Dos cantos decorados del Magdaleniense final de la Cueva ... · percutor en unos casos fue puntiforme y otros, aleatoria. La posición del percutor respecto a la pieza intermedia

El yacimiento de Urtiaga, que se abre cerca dela costa y a una altura de 130 m sobre el nivel delmar, fue excavado por T. de Aranzadi y J.M. deBarandiarán entre los años 1928 y 1936 y sus resul-tados publicados por este último (BARANDIARAN,1947, 1948). Se determinó una secuencia cronoló-gica que abarca desde finales del Solutrense ocomienzos del Magdaleniense hasta una posibleEdad del Hierro. Los niveles más ricos en materia-les corresponden a los denominados D y E que seatribuyen al Magdaleniense final. No sólo son abun-dantes los útiles de sílex y la industria ósea, arponesazagayas, etc, sino las muestras de arte mobiliar,placas de piedra grabadas y otros materiales.También se han recuperado en el nivel D bastantescantos rodados con huellas de haber percutido.

Las piezas objeto de este estudio son dos can-tos rodados, con grabados en ambas caras, recu-perados en el nivel D de dicho yacimiento. Ambasfueron descritas como compresores por presentar

unas huellas en sus extremos que parecían haber-se producido al golpear con o sobre otro objeto.

El primero es alargado y de forma rectangular.Se trata de un nódulo férrico compuesto de unazona nuclear de limonita recubierta de una costrade oligisto de la que únicamente quedan restos roji-zos en sus bordes puesto que en las caras planasestá prácticamente eliminada. Este tipo de materialaparece en nódulos aislados dentro de sedimentosdel Cretácico supraurgoniano. La pieza, en laactualidad, se compone de dos fragmentos de dife-rente tamaño que están pegados. La parte inferiordel soporte tiene una fractura que afecta a ambosy, además, al más pequeño le falta una parte en suzona lateral. Puede observarse una erosión de lasuperficie en ambas caras del mayor, hasta elpunto de que el núcleo negro de limonita aflora a lasuperficie. Las medidas totales del soporte son 9,4cm en su eje mayor y 2,9 cm, en el menor. Tiene unespesor de 1,06 cm.

MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) nº 59 101-118 SAN SEBASTIÁN 2008 ISSN 1132-2217

Recibido: 2008-10-17Aceptado: 2008-11-15

Dos cantos decorados del Magdaleniense finalde la Cueva de Urtiaga (Gipuzkoa)

Two decorated pebbles from Last Magdalenian Periodfrom Urtiaga Cave (Guipúzcoa)

RESUMEN

En este trabajo presentamos el análisis de dos cantos decorados del yacimiento de Urtiaga (Guipúzcoa) atribuidos al Magdaleniense final.Elaboramos un trabajo experimental y realizamos un estudio tecnológico de las piezas, tanto de su decoración como de su posterior uso.

SUMMARY

The current work presents an analysis of two decorated pebbles from Urtiaga archaeological site (Guipúzcoa), which have been adscri-bed to the last magdalenian period. Further more, it contains an experimental work and a technological analysis of both pieces, of their deco-ration as well as their later use.

LABURPENA

Lan honetan, Urtiagako aztarnategiko (Gipuzkoa) Madeleine aldiaren amaierako bi kantal dekoraturen azterketaren berri ematen dugu. Lanesperimentala eta piezen azterketa teknologikoa egin genuen, bai dekorazioarena, bai piezen erabilerarena ere.

Rosa RUIZ IDARRAGA(1), Eduardo BERGANZA(2)

PALABRAS CLAVES: Arte mueble, Magdaleniense final, Tecnología, Huellas de uso, Experimentación.KEY WORDS: Portable art, Last magdalenian period, Technology, Use wear, Experimentation.GAKO-HITZAK: Arte higigarria, Madeleine aldiaren amaiera, teknologia, erabilera-aztarnak, esperimentazioa.

(1) [email protected](2) [email protected]

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Munibe Antropologia-Arkeologia 59, 2008pp.101-118

S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San SebastiánISSN 1132-2217

El segundo es de cuarcita y tiene formaredondeada. Sus medidas son: 6,70 x 5,06 cm yun espesor de 1,45 cm. Este tipo de material seencuentra en las cercanías del yacimiento pues-to que en toda la zona costera entre Bizkaia yGipuzkoa se encuentran coladas de distintacomposición que contienen cantos de cuarcitade origen alóctono. Es lo que se denomina“debris flow”.

Las piezas plantean varios problemas en suinterpretación. Uno de ellos se refiere a la iden-tificación de las representaciones que contie-nen, sobre las que los estudiosos no se hanpuesto de acuerdo o no las han detallado conprecisión. I. Barandiarán describe la primeracomo un compresor sobre canto aplanado, conhuellas funcionales en un extremo. Un abiga-rrado conjunto de trazos rectos perpendicula-res al eje mayor cubren la mitad de cada cara.En una de ellas se reproducen el mechón fron-tal y la cornamenta abierta de un toro y unsigno cerrado denominado cápsula. En la otracara hay una clara representación de cabezade cabra vista de frente, con sus largos cuer-nos abriéndose hacia arriba y un extraño moti-vo complejo que no se interpreta (BARANDIA-RAN, 1972:226).

S. Corchón la considera un compresor congrabados en los que no reconoce claramenteninguna figura animal (CORCHON, 1986:464).En una de las caras, describe esta autora, unaforma alargada, cuadrangular-oval, rematadaen “tridente”. También reconoce unos trazosdobles, dispuestos en forma alterna “a modode zig-zag disociado”. En la otra cara identificaun signo que denomina “cápsula” y que diceresulta formalmente próximo a algunos piscifor-mes y, un signo cuadrangular del que partendos largos trazos divergentes. Finalmente, des-cribe unos tracitos curvos en paralelo. No hacemención a los otras estrías y huellas que sonabundantes y macroscópicamente evidentes.

102 ROSA RUIZ IDARRAGA, EDUARDO BERGANZA

Fig. 1. (Cara A) Fig. 2. (Cara B). Percutor de limonita con grabadosfigurativos. (Foto e ilustración. Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)

Imagen 1: Calco de la decoración del percutor de limonita según I.Barandiarán.)

Fig. 3. Percutor de cuarcita con grabado de un caballo.. (Foto e ilustración.Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)


Cuando se examinó con motivo de un tra-bajo anterior, se reconoció una silueta bastantecompleta de la cabeza de un gran bóvido, porlo que se pensó que estaba justificado un aná-lisis detallado de ambas caras (BERGANZA yRUIZ IDARRAGA, 2002).

Respecto a la otra pieza, algunos autores iden-tificaron una silueta de caballo en una de las carasy unos grabados indeterminados en la opuesta(BARANDIARAN, 1948; CORCHÓN, 1986). I.Barandiaran reconoció en la cara opuesta a la delcaballo, otra figura animal de difícil determinacióngenérica. Observó su cabeza, un par de orejasgrandes, el contorno del tronco y el arranque de lapatas traseras (BARANDIARAN, 1972:234).

Otro de los problemas que plantean estaspiezas es el de su propia funcionalidad. Enambos objetos, junto a los grabados figurativosy otras líneas grabadas de difícil interpretación,hay zonas en las que aparecen concentracio-nes de huellas que macroscópicamente pue-den ser atribuidas a impactos. Además, en unode los cantos hay zonas de estrías muy finas.El término de compresor que se ha utilizadopara describir estos objetos no nos parece muyexacto si previamente no se atestigua que esaha sido su funcionalidad.

En consecuencia nos propusimos llevar acabo un análisis que permitiera establecer elproceso de su fabricación, la descripción deta-llada de las representaciones de ambos obje-tos, así como la determinación de sus usos pormedio del análisis de las huellas que habíanquedado.

1. METODOLOGÍA

Para determinar la fabricación y su uso sellevó a cabo un programa experimental adap-tado a los objetos. Como soportes de la mismase recurrió a limonitas procedentes de un aflo-ramiento de Altube (Bizkaia) y a cuarcitas reco-gidas en la zona costera próxima al yacimientode Urtiaga porque son materiales similares alos de los cantos estudiados. Se emplearonburiles de sílex como pieza intermedia en lapercusión indirecta sobre hueso, madera y pie-dra. Finalmente, para el trabajo de los cantossobre piel, se utilizó la cara interna de un frag-mento de cuero y ocre como abrasivo. (BER-GANZA y RUIZ IDARRAGA, 2004).

Las macrofotografías de la experimentaciónse llevaron a cabo con una cámara digital

103DOS CANTOS DECORADOS DEL MAGDALENIENSE FINAL DE LA CUEVA DE URTIAGA (GIPUZKOA)



Imagen 4: Calco de la decoración del percutor de cuarcita según S. Corchón

Imagen 2: Calco de la decoración del percutor de limonita según S.Corchón.

Imagen 3: Calco de la decoración del percutor de cuarcita según I.Barandiarán.




Pentax Optio 555 y la observación microscópi-ca con una lupa binocular estereoscópicaLEICA MZ6 dotada de sistema fotográfico.

Los calcos, al no disponer de sistemas másfiables, se realizaron a partir de las fotografías, secompararon y corrigieron con la observación delos originales y se limitaron a las imágenes de lasfiguras principales.

Las técnicas del trabajo fueron las siguientes:

• Grabado. Se utilizaron las zonas activas deldiedro y triedro de dos buriles y se realiza-ron varios tipos de formas que nos parecie-ron se adecuaban al caso arqueológico:

- líneas curvadas y rectilíneas, en una direc-ción, de una única pasada del instrumento yrepasadas.

- Incisiones realizadas con el diedro incli-nando el triedro a una u otra vertiente.

- entrecruzamientos

- la figura animal representada en el objetoarqueológico

• Abrasión. Se realizó un trabajo de abrasión delsoporte sobre una piel, con polvo de ocre y sinél, a fin de reproducir los procesos que segúnla bibliografía pudieron ser frecuentes en el usode estos cantos (BEAUNE, 1997; GONZALEZ eIBAÑEZ, 2002; BERGANZA y RUIZ IDARRA-GA, 2002; RUIZ IDARRAGA y BERGANZA e.p).

• Percusión indirecta. Se utilizaron varios sopor-tes de limonita y cuarcita como martillo, en per-cusión indirecta, con un buril como intermedia-rio. La zona del buril sobre la que actuaba el

percutor en unos casos fue puntiforme y otros,aleatoria. La posición del percutor respecto a lapieza intermedia se varió a fin de detectar cam-bios en las huellas que se producían.

2. CONCLUSIONES DEL PROGRAMA EXPERIMENTAL

El grabado de incisiones no repasadas diolugar a unos surcos muy finos y poco profundostanto en el soporte de limonita como en el decuarcita. Como se había podido comprobar enunos trabajos experimentales anteriores esta acti-vidad levantaba un polvo fino, de color blanque-cino, que destacaba el diseño de las líneas sobrela superficie natural del soporte (BERGANZA yRUIZ IDARRAGA, 2004). El fenómeno se daba enambos tipos de soporte.

Los entrecruzamientos de los surcos y loscambios de punta activa –triedro/diedro–, sereconocían con facilidad. Son aspectos que ya sehan descrito en diversos estudios.

La forma de la sección dependía, como tam-bién se ha visto en numerosas ocasiones, de lapunta activa que realiza el trabajo y de la inclina-ción del útil. Efectivamente la posición inclinadadel buril cuando se usa como diedro, hacia unlado u otro, determinaba la mayor incidencia deun triedro u otro y en consecuencia una mayorprofundidad en ese punto. (FRITZ,1999;D’ERRICO,1996; RUIZ IDARRAGA, 2003).

El trabajo de raspado de una piel, cuando nose empleaba ningún abrasivo, producía algunasestrías pero poco desarrolladas y muy superficia-les. Esta actividad se realizó únicamente consoportes de limonita puesto que la pieza que pre-


Fig. 4. Reproducción experimental del grabado. (Foto. Rosa Ruiz Idarragay Eduardo Berganza)

Fig. 5. Reproducción experimental de la percusión indirecta. Utilizamos lossoportes como pequeños percutores en percusión indirecta, a fin de tratarde reproducir las huellas de impactos que encontrábamos en ambas pie-zas arqueológicas.(Foto. Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)


senta dichas huellas de abrasión es la piezaarqueológica realizada sobre este material. Sinembargo, cuando se introducía el ocre, se produ-cía un mayor desarrollo de las estrías semejanteal que aparece en la pieza arqueológica. Estaactividad se ha descrito en experimentacionesprevias en las que se emplean cantos en el tra-bajo de piel con ocre como abrasivo (BEAUNE,1997; GONZÁLEZ e IBÁÑEZ, 2002).

Finalmente, se usaron ambos tipos de sopor-te como percutor. Experimentaciones anterioreshabían demostrado que objetos tan pequeñoscomo estos de los que tratamos tienen pocamasa para que hubieran podido ser utilizados enpercusión directa. Su uso como compresor o reto-cador no coincidía con la localización que suelentener las huellas de impactos en este tipo desoportes puesto que se encuentran situados enlos extremos pero ligeramente desplazados res-pecto al eje de la pieza (BEAUNE, 1997; BER-GANZA y RUIZ IDARRAGA, 2002 y 2004; RUIZIDARRAGA y BERGANZA, e.p.).

Se utilizaron los soportes como pequeñospercutores en percusión indirecta a fin de tratarde reproducir las huellas que se encontraban enambas piezas arqueológicas. La morfología delos estigmas resultantes del piqueteado nodependía de la inclinación del percutor sobre elburil ni de la materia sobre la que se trabajaba; sinembargo, sí lo hacía de la forma que tenía la zonadel buril intermedio sobre la que se golpeaba. Siésta era puntiforme, las huellas resultantes eranredondeadas, mientras las de forma longilínea seoriginaban al percutir sobre un extremo no punti-forme (RUIZ IDARRAGA y BERGANZA, e.p.).

3. DESCRIPCIÓN DE LAS PIEZAS ARQUEOLÓGICAS

3.1. Canto con grabado de una cabeza de bóvido

Se ha denominado a las caras como cara A ycara B y se ha elegido una orientación fija, la quese presenta en las fotografías de las piezas (Foto1 y 2), con el fin de facilitar su descripción.

3.1.1. CARA A

El soporte

En su extremo derecho, en una situaciónligeramente desplazada hacia la zona inferior, seobservan unos piqueteados. Esta área mide

1,60 x 1,70 cm. Las huellas tienen una formaredondeada y en menor cantidad una formalineal. Se encuentran unas veinte marcas deeste tipo por lo que la actividad que las originóno debió ser muy intensa.

En la mitad inferior del fragmento más grande,tanto en la superficie más aplanada como en suborde, se localiza un gran número de estrías muyfinas y superficiales paralelas o subparalelas, per-pendiculares al eje mayor de la pieza. Se puedendistinguir entre ellas dos tipos diferenciados: lasque se concentran en la cara más plana, más lar-gas, algo más profundas y más separadas unasde otras y las que se sitúan en el mismo borde,pequeñas, más superficiales y muy próximasentre sí. Sin embargo, en el fragmento pequeñosólo existen estrías del segundo tipo.




Fig. 6. Huellas de percusión en la cara A del canto con el grabado de GranBóvido. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)

Fig. 7. (Cara A) Tipos diferenciados de estas estrías, largas y cortas.Estrías menores y superficiales localizadas en el mismo borde. (Foto: RosaRuiz Idarraga y Eduardo Berganza)




Este tipo de huellas, como se ha visto en laexperimentación y como se describe en numero-sa bibliografía, se originan por frotamiento, muyposiblemente con ocre. Seguramente los dostipos son consecuencia de la misma actividad,aunque más continuada en el borde. El uso deeste tipo de cantos y el del ocre es frecuente en eltrabajo de la piel y, más en concreto, en las fasesfinales, relacionadas con la preservación y el teñi-do de la misma.

La decoración grabada

La figura de gran bóvido

Se puede identificar con claridad la silueta, envista frontal, de una cabeza de gran bóvido dis-puesta en la zona central. Sin embargo, numero-sas estrías que cubren esta zona del soporte difi-cultan la lectura precisa de los trazos.

Se representan ambos cuernos, el mechónfrontal, dos orejas, el contorno derecho de la carahasta el morro y un fragmento del contornoizquierdo.

Los dos cuernos están diseñados a partir dedos surcos curvados que no se llegan a unir enlos extremos. El cuerno izquierdo es más grandeque el derecho. Los arranques de ambos surcosson más profundos que los extremos apuntados.


Fig. 8. Cabeza del Gran Bóvido. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y EduardoBerganza)

Fig. 9. Bases de los cuernos del gran bóvido en la que se observa la dife-rencia de factura. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)

Imagen 5: Calco de la cabeza del Grán Bóvido.


La sección de los surcos de los cuernos, en elarranque y en el trayecto medio, es rectangular ymás profunda en el lateral izquierdo, mientras enel extremo apuntado es triangular. Como se havisto en la experimentación esta diferencia sedebe al cambio en la posición de la punta activa:la sección rectangular se produce con una aristay la sección triangular con el triedro.

El cuerno derecho, en su parte apuntada, pre-senta una corrección en el diseño. Parece un inten-to frustrado de inicio del trazado. Cada uno de lossurcos de su contorno está hecho por medio de dostramos que no llegan a unirse con precisión: la inci-sión se inicia en el extremo apuntado del cuerno, seinterrumpe a medio trayecto y se continúa con otrosurco hasta la base. Posteriormente, en un puntoalgo más bajo que el extremo, se repasa el surco loque le da una anchura progresivamente mayor y leproduce el desflecado de la base. Este repasado,por lo menos en parte, se ha realizado con el triedro,puesto que en el extremo inferior los trazos son line-ales y no se detienen en el mismo punto.

En la base del surco derecho del cuernoizquierdo se observa una pequeña corrección. Hasido realizada con un triedro y se ha repasadomás intensamente en la base sin llegar a la pro-fundidad del cuerno derecho.

El mechón frontal se representa con 10 peque-ños surcos verticales situados entre los dos cuer-nos. Hay tres más pequeños y superficiales, yotros más grandes. Los surcos son más largosprogresivamente hacia la derecha y también laposición del extremo inferior va descendiendo.Por esta razón es lógico pensar que los dospequeños de la izquierda pueden ser un intentode bajar la línea de la base del mechón en esepunto. Su anchura es mayor en la base que en elextremo superior y su sección es rectangular, lige-ramente redondeada y más profunda en el ladoizquierdo. Están realizados de una única pasada yse ha iniciado el grabado desde la parte superior.

La cara no está completa: se reconoce ellado derecho hasta la indicación del morro yun pequeño tramo del izquierdo. El lado dere-cho comienza con un surco que arranca de labase del cuerno, forma una curvatura a mediaaltura de la cara, se interrumpe un poco másabajo y se continúa con un pequeño trazoindicando el morro.

El lado izquierdo tiene un diseño parecidoal derecho. La parte superior surge de la basedel cuerno. La inferior está formada por tressurcos, probablemente resultado de un repasa-do poco cuidadoso que se sitúa a la izquierdadel tramo superior. En esta ocasión no des-ciende hasta el morro. Estos surcos son másestrechos y superficiales que los de los cuer-nos y el mechón frontal.

Se reconoce un pequeño surco horizontal,muy superficial, perpendicular al eje de la caradel gran bóvido que interpretamos como elmorro. Sin embargo una concreción localizadaen el punto en que se uniría el lado derecho dela cara con el morro impide ver si hay conexiónentre estas partes.

La oreja derecha se diseña con dos surcosligeramente arqueados que no se conectancon el primer tramo de la cara siendo el supe-rior más profundo. La izquierda tiene un con-torno redondeado algo apuntado. Está unida ala cara y aparece atravesada por un incisiónque la divide aproximadamente por la mitad.Los surcos que la diseñan están repasados loque hace que sea fácil su reconocimiento.

No existen conexiones entre los surcos delos cuernos y los de la cara. Por esta razón node sabe cuál pudo ser el orden de realización.Sin embargo, resulta evidente que las orejas segrabaron con posterioridad a los tramos supe-riores de ambos lados de la cara puesto quesus líneas se superponen a las de ésta.

Figura indeterminada

A la izquierda de la figura anterior se reco-noce otra, interrumpida en su parte inferior porla fractura del soporte, que no es posible iden-tificar. Está diseñada con dos surcos de tra-yectoria sinuosa que producen un ensancha-miento en la zona inferior. En la zona superiorhay tres grupos de trazos dobles curvados queno llegan a juntarse en el extremo y que delimi-




Fig. 10. Surcos que representan el mechón frontal. (Foto: Rosa RuizIdarraga y Eduardo Berganza).




tan tres formas ovales. Estos surcos son másestrechos en la zona superior lo que indica queésta es el punto de arranque del grabado.

Las incisiones superiores son anchas y pro-fundas, con una sección redondeada. En algu-nos puntos se observa una falta de precisiónque ha producido algunos pequeños surcosparásitos. Aquí también se observa una mayorprofundidad en la vertiente izquierda de la sec-ción. La anchura es similar a la que tiene labase del cuerno derecho. La dirección del gra-bado y de su repasado posterior es de arribahacia abajo.

A pesar de que no se la pueda identificar,sin duda se trata de una representación signifi-cativa, dada la definición que tienen sus líneas.

Cuernos de animal indeterminado

A la derecha del soporte se sitúan dos sur-cos curvados que giran hacia la izquierda. Sonprofundos, subparalelos y no se unen en nin-guno de sus extremos. Tienen una longitud de1,4 cm. Por su anchura y profundidad tiene

unas características similares al cuerno dere-cho del Gran Bóvido. Otros dos surcos, se dis-ponen a la derecha de los anteriores, giranhacia la derecha y son más superficiales. Lashuellas de piqueteado se superponen a estegrabado lo que impide establecer con fidelidadsus extremos finales. Por su morfología podríatratarse de dos cuernos divergentes, como losque caracterizan a un cáprido pero no es posi-ble asegurarlo ya que no se reconoce ningunafigura animal unida a estos tramos. La secciónes cuadrangular, casi redondeada, con la ver-tiente izquierda más profunda.

3.1.2. CARA B

Soporte

En su extremo izquierdo se encuentran losrastros de piqueteado que observábamos en lacara opuesta, e igualmente se localizan ligera-mente desplazados hacia la parte superior. Estazona piqueteada mide 1,9 x 1,7 cm., por tantoes más extensa que la de la otra cara. Las hue-llas son algo más alargadas respecto a las de lacara A y son tendentes al óvalo.


Fig. 11. Figura indeterminada. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y EduardoBerganza)

Fig. 12. Cuernos divergentes de animal indeterminado. La sección es cua-drangular, casi redondeada, con la vertiente izquierda más profunda. (Foto:Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza).

Fig. 13. Huellas de piqueteado en la cara B. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga yEduardo Berganza)


Como se describe en la cara opuesta, en elfragmento más grande hay dos zonas delimita-das con tipos de estrías diferentes y un des-gaste mayor en una de ellas que deja ver elnúcleo oscuro de la limonita. En la parte másaplanada, son grandes, profundas y escasas,mientras que en el borde superior son másfinas, superficiales y muy abundantes.


Figura de Cabra

Hacia el extremo derecho, en posición ver-tical, puede reconocerse una cabeza de cabraen posición frontal. Las medida máximas de lafigura son 1,7 por 0,34 cm. La sección de lossurcos de toda ella es redondeada con ten-dencia a cuadrangular y es más profunda ensu vertiente izquierda.

De ella se representan un par de cuernos muylargos y curvados. Tres pares de pequeños sur-cos curvos que no llegan a juntarse en los extre-mos y que delimitan unas formas ovales y dossurcos descendentes, subparalelos, que corres-ponderían a su cara. El derecho es más curvado,con un ligero ensanchamiento en la zona inferiorque luego se cierra un poco. No hay detalles ana-tómicos de la cara. De los tres óvalos, los queestán en los extremos pueden interpretarse comolas orejas aunque el central tiene característicasformales semejantes a los otros.

Los surcos largos de los cuernos se consi-guen a base de varios tramos. En el izquierdo sereconocen dos: uno, corto, en el extremo superiory otro, más largo, que desciende hasta la cabeza.Un surco que se desvía del segundo tramo y locorta tiene su origen en un repasado poco preci-so. Este cuerno mide en total 1,20 cm. de longi-tud. El trazo largo de este cuerno es más anchoen su zona superior que en el extremo inferior. Encualquier caso, es menos profundo que el cuernoderecho y su trayectoria más sinuosa. La secciónes similar a la del resto de la figura.




Fig. 14. Estrías en la zona superior de la cara B, se diferencian claramentelos dos tipos. Se aprecia también el desgaste de la superficie cortical.(Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza).

Fig. 16. Cuerno izquierdo de la Cabra. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga yEduardo Berganza)

Fig. 15. Figura de Cabra en el extremo derecho de la cara B. (Foto: RosaRuiz Idarraga y Eduardo Berganza)




El cuerno derecho no está completo pues seinterrumpe por la fractura del soporte. Se compo-ne de al menos tres tramos. Los dos superiores delongitud similar y un tercero, más corto. El superiortermina en curva sobresaliendo de la trayectoria.El segundo, en su extremo inferior se curva y el ter-cero se hace más rectilíneo hasta unirse con labase del cuerno izquierdo. Es un surco ancho yrepasado, su sección, redondeada, es más pro-funda en la vertiente izquierda.

Las formas ovales se componen de surcos dediferente profundidad y anchura. No se juntan enel extremo superior y se separan algo más en elinferior. Por su posición dos de estos óvalos podrí-an ser las orejas.

Los surcos verticales que delimitan la caraestán interrumpidos por la fractura del soporte. Elderecho tiene una trayectoria algo más sinuosa,es más profundo por un repasado más intenso ysu sección es redondeada. El izquierdo tambiénestá repasado, de lo que nos queda un rastro enun pequeño surco en la zona inferior.

Todos los surcos que forman esta figura estángrabados y repasados de arriba hacia abajo.

Formas subcirculares

A la derecha de la figura anterior hay cuatroformas subcirculares cuyos extremos se tocan.Las dos extremas están interrumpidas por las frac-turas del soporte. Son surcos muy finos y superfi-ciales, a veces, repasados y realizados por variostramos. El círculo izquierdo presenta una secciónmás profunda que los otros y similar en su forma alo que venimos observando en todas las figuras.

Debajo de la figura anterior, encontramosotras dos formas subcirculares. La izquierdacortada por la fractura del soporte. Uniéndolasentre sí y a la derecha de la segunda, hay dospares de líneas paralelas ligeramente curva-das. El tipo de surco está muy repasado y esmás profundo y ancho que el de las formas cir-culares anteriormente descritas. Otros trazos,que atraviesan verticalmente la figura, no pare-ce que tienen relación con ella. También eneste caso, la vertiente izquierda del surco esmás profunda.

Trazos sueltos

A la izquierda, ocupando parte del centrodel soporte, se ve una serie de trazos que pare-cen tener relación entre si puesto que se reco-noce un mismo tipo de útil y sus característicasformales son similares. De estos surcos, haydos a la izquierda, paralelos y curvos. El resto,también subparalelos, tienen una delineaciónmenos curvada e incluso uno de ellos es recti-líneo. Por encima y en la zona central hay unsurco curvo.


Fig. 17. Formasovales en lazona superiorde la cabezade la Cabra queinterpretamoscomo las orejas.(Foto: Rosa RuizIdarraga yE d u a r d oBerganza).

Fig. 18. Formas subcirculares. (Foto Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)


Conclusiones sobre la decoración

De toda esta decoración grabada se puedereconocer dos figuras animales claras y otraposible. Todas ellas se presentan en vista fron-tal: una cabeza de gran bóvido, otra de cápri-do y una tercera de difícil identificación. En elresto, tanto por las fracturas del soporte comopor la falta de detalles anatómicos, no es posi-ble identificar figura alguna.

No se puede establecer un orden en la rea-lización de las representaciones puesto que nose dan conexiones de trazos entre ellas.

Las características técnicas en todas ellasson similares. La anchura de los surcos, predo-minantemente de entre 0,02 y 0,04 cm, su pro-fundidad y la forma de su sección nos permitenreconocer el empleo de un mismo útil en el gra-bado de todas las representaciones. Por otraparte, el hecho de que los surcos siempre seanmás profundos en su parte izquierda indicaque el útil ha trabajado con una misma inclina-ción. Todo ello lleva a pensar que existe unaunidad entre las representaciones puesto que

tanto el útil como el gesto son los mismos entodos los grabados. Es verosímil pensar quefueron realizados por una misma mano y quetoda la decoración de ambas caras de la piezadebió de realizarse en un espacio de tiempo nomuy dilatado.

Funcionalidad

Como se ha detallado anteriormente, y seha descrito en otras publicaciones (BERGAN-ZA y RUIZ IDARRAGA, 2004) hay que señalarque en este tipo de piezas se suelen solaparvarias funciones. En primer lugar este cantoantes de su fractura, al menos en los dos frag-mentos que conservamos, fue decorado tantocon las figuras animales como con las otras for-mas grabadas puesto que encontramos zonasen las que se observa que los surcos subyacentanto a las estrías como a los piqueteados.(Fotos 8 y 12)

En segundo lugar, como se ha visto en elprograma experimental, fue empleado para untrabajo sobre piel que dejó las estrías descritas(Berganza y Ruiz Idarraga, e.p.). Algunas, lasmás abundantes y superficiales, que se sitúanen el mismo borde, afectan a los dos fragmen-tos lo que indica que el trabajo sobre piel quelas produjo se llevó a cabo con la pieza entera.

Sin embargo, las estrías más profundas yque afectan a las caras más planas del sopor-te sólo se encuentran en el fragmento mayorpor lo que este trabajo de piel se tuvo quehaber llevado a cabo después de la fracturadel soporte. Esta actividad debió de ser muyintensa pues en este fragmento aflora el núcleonegro de la limonita debido a un fuerte des-gaste del córtex.

Finalmente sobre las estrías aparecen lashuellas de piqueteado, por lo tanto este traba-jo tuvo que ser posterior a la fractura de lapieza. Como se ha observado en nuestros tra-bajos experimentales y se recoge en experi-mentaciones previas, las marcas son el resulta-do de su uso como percutor en percusión indi-recta y no como compresor.

3.2. Canto con grabado de caballo

Se ha denominado cara A la que presentauna figura grabada de caballo.




Fig. 19. Trazos sueltos situados a la izquierda del soporte en su cara B.(Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)




El soporte

La cara A es lisa mientras que la opuestapresenta una superficie porosa, muy probable-mente consecuencia de la erosión. No hay untrabajo de preparación previa a la decoracióngrabada.

En el extremo derecho, en el mismo borde,se encuentran unas huellas de piqueteado quetienen una forma alargada y una profundidadvariable puesto que unas son muy superficialesy otras bastante profundas.


La figura de caballo representada consta dela cara con indicación de la nariz, los ollares, elbelfo, la barba y un tramo ascendente que inter-pretamos como la frente. La cabeza se continúacon las crines. A partir de éstas, arranca la líneadel lomo con indicación de la cruz. De la barbaparte la quijada y se marca la unión con el cue-llo. La línea del pecho se une a la de la patadelantera en la que se representa el antebrazo,la rodilla y el arranque de la caña. De la cruz del

caballo parte una línea de despiece que se unea la cara interna de la mano. La forma de la sec-ción en la cara, pecho y mano es redondeadamientras en el lomo y la crin es triangular.

Una delineación precisa intenta modelar condetalle sobre todo las partes anatómicas de lacabeza. Algunos de los surcos que componenesta parte de la figura se conectan sobrepa-sando sus extremos, como en la cara con lafrente y en la barba con la quijada. Otros sedejan inconexos, caso del belfo con la quijada oen el pequeño tramo que baja de ésta, con elque se completa la garganta.


Fig. 20. Canto con grabado de caballo. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga yEduardo Berganza)

Fig. 22. Silueta de la cabeza de la figura de caballo. (Foto: Rosa RuizIdarraga y Eduardo Berganza).

Imagen 6: Calco del caballo.

Fig. 21. Huella de percusión en el borde del extremo derecho. (Foto:Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza).


Se observan dos surcos paralelos situadosdelante de la nariz, un poco desplazadoshacia abajo. Son más profundos y anchos quelos que diseñan la cabeza del animal, por loque no es probable que formen parte del dise-ño de la figura. También se encuentra unaserie de cuatro pequeños surcos muy superfi-ciales que atraviesan el belfo.

Un surco que se inicia a la altura del ángu-lo de la quijada representa la línea de la gar-ganta, que se detiene y no conecta con lalínea de pecho.

La crinera se diseña con trazos cortos,tanto rectilíneos como ligeramente curvos, dediferente orientación. En su primera parte, sonverticales. Algunos están aislados y otros con-vergen, sin unir sus extremos, en la zonasuperior. En la segunda, los surcos son ten-dentes a la horizontal. Algunos están aisladosy otros se entrecruzan y convergen en su tra-yectoria. Termina en cuatro surcos sueltosoblicuos, los tres últimos rectilíneos, que seencuentran a la altura del arranque del lomo.Ambas zonas están conectadas por variossurcos aislados horizontales. En conjunto lacrinera tiene una forma curvada que concuer-da con la natural de un caballo.

La cruz se indica con un surco que conti-núa la base de la crinera y se une al del lomo.Es bastante somero debido a una alteración enla cuarcita.

La línea del lomo se diseña con un surco quedesciende de forma oblicua. Es superficial y tieneuna delineación rectilínea en la que se observa, alcomienzo, un trazado más sinuoso. El surco ter-mina en el borde derecho del soporte.




Fig. 23. Detalle del morro y belfo del caballo. (Foto: Rosa Ruiz Idarragay Eduardo Berganza).

Fig. 24. Primera parte de la crinera del caballo realizada con trazos ver-ticales. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza).

Fig. 25. Parte de la crinera de la figura del caballo en la que los surcos sontendentes a la horizontal. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza).

Fig. 26. Línea del lomo del caballo. (Foto: Rosa Ruiz Idarraga y EduardoBerganza)




A la altura de la cruz arrancan dos surcosconvergentes que en su extremo inferior no lle-gan a unirse. El surco izquierdo es más cortoque el derecho y este último termina a la alturadel codillo. La delineación del izquierdo es recti-línea y la del derecho más sinuosa. Ambos sonmuy profundos aunque no se observa repasado.Al igual que en otras zonas de la figura, el gra-bado tiene pequeñas desviaciones debidoseguramente a la propia naturaleza del soporte.

Estas líneas marcan un despiece que tam-bién aparece localizado en esa misma zona enotras representaciones de caballo en el arte pre-histórico.

La cara posterior de la mano comienza en unsurco oblicuo que podríamos interpretar como elcodillo. La anterior se representa con otro que ensu extremo superior se une al que baja delpecho. Ambos se continúan, de forma casi para-lela, por dos surcos que conforman el antebrazoy, en la zona inferior, divergen para dar forma ala rodilla. Ésta es ovalada y se ha realizado convarios surcos cortos, más o menos rectilíneos,que van uniéndose y, a veces, se sobrepasanpara dar forma redondeada al diseño. De la rodi-lla parten dos trazos paralelos y rectilíneos querepresentan la parte superior de la caña.

La profundidad de los surcos que diseñanla pata, realizados con una única pasada, esparecida a la del resto de la figura.

Desplazados respecto a la caña hay dosincisiones paralelas, muy profundas y repasa-das, que no tienen relación con el diseño de lafigura.

En la cara opuesta del objeto sólo seencuentran unas líneas incisas, superficiales yno organizadas.

Conclusiones de la decoración

Los surcos de la figura son finos y sin repa-sar. Sin embargo, se encuentran algunos másprofundos como los de la barba, los de la gar-ganta, el despiece y la pata.

El orden de realización de la figura se reco-noce en algunos puntos. En la crinera, en lazona cercana a la cruz, los trazos de las crines


Fig. 27. Manode la figura delcaballo. (Foto:Rosa RuizIdarraga yE d u a r d oBerganza)

Fig. 28. Rodillay parte superiorde la caña de lamano del caba-llo. (Foto. RosaRuiz Idarraga yE d u a r d oBerganza)


se van superponiendo al trazarse de izquierdaa derecha. Los trazos de la caña se montansobre los que modelan la rodilla lo que permi-te ver que se realizaron posteriormente. Sepueden identificar interrupciones en la línea dela silueta de esta figura que hacen que los sur-cos que diseñan la cabeza, las crines, el lomoy el resto del animal no se conecten entre sí.En cualquier caso, como se ha visto, el graba-do de los trazos horizontales se realiza deizquierda a derecha y los verticales, de arribahacia abajo. Los que forman la frente, cara,barba y garganta están hechos de arriba haciaabajo.

El detallismo y cuidado del diseño se haconcentrado en la cabeza del caballo. La figu-ra se ha realizado con trazos rectilíneos, inclu-so las curvas se han resuelto con pequeñostrazos también rectilíneos -o levemente curva-dos-, como ocurre en la nariz, en los ollares yen la rodilla. Estos pequeños trazos no serepasan para conseguir una línea curvada sinoque se dejan a menudo inconexos.

Esta misma manera de diseñar, con trazossueltos, vivos, se encuentra en las crines.Tanto en la cabeza como en las crines, el gra-bador no ha conectado los extremos, ni los harepasado optando por mantener la esponta-neidad del primer diseño.

Funcionalidad

Esta pieza aúna una decoración grabadacon su empleo como percutor. Como se hamencionado anteriormente, el pequeño tama-ño y la localización de las huellas en estesoporte hacen dudar de su uso como un com-presor. Es posible que se utilizara en una per-cusión indirecta aunque el escaso desarrollode las huellas lleva a pensar que esta activi-dad debió tener un carácter ocasional o pocointenso.

Las huellas de las percusiones presentesen este objeto, al no superponerse en ningúncaso al grabado, no permite reconocer si sonanteriores o posteriores a éste.

4. PARALELOS

Los cantos decorados con huellas simila-res a las que estamos analizando son bastan-

te frecuentes en los yacimientos del Paleolíticosuperior de la Cornisa Cantábrica. Se encuen-tran de este tipo, entre otros, en los yacimien-tos de Antón Koba, Santa Catalina,Santimamiñe, Bolinkoba, Morin, Castillo, etc.

Las piezas mencionadas, así como las dosque se analizan aquí, son de pequeño tamañopor lo que es difícil pensar que las huellas depiqueteado que muestran se deban a su usocomo percutor para la obtención de soportes.Parece más adecuado considerarlas propiasde una función más delicada como es la deretocar elementos hasta transformarlos en úti-les. Sin embargo, como ya se ha indicado enotro trabajo, la forma y la localización de estashuellas eliminan esta posibilidad. El uso queparece más adecuado para estos útiles es elde pequeños percutores en percusión indirec-ta (BERGANZA y RUIZ IDARRAGA, 2004).

El empleo de cantos en el trabajo de la pielestá muy bien documentado tanto en las pie-zas arqueológicas como en estudios etnográfi-cos (BEAUNE, 1997; GONZALEZ e IBAÑEZ,2002). Nuestras propias experimentacionesapuntan a que también ha podido ser este elorigen de algunas de las huellas del canto delimonita (Berganza y Ruiz Idarraga, e.p.)

Paralelos de la decoración

Las figuras que aparecen en la decoraciónson habituales dentro del arte paleolítico can-tábrico. Sin embargo, no lo es tanto la manerade mostrar las figuras, en visión frontal.

El caballo es uno de los animales másrepresentados en el arte paleolítico del áreafranco-cantábrica, tanto sobre soporte mueblecomo parietal. En los trabajos de recopilaciónde Leroi-Gourhan (LEROI-GOURHAN, 1971)así como en los más próximos, por el área geo-gráfica que estudian, de Barandiarán (BARAN-DIARAN, 1973) y Corchón (CORCHON, 1987),se indica que cerca de una cuarta parte deltotal de las figuraciones conocidas dentro delarte mueble corresponde a esta especie. Sonmás de cincuenta las veces que de forma par-cial o total aparece este animal.

Hay una gran variedad en la forma derepresentarlo pero casi nunca se olvidan ele-mentos característicos como la crinera y eldespiece de algunas de sus partes.







Por lo que se refiere a cantos empleadoscomo percutores con representaciones de esteanimal encontramos paralelos en uno del yaci-miento de Santa Catalina, del Magdaleniensesuperior, con la representación de un caballocompleto (BERGANZA y RUIZ IDARRAGA,2004), otro, en el que se representa la delante-ra de un caballo esquematizado, en la cuevadel Castillo, atribuido al MagdalenienseSuperior final, unos cuartos traseros en el yaci-miento de Ermittia, asignado al Magdaleniensey, finalmente, otro completo en la cueva de LaViña, atribuible al Magdaleniense medio.

La cronología de sus figuraciones abarca latotalidad del Paleolítico, pero es más abundanteen el Magdaleniense superior-final.

Se contabilizan una docena de figuras de granbóvido en el arte mueble cantábrico. Hay quetener en cuenta que no siempre es fácil diferenciarel uro del bisonte, y en esta pieza de Urtiaga notenemos datos para reconocer que se trate de unou otro puesto que no está completa y la represen-tación es frontal.

En la cornisa cantábrica sólo conocemos uncaso de una cabeza de gran bóvido en visión fron-tal, el del colgante sobre hioides de Santa Catalina(BERGANZA y RUIZ IDARRAGA, 2002) (RUIZIDARRAGA y BERGANZA, e. p). En Francia seseñala una pieza de la cueva de Gourdan y otrade Le Placard (CHOLLOT, 1964 y 1980) pero nose trata de percutores en piedra.


Fig. 29. Plaqueta de Lumentxa (Lekeitio).

Fig. 30. Cabezade uro en visiónfrontal. Colgantede Santa Catalina(Lekeitio).

Imagen 7: Caballo grabado en la plaqueta de Santa Catalina (Lekeitio). (Ilustración: Rosa Ruiz Idarraga y Eduardo Berganza)


El arte mueble cantábrico es rico en represen-taciones de cabra montés en visión frontal hasta elpunto de que Corchón hable de ellas como de “uncliché o esquema general … que aplica el artesa-no paleolítico” (CORCHON, 1987). En todas ellasel elemento más característico es la representa-ción de los cuernos en forma de gran V abierta ysuelen ir acompañadas de un par de orejas yalgunos otros elementos de la cabeza (BARAN-DIARAN, 1973). Tanto la cabeza completa decabra como los cuernos que hemos identificadocomo de este mismo animal en una de las piezasde Urtiaga, responden a estas características.

5. CONCLUSIONES

En este caso como en otros que se hananalizado, son piezas que tienen funcionesdiversas. Por un lado, la decorativa y por otrosu uso como útil. En uno de los cantos analiza-dos, se han podido determinar tres funciones:la decorativa, la del trabajo de piel y la de per-cusión. En el otro, únicamente la decorativa y lade percusión.

También como en otros casos, la funcióndecorativa es previa al uso. Todo hace pensarque cuando las piezas fueron empleadas comoútiles, su primera función decorativa no teníaninguna importancia puesto que no dudaron endestruirla.

Se han podido detectar en el canto de limo-nita cuatro fases de actividad: cuando la piezaestaba entera fue decorada con todas las repre-sentaciones, y como se ha señalado, existe unaunidad técnica entre todas ellas. Sobre la deco-ración se superpusieron las estrías resultantesdel uso de la zona cercana al borde para unaactividad de raspado que se relaciona con eltrabajo de la piel. Tras su ruptura, el fragmentode mayor tamaño se volvió a utilizar para el tra-bajo de la piel y, finalmente, como percutor, enpercusión indirecta.

Creemos que en estas piezas las diferentesactividades, la decorativa, la del raspado y la depercusión, no tuvieron ninguna conexión entresi. La decoración del fragmento no usado en eltrabajo de raspado, en el canto de limonita, noha sufrido ninguna alteración y, en el de cuarci-ta, el uso no ha afectado a la decoración, por loque tampoco se puede decir que haya habidouna intención destructiva de los grabados.

El empleo como útil de ambas piezas nodebió de ser muy intenso a juzgar por el pocodesarrollo de las huellas producidas por el tra-bajo de la piel y por la percusión.

Se diferencian claramente ambas piezasdesde el punto de vista de los recursos estilís-ticos de las representaciones. En el canto delimonita el autor ha grabado dos figuras nítida-mente reconocibles, dos cabezas frontales deun gran bóvido y de una cabra montés, y enambas lo hace de una manera muy sintética.Representa con cierto realismo los cuernos,las orejas, y el mechón frontal del gran bóvido,mientras que la cara se reduce a unos trazosrectilíneos, muy superficiales, con los que nodestaca ningún detalle anatómico. En el casode la cabra ha destacado los cuernos y lasorejas y no ha detallado el resto de la figura.

El caballo del percutor de cuarcita presen-ta un mayor cuidado en el diseño. La línea decontorno de la cabeza reproduce con muchocuidado sus detalles anatómicos, como sepuede ver en el morro con la indicación de losollares, en el belfo y en la quijada. El contornodel resto de la figura nos detalla el pecho, larodilla en la mano, las crines y el despiece dela cruz.

El trazado en ambas piezas es muy dife-rente. La libertad que muestra el autor delcaballo, no conectando los trazos sino insi-nuando el diseño sin perder precisión, no seencuentra en el autor de las figuras de granbóvido y cabra. Sin duda, responden a unahabilidad, a un gusto personal o a un criterioestilístico muy distinto.

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