAlemania, en esa época, los grandes papeles wagnerianos.

R. WAGNER: El holandés errante (fragmentos) / H. Janssen, K. Flagstad, L. Weber, M.Lorenz, M. Jarred, B. Williams / Orquesta y Coro del Covent Garden. Dir.: Fritz Reiner(7.7.1937) / GOLDEN MELODRAM/ Ref.: GM 1.0064 (2 CD) D10 x 2

R. WAGNER: Lohengrin / J. King, H. Harper, D. McIntyre, L. Dvorakova, K.Ridderbusch, Th. Stewart / Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth de 1968. Dir.:Alberto Erede / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0063 (3 CD) D10 x 3

GOLDEN MELODRAM sigue contribuyendo a la discografía wagneriana

La reliquia y el reencuentro

N

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s sabido que la emergente Martha Mödl grabó con la RIAS, en1950 y acompañada aún por el gran Raucheisen, seis cancio-nes de Beethoven y cinco de Brahms; pero estos registros no

han circulado nunca oficial o privadamente. En seguida llegó parala «mezzo» nuremberguesa la carrera mundial como soprano dra-mática, que se clausuró prácticamente en 1963. Durante estos añosgloriosos permaneció apartada del «lied». Sin duda le ocurría algoparecido a lo que ella mismo dijo de su un tiempo adoradoWindgassen: «Wolfgang tenía una técnica fabulosa y hubiera podi-do ser un magnífico cantante de oratorio; pero estaba demasiadoocupado, no disponía de tiempo para esta otra actividad».

Al verse obligada a replantearse su carrera como «mezzo» decarácter (Herodías, Clitemnestra, el Ama, la Sacristana), acariciótambién la idea de dar recitales de «lied», aunque fueran esporádi-cos. Parece ser que el primero tuvo como escenario la Musikhallede Hamburgo, el día 22 de febrero de 1964, y es el recogido en sutotalidad, incluidos los bises, en el volumen I de los dos que aquí sereseñan. Ese mismo año la Mödl realizó una gira de recitales que lallevó hasta Escandinavia y la Unión Soviética: en el volumen II serecuerda tal gira con una grabación del Ciclo de Canciones op. 39,de Schumann, efectuada en la Radio de Oslo el 29 de octubre, quees el documento con mejor sonido y también el más equilibradocomo «expresión» (hago ahora abstracción de los Wesendonck-lie-der). Este volumen II recoge además parte de otro recital hambur-gués (faltan las canciones de Dvórak), quea juzgar por la fecha, 5 de marzo de 1966,debió de ser uno de los últimos.

La cantante contaba justamente cin-cuenta y dos años cuando se decidió a pro-bar aquí la suerte. Era demasiado tarde portodo: por la voz abrasada cantando aWagner; por sus problemas técnicos desiempre, evidenciados ahora descarnada-mente; por la fatiga, la falta de flexibilidad,la imposibilidad de encontrar la expresión«liederística» genuina a estas alturas de laevolución del instrumento canoro, y másen una cantante-actriz que había creadosus grandes personajes escénicos a fuerzade apasionados latidos del corazón, sinadministrar sus medios, transfundiendo aaquellas criaturas devoradoras la sangre de sus venas.

En sus memorias, Así fue mi camino, ella misma ha recordadoesta actividad vista desde la altura de los ochenta y cinco años: «Losrecitales de «lieder» que he hecho se colocan en mi caso con laconsideración de «excursiones». Los he hecho durante breve tiem-po con agrado... y he vuelto a dejarlos; pues el «lied» ha sido paramí propiamente un hijastro. Yo no tenía la voz para ser realmenteuna gran cantante de «lied». Para esto se necesita de una flexibili-dad especial, para brindar todas las pequeñas delicadezas; pero estaflexibilidad se encuentra raramente en cantantes wagnerianos:Wagner requiere una clase de canto del todo distinta. Y una vozenvejeciente, que ya tiene tras sí algunos años con Wagner, simple-mente no es lo bastante flexible para el canto «liederístico».Además, para esta clase de canto se necesita de otra forma de expre-sión. Pero yo tenía más bien una expresión escénica, y esto se per-cibe en estos recitales (...) Bien, cuando esto fue tan lejos y yo habíaaprendido primero los «lieder», entonces los he cantado tambiéngustosa a pesar de todas las limitaciones y consideraciones. Y paraaquello de lo que no estaba yo plenamente persuadida, necesitabade un empujón. En este caso vino del pianista Frederic Marwin y suamigo Ernst Schuh. Ambos me persuadieron y después organizarontambién la gira. Y estos CDs, que ahora han aparecido, tienen algu-nos momentos buenos... pero yo no puedo identificarme del todocon ellos».

Ciertamente, entre los «momentos buenos» no cuenta el conjun-to de los «lieder» de Schubert, con la voz «avejentada» todavía fríay movida con esfuerzo, aunque las cosas mejoran al llegar a Reír yllorar y a Amor incansable. Sí resulta interesante la selección de seispiezas del Libro de canciones italiano, de Wolf, en parte quizá por-que estas obras tan elaboradas demandan una cierta puesta en esce-na, como se evidencia en el brevísimo pero picante cuadro «come-diante» Tengo en Penna viviendo a un amor, con el que la granactriz provoca dos veces –es uno de los bises– el entusiasmo del

público hamburgués. He dicho que elconjunto más equilibrado –aquíayuda mucho la toma– es elLiederkreis de Schumann sobre poe-mas de Eichendorff. Mas, por supues-to, la mayor expectación se produceal llegar los Cinco Rückert-lieder deMahler, que no es defraudada por Estoy perdido para el mundo: lavoz carnosa, densa, el color oscuro, cálido, la expresión majestuo-sa, todo hace (pre)sentir lo que pudo ser y no fue si Martha Mödlhubiera cantado muchos años antes los grandes «lieder» de Mahlerpara voz femenina grave y también, quizá, La canción de la tierra;por el contrario, las piezas «ligeras» –Si amas por la belleza, No memires a las canciones–, ideales para una Schwarzkopf, quedan lejosde las posibilidades de la Mödl de siempre. Tampoco puede consi-derarse una vía despejada y fluida el paso por Richard Strauss, aun-que no llegue a dar en un callejón sin salida. Parece obvio, pues,decir que en los Wesendonck-lieder la Mödl se encuentra en suauténtico elemento y convence. Hay dos ejemplos: uno, pianístico,perteneciente al concierto de Hamburgo de 1964, donde, si la can-tante dice siempre el texto con la expresión secreta que caracterizaa estas joyas, el pianista, un para mí desconocido Rainer vonZastrow, toca el acompañamiento con suma sensibilidad (pulsación,color, atmósfera); otro, orquestal aunque incomprensiblemente

incompleto, pues falta el conclusivoSueños, de 1955, es decir, de la mejorépoca de la cantante: la voz fresca, cálida,homogénea, emitida con facilidad sin tenerque proyectarse a fuerza de golpes de glo-tis, nos envuelve muy bien acompañadaahora por Joseph Keilberth.Los autores de la edición parecen ser gran-des admiradores de la Mödl, casi «viudos»suyos como aquellos que lo fueron de laCallas; pero el producto que ofrecen acusaalgún descuido, aunque se nos dice expre-samente que al comienzo del primer «lied»–En país extraño– hay un salto dinámico.Vaya. Sin embargo, no se indica cuál es laorquesta que dirige Keilberth (se trata de laSinfónica de la Radio de Colonia); se repi-

ten las canciones de Mahler Yo respiré una fragancia suave y Siamas por la belleza sin previo aviso, lo que causa desconciertohasta que se cae en la cuenta del suceso; y se da como primero delos «lieder» de Strauss el famoso Mañana, del opus 27, cuando loque se oye es La noche, del opus 10: este error es un tanto llamati-vo. Por último, la inclusión del Andante spianato op. 22 de Chopinno viene a cuento.

Pero estos documentos son los únicos que parecen conservarse,aparte de los inéditos de 1950, de la incursión de Martha Mödl enun territorio casi desconocido para ella, y tienen así el valor testi-monial propio de las rarezas. Y como yo no soy un «viudo» de estaincomparable Isolda, pero sí alguien agradecido a su ferviente yabnegada entrega al Wagner auténtico, autorizo a DIVERDI a sumi-nistrar mis traducciones de todos estos «lieder» a quienes decidan irde «excursión» con ella sin preguntarle, mosqueados y reservones:«¿Qué haces tú aquí, Martha?».

* * *Pero GEBHARDT tiene en su interesante catálogo otro documen-

to de Martha Mödl histórico sin duda y de cierto interés musical: laprimera actuación de la todavía «mezzo» como Kundry. Bien sabe-mos que, destruidos muchos de los teatros de ópera de Alemania,las radios los sustituyeron hasta que empezó a normalizarse la situa-ción. La de Colonia se mostró muy activa y se atrevió incluso, enabril de 1949, a retransmitir un Parsifal, que debió de ser cronoló-gicamente el segundo de la posguerra(2). Se contó con RichardKraus, «kapellmeister» también muy activo en la zona del Rin, y concantantes de la extinta ópera o que formarían parte de la renacida:los Nillius (Amfortas), Blasius (Klingsor), Fehn (Titurel), las mucha-chas-flor solistas, cuyos nombres no se han conservado, y la «voz decontralto», asimismo anónima; se trata en todos los casos de profe-sionales competentes, poco dramáticos en general –me refiero a loscaballeros citados–, pero agradables más allá de lo esperado cuan-do hacen acto de presencia las damas. Por último, se trajo a

GEBHARDT publica varios inéditos de la gran cantante alemana

¿Qué haces tú aquí, Martha?(1)

E

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Aldenhoff, tenor que se estaba abriendo pasoen Dresde(3), al ya consagrado Greindl –consi-derado en Berlín el sucesor de Josef vonManowarda– y a una artista llena de tempera-mento que ya llamaba fuertemente la aten-ción: la nuremberguesa Martha Mödl, quienhabía preparado el difícil papel de Kundry convistas a representarlo en Berlín.

No me extenderé sobre el tenor, cuyas cua-lidades y limitaciones son bien conocidas. Dela Mödl sí conviene destacar varias cosas. Porejemplo, vocalmente se percibe que todavíacanta en ocasiones como «mezzo» –los mag-níficos graves del primer acto al sentir la lla-mada del sueño– y que sus problemas con lasterribles notas agudas de la escena con Parsifalexistieron desde el principio, aunque aquíaparezcan todavía algo amortiguados.También es ilustrativo descubrir que toda sucapacidad para el canto dramático estaba yaaquí, mientras que faltaba aún en parte la otracara de la moneda, la sensual y seductora. Estehecho hace evidente la importancia que tuvopara la Mödl su intenso trabajo en Bayreuthcon Wieland Wagner y la inteligencia de éstepara lograr lo mejor de sus cantantes actores.Así las cosas, el personaje más cuajado aquí esel Gurnemanz de Josef Greindl -sumo artistaen su tiempo mas hoy ninguneado por algunos«críticos» que oyen sólo con el oído-, quieneste abril de 2003 hará diez años que murió:sirvan estas líneas como homenaje a tan ilus-tre muniqués. Él lleva el peso del primer actoy parte del tercero con gran autoridad, y si pordesgracia baja un poco el listón al final del«encantamiento», esto debe atribuirse a ladirección de Kraus, no expeditiva ni gruesa,pero sí casi siempre más próxima a la tierraque a los dominios etéreos.

La orquesta y los coros no deslumbran, mastampoco ofenden. En parte no les ayuda latoma –se advierte que la cinta original no esde la mejor calidad–, pues con frecuencia lascuerdas se oyen levemente balbucientes; a versi me explico, es como si a veces unas déci-mas de segundo fueran quebrando el continuode las frases: el pasaje que más adolece deesta tara es, ¡ay!, la primera escena de la trans-formación. Pero el documento puede escu-charse y disfrutarse sobre todo por parte de losincondicionales de la Mödl y de Greindl.

Á.F.M

Notas:(1) La reseña de los «lieder» fue escrita hace másde un mes. Ahora he añadido, como segunda parte,la del Parsifal de Colonia.(2) Este hipotético primer Parsifal, comentado ensu día en DIVERDI, fue retransmitido al parecer enun día indeterminado de 1948.(3) Aldenhoff fue hombre de mala suerte. Se crióen un orfanato, donde aprendió el oficio de carpin-tero. Un ataque al corazón lo abatió de improvisoen 1959, cuando se preparaba para presentarse enla MET.

MARTHA MÖDL: Recital de «lieder». Volumen I. Seis pie-zas de Schubert. Seis del Libro de canciones italiano deWolf. Wesendonck-lieder, de Wagner / R. von Zastrow(piano) / Hamburgo (22.2.1964) / Bonus: CuatroWesendonck-lieder / Orquesta de la Radio de Colonia. Dir.:J.Keilberth / GEBHARDT / Ref.: JGCD 1001 (1 CD) D14

Volumen II: Ciclo de canciones op.39 de Schumann. CincoRückert-lieder de Mahler. Seis «lieder» de Strauss. Andantespianato de Chopin / F. Marwin (piano) / Oslo (29.10.1964)y Hamburgo (5.3.1964) / GEBHARDT / Ref.: JGCD 0002 (1CD) D14

R. WAGNER: Parsifal. B. Aldenhoff, M. Mödl, J. Greindl, H.Nillius, R. Blasius, H. Fehn / Coro y Orquesta Sinfónica dela Radio de Colonia. Dir.: Richard Kraus (1949) / GEB-HARDT / Ref.: JGCD 0012-4 (4 CDs) D14 x 4

IDIS reedita memorables veladas callasianas en magníficas condiciones

Tres nombres de mujer

Acomienzos de los años 50, Maria Callas protago-nizó tres veladas que han entrado con justicia,como tantas otras protagonizadas por la simpar

cantante, en el terreno de la leyenda, y que el sello IDISpublica en las mejores condiciones sonoras posibles. El26 de abril de 1952, el Maggio Musicale Fiorentino (tes-tigo de tantas primicias callasianas), exhumó una de lasobras maestras de Rossini, su ópera Armida, compuestaen 1817 para Isabel Colbran y estrenada en el Teatro SanCarlo de Nápoles. Callas, en el apogeo de sus portento-sos medios vocales, dejó para la posteridad uno de losmomentos más altos de su carrera, siendo la única oca-sión en que se enfrentó al brillantísimo papel de la míti-ca hechicera, que sin duda parecía tallado a su imageny semejanza. Doce meses después (concretamente el 7de mayo de 1953), y también en la ciudad del Arno, laartista greco-americana encarnó por primera vez el per-sonaje que la crítica reconocería como más congenialcon su talento interpretativo: Medea de Cherubini, unainterpretación que aún logra erizarnos hasta el últimoporo de nuestra piel. Cierra esta entrega la Norma tries-tina de aquel mismo año, en la que Callas brinda la quees, posiblemente, su visión más doliente y apasionadade la sacerdotisa de Irminsul, junto a un Franco Corellivibrante e impetuoso como Pollione y un Boris Christoffde hierática e imponente estatura como Oroveso.

G. ROSSINI: Armida / Callas, Albanese, Filippeschi, Ziliani / Orquesta yCoro del Teatro Comunale de Florencia. Dir.: Tullio Serafin (1952) / IDIS/ Ref.: IDIS 6370/71 (2 CD) D5 x 2

L. CHERUBINI: Medea / Callas, Guichandut, Petri, Barbieri, Tucci /Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Dir.: Vittorio Gui(1953) / IDIS / Ref.: IDIS 6394/95 (2 CD) D5 x 2

V. BELLINI: Norma / Callas, Corelli, Christoff / Orquesta y Coro delTeatro Verdi de Trieste. Dir.: Antonino Votto (1953) / IDIS / Ref.: IDIS6390/91 (2 CD) D5 x 2

LEONIE RYSANEK Y JAMES KING: Galakonzert (ariasde Ponchielli, Puccini, Wagner y otros) / L. Rysanek,soprano. James King, tenor / Orquesta de la Radio deMunich. Dir.: Heinz Wallberg / GOLDEN MELO-DRAM / Ref.: GM 40065 (2 CD) D10 x 2

G. VERDI: Misa de Requiem / Gabriella Tucci,soprano. Janet Baker, contralto. Pierre Duval,tenor. Martti Talvela, bajo / Orquesta y Coro deCleveland. Dir.: George Szell (1968) / GOLDENMELODRAM / Ref.: GM 40067 (1 CD) D10

GOLDEN MELODRAM sigue ofreciendo a sus fielesaficionados memorables testimonios en vivo. ElRequiem de Verdi de 1968 en el Carnegie Hall de

Nueva York constituye uno de los rarísimos documentossonoros del genial George Szell dirigiendo al compositor de

Busseto, con un reparto vocal de lujo que incluye, entre otros, a la sopranoGabriella Tucci, la conrtalto Janet Baker y el bajo Martti Talvela. Y siguen los mag-níficos conciertos líricos realizados por la Radio Bávara con una gala que tuvolugar en Múnich en 1974, a cargo de la soprano vienesa Leonie Rysanek y el tenoramericano James King, en un imponente y variado catálogo del repertorio italianoy alemán, que va desde una apasionada Tosca hasta un dúo de La Walkyria que espuro fuego.

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l Institut National de l’Audiovisuel (INA) es unorganismo público que, desde hace más de uncuarto de siglo, vela por la conservación y la

difusión del inagotable material sonoro y filmadoexistente en los archivos nacionales de Francia.

Sus principales líneas de acción son la recopila-ción de programas audiovi-suales, la conservación y res-tauración de colecciones, lapuesta al día y agilización deservicios documentales, asícomo permitir el uso de todoeste legado a las personasinteresadas en él. Desde hace algún tiempo,una buena parte de los teso-ros musicales que figuran enel INA ha sido comercializa-da en disco compacto, en lacolección «INA mémoirevive». Su director artístico,Renaud Machart, ha creado

una política editorial totalmente sorprendente, deauténtico periodismo musical y sonoro, lo que permi-te que encontremos desde las versiones consagradasa un mismo compositor a tra-vés de los años, que permitenseguir paso a paso la evolu-ción del estilo interpretivo,hasta la atención especial alos compositores autóctonosno demasiado representadosen disco como Charles Tournemire o Henri Sauguet.Sin olvidar la voz de personalidades tan determinan-tes de la vida política y cultural gala como AndréMalraux o Marguerite Duras.

La calidad artística de «Ina mémoire vive» está porencima de cualquier duda, como prueban los nume-rosos galardones y meciones que han recibido prácti-camente todos los registros.

La colección está dividida en diferentes apartados.En el dedicado a la músicaantigua, encontramos desderegistros históricos de obraspara teclado de FrançoisCouperin por WilhelmKempff o Maurice Duruflé, olos últimos conciertos quedio en Francia el contratenoringlés Alfred Deller, hastainterpretaciones del genialScott Ross al órgano y alclave, con obras de Arauxo,Bach, Frescobaldi oD’Anglebert, y conciertos delestupendo y también prema-turamente desaparecido con-

tratenor Henri Ledroit en Aix-en-Provence y en elCentro de Música Barroca de Versalles.

Los instrumentistas incluyen al discípulo de Ravel,Vlado Perlemuter, con el no menos histórico CuartetoParrenin, en los Quintetos con piano de Franck yFauré; el famoso recital de Clara Haskil en el Festivalde Besançon de 1956 (al fin en excelentes condicio-nes técnicas), o a las recientes estrellas galas AlainPlanès en las Sonatas para piano de Haydn o a dúocon el chelista János Starker. También están reflejadosel pianista brasileño Nelson Freire y el viola ErnstWalfisch , los primeros años de la delicada pianistaCatherine Collard o las legendarias Sonatas parachelo y piano de Beethoven por Maurice Gendron yJean Françaix de 1952-54. Tampoco faltan los

encuentros históricos, como el de Claudio Arrau eIgor Markevitch en el Segundo Concierto para pianode Brahms recogido en París en 1976. O la posibili-dad de «confrontar» a dos artistas de la talla deChristian Ferras y David Oistrakh en el Concierto paraviolín de Brahms, o de escuchar a Eugen Jochum alfrente de la Orquesta Nacional de Francia dirigiendoa Wagner y Brahms.

Un capítulo importantísi-mo –posiblemente, el centrode la publicación- lo consti-tuye la música vocal. Hay,lógicamente, abundanterepresentación de cantantesoriundos, establecidos o cul-tivadores del área francófo-na (Suzanne Danco, BernardKruysen –acompañado enpersona por FrancisPoulenc-, Irma Kolassi,Hugues Cuénod, IrèneJoachim, Mado Robin) oparticularmente ligados aFestivales como el de Aix-en-Provence (Teresa Stich-Randall). Aparecen interesantísimas producciones líri-

cas de Radio-France (comolas óperas de Poulenc La vozhumana con Jane Rhodes yDiálogos de carmelitas conFelicity Lott y RégineCrespin, o La hora españolade Ravel por Manuel

Rosenthal, sin olvidar un impresionante Oedipus Rexde Stravinski con Ernest Ansermet y Jean Vilar comonarrador). Una de las joyas indiscutibles es el Così fantutte que Hans Rosbaud dirigió en Aix-en-Provencede 1957, y que supuso la revelación internacional deTeresa Berganza, con compañeros de reparto comoTeresa Stich-Randall, Luigi Alva o Rolando Panerai.

El repertorio contemporáneo también tiene sulugar, con programas dedicados al italiano GiacintoScelsi, el estreno mundial, en 1950, de Soleil desEaux de Pierre Boulez acargo de Roger Désormière,o la actuación de OlivierMessiaen en el Festival deVichy de 1954. Y, para losamantes del jazz, el últimorecital que la gran damaSarah Vaughan protagonizóen París, en 1985.

En suma, un fascinantecatálogo que DIVERDI sesiente orgulloso de presentarpor primera vez en el mer-cado español.

M. RAVEL: L’Heure espagnole / Boué, Arnoult, Planel / OrquestaNacional Francesa. Dir.: Manuel Rosenthal (1944) / INA / Ref.: IMV027 (1 CD) D2

I. STRAVINSKI: Oedipus Rex; J. FRANÇAIX: Le Diable boiteux /Hugues Cuenod, tenor. Jean Vilar, narrador / Orquesta NacionalFrancesa. Dir.: Ernest Ansermet (1951) / INA / Ref.: IMV 047 (1 CD)D2

W.A. MOZART: Così fan tutte / Stich-Randall, Berganza, Adani, Alva,Panerai, Cortis / Miembros de la Orquesta de la Societé des Concertsdu Conservatoire. Dir.: Hans Rosbaud (Festival Aix-en-Provence,1957) / INA / Ref.: IVM 024 (2 CD) D10 x 2

J. BRAHMS: Concierto para violín y orquesta, op. 77 / David Oístrakhy Christian Ferras, violín. Orquesta Filarmónica de la ORTF. Dir.:Charles Bruck (1966-67) / INA / Ref.: IMV 007 (1 CD) D2

DIVERDI da la bienvenida al INA, el más legendario archivo musical de Francia

La voz de la memoria

E

Solicite el catáogo gratuito de INA para estar al díade los títulos disponibles.

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os presentes registros de INA mémoire vive, el sello galo dedicadoa hacer públicos los incontables tesoros acumulados durante másde medio siglo en los archivos de la Radiotelevisión francesa, con-

memoran dos acontecimientos pertenecientes a la benemérita serie deconciertos conocida como Saison lyrique de Radio France, hoy desapa-recida, que durante muchos años fuera un insustituible proveedor denovedades, exhumaciones y rarezas a los piratas de las ondas -viejosamigos bilbaínos se desplazaban a grabar al Jaizquíbel en las ocasionesmás sonadas-, que aún atesoran grabaciones caseras cuyo imperfectosonido está más que compensado por su interés artístico y su valor sen-timental. De 1973 a 1980 la dirección de tales temporadas estuvo con-fiada a Jean-Pierre Marty, y en ese período tuvieron lugar, bajo su recto-ría, las dos sesiones que aquí nos ocupan, dedicadas al legado operísti-co, tan reducido (tan sólo tres títulos) como vario y genial, de FrancisPoulenc (el 40º aniversario de cuya desaparición se acaba de conme-morar el pasado enero); el 25 de octubre de 1976 La Voix humaine, sutestamento lírico, abría la velada, que se completaba con su primeraaportación al género, Les mamelles de Tirésias (aquí no incluida); yexactamente tres años y medio más tarde, el 25 de abril de 1980, letocaba el turno a su obra maestra absoluta, a esa prodigiosa fusión demagistral palabra y gran música que es Dialogues des Carmélites.

Comencemos por ésta. En 1953 la editorial Ricordi sugiere a Poulenccomponer una ópera sobre el drama de Bernanos, en origen diálogos deun guión cinematográfico, no llevado finalmente a la pantalla, sobre lanovela corta de Gertrude von Le Fort La última en el cadalso (1931),publicados a la muerte del escritor por su ejecutor testamentario AlbertBéguin y trasladados a la escena en 1951 con clamoroso éxito interna-cional. La pieza se desarrolla en torno al hecho histórico de la muerteen la guillotina de dieciséis monjas carmelitas de Compiègne el 17 dejulio de 1794 para, a partir de esa situación, tratar de cuestiones psico-lógicas, morales y espirituales: el miedo, una de las claves de la obrabernanosiana, pero también la Gracia y su transferencia entre los hom-bres a través de la Comunión de los santos, que supone la posibilidadde morir unos por los otros o en lugar de los otros; temas que hubieranpodido perfectamente tentar a otro artista católico como Bresson, quienofreciera dos muestras prodigiosas de su creación cinematográfica–Journal d´un curé de campagne y Mouchette- precisamente inspiradasen las mejores novelas del escritor y polemista francés. De estas ideasbásicas (a las que habría que añadir otras: el destino, la clarividencia) sesigue un desarrollo dramático que resulta cualquier cosa menos pre-mioso dado su origen guionístico, hecho que sin duda influye asimismoen un lenguaje de una extraordinaria belleza y concentración, peromucho más sobrio y menos retórico del habitual en Bernanos.

Poulenc trabaja encarnizadamente en la obra durante dos años, de1953 a 1955, y acaba la orquestación en junio del 56. En enero de 1957tiene lugar el estreno en la Scala de Milán, en traducción italiana, conun reparto que hoy nos haría soñar: los cinco principales papeles feme-ninos están desempeñados por Virginia Zeani, Gianna Pederzini, LeylaGencer, Gigliola Frazzoni y Eugenia Ratti. En junio se estrena en laÓpera de París la versión original francesa con una distribución, si algomenos conocida para el aficionado no francés, perfecta tanto desde elpunto de vista vocal como del de la justeza de la declamación y laexpresividad dramática -Denise Duval, Régine Crespin, DeniseScharley, Rita Gorr y Liliane Berton-, de la que ha quedado testimonioen la histórica grabación para la Emi de enero siguiente dirigida porPierre Dervaux. Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaña, Austria, denuevo Italia, verán una carrera triunfal y una pléyade de intérpretesexcepcionales, trátese de batutas (Kubelik, Leinsdorf) como de voces(Olivero, Carteri, Sutherland, L. Price, Kirsten, Seefried, Goltz y un eter-no etcétera). Pocas óperas de la posguerra fueron más sistemáticamenterepresentadas; pocas quizá habrán supuesto un negocio tan sustanciosopara sus editores. La excepción, como de costumbre, España: las tresfunciones de su estreno barcelonés, únicas hasta la fecha en el Liceo -que además merecieron del autor, en carta fechada el 30 de enero de1959, el siguiente comentario: «una ejecución lastimosa. Orquestainnoble. Duval, Scharley, Crespin notables pero el resto de 36ª catego-ría»-, no han ido seguidas de ninguna otra en ciudad alguna (¿me equi-voco?) hasta el próximo abril, en que se estrena en el Maestranza sevi-llano (sólo dos funciones, tampoco hay que exagerar).

La dedicatoria de la obra, escrita al darla comienzo (lo que hace deella más una declaración de propósitos que un juicio a posteriori), rezaasí: «A la memoria de mi madre, que me ha revelado la música; deClaude Debussy, que me ha dado el gusto de escribirla; de ClaudioMonteverdi, de Giuseppe Verdi, de Modesto Mussorgski, que me hanservido, aquí, de modelos». Si los otros nombres, una vez escuchada lapartitura, pueden sorprender poco, la cita de Verdi podría llamar la aten-ción; y sin embargo su correspondencia en esas fechas con Bernac estállena de alusiones a la vocalidad de los grandes personajes femeninos

verdianos y a su inmersión en la escucha de Aida y Trovatore. En todocaso, el Debussy de Pelléas es la referencia absoluta: la atención a latotal inteligibilidad del texto, la prosodia impecable, una impresionantepanoplia de recursos vocales -del parlato a la plena efusión melódica,pasando por todos los estados intermedios: sprechgesang, recitado, sal-modiado, arioso-, una orquesta que jamás cubre la voz y que subrayacon sutiles inflexiones los menores matices del drama. Sólo que elDebussy pagano, arcano, de Pelléas se ha transmutado aquí en unPoulenc católico y litúrgico, cuyos instantes de emoción más íntima ydesnuda se expresan en las plegarias latinas entonadas por la comuni-dad religiosa: el canto llano del oficio de difuntos por la vieja priora, elAve Maria con que se celebra la elección de la nueva, el Ave verum cor-pus de la semiclandestinidad y, de modo grandioso, la Salve Regina conla que las condenadas suben los peldaños del cadalso entre el silbar dela guillotina y el rumor que llega de la multitud, para irse reduciendo ala expresión final de una sola voz: la de Blanche, la novicia atenazadapor el miedo, esa «última en el cadalso» a la que la vieja priora, con sumuerte angustiosa y desesperanzada, ha hecho fácil el tránsito.

Muchos son los puntos de interés de la presente versión: si todos lospapeles, hasta el más insignificante,están admirablemente servidos, mere-cen destacarse una Régine Crespin que,veintitrés años después de encarnar enla creacion parisina, en el disco y eninnumerables escenarios, a la jovenpriora, retoma aquí el desgarrado papelde su antecesora, que había debutadotres años antes en el Met, o una jovenAnne-Marie Rodde en el atractivo papelde Constance. Pero lo que sin dudaconstituye uno de los mayores activosde esta grabación es la presencia en elrol protagonista de una Felicity Lott enlos comienzos de su carrera internacio-nal; sería absurdo comparar su presta-ción con la de Duval, extraordinariaactriz y diseuse para la que Poulencpensó el papel de Blanche, pero lo quea él aporta la soprano inglesa en cate-goría y salud vocal, en dominio del fran-cés y en identificación con el lenguajepoulenquiano es sencillamente extraor-dinario. Una formidable OrquestaNacional de Francia, los coros de RadioFrance, una dirección tensa, viva y dra-mática de Marty y una toma de sonido en vivo de gran calidad, junto ainteresantes comentarios de carpeta (francés e inglés), redondean estetestimonio de un excelente hacer hoy por desgracia en desuso inclusoen el vecino país.

Poco espacio nos resta para La Voix humaine, monólogo para vozfemenina y orquesta que Poulenc escribiera en 1958, de nuevo paraDenise Duval, sobre un célebre texto de Jean Cocteau de 1930, y quesupuso el primer reencuentro creativo entre ambos viejos amigos desdelos lejanos tiempos fundacionales de Les Six. Transfiriendo a una figurafemenina las propias angustias por el abandono de sus bien masculinosamantes (Poulenc dirá: «Es una confesión musical»), ambos creadores,a tres décadas de distancia, supieron encontrar una sintonía de atmós-fera (que alterna lo mundano y lo trágico) en la que la música se pose-siona del texto hasta el punto de provocar en Cocteau el mejor home-naje que podía rendir a su colega: «Mi querido Francis, tu has fijado, deuna vez por todas, la manera de decir mi texto». Si la interpretación deDuval con Prêtre, que sirviera luego de banda sonora al admirable filmede Dominique Delouche, ha quedado como canónica, la presente apor-tación de Radio France con la misma orquesta y batuta de los Dialoguesy la vibrante encarnación de la bella (será llamada, y no gratuitamente,«la Bardot de la ópera») e inquieta (en su haber cuenta la creación mun-dial de El Ángel de fuego, de Prokofiev) Jane Rhodes supone una valio-sa contribución a la difusión de una de las más originales partituras líri-cas de mediados del pasado siglo.

Santiago Salaverri

F. POULENC: Dialogues des Carmélites / Lott, Crespin, Chamonin, Barrial, Rodde,d´Hollander, Pezzino, Plantey, Rouillon, Henry / Maîtrise y Coros de Radio France yOrquesta Nacional de Francia. Dir.: Jean-Pierre Marty / INA / IMV 035 (2 CD) D10 x 2

F. POULENC: La Voix humaine / Jane Rhodes / Orquesta Nacional de Francia. Dir.:Jean-Pierre Marty / INA / IMV 015 (1 CD) D2

INA recupera dos magníficas veladas con Poulenc

Voz humana, diálogo divinoL

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iempre me he propuesto, y seguiré cumpliéndolo hasta que lasaguas lleguen a su límite, no hacer crítica musical, ni de actua-ciones en público ni de música grabada. Creo que hoy, cuan-

do se va a la Luna, hay radio, televisión, discos y tantos medios paradifundir la música, la crítica está por demás. En otros tiempos, cuan-do había que trasladarse de una ciudad a otra para conocer unaobra o a un determinado compositor (recordemos la anécdota deBach y Haendel), aún tenía validez la información por escrito de talo cual representación o concierto. Ya no hoy. Por otra parte, el queha salido a un escenario o trabajado en unestudio de grabación conoce demasiado susdificultades como para decir lo bien o lo malque lo hacen los demás.

Pues bien, creo que del presente disco unade las cosas que ha dicho la crítica es que nin-guna de las pianistas es Gerald Moore. ¡Vayagracia! Si eso es lo que nos viene a descubrir,se lo podían haber ahorrado. Como dijoElisabeth Schwarzkopf, «si todo lo que sabendecir de mí es que no tengo la voz como haceveinte años, eso ya me lo digo yo todas lasmañanas».

Pasemos sin más al disco. Victoria de losÁngeles ha sido para mí uno de los fenómenosmás importantes de la naturaleza musical. Heestado cerca de 35 años a su lado, durante losque he compartido sus gustos, su modo dehacer, su arte… Ha sido una de las personas de las que más heaprendido. Y aprendí sobre todo que hay que hacer interpretacionessinceras y personales, tal vez equivocadas, pero siempre desde elinterior. Una interpretación propia, no copiada de lo que hacen losdemás, es decir, no falsificada.

El presente disco recoge dos interpretaciones, con un total de 24obras. La primera, quince piezas con la pianista Magde Wilmotte, lagrabó la Radio francesa el 14 de marzo de 1950 y seguramente pro-vengan de discos de 78 r.p.m., ya que, a pesar de la buena limpie-za realizada, se nota algo de ruido de fondo. La segunda actuación,grabada en Toulouse el 4 de junio del mismo año, con un públicoque se hace notar en los aplausos, repite la Stornellatrice deRespighi, cosa curiosa (¿sería por qué nadie la había cantado asíantes?), con la pianista Madam R. Cayla. Hay alguna pieza repetidamás, lo que no me parece mal. Y no para hacer comparaciones, sinopara demostrarnos que Victoria no es una intérprete de las que creenen una única posibilidad en la música, al contrario: una misma obrapuede verse de formas diferentes siempre y cuando se ajusten a lospropios sentimientos y a las normas estilísticas que exija. Creo quees más fácil creer en una «única» versión, e interpretarla siempresobre una falsilla, que en visiones un tanto diferentes, según el esta-do del ánimo, la acústica y otros muchos factores.

Los tres primeros números son tres arias clásicas de Scarlatti,

Campra y Haendel, cantadas las dos primeras en los perfectos ita-liano y francés por los que siempre se ha distinguido Victoria. La ter-cera, O, Had I Jubals Lyre, no se sabe muy bien por qué, la canta enalemán. ¡Con el inglés tan estupendo que tiene! Después siguen,también en buen alemán, tres lieder de Brahms, Schumann y Strauss-por cierto, el titulado Zueignung lo debió retirar muy pronto de surepertorio, ya que, después de pasar los últimos 35 años con ella, nose lo había oído interpretar nunca; pero la versión es antológica.Entramos a continuación en la música española con una canción

anónima de la época de las tonadillas, El amores como un niño, acompañada por el pianomás moderno de Joaquín Nin, y su excelenteinterpretación de Madre, unos ojuelos vi, desu amado Eduardo Toldrá, que le enseñódirectamente sus canciones. Le siguen tresGranados: una que mantuvo siempre enrepertorio, procedente del grupo La majadolorosa, y dos de las Canciones amatorias,«Mañanica era» e «Iban al pinar». ¡Cuánto nohabremos esperado la integral de lasCanciones amatorias que Victoria nunca llegóa grabar! Tras tres Canciones populares deFalla, que Victoria grabó completas al menoscinco veces, el primer bloque termina con laFarruca de Turina.

La segunda parte comienza con dos can-ciones de Respighi, E se un giorno tornasse y

Stornellatrice. Después, tras nuevas tomas de dos de las cancionesde Granados y la de Turina de la grabación anterior, Victoria cantalos «Cantares» del Poema en forma de canciones, desafortunada-mente efímero en su repertorio. El recital concluye con dos bises: Lacançó del lladre (Canción del ladrón), una bellísima canción popu-lar catalana en versión de José María Romá (del que se olvidan enlos créditos) y una de sus propinas favoritas, Clavelitos de QuinitoValverde. Se criticó mucho a Victoria cuando empezó a incluir estacanción como bis, pero después parece que a muchos les faltó tiem-po para incluirla en sus recitales.

Evidentemente, la toma de sonido no es tan buena como cabríadesear, ni como se podría haber grabado veinte o treinta años des-pués. La voz queda en ocasiones algo alejada y mate, pero éstas sonlas cosas de la vida. Queda, sin embargo, el recuerdo de unas inter-pretaciones antológicas de una Victoria que aún no había llegado alos treinta años. No quería meterme en comentarios críticos, perolas cuatro últimas canciones son verdaderamente soberbias. Fuerade serie.

Miguel Zanetti

VICTORIA DE LOS ÁNGELES: Inéditos de 1950. Obras de Granados, Respighi, Turina,Scarlatti y otros / Victoria de los Ángeles, soprano / Varios pianistas (1950) / INA / Ref.:IMV 048 (1 CD) D2

Victoria de los Ángeles 1950: la genial soprano retratada por uno de sus más eximios partenaires

Esto no es una crítica

Friedrich Gulda ha sido una de las leyendas del piano de nuestro siglo. Un músico atípico, incla-sificable, que hizo de la libertad interpretativa su máxima espiritual absoluta. Esto le llevó a flir-tear con los más diversos géneros, en un momento en que la fusión entre estilos no estaba, como

ahora, a la orden del día. Sin embargo, el pianista vienés no era amigo de acudir a los estudios de gra-bación, por lo que su discografía no es excesivamente amplia. Esto hace particularmente bienvenidoeste álbum, en el que deja constancia de su extraordinaria capacidad como pianista mozartiano, enactuaciones junto a batutas tan prestigiosas como Joseph Keilberth (Festival de Ludwigsburg, 1959, yMúnich, 1962), Sir Georg Solti (París, 1956) y Karl Böhm (Múnich, 1967). Las versiones, magnífica-mente grabadas, no parece que tengan ya más de cuarenta años, tal es su frescura, su brillantez y su contagiosa musicalidad, con esamezcla de deslumbrante luminosidad y de hondura expresiva característica del autor salzburgués. Las piezas para piano solo de Haydny Beethoven tienen un sonido un poco inferior, pero las interpretaciones son igualmente excelentes y ajustadas.

R.B.I.

FRIEDRICH GULDA: Mozart: Conciertos para piano núms. 9, 23, 24 y 25; Haydn: Andante e variazioni Hob. XVII/6; Beethoven: Sonata para piano nº 31 / Varias orquestas.Dirs.: Karl Böhm, Joseph Keilberth, Sir Georg Solti / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 4.0066 (3 CDS) D10 x 3

GOLDEN MELODRAM rescata conciertos del mítico pianista vienés Friedrich Gulda

Puro gozo

S

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a última entrega de BBC Music no tiene desperdicio. Cadadisco, cada minuto de estos cinco compactos,está cargado de interés. Bastan los nombres de

sus protagonistas –mirar ficha- para cerciorarse dela entidad de estas grabaciones, todas procedentesde retransmisiones efectuadas por la musicalísimacadena radiofónica británica. Esos nombres quehoy son ya leyenda se muestran en plenitud enestas versiones. Escuchar al gran Rostropóvich delos años sesenta es volver a un tiempo glorioso enel que la música y sólo la música era lo único querealmente interesaba al hoy mercadotecnizado vio-lonchelista ex-soviético. Aquí, interpretando juntoal inolvidable Svetlanov el Concierto de Dvorák(1),o con Britten el de Schumann, o el Segundo deShostakóvich con Colin Davis, y con este mismodirector las Variaciones rococó, aparece el artistainconmensurable, el violonchelista poderoso yexcepcional, rebosante de expresión y de pletóricovirtuosismo. Se trata, por ello, de versiones de refe-rencia, que hay que situar entre las mejores graba-ciones disponibles de estas obras.

Otra joya de esta nueva entrega es la famosaNovena de Mahler de Jascha Horenstein, proce-dente de un concierto ofrecido en los Proms el 15de septiembre de 1966. La oportunidad sirve alescribidor para confesar una anécdota. En ciertaocasión, en medio de una amigable disputa verbal,el sabio mahleriano José Luis Pérez de Arteagareprochó al escribidor el que en cierta ocasiónhubiera comentado que en la grabación deSvetlanov de la Novena de Mahler «la Sinfónica delEstado de Rusia está incluso mejor que la Sinfónicade Londres en su famosa versión con Horenstein».

Bien, es hora de pedir disculpas al siempreadmirado Pérez de Arteaga y a los lectores: laSinfónica de Londres está en este registro franca-mente inconmensurable, probablemente inclusoinsuperable, como la batuta del hondo mahlerianoque siempre fue Horenstein. Toda la versión es impresionante y tur-badora. Desde las tenues notas iniciales del arpa, hasta la frasefinal de las violas en el «muriéndose» final, Horenstein y los profe-sores londinenses generan un mundo indescriptible que escapa acualquier definición. Lástima que el público de los Proms, tan así,rompa la fascinación empeñándose una y otra vez en aplaudir alfinal de cada movimiento. El prodigio, en dos compactos, se com-pleta con unos turbadores Kindertotenlieder interpretados un añodespués –el 3 de marzo de 1967- por la diosa Janet Baker acom-pañada por la Orquesta Nacional de Escocia y un Horenstein quedeja nueva constancia de su calibre de primerísimo mahleriano.

El último compacto de la entrega presenta grabaciones de aquelfumador empedernido y pianista impasible que fue el ucranianouniversal Benno Moiseiwitsch. Frecuentemente tildado como un«aristócrata de la música», sus versiones estaban siempre teñidasde un poderoso aliento romántico, siempre tamizado por una inte-

ligencia musical de primerísimo orden y no siempre apreciada ensu verdadera medida. Por eso este compacto conel colosal Segundo concierto para piano y orques-ta de Rachmáninov grabado en el Royal AlbertHall de Londres el 6 de agosto de 1956 junto a laSinfónica de la BBC y Malcolm Sargent suponeuna oportunidad de oro para acercarse y disfrutaren vivo del enorme arte pianístico deMoiseiwitsch. Es una grabación monofónica, perode bastante buen sonido, como el robusto y biencantado Concierto Emperador de Beethoven quelos mismos intérpretes ofrecieron algunos añosdespués, el 6 de marzo de 1963, en el RoyalFestival Hall, y que completa los 68 valiosos minu-tos del compacto.

(1) La grabación procede de un concierto ofrecido el 21de agosto de 1968 en Londres. El destino quiso que esemismo día, los tanques soviéticos tomaran Praga. Porello, en el momento en que aquellos músicos soviéticos,con Svetlanov a la cabeza y Rostropóvich como solista,aparecieron sobre la escena del Royal Albert Hall paratocar precisamente el concierto para violonchelo del máscélebre compositor checo, un sector del público, al gritode un espectador, se lanzó a increpar a los músicossoviéticos en señal de protesta por los acontecimientosque en esos mismos momentos estaban ocurriendo en lapatria de Dvorák. La protesta se tornó tumulto cuandootro sector del público se enfrentó a aquellos con el argu-mento de que asistían a un concierto y no a una mani-festación antisoviética. La interpretación estuvo por ellocargada de una tensión y emoción impresionantes. Alfinal, se impuso la música, y el público londinense brin-dó –así lo recoge este disco- una clamorosa y unánimeovación a los maravillosos intérpretes soviéticos. Es unalástima que el compacto no recoja el bis que tras aque-llos aplausos históricos ofreció en solitario Rostropóvich:la solemne Saranbanda de la Segunda suite para violon-chelo solo de Bach. Dicen que Rostropóvich tenía losojos bañados en lágrimas. El programa se completó conla festiva –y, por ello, inoportuna- obertura de Ruslán yLudmila de Glinka y una Décima de Shostakóvich que,según las críticas londinenses, fue «la mejor interpreta-ción que jamás se había escuchado de esta sinfonía».

Justo Romero(justoromero@wanadoo.es)

M. ROSTROPOVICH: Kachaturian: Rapsodia de concierto para violonchelo y orques-ta; Shostakovic: Concierto nº 2 para cello y orquesta; Tchaikovski: Variaciones Rococó/ Mstislav Rostropovich, cello / Sinfónica de Londres. Dirs.: Colin Davis, George Hurst/ BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4073-2 (1 CD) D2

M. ROSTROPOVICH: Schumann: Concierto para cello; Dvorak: Concierto para cello/ Mstislav Rostropovich, cello / Sinfónica de Londres. Dir.: Benjamin Britten / OrquestaEstatal de la URSS. Dir.: Evgueni Svetlanov / BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4110-2 (1 CD)D2

J. HORENSTEIN: Mahler: Sinfonía nº 9, Kindertotenlieder / Janet Baker, mezzosopra-no / Orquestas Sinfónica de Londres y Nacional de Escocia. Dir.: Jascha Horenstein /BBC LEGENDS / Ref.: BBCL 4075-2 (1 CD) D10 x 2

B. MOISEIWITSCH: Rachmaninov: Concierto para piano nº 2; Beethoven: Conciertopara piano nº 5 «Emperador» / Benno Moiseiwitsch, piano / Orquesta Sinfónica de laBBC. Dir.: Sir Malcolm Sargent / BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4074 (1 CD) D2

La Novena de Mahler por Horenstein y joyas de Rostropovich y Moiseiwitsch en BBC

Pérez de Arteaga tenía razón

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 13: Dvorak:Requiem / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: KarelAncerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3672-2 (2 CDS) D6 x2

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 14: Stravinsky:Oedipus rex; Sinfonía de los Salmos / Coro Filarmónicode Praga. Dir.: Josef Veselka; Orquesta FilarmónicaCheca. Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref: SU3675-2 (1 CD) D6

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 15: Brahms:Concierto en re menor; Obertura Trágica / Erik Then-Bergh, piano / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: KarelAncerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3675-2 (1 CD) D6

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 16: Prokofiev:Romeo y Julieta; Pedro y el lobo / Eric Shilling, narra-dor / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl /SUPRAPHON / Ref.: SU 3676-2 (1 CD) D6

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 17: Ravel:Tzigane; Edouard Lalo: Sinfonía española; K.A.Hartmann: Concierto fúnebre / Ira Haendel, violín.Anfré Gertler, violín / Orquesta Filarmónica Checa.Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3677-2 (1CD) D6

KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL 18: Mozart:Concerto nº 3 en sol mayor; Vorisek: Sinfonía en remayor / David Oistrakh, violín. Karel Bidlo, fagot /Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl /SUPRAPHON / Ref: SU 3678-2 ( 1 CD) D6

Karel Ancerl: la colección continúaSeis nuevos títulos componen la nueva entrega de una de las series discográficas más ineludibles de los últimos años.Especialidades de la casa como Stravinski, Dvorak o Prokofiev, en deslumbrantes restauraciones sonoras, integran esta terceraremesa en la que el aficionado descubrirá invitados especiales de la categoría de David Oistrakh.

L

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in prólogos, vayamos al grano por orden alfabético. Sir JohnBarbirolli nos ofrece un amplio recorrido por la música de supaís, con obras infrecuentes en versiones particularmente apre-

ciables. Así una espléndida Octava Sinfonía de Vaughan Williams–que, recordemos, se la dedicó al «glorious John» de quien ahora setrata-; luego, una transcripción orquestal del exótico Quinteto conoboe de Bax, cuyo solista es Madame Barbirolli, nacida EvelynRothwell; y, para concluir, obras breves de Rawsthorne, Delius yWalton, acompañadas de un imponente Himno nacional y un emo-tivo Land of Hope and Glory en el que Kathleen Ferrier canta la

noble música de Elgar con el corazón.Excepto este último fragmento, de1951, los restantes registros son de laúltima época de Barbirolli, 1967-69,siempre al frente de su querida orques-ta Hallé de Manchester.El inimitable y siempre bienvenido SirThomas Beecham nos ofrece estupen-das versiones de las Segundas deBeethoven y Brahms. Para qué repetir-se; el mejor Beecham está en ellas consus señas habituales: una ligereza queparece casi despreocupación, pero searmoniza con una estructura de irrepro-chable rigor clásico; «tempi» flexibles,nunca en los extremos de la gama,nunca caídos, pero que siempre dejanespacio para que la música respire ycante, se relaje o vibre y, con su vitali-dad, nos fascine hasta que todo suenecomo nunca antes escuchado. Cadaobra, cada movimiento, cada frase tieneun carácter propio, idóneo: Beechamtenía esa capacidad mágica para dejarsu sello personal en todo lo que dirigía.

Parte del secreto está en su forma tan original de frasear, con imper-ceptibles matices de ritmo o dinámica que nunca rompen la línea nicaen en la exageración o la extravagancia, como a veces le ocurríaa Stokowsky. Para ello contaba Beecham con una buena orquesta, ala que conocía y cuyos músicos le seguían confiados. Pero esto essólo parte del secreto; lo más importante es difícil de definir, aunqueno de apreciar por los oyentes. Conclusión habitual: no se lo pier-dan.

El tercer caballero completa el trío de mejores directores británi-cos del siglo XX. A Sir Adrian Boult le podemos escuchar en dos dis-cos igualmente atractivos. El primero tiene como base una estupen-da versión, sobria y bien proporcionada pero elocuente y poderosa,de la Novena de Schubert, cuyo rigor de «tempo» y ritmo, en equi-

librio con un fraseo natural y cálido, obra maravillas con esta obraque no se cansa uno de escuchar. Como dato curioso, el movi-miento que más dura es el Scherzo, en el que Sir Adrian observa lasdos repeticiones de la primera parte. El final, magníficamente toca-do por la orquesta de la BBC, y cons-truido de un solo trazo, con apropia-dos contrastes dinámicos, desata elentusiasmo –justificadísimo- del públi-co de los Proms. Una versión bien gra-bada que debe colocarse entre lasmejores de esta obra. Como propina,dos oberturas de Cherubini (Anacreón)y Cornelius (El barbero de Bagdad)también excelentes. En el segundocompacto colabora con la ilustreDame Myra Hess (1890-1965). Boultfue un acompañante magnífico: suseriedad de concepto, su falta absolu-ta de vanidad, su rigor métrico y susabiduría orquestal fueron bien apre-ciados por Decca y EMI, para las quetrabajó con Ferrier, Flagstad, Baker,Campoli, Mischa Elman, Menuhin,Suk, Peter Katin, Solomon, Katchen,Annie Fischer y alguno o alguna másque ahora no recuerdo. Con MyraHess logra un Cuarto Concierto deBeethoven realmente espléndido, conriquísimo diálogo de la solista con lasmaderas (Allegro inicial) y la cuerda (el célebre arranque delAndante). En Mozart los resultados son algo mejores en las dosobras a solo que en el Concierto nº 23, aunque el Adagio es muybello, adecuadamente adornado por la ilustre Dame Myra, que a los71 años tocaba todavía muy bien, con pulso firme, sonido rico ypotente, bien matizado y un rigor estilístico intachable.

Roberto Andrade

SIR JOHN BARBIROLLI: Obras de Rawsthorne, Vaughan Williams, Bax, Delius, Walton yElgar / Hallé Choir and Oechestra. Dir.: Sir John Barbirolli / BBC / Ref.: BBCL 4100-2 (1 CD)D2

SIR THOMAS BEECHAM: Brahms: Sinfonía Nº 2; Beethoven: Sinfonía Nº 2 / RoyalPhilarmonic Orchestra. Dir.: Sir Thomas Beecham / BBC / Ref.: BBCL 4099-2 (1 CD) D2

SIR ADRIAN BOULT: Obras de Cherubini (Obertura de Anacreón), Schubert (Sinfonía nº9), Cornelius (Obertura de El barbero de Bagdad) / Orquesta Sinfónica de la BBC y RoyalPhilarmonic. Dir.: Sir Adrian Boult / BBC / Ref.: BBCL 4072-2 (1 CD) D2

DAME MYRA HESS: Beethoven: Concierto para piano y orquesta nº 4; Mozart:Concierto para piano y orquesta nº 23 / Dame Myra Hess, piano. Filarmónica deLondres. Dir.: Sir Adrian Boult / BBC / Ref.: BBCL 4111-2 (1 CD) D2

Más leyendas británicas, en BBC

Los tres caballeros y una ilustre dama

o siempre los animales humanos nos unimos en coalicionespara hacer la guerra o lanzar gruñidos fundamentalistas. Aveces lo hacemos para conseguir ejemplos de armonía,

para interpretar la música. En Kuala Lumpur la empresa petroleraPetronas construyó un auditorio y fundó la Orquesta Filarmónicade Malaisia, que empezó su rodaje en 1998. Un largo centenar demúsicos de todo el mundo la formaron bajo la dirección del holan-dés Kees Bakels. Son ellos quienes nos traen un par de sinfonías delitaliano Giuseppe Martucci, piezas fechadas en 1895 y 1904. Apesar de la tierra natal del autor, no hemos de compararlas con tra-bajos de sus paisanos, sino más bien pensar en un mundo deimpregnación germánica en plena ebullición estética y técnica.Martucci, en efecto, fue uno de los compositores que intentó «desi-talianizar» la música de su península, atada a las tradiciones delteatro cantado.

Como estructuras sinfónicas, no se sitúan lejos de Brahms, peroluego los parentescos se amplían porque a veces oímos los ecosarmónicos de alguien tan poco brahmsiano como Wagner, cuando

no las turbulencias atmosfé-ricas de algún poema sinfó-nico de Strauss y hasta laevocación romántica tardíade cierto Sibelius.

La instrumentación deMartucci huye de todo colo-rismo y se eleva a los nivelesde abstracción que supohacer culminar en su afortunado Nocturno para orquesta. En reali-dad toda la música de Martucci parece nocturna, porque es tangi-ble por lo maciza y reconcentrada en lo invisible, de manera quela disolvente noche es su hora predilecta.

B.M.

G. MARTUCCI: Sinfonías nº 1 y nº 2 / Orquesta Filarmónica de Malaisia. Dir.: KeesBakels / BIS / Ref: BIS 1255 (1 CD) D2

BIS publica a un italiano de espiritu nórdico

Llega Martucci desde Malaisia

S

N

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Impressions d’enfance y Sonatas para piano y violíndel autor de Oedipe

Una devoción deGeorge Enescu

En 1899, un joven y audaz estudiante rumano de música en París(maestros no le faltaban: Thomas, Massenet y Fauré) que contabaapenas dieciocho años, dedicó la que era ya su Segunda sonata

para violín y piano al celebérrimo Jacques Thibaud. Sin duda le movíala esperanza de ser estrenado por el virtuoso. También su amistad conEugène Ysaye, uno de los grandes violinistas del siglo, con quien solíarepasar partituras suyas (del belga, quiero decir), abundantes en recur-

sos de redacción violinística.Muchos años después, Enescuescucharía su música tocada porel joven Yehudi Menuhin.El hilo rojo que condujo de unmuchacho a otro fue la devocióndel compositor por el instrumentomencionado. Si bien la Segundasonata muestra las tentativas de unprincipiante, la Tercera (1926) essobrada prueba de la madurez téc-nica y estética de su autor. Estáteñida de voluptuosas tonalidadesorientalizantes, propias del folclo-re rumano, y resuelta con unagenerosa provisión de propuestas

virtuosísticas que la han convertido en número frecuente de los pro-gramas. Sin duda, en su género, es la más conseguida de Enescu.

Nuestro compositor se despidió tardíamente del violín con la deli-ciosa suite Impresiones de infancia (1940), íntima iluminación para lossombríos tiempos de la segunda guerra mundial. La obra lo vuelve a suinnegable querencia romántica, en este caso de un romanticismo reca-tado e impresionista, un collar de breves ocurrencias que recuerdanmomentos de la niñez: la nana materna, el pajarito en su jaula, el relojde cuco, el descubrimiento de un arroyuelo escondido en el jardín, lainquietante aparición de un mendigo. En fin, lo que cualquier niño (osea, cualquiera de nosotros) pudo y puede haber registrado con elasombro de las escenas primordiales.

B.M.

G. ENESCU: Impressions d’enfance; Sonatas para piano y violín núms. 2 y 3 / MihaelaMartin, violín. Roland Pöntinen, piano / BIS / Ref.: BIS 1216 (1 CD) D2

Sólo hace dos meses que CPO recuperaba el espléndidoy revelador Don Quijote del austríaco Wilhelm Kienzl -la cuarta de sus diez óperas- y he aquí que el intrépido

sello alemán nos sorprende ahora con la integral para cuarte-to de cuerdas, irreprochablemente interpretada por elThomas Christian Ensemble, de este olvidado y estupendo«maestro menor». Pese a que el grueso de la producción delmúsico nacido en Waizenkirchen pertenece a la esfera vocal-decenas de lieder, numerosas piezas corales y varios melo-dramas, además de las diez obras escénicas citadas, danforma a su cuantioso legado-, a lo largo de su longeva exis-tencia Kienzl tuvotiempo de redactareste trío de cuarte-tos de cuerda que,de los 23 a los 71años, atraviesanprácticamente todasu carrera comocreador.

Compuesto en1880, el Cuarteto nº1 op. 22 trasluce enla limpidez de suescritura clásica -ytambién en lasinfluencias húnga-ras de su «Allegroenergico conclusi-vo»- la visita que efectuara por esas fechas el joven músico aJohannes Brahms en su domicilio vienés, aunque sean eldepurado lirismo del «Adagio ma non troppo» o la encanta-dora atmósfera de nostalgia schubertiana de su «Tempo diMinuetto» los mayores atractivos de esta obra primeriza. Casicuarenta años habrán de pasar hasta que Kienzl se decida aañadir un nuevo cuarteto de cuerda a su colección. ElCuarteto nº 2 op. 99 nace en 1918; para entonces el compo-sitor ha ejercido sucesivamente como director de orquesta enAmsterdam, Hamburgo, Múnich y ha vivido veinte años (de1897 a 1917) en Graz como director orquestal de la Sociedadmusical de Estiria. Ese aislamiento provinciano -que no leimpedirá entrar en contacto con personalidades comoKöchel, Mahler (que dirigirá su obra maestra El evangelista) oRichard Strauss- se romperá tras su definitivo traslado a Vienaen octubre de 1917.

Como señalaría más tarde el compositor en su diario,«reuní en un cuarteto de cuerda todas las emociones quehabía provocado en mí la marcha de Graz y mi llegada a unaViena sumergida en una profunda miseria a consecuencia dela guerra». Acaso de ahí provenga la curiosa amalgama deenergía schumanniana que impregna el «Adagio-Allegroenergico» inicial y el inconfundible poso dvorakiano (Kienzlestudió en Praga con Josef Krejci) de su Scherzo. Finalizadala contienda y tras recibir en 1919 el encargo de componer elhimno nacional de la recién fundada República Austríacasobre un texto de su canciller Karl Renner, el ya muy mayorKienzl clausura su ciclo con el Cuarteto nº 3 op. 113, una desus últimas partituras, fechada en 1928. «El arte moderno medesconcierta. No puedo ni quiero ser atonal, pero tampocobanal o anticuado», escribe el músico y sus sinceras palabrastraducen esa inaprensible melancolía vienesa -la misma quereflejan las obras coetáneas del joven Korngold- que inundasu bellísimo y otoñal Andante, una de las mejores páginas dequien se definiera como «un hombre honesto, de sentimien-tos sinceros, que supo utilizar con amor el pequeño don quele fue otorgado».

Jean Marie Viardot

W. KIENZL: Cuartetos de cuerda 1-3 / Thomas Christian Ensemble / CPO / Ref.:999805-2 (1 CD) D5

Después de la revelación de su ópera Don Quijote,CPO nos muestra la faceta camerística de Kienzl

Los cuartetos delprovinciano

A. SOLER: Doce sonatas para instrumen-tos de tecla / Elena Riu, piano / ENSAYO/ Ref.: ENY 9818 (1 CD) D3

F. LISZT: Paráfrasis sobre temas deSchubert, Chopin, Schumann, Liszt,Donizetti, Wagner y Verdi / Jorge Bolet,piano / ENSAYO / Ref.: ENY 9742 (1 CD)D10

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estimonio de la alta estima alcanzada a nivel interna-cional por Gottfried von Einem (1918-1996) son loscuantiosos galardones cosechados en el curso de su

carrera creativa, en virtud de ciento diez obras compuestas.Austríaco nacido en Berna cual segundo de los tres hijosengendrados por un agregado militar de embajada, princi-palmente cumplió estudios musicales en la germanaSchleswig- Holstein. Tras la fagocitación de Austria por el«Gran Reich alemán», acaecida en marzode 1938 bajo el eufemístico vocablo deAnschluss (Anexión), Einem fue contrata-do por la Lindenoper de Berlín en calidadde maestro concertador durante el lustrosucesivo, así como escriturado asistentemusical por el Festival de Bayreuth, a másde ser elegido consejero de laSemperoper de Dresde desde 1944 hastaque los bombardeos aliados, sobreveni-dos el 13 de febrero del año siguiente, laredujeron casi a escombros. De 1941 a1943 Einem estudió composición en pri-vado con el oficialmente malquisto BorisBlacher, con quien entabló una fecundarelación amistosa, influyente en su desa-rrollo artístico y proveedora de los libre-tos de cuatro de sus óperas: La muerte deDanton (1946), El proceso (1952), El des-contento con la vida (1964) y Cábala yAmor (1975). A su recuerdo dedicó elsegundo de los Siete retratos (1995) parapiano; y, habida cuenta de que se trata desu penúltima partitura, ello significa quehacia él dirigió sus postreros pensamien-tos. Del tenebroso período regido por elnacionalsocialismo data su segunda obra,el orquestal Capriccio (1942/3). Debidoal humanitario auxilio prestado por Einema los perseguidos por el régimen, sufrió elarresto e interrogatorio de la Gestapo, de los que afortunada-mente no salió malparado. El 6 de diciembre de 2002 laFundación Yad-Vashem de Jerusalén confirió al compositor atítulo póstumo la dignidad de Hombre justo entre las gentes,la máxima distinción concedida por Israel a alguien no semi-ta, en gratitud por haberle ofrecido su propio pasaporte almúsico judío Konrad Latte, providencia que permitió a ésteescapar del acoso y el destino decretado por los ogros par-dos.

Concluido el paranoico docenario del poder nazi, duran-te el cual imperaron en el Reich la arbitrariedad y la violen-cia, Einem entró a formar parte de la dirección del Festival deSalzburgo, se estableció en Viena y enseñó composición enel Conservatorio Superior. Fue presidente de la Sociedad deAutores, Compositores y Editores de Austria hasta 1970 yobtuvo distinciones tales como Miembro del Senado de lasArtes austríaco, de la Academia de las Artes de Berlín occi-dental y honorífico de la Sociedad de Amigos de la Músicavienesa. Por último, se consagró en exclusiva a componerhasta su fallecimiento, ocurrido en Oberdürnbach, en la bajaAustria.

Consistentemente impuesto como un competente profe-sional en el panorama de posguerra, Einem era en esa épocael compositor austríaco más interpretado, pese a ser tildadode conservador por ciertos críticos, engañados por su notoria(pero en absoluto inmovilista) adscripción al lenguaje de latradición, asiento propicio a una estética de la belleza sono-ra; de igual modo, consideraron demeritorio que, con suabierto eclecticismo, no aspirase a ser revolucionario.Equilibrado sobre la solidez formal y una brillante técnica,fue capaz de hacer fructificar los aparentemente más disparesestímulos estilísticos en beneficio de unos contornos de mar-cados relieves, de la robustez contrapuntística y de sonorida-des exuberantes y libertades armónicas que nunca rebasaron

las lindes de la tonalidad ni de la identidad creativa.No sólo un hábil compositor operístico, sino también

autor de valiosas muestras vocales, instrumentales, concer-tantes y sinfónicas –v. gr., Bruckner Dialog (1971)-, ya en1949 comenzó la producción de su no muy extensa obracamerística con la Sonata para violín y piano. Resulta indis-cutible que lo mejor que Einem podía dar de sí en el génerose entraña en la escritura de sus cinco Cuartetos para cuerda,

iniciada en 1976 y culminada en 1991. Laesencia de la significación que adquierenen el conjunto de sus composiciones radi-ca en el incitamiento creciente por alter-nar declaraciones intimistas con efusionesde acentuada emotividad. Está dedicadoel Primero (1976) a Frau Maria vonMautner Markhof, esposa del presidentede la Sociedad de la Wiener Konzerthaus,como regalo de cumpleaños. Cita el tercermovimiento el Kupelwieser-Walzer, escri-to por Schubert en 1826, para celebrar lasbodas de su amigo Leopold con JohannaLutz, antepasados de la dedicataria. Lapartitura permaneció en propiedad de lafamilia para el lucimiento de sus descen-dientes pianistas hasta que, en 1943, lamisma Maria lo interpretó ante RichardStrauss con objeto de que lo transportara aotra clave. Más tarde, en 1960, Einem pro-cedió a orquestarlo con destino al baile dela Staatsoper de Viena. Las composicionesdel Segundo (1977) y Tercero (1980) obe-decen a sendos encargos de la Sociedadde Amigos de la Música, y portan la res-pectiva dedicatoria a Felix Mlczoch(médico y amigo del compositor) y a sustambién afectos Gertraud y HorstHaschek. Constituye el Cuarto (1981) laconsecución de una encomienda de los

mecenas de las Artes Michaela y Heinz-Georg von Kamler,patrocinadores de las creaciones de numerosos e importantesmúsicos austridas. Mientras que el Quinto, escrito entre 1989y 1991 por comisión del Instituto Internacional FranzSchubert y dedicado a Hans Wertitsch, difiere de los prece-dentes en que está integrado por seis movimientos, de loscuales tres son adagios, contrastantemente entremezcladoscon otros de vivaz talante. El «Moderato» glosa en contra-punto la canción schubertiana «Bebida de amor», cuyo autó-grafo pertenecía en esos días al ofrendado.

ORFEO brinda la oportunidad de acceder a esta impor-tante integral, registrada entre junio de 2001 y noviembre de2002, en la modélica versión del Artis-Quartett, conjuntomasculino de cuerdas fundado en 1980 por estudiantes delConservatorio Superior de Viena, quienes posteriormenteserían discípulos del magistral Cuarteto LaSalle en américosuelo.

Enfilando el lado izquierdo de las arcadas del Hofburg vie-nés, frente a la entrada a los Aposentos imperiales, puedeverse adosada a la pared una discreta placa conmemorativade que Gottfried von Einem residió allí. Por el contrario, enla vecina Heldenplatz ninguna lápida, y ni siquiera una coro-na fúnebre, rememora luctuosa y expiatoria que, desde elbalcón principal del Neue Burg, el Führer pregonó triunfal-mente la Anexión austríaca a la «Gran Alemania» delante deuna muchedumbre más expectante que alarmada por el por-venir.

J.L.G.L.

G. VON EINEM: Cuartetos de cuerda 1, 3 y 5 / Artis Quartett / ORFEO / Ref.:C098101A (1 CD) D2

G. VON EINEM: Cuartetos de cuerda 2 y 4 / Artis Quartett / ORFEO / Ref.:C098201A (1 CD) D2

Integral de los Cuartetos para cuerda de Gottfried von Einem, en ORFEO

Sabia providencia

T

José Manuel Fernández protagoniza la nueva propuesta guitarrísticade OPERA TRES

Rara avis

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La música francesa es como la mayoría de sus gentes: bon vivants que saben disfrutar de los bue-nos placeres de la vida y no se complican demasiado, desde luego mucho menos que los fle-máticos ingleses, los melodramáticos italianos y los trágicos españoles. Todo esto, por supuesto,

es un tópico como otro cualquiera, pero como todos los tópicos tiene también su algo de verdad. Yviene al caso con la audición de un disco como éste, una verdadera joya formada por canciones ydúos de tres de los principales representantes del Romanticismo musical galo. Tres célebres operistascomo Charles Gounod (Faust, Mireille, Roméo et Juliette…), Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila,Henry VIII…) o Édouard Lalo (Le roi d’Ys), que despliegan aquí toda su facilidad melódica en unaveintena de páginas a cuál más bella e inspirada. Algunas de ellas son conocidas (la Serenata deGounod, aquí en una cautivadora alternativa para dos voces, o la Pastorale de Saint-Saëns), y otrasrecorren todas las imágenes de las mélodies de salón, entre las que no pueden faltar los exóticos cua-dros de tinte hispánico.

El dúo formado por la soprano Sophie Marin-Degor –que sigue la línea de las estupendas voces líricas francesas- y la mezzo Claire Brua–de cálido y pastoso instrumento-, que responde al sugestivo nombre de Les Demoiselles de… y cuyas voces empastan admirablemente,nos llevan de la mano del atento acompañante que es Serge Cyferstein durante más de una hora a un jardín de fantásticas flores cuya fra-gancia llegamos casi físicamente a percibir. Gracias a discos como éste las vacaciones parece que están un poquito más cerca…

R.B.I.

VIVENT LES VACANCES!: Canciones y dúos de Gounod, Saint-Saëns y Lalo. Les Demoiselles de… / Sophie Marin-Degor, soprano. Claire Brua, mezzosoprano. Serge Cyferstein,piano / ALPHA / Ref.: ALPHA 033 (1 CD) D2

Les Demoiselles de... publica en ALPHA un delicioso recital de canciones francesas para preparar las vacaciones

Soñando con el verano

El compromiso de Ópera Tres con la composición guitarrística española contempo-ránea, que comenzó como un interesante proyecto editorial para consolidarse des-pués con la grabación de sendos discos monográficos dedicados a la obra para gui-

tarra de Gabriel Fernández Álvez y Xavier Benguerel, encuentra ahora continuidad conuna nueva producción dedicada en exclusiva a la obra de José Manuel Fernández.Persona afecta a la casa Ópera Tres desde el primer momento, José Manuel Fernándezha publicado en esa editorial sus obras, ha grabado música como guitarrista, ha escritonotas y se ha mantenido en la sombra de muchos otrosproyectos como una especie de consejero áulico. Almargen de esta circunstancia, los que somos de suquinta tenemos depositadas en él las mayores espe-ranzas y la mayor ilusión en ir recibiendo sus creacio-nes y viendo el crecimiento de un músico que, haceya más de una década, nos sorprendió con una obramaestra que aquí aparece en disco por primera vez:Fantasía, rotunda en su belleza y su técnica, especta-cular y hermosa, gran música de concierto que habla-ba de la llegada de un compositor nato, técnicamentehecho, al desolado panorama creativo del que unacuriosa especialización –herencia de malentendidos yfrustraciones históricas– había expatriado a los guita-rristas de la composición en una medida aún mayorque a los compositores de la guitarra. José Manuel Fernández es guitarrista y es compo-sitor, y ese género tan poco común hace mucha falta en el mundo de la guitarra espa-ñola.

Además de la célebre Fantasía, el guitarrista canario Carlos Oramas, intérprete de lagrabación, selecciona otras dos obras fundamentales del catálogo guitarrístico de JoséManuel Fernández, Imax (1990) –también primera grabación– y Azaroa (1994-95), asícomo el Quinteto con guitarra op. 15, una obra concertada para guitarra y cuarteto decuerda con un tratamiento tan sensible como pudiera esperarse y lleno de propuestasingeniosas en el concierto de la guitarra con las cuerdas. La de José Manuel Fernándezes música seria, de un humor oscuro, que jamás cae en la languidez; música que buscasonoridades hermosas en el cofre infinito de la guitarra, pero nunca se entrega al hedo-nismo. Siempre mantiene, detrás de la belleza y sin caer tampoco en academicismos deningún tipo, un sentido organizador que sustenta la arquitectura de sus obras y del queemanan sonidos hermosos y los procesos emotivos que luego se despiertan y afilan conritmos vigorosos, claros, en los que los rasgueos y los recursos percusivos de la guitarrase usan sistemática y brillantemente. Favorito de guitarristas, ya era hora de que, por lavía del disco, José Manuel Fernández pudiera llegar a públicos más amplios. Esta graba-ción, sensiblemente interpretada por Carlos Oramas, es por ello motivo de celebración.

J.S.P.

CARLOS ORAMA: Obras de José Manuel Fernández / Carlos Orama, guitarra. M. Abacioaie, O. Ptchelnik, J.Paruzel, Z. Titlak (cuarteto de cuerda) / OPERA TRES / Ref.: CD 1040 (1 CD) D2

Tras el éxito de su disco dedicado enDYNAMIC a György Ligeti (CDS358) –que ha obtenido un 10 de

Repertoire, 5 de Fono Forum, 5 de BBCMusic Magazine, 5 de Classic CD, además

de excelentes rese-ñas en las másprestigiosas revistasmusicales-, lajoven pianistacadaniense LucilleChung nos traeahora varias de lasobras más impor-tantes para pianode AlexanderScriabin, una de las

más enigmáticas figuras de la música rusaa caballo entre los siglos XIX y XX. El reci-tal se abre con los tempranos 24 Preludiosopus 11 y concluye con los aforísticos yexperimentales 5 Preludios opus 74 (laúltima colección compuesta por Scriabin),pasando por los 5 Preludios opus 16, los 2Poemas opus 71, Vers la flamme (Poema)opus 72 y 2 Danzas opus 74.

A. SCRIABIN: Obras para piano / Lucille Chung, piano/ DYNAMIC / Ref.: CDS 416 (1 CD) D2

Scriabin en lasmejores manos

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Qué gran músico es Leos Janacek, cómo se agiganta sufigura con el paso del tiempo y qué pocas dudan caben–ninguna- sobre la grandeza de su arte, uno de los

mayores no ya del siglo XX sino de la historia de la música.Sigue asombrándonos, porencima de todo, su perso-nalidad, su diferenciaciónabsoluta con cualquierotro creador, su indepen-dencia de criterio, lavoluntad de construcciónde una obra que se defien-de a sí misma con unapotencia inaudita. Sus ópe-ras y su música de cámara,su producción sinfónica,su obra coral, nada hay enél que no resulte pertinen-te en ese mundo único quesupo elevar a la categoría de obra de arte. Sus cuartetos formanparte de lo más grande de su obra y, a la vez, de lo más íntimo,de lo más secreto, de eso que lo muestra en una humanidadhecha de dolor y de esperanza, de resignación afirmativa, sicabe la paradoja, como la del pesimista confiante –y perdón porel lusismo. El Primero, como se sabe, procede de la literatura, ysu subtítulo Sonata a Kreutzer hace referencia a la obra deTolstoi. Es una reflexión sobre lo leído, una reivindicación de laindependencia de la mujer. El segundo, Cartas íntimas, tieneque ver con la correspondencia que Janacek mantuvo conCamila Stösslova, su amor fuera del matrimonio, conocido detodos pero imposible. Las dos piezas, pues, son complementa-rias, las separan cinco años –1923 a 1928- pero, además, repre-sentan una revolución en la estructura cuartetística tan impor-tante como la de Schönberg o Shostakovich, son la disoluciónde la forma tradicional para centrarse en el contraste, en lapuesta en música de las emociones más allá de un formalismoque pudiera encorsetarlas. La versión del Cuarteto Belcea, unode los mejores de entre la más joven generación camerística, esimpecable. Conocen el idioma y dominan la expresión.

L.S.

L. JANACEK: Cuarteto n° 1 Sonata a Kreutzer. Cuarteto n° 2 Cartas íntimas. /Cuarteto Belcea / ZIG-ZAG / Ref.: ZZT 010701 (1 CD) D2

Soberbia lectura de dos cumbres cuartetísticas

Íntimo y grandioso

ara facilitar la interpretación de esta compleja e imponenteobra para cuarteto de cuerda, el compositor se ha visto en lanecesidad de revisarla y hacer algunas modificaciones de

acuerdo con las sugerencias de los propios músicos, aunque sinalterar sustancialmente la partitura original, compuesta entre 1948-49, cuando el genio Boulez contaba 23 años. Posteriormente síalteró el título de Cuarteto de cuerda por el de Libro para cuarteto(en alusión a Mallarmé) para indicar la independencia de los seisdistintos movimientos o capítulos en los que la obra se divide.

El Libro es una obra puente entre su Segunda sonata para pianoy Polyphonie X, dos piezas de innegable peso histórico. En ella setrasluce una firme voluntad de síntesis e integración entre loshallazgos de sus dos maestros: Messiaen en el terreno de la rítmi-ca y Webern en el de la escritura polifónica según la escala cro-mática de doce notas. El rigor extremo, la densidad de ideas o la«frialdad» que se achacan a Boulez no están nunca en contraposi-ción con un extraordinario sentido de la transparencia, la claridady la flexibilidad estructural, de modo que aunque, en principio, seutiliza una serie dodecafónica y otra derivada, su articulación tomaaires cercanos a los de una espontánea improvisación de métricairregular cuyo desarrollo evita la rigidez. Boulez nunca pierde elsentido de la plasticidad y su fino y exigente oído marca las direc-trices en el tratamiento de matiz, de la variación y diferenciacióntímbrica y los variadísimos modos de ataque, de la tensión intervá-lica y la independencia rítmica de los flexibles melismas. Toda estadiversidad de colores y situaciones va configurando una gran

forma que abarca de lo frágil ydelicado a lo más rudo y austeroen un conjunto de enorme rique-za musical, aunque no precisa-mente dirigida al arrebato de loscorazones más románticos. Peroesa es otra historia.

Resulta oportunísima la inclu-sión en este registro de dos pie-zas del Anton Webern más maduro: el Trío de cuerda op.20 (1926-27) y el Movimiento para trío de cuerda op.póstumo (1925), doselegantes joyas del expresionismo vienés más condensado. Adornoquiso ver en el Trío, por su libertad de escritura, la cima musical deWebern, que se mueve aquí en contrastes e intervalos extremosdentro de una rítmica ágil, inestable y muy expresiva. El manuscri-to del brevísimo Movimiento fue descubierto cuarenta años des-pués de su composición. No constituye un mero boceto, sino unapieza en sí misma, bello ejemplo de su prosa lírica.

El ecléctico Cuarteto Parisii disecciona y clarifica todo esteentramado musical y sirve unas interpretaciones brillantes, frutodel gran virtuosismo adquirido tras veinte años de carrera. Undisco importante.

Manuel Luca de Tena

P. BOULEZ: Libro para cuarteto (1949); A. WEBERN: Trío, op.20; Movimiento para tríode cuerda, op. post / Cuarteto Parisii / ASSAI / Ref.: 222082 (1 CD) D2

El Cuarteto Parisii graba el Livre pour quatour, para ASSAI

Una obra mítica de Pierre Boulez

Hemos hablado aquí ya unascuantas veces de MauriceOhana, el compositor mesti-

zo, el mediterráneo por naturaleza,el hombre libre y abierto a todos losvientos de la historia y de la estética.Su música es una suma de raícesque se personaliza en una diccióninconfundible, en un estilo quecrece y se recrea de continuo. Laúltima entrega del admirable cicloque la casa Timpani dedica a Ohanase centra en la música de cámara o,lo que es lo mismo, en una suerte de

esencialización de los rasgos del autor, de sus trazos y de sus párrafos,de sus obras completas. Son piezas en general breves que aquí se cen-tran en buena medida en la apelación a los orígenes de nuestra cultura,a ese mundo griego que nos traen los sonidos de la flauta o del oboe, asolo o con la compañía de otra flauta o de un piano, de la viola y el con-trabajo también como apoyo a una suerte de expresión inicial. Pan ySyrinx como mitos fundadores, a la manera del Britten de lasMetamorfosis sobre Ovidio, pero también, como no podía ser de otramanera, la música árabe, la evocación de Al-Andalus tanto como de unaArcadia que se quiere feliz. Ceremonia y paisaje, pasado y presente,ideal y realidad. Danzas griegas y recuerdo de Eurípides, músicas quepudieron ser y lenguaje de nuestro tiempo, de todo tiempo en un Ohanaque vence su paso. Los colores del sonido son los de la vida perdida, labrillantez del timbre la de una liturgia elemental y abandonada.También, en ocasiones, la austeridad de un lenguaje que sabía replegar-se sobre sí mismo hasta desembocar, esta vez, en una celebración de ladiosa del amor. Íntimo y, al mismo tiempo, abierto, este Ohana es tan desí mismo como cualquier otro pero aquí el espejo aparece más límpido,devuelve con suma intensidad la imagen que refleja.

Luis Suñén

M. OHANA: Cuatro improvisaciones; Neumes; Syrtes; Sarc; Noctuaire; Satyres; Kypris /Etienne Plasman y Markus Brönnimann, flautas. Fabrice Mélinon, oboe. Kris Landsverk,viola. Aleksandr Kramouchin, violonchelo. Thierry Gavard, contrabajo. Pascal Devoyon,piano / TIMPANI / Ref.: 1C1071 (1 CD) D2

TIMPANI prosigue el ciclo del gran mestizo

Ohana: ceremonia ypaisaje

P

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La primera sorpresa al escuchar estas piezas de Carlos H. Veerhoff (BuenosAires, 1926) viene de su enorme calado emocional, de su extraordinariadensidad y dramatismo. Y esto vale en especial para la Sinfonía nº 6

Desiderata, dedicada a los ganadores del Premio Nobel de la Paz, sobrecoge-dora obra para orquesta, coro, tres solistas y narrador. El compositor sumergeaquí al oyente en el territorio de la palabra, dicha en multitud de idiomas para,superando la maldición babélica, amplificar la dimensión universalista de sumensaje, que no es otro sino el anhelo de progreso, libertad y paz para todos lospueblos del mundo. Las lecciones de un Luigi Nono, por ejemplo, quien atomi-zaba los textos hasta convertirlos en una serie de minúsculas partículas aten-diendo al poder fonético, magnético y pri-mordial de la palabra, son dejadas a unlado; pero Veerhoff juega, pese a todo, conlas sonoridades, con las diversas texturasde las lenguas o con el concepto de colla-ge (introduciendo, por ejemplo, un poemade Ingeborg Bachmann o la carta de funda-ción de la ONU). Pero, sea como fuere, la-llamémosla así en este caso- efectividadde la composición, su patetismo, provienesobre todo de un diseño perfecto, de la pre-cisión de las líneas orquestales en su amal-gama con el coro (el amplio y ductilMitteldeutschen Rundfunks) y con lasvoces de Elizabeth Hagedorn (soprano),Andreas Scheibner (barítono) y HermannChristian Polster (bajo). La instrumentaciónse despliega con desacostumbrado e intenso cromatismo unas veces, con sutileconomía en otras, abriendo espacios para ser habitados por la expresividad delhabla humana y también tejiendo telones de fondo sobre los que la luz y lanegrura parecen entablar una inacabable confrontación. Y es que esta partituraparece decirnos que, si bien la esperanza en un futuro mejor resulta loable, noconviene olvidar, tal como explicara Walter Benjamin, que la historia es unángel arrastrado sin cesar hacia adelante por una tempestad y deja tras de sí uncúmulo de catástrofes.

Quizá por eso no esté en absoluto fuera de lugar una obra como Pater Noster,la oración por antonomasia, convertida para la ocasión en una verdadera lla-mada a la trascendencia, elevada a las alturas con contemporánea gramáticamusical por seis voces y una orquesta. Los dramáticos silencios y los medidoscrescendos se articulan para conformar una plegaria de honda espiritualidad, depoderosa fidelidad, una vez más, al poder taumatúrgico y sagrado de la palabra.Algo que habíamos comprobado ya en la primera de las piezas contenidas eneste disco del sello COL LEGNO, titulada nada más y nada menos que Alpha-Zeta, para un coro de seis voces que (¿cómo podía ser de otro modo?) van con-duciéndonos de principio a fin por el alfabeto, transformado ahora en misterio-so espacio fónico. Aunque el propio compositor lo cataloga de burlesco, en estetrabajo no deja de encontrarse quizá su más depurada profesión de fe en el len-guaje, ese instrumento de civilización sin el cual el simple concepto de culturasería impensable.

Estas obras han sido dirigidas con infalible nitidez y comprensión porHoward Arman, Leopold Hager (cabe felicitarle en especial: la compleja SextaSinfonía -versión en vivo- brilla con una contenida expresividad) y MichaelGlaser, al frente siempre del coro y orquesta del Mitteldeutschen Rundfunks.

Javier Palacio

C. H. VERHOFF: Alpha-Zeta, Sinfonía no. 6 «Desiderata», Pater Noster / Coro y OrquestaSinfónica des Mitteldeutschen Rundfunks. Dirs.: Leopold Hager, Howard Arman y Michael Glaser/ COL LEGNO / Ref.: WWE 20039 (1 CD) D1

Desde Argentina, Carlos H. Veerhoff, un autor comprometido

La música de la palabra

Hans-Joachim Hespos (n. 1938) pertenece a lamisma generación de Helmut Lachenmann, aun-que hasta el día de hoy su nombre ha tenido una

repercusión bastante inferior, por lo menos fuera deAlemania. Hace ya tiempo que el sello CPO se erigiócomo defensor de la música de Hespos, al publicar acomienzos de los años noventa dos compactos monográ-ficos que en la actualidad están descatalogados. Ahora, elgrupo L’Art pour l’art protagoniza una tercera grabaciónque agrupa en su mayoría piezas para instrumento soloescritas entre 1969 y 1996. De la escucha del disco, sepercibe en la producción de Hespos una sustancial líneade continuidad: la búsqueda de un catálogo sonoro hete-

rodoxo, que pide a losinstrumentos efectosinusuales, y técnicasque pertenecen albagaje reconocido dela vanguardia. Es ésteun elemento que elcompositor alemáncomparte con su cole-ga Lachenmann, aun-que en la música deHespos emerge tam-bién la necesidad dedramatizar el hechosonoro en una direc-

ción que bien podría definirse como «neo-expresionista». En las dos espectaculares piezas para flauta –duma

(1980) y pico (1978)-, al lado del amplio despliegue detécnicas contemporáneas (frullati, multifónicos, etc.), lavoz del intérprete interviene con murmullos y silbidoscomo elemento de un «teatro» abstracto que añade a lossonidos una cualidad más corporal. En pico, Hespos con-fiere al instrumento un virtuosismo desbordante: el cantarun pájaro borracho, siempre a punto de caerse de la ramaen la que está apoyado. De esta sensación de «borrache-ra» no huye casi ninguna obra del compositor, en susequilibrios conscientemente trastocados. splash (1969),para contrabajo y percusión, utiliza el vocabulario jazzís-tico de una imaginaria jam session (el contrabajo suenaen pizzicato), logrando una pieza vehemente. kitara(1971) para guitarra; leija (1992) para arpa; y cang (1976)para cymbalón, pertenecen a un mismo grupo de piezas,que juegan con los valores sonoros de las cuerdas tañidaso percutidas. De éstas, la primera resulta más «fechada»,mientras que la segunda y la tercera consiguen resultadosmás logrados. Sobre todo cang, basada en extremadoscontrastes dinámicos. monske (1996) y –z.... ( ) (1969)constituyen respectivamente las piezas más reciente ymás antigua, y son también las que más suenan «a loLachenmann». La primera, en su catálogo de sonoridadesexcéntricas y desordenadas, parece una especie de radio-drama sin palabras ni relato. La segunda constituye unideal punto de partida de toda la poética de Hespos; dealguna manera incluye y prepara las piezas sucesivas.

Hay que reconocerle a Hespos la capacidad de haber-se forjado a lo largo de los últimos treinta años una poé-tica coherente y personal, capaz de producir algunas pie-zas de indudable interés. Y más todavía cuando para suinterpretación se puede contar con intérpretes a la alturade las circunstancias, como es el caso del ensemble L’Artpour l’art.

S.R.

H.-J. HESPOS: Obras para solistas 69-96 / L’Art pour l’art / CPO / Ref.:999890-2 (1 CD) D5

CPO nos aproxima a la obra de uno de los grandescompositores germanos de hoy en día

Los pájarosborrachos de Hespos

Little Women (Mujercitas) es la primeraópera de Mark Adamo. Después de susestudios en las Universidades de

Nueva York y Washington, este compositor,nacido en Filadelfia en 1962, obtuvo unenorme éxito con el estreno de esta obra,basada en la célebre novela de Louise MayAlcott. Posteriormente, Little Women serepresentó en el Festival de Glimmerglass,y este mes de abril llegará a la New YorkCity Opera. La grabación de ONDINEincluye al reparto original del estreno, en elque destacan nombres como JoyceDiDonato o Katherine Ciesinsky, y nos pre-senta a un autor (que trabaja actualmenteen una adaptación de Lisístrata deAristófanes) con muchas cosas que decir enel campo del teatro musical.

M. ADAMO: Little Women. Novacek,Shelton, Lloyd, Tappan, DiDonato, Jones,Belcher, Maddalena, Ciesinski, Parker,Yuan / Coro y Orquesta de la HoustonGrand Opera. Dir.: Patrick Summers /ONDINE / Ref.: ODE 988-2D (2 CD) D2x 2

Mujercitas ya esuna ópera

ZIG-ZAG edita a un músico sin etiquetas

Tchangodei, unpianista para pianistas

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El saxofonista Gary Thomas, el primero de nuestros convocadosen la entrega más reciente de reediciones JMT, presume detorso en las fotos interiores de

By Any Means Necessary. La posesno son gratuitas y el título no estáescogido al azar. De hecho, la frasefiguraba entre las favoritas deMalcolm X, y ese mismo espírituinconformista parece contagiar elcontenido musical del disco. Enefecto, Thomas practicaba a finalesde los años 80 un jazz recio y con-testatario, nada transigente con lasmodas y bastante afín a la filosofíaácida y autoexigente del tambiénsaxofonista Wayne Shorter. Como él,no dudó, en el que significaba sudisco de estreno para JMT, en utili-zar ritmos diversos y apelar a distin-tas fuentes de sonido, tanto pura-mente acústicas como eléctricas. Entodo caso, el aire especulativo de losresultados no consigue ensombrecerla sinceridad de este hombre de jazzque eligió desde el principio lalucha cuerpo a cuerpo con su instru-mento.

Otro pequeño combate, esta vezentre trombonistas (gremio curiosa-mente proclive a reunirse en dúos,cuartetos y hasta en coros de dife-rente tamaño), plantea el número 32del plan de reediciones JMT. Y no setrata de dos trombonistas cualquiera.Por un lado, Steve Turre, antiguocolaborador del gran Woody Shaw yfirmante de algunos de los discosmás interesantes de los últimos años;por otro, Robin Eubanks, solista imaginativo, compositor de talentoy actual director artístico de la gran orquesta de Dave Holland. Delencuentro surge una música dinámica que los instrumentos electró-nicos no siempre ayudan a colorear adecuadamente. En cualquiercaso, el nivel técnico y expresivo de los dos protagonistas garantizala calidad de este duelo en la cumbre.

En la tercera referencia del mes, la cantante Cassandra Wilsoninvita a lo más granado del movimiento neyorquino M-Base. DavidGilmore (guitarra), Steve Coleman y Greg Osby (saxo alto), LonniePlaxico (contrabajo) y también a los ya citados Gary Thomas yRobin Eubanks. Con semejante compañía resulta difícil marrar cual-quier intento, y si alguien encuentra fases reprochables enJumpworld puede estar seguro de que no será por errores artísticos,sino por un afán de escapar del cliché y de encontrar nuevas víasexpresivas. Lo cierto es que el disco no gozó en su momento debuen recibimiento crítico, pero no lo es menos que, transcurridosmás de 10 años desde su grabación, sirve de valioso documentopara seguir la apasionante evolución de una de las mejores cantan-tes del momento.

F.G.

GARY THOMAS: By Any Means Necessary / Gary Thomas, saxo tenor, flauta, sinteti-zador. Tim Murphy, piano, sintetizadores. Dennis Chambers, batería. Anthony Cox,contrabajo; y otros músicos / WINTER & WINTER / Ref: 919 031-2 (1 CD) P.V.P.: 18,00.-euros

ROBIN EUBANKS & STEVE TURRE: Dedication / Robin Eubanks, trombón, teclados.Steve Turre, trombón, sintetizador, clave. Mulgrew Miller, piano, sintetizador. FrancescaTanksley, sintetizador; y otros músicos / WINTER & WINTER / 919 032-2 (1 CD) P.V.P.:18,00.- euros

CASSANDRA WILSON: Jumpworld / Cassandra Wilson, voz. Rod Williams, piano,teclados. Kevin Bruce Harris, bajo. Mark Johnson, batería. David Gilmore, guitarra; yotros músicos / WINTER & WINTER / Ref: 919 033-2 (1 CD) P.V.P.: 18,00.- euros

Combates jazzísticos, en WINTER & WINTER

JMT sigue rescatandola fuerza creadora

de los años 80

Bailar a Xenakis

Los emprendedores responsables del sello zig-zag han hechouna cautelosa incursión en el mundo del jazz a través de unnombre cuyo estado natural es el de olvido casi absoluto. Por

injusto que parezca, Tchangodei no suele figurar en las enciclo-pedias y rara vez surge en una conversación entre aficionados,quizá porque se le podría encuadrar en una segunda fila de pia-nistas inclasificables en la que mandan Thelonious Monk, HerbieNichols, Andrew Hill, Randy Weston y un corto etecétera.

Nacido en Benin (antes Dahomey), el nombre Tchangodei sig-nifica trueno y rayo, pero la forma de tocar del pianista africano

tiende hacia lo introspectivoy contenido, asaeteado entodo caso por algún rapto deenergía controlada, caracte-rísticas que le han permitidocolaborara lo largo de suvida con músicos de sumisma cuerda estilísticacomo Steve Lacy, MalWaldron y Louis Sclavis,entre otros. Quien quiera investigar mássobre su obra grabada, averi-guará que a menudo decora-ba personalmente las cubier-

tas de sus elepés, exclusivamente distribuidos por correo. Esecarácter artesanal y personalizado permanece en este disco gra-bado en solitario, tan sorprendente por la calidad de su músicaimprevisible (los standards jamás siguen las señales del camino)como por el hecho de que llegue al mercado por cauces conven-cionales. Ocasión única, pues, de paladear una forma de pensardiferente y una honradez artística a prueba de veleidades.

Federico González

TCHANGODEI: On the Sunnny Side of the Street / Tchangodei, piano / ZIG-ZAG /Ref.: ZZTJ 020901 (1 CD) D2

I. XENAKIS: Kraanerg, música deballet para orquesta y banda mag-nética en cuatro pistas (1968-69) /Sinfonie Orchester Basel. Dir.:Alexander Winterson / COLLEGNO / Ref.: WWE 20217 (1CD) D1

Después del enorme éxito conseguido por el monográficoFrancisco Guerrero, la firma discográfica alemana COLLEGNO acaba de publicar un disco dedicado a uno de los

grandes innovadores de la música del siglo XX, Iannis Xenakis(19922-2001). De este genial compositor francés de origen grie-go se presenta Kraanerg, música de ballet para orquesta y bandamagnética a 4 pistas, escrita en 1968-69 e interpretada por laOrquesta Sinfónica de Basilea bajo la dirección de un verdaderoespecialista en el repertorio contemporáneo: AlexanderWinterson. Setenta y cinco minutos para disfrutar de uno de losautores más personales y vigorosos de los últimos tiempos.

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La prensa

Diapason d’Or

DIAPASON

10 de

Répertoire

REPERTOIRE

Excepcional

SCHERZO

5 de Goldberg

GOLDBERG

Recomendado

CD COMPACT

Choice

GRAMOPHONE

Choc

LE MONDE DE LA MUSIQUE

Jordi Savall vuelve a descubrirnos al Bibersacro, mucho menos conocido que el instru-mental. La versión del Requiem se ve muyinfluida por el marco en que fue grabada: unatoma en directo en la Catedral de Salzburgo.El resultado es quizás mejor aún que en laMissa Bruxellensis, lo cual ya es decir. CDCOMPACT

H.I.F. VON BIBER: Requiem à 15 in Concerto &Battalia à 10 / La Capella Reial de Catalunya y LeConcert des Nations. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX /Ref.: AV 9825 (1 CD) D2

La voz de la soprano Claire Lefilliâtre, ágil,soberbia y precisa, resuelve una escrituraextremadamente virtuosística con una facili-dad desconcertante y se instala con evidentedelectación en una desnudez casi contem-plativa. Estamos constantemente entre la luzy la penumbra, como instalados en el cora-zón de una escena pintada por Georges de LaTour o uno de los maestros del claroscuro...REPERTOIRE

MICHEL-RICHARD DE LALANDE(1657-1726) :Tenebrae - JACQUES-BÉNIGNE BOSSUET (1627-1704) Sermon sur la mort (1662) / Claire Lefilliâtre;Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre / ALPHA/ Ref.: ALPHA 030 (2CD) D10 x 2

La exhumación de las sonatas de Albertiniconstituye sin duda un capítulo sustancialdentro de la exploración del repertorio paraviolín del siglo XVII. La violinista HélèneSchmitt es excelente intérprete de estas pie-zas, coadyuvada por un Bötticher y unSchröder fantasiosos en la realización delcontinuo. SCHERZO

I. ALBERTINI: Sonatas para violín y bajo continuo /Hélène Schmitt, violin. Jörg-Andreas Bötticher, clave& órgano. Karl-Ernst Schroeder, tiorba. DavidSinclair, violin / ALPHA / Ref.: ALPHA 028 (1CD) D2

El primer disco de Café Zimmermann(Conciertos de Bach, Diapason d’or) puso ellistón muy, muy alto. El conjunto de CélineFisch firma aquí una nueva maravilla: suinsolente vigor evoca más de una vez losgrandes años de Musica Antiqua Köln, y laspartes de poesía a las de la Academy ofAncient Music. Una mezcla ideal para estassonatas de Scarlatti travestidas, al otro ladodel Canal de la Mancha, en suculentos con-ciertos. DIAPASON

C. AVISON: Concertos en siete partes sobre piezasde Domenico Scarlatti / Café Zimmermann / ALPHA/ Ref.: ALPHA 031 (1 CD) D2

He aquí un disco fascinante en más de unaspecto. Se trata de música electrónica, ungénero que conoció su apogeo en los años70, en plena ola «vanguardista», lo que signi-ficaba un cierto coraje para un joven compo-sitor de la Europa del Este. La edición húnga-ra de las obras de esta época tiene algo, pues,de rehabilitación histórica, además de unresultado fascinante para el oído. REPERTOI-RE

P. EÖTVÖS: Music for New York; «Now, Miss!»[Basada en Embers, de Samuel Beckett];Electrochronicle; Dervish Dance / Csaba Klenyán(clarinete); Peter Eötvös (instrumentos electrónicos) /BMC / Ref.: BMC 072 (1 CD) P.V.P.: 18,00 euros.-

La principal obra de este disco es sin duda elDialogue de l’Ombre double de PierreBoulez, que Pascal Gallois, el excelente fago-tista del Ensemble Intercontemporain, inter-preta con maestría en una transcripción. LEMONDE DE LA MUSIQUE

DIALOGUES - Obras para fagot de Kurtág,Schoeller y Boulez / Pascal Gallois (fagot) y otrossolistas / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33625 (1 CD)D2

Un recital que nos muestra un momento irre-petible en la historia del arte. Y el compositorruso Arthur Vincent Lourié estuvo allí, comouno de los protagonistas. Daniele Lombardi,excelente pianista, nos ayuda a que así seamediante este bello, soberbio recital. SCHER-ZO

A.V. LOURIÉ: Obras tempranas para piano - CinqPréludes fragiles, op. 1; Estampes, op. 2; QuatrePoèmes, op. 10; Masques (Tentations), op. 13;Synthèses op. 16; Formes en l’air - à Pablo Picasso;Troisième Sonatine / Daniele Lombardi (piano) /COL LEGNO / Ref.: WWE 20071 (1 CD) D1

El saturado, intenso arranque de la Segundasinfonía de Vasks lanza al espectador decabeza al drama (...) es música que apela porigual a la cabeza y el corazón, apasionada-mente interpretada (...) Una grabación intré-pida que merece todo el éxito del mundo.GRAMOPHONE

P. VASKS: Sinfonía n.2; Concierto para violín / JohnStogards, violín / Tampere Philharmonic Orchestra& Ostrobothnian Chamber Orchestra. Dirs: JohnStorgards & Juha Kangas / ONDINE / Ref.: ODE1005-2 (1CD) D2

Éste es, sin ninguna duda, el mejor disco delos publicados hasta la fecha, dentro de unacarrera claramente ascendente. Brillantez,claridad, perfecta retórica, adornan las ver-siones de las Cantatas BWV 37 y BWV 104,con extraordinarias intervenciones de todoslos solistas. CD COMPACT

J.S. BACH: Integral de las Cantatas (Vol. 19) /Cantatas núms. 37, 86, 104 y 166 / Nonoshita,Blaze, Sakurada, MacLeod / Bach Collegium Japan.Dir.: Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS 1261 (1 CD)D2

Racine al clave: es así como se presentaGustav Leonhardt en este recital en forma deautorretrato, donde teje lazos muy sutilesentre dos compositores, GirolamoFrescobaldi y Louis Couperin, a los queconoce como nadie. LE MONDE DE LAMUSIQUE

G. FRESCOBALDI: Toccatas, Canzona, Fantasías,Capriccios y Recercares. L. COUPERIN: Suite en Remayor; Pasacaille en sol menor; Suite en mi menor;Pavana en fa menor / Gustav Leonhardt, clavecín /ALPHA / Ref.: ALPHA 026 (1CD) D2

IInnddiiaa,, TTiibbeett,, mmeessccaalliinnaayy oottrraass eessffeerraass

Manuel Luca de Tena

Markus Hinterhäuser regresa a COL LEGNO con otro magnífico monográfico Scelsi

Tras un largo período de intensa actividad en contactocon las vanguardias europeas, Giacinto Maria Scelsi(1905-1988) optó por el retiro y la vida apartada.

Aristócrata solitario, dedicó prácticamente el resto de suexistencia a modelar una concepción de la música al mar-gen de los cánones formales de la tradición clásica occi-dental, a los que incluso llegó a culpar de los problemas desalud que padeció durante unos años. Objeto principal desu atención fueron las teorías musicales indias, que consi-deran la música como una energía sonora que se desarro-lla y libera en el espacio y en el tiempo, a modo de un yogacapaz de penetrar en una tercera dimensión que, paraScelsi, no era sino la escurridiza profundidad que, junto a laaltura y la duración, conforman el sonido esféricamente. Yla exploración del interior del sonido, de su misterioso desa-rrollo orgánico fue para el compositor un objetivo primor-dial. De ahí que tantas de sus obras tengan un carácter pri-mitivo, secreto, esencial, pero al tiempo envolvente, rico y

de sugerente misticismo; quizá de otromodo no hubiera sido tan influyente enla música de hoy a pesar de su margina-lidad.De un total de 21 piezas escritas parapiano, el presente registro incluye trespertenecientes a un segundo periodo, elde los años 50, enfocadas al Orienteque Scelsi conoció y desencadenantesde una energía absolutamente desbor-dante en manos de MarkusHinterhäuser.Quattro illustrazioni (1953) llevacomo subtítulo «Ilustraciones de lasmetamorfosis de Vishnu». Cuatro delas diez encarnaciones terrestres de ladivinidad hindú se ilustran aquí alter-nando figuras musicales contrastantesque se deslizan desde encantadorasmeditaciones a sombríos ostinati; de

libres declamaciones y luminosos colores hacia lo melancóli-co con graves resonancias de gong.Pieza extensa, dividida en seis movimientos y de gran virtuo-sismo, la Suite n° 8 Bot-Ba (1952) es «La evocación del Tibetcon sus monasterios en las altas montañas: danzas, rezos yrituales tibetanos», según anota Scelsi. En su conjunto, la obraes de una respiración desenfrenada, casi catártica; martilleante,tenaz y de una fogosidad rítmica bartokiana. De los aisladosacordes repetitivos y arcaizantes a la energía explosiva, toda laobra nos envuelve en una atmósfera ritual.

Y ya en la linde de un desconcertante paroxismo llegan losCinque Incantesimi (1953), obra dedicada a Henri Michaux, pin-tor y poeta francés, amigo del compositor, como también lo fue-ron personajes como Eluard o Dalí. Las notaciones de los movimientos no pueden ser más gráficas:agitado, misterioso, sobrenatural, salvaje y estridente, etc... Yla razón es que Scelsi trata de establecer una equivalenciamusical con las experiencias que Michaux obtuvo de la mes-calina. Toda una incursión en la escritura automática, en ladiscontinuidad que reflejan los hechizantes impulsos psíqui-cos del instante. Un torbellino.Cabe añadir que el intenso movimiento espacial de esta músi-ca se ve potenciado por una toma de sonido excelente. Por nohablar de la fabulosa fotografía de cubierta.

G. SCELSI: Quattro illustrazioni; Suite nº 8 Bot-Ba (Tibet); Cinque Incantesimi /Markus Hinterhäuser, piano / COL LEGNO / Ref.: WWE 20068 (1 CD) D1