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« Je n’avais toujours pas de projets immédiats de travail. Avec Paulette, je faisais n’importe quoi : j’allais aux courses, dans les boîtes de nuit, à tous les galas, tout pour tuer le temps. Je n’avais pas envie d’être seul ni de réfléchir. Mais sous tous ces plaisirs, j’éprouvais un perpétuel sentiment de culpabilité : « Qu’est ce que je fais ici ? Pourquoi est-ce que je ne travaille pas ? » En outre, j’étais déprimé par la remarque d’un jeune critique qui avait dit que « les lumières de la vile » était un excellent film, mais que c’était au bord du sentimentalisme, et que dans mes œuvres futures, je devrais essayer de m’approcher du réalisme. Je trouvais qu’il avait raison. Si j’avais su quoi faire, j’aurais pu lui dire que le prétendu réalisme est souvent artificiel, fabriqué, prosaïque et ennuyeux ; et que ce n’est pas la réalité qui compte dans un film, mais ce que l’imagination peut en faire. Chose étrange, ce fut par accident et au moment où je m’y attendais le moins que l’idée me vint soudain de faire un nouveau film muet. Paulette et moi, nous nous rendîmes au champ de courses de Tijuana, au Mexique, où l’on devait remettre une coupe d’argent au gagnant de je ne sais quelle épreuve du Kentucky. On demanda à Paulette si elle voulait remettre la coupe au jockey vainqueur et prononcer quelques mots avec l’accent du sud. Elle se laissa facilement persuader. Je fus stupéfait de l’entendre au haut-parleur. Bien qu’elle fût de Brooklyn, elle fit une remarquable imitation d’une belle du Kentucky. Cela me convainquit qu’elle était capable de jouer. Cela fut pour moi un stimulant, Paulette à mes yeux avait quelque chose d’une gamine. Ce serait merveilleux d’avoir cela à l’écran. J’imaginais la rencontre, dans un car de police bondé de Charlot et de cette gamine. Charlot se montrant très galant et lui offrant sa place. C’était la base à partir de laquelle je pouvais construire une intrigue et trouver des gags. Puis-je me souvins d’une interview que j’avais accordé à un jeune et brillant reporter du World, de New York. Apprenant que je devais visiter Detroit, il m’avais parlé du système de la chaîne de montage qu’il y avait là bas : La triste histoire de la grosse industrie tirant des fermes des jeunes gens robustes, qui, après quatre ou cinq ans de travail à la chaîne, devenaient des loques humaines. Ce fut cette conversation qui me donna l’idée des temps modernes. » Charles Chaplin Ext. De « Ma vie » Ed Robert Laffont – 1964

L’histoire Charlot travaille à la chaîne dans une usine gigantesque. Il serre des boulons. Le directeur ordonne une augmentation de cadence. Ne pouvant suivre le rythme, Charlot est happé dans le ventre de la machine et roule entre les engrenages, rendu complètement fou, il se met à danser au milieu de l'usine, à serrer tous ce qui lui fait penser à des boulons, le nez de ces collègues, les boutons de la robe de la secrétaire, jusqu'à ce que décision soit prise de l'évacuer dans un fourgon sanitaire. Sorti de l'hôpital, Charlot se retrouve sans travail. Suite à un malentendu lors d'une émeute de grévistes, des policiers prennent Charlot pour le meneur et l'emmènent en prison. Au réfectoire de la prison, Charlot absorbe par erreur de la drogue qu'un voisin de table avait dissimulé dans une salière, et c'est au moment de retourner dans sa cellule que Charlot, sans savoir pourquoi ni comment, se retrouve dehors. Tentant de retourner dans sa cellule, Charlot est témoin d'une tentative d'évasion et, à lui tout seul, met fin à

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la mutinerie. En récompense, on lui offre une cellule confortable en attendant sa libération. Une fois dehors, son seul souci est de retourner en prison. Une gamine orpheline est arrêtée pour avoir volé du pain, Charlot tente de se faire arrêter à sa place mais en vain. Il entre alors dans un restaurant et avale tout ce qu'il peut avant d'appeler un policier pour se faire arrêter, car il n'a pas un sou. Dans le fourgon, il retrouve la gamine, mais la voiture a un accident et la petite en profite pour se sauver en faisant signe à Charlot de la suivre. Il hésite, puis se décide, et tous deux s'enfuient en courant. Charlot et la gamine sont installés dans une vieille cabane. En lisant le journal, Charlot apprend que son usine est rouverte, enfin du travail, mais à peine a-t-il commencé que les ouvriers se mettent en grève. A nouveau à la rue, il se fait engager comme gardien de nuit dans un grand magasin. La première nuit il invite la petite orpheline dans le magasin, ils se restaurent à la cafétéria et s'amusent dans le rayon des jouets. Au moment de pointer, abandonnant la gamine à l'étage des chambres à coucher que Charlot tombe sur des cambrioleurs, parmi eux, un ancien collègue de travail... Le lendemain, Charlot est retrouvé endormi et ivre au milieu du rayon lingerie, accusé de complicité ; il retourne en prison. A sa sortie, la gamine l'attend, elle a trouvé un emploi de danseuse dans un cabaret et présente Charlot à son patron qui l'engage comme serveur et chanteur. Mais des fonctionnaires de l'assistance

publique veulent emmener la gamine orpheline et mineure. Après leur avoir échappé, Charlot et la gamine s'en vont ensemble, main dans la main.

Générique Titre original : Modern Times Production : Chaplin - United Artists Producteur : Charles Chaplin Scénario : Charles Chaplin Réalisateur : Charles Chaplin Ass.-réal. : Carter De Haven, Henry Bergman Images : Roland Totheroh, Ira Morgan (ASC) Décors : Charles D. Hall, Russell Spencer Musique : Charles Chaplin Arrangements : Edward Powell, David Raskin Dir. Orchestre : Alfred Newman Enregistrements : Paul Neal, Frank Maher Musique add. : C. Massey (Halleluiah, I’m A Bumb , Prisoners’Song), Bland (Haw Dry Am I, In the Evening By the Moonlight), Duncan et Daniderff (Je cherche après Titine). Photo plateau : Jack Shannon Film : Noir et blanc Format : 1/1,37 Durée : 1h23 Année : 1935 Tournage : 12 janvier 1935 - 5 février 1936 Sortie (US) : 5 février 1936 (réédité en 1954) N° de visa : 16 028 Distributeur : MK 2 Diffusion (2002) Interprétation A Worker / Charles Chaplin La Gamine / Paulette Goddard Le patron du restaurant / Henry Bergman Le mécanicien / Chester Conklin Le Pt de l’Electro Steel Corp. / Allan Garcia Big Bill / Stanley J. Sanford Un cambrioleur / Hank Mann Le contremaître / Sam Stein Femme à la robe à boutons-écrous / Juana Sutton Un ouvrier / Jack Law Un ouvrier / Walter James Un prisonnier / Dick Alexander L’aumônier / Dr Cecil Reynolds Épouse de l’aumônier / Myra McKinney Le directeur de la prison / Lloyd Ingraham Un ouvrier / Heinie Conklin Les prisonniers / John Rand, Murdock McQuarie, Wilfred Lucas, Edward le Saint, Fred Maltesta, Ted Oliver, Edward Kimball…

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Le réalisateur Né dans un quartier pauvre de Londres le 16 avril 1889, Charles Spencer Chaplin n'a qu'un an lorsque son père part en tournée dans les théâtres de vaudeville américains. Restée seule à Londres, sa mère noue une liaison avec une vedette de music-hall. Lorsqu'il revient des États-Unis, Chaplin-père découvre la nouvelle situation conjugale et abandonne sa famille... Il mourra dix ans plus tard, à trente-sept ans, ravagé par l'alcool. L'enfance du jeune Charles est donc agitée. Avant de mourir, son père lui fait quitter l'orphelinat pour les planches. Chaplin n'a pas encore dix ans et il entame une carrière d'artiste professionnel qu'il ne va plus quitter. Vedette de music-hall à dix-neuf ans, il est engagé dans la troupe de Fred Karno qui était alors le plus important impresario de sketches. Chez Karno, notre jeune acteur apprend et perfectionne l'art de la pantomime : acrobaties et clowneries, rire tragique et secourable, mélancolie, sketches, danses et jongleries sobrement mêlés. Au cours d'une tournée de la troupe en Amérique, la compagnie “Keystone”, récemment fondée à Los Angeles par Mack Sennett, lui adresse une proposition de contrat. Pour Chaplin, l'aventure du cinéma commence. Il arrive aux studios en décembre 1913. Dès ses débuts à Hollywood, Chaplin gêne les professionnels habitués des grosses farces tournées alors. Trop raffiné dans ses

caricatures, la finesse de son métier et sa virtuosité mimique empêchent la rapidité de production des films « Keystone » habituellement mis en boîte en quelques heures. Exaspéré par les suppressions au montage de ses meilleurs numéros, Chaplin décide de devenir Charlot le vagabond, et recentre tout son comique autour du nouveau personnage et de sa silhouette qu'il inaugure dans Charlot est content de lui (1914), son deuxième film comme acteur. Dès cette première apparition, le public et les commandes des distributeurs affluent. Mécontent du travail des réalisateurs, Chaplin prend en main, à partir de juin 1914 et jusqu'à la fin de sa vie, la mise en scène de ses films. Admirateur de Griffith, Chaplin maîtrise tout de suite les techniques de récit de l'art cinématographique. L'ascension est alors fulgurante. Au rythme de ses salaires qui décuplent d'années en années, Chaplin passe de studios en studios, de la “Keystone” à “Essanay” (1915), quittant celle-ci pour la « Mutual » (1916) et cette dernière pour la “First National” (1918). Lorsqu'en 1919 un vent de révolte souffle sur Hollywood où les acteurs et cinéastes se déclarent exploités, il s'associe à Griffith, Mary Pickford et Douglas Fairbanks pour fonder la “United Artists”. Son premier film pour sa nouvelle firme sera L'Opinion Publique (1923), chef-d'œuvre qui ne remporta pas le succès escompté. Plus indépendant, le style du cinéaste s'affine et ne se contente plus du burlesque. Chaplin fait peu à peu entrer dans son univers comique celui du mélodrame et de la réalité sociale (La Ruée vers l'or, 1925). Tandis qu'il travaille sur Le Cirque (1928) et règle ses déboires conjugaux qui alimentent la presse de l'époque, le cinéma connaît la révolution du parlant. Chaplin, qui avait élevé l'art de la pantomime à son degré maximum, accepte pour son prochain film (Les Lumières de la ville, 1931) de mettre de la musique et des effets sonores, mais ne se détourne pas de son projet initial de film muet. Le grand maître du cinéma muet résiste au parlant. Pour Les Temps modernes (1936), il enregistre quelques scènes dialoguées puis se ravise, faisant de cette œuvre le dernier film muet tourné à Hollywood et l'ultime apparition à l'écran de Charlot le vagabond. Chaplin après Charlot ne peut plus ignorer le cinéma parlant. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, il s'inquiète de ce qu'il appelle les "mauvaises manières" qui règnent dans le monde. Après avoir été cité devant la "Commission des activités anti-américaines" en 1939, il tourne Le Dictateur (1940) et s'insurge contre la tyrannie bouffonne qui envenime l'Europe. Pendant la guerre, de sombres manœuvres du FBI tentent d'humilier et de discréditer le cinéaste qui se laisse alors aller à la désillusion face à l'intolérance grandissante de l'Amérique. En 1946, Chaplin tourne son film le plus dur et cynique, Monsieur

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Verdoux, « comédie de meurtres » amère et critique acerbe du monde de l'Après-Guerre. Puis vient Limelight (1952) où le cinéaste décrit la triste fin d'un clown dans le Londres de son enfance. Chaplin renonce alors à sa résidence aux États-Unis et installe sa famille en Suisse jusqu'à la fin de ses jours. Après avoir reçu le Prix International de la Paix en 1954, il reconstitue New York à Londres pour Un roi à New York (1957) où il montre du doigt et ridiculise la “chasse aux sorcières” menée dans l'Amérique de la Guerre froide. La rédaction de son autobiographie l'occupe ensuite durant les six années suivantes, de 1959 à 1964. En 1967, il tourne son dernier film, en couleurs, La Comtesse de Hong Kong, avec Sophia Loren et Marlon Brando. La critique éreinte le film, pourtant magnifique. Au cours des années 70, le monde entier semble rivaliser pour lui rendre hommage : Prix spécial au Festival de Cannes en 1971, Lion d'or à Venise, Légion d'Honneur, anoblissement par la reine d'Angleterre, Oscar spécial à Los Angeles... Fêté et adulé, Sir Charles Spencer Chaplin s'éteint le 25 décembre 1977. Filmographie (à partir de 1918) Une vie de chien - 1918 Charlot soldat - 1918 The Bond - 1918 Une idylle aux champs - 1919 Une journée de plaisir - 1919 Le kid - 1921 Charlot et le masque de fer - 1921 Jour de paie - 1922 Le pélerin - 1922 L'Opinion publique - 1923 La ruée vers l'or - 1925 Le cirque - 1928

Les lumières de la ville - 1931 Les temps modernes - 1936 Le Dictateur - 1940 Monsieur Verdoux - 1947 Les Feux de la rampe - 1952 Un roi à New York – 1957, La Comtesse de Hong Kong – 1967

Paulette Goddard Actrice américaine, née Pauline Marion Levy, le 3 juin 1911 à Great Neck, près de New York. "Ziegfeld Girl" à l'âge de 15 ans, elle abandonne la scène en 1927 pour épouser un riche industriel dont elle divorcera deux ans plus tard. Installée à Hollywood, elle débute à l'écran, en 1929, dans un court métrage avec Laurel et Hardy, Berth Marks, avant d'être remarquée par Charles Chaplin qui lui donne le rôle féminin des Temps Modernes. Ils se marient secrètement en 1933: elle a 22 ans et lui 44. Elle ne tournera qu'un autre film, Le dictateur, avec Chaplin avant leur séparation en 1942. Entrée à la Paramount en 1939, elle devient une des plus grandes vedette de la firme. Mais son succès décline rapidement et en 1954, à 43 ans, elle se retrouve sans travail. Elle se lance alors dans le théâtre et la télévision et se retire après un dernier film en 1964. Elle fut la femme de l'acteur Burgess Meredith de 1944 à 1949 avant d'épouser en 1958 le romancier allemand Erich-Maria Remarque qui décédera en 1970. Paulette Goddard est morte le 23 avril 1990 à Ronco (Suisse). http://vargen57.unblog.fr/goddard-paulette-1911-1990/

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A propos du film

Franck Taylor En 1911 Franck Taylor, ingénieur économiste, crée l’Organisation Scientifique du Travail (OST) et donne naissance à un courant économique désormais célèbre : le taylorisme. Le scientifique diffuse ses idées selon deux grands principes : la division horizontale du travail qui consiste à supprimer toute tâche intellectuelle aux ouvriers afin qu’ils se concentrent sur le travail manuel et la division verticale qui, elle, attribue à chaque travailleur une tâche spécifique ayant pour but l’accélération et l’automatisation de la production. Séduit par cette thèse, Henry Ford décide de l’appliquer dans ses chaînes de montage automobile. Les profits des usines explosent et le modèle micro-économique est repris par toutes les grandes entreprises. Dès lors, l’homme devient un rouage de la machine capitaliste et doit suivre la cadence sous peine

d’être éliminé. Pour éviter tout mouvement de contestation, Ford s’appuie sur les thèses ‘Keynésiennes’ et augmente les salaires, afin d’accroître la demande. Il crée le ‘Five Dollar Day’ et ses ouvriers deviennent les premiers consommateurs des produits Ford. Les Masses Charles Chaplin a toujours été préoccupé par le sort de son pays d’adoption et lorsque la pauvreté envahit les rues pour se mêler à la richesse opulente d’une caste dominante, il ne peut rester muet. 1931 : peu de temps après que la crise ait frappé les Etats-Unis, le cinéaste quitte Hollywood et entreprend un voyage de 18 mois autour du monde. Lors de ce périple, il rencontre des personnalités telles Gandhi ou Einstein aux côtés desquelles il constate une hausse effarante du chômage et de la pauvreté. Selon lui, la solution à ces dérives passe par une meilleure distribution des richesses et du travail. Il s’approche ainsi des thèses marxistes qui lui vaudront tant d’ennemis aux USA. Lors d’une interview il déclare à un journaliste "Le chômage, voilà la question essentielle. Les machines devraient faire le bien de l’humanité au lieu de provoquer tragédie et chômage". De retour de voyage, il n’a qu’une envie, produire un grand projet qui servira de creuset à ses idées politiques. Après avoir écrit une version définitive de son scénario, d’abord intitulé "Les masses", Chaplin commence un tournage marathon le 11 octobre 1931 qui prendra fin le 30 août 1935 ! La fin du film On peut voir dans le changement de titre évoqué plus haut une volonté d’orienter l’œuvre vers le conte et l’éloigner ainsi du drame social pur (la brutalité du titre Les masses évoque d’ailleurs des ouvrages marxistes tel que Le capital). On retrouve cette volonté dans la modification de l’épilogue : la jeune fille se retrouvait nonne alors que Charlot était hospitalisé à la suite d’une dépression nerveuse ! Devant ce final dénué d’espoir, l’humaniste Chaplin remet tout en cause et s’attelle à une autre conclusion, plus joyeuse, dans laquelle le couple, bras dessus bras dessous, se dirige vers des horizons lointains. Muet ou parlant ? Alors que le film s’apprête à sortir, le cinéma parlant a déjà fait son apparition depuis presque 10 ans. Peu enthousiasmé par cette nouvelle approche du septième art, Chaplin se contraint malgré lui à faire une tentative sur Modern Times. Des dialogues sont écrits et des essais de voix effectués. Peu convaincu par cette expérience, le cinéaste les abandonne et préfère consolider son film à

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l’aide d’une musique et d’effets de style, tel le patron de l’usine communiquant ses ordres à travers un écran. Le pari s’avérait donc risqué mais Chaplin savait très bien que la force de son cinéma résidait dans l’utilisation du muet et préféra remplacer les dialogues par une gestuelle importante de ses personnages, jouant sur des sourires, des larmes ou autres expressions. Néanmoins Les temps modernes n’est pas totalement muet : lors d’une scène au cours de laquelle Charlot est engagé dans un restaurant à la fois comme serveur et chanteur, il oublie les paroles de son texte et les écrit sur ses manchettes. Lorsqu’il doit faire entendre sa voix, les manchettes s’envolent et Charlot doit improviser lui-même un texte dans un charabia ‘pseudo-italianisant’. Mélange de français et d’italien incompréhensible, cette fusion de langues rappelle l’espéranto, ce dialecte universel imaginé pour unir les hommes.

La musique Si Chaplin renie le parlant, il ne néglige pas pour autant ses partitions musicales et compose celle de Modern Times qu’Alfred Newman doit orchestrer. Mais Chaplin ne supporte pas le travail de ce chef d’orchestre et compositeur qui côtoiera pourtant les plus grands tels Hawks, Ford ou

Lang. Il lui demande sans cesse de modifier ses partitions. Excédé par la somme de travail demandée par Chaplin, Newman quitte la production. Ce ne sera pas le seul souci que rencontrera le cinéaste au cours du tournage. La société franco-allemande Tobis portera de graves accusations de plagiat à l’encontre de Chaplin pour avoir volé des idées et des scènes à un autre film sur l’ère industriel, A nous la liberté (1931) de René Clair. La société qui détenait les droits de ce dernier alla jusqu'à réclamer la destruction du film de Chaplin. René clair, en tant qu’admirateur du cinéaste anglais, fut assez gêné par le problème et finalement Charles Chaplin acceptera de payer une modique somme pour se débarrasser à jamais de cette histoire. Chaplin avait sa petite idée sur les propos tenus envers son film et mis ceci sur le compte d’une vengeance personnelle. La sortie du film Le tournage prit fin le 30 août 1935 et la production le 21 janvier 1936. Il était donc temps de se lancer dans le grand bain des médias et une première mondiale fut organisée au ‘Rivoli Theater’ de New York le 5 février 1936. S’ensuivirent alors trois grandes projections, respectivement à Londres, Hollywood et Paris. Malheureusement, le film reçu un accueil mitigé, une partie de la presse reprochant à Chaplin une tentative de propagande des idéologies communistes ! Dès le générique le réalisateur affiche ses ambitions, non pas de construire un film consacré uniquement à Charlot mais plutôt de réaliser une satire prenant pour cible le modèle social américain. Ainsi le personnage interprété par Chaplin est un ‘factory worker’ (un ouvrier d’usine) autrement dit un rouage auquel on a retiré toute forme d’humanité. Chaplin filme les hommes allant chercher un travail à l’usine comme de vulgaires moutons d’un immense troupeau. Ces premières images plantent le décor : les nouvelles aventures de Charlot seront fortement ancrées socialement avec une ambition politique résumée dans ce premier carton évoquant "Un récit sur l’industrie, l’initiative individuelle et la croisade de l’humanité à la recherche du bonheur." Cependant si la critique de Chaplin est violente, elle passe toujours par le rire, l’image symbolique du film étant celle de Charlot dont le corps s’emmêle dans les rouages des machines. L’homme et la machine exécutent un numéro de danse et ne forment plus qu’un tout. La virtuosité que le cinéaste impose lors de cette scène parfaitement chorégraphiée lui permet de dominer la machine à laquelle il impose sa vision et donc ses idées : le système et ses rouages ne sont rien sans l’homme ; une manière pour Chaplin de replacer l’homme en haut de l’échelle sociale. Le spectateur va d’ailleurs beaucoup rire durant tout le film. Ainsi, la séquence où Charlot resserre tous les boulons de l’usine, allant jusqu’à confondre les boutons de la robe

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d’une femme avec ces mêmes boulons, demeure hilarante. Et pourtant là encore le rire se fait jaune, car si le gag est efficace, il montre aussi combien les ouvriers sont aliénés. La gamine Comme souvent dans sa filmographie, Charlot est accompagné d’une présence féminine, ici l’actrice Paulette Goddard qu’il a rencontrée lors de son voyage en Europe. Celle-ci est présentée comme l’alter ego de Charlot, abandonnée, sans aide et se débrouillant par ses propres moyens. Leur rencontre - lors d’une des plus belles scènes du film - marque le début d’une nouvelle vie : la jeune fille vole un pain, s’échappe puis est arrêtée. Charlot a alors une lueur d’humanité : il se fait passer pour le voleur et prend la jeune femme solitaire sous son aile. Cet événement sert de déclic à un retour vers une forme d’humanité pour ‘l’ouvrier machine’. En plus d’être une satire sociale déguisée sous une apparence burlesque, Les temps modernes s’impose donc comme une très belle histoire d’amour. Il est intéressant de voir comment l’amitié naissante entre les deux personnages grandit au fil du temps pour se muer en idylle. Suite à leur rencontre, ils se retrouveront par le plus grand des hasards. Ce signe du destin les aidera à réaliser cet amour. A partir de cet instant ils uniront leurs forces et trouveront ainsi le remède à tous leurs problèmes. Charlot et la gamine ne feront alors plus qu’un : elle se nourrit de la faculté de Charlot à se débrouiller, et lui, puise dans l’optimisme et la confiance de la

jeune femme. Sur ce dernier point, la scène du restaurant est révélatrice : Charlot, ne connaît pas les paroles de sa chanson, mais devant les encouragements de la gamine, il se met à interpréter ce fameux charabia qui ravira le public. Cet amour prend pleinement forme au final, lorsque la gamine, apparemment dépitée, retrouvera son courage devant l’optimisme candide affiché par Charlot, ce dernier allant jusqu’à la faire grandement sourire. "Nous nous débrouillerons" lui dit-il dans un dernier carton qui résume magnifiquement son message d’amour et de partage. (source MK2)

La mécanique infernale Une horloge dont une aiguille égrène les secondes qui nous séparent des six heures fatidiques, début du travail à l’usine... Les premiers plans suivants – dont la plongée sur un troupeau de moutons puis sur la foule des travailleurs – s’enchaînent par des fondus au noir ou enchaînés, comme si tout découlait logiquement du mouvement mécanique implacable de cette l’horloge. Peu après, à l’intérieur de l’usine, les ouvriers sont visuellement enfermés par les superstructures architecturales de l’usine redoublant le cadre qui les enferme. Ils sont dominés par la masse énorme des turbines, de la machinerie industrielle dont ils sont désormais tributaires. La suite de cette introduction remonte de la masse indistincte des ouvriers : un ouvrier musclé actionne l’énorme machinerie. Vient ensuite la vitre opaque d’un bureau : “President. Electro Steel Corp”. C’est le pouvoir dans sa pure abstraction : président, mais sans nom, l’essentiel étant dans le nom de la firme, abstraite, sans la moindre humanité... Confirmation : le “président” se contente d’occuper son temps... Le film peut alors parcourir le chemin inverse : la transmission des ordres, eux-mêmes indifférents à la réalité du travail, du haut vers le bas, via le circuit interne de télévision.

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Un simple “ouvrier” parmi d’autres... Après cette introduction, la caméra va “piquer” ce que le générique a présenté comme “a worker”, un simple “ouvrier” parmi d’autres : ce pourrait être son voisin, mais pour nous, c’est Charlot, chargé de tous les rôles que nous lui connaissons. Le film tire sa force de cette contradiction : un être anonyme, mais aussi un individu (Charlot) avec ses caractéristiques. Contrairement aux autres ouvriers, Charlot est sujet à des besoins naturels ou des erreurs humaines : se gratter, éviter une mouche audacieuse, fumer une cigarette en cachette, coincer sa clé sur un boulon... Il est le seul à ne pas se confondre avec l’outil de travail mécanique, le seul à ne pas être totalement mécanisé. L’homme-outil : Moloch ou l’automangeoire Lorsqu’il est désigné au hasard par le directeur comme cobaye, il semble dire : “Pourquoi moi ?”Dans l’esprit du patron, il est effectivement un ouvrier parmi d’autres. Subtilement, Chaplin filme Charlot de face, au centre de l’image, tandis qu’on installe la machine. Plus précisément qu’on l’installe dans la machine. Dès que celle-ci est en marche, Charlot est filmé de biais ou décentré, légèrement décale par rapport à ce que serait une image publicitaire faisant la promotion de l’automangeoire. Plus que jamais, le travailleur est transformé en “chose”, en objet, en outil anonyme. Certes, Charlot est incarcéré dans la machine, mais la séquence joue sur la nourriture, principal fil conducteur du film : pauses-repas, bananes, pain volé,

cafétéria, sandwiches et gâteau du supermarché, viande que partagent Charlot et la Gamine… Plus loin, lorsque le mécanicien est coincé dans la machine, Charlot le nourrit, le gave plutôt, aussi maladroitement que l’automangeoire. Ce gaspillage de nourriture est d’autant plus scandaleux - et le rire d’autant plus suscité – que c’est justement pour gagner de quoi manger que ces ouvriers travaillent. Big Bill, le voisin de chaîne de Charlot à l’usine devenu voleur, le rappellera : “On n’est pas des cambrioleurs. On a faim”. Contrairement à ce que promet la société capitaliste – mais pas seulement elle –, entre travailler et manger, il faut choisir... Un film muet ou parlant ? La musique est omniprésente, et la parole n’est pas absente des Temps modernes, mais elle est passe par des appareils de communication : circuit de télévision intérieure du directeur, boniment enregistré au gramophone pour vanter la machine à manger, informations diffusées par la T.S.F. Les dialogues naturels, directs sont transmis par des cartons comme au temps du muet. Ce refus n’a rien d’une coquetterie ou d’une manière de se réfugier dans un passé que Chaplin sait bien, en 1935, révolu. “C’est seulement à l’époque de la technique destructrice de l’art, déclare-t-il alors, qu’il est possible d’industrialiser intégralement et irrévocablement en un temps aussi bref, une forme d’art comme le cinéma, si riche et si pleine de promesses.”. Ce que craint surtout Chaplin, c’est que cette technique, en renforçant le pouvoir de l’industrie du cinéma sur les créateurs, va standardiser – ou dirait aujourd’hui “formater” – un peu plus le cinéma. Dans les Temps modernes, la parole est l’émanation du pouvoir via la technique (télévision intérieure, présentation de l’automangeoire au gramophone...). La liberté de Charlot et de la Gamine s’exprime par la technique du muet (cartons, mimique, pantomime), synonyme de liberté, ou par les sons irrépressibles issus du corps (gargouillis d’estomac de Charlot). Lorsque Charlot perd ses manchettes pour interpréter la chanson sur l’air de “Je cherche après Titine”, il ne répète pas un texte écrit par d’autres, mais invente son langage, que seuls ses gestes et mimiques rendent compréhensible. (Joël Magny –Collège au cinéma) Le rire n’est jamais l’opium du peuple “Pour la première fois, un film américain oser mettre en cause la supériorité d’une civilisation industrielle fondée sur le credo d’individus qui, assis devant leur bureau, passent leur temps à appuyer sur des boutons pour exiger une plus grande rapidité de la part des employés qu’ils torturent. [...] Les méthodes de Chaplin sont trop douces pour être de la grande satire, mais par la seule mention des faits dont il traite, il parvient à produire de l’humour à partir d’une

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réalité fondamentalement tragique. Si cet humour était mal intentionné, s’il avait pour dessein de dissimuler la laideur de la vie et de l’excuser, ce serait un projet hollywoodien classique. Mais le rire n’est jamais l’opium du peuple... [...] Du point de vue de l’humour, ce n’est pas un éclat de rire permanent. La raison en est simple : on ne peut pas se divertir de sujets comme la faim ou le chômage. Ceux qui sont indifférents à la misère d’autrui se retrouvent mal à l’aise quand ils y sont confrontés de visu. Non pas que cette misère les touche, mais elle les contrarie. [...] Que Chaplin ait réussi à présenter avec humour une situation aussi grave sans pour autant faire passer ce problème pour une farce n’en est que plus à son honneur. [...] Pour tous ceux qui connaissent l’organisation économique et idéologique d’Hollywood, les Temps modernes n’est pas tant un bon film de cinéma qu’un événement historique à lui seul.” Robert Forsythe (Kyle Crichton),The New Masses, 18 février 1936 (cité dans le livret DVD, Ed. Collector, Warner Bros., MK2) Un arrière-goût de bolchevisme “Il se dégage de cet ensemble une velléité sournoise de satire à l’arrière-goût de bolchevisme.” André Antoine, Le Journal, 1936. Le rire et l’émotion “Si les Lumières de la ville marquaient comme un arrêt dans la progression d’une

œuvre déjà considérable [...], les Temps modernes nous comblent, il nous montre la pleine forme de l’artiste et de l’auteur. Charlot y renouvelle ses grands thèmes familiers non seulement par le détail, mais par le sujet même, qui attaque de front certains problèmes dont souffre aujourd’hui l’Amérique et le monde, le machinisme en particulier, et l’exploitation du travail. [...] Les catastrophes font toujours rire, mais jamais les sentiments. Et comme les sentiments et les catastrophes ne cessent de se mêler dans ses histoires, le rire et l’émotion forment alors dans la poitrine, dans la gorge, entre les tempes du spectateur un mélange auquel il n’est point accoutumé, qui l’enchante et le torture, une sorte de ‘prise de conscience générale’, un paroxysme, après quoi il se retrouve l’homme de chaque jour, mais épuisé et merveilleusement enrichi.” Claude Aveline, Revue bleue, n° 400, 21 mars 1936, Repris in Chroniques d’un cinéphile, Ed. Séguier, 1994

La déraison raisonnable C’est le premier film de Chaplin à affronter le public après une longue absence. Le succès acquis d’avance par l’habile concert des louanges adressées à l’auteur et la curiosité qui s'attache aux oeuvres rarissimes, n'entrera pas en ligne de compte dans l’appréciation de ce film. Le décor de la cuisine n’a pas d’influence directe sur la qualité du plat qu’on y prépare. Dans le film de Chaplin, le canard à l’orange convoité par un client impatient de s’en lécher les doigts, restera accroché sur le lustre de la salle de restaurant . On peut voir ici l’image même du sentiment éprouvé en face des Temps Modernes : la convoi tise trop longuement aiguisée, on reste un peu sur sa faim quand le maître tout puissant décide de l'apaiser. Ce n’est pas un os que Chaplin jette à notre appétit. Son film est loin d’être négligeable. Il y a là

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de très belles séquences, de très grands moments de cinéma à l’état pur, des numéros où éclate le génie du comédien et du clown. J’admire tout cela sans réserve mais sans enthousias me. A vouloir tout centrer sur son per sonnage, Chaplin limite son horizon qui ne s’ouvre jamais sur une expansion vers les autres, comme par exemple, il aurait dû y parvenir avec Paulette Goddard. Cet égocentrisme forcené, maladif, empêche Chaplin d’atteindre àla grandeur, contrairement à ce que l’on affirme de tous côtés. On reste toujours au niveau des seules situations sans éclatement véritable. Tout est trop raisonnable y compris la déraison. L’habilité est toujours visible. La poésie est en effet recherchée consciemment au même titre que l’émotion. L’une s’attache aux objets extérieurs, à un certain décorum, l'autre s’égare dans la sentimentalité. Un doute alors s’impose : le cinéma a-t-il été, pour Chaplin, autre chose qu’un moyen de réussir ? Philippe Soupault in "Charlot" (cité dans la fiche ABC le France) Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Modern Times / Les Temps Modernes « Lorsque le travail perd son pouvoir créateur, il n’est que besogne et se vide du manque qui l’affecte, manque où l’homme reconnaît sa propre et irreprésentable trace. L’œuvre est à la besogne ce que la parole est au discours et à la langue. Denis Vasse, Le temps du désir. Essai sur le corps et la parole. Point Seuil, 1969, p.115.

« Pour servir des aspirations parfois confuses et des besoins terriblement précis, qui sont de la personne, Charlot ne dispose que des moyens rudimentaires, ridicules, mécaniques et toujours poétiques du pantin, de la marionnette, de l’innocent, de l’inadapté, parfois de l’enfant. » Barthelémy Amengual, Du réalisme au cinéma. Nathan, 1999, p.808. (…) Les Temps Modernes joue sur l’hybridation sonore et auditive pour rendre compte d’un parti pris formel audacieux et réactionnaire en même temps. Le carton scriptible côtoie le son enregistré des machines (usage naturaliste et surréaliste en même temps) aux paroles émises par des bouches qui parlent pour être immédiatement retransmises par les ondes. Le circuit de la parole est à la fois diffracté et dans le même mouvement clivé. Lorsque le patron parle, ce n’est pas un parmi tant d’autre mais la figure et la voix du Patronat, où le détour par les machines de retransmission audiovisuelles et sonores rend possible cette abstraction. Il est absenté à l’image mais présent sur la bande sonore. Il n’est plus un corps sensible mais une voix. Nous ne voyons jamais réellement le patron parler, c’est seulement son image qui parle, elle s’immisce partout dans l’usine commandant la cadence du travail. Le patron n’est plus une personne, un individu mais un concept économique et politique : le capitalisme et le taylorisme. Diffusé du haut du bureau (l’émetteur) à l’ensemble de l’usine sans réponse possible du récepteur, sa voix émet une parole qui n’appelle pas le dialogue. Elle enjoint sans rejoindre l’un à l’autre. Le premier clivage politique de la communication se situe à cette quasi-impossibilité physique pour l’ouvrier de répondre au « patron » face à face et dans l’instant. Lorsqu’il fume aux toilettes durant sa courte pause, Charlot est interrompu dans ce moment de trêve intime par l’irruption gigantesque du visage de son patron. Après avoir pointé, il ne cesse de regarder par-devant afin de s’assurer que personne ne le surprend à fumer. Premier indice du contrôle des corps qu’opère l’entreprise. Sans remarquer qu’un écran blanc le regarde derrière lui. Espace vierge qui semble soutenir toute la pièce comme le corps du personnage. Assis au bord du lavabo, il est sur le point de se détendre enfin quand une voix surgit. Nous voyons l’écran s’allumer et apparaître un visage d’un homme à nœud de papillon assis à son bureau. L’ouvrier sursaute violemment à l’injonction « eh vous ! ». Il se retourne et découvre son patron démesurément présent, le regard levé sur cette immensité imageante qui le surplombe. Il tente de se justifier par geste (l’ouvrier est l’homme sans parole). Sans succès : « Retournez immédiatement au travail. Plus vite ! » La parole d’un visage démesuré, quasi monstrueux dans cet

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espace clos, ordonne à un corps silencieux qui ne peut pas répondre à une image. Cette surveillance panoptique sonore et visuelle (omniprésence de la toile blanche muette dans l’usine jusque dans les chiottes où le contrôle des matières fécales ressort aussi du patronat…) illustre chez certains cinéastes contemporains de Chaplin l’ère de la modernité carcéralisée (avec la voix pour Mabuse chez Fritz Lang.) Surveiller et punir dirait Michel Foucault. Sauf que ce n’est pas l’objectif qui ordonne ou le haut-parleur mais l’image projetée du patron. Un écran, une image d’un écran, du visuel macro qui subordonne un corps micro. Comme si désormais ceux qui seront désormais doués de paroles imagées au cinéma (en premier lieu les producteurs et peu importe la marchandise, nous ne saurons jamais ce que produit l’usine des Temps Modernes) seraient des agents aliénants du public, de l’homme de la rue assigné à un rôle, une fonction : ingurgiter ce que la production fabrique. (…) Extrait du texte de Nadia MEFLAH que vous pouvez lire en intégralité sur charles.chaplin.net Façon Chaplin Paroles: Claude Nougaro. Musique: JC Vannier 1993 © Editions du Chiffre Neuf & JC Vannier C'est la dernière image du film Les Temps Modernes Charlie Chaplin Avec la p'tit' Paulette Goddard Main dans la main Ils se barrent Le vagabond, sa vagabonde Leur amour pour conquérir le

monde Et moi qui n'ai pas de badine De chapeau m'lon Façon Chaplin J'aimerais partir avec toi Du premier pas A l'ultime Moi vagabond, toi vagabonde Notre amour pour conquérir le monde Avec toi j'aimerais bien partir comme eux Lui dans ses croqu'nots, elle avec sa robe bleue Car l'on verrait la vie en rose Même dans un film en noir et blanc Allez ma Paulette Fais-moi ta risette Et les voilà partis contents Le p'tit homme et la p'tit' femme S'éloignant dans le soleil couchant C'est la dernière image du film Les Temps Modernes Charlie Chaplin Avec la p'tit' Paulette Goddard Main dans la main Ils se barrent Le vagabond, sa vagabonde Leur amour pour conquérir le monde Le vagabond, sa vagabonde Leur amour pour conquérir le monde La chanson de Charlot (d’après Titine) "Titine" Se Bella giu satore Je notre so cafore Je notre si cavore Je la tu la ti la twah La Spinash o la bouchon Cigaretto portobello Si rakish spaghaletto Ti la tu la ti la twah Senora pilasina Voulez vous le taximeter ? Le zionta su la seata Tu la tu la tu la wa Sa montia si n'amora La sontia sogravora La zontcha con sora Je la possa ti la twah Je notre so lamina Je notre so cosina Je le se tro savita

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Je la tossa vi la twah Se motra so la sonta Chi vossa l'otra volta Li Zoscha si catonta Tra la la la la la la Entretiens avec le réalisateur

Pistes Nombreux sont les documents concernant le film sur Internet. Extraite du site http://cinehig.clionautes.org/article.php3?id_article=135 voici un questionnaire avec ses réponses proposées par Gilles Sabatier, enseignant sur le contexte historique. Le questionnement L’organisation du travail Comment s’organise le travail dans l’usine pour l’ouvrier ? Relevez les éléments les plus significatifs. De quoi dépend le travail de l’ouvrier ? Quel type de produits peut-on sortir de l’usine ? Quel est l’intérêt de ces méthodes de production et d’organisation du travail ? Charlie Chaplin déclara s’être inspiré des usines Ford de

Détroit. En quoi l’extrait proposé justifie les propos du cinéaste ? Les ouvriers et leurs conditions de travail A quel type de tâches sont affectés les ouvriers ? Qu’en déduisez-vous sur leur niveau de qualification ? Quelles peuvent être les conséquences physiques et psychologiques de ces conditions de travail ? Justifiez par des éléments du film. A quoi sont soumis les ouvriers dans l’usine ? Justifiez. A quoi sont comparés les ouvriers du début du film ? Qu’a voulu montrer Chaplin ? Peut-on parler de véritable film muet ? Expliquez l’intention de Charlie Chaplin. Charlie Chaplin déclara s’être inspiré des usines Ford de Détroit. En quoi l’extrait proposé justifie les propos du cinéaste ? Correction L’organisation du travail

Le travail s’effectue à la chaîne : l’ouvrier ne se déplace plus. Il est immobile et voit son travail défiler devant lui. Le travail est également décomposé et spécialisé : chaque ouvrier accomplit un geste simple et précis. (Autrefois l’ouvrier réalisait la totalité du produit) : serrer des écrous (les ouvriers sont interchangeables : Charlot prend le relais de son camarade sans que la chaîne ne s’arrête). Ces méthodes de travail sont inspirés des études faites par l’ingénieur américain Frederick Taylor (analyse scientifique des gestes, des pauses, des déplacements afin de trouver l’organisation de la production la plus efficace) à taylorisme. Il dépend de la cadence de la chaîne, de la machine (pour Chaplin : la machine n’a pas libéré l’homme mais l’a au contraire asservi : voir l’exemple de la machine à manger) Les produits qui sortent de l’usine sont des produits standardisés, tous identiques (ex : des voitures) Ces méthodes (standardisation et organisation scientifique du travail) ont pour objectif d’augmenter la production (production de masse) et de réduire la durée de fabrication : il s’agit donc d’augmenter la productivité. Les ouvriers et les conditions de travail

Les ouvriers sont affectés à de tâches répétitives. Ce sont des ouvriers peu qualifiés. Faible éveil intellectuel (épuisement psychique) : l’homme est au service de la machine (l’homme ne doit pas penser ; il doit effectuer des gestes machinaux ( abrutissement) : Charlot devient fou. Epuisement physique : Charlot ne contrôle plus son corps ; celui-ci effectue des gestes mécaniques Ils sont soumis à une hiérarchie chargée de veiller au bon fonctionnement de la chaîne. Ce système de surveillance empêche toute initiative, toute liberté d’action, toute possibilité de détente. Ainsi on voit clairement le contremaître venir auprès de la chaîne contrôler le travail ; Chaplin dénonce ce système de surveillance en imaginant également la scène des toilettes et de la pause cigarette.

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(l’ouvrier ne dont pas être oisif). On entrevoit aussi les rapports avec le patron : au sommet de la hiérarchie, il est seul face à la multitude. De son bureau, il dirige l’usine. Chaplin compare les ouvriers à un troupeau de moutons ; tous vont dans le même sens, aucun ne sort du rang. L’usine emploie des ouvriers dociles, peu revendicatifs qui acceptent facilement ces conditions de travail Le patron et la machine s’expriment : ce sont les seuls à avoir droit à la parole. Chaplin dénonce ici l’exploitation des ouvriers par le patronat. Le site propose encore d’autres pistes. Edité en 2005, un dossier produit par le CNC pour l’opération Collège au cinéma présente de nombreuses pistes de travail, en voici quelques unes : h Le machinisme Le refus du progrès et du machinisme sont-il le sujet du film ? Étudier les rapports de Charlot avec les différentes machines : la chaîne de montage au début, la machine à manger, la chaîne de montage lors de la reprise du travail... h Échos Repérer les scènes qui se répondent : la chaîne de montage en marche puis en réparation, Charlot avalé par la chaîne puis le mécanicien, la machine à manger et Charlot nourrissant le mécanicien, Charlot et la Gamine marchant sur la route, la maison bourgeoise idéale et la cabane branlante trouvée par la Gamine, etc… Que nous apprend la comparaison entre ces diverses scènes ? Identité de situations (nourrir et être nourri), rêve et réalité (les

habitations), accord imparfait entre Charlot et la Gamine, puis marche résolue et commune vers l’avenir... h La faim... Repérer la présence de la nourriture dans les différentes séquences : les bananes, le steak partagé, le vol du pain, l’abondance de nourriture dans la maison rêvée, l’estomac qui se rappelle à l’ordre chez la Gamine (après la maison rêvée) et chez Charlot (avec la femme du pasteur), le repas à la cafeteria, les sandwiches à celle du supermarché, le rhum avalé avec les cambrioleurs, la drogue absorbée en prison... Toutes ces nourritures n’ont pas la même fonction pour les personnages et les mènent à la réussite ou à l’échec. h Cadre (de vie) et cadrage... Charlot est sans cesse enfermé dans un décor, qu’il s’agisse de l’usine ou de la rue de la séquence du drapeau. L’espace que définit le décor est toujours insuffisant : il y trouve un temps, une certaine protection, mais doit en sortir pour renaître à la vie. Le cadrage l’enferme, le protège parfois (la baraque en planches), mais Charlot reconquiert l’espace (sa course lorsqu’il apprend la réouverture de l’usine. Le film n’est-il pas un mouvement qui va de l’espace fermé (l’usine, la chaîne, la machine à manger, la prison) vers un espace ouvert à tous les dangers, toutes les libertés (le plan final)?. h Deux trajectoires Au lieu d’être centré sur Charlot, le film met en parallèle deux personnages, presque à égalité une fois qu’ils se sont rencontrés. Qu’est-ce qui oppose Charlot et la Gamine, dans la première partie du film ? Résignation de Charlot et volonté de lutter de la Gamine. Qu’ont ils alors en commun ? La volonté de survivre avec des moyens différents. Qu’est-ce que la Gamine apporte à Charlot ? Qu’est-ce que Charlot apporte à la Gamine ? Qu’est-ce qui fait que Charlot change d’attitude et à quel moment précisément ? Fiche mise à jour le 29 septembre 2004 Fiche Collège au cinéma réalisée par Joël Magny La bande son dans les Temps modernes (Document de Françoise Delamarre, Cet extrait du document produit par Collège au cinéma 37 sur le son ) Film muet alors que le cinéma parlant est installé : volonté affirmée de Chaplin de refuser le parlant, 9 ans après son apparition. Pour Chaplin, l'art le plus proche du cinéma n'est pas le théâtre, c'est la musique : non seulement parce qu'il vient du café concert, qu'il est musicien, mais surtout pour des questions de rythme, de rythme musical, et Charlot est d'ailleurs pratiquement toujours en mouvement. Chaplin ne concevait pas le Vagabond avec une voix… Quelle est la place de la voix ? Les personnages s'expriment par intertitres, comme au temps du muet, avec cartons (refus du dialogue sonore) 1/ voix mécanisées : Premières paroles : le directeur de l'usine, mais par écran

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interposé (ordres à Max, et à Charlot dans les toilettes) Le vendeur de la machine à manger passe un enregistrement (gramophone) Informations, musique et annonce publicitaire à la radio dans la prison 2/ seul film où l'on entend la voix de Charlot : le comble : les paroles sont inventées, et le sens passe par le travail de mime… Travail sur le bruitage : Ici tout un gag est construit sur le sonore : la scène du thé avec la femme du pasteur, et les estomacs qui gargouillent, plus les aboiements du chien et l'annonce à la radio. Les ambiances sonores sont travaillées en fonction des besoins : - mise en route des machines et sonnerie de la pause dans l'usine, - parasitage de la machine à manger qui se détraque (par contre : effet dramatique : on n'entend pas Charlot crier au secours) - bruits stressants de la rue à la sortie de l'hôpital psychiatrique - sirènes d'ambulance ou de fourgons de police, - interventions des spectateurs dans le cabaret à la fin… Le bruitage participe aux effets comiques, les souligne : - " détonation " du champagne débouché qui fait peur à Charlot - Cloche du repas qui sonne quand le malabar secoue la tête de son voisin Charlot dans la cellule - Sifflet de fin de repas qui met fin à la vengeance du malabar après le jet de haricots dans son œil - " coucou " quand Charlot est complètement drogué dans le jardin de la prison - " dong " de la porte de prison

quand Charlot assomme les braqueurs - glissement du bateau en construction… Travail sur la musique : presque omniprésente (compositeur : Chaplin, arrangeur : David Raskin) - fanfares proches du cirque : générique, reprise du travail à l'usine… très souvent effet d'annonce - thèmes liés aux personnages : la Gamine, Charlot - Thèmes liés aux " moutons ", au travail à la chaîne, au chômage… - Grands thèmes romantiques : thème de " la vie à deux " : la maison rêvée, l'attente de la Gamine à la sortie de prison de Charlot, la fin… ou thème mélodramatique : la famille pauvre du chômeur - Musique qui colle aux gestes et les souligne : cf travail à la chaîne, mouche, bateau qui coule, harpe qui accompagne l'effet de al drogue, et qui " personnalise " aussi les voix : embauche au café. Musique diégétique (qui appartient à l'histoire) : musique du manège, musique du café dancing, chant des serveurs, chanson de Charlot

D’autres documents sont disponibles sur ce site Un travail intéressant sur les photogrammes du film et d’autres pistes encore sur http://ww3.ac-poitiers.fr/daac/secteurs/cinema/textes/col_tmod.htm Canne et melon Indéniablement, l'aspect physique de Charlot en fait un personnage peu ordinaire. En particulier, quelques-uns de ses attributs permettent de l'identifier. Ainsi, un chapeau melon et une canne suffisent à l'évoquer. Mais détaillons plus précisément son accoutrement: un melon donc, un peu petit, un veston trop étroit et élimé, un petit gilet rapiécé, une cravate proprement nouée sur une chemise blanche, un pantalon déchiré par endroits et des chaussures déformées beaucoup trop grandes. On l'a dit, une canne vient souvent compléter cet équipement. (Contrairement à un autre burlesque, Buster Keaton, Charlot ne quitte

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qu'exceptionnellement ce costume. C'est le cas dans Les Temps modernes, où il arbore, à l'usine, une salopette à lignes sur un T-shirt clair, vêtements qui ne sont pas sans rappeler «l'uniforme» de Coluche sur scène.) Très personnelle aussi, la démarche de Charlot: les pieds «en canard», sans être particulièrement rapide, elle est nerveuse et pleine de tics. Charlot semble toujours être en mouvement. Quand ce ne sont pas son nez et sa moustache qui bougent, ce sont ses mains qui recherchent un objet, un endroit où se poser. Pour se donner une contenance, Charlot parvient à les discipliner en leur donnant une canne à faire tourner à côté de soi ou un mégot de cigare à manipuler avec distinction. Un clochard aux manières d'aristocrate Ces caractéristiques font de Charlot un personnage étonnant. Tous ces vêtements et accessoires de récupération lui composent un costume de bourgeois. En effet, ces pièces d'habillement sont d'ordinaire l'apanage des représentants de la classe aisée de la société. On imagine davantage les gens d'un milieu populaire vêtus de gros pull-overs et chapeautés de casquettes. Mais le complet-veston de Charlot est constitué de pièces dépareillées et usagées. Ainsi, il a l'air d'un aristocrate ruiné. Cette apparence concorde bien avec les attitudes qu'il affiche. Malgré la précarité de sa situation, sa dignité ne le quitte pas. Même ses petites habitudes sont celles d'un bourgeois. Avec la superbe d'un homme riche qui sortirait un bon cigare d'un précieux étui, il extrait un minable mégot d'une boîte à

sardines (The Kid). De la même façon, il «achète» en affectant l'assurance d'un geste quotidien, un cigare qu'il ne peut pas payer et offre, en grand seigneur, des friandises aux enfants (Les Temps modernes). Ainsi, plus encore que bourgeoises, ses attitudes ont le détachement de la noblesse. Mais de ses gestes un peu snobs s'échappe parfois un furtif grattement de fesses (Chassez le naturel). Ce réflexe laisse supposer que Charlot ne fait que jouer la distinction. En fait, il est partagé entre sa vraie nature et l'image qu'il voudrait donner de lui. Charlot, avec son habillement et son comportement, est donc un personnage complexe, qui présente des particularités contradictoires. Ce caractère paradoxal confirme son inadaptation à la société. Extrait du site les grignoux © Anne Vervier, Les Grignoux (Liège) Internet On peut consulter le site réalisé conjointement par France 5 et MK2 qui permet de se promener d ans l’œuvre de Chaplin. http://education.france5.fr/chaplin/chaplin.htm Le site pédagogique français charles-chaplin.net sites dédiés au cinéaste, d’autres sites pédagogiques http://www.ac-caen.fr/manche/site/ress/art/Analyse.PDF http://www.annonaypremierfilm.org/2004/jeunes/temps_modernes.pdf http://www.lettres.ac-aix-marseille.fr/college/charlie.doc Un quiz sur le film sur http://etablissements. ac-amiens.fr/0601178e/rvluso/IMG/html/charles_chaplin_tps_mod_quiz1.html Le travail de l’école publique de La Chabure : http://perso.orange.fr/ecole.chabure/cinema/accueil_lestempsmodernes.htm de l’école Tabarly à Loperhet http://perso.orange.fr/ecole-tabarly.loperhet/cinema-scolaire/cine2003-2004/les%20temps%20modernes/CM2/tempsmodernesCM2.html l’analyse d’une séquence http://www.ac-nantes.fr:8080/peda/disc/lettres/ressourc/lycgen/cinema/chaplin.html Un diaporama à regarder avec les élèves : http://www.linternaute.com/cinema/fiche_diaporama/382.shtml?f_num_image=3&f_cache=

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Nombreux sont les sites de qualités bien sûr inégales et cette liste n’est en rien exhaustive.

DVD Pour travailler sur le film avec les élèves, édition en dvd du film en dvd avec un ensemble d’éléments pédagogiques utilisables en classe : Le film est présenté en version française (avec des cartons en version originale sous-titrée français), en version originale sous-titrée français et en version originale non sous-titrée. La Représentation du travail au cinéma Fragments mis en relation par Isabelle Bony Un éclairage sur le monde du travail à partir d'extraits de films, documentaires ou de fiction, choisis dans toute l'histoire du cinéma. Les Temps modernes : de la réalité à la fiction Un film de Sophie Le Merdy France, 2002, noir et blanc, 7.35 mn Un portrait de la grande crise de 1929 aux États-Unis, de ses causes et de ses conséquences, tracé avec des images d'archives, que l'on peut mettre en relation avec des scènes des Temps modernes. Les jeux Conçus par Sophie Le Merdy destinés au plus jeunes, ils font appel à la mémorisation des Temps modernes. Portfolio. Une édition du film en dvd chez MK2 avec des documents passionnants, le documentaire « Dans les coulisses de l’âge des machines » ou l’épisode de la série Chaplin d’aujourd’hui

avec les frères Dardenne sur Les temps modernes. Chaplin le film de Richard Attenborough (1993, existe en DVD) : comment devenir milliardaire en jouant un vagabond avec Robert Downey Jr Les plus grands films de Chaplin sont édités en DVD par MK2 éditions (films et compléments : scènes coupées, nouvelles versions par Chaplin, etc.). Dossier ciné 32 2008 Cycle 3 D.R. (Photos : Mk2) Livres Sur Chaplin et le cinéma pour les enfants : Il était une fois... Le cinéma, Tome 1 : Des frères Lumière à Charlie Chaplin par Georges et Dentiblù (Album - 7 novembre 2007) Sur Chaplin Histoire de ma vie (ex-Ma vie),Charles Chaplin (1964), Ed. Robert Laffont, 2002. Chaplin, sa vie son art,David Robinson (1987), Ed. Ramsey, 2002. Charlot entre vie et larmes,David Robinson, Découvertes Gallimard n° 245, 1995. Charlie Chaplin, André Bazin et Eric Rohmer (1972), Ed. Cahiers du cinéma, 2000. Chaplin aujourd’hui,Joël Magny (dir.), Noël Simsolo (co-dir.), Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004. Chaplin cinéaste,Francis Bordat, Ed. du Cerf, 1998. Charles Chaplin ou la légende des images,Adolphe Nysenholc, Ed. Klincksieck, 1987. Sur le film Le pauvre et le prolétaire,Roland Barthes, Mythologies (1957), Point-Essai, Ed. du Seuil, 1970. Style et conscience de classe,Barthélemy Amengual, Positif, n° 152, 1973 Repris in Du réalisme au cinéma, Ed. Nathan, 1992. La toile trouée,Michel Chion, Ed. Cahiers du cinéma, 1988. Bibliographie historique Une histoire populaire des États-Unis (de 1492 à nos jours),Howard Zinn (1980, 1999), Ed. Agone, Marseille/Montréal, 2002