dockument 2018 - UNIMA - 4 - Sextio år med Marionetteatern Ett kapitel (dock-)teaterhistoria Inte många teatrar uppnår en så vörnadsbjudande ålder som Marionetteatern. 60 år,

dockument 2018Dockteaterföreningen UNIMA-Sveriges årsskrift

Om scenkonst med figurer, masker och objekt

UNIMA SVERIGES NYE ORDFÖRANDE HAR ORDET

Något jag särskilt vill ägna mig åt som ordförande är att sprida intresset för figurteater och Unima:s verksamhet i hela landet. Detta har ju redan börjat genom att Unima sam-arbetar med Marionetteatern och Assitej genom satsningen på DOCK18. På initiativ av Marionetteatern, som i år firar 60 år, bestämdes det att vi tillsammans satsar på ett nationellt dockteaterår.

Kick-off för DOCK18 skedde i samband med årsmötet i Nyköping 24 mars. På dock18.se - liksom på Unima Sveriges hemsida unima.se - finns allt att läsa om vad som sker runt om i landet under året: Pop Up Puppet-festivalen i Stockholm i augusti, inspira-tionsdagar på Frölunda Kulturhus i Göteborg i november och mycket annat.

Jag vill nu skicka ett upprop till alla som på olika sätt arbetar med dockteater runt om i Sverige: för in era aktiviteter i kalen-dariet på dock18.se. Då kan både vi och andra se hur bred, varierad och omfattande dockteatern är i Sverige. 2018 är en bra början på ett långsiktigt arbete för att öka kunskapen och intresset för svensk figurteater. Och så vill jag tacka för förtroendet att vid årsmötet 2018 bli vald till Unima-Sveriges ordförande. Jag känner mig hedrad och skall på alla sätt försöka utföra mitt uppdrag väl och med entusiasm.

Torbjörn Alström(ordförande UNIMA-Sverige)

Dockument 2018utgiven av

DockteaterföreningenUNIMA-Sverige

Huvudredaktörer detta nummer:

Tomas AlldahlMargareta Sörenson

I redaktionen:Gustaf KullSara Bexell

Torbjörn Alström

*Övriga medabetare i detta

nummer: Peter Cottino

Andrea EdwardsAnna HammarstedtInger Jalmert-Moritz

Jonatan MalmMichael Meschke

Malin MorganBjörn Samuelsson

Ingrid SpångIng-Mari Tirén

Urban WahlstedtMats Rohdin

Kent Hägglund

Ansv.utgiv.Torbjörn Alström

Redaktionens adress:c/o Kull

Storgatan 23871 31 Härnösandtel. 070-29 49 711

[email protected]

Layout och distribution:Gustaf Kull

Tryck:Hemströms Tryckeri

Härnösand

UNIMA-SverigeBox 161 98

SE-103 24 [email protected]

Vill du bli medlem i UNIMA-Sverige?

Sätt in 200:- på plusGiro25 62 25-4

Skriv ”Ny medlem” imeddelanderutan ochkomplett adress med e-post och mobil som

avsändare.

www.unima.se - 2 - www.unima-edt.se www.unima.biz

”PLÖTSLIGT FOR EN DÄMON GENOM DET RÖDA .... !”

Det är det lilla barnet som för en stund övervinner sin motvilja mot den ”äckliga” tant Lotten, ty denna motbjudande person äger en skatt med vilken hon förtrollar barnet och för det in i en magisk värld av skuggor och ljus - en kinesisk skuggteater!

För barnet en livsavgörande erfarenhet, som med tiden skulle sätta avtryck i det egna skapandet. Ingmar Bergman skulle ha fyllt 100 i år, och vi bidrar till firandet med en fyllig essä om dockteaterns plats i hans filmskapande.

Dockteater, ja. En flertusenårig konstart, spridd över praktiskt taget hela världen och spelad för alla åldrar. Här i Sverige har den länge varit en självklar del av den barn-teater som vunnit världsrykte. Samtidigt har dockteater som konst och underhållning för vuxna haft svårt att etablera sig. Man kan fundera på varför. Kan det delvis ha med språket att göra? ”Docka” låter onekligen mer exklusivt barnsligt än engelskans ”pup-pet” (barnens leksak heter ”doll”). I våra grannländer har man valt att hellre tala om ”figurteater”. Och i Frankrike är all dockteater, även den utan trådar, ”marionetteater”. Sextioårsfirande Marionetteatern i Stockholm var redan från start en teater för både barn- och vuxenpublik, med ”dalmålningen” Himlaspelet som öppningsprogram (i som-ras återuppstod den i nygammal dräkt i Leksand). Andra vuxenföreställningar av Ma-rionetteatern har varit t.ex. Divina Commedia, Antigone och Banditen Murieta. Även Byteatern i Kalmar och andra har med ojämna mellanrum vänt sig till en vuxenpublik. Och de senaste åren har Malmö Dockteater etablerat sig som en dockteater med ute-slutande vuxenrepertoar - ett unikt initiativ i svensk teater.

Så med det här numret av Dockument har vi valt att särskilt uppmärksamma dock-teater för vuxna. Här finns så mycket att upptäcka, och den borde få sin plats också på den svenska teaterkartan. Släpp fram den ”äckliga” tant Lotten och låt Dämonerna flyga - också för oss vuxna!

Tomas Alldahl(redaktör)


INNEHA L L I DET T A NUMMER

Marionetteatern M. Sörenson ”Marionetteatern 60 år” sid. 4 I-M. Tirén ”Jag var mor UBU” sid. 8 ••• Himlaspelet P. Cottino ”Himlaspelet i Leksand 2018” sid. 9 M. Meschke ”På jorden hava...” sid.12 •••

Y. Aspeli ”Chambre Noir” sid. 14 A.Edwards/M.Morgan ”Klampa omkring med dockorna” sid. 16 ••• galleriet I. Jalmert-Moritz ”Om dockan” sid. 19 I. Spång ”Fågeln” sid. 19 U. Wahlstedt ”En indonesisk favoritfigur” sid. 21 A. Hammarstedt ”Popcorn och Rufs” sid. 22 B. Samuelsson ”Gamla Nau” sid. 23 ••• DOCKTEATER & ... J. Malm ”Att ladda föremålen...” sid. 24 M. Sörenson ”Dockteater och dans” sid. 26 M. Rohdin ”Ingmar Bergmans filmer sid. 30 ••• K.Hägglund ”Tittut-boken” sid. 38 T. Alldahl ”WEPA” sid. 39 Baksidan Information om UNIMA

o

Omslag Framsida: Foto: Fanchon Bilbille från föreställningen Cendres/As-hes med Plexus Polaire under Pop up Puppet-festivalen i Stockholm.


Sextio år med MarionetteaternEtt kapitel (dock-)teaterhistoria

Inte många teatrar uppnår en så vörnadsbjudande ålder som Marionetteatern. 60 år, mer än ett halvt sekel, är i de efemära konstarternas värld mycket. De kungliga, numera statliga, teatrarna - Operan och Dramaten - är äldre förstås, men Stockholms Stadsteater är yngre.

Var Marionetteatern en första stormsvala som signalerade gruppteatrarnas ankomst och vitalisering av svensk scenkonst av alla slag? Det kan man kanske säga, den byggde på ett helt nytt initiativ som resolut steg in i teatervärlden. Michael Meschke var 27 år och började, som vi numera säger, från scratch. Redan från början var Marionetteatern alltid nära kopplad till Stockholms stad, och klassisk i sitt uppbygge med en, enda teaterdirektör som överblickade hela verksamheten, även om en stor del av teaterns produktioner skapades av andra än Michael Meschke själv. Kopplingen till Stockholms Stads-

Gräs. Koreografi: Claire Parsons. Dockor: Kay Tinbäck du Rées. På bild: Emelie Garmén, Magnus Erenius och Petter Wadsten. Foto: Petra Hellberg.

teater skulle senare visa sig vara en komplicerad och periodvis kluven historia, som återfann sitt lugn först kring senaste sekelskiftet och flytten in till Kulturhuset Stockholms Stadsteater.

FRÅN KASPER TILL MODERNISMDockteater har funnits i Sverige, åtminstone sedan 1600-talet, men framförd av kringresande utländska dockteaterkonstnärer. Den första som stannade i Stockholm och därmed slog rot i svenskt teaterliv var Heusermann, en tysk akrobat, harpspelare och panoramavisare som gav Kasperteater på Djurgårds-slätten. Förmodligen får vi tacka August Strindberg för hans omsorgsfulla dokumentation av Heuser-mann och hans repertoar, som kanske gjordes lite mer omfattande än den var i verkligheten. Heuser-mann var en länk i en lång kedja av underhållningsteater, men det var i och med Marionetteatern som dockteater som samtida seriös scenkonst fick en tribun och ett skyltfönster.

Om Marionetteatern finns en hel del skrivet och en god del av det har jag skrivit. Men redan 1983 när Marionetteatern fyllde 25 år kom en stor och vackert dokumenterande bok som helt enkelt hette Ma-rionetteatern av Karin Therén, som arbetade vid teatern. En estetik för dockteatern! kom 1989 och var en utförlig beskrivning av Michael Meschkes estetik så som den utvecklats på Marionetteatern; boken skrevs av honom och mig gemensamt och den översattes till engelska och spanska. Bokens uppkomst hänger samman med att Michael Meschke undervisade och föreläste allt flitigare under 1980-talet. En första dockteaterutbildning i samarbete med universitetsvärlden startades på Marionetteatern på 1980-talet, och ytterligare en utbildning startades i Åbo i Finland på 1990-talet och slutligen en på Dramatiska Institutet, nuvarande StDH åren kring sekelskiftet. Till 40-årsjubileet var jag redaktör för ....är bara ryck på trådar. Marionetteatern under 40 år, en antologi med många perspektiv på dockteater-konsten och hur den utvecklades på Marionetteatern. Marionetteatern är också ordentligt inskriven i teaterhistorien i Karin Helanders Från sagospel till barntragedi (1998) och i Ny Svensk Teaterhistoria, kapitlen Ny teater för barnen och Världens bästa barnteater ( i del III) av mig.

DEN NYA TIDENEfter fyrtio år slutade Michael Meschke som teaterdirektör, och han hade själv utsett sin efterföljare Helena Nilsson, som nu i tjugo år fortsatt teaterns verksamhet. När Marionetteatern började låta tala om sig var det tre särdrag som uppmärksammades: den konstnärligt kvalificerade dockteatern för barn-publik, att man spelade konstnärligt avancerad dockteater för vuxna och att, för det trejde, teatern var tydligt internationellt orienterad, både när det gällde repertoar och påverkan från andra kulturers dock-teatertradition och teknik.

Dessa tre profildrag är alltjämt bärande, men då som nu är ingen konstnärlig verksamhet en öde ö i ett okänt hav utan befinner sig i ständig växelverkan med det omgivande samhället, tendenser och nya riktningar inom konstlivet, nya och förändrade förhållande till publiken och många andra faktorer.

Försjunker man i Marionetteaterns historia är det slående hur föga formellt en teater kunde fungera på 1960-talet. Visserligen kunde det se lite gammaldags ut med en enda chefsperson, och de fria grupper-na skulle snart välja helt andra och kollektiva arbetsmetoder. Men dörrarna stod öppna på teatern, den som ville pröva på att arbeta med dockteater fick oftast en möjlighet. Låga trösklar och snabb besluts-ordning ser ut att vara vägen till ett flöde av konstnärer genom den lilla teatern som är imponerande: Mats Ek, Staffan Westerberg, Lennart Mörk, Karl Welin, Allan Edwall, flera samarbeten med Dramaten och Stockholms-operan och så en lång rad dockteaterkonstnärer som senare gått vidare: Ingmari Tirén, Eva Grytt, Inger Jalmert-Moritz, Nils Moritz, Arne Högsander, Annika Arnell, Helena Nilsson, Ingalill Ellung - listan kan göras längre och rymmer kortare och längre samarbeten.

Ingen teater kan arbeta så idag! En annan syn på scenkonstnärernas arbetsvillkor präglar dagens tea-ter, på gott och ont. Nog för att projekt och korta kontrakt alltjämt härskar, men arbetslivet är trots allt långt mer reglerat än på 50-talet. Från att ha varit en relativt fri teater, är Marionetteatern idag en liten del av Skandinaviens största teater, Stockholms Stadsteater, i storskaligt maskineri - även detta på gott

C

och ont. Inte minst den alldeles för tidigt bortgångne Benny Fredriksson engagerade sig i sin roll som teaterchef i Marionetteaterns plats i den omfattande ruljangsen. Ett stort teaterhus betyder trygghet och stora resurser, men också att den lilla enheten är en kugge beroende av den ”stora” verksamhetens riktlinjer och planer.

BARNENS TEATER”Sveriges första konstnärliga tea-ter för barn”, har teaterkritikern Kent Hägglund kallat Marionett-teatern. På 1950-talet var teater för barn oftast en fråga om glada evenemang vid julloven. Världens bästa barnteater kallas den först in på 1980-talet när de fria grupper-na hade härjat ett decennium och orienterat sig mot djärva konstnär-liga former för en teater som bjuder sin publik angelägna frågor, stora känslor och existentiella problem. Regissörer som Suzanne Osten på Unga Klara eller Eva Bergman på Backa teater visade att med barnpubliken kunde man tala om allt. Andra dockteatrar som Bytea-tern, Dockteatern Tittut och Långa Näsan var självklara medlemmar i

de fria gruppernas dynamiska och problemorienterade krets. Marionetteaterns yngre medarbetare, Helena Nilsson, Anni-ka Arnell, Hannu Räissa, Petter Lennstrand och andra deltog i eller styrde repertoaren i en sådan riktning under 1990-talet med, bland annat, Tove Janssons Det osynliga barnet eller Barbro Lindgrens specialskrivna Andrejs längtan. Två exem-pel på dramatik som ser det utsatta barnet, dess kompetens och rättigheter i en tid starkt präglad av FNs Barnkonvention, undertecknad av Sverige 1989. Formen och utvecklandet av dockteaterns formmässiga möjligheter har emellertid varit en ryggrad för Marionetteatern sedan starten. Vad allt kan dockteater inte vara? Vilka nya och kompletterande uttryck kan den tillägna sig? Från klassisk marionetteknik till 1980-talets genombrott för synliga dockspelare,

fritt efter japansk bunraku-teknik, idag den vanligaste for-men av dockteater. Från stavar och experiment med ul-traviolett ljus till skuggspel i tältteater, bebisteater och nu senast dockteater och dans.

DANS OCH DOCKORAtt bevara eller utveckla, välja tradition eller förnyelse - dilemmat är lika urtida som teatern själv. Från sina första år var Marionetteaterns väg den västerländska modernis-mens och riktningen dominerar än idag. Mycket har hänt inom dockteatern internationellt både konstnärligt och som nätverk. Dagens Marionetteater är inte som under pi-onjärtiden en solitär utan verksam i ett teaterlandskap där andra dockteatrar också har en kvalificerad profil. Hela scenkonstområdet intresserar sig för dockteaterns stora

Lindansarna av Bernard Cauchard. Dockor: Thomas Lundqvist. På bild: Helena Nilsson. Foto: Petra Hellberg

Benjamin blev Marionetteaterns och Michael Meschkes signatur-figur, en liten ängslig typ som barn-publiken kunde känna varmt för.

Sagan om den lilla farbrorn, efter Barbro Lindgrens bok. Scenografi och dockor: Lisa Björkström. Foto: Petra Hellberg.

potential, inte minst inom den samtida dansen. Fyra produktioner med dans och dockteater av Claire Parsons och Bernard Cauchard har uppdaterat Marionetteaterns profil. Skuggspelsteater är också en alltmer spännande typ av dockteater och nära släkt med animation, projektioner och andra sceniska bildformer. Helena Nilsson har regisserat de flesta av Marionetteaterns uppsättningar på 2000-talet och har alltmer utforskat dockteaterns elasticitet inom scenkonstområdet.

60-årsjubileet har hon velat vidga till ett årslångt evenemang där hela Dockteatersverige kan vara med, DOCK18. Det är en nog så riktig slutsats av Marionetteaterns liv och leverne som introducerade och fixerade en konstform, utvecklade den och erbjöd informell utbildning till många som gått vidare.

Margareta Sörenson (författare, dans- och teaterkritiker;

arbetar på en kommande bok om Marionetteatern.)

* * *

Här följer en liten guidad tur i Marionetteaterns historia med ett urval uppsättningar som ritat om och ritat vidare på kartan över svensk dockteater. 1958 teatern grundades av en ung solomarionettist, Michael Meschke, som fått gehör hos Stockholms styrande. Första produktionen var Rune Lindströms Himlaspelet med marionetter.

1964 Kung Ubu - Alfred Jarrys klassiker för dockteater med kroppsmasker och platta figurer efter Fran-ciszka Themersons bilder. Ubu blev teaterns kanske mest berömda uppsättning på 1900-talet. Den märkliga och på egensinnigt vis politiska pjäsen i denna tappning turnerade vida kring i världen.

1966 Staffan Westerberg satte upp 3 x Lars Forssell, Pablo Picassos pjäs Åtrån fångad i svansen, samt Federico García Lorcas Interpretationer.

1967 Mats Ek gjorde ett no-spel, Kagekiyo 1966 och Büchners Woyceck 1967 för dockor och kropps-masker - samma verk blev hans första egna koreografi: Kalfaktorn.

1969 Nalle Puh - Milnes klassiker blev i Michael Meschkes regi och med Arne Högsanders scenografi en av de mest älskade långkörarna för barn på Marionetteatern.

1976 Clownen Tim - Ingmari Tirén spelar för första gången för de allra yngsta barnen och går sedan vidare och bildar Dockteatern Tittut, ”Sveriges Nationalteater för småbarn”.

1979 Divina Commedia - totalteater efter Dante i regi av Meschke med masker av Lennart Mörk.

1977 Antigone - ett litet fåtal föreställningar av Sofokles drama i regi och med dockor och scenografi av Michael Meschke - men ett stort steg framåt för dockteatern med synliga dockspelare à la bunraku.

1988 Don Quijote - Cervantes klassiker i bunrakuteknik, regi Michael Meschke.

1992 Spöksonaten av August Strindberg, gästregissör: amerikanse Roman Paska - postmodernism på svenska.

1995 Andrejs längtan av Barbro Lindgren om ryska gatubarn - Helena Nilsson regisserade tillsammans med Meschke. Pjäsen blev senare bok.1998 Mina och Kåge efter Anna Höglunds böcker i Helena Nilssons regi.

2006 Else-Marie och småpapporna efter Pija Lindenbaums bilderbok - en sjuhuvad triumf för dockteater som kan ”allt”.

2007 Ett drömspel - Roman Paska återvände och gjorde dockteater av Strindbergs pjäs med myriader av figuer.

2011 Systern från havet - Ulf Stark skrev för Marionetteatern om de finska krigsbarnen, Stina Wirsén designade dockorna, regi: Helena Nilsson.

2017 Da-da-da - Marionetteaterns första uppsättning för bebisar, fritt efter dadaismens estetik och med färglad bauhaus-inspiration av Märta Fallenius, regi Helena Nilsson.

2018 Du och jag - Bernard Cauchard gör sin tredje uppsättning där dans och dockteater tar en svängom med varandra. De två tidigare var Lindansarna 2014 och Papper 2016.

(Sammanställning av artikelförf.)

www.unima.se - 7 - www.unima-edt.se www.unima.biz C

ING-MARI TIRÉN MINNS EN SUCCÉ I PAPIER-MACHÉ1964 satte Marionetteatern upp Alfred Jarrys pjäs Kung Ubu. En banbrytande uppsättning som blev teaterns största succé, inte bara i Sverige utan även i världen. Ing-Mari Tirén (senare grundare av och mångårig konstnärlig ledare för Dockteatern Tittut) spelade rollen som Mor Ubu.

Ing-Mari hade jobbat på Marionetteatern sedan starten 1958 och mest stått uppe på bryggan, hål-lande i trådarna till marionetterna som dinglade där nedanför henne. Mor Ubu-rollen krävde annat både i fysikalitet och uttryck. Ing-Mari berättar:

- Att spela teater på detta sätt var någonting nytt för mig. Jag hade en kjol i papier-maché som häng-de från axlarna, mamelucker, svarta kängor med klack samtidigt som jag skulle gå med böjda ben. På huvudet hade jag en hjälm av papier-maché och för att se ut fick jag titta genom Mor Ubus två näsborrar. Två små hål med nästintill noll sikt åt sidorna. Rygg och axlar gjorde ont av tyngden från dräkten. En vitsminkad Allan Edwall spelade iklädd skumgummidräkt maken Kung Ubu.

Mor Ubus röst, inspelad på rullbandspelare, gestaltades av Margareta Krook. - Margaretas röst passade Mor Ubu förträffligt fint, berättar Ing-Mari. Margareta kom från Dramaten till Marionetteatern på kvällarna, tittade på repetitioner och på mitt arbete innan hon gjorde röstinspel-ningen.

Allan Edwall gjorde sin egen röst på scen och spelade mot de inspelade rösterna. Inspicienten fick ibland stoppa bandet om något hände på scenen. Allan Edwall var spontan och kunde ibland ryta åt rösterna att vänta om han inte hunnit säga klart sin replik. - Att få spela med Allan Edwall var en fröjd, säger Ing-Mari. Hans artisteri smittade av sig på oss och vi lyftes av hans kunskap och energi.Allan Edwall blev utmattad både fysiskt och psykiskt av rollen. Skumgummidräkten var otroligt varm och efter ett tag fick regissören Michael Meschke ta över rollen som kung. Men Mor Ubus papier-maché-dräkt är det bara Ing-Mari Tirén som iklätt sig. Pjäsen togs upp igen 1988 då den bland annat spelades på Unima-kongress i Japan. Över 350 före-ställningar har det blivit genom åren. Genom Mor Ubus gestalt har Ing-Mari fått stå på stora scener i både Europa, Asien och Sydamerika. Deras långa och många världsturnéer krävde logistik och drastis-ka lösningar för att kunna frakta dockorna. Ing-Mari kommer ihåg ett tillfälle när de stora platta dockorna fick sågas itu på flygplatsen för att rymmas i lastutrymmet på flygplanet, och sedan sättas ihop igen när de kom fram. - Att få spela Mor Ubu, helt iklädd papier-maché-huvud, stora bröst och kjol och med Allan Edwall och senare Michael Meschke som Ubu själv - ja, det var stort!

Ing-Mari Tirén(berättat för Sara Bexell)

Fotot, i form av en pappfigur och föreställande Mr Ubu, är en present till Ing-Mari från Marionetteatern. Figuren står ännu kvar i köket hos Docktea-tern Tittut. Foto: Sara Bexell.

”JAG VAR MOR UBU”


Himlaspelet hittar hem till bynDen 1 juli i år hade Rune Lindströms klassiker Himlaspelet premiär i Leksand. Ja, det är förstås egentligen en gammal tradition: sedan 1941 uppförs spelet som utomhusteater i Leksand prak-tiskt taget varje år. Men här handlar det nu om ett unikt projekt: Marionetteaterns öppningsfö-reställning från 1958 har återuppstått i nygammal dräkt och som navet i ett större projekt. Tea-terns grundare Michael Meschke regisserar även denna gång, men marionettdockorna spelas av amatörer på plats.Projektets producent Peter Cottino berättar här om bakgrund och genomförande.

URKRAFTER Himlaspelet - Ett spel om en Väg som till Himla bär (hädanefter kallad Himlaspelet) var 1958 Marionettea-terns absolut första uppsättning av Michael Meschke, Marionetteaterns grundare. I kraft av föreställningens framgång och de uppsättningar som sedan följde lyck-ades teatern under kommande decennier och under hans ledning att få hela dock- och marionetteaterområ-det att tillerkännas en kulturell prestige och status som konstformen tidigare inte haft. Det är många framstå-ende dock- och marionettscenkonstnärer som lärt sig konstformens uttrycksmöjligheter i Marionetteaterns skapande verkstad för att sedan utveckla den till egna och högt personliga formspråk. Himlaspelet blev den första levande grogrund till den svenska marionett- och dockteater som vuxit sig stark och blomstrat ända fram till idag. Sensommaren 2015 inbjöds ett flertal professionella inom olika konst- och kulturområden i Dalarna att delta i ett möte i Leksand kring en ovanlig kulturbärande tan-ke. En idé hade väckts tidigare samma år vid en sam-mankomst mellan initiativtagaren till mötet Kersti Jobs Björklöf, under många år kulturchef vid Leksand kom-mun, och dock- och marionetteaterns dekanus Michael Meschke. De båda var starkt övertygade om att det skulle vara en mycket betydelsefull kulturgärning att ge nytt liv åt Michael Meschkes version av Himlaspelet för marionetter och ta denna uppsättning

”hem” till Leksand där den aldrig tidigare spelats. På mötet i Leksand diskuterades idén utifrån olika perspektiv och genomför-barhetgrad. Församlingen enades om behovet av en förstudie som efter några månader stod klar. Utifrån dess resultat kunde beslut tas om att projektet skulle genomföras. Skriftligen måste det for-muleras så att marionetteaterversio-nens betydande, både konstnärliga och kulturella halt framhävdes likväl som den betydande roll pjäsen under sär-skilda former skulle kunna komma att ha idag. Det handlade enkelt sagt om att motivera och finna argumenten för var-för någon borde finansiera en vid första

”Full av illvilja lockar han folk in på galna vägar ...” Gammel-Jerk under tillverkning inför Himlaspelet. Foto: Peter Cottino.

Dockor skapade av femteklassare till filmdokumentation av projektet.Foto: Peter Cottino. C

anblicken fullständigt anakronistisk idé som att återskapa en 60 år gammal föreställning.

PROJEKTET I KORTFATTADE TERMERProjektet vänder sig främst till barn och unga, till döva och hörselskadade, samt i den mån det är möjligt, till ensamkommande flyktingar. Den senare målgruppens status och livsbetingelser i landet gör att de sällan vet hur länge de får stanna på en och samma ort.

Ambitionen i slutet av de tre åren är: - att ha skapat en marionetteaterensemble av scenkonstnärer ifrån Dalarna som har kunskap, repertoar och verktyg för att verka oberoende och professionellt och länka arbetet till de många aspekter av de lokala kultur- och konsthantverkstraditioner som är typiska för Dalarna.

- att ha gjort dock- och marionetteatern till en viktig uttrycksform i skolorna och ett språk för barn och unga - att tillsammans med målgruppen döva ha undersökt och (om möjligt) utvecklat ett helt outforskat konstområde, dock- och marionetteatern som ”tyst” marionetteater, med och för både döva och hörande

UTFORSKANDE AV EN TYST MARIONETTEATERI samarbete med Västanviks folkhögskola - Teckenspråkig miljö i Leksand - skapades under hösten 2017 ett mötestillfälle med Michael Meschke för döva med intresse för dock- och marionetteater som konstform. Deltagare vid folkhögskolan kom att delta i några av de kursmoment i marionettillverkning av Himlaspelets figurvärld som projektet arrangerade och som leddes av Elisabeth Beijer Meschke. Till-sammans med Västanviks folkhögskolas Julia Kankkonen fördes med Riksteaterns Tyst teaters konst-närliga ledare Josette Bushell-Mingo och producent Mindy Drapsa diskussioner kring eventuella sam-arbetsmöjligheter då det förelåg intresse för projektets främsta utmaning: möjligheten att skapa ”tyst” dock- och marionetteater.

Medan Västanvik folkhögskola under vintern 2018 tog ett steg tillbaka utvecklades nya kontakter med döva och hörselskadade genom Barbro Lilja Brattgård, teckenspråkspräst i Leksands pastorat. Mötes-tillfällen kunde arrangeras för döva och hörselskadade i och runt Leksand med fokus på vad dock- och marionetteater är och de många olika skepnader denna konstform kan ta sig. Bildvisningar och samtal varvades med förberedande praktiska övningar så som att pröva på att göra egna speldockor med hjälp av fd kursdeltagare som musikpedagogen Jonas Forsberg. KUNSKAPSÖVERFÖRING GENOM HIMLASPELETUnder hösten 2017 och början av 2018 arrangerades kurser i marionettillverkning och -spel under led-ning av Elisabeth Beijer Meschke och med utgångspunkt från Himlaspelets figurvärld. Fem öppna och kostnadsfria kurser erbjöds under oktober-december månader och följdes sammanlagt av ett 20-tal deltagare i åldrarna 14 - 65 år. Kurserna bestod av undervisning av Himlaspelets papier-maché-mario-netters olika tillverkningsfaser. Vissa delar, så som kostymtillverkningen eller slöjdarbetet kom att kräva särskild specialkunskap förankrad i den lokala hemslöjds- och konsthantverkstraditionen. Från och med slutet av oktober 2017 hade spelbryggan börjat att byggas av snickaren Stefan Nord-gaard för träning i marionettspel, till en början till Himlaspelet men på sikt även som stomme för andra framtida föreställningar 2018. En ytterligare och sista kurs arrangerades under januari månad 2018 som handlade om att spela med marionetter och Himlaspelets karaktäristiska rolltyper. Kursen blev fullsatt och ur gruppen deltagare identifierade Michael Meschke de spelare han ansåg ha rätt förutsättningar för att lära sig att spela Himlaspelet. Under tiden hade fotografen Peter de Ru engagerats och med Elisabeth Beijers Meschkes hjälp foto-graferat scenografins samtliga delar på Scenkonstmuseets lager i Tumba i samarbete med bl.a. sam-

lingsansvariga Sofia Skoglund. Fotografierna skulle strax användas till reproduktion av scendekor och rekvisita som man valt att trycka upp på väv på Förstoringsateljén i Stockholm i stället för att måla upp så som originalet en gång tillverkats.

I slutet av maj stod alla marionetter och hela scendekoren uppställd klar för kollationering som planerats äga rum 28-29 maj 2018. Repetitionsarbetet av föreställningen Himlaspelet skulle kunna ha sin början den 30 maj och pågå ända fram till föreställningens premiär 1 juli 2018. EN ENSEMBLE TAR FORMEtt 30-tal personer har i olika omfattning engagerat sig som deltagare i kursverksamheten som på-gått under hösten 2017 och vintern 2018. Sju av dess deltagare har sedan fått erbjudande av Michael Meschke att delta i uppsättningsarbetet av föreställningen. Ur den sammanlagda gruppen kursdelta-gare har det dessutom utkristalliserats en mindre grupp som visat ett stort intresse för att arbeta med att utforska dock- och marionetteatern oberoende av föreställningsarbetet med Himlaspelet. Kurserna och samtalen inom projektet har under tiden inspirerat några kursdeltagare att starta en egen studie-cirkelgrupp (ABF) för vidare utforskande av dock- och marionetteatern. Förhoppningen är att några av marionetteaterspelarna i Himlaspelet samt deltagarna i kursverksamhet och studiecirkel skall bli hörnstenarna i den ensemble som efter tre år skall kunna erbjuda Dalarna och de närliggande länen en högkvalitativ figur-, dock- och marionetteater för både barn och vuxna. DOKUMENTATION OCH FILMMed tanke på projektets karaktär och med siktet på en dokumentärfilm har filmaren Björn Larsson bju-dits in och engagerats i att dokumentera projektet i dess olika delar. Syftet har varit att både på kortare och längre sikt även kunna använda materialet i pedagogiskt syfte. Denna film- och dokumentärdel fanns inte med i den ursprungliga projektidén utan har med anledning av projektets unika innehåll tillkommit under processens gång. Medel till finansiering har sökts från olika fonder. Vid sidan om en filmdokumentation av samtliga delar av Himlaspelets tillverkningsprocess har Björn Larsson genomfört en rad intervjuer bland annat med Michael Meschke och Kersti Jobs Björklöf. I dagsläget är siktet inställt på ett mer realistiskt dokumentations- och dokumentärfilmsarbete som beräknas vara i minst 1 år sedan starten hösten 2017. Film i Dalarna har sagt sig intresserade av att samproducera.

Peter Cottino(Detta är en förkortad version av artikeln. Hela texten finns att läsa på Unima-Sveriges hemsida, www.unima.se)

Regissören högt i det blå drar i alla trådar, medan producenten står med båda fötterna på jorden och försöker hålla det hela på plats Vanlig

arbetsfördelning på en teater. Artikelförf. t.v., Michael Meschke på stegen.

En grupp mellanstadie-elever har gjort egna marionetter. Foto:Peter Cottino


Pa jorden hava sextio ar forflutitÅr 1958, den 25 september, invigde borgarrådet Hjalmar Mehr i Stockholm Sveriges första fasta teater för dockteaterkonsten, Marionetteatern. Som pjäs hade teaterns 27-årige skapare Mi-chael Meschke valt Rune Lindströms Himlaspelet , ett spel om en väg som till himla bär. Varför detta val?

Dockteater var en så gott som okänd, utländsk teaterform i Sverige. För att vinna en publik i huvudstadens teatertäta konkurrens sökte jag ett ursvenskt och förtroget tema, som också skulle passa marionett-spelets stiliserade, naivistiska formspråk: Himlaspelet.

Självaste upphovsmannen Rune Lindström uppmuntrade valet, skrev att han själv tänkte på marionettspel i sina årliga föreställningar i Lek-sand. Och experten på dalmålningar, Svante Svärdström, menade att försöket knyter an till den enklafolklighet som bär upp dalmålningarna, en konstart ”som på ett märk-ligt sätt ger intryck av marionettkonst”.

Men Himlaspelet är mycket mer än så: ett vandringsdrama om kam-pen mellan gott och ont av samma stoff som i Divina Commedia, i Goethes Faust, Hofmannsthals Jedermann, Ibsens Peer Gynt eller Strindbergs Drömspelet. I genial språklig dräkt, ömsom folkligt hu-moristisk, ömsom bibliskt högtidligt, tillgängliggörs livets stora frågor. Föreställningen blev en stor framgång som lade grunden till Mario-

netteaterns bestående existens.

Decennier förflöt. Teatern blev en i världen lovordad institution men efter fyrtio år överlämnades hela arvet åt Stockholms stadsteater och medarbetaren Helena Nilsson. Så råkade jag häromåret samman-

o o

Foto: Peter Cottino

Michael Meschke vid pressmötet inför Himlaspelet. Foto: Peter Cottino.

..

träffa med en dalkulla från Tibble by i Leksands socken, Kersti Jobs Björklöf. Hon tackade för min ma-rionettföreställning som hon upplevt ett halvsekel tidigare och älskat sedan dess. Spontant slank det ur mig att varför inte rekonstruera iscensättningen åt Dalarna, med egna, lokala krafter i Leksand, som ett bestående tillskott till den befintliga teatertraditionen? Originalmarionetterna och scenografin hade vår-dats omsorgsfullt på Marionettmuseet så länge det museet fick finnas och befanns numera donerade, lagrade men oanvända, hos statliga Scenkonstmuseet.Detta är bakgrunden till att föreställningen nu, sextio år och många vedermödor senare, återföds, kom-plett med mina marionetter, Gilbert Regazzonis scenografi, musik- och rösttolkningar (Olof Thunberg i huvudrollen) i en trogen rekonstruktion, sponsrad av Allmänna arvsfonden, Barbro Osher , Landstinget Dalarna med flera.

För det konkreta och konstnärligt högkvalificerade återskapandet svarar Elisabeth Beijer Meschke, mångårig intendent vid Marionettmuseet och sce-nograf. Hon fick god hjälp av tillskyndande orts-bor med sakkunskap om minsta detalj i kläde, mönster osv. Tusen insatser gjorde Stefan Nord-gaard, landets siste fasonsvarvare, ett yrke från sextonhundratalet. Han byggde den hopfällbara marionettspelsbryggan som behövs för marionett-spel och fann lösningar på allt. Och så tillkommer den entusiastiska ensemblen av lokala amatörer. Dessa lär sig på kortaste tid behärska marionett-spelets svåra teknik. Därigenom blir de landets experter på marionettspel, en kunskapsbank för nutid och framtid.

Är då Himlaspelet aktuellt i vår tid? I högsta grad: att djävulen finns i mångskiftande gestalt bestri-der ingen, och väl förtrogen är han med dagens samhälle. Med korruptionen till exempel, när han säger att ”enfaldigt folk ärver högsätesplats och domarn går fridfullt och blundar”. Och nog hotar han mänskligheten med ”hjärtblod på kvistarna stänker och månsken på folkskallar blänker”, eller hur lyder hans ordval: ”eld och raseri som världen aldrig tidigare skådat” ? I Mats Ersons replik ”Det är mycket som fäderna lärt oss” vill jag se en varning för den historielöshet och kunskapsförnekelse som fräter på kulturarvet. Och vem känner inte igen sig i hans existentiella tvivel: ”Är det riktigt säkert, med Himlen och det där, eller är det bara sånt som vi tänkt oss?” 1941 likaväl som 2018 ger Rune Lindström det enda möjliga svaret: ”Det är trona som allt ska bero på!” Så nog är Mats Erson aktuell alltid, fast han saknar ipad, ipod, facebook eller chatlinje till Vår Herre.

Sett som en helhet innefattar Himlaspelet både Rune Lindströms tidlösa skådespel, dalmåleriets unika tradition och den historiska marionettföreställningen. Tillsammantaget är detta uttryck för en kultur som bara finns här, ett etiskt och estetiskt bidrag till mänskligheten, värd en given plats som såväl immate-riellt och materiellt världskulturarv. Själv tackar jag Föreningen Himlaspelet i Leksand för förtroendet att ha fått bidra till dalakulturen och överlämnar föreställningen åt framtiden, att vårdas och spelas upp år efter år. Som garant för detta står min tidigare medarbetare och förtrogne, komministern i Sala och marionettspelaren Karsten Felzmann.

Michael Meschke


Elisabeth Beijer Meschke

”DET ÄR DEN SAMMANSATTA MÄNNISKANSOM INTRESSERAR MIG”

YNGVILD ASPELI OM SIN FÖRESTÄLLNING CHAMBRE NOIRE

Baserad på Sara Stridsbergs roman Drömfakulteten, om den amerikanska författaren och fe-ministen Valerie Solanas, har den norska regissören, skådespelaren och dockmakaren Yng-vild Aspeli skapat föreställningen Chambre noire (Mörkrum), en samproduktion mellan hennes egen norsk-franska dockteatergrupp Plexus Polaire och norska Figurteatret i Nordland. Före-ställningen spelas i Malmö och Göteborg under hösten (se nedan).Här berättar hon om tankarna bakom föreställningen.

Ända sedan jag läste Sara Stridsbergs Drömfakulteten för första gången, har jag vetat att jag ville iscensätta denna roman. Språket i romanen är en fysisk upplevelse, ett skrik eller en sång eller som att hoppa utför ett högt stup. Eklektisk och utan regler skapar romanen sin egen utvidgade verklighet, där historien berättas på olika nivåer. Beskrivningar av landskap uttrycker ett tillstånd, användning av ljus och skugga skapar en känsla, och klangen av en underliggande stämning förföljer oss länge efter det att vi har slagit igen boken efter sista sidan. Drömfakulteten är en litterär fantasi om den amerikanska feministen Valerie Solanas, känd för sitt radi-kala SCUM-manifest och för mordförsöket på Andy Warhol, men hennes historia är omgiven av öken-djur, vilda hästar och Marilyn Monroe, objekt som speglar och ger djup åt historien. Sara Stridsberg har skivit ett teaterstycke baserat på boken, men för mig var romanen en rikare inspirationskälla därför att den i sin form befinner sig närmare mitt teatrala uttryck. När jag iscensätter ett litterärt verk söker jag en

Från föreställningen Chambre noire, av och med Yngvild Aspeli och Plexus Polaire. Dockor: Pascale Blaison, Polina Borisova, Yngvild Aspeli.Foto: Benoit Schupp.


visuell dramaturgi baserad på romanens språk och uppbyggnad, och hur texten kan översättas till ett visuellt språk. Musik, ljus, video och inte minst samspelet mellan skådespelare och docka, är narrativa komponenter likvärdiga med berättande text och dialog. Inspirerad av Sara Stridsbergs roman är Chambre noire en hylning till feministen Valerie Solanas, men också en föreställning om att handla fel, om att falla, om att vara en människa. En hybrid både till form och innehåll, för denna hallucination runt Valerie Solanas dödsbädd befinner sig på ett område mellan konsert och föreställning. Det är en duo med slagverkaren Ane Marthe Sørlien Holen och mig själv som skådespelare och dockspelare. Musiken är ett viktigt narrativt element, och är skriven av Guro Skumsnes Moe och Ane Marthe Sørlien Holen - som är på scenen under hela föreställningen. Med virtuos växling mellan vibrafon, trumset, röst, synth och diverse objekt, tillför hennes närvaro en annan nivå till förmedlandet av historien. Valeries Solanas tillbringar sina sista timmar på ett trist hotellrum omgivet av blinkande neonljus från sexshoppar och nattöppna matställen. Med detta som utgångspunkt har video-designern David Le-jard-Ruffet skapat en hypnotisk värld av animerade neonljus integrerade i scenografin som tar oss

från scen till scen. Valerie Solanas är framställd i form av människostora figurer, och vi möter henne i tre olika sta-dier av hennes liv: som barn, som ung kvinna vid tiden för mordförsöket på Andy Warhol, och som döende. Jag är särskilt engagerad av spelet mellan skådespelare och docka , och hur denna dubbla närvaro med dockspe-laren tillåter en förmedling på flera plan samtidigt. Dock-teater är för mig inte bara ett hantverk eller en teknik. Dockteater är ett sätt att se, ett sätt att förmedla och ut-trycka sin syn på världen. Det är ett gränsöverskridande språk som alltid befinner sig utanför ett eller annat fack. Som inte är så upptaget av vad som är vad, så länge en historia, eller en upplevelse, eller en känsla förmedlas. Dockteater är inte bara ett estetiskt eller underhållande instrument, men något som tillför något unikt till själva dramaturgin i historien.

Dockorna i Chambre noire är, i olika grad och form, en blandning mellan skådespelarens kropp och dockans de-lar, och effekten av detta bidrar till att visualisera den un-derliggande tematiken och synliggöra objektiveringen av kvinnokroppen.Valerie Solanas SCUM-manifest är fascinerande och motsättningsfullt: det är våldsamt, det är roligt, det är in-telligent och det är överdrivet . Det är ett stridsrop, eller ett desperat skrik. Det är en produkt av sin tid, men som

ännu ger eko. Valerie Solanas angriper systemet, orättfärdigheten som genomsyrar strukturen. ”Scum is out to destroy the system, not to attain certain rights within it.” Som den extremist hon är, vänder Valerie Solanas världen upp och ned; hon ställer ”sanningen” på huvudet , och tvingar oss att ompröva ”det normala”, och öppnar därmed för att kunna se andra möjliga verkligheter. Valerie Solanas säger i en intervju med tidskriften Village Voice (1977): ”SCUM is a state of mind.” För mig handlar det om att vara medveten om dominerande reaktionsmönster och tänkesätt, och kunna skapa alternativa historier.

Målet med Mörkrum (Chambre noire) är inte att ge ett entydigt svar på varför Valerie Solanas sköt Andy Warhol, målet är att kunna dela en människas öde. Bli berörd, bli arg, bli ledsen, bli glad. Se en person på ett nytt sätt. Se en annan version av historien. Det är bara det att det inte finns ett avgörande svar, som gör den här historien intressant, som gör den mänsklig och sann. Det är den sammansatta, kom-plexa människan, med sina styrkor och svagheter, som intresserar mig. Allt kan inte motiveras eller förklaras, men det betyder inte att vi inte kan känna eller förstå det.

Yngvild Aspeli(Översättning: Tomas Alldahl)

Yngvild Aspeli. Foto: Kristin Aafløy Opdan.


Plexus Polaire deltar i festivalenPop Up Puppets på Marionetteatern / Stockholms stadsteater med före-

ställningen Cendres (Aska). Chambre noire spelas den 23 nov. på Inkonst i Malmö och på FIGUR – nationellt

figurteatercentrum i Göte-borg den 26 nov.

”KLAMPA OMKRING MED DOCKORNA”Skådespelarna Andrea Edwards och Malin Morgan

om sitt möte med dockteatern

De är inte bara erfarna och uppmärksammade skådespelare. De har i flera sammanhang också medverkat som dockspelare i bl.a. Malmö Dockteaters debutföreställning Funktionell dumhet (2015) och i Doktor Faustus på Folkteatern Göteborg (våren 2018). Båda i regi av Erik Holm-ström, och båda stora framgångar hos publik och kritiker.

För skådespelarna Andrea Edwards och Malin Morgan ledde mötet med dockteatern till nya tankar och insikter, men också till utmaningar där de båda kunde dra nytta av sina erfarenheter från skådespeleri och dans.

Skådespelarna / dockspelarna Andrea Edwards (mitten) och Malin Morgan (t.h.) i Erik Holmströms uppsättning av Doktor Faustus på Folk-teatern Göteborg, våren 2018. Här tillsammans med Pelle Grytt (t.v.).

”JAG HAR VIDGAT SYNEN PÅ VAD EN DOCKA ÄR”När Erik Holmström hösten 2014 frågade om jag ville vara med i hans första produktion på nystartade Malmö Dockteater, så var jag tveksam. Min bild av dockspeleri var trång, fördomsfull och romantiserad. Att konsekvent arbeta för att göra sig själv och sin kropp osynlig var något som jag ansåg krävde år av träning. När jag sa detta till Erik så blev svaret:- Nej nej, ni ska klampa omkring på den lilla scenen med dockorna!Där blev jag såld. Jag kommer aldrig att glömma den förälskelsen som föddes i mig då: ”Klampa om-kring med dockorna”.

När vi sedan började arbeta så besannades väl någon av mina fördomar, framförallt den att det krävs oändligt mycket träning. Kroppen tog stryk av ovana grepp och ställningar, och om man innan tyckt att ens eget jag hade begränsningar i uttryck när man arbetade, så fick man verkligen nu arbeta med be-gränsningar.

Men det jag framförallt erfor var de upptäckter om mig själv som skådespelare som jag gjorde. Skåde-spelare får ofta leva med uppfattningen (med rätta ofta) att de är bekräftelsetörstande och har ett behov av att stå i centrum. Detta var även bilden av mig själv, men ganska snabbt upptäckte jag ett lugn och en frihet i att bara vara ett verktyg för ett subjekt bredvid mig. Jag satt där på scenen, helt synlig, ”klampade omkring” - men min persona, min ”utstrålning” bla bla bla var helt oviktig.

Mina inre intentioner om vad dockan var, och mitt praktiska hantverk kring det, är det enda viktiga. Detta gjorde mig helt enkelt lycklig! Jag brukar jämföra det med ett band – när jag spelade i ett rockband trod-de jag att jag ville sjunga och fronta – när jag sedan övergick till trummor så upplevde jag en liknande lycka. Som trummis är man ett oumbärligt nav, en länk i kedjan, samtidigt som man styr och förfogar över en viktig del, men man syns inte nämnvärt, och står inte i fokus för andras synande. Att samspela med sin docka ger en känsla av att faktiskt arbeta med sitt yrke - undersökande, ödmjukt och nyfiket. Jag tycker också om den precision som det med dockor är möjligt att i alla fall sträva efter, och skulle vilja påstå att det ibland är lättare att uppnå den känslan med dockan än med sig själv som subjekt.

Sedan har jag inte undgått att märka att rescensenter som ska bedöma vårt dockarbete inte riktigt verkar förstå att det ligger ett rollarbete bakom varje docka och situation helt i paritet med ett ”vanligt” rollarbete, det är som om dom ibland inte förstår att dockan faktiskt inte kan göra något av sig själv. Men det är ett mindre problem i sammanhanget.

Synen på vad en docka är har också vidgats oändligt sedan jag började med det här. Varje gång jag tror att jag fått prova på det som finns så kommer nya dockor, med helt andra förutsättningar och krav på mig – man älskar dom och svindlar av tanken på att det troligen finns så många dock-konstruktioner i världen som det finns tankar – och det är så fantastiskt!

Andrea Edwards


”DOCKTEATER ÄR KRÄVANDE OCH BEFRIANDE”Jag har blivit ombedd att fundera lite på skillnaden mellan att arbeta som skådespelare med och utan dockor. På teaterhögskolan lärde vi oss mycket, men dockteater fanns inte på schemat. Det mest på-tagliga i arbetet med dockteater är att jag får ytterligare en kropp att arbeta med. Dock-kroppen tar över uttrycket och min kropp blir ett redskap som får underkasta sig de positioner dock-kroppen, och ibland scenografin, kräver av den.

Så det har krävts en fysisk noggrannhet, medvetenhet och kontroll. Där upplever jag att jag har kunnat dra nytta av mina ungdomsår i dansen, min egen kropp har sin rörelsekoreografi bakom dockan. Jag är ju medveten om min egen kropp när jag spelar vanlig teater också, men då är det min kropp som bär uttrycket, berättandet och kommunikationen, då gör man ju helt andra val. Så att upplåta kroppen till att bli ett slags mekanism, ett medel för att dockan ska kunna uttrycka sig, det är annorlunda.

De gånger jag spelat dockteater har ju vi skådespelare varit mer eller mindre fullt synliga, så helt an-svarsbefriade från ett fysiskt uttryck som går in i formen har vi ju absolut inte varit, men uttrycket har varit ”funktion”. Efter det att jag arbetat med Erik Holmströms Funktionell dumhet, mitt första möte med dockteater, slog det mig hur befriande det var att arbeta med en sådan total avsaknad av fokus på mig själv. Att du som skådespelare inte ska ha fokus på dig själv, inte vara självmedveten när du jobbar, börjar vi träna redan på scenskolan. Det är ett pågående arbete eftersom självfokuset kommer och går. Det är inte alltid du är så konsumerad av dina uppgifter på scenen så att det automatiskt försvinner. Det är som en liten radio i huvudet som du lär dig att kontrollera volymen på. Men det är inte ofta den är helt avstängd. När du spelar dockteater är den helt avstängd. Den går in i error mode, för du har för mycket annat att tänka på. Din kropp, dockans kropp och allt som ska göras, sägas och flyttas. Det praktiska arbetet tar överhanden.

Jag kan spela vanlig teater på det sättet nu, helt utan självfokus med avstängd radio, det tror jag aldrig jag kommit till så radikalt om jag inte arbetat med dockteater. Jag inbillar mig att det har gjort mig till en friare och ödmjukare skådespelare, jag hoppas det. Ibland undrar folk om det inte tär på mitt skåde-spelar-ego att spela dockteater, men det gör inte det. Däremot kan jag ju bli väldigt sugen på att spela ”vanlig” teater ibland, om dockorna får spela en scen som jag väldigt gärna hade spelat i själv. Men då får man spara den lusten till nästa projekt.

Så det finns skillnader mellan formerna absolut, men jag jobbar med röst, kropp, intentioner oavsett. Och skådespelararbetet: karaktär, aktion, text, röst, rytm, tempo, energi… allt det där måsta ju göras ganska noga av mig så jag sedan kan översätta det till dockan. Det är ner på mikronivå, som blickrikt-ningar och en liten lutning på huvudet. Om inte jag gjort skådespelarjobbet och ”spelat före” i det arbetet så vet jag ju inte vad jag vill att dockan ska göra. Det är ju inte jätteofta dockan själv kommer med bril-janta lösningar och får spännande impulser… Ja, det är väl det jag sammanfattningsvis kan säga: dockteater är krävande och befriande att arbeta med.

Malin Morgan

Doktor Faustus. Föreställningsbild. (Malin Morgan till vänster.)

OM DOCKANHon är mycket sliten. Jag vågar knappt ta i henne. Det faller spån ur den lilla kroppen. Jag älskar henne fortfarande. Min första docka. Tillsammans med henne gick jag in i fantasins värld. Hon tog mig med på underbara äventyr. Tillsammans slogs vi mot troll och vilddjur i skogen. Hon blev vän med lillebrors nalle och de gifte sig och fick äta bröllopstårta av bär, blad och pinnar. När någon hade varit dum mot mig så sprang jag hem och berättade för dockan. Hon tröstade mig alltid i svåra stunder. Jag måste ha namngett henne. Men jag minns inte namnet. Hon är bara Dockan.

Selma Lagerlöf skriver i En emigrant: ”Det bästa vi äga, det, som vi mest yvas över är det inte förmågan att skapa? Och vem har upp-fostrat denna förmåga i så hög grad som dockan?”

Dockan förde in mig i fantasins universum och jag blev dockspe-lare. Det finaste yrke som finns. Tänk att få ge liv åt en docka. Tänk att få skapa en hel värld med dockor. Det är en lyckokänsla att som regissör få se, efter veckor av slit med stapplande och knirkande dockfigurer, ett dockspel som förtrollar. En säregen värld uppstår, som är både jordnära och drömsk.

Inger Jalmert-Moritz(regissör, dockspelare och konstnärlig ledare för

Dockteatern Långa Näsan / Stockholms Stadsteater 1986-2006,dessförinnan anställd på Marionetteatern, numera frilans)

Foto: Inger Jalmert-Moritz

FÅGELNEtnografiska museet i Stockholm har effektfullt arrangerat ett pyttelitet utställningsrum med ti-teln: ”Vågar du gå in” inom ramen för utställning-en ”Magasinet”. Jag har varit inne i det mystiska rummet upprepade gånger.

I detta lilla rum visas föremål och masker från världens olika kulturer. Därinne är det lagom läs-kigt mörkt, förutom en ljusspot som förflyttar fo-kus från det ena föremålet till det andra, i tur och ordning. Rummet är uppenbarligen avsett som en liten specialutställning för barn men också som vuxen blir en storögt fascinerad . Golvets mjuka kuddar inbjuder till att titta sittande såväl som liggande.

Det sista föremålet som visas i rummets monter innan spotlighten börjar om på nytt fäste jag mig speciellt vid. Det är en fågelmask med lång öp-pen näbb. Fågeln visar den vackert klarröda in-sidan av underkäken. I underkäkens trä kan man se märkena efter hyveln, som en gång gröpte ur den. Masken hör egentligen ihop med masker och föremål som visas i den större utställ-Foto: Ingrid Spång C

galleriet

ningen om nordameri-kanska ursprungsfolk.

Maskens blick tycker jag utstrålar både allvar och klok-

het. Lite rufsig i kalufsen är den allt, och det är väl förlåtet när en

är över 100 år gammal, för det som också är fantastiskt med masken är att den förvärvades till museets samlingar redan 1904. Jag tycker också att fågeln ser glad ut. Kanske glad över att bli ta-gen i anspråk på detta dramatiska sätt. Vem som har tillverkat masken är tyvärr höljt i samma dunkel, som det lilla rum-met den visas i. Det man däremot vet är att fågelmasken har tillhört ett folk som kallar sig Kvakwaka´wakw eller Kwakiutl.

Eftersom maskens näbb går att öppna är jag ganska säker på att det är en dans-mask, som tillverkades i avsikt att delta i olika ritualer och danser. Underkäken är ledad av ett rep, som i förlängningen är tänkt att gå till ena handen på den som bär masken på huvudet. Genom att dra eller rycka i repet kan maskbäraren röra fågelns underkäke: klappra med näb-ben, öppna den menande eller vad en nu vill göra i framställningen. Ett slags dansande dockspel... Jag har hittat ett väldigt spännande Youtube-klipp med en rituell dans från en nordamerikansk folkgrupp, där det dansas med korpmasker. En titt på detta klipp rekommenderas verkligen. Vilken folkgrupp som äger denna ritual framgår tyvärr inte. (Gå in på Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=HNXlC7L9V2w).

Klippet visar en ritual, som uppförs inför publik. Ett litet antal dansande personer bär varsin svart korp-mask på huvudet. Maskerna, som förefaller vara betydligt yngre än korpmasken i det lilla halvmörka rummet, har rörliga underkäkar som manipuleras för hand med rep. De dansande rör sig ackompanje-rade av en annan grupp ritualdeltagare, som på en scen spelar olika rytminstrument och sjunger. Även musikerna är klädda i - som jag förstår - traditionella dräkter.

Ingrid Spång(Skådespelare och berättare,

har medverkat i Dockument med artiklar om bl.a afrikanska dansmasker.)

Foto: Drew Davey.


galleriet

EN INDONESISK FAVORITIndonesisk dockteater råkar passa t.ex. mig perfekt. Inom denna teaterform är många av dess små aktörer utsökta skapelser, fantastiska konsthantverk, värda att bli älskade. Men i stället för en speciell docka vill jag fokusera på en roll med intressant funktion, nämligen Gareng, som är äldst i en lustig brödratrio med den klurige fadern Semar. Tillsammans kallas de för Punakawan. I de urgamla eposens, ofta mossiga originaltexter, men fyllda med visdom, finns en rik uppsättning av intressanta vitt skilda personligheter, som ofta hamnar i olika dispyter.

Med hjälp av gycklarna kan man som dockspelare här leta fram nya tänkvärda infallsvinklar. Det är en utmaning. Klurige gamle Semar påpekar någon pikant detalj, den fräcke Petruks kommenterar och går över gränsen, den dumme Bagong missförstår. Kan man sedan få den excentriske Gareng att vrida till detta ytterligare på ett överraskande roligt sätt så har man lyckats.

Urban Wahlstedt(scenograf,

dockspelare m.m., samt kännare av

indonesisk wayang-teater)

T,v, Porträtt av Gareng som javanesisk skuggfigur, Wayang Kulit. T,h, Samme spelevink som sundanesisk stavdocka, Wayang Golek. Foto båda bilderna: Urban Wahlstedt.


galleriet

Foto: Emmi Roosling.

Text och foto ur boken Äventy-ret Byteatern, 1996.Bodil Göransson och Gamla Nau. Foto: Bertil Hertzberg.

Gamla NauDet var när vi repeterade När valarna försvann efter Jurij Rytcheus bok om människans plats på jor-den. Bodil hade gjort den där fantastiska dockan Gamla Nau, urkvinnan som aldrig dör och som hon spelade själv i föreställningen. Jag stod och instruerade Bodil med sin docka och hade kommit i gasen och pratade och pratade. Plötsligt upptäckte jag att jag inte pratade till Bodil utan till dockan. Jag blev tyst. Nu är jag knäpp. Vad håller jag på med? Jag tittade på Bodil. Hon var onåbar, borta i någon annan värld. Jag tittade på dockan igen. Gamla Nau tittade på mig med sina pepparkornsögon i sitt visa och skrynkliga gamla ansikte. Hon nickade sakta. Hon förstod.

Björn Samuelsson(regisserade När valarna försvann, Byteatern 1988).

DETTA ÄR POPCORN OCH RUFS

Två kaniner i Ölands Dramatiska Teaters föreställning Popcorn och Rufs - allt om kärlek (efter en bok av Ulf Nilsson). Pjäsen handlar om de här två kaninerna som träffas i en glänta och blir så kära så att de får feber, mår illa, tappar självförtroendet och börjar skriva dikter. Pjä-sen spelas av mig. Minna Krook har regisserat och Bodil Göransson har skapat de två underbara kaninerna. Bodil Göransson var med och startade Byteatern i Kalmar. Där gjorde hon i slutet av 80-talet en före-ställning som hette När valarna försvann, en föreställning som byggde på en grönländsk skapelseberät-telse. Huvudpersonen var den gamla kvinnan Nau, en docka som Bodil hade gjort och som hon också spelade. Jag hade precis slutat gymnasiet och jobbade på en teater i Växjö som spelade med dockor. Det var en fantastiskt rolig och lärorik arbetsplats. Men själva dockorna var jag mycket skeptisk till. Män-niskor intresserade mig mycket mer helt enkelt. Men Bodils gamla Nau och hela det fria förhållningssätt till teaterns alla scenspråk som föreställningen använde, gjorde att jag bestämde mig där och då - att om detta var dockteater, så var det det jag ville arbeta med. Därför har jag valt två dockor av Bodil. För att hon inspirerade då och för att hon fortfarande gör det med sina dockor - alltid ”fulla av kärlek, fulla av liv” - för att citera slutreplikerna i föreställningen Popcorn och Rufs.

Anna Hammarstedt (Dockspelare och medgrundare

av Ölands Dramatiska Teater.)


galleriet

DOCKTEATER & ...Dockteater är en konstart på egna villkor. Samtidigt rymmer den i sig möjligheten till alla andra konstformer. Och vägarna till dockteatern har ofta varit skiftande. Många utövare har hittat dit från bildkonst och skulptur, andra från mim och dans eller från den ”vanliga” skådespelartea-tern (läs t.ex. skådespelarna Andrea Edwards och Malin Morgan på annan plats i tidningen). Och historiskt sett har den folkliga dockteatern på marknader och värdshus trivts utmärkt bra ihop med både eldslukare, trollkarlar och tandutdragare. Dockteatern lever sitt eget liv - men alltid tillsammans med andra.

Här följer tre exempel som belyser detta: dockteater & slöjd, dans och film.

Red.

ATT LADDA FÖREMÅLEN MED BERÄTTELSERNot Quite är namnet på ett slöjd- och hantverkskollektiv som håller till i det gamla pappers-bruket i Fengersfors i Dalsland. En av medlemmarna är Jonatan Malm - slöjdare, musiker och skribent. ”Slöjd är ett språk och ett gömställe där jag kan bygga min värld själv”, skriver han på sin hemsida. Så steget in i dockteatern och dess hantverk var kanske inte så långt.Här berättar han om en kurs i docktillverkning som dockmakarmästaren Thomas Lundqvist (Dockteatern Svarta Katten) höll med deltagare från Not Quite.

Sommaren och hösten 2017 hölls en kurs i dockmakeri med Thomas Lundqvist i Fengersfors. Bakgrun-den var ett nyväckt intresse för figurteater och dockmakeri hos flera medlemmar i Not Quite - ett nätverk inom konst och hantverk. Kursen hade också deltagare från andra delar av regionen.

Kursen var uppdelad i två tillfällen med totalt sju arbetsdagar, och möjlighet att jobba vidare mellan till-fällena. Målet var inte att hinna få en färdig docka på denna tid, utan primärt att hinna förstå och utföra de funktioner av rörlighet och uttrycksmöjligheter som är signifikanta för de dockor Thomas Lundqvist blivit känd för. Dessa är hans egna versioner av japanska bunrakudockor, där inte minst dockhuvudets rörliga ögon bidrar till att skapa magi. För att få fram helt färdiga dockor med ytbehandling, kläder och hår hade det krävts betydligt fler dagar.

Man kan säga mycket om trä-slag, vikten av skärpa i de skä-rande verktygen, bambustick-or, fisklinor, gofun (kredering baserad på ostronskal) och små specialtillverkade borr av pianotråd. Kanske är det ännu roligare att prata om de reflek-tioner kring figurteater som mötet med Thomas Lundqvist förde med sig.

INSPIRERANDEInom Not Quite har vi tidigare laborerat lite med idén om att lyfta in hantverket och slöjden på en scen, snarare än ett ut-

Vem betraktar vem? Artikelförf. t.h. i bild. Foto: Karl Hallberg.


ställningsrum. Att ladda föremål tillblivna i sotiga eller dammiga verkstäder med berättelser, mottagliga för en publik. Därför kändes Thomas arbetsmetoder väldigt inspirerande, i det att tillverkandet av figurer och manusarbete i hög grad är parallella processer. En idé ger en docka, som ger idéer beroende på vad den visar sig kapabel till. Överraskningsmomentet är en tillgång; ett öppet sinne för möjligheter och begränsningar håller det kreativa arbetet igång hela vägen. Arbetet med material och verktyg är med och skapar en historia.

Att figurteater historiskt varit en folklig scenkonst vid sidan om teaterakademier, med helt egna möjlighe-ter, är triggande. Hantverket är inget som kopplas på i slutet av en konstnärlig process, utan finns med hela tiden. Att som Thomas, med figurer skurna i trä, kunna locka fram omedelbara fniss och skratt från publik i olika åldrar, framstår som en kul fortsättning på utvecklandet av den egna slöjdkompetensen. Men om vi når dit återstår ju att se...

Att förstå och kunna utföra ett dockhuvud, urholkat och sen fyllt med linor och stålfjädrar som reglerar ögon och käkar, är en bra början. Ögon, förresten, de ska täljas ut ur fyrkantiga bitar av trä. De köpta kulorna är inte tillräckligt exakta, hävdar Thomas. Tål att tänkas på, medan fingrarna kniper om små verktygseggar och träbitar.

FORTSÄTTNINGEN, DÅ?Vissa Not Quite-medlemmar har redan bokats för föreställ-ningar under hösten 2018. Dessa kommer att ske i den anrika teaterbuss som tidigare tillhörde Abellis magiska teater. Det väntar en del workshopande och samarbeten med konstnärer och studenter på HDK (Högskolan för design och konsthant-verk) vid Steneby i Dals-Långed. Teaterbussen och dockma-keriet skapar också nya öppningar för residens hos oss i norra

Dalsland. Ett för-sta residens är redan på gång i samarbete med Figur – nationellt f igurteatercen-trum och den fin-ska figurteateraktrisen och dockmakaren Laura Sillanpää, finasierat av Västra Götalandsregionen. Små berättelser tar form, sceniska experiment utförs. Intresset för dockor är väckt. Oändligt många typer finns att upptäcka i värl-den, och i våra egna huvuden och verkstäder likaså.

Sammanfattningsvis kan det sägas att dockmakarkursen och teaterbussen öppnat nya vägar för Not Quite, en möj-lighet att bli något vi inte hittills varit och att bli en mötes-plats inom ett för oss nytt område. Detta ser vi mycket positivt på. Att få gå kurs med Thomas var givetvis en stor ynnest. Vilken ball stjärna han är alltså.

Jonatan Malm, Not Quite

Figurer och foto: Jonatan Malm.

Ett något blåtonat Not QuiteFoto: Gustaf Kull

Läs mer om Not Quite, t.ex. i tidningen TURIST

nr. 3-2018.

DOCKTEATER och DANSMargareta Sörenson gör ett grand jeté genom teaterhistorien

Snurra, hoppa, svänga med armarna - också en mycket enkel docka kan faktiskt dansa. Vilket dockorna alltid har gjort. I scenkonsternas långa historia börjar allt med stampade, klappade och trummade rytmer, musik och dans - och figurer. Eftersom det vi kallar dans och teater yt-terst går tillbaka på riter och ceremonier som har med trosuppfattningar att göra, finner vi dock-teater och gärna dansande sådan i mänsklighetens äldsta kulturspår.

Ritualerna, som inom Dionysoskulten, utvecklade sig med tiden till skådespel och festligheterna kring fruktsamhet och kärleksliv skapade så småningom förutsättningar för raffinerad dramakonst i antikens Grekland. När Grekland gradvis förlorade sin glansfulla position till förmån för romarriket, falnade in-tresset för själva Dionysosteatern, den scen där Sofokles, Aischylos och Euripides tävlat i tragedikonst. I stället började dockspelaren Potheinos spela på orkestran med en scen för figurteater på 300-talet f.Kr. En samtida historieskrivare anser det vara ett förfall, men en medeltida historieskrivare menar att Potheinos blev lovprisad och att han skulle vara glad om hans samtid, 1300-talet, kunde uppvisa lika skickliga dockspelare.

Mimkonsten, underhållningsteater som omfattade dans, musik, akrobatik, jonglering och dockspel var populär hos en bred publik. Xenofon beskriver i Symposion hur teatermannen Potheinos ordnar under-hållning vid en middag för en grupp bildade herrar hos den rike Kallias med Sokrates bland gästerna. Han medför en trio: ett dansande par och en flicka som spelar flöjt. Det unga dansande paret föreställer Dionysos och Ariadne men är tydligen förälskade i varandra även bakom scenen, och dansar en duo så erotiskt intensivt att herrarna förbluffas. ”De ännu ogifta männen svor att de skulle gifta sig, och de gifta herrarna steg snabbt till häst och galopperade hem för att njuta äktenskapets lycka”. Men när herrarna frågat Potheinos om inte dessa fantastiska dansare är hans mimgrupps stolthet, svarar han: Min publik är enkla själar. De skänker mig mitt levebröd genom att vara åskådare till mina dockor.

Det är uppenbart att dans och dockor alternerar i mimgruppens repertoar, och att dockor också dansar som en del i de shower som antikens underhållare bjöd kan man sluta sig till av de figurer i terrakotta som bevarats: små figurer med en tråd eller metallstav i huvudet och rörliga armar och, ibland, även rör-liga ben. Lemmarna har trådar inne i dockans kropp, liksom ”automaterna”, religiöst motiverade figurer som konstruerats så att de stod på en box med dolda trådmekanismer upp till dockans armar och ben.

ALLTINGS UPPHOVFertilitet och sexualitet hör till dock- och figurteaterns äldsta teman. Ett dansande par eller ett älskande par kan spåras i en rad primärkulturer, som yorubakulturen i Afrika. Man tror att docksamlag där ersatte att ett mänskligt par älskade offentligt för att framkalla gudomliga krafter som skulle ge god skörd eller annan framgång. Hos hopiindianerna i Nordamerika föreställde dockor onda andar i hemliga ritualer, där kachinadansare i dockform föreställde de gudar man offrade till. I en bön om regn och vatten an-vändes ormar, vattengudar, framställda som figurer.

Dionysoskulturen spreds i hela det område som dominerades av antikens Grekland, och från (nuvaran-de) Egypten har historieskrivaren Herodotus skildrat hur kvinnor bär, inte fallosar som i Grekland, utan stora mansfigurer med fallosar lika stora som deras armar och ben. Med trådar kunde de röras, medan kvinnorna gick i procession, anförda av en flöjtist.

Vår tids främsta dockteaterforskare, polske Henryk Jurkowski, skriver att Gordon Craigs ofta citerade teorier om über-marionetten, en ”marionetterad” människa som den ideala skådespelaren/dansaren, sannerligen inte var någon ny uppfinning av Craig. Vittnesmål om att döda personer ersatts med dockor i olika begravningsriter sträcker sig från Afrika till Kina.


HÖFTVICKNINGARFör en enkel underhållning är det också relativt lätt att låta dockor dansa utan större krav på den utmejs-lade gestik och mimik som krävs för dramatisk teater med repliker. I Rajasthan i Indien dansar dockorna solo eller i grupp i gatuteater eller shower för turister. En tråd i huvudet och en tråd i vardera höften, stra-tegiskt placerade, får dockan att dansa indiskt, det vill säga med karaktäristiska ”sexiga” svängningar i bålen. Det är dessutom genomförbart för en ensam dockspelare.

Sambanden mellan dans och dockor kan iakttas på flera plan, historiskt och globalt. Ofta är det ett direkt samband, där ungefär samma dans utförs av dockor eller av dansare, beroende på omständigheterna. Det kan också vara ett indirekt samband där man med dockspel försöker efterlikna och också parodiera dansen, och erotiska teman kan förstås överdrivas på ett helt annat sätt med dockor. Det är ju bara dockor!

Men estetiken från dockor och figurer har också inspirerat dans och skådespel med mänskliga kroppar. Den japanska, närmast hyperrealistiska, dockteatern bunraku har givit ett grundmaterial till den popu-lära kabukin, som broderat ut dockornas återhållna rörelsemönster med dans och akrobatik, show-off-nummer och stjärnkult. Dockteater kräver ett rytmiskt framförande och stor plastisk förmåga av dock-spelarna, så är det än idag vilken dockteaterteknik man än talar om. I bunraku är det tre dockspelare som gemensamt för och rör en fint artikulerad docka, och de måste vara så väl koordinerade att man kan säga att de är samkoreograferad.

Jag har själv sett sydindisk skuggspelsteater från ”baksidan” av det vita bomullstyget, och kunde då se hur spelarna fäste upp sina långa vita höftskynken till shorts-läge, så att de fritt kunde dansa fram sina stora skuggspelsdockor med god, dramatisk effekt mot skuggspelsskärmen. Behövde en docka eller någon rekvisita ”vila” för att inte alla dockspelararmar räckte till, nålades den helt sonika fast i tyget med stora, hårda pinjebarr. Sydostasiens mer graciösa dockor i Indonesien eller Thailand efterliknar också dansare, och kanske deras rörelsemönster också färgat dansen, så att säga i retur.

BERIT PÅ PYNTEDockspelarna, som ofta befun-nit sig längst ner på scenkonst-närernas lönelista, har ofta ar-betat ensamma eller som små familjeföretag. Marionett ”à la planchette” kan än idag ses ibland, men är sannolikt minst medeltida. Och principen är densamma som för antikens ”neurospasto”, dockspel ge-nom att rycka eller dra i trå-dar. Spelaren sitter på en pall med foten stadigt på en planka, som i ena änden har en lodrätt pinne. Där är dockans ena tråd fäst, den andra i dockspelarens knä - med ryckningar ”dansar” dockan. Dockspelaren har ar-marna fria och kan spela fiol el-

ler annat musikinstrument därtill. ”Jig dolls” användes i England och USA under 1700- och 1800-talen och var dockor som stod på en träskiva och bringades i skakning.

En kringresande kvinnlig gycklare, Berit på Pynte, arbetade i Norge på 1800-talet. Hon spelade ”lang-eleik”, dvs. hon spelade på ett psalmodikon och hade tageltrådar fästade vid fingrarna till dockor i en ram, uppställd framför musikinstrumentet på ett bord. När hon ryckte i trådarna dansade dockorna!

”Berit på Pynte” (1812-1899). Foto från Universitetsbiblioteket, Bergen. Fotograf: K. Knudsen.

C

Langeleik är en musikform som går tillbaka på 1500-talet i Norge och Danmark och blan-dar snabba danslåtar och långsamma, till vilka det berättas historier. De flesta kända langeleikspelare var kvinnor. Berit på Pynte hade en man, Andris Skjefte, som dansade till musiken ibland och ibland dansade dock-orna. Det dansande paret i sin ram kunde by-tas ut mot en solodansördocka som dansade halling. När Berits man dog, fortsatte hon sitt arbete med endast dockor.

Precis som den praktiskt sinnade Potheinos har teater- och dansmakare genom sekler-na ofta kombinerat mänskliga aktörer och dockor. Inom Commedia dell’arte-traditionen

arbetade man ofta med dubbla lag och anpassade sig efter förutsättningarna som kunde skifta starkt från gatuteater till gästspel vid kungliga eller furstliga hov. Commedian, till stora delar mimad, var en dansteater med inslag av akrobatik och gycklarkonster. Huvudrollerna, Harlekin, Pulcinella, Pantalone och Colombine, spelades med dockor, till att börja med oftast tråddockor, marionetter. Under 1800-talet blev handdockor allt vanligare för genren, och just dans är kanske inte handdockornas bästa gren. In i dansens värld snurrade dock commedians roller gärna, och det sena 1700-talets och 1800-talets Har-lekinader blev en hel genre där man i kortare balettstycken varierade Commedians berättelser. Romantikens reaktion på den förnuftiga upplysningstiden var att ge sig i kast med allt det som inte går att förklara. Naturens mystiska sida med fuktiga skogar befolkade av älvor eller månens magiska sil-verljus lockade lika mycket som avlägsna och exotiska miljöer. Ett tema som romantiken varierar är den mekaniserade människan, idén om att man skulle kunna skapa en perfekt, men konstgjord människa. Eller att en mekaniskt framställd människofigur visar sig levande. Att leksaksfigurer börjar leva på nät-terna, i alla fall på julnatten, känns igen från E. T. A. Hoffmans saga Nötknäpparen och råttkungen - kär julbalett. Författare som Mary Shelley med Frankenstein eller Carl Jonas Love Almqvist med sin ”man-nequin” i Drottningens Juvelsmycke är andra exempel på konstruerade människor, liksom Coppelia, som bygger på två noveller av samma skräckromantiska Hoffman (1776-1822). Där har dr Coppelius konstruerat en docka, så vacker och fin att unge Franz som just ska gifta sig med Swanhilde vacklar och faller för Coppelia.

Den mekaniska dockans rörelsemönster är förstås en tacksam variation för den klassiska baletten, som kryddat sig själv med etnisk dans och dansade karaktärer - allt från rytmiska skottar till häxan Madge, för att bara ta ett exempel från romantikens paradnummer inom dansen, Sylfiden.

En av den tyska romantikens främsta författare, Heinrich von Kleist (1777-1811), var också mycket in-tresserad av dockteater som var en vanlig teaterform inom både finkultur och enklare underhållning under 1700- och 1800-talen. I hans texter om dockteater anar man också en romantisk idé om att män-niskan, om hon skulle kunna utvecklas till att bli klokare och mer självmedveten, också skulle kunna ta ansvar för sina handlingar med samma självförtroende och harmoni som när en marionettdocka följsamt dansar i sina trådar.

MODERNISMENVid tiden för modernismens genombrott har kanske fascinationen för gränsen mellan mekanisk och le-vande människa runnit ut. Det är snarare bilderna som trollbinder när Ryska baletten på 1910-talet och Svenska baletten på 1920-talet laborerar med dansarna och deras kroppar och omformar dem till dan-sande figurer, bra lika dockor. Teaterdockan Petrusjka, den ryska motsvarigheten till Polichinelle-Kasper, är en levande tragikomisk figur i Fokins koreografi. På en brokig marknad ställer en dockteaterdirektör upp sin scen, och Petrusjka, Colombine och Moren, som föreställer en afrikan, dansar först ryckigt som

Dockspel på 1100-talet. Såvitt känt den tidigaste bevarade bilden av europeisk dockteater.


dockor, men övergår sedan till att leva.

Svenska baletten klädde dan-sarna i bulliga kroppsmasker i Les mariés de la Tour Eif-fel och lät dem omskapas till afrikanskt inspirerade figurer i La création du Monde. Dan-sarna lär ha avskytt att redu-ceras till skulpturala figurer och döljas i kostymer som gjorde dem fula och klum-piga. Teoretiskt utvecklades teorierna om den ideala ak-tören på scenen som en ma-rionett av Gordon Craig, som under en lång tid var Isadora Duncans partner och far till två av hennes barn. Det mes-ta av Craigs idéer blev just bara tankeexperiment för scenkonsternas modernister, som ”über-marionet-ten” som en skådespelare eller dansare fri från egna känslor och personligt bagage som påverkar och färgar en rolltolkning. Det går på tvärs mot skådespelare och dansare som personliga stjärnor som kan sätta sig över helheten i ett verk för scenen.Längst gick kanske ändå Oskar Schlemmer som gjorde dansarna till nästan geometeriska figurer i Den triadiska baletten, Das Triadishe Ballett. Schlemmer var en arkitekt inom Bauhausrörelsen och ritade också en teater som var helt formbar efter vilken typ av scenkonst som skulle spelas där. Kostymerna till Den triadiska baletten var i lysande färger och förvandlade dansarna till en slags dockor med koniska kjolar och kubiska huvuden. Att utveckla själva dansandet var svårt i ett sådant verk.

FÖREMÅL OCH LJUSDen postmoderna dansen har haft en undersökande attityd till dansen och velat utforska och renodla rörelsen i ”ren dans”, dans som varken berättar, illustrerar eller kommenterar. Samtidigt har dansen allt-mer tagit in föremål, ljussättning, projektioner och andra element i verk för scenen. Därmed närmar man sig den moderna dockteatern som ofta är genreöverskridande och laborerar med animerade föremål, skuggspel, projektioner och mycket annat. Ett intressant exempel är Gisèlle Vienne, fransk koreograf och dansare som faktiskt är utbildad vid institutet för dockteater i Charleville-Mézières. Det märks på hennes produktioner där kostymen kan bli som ett animerat föremål. Eller där regelrätta människostora dockor används, som i Kindertotenlieder eller små speldockor, som i Jerk.

Streetdansen vilar på flera grundläggande drag från den afrikanska dansen. Man dansar gärna i en cir-kel och dansaren behärskar olika rytmiker för olika delar av kroppen. Men det knyckiga och låtsat meka-niska rörelsemönster som grenar inom hiphopen excellerar i, som locking, kan tänkas ha sin inspiration från animerad film, som leranimationer, och populärkulturens alla ET och R2D2 har säkerligen spätt på fascinationen för andra rörelsemönster än de vanliga.

I Akram Khans och Sidi Larbi Cherkaouis dansverk Zero Degrees dansar de två koreograferna själva vid sidan av två stora vita dockor på scenen. Är dockorna iakttagare eller kanske representanter för den vita västvärld som avbildas i verket som avvisande, utstötande och intolerant?

Trådarna från antikens eller urkulturernas dockor som ersätter människor eller gudar sträcker sig ända in i vår tid.

Margareta Sörenson(författare, dans- och teaterkritiker)

(Artikeln tidigare publicerad Danstidningen nr. 1/2013)

Alice i underlandet med Kungliga Baletten. Alice (Mayumi Yamaguchi) vågar hälsa på den ovanligt mångbenta Cheshire-katten. Dockor: Toby Olié. Foto: Carl Thorborg.

Ingen kan ha missat att Ingmar Bergman skulle ha fyllt hundra år i år. Med vilken glädje bidrar inte DOCKUMENT 2018 till Bergmanfirandet och publicerar än en gång filmvetaren Mats Roh-dins ingående studie av Ingmar Bergman och dockteatern.

INGMAR BERGMANS FILMER OCH DOCKTEATERTRADITIONEN

”Vi måste komma ihåg att den unge Bergman […] tillbringade timmar ensam på sitt rum, där han roade sig själv med en omsorgsfullt förfärdigad dockteater på vilken han, som en trådarnas härskare, fritt kunde bestämma sina rollfigurers öden.” (1)

Ingmar Bergmans sista biograffilm, den fyrfaldigt Oscars-belönade Fanny och Alexander (1982), har av kritikerna ofta betraktats som en form av vittnesmål, en sammanfattning av återkommande teman och viktiga mönster i såväl hans filmer som hans teateruppsättningar. (2) Filmens öppningsscen visar hur Alexander (Bertil Guve), Bergmans alter ego, låter ridån gå upp på sin modellteater, ännu en variant av det välkända motivet med en ”pjäs i pjäsen” vilket regissören så ofta har använt alltsedan filmdebuten med Kris 1946. Men scenen är naturligtvis också en anspelning på dockteaterns betydelse i Bergmans eget liv, inte bara under hans barn- och ungdomsår, utan också under hela hans karriär som skapande konstnär inom film och teater. Genom att använda Priors berömda modellteater (en kopia av Det Kong-elige Teater i Köpenhamn) i inledningsscenen av Fanny och Alexander, är det som om regissören ville ge en biografisk förklaring för att understryka hur det hela började.

Denna artikel avser att uppmärksamma den viktiga roll dockteatertraditionen spelar i Bergmans verk, till exempel i form av såväl modell- och marionetteatrar som kasperteaterföreställningar. Dessa konstarter har alltför ofta förbigåtts eller ignorerats av kritiker till förmån för den mer prestigefyllda skådespelartea-tern och dess finkulturella konnotationer. Inledningsvis framförs några biografiska kommentarer kring


Bergman själv skymtar förbi framför kasperteatern i filmen Skepp till Indialand.

Bergman, likaså kommer olika former av dockteatrar att dryftas. Därefter uppmärksammas såväl filmer som noveller och dramer där dockteatern spelar en viktig roll. Sist men inte minst belyses på vilket sätt dockteatertraditionen har påverkat Bergman i hans produktion av cirka 50 filmer och TV-filmer genom åren.

Bergman har i intervjuer ofta betonat hur mycket leken med olika slags dockteatrar betydde för honom när han var barn, till exempel hur han lekte med sin yngre systers dockskåp. (3) När han i tioårsåldern började besöka Kungliga Operan i Stockholm, var detta således inte hans första erfarenhet av teater:

”Jag hade redan då min dockteater. Där spelade jag huvudsakligen sådant som fanns att hämta ur Barnbiblioteket Sagas teatervolymer. Vi var fyra tämligen jämnåriga omkring verksamheten. Jag och min syster var ständigt sysselsatta. Min bästkompis och hennes bästkompis var flitiga medarbetare. Det var en stor dockteater med stor repertoar. Vi gjorde allting själva: dockor, dockornas kostymer, dekor och belysning. Det fanns både vridscen, sänkscen och rundhorisont. Vi blev allt mer sofistikerade i vårt programval. Jag började se mig om efter skådespel med stiliga belysningar och täta dekorations-byten.” (4)

I självbiografin Laterna magica (1988) minns Bergman sina ferievistelser hos mormodern i Uppsala, och hur han lekte med sin modellteater. Dessa barndomsminnen är visualiserade i öppningsscenen av Fanny och Alexander: ”Jag lekte mina ensamma lekar utan att längta efter sällskap [...]. Jag lutade mig över min dockteater, lät ridån vällustigt höja sig över Rödluvans mörka skog eller Askungens illumine-rade festsal. Min lek gjorde sig till herre över scenrummet, min inbillning befolkade det.” (5) I Laterna magica, liksom i det publicerade manuskriptet till Fanny och Alexander, nämner Bergman också den ”motbjudande” tant Lotten och hennes fantastiska dockteater:

”Denna äckliga person äger en skatt. Efter middagen och kaffet packar hon upp ett kinesiskt skuggspel ur en gul trälåda. Ett lakan spänns i dörren mellan salongen och matsalen, ljuset släcks och tant Lotten spelar sitt skuggspel (hon måste ha varit skicklig: hon manövrerade flera figurer samtidigt och spelade alla rollerna, plötsligt färgades duken röd eller blå, plötsligt for en dämon genom det röda, en tunn måne avtecknade sig i det blå: plötsligt var allt grönt, märkvärdiga fiskar rörde sig i havets djup.” (6)

När Bergman i 20-årsåldern började skriva dramer och noveller, gör sig en annan påverkan från dock-teatertraditionen påmind, nämligen Kasper-figuren. Detta kommer kanske inte som någon överrask-ning, eftersom Bergmans favoritförfattare och -dramatiker, August Strindberg, var en stor beundrare av kasperteatern, och till och med startade en Kasperklubb tillsammans med sina vänner på 1880-talet. Strindberg skrev också komedin Kaspers fettisdag (1900), som handlar om den anarkistiske Kasper och hans gelikar så som de gestaltades i den traditionella kasperteatern. Strindbergs pjäs blev en av Bergmans tidiga favoriter, och i synnerhet Kaspers konfrontation med Döden verkar ha gjort ett djupt in-tryck på den blivande regissören. Resultatet blev dramat Kaspers död, ett av Bergmans tidigast skrivna verk, som iscensattes på Studentteatern i Stockholm 1942. Historien kretsar kring suputen och odå-gan Kasper, som efter det obligatoriska grälandet med hustrun Judy, lämnar hemmet för en fest med brottslingar och prostituerade, varefter han plötsligt dör. Eller för att vara mer exakt, två budbärare som företräder Döden, för bort honom i en kista. Därefter tvingas Kasper spendera sin tid ensam i en kista på kyrkogården, där han får tid att reflektera över såväl sitt tidigare liv som döden och evigheten. Den upproriska och vilda Kasper förvandlas plötsligt till en existentialist som uttrycker djup rädsla och ångest över sitt tidigare liv och leverne. Till sist blir han prövad inför Gud, och ställs öga mot öga med alla onda gärningar han begått under sin livstid.

Även om sista delen av Kaspers död mer eller mindre är strukturerad som den medeltida moraliteten Det gamla spelet om Envar, är första delen av pjäsen mer modern i sitt användande av ett provokativt språk fullt av obsceniteter och hädelser. Som Maaret Koskinen påpekar är tonen i Bergmans pjäs ”självmedvetet raljant och uppenbarligen skriven i syfte att provocera en dåtida (eller det författaren trodde var) rådande moral och konvenans.” (7) Birgitta Steene har med rätta poängterat hur ”det meta-fysiska och stiliserade perspektivet i Kaspers död och dess referens till huvudfiguren som en marionett-

C

liknande karaktär” förebådar Bergmans kommande verk för teater och film. (8) Ett annat tema som Ste-ene också nämner är hur pjäsen framhäver Bergmans ”uppfattning av teatern som en värld där rollspel och verkligt liv smälter samman”. (9) Intressant att notera är att mötet mellan Kasper och Döden kom att ge eko i Bergmans framtida verk. I regissörens kanske mest berömda film, Det sjunde inseglet (1957), återfinns det välkända mötet mellan Riddaren (Max von Sydow) och Döden (Bengt Ekerot) samt mötet mellan Döden och skådespelaren Skat (Erik Strandmark), där dialogen är snudd på identisk med den som används i Kaspers död.

Senare i livet medgav Bergman att Kaspers död var ett skamlöst plagiat av Strindbergs Kaspers Fettis-dag och Det gamla spelet om Envar. Trots detta hävdade Bergman vid ett annat tillfälle att han var stolt över pjäsen, och prisade den som ett av de få verk från sin tidiga produktion som var värt att komma ihåg. (10) Nämnas kan också att Bergman, som Maaret Koskinen har noterat, ofta använde namnet Kasper som sitt alter ego i flera texter under 1940-talet. (11)

Kasperteatertraditionen har alltså varit ett viktigt incitament för Bergmans konstnärsbana, måhända beroende på de anor denna konstform haft i Stockholm under de senaste århundradena. Strindberg be-kräftar till exempel i sina historiska skrifter om Stockholm att kasperteatern och marionetteatern hörde till de mest populära formerna av underhållning på stadens gator under 1800-talet. Särskilt berömd var kasperteatern på Djurgården, dit många stockholmare begav sig under sommarmånaderna. (12) En väl-känd historia från denna plats var dockspelaren Kasper-Häusermanns Döden och Kasper (Der Tod und Kasper), som influerat såväl Strindbergs som Bergmans pjäs. Mot bakgrund av att Bergman växte upp på Östermalm i närheten av Djurgården, kan man förmoda att den blivande regissören redan i unga år blev väl förtrogen med kasperteatertraditionen. Regissörens hyllning till denna attraktion på Djurgården, liksom till konstformen som sådan, manifesteras i en av hans första filmer, Skepp till Indialand (1947), en bearbetning av en pjäs av Martin Söderhjelm. När filmens handling utspelas på en nöjespark under sommaren, har Bergman lagt till en scen, som inte ingår i pjäsen, som visar den berömda kasperteatern på Djurgården. (13)Mitt i trängseln av människor ser man Bergman, med ryggen mot kameran, iförd sin typiska basker.

Bergmans egen pjäs Kaspers död, visade sig få långtgående konsekvenser för hans fortsatta karriär, särskilt i rollen som filmskapare, trots att han endast var 24 år när pjäsen skrevs. Pjäsen blev huvud-sakligen väl mottagen i Stockholmstidningarna, särskilt bland vissa tongivande recensenter. En av dem som blev imponerad av pjäsen var Stina Bergman, chef för manuskriptavdelningen på Svensk Filmin-dustri, det största och mäktigaste filmbolaget i Sverige under förra seklet. Stina Bergman var gift med Hjalmar Bergman, den författare som Ingmar Bergman beundrade mest, tillsammans med Strindberg. Hon erbjöd den unge regissören ett kontrakt på manusavdelningen, vilket han accepterade efter viss tvekan. (14). Resten är filmhistoria.

DOCKTEATERN I BERGMANS FILMERFrån debutfilmen Kris 1946 till avskedsfilmen Fanny och Alexander 1982, kom Bergman att regelbundet införliva element, visuellt eller i dialogen, från olika konstformer, exempelvis teater, varieté, film, foto och dockteater. Även om exempel från teaterscenen är mest frekventa, kan man då och då finna bidrag ock-så från dockteatertraditionen. Till exempel i Kris då Jack, en av huvudkaraktärerna, orsakar en skandal vid en skolbal, varvid han förtjust liknar de upprörda människorna med ”några tokiga marionetter. Vet du vem som satte igång dem då? Det var jag!” Senare, när han samtalar med den flicka han blivit förälskad i, ömkar hon honom, varpå han svarar: ”Mig är det inte synd om. En dag tar jag steget ut ur dockteatern in i mörkret.” Yttranden som dessa skulle genom åren komma att bli en stapelvara i Bergmans dialoger.

Mer explicit visuella exempel på inslag från dockteaterns värld, fungerar i filmerna ofta som ett slags ”pjäs i pjäsen”. Intressanta exempel med en modellteater återfinns i två reklamfilmer Bergman gjorde för tvålen Bris under den svenska filmproduktionsstrejken 1951. (15) En av filmerna visar en modellteater, och när ridån går upp uppenbaras en filmduk där filmbilder projiceras. Den andra reklamfilmen visar

en modellteater som en ”magisk teater”, medan en speaker, stående framför miniatyrscenen, förklarar hur bakterier och svettdroppar får dig att lukta illa. Klipp följer varpå vi får bevittna en lustig kamp inuti dockteatern mellan en bakterie och en svettdroppe. Alla de nio reklamfilmerna som gjordes 1951-53 har på ett eller annat sätt ett självreflexivt drag, som inte sällan handlar om film och filmskapande.

Ett annat välkänt exempel på hur Bergman införlivar dockteatern i en filmberättelse återfinns i den gotikinspirerade Vargtimmen (1968). Konstnären Johan (Max von Sydow) och hans hustru Alma (Liv Ullmann) är inbjudna till en middag på ett mystiskt slott, varefter de underhålls med en dockteaterföre-ställning av en scen ur Mozarts Trollflöjten. Bergman har förklarat att han ville uttrycka den tröstande inverkan Mozarts musik har på karaktärerna i filmen, men också att han ville göra en självbiografisk anspelning, dvs. att låta det privata livet och konsten sammansmälta:

”Men de lever de fördömdas liv i outhärdlig smärta, evigt intrasslade med varandra. De hugger efter var-andra och äter varandras själar. Under ett kort ögonblick lindras deras kval. Det är då trollflöjten spelas på den lilla dockteatern. Musiken ger några ögonblicks fred och lisa. Kameran rör vid allas ansikten. Texten rytmisering är en kod: Pa-mi-na betyder kär-leken. Lever kär-leken fortfarande? Pamina lebet noch, kärleken lever fortfarande. Kameran på Liv: det är en dubbel kärleksförklaring. Liv bar på Linn. Linn föddes samma dag vi filmade Taminos inträdande på palatsgården.” (16)

Det är intressant att notera hur Bergman väljer att betona konstens fantasifulla och tröstande makt med rent filmiska grepp genom att låta Almas ansikte övertonas i dockteaterns ridå. På samma sätt som i en av reklamfilmerna för tvålen Bris, får Mozarts drama inuti dockteatern plötsligt liv, ty när Tamino gör en-tré på dockteaterscenen, ser vi inte en docka utan en verklig Tamino av kött och blod (Folke Sundquist), det vill säga konsten har blivit liv. I sin bok I begynnelsen var ordet: Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap (2002), visar Maaret Koskinen att scenen i Vargtimmen är influerad av Bergmans bearbet-ning av H C Andersens berättelse Reskamraten. Bergman lade till en ”pjäs i pjäsen” om en kringresande dockspelare och hans marionetter så att spelet mellan dockorna på scenen plötsligt väcks till liv som om de var verkliga människor. (17)

Ett annat mer uppenbart exempel på influenser från dockteatertraditionen är filmtiteln Ur marionetter-nas liv (1979), en film som Bergman gjorde i Västtyskland under sin exil från Sverige. Huvudpersonen Peter Egerman (Robert Aztorn), liksom Ingmar Bergman, sägs ha haft en dockteater som barn, med vilken han lekt tillsammans med sin yngre syster. Bergman använder den bildliga betydelsen av ordet ”marionett” för att visa hur karaktärerna i filmen, genom att under sin barndom ha internaliserat nor-mer, sociala vanemönster, föreskrivna beteenden osv., är fångade i olika på förhand givna scenarier. Resultatet är skadade känsloliv och störda personligheter, karaktärerna är fångade som marionetter i sina förutbestämda roller, utan någon väg ut. ”Jag styrs av krafter som jag inte kan kontrollera”, säger Tim (Walter Schmidinger), en av rollgestalterna i filmen, ett konstaterande som också gäller för de öv-riga personerna i Ur marionetternas liv. Filmens titel uttrycker, som Paisley Livingston hävdar, ”idén om mekanismen”, det vill säga ”dessa marionettscener är allt annat än behagliga – deras ’föreskrivna livsmönster’ dikterar misär, förtryck och ett ohyggligt mord.” (18)

En anspelning på dockteatertraditionen i Bergmans senare arbeten återfinns även i ett opublicerat ma-nuskript skrivet omkring 1990, och som finns bevarat i Ingmar Bergman-arkivet i Stockholm. Historien är en burlesk pjäs i tio akter om Hermann (skapad efter Bergmans morbror Johan Åkerblom, som också dyker upp som morbror Carl i Fanny och Alexander). Pjäsen är en sorts slapstick-komedi, som gestaltar den grälsjuka relationen mellan Hermann å ena sidan, och hans föräldrar samt hans fru och barn å den andra. Den burleska humorn i pjäsens början blandar obscena utbrott, religiösa hädelser och sexuell frispråkighet, men mot slutet ersätts detta av en mer allvarlig ton som tar upp återkommande motiv i Bergmans verk som dysfunktionella familjeförhållanden, spirande sexualitet, incestuösa relationer och så vidare. I sin anteckningsbok kallar Bergman pjäsen ursprungligen för ”Schlemiel: en kasperteaterfö-reställning i tio akter”, och anspelar på så vis även på den judiska humortraditionen. Senare i det hand-skrivna manuskriptet ändras dock titeln till ”Från spermie till spöke: Marionettpjäs i tio akter.”


I Bergmans sista långfilm, Fanny och Alexander, är den tidigare nämnda modellteatern ett utmärkt ex-empel på influenser från dockteatertraditionen. Men i filmen förekommer också en annan form av dock-teater, nämligen en marionetteater. När juden Isak (Erland Josephson) räddar barnen från den onde biskopen (Jan Malmsjö), presenteras de för Aron (Mats Bergman) och hans magiska marionetteater. Under vistelsen hos Isak upplever Alexander en natt ett skrämmande möte med en marionettdocka fö-reställande Gud, en emblematisk scen i Bergmans verk, som kommer att behandlas mer i detalj nedan.

SPÅR AV HISTORIEBERÄTTARENAlla dessa exempel på olika former av dockteater i Bergmans produktioner under åren ställer oss inför den oundvikliga frågan varför regissören har använt detta motiv så ofta och så konsekvent? Nedan kommer jag att uppmärksamma tre olika förklaringar till varför Bergman verkar så förtjust i detta motiv. Låt oss först återigen påminna oss öppningsscenen i Fanny och Alexander, som i själva verket inte startar med en lång tagning av Alexander och modellteatern i sin helhet, utan med en närbild på den berömda inskriptionen över prosceniet till Det Kongelige Teater i Köpenhamn, ”Ei blot til lyst”.Det är som om Bergman uttryckligen ville tala om för publiken att påfund likt modellteatern, och således konsten i allmänhet, kan tjäna andra syften än att enbart roa. När vi ser Alexander för första gången i filmen tittar han igenom scenen ut på världen, som om hans uppfattning av verkligheten måste filtreras genom teatern. Livet som en teaterscen och människor som aktörer som spelar olika roller är, som många kritiker har påpekat, ett återkommande motiv i Bergmans filmer. (19) Denna uppfattning om världen sammanfattas uttrycksfullt i Shakespeares ord i Macbeth, som Alexander, enligt det publicerade manuskriptet, skulle ha deklamerat på julafton: ”En skugga blott, som går och går, är livet; en stackars skådespelare, som larmar och gör sig till, en timmes tid, på scenen, och sedan ej hörs av. Det är en saga, berättad av en dåre; låter stort, betyder intet.” Scenen spelades in men kom aldrig med i den slut-giltiga filmen. (20) Ett annat åskådligt exempel på detta sätt att se på livet som något som utspelas på en teaterscen förekommer i Bergmans självbiografi Laterna Magica, när han skriver om sin barndom, som son till en luthersk präst, och om familjens kriser: ”Vårt drama utspelades inför allas blickar på prästhusets skarpt belysta scenen.” (21)Således uppfattades dessa erfarenheter av Bergman som inslag i ett teaterdrama, där församlingens medlemmar spelade publikens roll.

Den andra förklaringen till att dockteatertradition är ett viktigt motiv i många av Bergmans filmer är kanske mer långsökt men, vill jag hävda, inte desto mindre intressant. Vad jag tänker på är det faktum att den fysiska platsen för dockspelaren påminner om Bergmans syn på Gud i några av hans filmer. Dockspelaren som den kontrollerande kraften i pjäsen finner sin motsvarighet i föreställningen om en allsmäktig Gud, eller som Birgitta Steene uttrycker det apropå en tidig pjäs av Bergman, Jack hos skå-despelarna (1946):”Överfört till en metafysisk nivå har framställningen av en allsmäktig dockspelar-regissör sin motsvarig-het i den tigande gudsfigur som får ett sådant grepp om många av Bergmans rollgestalter.” (22) Detta tror jag kan förklara den märkliga uppfattningen i några av Bergmans filmer om var Gud finns, d.v.s. den fysiska platsen för Gud i berättelserna liknar marionettspelarens dolda plats under föreställningen: bakom någon form av vägg, dörr eller ridå. Till exempel i den ovannämnda pjäsen, Jack hos skåde-spelarna, karaktäriseras den allsmäktige, frånvarande teaterdirektören som en dock-spelare som, ska-pande sin egen värld, drar i trådarna: ”Nu sitter jag här och drar i trådarna. Drag, drag, ryck, ryck!” (23) Då en av medlemmarna i teaterns ensemble av en händelse plötsligt råkar stå ansikte mot ansikte med den gudalike och dittills osynlige regissören, inträffar detta när han ska klättra från scenen till taket för att stänga takluckan. (24) Sålunda antyds att regissören på teatern intar samma fysiska plats ovanför scenen, som dockspelaren under en marionettföreställning.

Ett liknande exempel kan hämtas från förberedelserna av Ansikte mot ansikte (1976), som enligt Berg-man i Bilder, var tänkt att innehålla en gudalik varelse bakom en vägg eller tapet: ”Och så den hemliga personen bakom tapeten i det andra rummet. Hon som påverkar utvecklingen och det som sker i ögon-blicket. Hon som finns där och ändå inte finns!” Bergman skriver att bilden hade hemsökt honom under många år: ”Bakom väggen eller tapeten skulle det finnas en maktfull, tvekönad varelse, som skulle di-


rigera det som skedde i det magiska rummet.” (25) Ett mer berömt exempel på detta motiv kan hittas i Såsom i en spegel (1961), när huvudpersonen Karin (Harriet Andersson) blir schizofren, och tror att Gud gömmer sig bakom den stängda tapetdörren. Hennes man Martin (Max von Sydow) försöker lugna henne med orden: ”Karin, det kommer ingen Gud genom dörren.”Inte desto mindre öppnas dörren mirakulöst, men scenen slutar med Karins sammanbrott efter det att hon påstår sig ha sett Gud.

Det mest explicita och uppenbara exemplet på hur marionettspelarens och Guds position sammanfaller, återfinns i slutet av Fanny och Alexander. Än en gång, liksom i Såsom i en spegel, återkommer föreställningen om Gud som gömd bakom en låst dörr, och än en gång öppnas dörren och Gud sägs träda in. Låt oss rekapi-tulera historien: Genom hela filmen har Alexander bett Gud att visa sig och därmed bevisa att han existerar. Under sin vistelse i Isaks antikvitetsaffär går Alexander en natt vilse i den labyrintliknande lägenheten, varpå han somnar. Plötsligt vaknar han och en sträng röst bakom en stängd dörr påstår sig vara Gud och varnar Alexander att ingen levande varelse tillåts att se hans ansikte. Icke desto mindre hotar rösten nu att visa sig för Alexander. Dörren öppnas och ett effektfullt bild-montage följer, ackompanjerat av ett tilltagande oväsen, där Bergman klipper mellan närbilder på den skräckin-jagande marionettdockan och den vettskrämde Alexan-der liggande på golvet. (26)

Scenen visar emellertid att Gud bara är en marionett-docka i händerna på dockspelaren Aron. (27). Scenen kan också tolkas som Bergmans sätt att ge sin hyll-ning till marionetteatertraditionens medeltida rötter. Or-det ”marionett” är nämligen en fransk diminutivform av ”Marion” eller ”Lilla Maria”, det vill säga den lilla figur som föreställer jungfru Maria, och som kom till liv under predikan genom att någon drog i ett snöre, varigenom församlingen fick bevittna ett religiöst ”mirakel”. (28) Scenen kan naturligtvis även representera Bergmans icke-religiösa känslor under de senaste de-cennierna, det vill säga att bakom varje föreställning om Gud finns en människas hand. Vad som finns kvar när det metafysiska gudsbegreppet har fallit till marken är dockspelaren eller, i fråga om Fanny och Alexander, den slutgiltige dockspelaren - filmskaparen själv, Ingmar Bergman.

Den tredje och sista förklaringen till varför Bergman tycks så förtjust i att blanda in element från dock-teatertraditionen berör en mer positiv sida av filmaren och dockspelaren som en sorts allsmäktig Gud. Bruce Kawin sammanfattar detta på följande sätt i Mindscreen: Bergman, Godard, and First-person-film (1978):

”Ett av de centrala inslagen i Bergmans metafysik är identifikationen av berättarens medvetande ut-anför filmbilden [”off-screen mind”] med Guds transcendentala medvetande [”mind”], vilka båda, lik-som konstnären, drömmer (skapar, framställer) en värld. Denna överensstämmelse vidhålls även i hans ’icke-religiösa’ filmer […].” (29)

Om det finns något i Bergmans filmer där influenser kan spåras tillbaka till dockteatertraditionen, är det framför allt i berättarens självmedvetenhet, eller snarare i berättarens närvaro. Berättaren (dockspela-ren) i dockteatertradition är alltid fysiskt närvarande i framställningen, en närvaro som ofta uppfattas påtagligt av publiken på ett eller annat sätt, till exempel när vi ser trådarna på en marionettdocka eller rörelserna i en handdocka i en kasperföreställning. Att dockspelaren ställs i förgrunden på detta re-

Avklädd Gud. Tillverkad av Arne Högsander till filmen Fanny och Alexander och nu utställd på Scenkonstmuseet i Sthlm.

C

flexiva sätt accentuerar berättarens fantasirika makt och påtagliga närvaro, liksom det är ett tecken på hans eller hennes makt att få publiken så absorberad av illusionen att den, inte desto mindre, antar ”that willing suspension of disbelief” (”det beredvilliga avståendet från tvivel”, dvs. på konstverkets illusion), för att citera den engelske poeten Samuel Taylor Coleridges berömda uttalande.

Jag tror att detta kan vara en förklaring till varför Bergman, i många av de filmer som nämns ovan, ger så stor uppmärksamhet åt dockspelaren. I Fanny och Alexander, till exempel, presenteras Alexander i en omsorgsfullt utarbetad närbild där han kikar ut genom modellteatern från dess baksida. I samma film har scenen med Gud som marionettdocka fått omfattande utrymme, liksom dockspelaren Aron och hans förklaringar om religion och dockteater. I Vargtimmen visas dockspelaren ur en låg kameravinkel i en expressionistisk ljussättning, vilket ger honom en demonisk uppsyn i enlighet med den gotiska känsla som genomsyrar hela filmen. När handlingen i Skepp till Indialand växlar från inomhus till kasperteatern på Djurgården, visar inledningsbilden dockspelaren i aktion bakom scenen. Ur berättarlogisk synvinkel borde den första bilden ha visat scenens framsida för att underlätta för åskådaren att identifiera kas-perteatern. Det verkar som om Bergman i exemplen ovan vill påminna publiken om dockspelaren för att understryka att det alltid finns en yttersta kraft bakom illusionen, en motsvarighet till ”den store röraren” i Aristoteles filosofi, det vill säga någon som sätter (berättelsens) universum i rörelse. Detta är naturligtvis en reflexiv strategi, genom vilken åskådaren samtidigt påminns om det faktum att själva filmen han eller hon tittar på har en yttersta berättare, det vill säga en filmskapare som heter Ingmar Bergman. Men film är ett annat medium jämfört med dockteater. En väsentlig skillnad är att dockspelaren och åskådaren så att säga delar samma utrymme under föreställningen; de är båda närvarande. Filmen å sin sida bygger på mekanisk reproduktion och projicering, vilket gör att filmskaparen och aktörerna aldrig delar det fysiska rummet med publiken. Därför har Bergman, som Maaret Koskinen poängterat, ofta sett det som ett slags utmaning att visa publiken de grepp som ligger bakom fiktionsfilmens illusion, att öppet visa spåren av filmskaparen / berättaren, men samtidigt få publiken att glömma själva detta faktum för att låta berättelsens universum vara rådande. (30)

Bergman är känd för att stoltsera med sin hantverksskicklighet, t.ex. genom att antyda sin egen roll som den ultimata berättaren i många av sina filmer. Hans vilja att lämna spår efter sig själv som berättare, har måhända sitt ursprung i hans tidiga bekantskap med dockteatertraditionen och med den osynlige dockspelarens ”synlighet”. I sina tidiga filmer har Bergman till exempel ofta använt en utomstående be-rättare, det vill säga en berättare som inte är en del av fiktionens verklighet, men som kommenterar vad som händer. I filmdebuten Kris, till exempel, låter han en manlig berättarröst inleda filmen med följande anspelning på en (dock-) teaterföreställning, medan vi ser ett fönster med halvt neddragna persienner: ”Stycket kan börja. Jag vill inte påstå att det är något stort och skakande drama. Det är nog bara en vardagspjäs, nästan en komedi. Vi låter ridån gå upp.” Detta följs av att en kvinna går fram mot fönst-ret och drar upp persiennerna. En annan anspelning i Kris på denna typ av berättare är den tidigare nämnda scenen när en av huvudpersonerna, Jack, Bergmans alter ego som han lagt till i sin adaption av pjäsförlagan, karaktäriserar en skara upprörda människor som ”några tokiga marionetter. Vet du vem som satte igång dem då? Det var jag!” Ibland låter Bergman utomstående berättare till och med invadera berättelsens verklighet och bryta fiktionen, till exempel i Det regnar på vår kärlek (1947) och i Djävulens öga (1960), genom att låta dem kommentera händelserna och vända sig direkt till publiken. I många filmer skymtar Bergman själv förbi i cameo-roller (korta statistframträdanden), och lämnar på så vis tydliga spår av sig själv som den fiktiva berättelsens upphov. Detta sker till exempel i tidiga filmer som Skepp till Indialand, Till glädje (1950), Kvinnors väntan (1952), men även i senare TV-filmer som Riten (1969), Trollflöjten (1975) och Larmar och gör sig till (1997). Men detta självreflexiva drag kunde också uppnås med auditiva medel, till exem-pel när Bergman på 60- och 70-talen hördes kommentera den aktuella filmen som speaker-röst, som i Persona (1966) och Scener ur ett äktenskap (1973).Eller så kunde han, som ett slags Verfremdungseffekt i Brechts anda, hejda berättelsen och klippa in intervjuer med skådespelarna som kommenterade sina roller i den fiktiva berättelsen, som i En passion (1969). Sammanfattningsvis kan sägas att alla dessa grepp kan ses som självmedvetna yttranden som påminner publiken om vem som drar i trådarna, makthavaren bakom filmen, dockspelaren eller ”den


store röraren” – d.v.s. vem som är filmens regissör, nämligen Ingmar Bergman. Och detta är, enligt mig, inget annat än en fortsättning och en variant på hans barndoms lek med sin älskade dockteater i rollen som, för att citera hans egna ord, ”herre över scenrummet”. (31)

Mats Rohdin fil. dr. i filmvetenskap

(Artikeln är tidigare publicerad i dockteatertidskrifterna PUCK resp. Dockument 2010, och återges här på nytt med tillstånd av författaren. Översättning av den engelska originaltexten, liksom av de citat ur

engelskspråkiga källor som anförs: Sara Bexell och Tomas Alldahl)___________________NOTER:

1) Paisley Livingston, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, Ithaca och London: Cornell University Press 1982, s.130–131.2) Filmen vann en Oscar i följande kategorier: bästa utländska film, foto (Sven Nykvist), scenografi (Anna Asp) och kostym (Marik Vos). 3) Ingmar Bergman, Laterna Magica, Stockholm: Norstedts Förlag, 1987, s. 71-72.4) Ingmar Bergman, Bilder, Stockholm: Norstedts Förlag 1990, s. 350-351.5) Bergman, Laterna Magica, s. 276) Ibid, s. 32.7) Maaret Koskinen, I begynnelsen var ordet: Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap, Stockholm: Wahlström & Widstrand 2002, s. 165.8) Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, Amsterdam: Amsterdam University Press 2005, s. 487.9) Steene, s. 488.10) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 57–58.11) Ibid., s. 161–172.12) August Strindberg, Gamla Stockholm: Anteckningar ur tryckta och otryckta källor (1882), Stockholm: Albert Bonniers förlag 1919, s. 80–89.13) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 275–276.14) Bergman, Bilder, s. 117-118.15) See Maaret Koskinen, “Bris the Soap”, Tytti Soila (ed.), The Cinema of Scandinavia, London: Wall-flower 2005, s. 103 – 109.16) Bergman, Bilder, s 42.17) Koskinen, I begynnelsen, s. 159–161.18) Livingston, s. 130.19) T.ex. Egil Törnqvist, Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam: Amsterdam University Press 1995; Maaret Koskinen, Ingmar Bergman: ‘Allting föreställer, ingenting är’. Filmen och teatern – en tvärestetisk studie, Nora: Nya Doxa 2001.20) Maaret Koskinen och Mats Rohdin, Fanny och Alexander: Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, Stockholm: Wahlström & Widstrand 2005, s. 137–140.21) Bergman, Laterna Magica, s. 165.22) Steene, s. 32.23) Ibid., s. 31.24) Ingmar Bergman, Jack hos skådespelarna, Stockholm: Albert Bonniers förlag 1946, s. 20–21.25) Bergman, Bilder, s. 67–68. Bergman skriver också att han försökte inkludera en liknande scen i Fängelse (1949), men att han misslyckades. Ibid.26) I sin privata dagbok skriver Bergman att marionettdockan rörde sig klumpigt, och att han var besvi-ken över dess undergivna och milda utseende. Den utarbetade montagesekvensen var Bergmans sätt att göra Gud-marionettten mer hotfull och skräckinjagande. Koskinen och Rohdin, s. 207.27) En variant av detta motiv återfinns i Ansiktet, (1958) när polischefen under magnetisörens uppvis-ning drar ned ett draperi och avslöjar bluffen bakom tricket. 28) Margareta Sörenson (ed.), …Är bara ryck på trådar. Marionetteatern under 40 år. Stockholm: Stock-holm Förlag 1998, s. 35.29) Bruce F. Kawin, Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film, Princeton and New Jersey: Princeton University Press 1978, s. 93.30) Maaret Koskinen påpekar att Bergman öppet visar upp berättandets knep och verktyg i filmer som Ansiktet (1958), Persona (1966) och En passion (1969), medan de på samma gång utgör en del av be-rättandets magi och förförelse. Koskinen, Ingmar Bergman, s. 83.31) Bergman, Laterna Magica, s. 20.

SPÄNNANDE OCH LÄSVÄRT OM DOCKTEATERN TITTUTHösten 2017 utkom Margareta Sörensons bok En ännu större liten teater - 40 år med Dockteatern Tittut. Den är en fortsättning på En stor liten teater (Carlsson Bokför-lag, 2008), som hon skrev till gruppens förra jubileum.

Fokus i den nya boken ligger framför allt på de senaste tio åren. Var och en av Tittuts produktioner 2008 - 2017 får en utförlig pre-sentation i text och bild. Det komletteras med kortare artiklar och intervjuer kring centrala personer och teman. Här finns också en 16 sidor lång essä, där Margareta Sörenson sätter in Tittut i ett samhälleligt och teaterhis-toriskt sammanhang. Boken gör också många återblickar på hur Dockteatern Tittut kom till och hur den ut-vecklats genom åren. Här finns en förteck-ning över teaterns samtliga produktioner ge-nom decennierna. Och ett underbart överflöd av spännande föreställningsbilder.

Trots kvaliteterna känner jag mig ändå litet besviken efter läsningen. Delvis beror det på den yttre formen. Bokens layout påminner mycket om den från 2002, men strukturen är mer rörig. Detta förstärks av att man nu inte har något personregister, det gör det svårare att hitta när man vill kolla fakta eller läsa om ett avsnitt. Bortsett från essän är texten ock-så satt i mycket liten stil.

Margareta Sörensons text är mycket kunnig och insiktsfull. Men här och var önskar jag att hon gått ännu djupare. Hon pekar till exempel på att många olika dockspelare har medverkat i Tittuts produktioner genom åren. En del upsättningar har spelats så länge att de bytt aktörer. Där skulle jag vilja veta mer. Var har de olika medverkade kommit ifrån? Vad har de fört med sig till Tittut? Vilka nya kunskaper har de erövrat här, och tagit med sig när de gått vidare? Och vad händer med en uppsättning när en eller flera dockspelare byts ut?

Sådant finns det litet mer av i boken som kom ut 2008. Kanske har Sörenson - och de på Tittut som arbetat med boken - vacklat litet kring huruvida En ännu större liten teater skulle fungera som ett kom-plement eller vara ett självständigt verk.Hur som helst är det här en mycket läsvärd bok. Den ger ovärderlig information till nutida läsare och framtida teaterhistoriker. Värdet förhöjs av att all text även översatts till engelska, och står parallellt med den svenska texten.Dockteatern Tittut är unik. Men boken får mig att längta efter mer. Tänk om det gick att få fram medel till att skapa liknande skildringar av ett tiotal barnteatrar runtom i Sverige!

Kent Hägglund (författare och teaterkritiker)

Margareta Sörenson: En ännu större liten teater- 40 år med Dockteatern Tittut/ An Even Greater Little Theatre - 40 years Puppet Theatre Tittutöversättning: Anne-Charlotte Hanes Harvey(Boken är utgiven av Dockteatern TIttut)

ISBN 978-91-639-5236-4


WEPA - ALL VÄRLDENS DOCKTEATER PÅ NÄTET

Äntligen! Efter fyrtio års arbete finns nu UNIMA:s ambitiösa och omfattande uppslagsverk även på nätet: World Encyclo-paedia of Puppetry Arts (WEPA). Redan 2009 utkom det i en diger pappersutgåva med framlidne dockteaterprofessorn Henryk Jurkowski som huvudredaktör. Dock bara på franska: Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette. Påkostad men dyr och svåråtkomlig i sinnevärlden (i Sverige finns den enligt biblioteksdatabasen Libris bara på ett bibliotek, nämli-gen på Bonniers konsthall i Stockholm).

TRE SPRÅK OCH GRATISDen nya digitala utgåvan, som är gratis tillgäng-lig för alla och envar, släpptes i slutet av septem-ber 2017 och är trespråkig: engelska, franska och spanska. 338 kvalificerade medarbetare från olika länder och världsdelar, under huvudredaktören Karen Smith, svarar tillsammans för över tusen artiklar. Dessa är sökbara på flera olika sätt: med valfritt sökord eller på olika ämnesgrupper som geografiskt område, personer, teman (allt från ”animation” till ”ventriloquism”), organisationer, fö-reställningar, karaktärer och tekniker. Till varje artikel får man dessutom ett antal hänvis-ningar till artiklar i relaterade ämnen. Slår man t.ex. på ”Faust” får man tips på såväl ”Harro Siegel” och ”Neville Tranter” som ”opera” och ”fingerdockor”! Och från var och en av dessa artiklar förgrenar sig nya söktips. WEPA är ett kunskapens träd där dockteaternörden kan klänga omkring, lycklig som ett barn på julafton. Och som en extra bonus finns på förstasidan ett ”dagens uppslagsord” - t.ex. ”Automater, androider och robotar”.

En poäng med en digital utgåva är förstås att den går att utvidga och aktualisera kontinuerligt, vilket också är meningen att så ska ske. SVENSK DOCKTEATERDe artiklar som rör svensk dockteater (sju till an-talet i den engelska versionen) är alla skrivna av UNIMA-Sveriges Margareta Sörenson. Förutom

upplysningar om såväl historiska som nu levande dockteaterutövare finns också information om svenska dockteatrar, mu-seer m.m.. Alla har inte fått egna artiklar, men många omtalas i den läsvärda historiska översikten under sökordet ”Swe-den”, även den alltså författad av Margareta Sörenson. INSPIRERANDEI dagens form är den digitala utgåvan till största delen textbaserad; man kan sakna fler bilder. Det är förstås en begräns-ning när det handlar om en så visuell konstart som dockteater med all dess ögonfägnad och fantastiska figurer. Men mer bildmaterial är utlovat och kommer att läggas in ”snarast möjligt”. På UNIMA-språk brukar det betyda.... tja, nån gång i framtiden. Men redan utan fler bilder är WEPA ändå en både vederhäftig, rik och inspirerande kunskapskälla.

Tomas Alldahl.

.Du hittar WEPA på vårhemsida www.unima.se

(under ”Externa länkar” på förstasidan), eller direkt på

www.unima.org


UNIMA - UNION INTERNATIONALE DE LA MARIONNETTEDockteaterns internationella organisation* 7.000 medlemmar i 100 länder, organiserade i nationella centra* fyller 90 nästa år* politiskt och religiöst obunden* ansluten till UNESCO* arrangerar världsfestival och kongress vart fjärde år, nästa gång 2020 på Bali* verksam på en rad olika områden: festivaler, utbildning, publikationer, forskning m.m.* hemsida: unima.org

Dockteaterföreningen UNIMA-SVERIGE* ideell förening och svensk sektion av internationella Unima* öppen för alla: amatörer, proffs, intresserade* arrangerar dockteateråret 2018 - Dock18 - tillsammans med ASSITEJ och Marionetteatern* ordnar och deltar i olika teaterträffar* arrangerar kurser, föreläsningar och workshops* samarbetar med Figur- och dockteatercentrum vid Frölunda kulturhus, Göteborg* informerar genom hemsidan UNIMA.SE och årsskriften DOCKUMENT* aktiv i flera av internationella Unimas kommissioner: - Helena Nilsson, Marionetteaterns konstnärliga ledare: ordförande för Europakommissionen - Margareta Sörenson: rådgivare till forskningskommissionen - Åsa Viklund: medlem av EDT-kommissionen (Education, Development and Therapy)

VÄLKOMMEN SOM MEDLEM!www.unima.se / www.dock18.se

Returadress: UNIMA Box 161 98, 103 24 Stockholm

PORTO BETALT

B - post

Documents

dockument 2018 - UNIMA - 4 - Sextio år med Marionetteatern Ett kapitel (dock-)teaterhistoria Inte många teatrar uppnår en så vörnadsbjudande ålder som Marionetteatern. 60 år,