ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Θ.Ε. ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ & ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ Ακαδημαϊκό έτος ( 2008 – 2009 )

SKGΕΛΠ 12

ΘΕΜΑ Γ’ ΓΡΑΠΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Στο εγχειρίδιό σας απεικονίζονται τα εξής έργα: Νίκος Λύτρας, "Το

ψάθινο καπέλο", π. 1925(σ. 47, εικ. 13), Σπύρος Βικάτος, "Το

χριστουγεννιάτικο δέντρο", π. 1930-35(σ. 93, εικ. 7), Γιάννης Τσαρούχης,

"Ο Σκεπτόμενος", 1939(σ. 90, εικ.4),

1. Να περιγράψετε και να σχολιάσετε τεχνοτροπικά τα παραπάνω έργα.

2. Με αφορμή τα έργα αυτά:

α) Να επισημάνετε τις διαφορές μεταξύ ακαδημαϊσμού και

νεωτερικότητας (μοντερνισμού), στην ελληνική τέχνη των πρώτων

δεκαετιών του 20ου αιώνα και

β) να αντλήσετε τις διαφορετικές εκδοχές της

νεωτερικότητας(μοντερνισμού), στις δεκαετίες του 1920 και 1930, και να

αναφερθείτε στο ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο αυτές

εμφανίζονται.

(μέχρι 1500 λέξεις)

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία:

Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική 19ου αιώνα, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα(επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη: 100 χρόνια, Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευρυπίδη Κουτλίδη, Αθήνα , ΕΠΑΜΑΣ, 1999. Στέλιου Λυδάκη, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής(16ος-20ος αιώνας), Αθήνα, εκδοτικός οίκος "Μέλισσα), 1976.

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή: Σελίδα 3.

Κεφάλαιο πρώτο - Εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση. Καταγραφή του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου των μνημείων: Σελίδες 4,5.

Κεφάλαιο δεύτερο – Εντοίχια ψηφιδωτά ως μέσο εξαγωγής τέχνης : Σελίδες 6,7.

Επίλογος – Συμπεράσματα: Σελίδα 8,

Βιβλιογραφία: Σελίδα 9.

2

Εισαγωγή

Η ίδρυση της Σχολής Καλών Τεχνών με Βασιλικό διάταγμα από τον Όθωνα το 1836, ήταν αποτέλεσμα των ισχυρών δεσμών μεταξύ του νεοσύστατου Ελληνικού κράτους και Βαυαρίας. Η επάνδρωση της σχολής ήταν φυσικό να γίνει από προσωπικό που είτε θα είχε φοιτήσει στην Βασιλική Ακαδημία των Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, είτε θα ήταν επηρεασμένο από

Κεφάλαιο πρώτο

Εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση. Καταγραφή του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου των μνημείων.

3

Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. Εικ.27, Αυτοκράτορας σε προσκύνηση, εντοίχιο, τέλη 9ου αρχές 10ου αιώνα, Κων/πολη, Αγία Σοφία

Το εντοίχιο ψηφιδωτό ονομάζεται «Ο Αυτοκράτορας σε προσκύνηση» και βρίσκεται στο νάρθηκα του ναού της Αγίας Σοφίας, στο τύμπανο της βασιλείου θύρας η οποία οδηγεί από τον νάρθηκα στον κυρίως ναό. Χρονολογείται στα τέλη του 9ου

με αρχές του 10ου αιώνα. Ο Χριστός παριστάται με μορφή επιβλητική, να κάθεται σε μεγάλο πολυτελή λυρόσχημο θρόνο. Κρατά στο αριστερό του χέρι ανοιχτό ευαγγέλιο, όπου είναι ευανάγνωστη η φράση «Ειρήνη ημίν, εγώ ειμί το φως», ενώ με το δεξί του χέρι ανασηκωμένο δείχνει να ευλογεί. Ο Χριστός φέρει λευκό ιμάτιο εποχής που καλύπτει όλο Του το κορμί ενώ τα πόδια είναι γυμνά. Μέσα σε μετάλλια, αριστερά και δεξιά εκατέρωθεν του Χριστού απεικονίζεται η Παναγία και ένας αρχάγγελος. Η Παναγία που παριστάται από το ύψος του στήθους και άνω, είναι γυρισμένη προς τον Χριστό με τα χέρια της υψωμένα σε δέηση. Ο αρχάγγελος που παριστάται μετωπικά, κρατά ράβδο στον αριστερό του ώμο. Στα πόδια του Χριστού και στα αριστερά Του, ένας γενειοφόρος αυτοκράτορας βρίσκεται σε στάση προσκύνησης στο έδαφος. (Στο έργο δεν αναγράφεται όνομα οπότε πιθανολογείται από τους ιστορικούς ότι πρόκειται για τον αυτοκράτορα του Βυζαντίου Λέων ο ΣΤ΄). Το έργο πλαισιώνει μια ταινία με πολύχρωμα διακοσμητικά στοιχεία σε μορφή αψίδας όπου εκτείνεται γύρω από το ψηφιδωτό. Ο αυτοκράτορας φέρει στο κεφάλι του στέμμα με πολύτιμους λίθους, έχει φωτοστέφανο και παρουσιάζεται γονατιστός με ταπεινή, συσπειρωμένη μορφή και στάση. Η στάση προσκύνησης ερμηνεύεται ως δήλωση υποταγής και μετάνοιας. Mε αυτή την απεικόνιση ο καλλιτέχνης έχει ασφαλώς την πρόθεση να αναδείξει το δεσμό της ευλάβειας και της υποταγής, που συνδέει τον αυτοκράτορα με τον Χριστό. Η παράσταση θέλει να συμβολίσει την δέηση και την συγχώρεση που αποκτά ο αυτοκράτορας από τον Χριστό. Η δέηση ή ικεσία της Παναγίας προς τον Χριστό ισχυροποιεί την θέση του αυτοκράτορα ως προς το αίτημα της συγχώρεσης του.

4

Αναφορικά με την τεχνοτροπία του μεσοβυζαντινού έργου, η σύνθεση διακρίνεται από την έλλειψη κλίμακας, καθόσον κάποια από τα μέλη των μορφών, (το δεξί χέρι και τα πόδια του Χριστού, τα χέρια και το κεφάλι του αυτοκράτορα), είναι δυσανάλογα σε μέγεθος σε σχέση με τα σώματα στα οποία ανήκουν. Επίσης ο Χριστός απεικονίζεται σαφώς με μεγαλύτερο μέγεθος απ’ ότι οι υπόλοιπες μορφές. Οι μορφές εικονίζονται επίπεδες, στατικές και άκαμπτες. Η έκφραση των προσώπων είναι σοβαρή και αυστηρή, χωρίς να εξωτερικεύονται συναισθήματα. Στο έργο δεν υπάρχει βάθος, ούτε προσδιορίζεται αν η σύνθεση διαδραματίζεται σε εσωτερικό χώρο, με το χρυσό φόντο να υποδηλώνει τον υπερβατικό κόσμο του Θείου.

Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. Εικ.27Εικ.29, Ο Χριστός ανάμεσα στον αυτοκράτορα Κων/νο Μονομάχο και τη σύζυγό του Ζωή, εντοίχιο, 1042-1055, Κων/πολη, Αγία Σοφία. Το εντοίχιο ψηφιδωτό ονομάζεται «Ο Χριστός ανάμεσα στον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον Μονομάχο και τη σύζυγό του Ζωή» και βρίσκεται στο νότιο υπερώο στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Χρονολογείται στα μέσα του 10ου αιώνα και κατασκευάστηκε μετά από χορηγία του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Θ΄ του μονομάχου. Στην σύνθεση απεικονίζεται ο Χριστός, στο κέντρο της παράστασης, να κάθεται πάνω σε κιβωτιόσχημο θρόνο διακοσμημένο με πολύτιμες πέτρες. Φορά γαλάζιο φωτεινό χιτώνα και κρατά στο αριστερό Του χέρι ευαγγέλιο, υπενδεδυμένο με πολύτιμη πέτρες, ενώ με το δεξί του χέρι ευλογεί. Πλάι

5

και αριστερά Του, σε μικρότερη κλίμακα, στέκει ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος ο Θ΄ ο Μονομάχος ενώ η αυτοκράτειρα Ζωή βρίσκεται στα δεξιά Του. Οι αυτοκράτορες κρατούν τα σύμβολα των χορηγιών τους προς την εκκλησία: ο αυτοκράτορας μικρό σακούλι που περιέχει χρήματα και η αυτοκράτειρα Ζωή διπλωμένο πάπυρο, που συμβολίζει χρυσόβουλο. Οι αυτοκράτορες φέρουν φωτοστέφανο για να υποδηλώσουν την αγιότητα τους σε αυτούς που βλέπουν το έργο και φορούν πλούσια κοσμημένες με πολύτιμες πέτρες ομοιόμορφες αυτοκρατορικές ενδυμασίες, που καλύπτουν τα σώματα τους. Η κατασκευή του έργου έγινε για να υπενθυμίσουν στους πιστούς τη δωρεάς τους προς το ναό. Με τη δωρεά αυτή καλύπτονταν οι μισθοί των περισσοτέρων κληρικών, ώστε να είναι δυνατόν να τελείται η θεία Λειτουργία καθημερινά στο ναό και όχι μόνο τα Σαββατοκύριακα1.

Τα εντοίχια ψηφιδωτά ως έργα τέχνης ήταν πολυδάπανα λόγω του τρόπου κατασκευής τους και απαιτούσαν συχνά την χορηγία τους, είτε από τον ίδιο τον αυτοκράτορα, είτε από πλούσιους επιφανής χριστιανούς. Το πιο σύνηθες όμως, ήταν οι χορηγίες του αυτοκράτορα, ή μελών της οικογενείας του2, που δεν παραγγέλλονταν μόνο ως χορηγία, αλλά και ως σύμβολα υπενθύμισης προς το λαό της παντοδυναμίας τους ή μίας πολύ σημαντικής στιγμής της ιστορίας τους. Το εντοίχιο ψηφιδωτό είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή, πρωτότυπη και αισθητικά ολοκληρωμένη έκφραση της βυζαντινής τέχνης. Η τεχνική όμως αυτή ήταν δύσκολη και δαπανηρή. Κατά την εποχή της μεσοβυζαντινής περιόδου η τεχνική του ψηφιδωτού έχει εξελιχθεί σε ύψιστο βαθμό. Στα πρόσωπα χρησιμοποιούνται ψηφίδες μικρότερες από των υπολοίπων γυμνών μερών του σώματος και των ενδυμασιών . Ο υπερβατικός χαρακτήρας τονίζεται με τον τρόπο τοποθέτησης των ψηφίδων με διαφορετική κλίση σε σχέση με το φως ,δίνοντας μια εξωπραγματική αίσθηση, δημιουργώντας ένα γραφικό παιχνίδισμα χρωμάτων3. Κατά αυτή την έννοια, στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη βλέπουμε ψηφιδωτά απαράμιλλης ομορφιάς της μεσοβυζαντινής περιόδου που έχουν παραγγελθεί από Αυτοκράτορες προς εργαστήρια ψηφοθετών. Το ψηφιδωτό ξεκίνησε την πρωτοβυζαντινή περίοδο τη διακόσμηση στους ναούς ως επιδαπέδιο, απέφευγαν όμως να απεικονίζουν παραστάσεις από τη βίβλο και αγίες μορφές λόγω της χρήσης του4. Μετά το τέλος της εικονομαχίας και τον θρίαμβο των εικόνων, τα ψηφιδωτά γνώρισαν έκρηξη στο τομέα της διακόσμησης. Ο λόγος είναι ότι η συμπεριφορά των πιστών και της εκκλησίας άλλαξε. Ήθελαν να τιμήσουν τον Κύριο και την πίστη τους και το ψηφιδωτό ως μορφή τέχνης με τον εντυπωσιασμό που προσφέρει στο θεατή, βρήκε περίοπτη θέση μέσα στους ναούς. Κατά την μεσοβυζαντινή περίοδο (843-1204) η αυτοκρατορία έχει φτάσει στο απόγειο της οικονομικής και πολιτικής της δύναμης. Κατά την περίοδο αυτή υπάρχει η οικονομική ευμάρεια που είναι και ο κινητήριος μοχλός της ανάπτυξης και έτσι το

1 ? Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 107

2 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 79 3 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 78

4 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 77

6

εντοίχιο ψηφιδωτό τεχνοτροπικά τελειοποιείται. Οι αυτοκράτορες με την μέθοδο της χορηγίας, έχοντας την οικονομική δύναμη μιας παντοκρατορίας, προσφέρουν στις εκκλησίες, με έμφαση στην Αγία Σοφία, ψηφιδωτά δοξάζοντας το όνομα του Κυρίου αλλά και τονίζοντας στο λαό την παντοδυναμία τους, την προστασία που προσφέρει ο Κύριος στο πρόσωπο τους κατά οποιουδήποτε επιβουλεύεται ή αμφισβητεί την κυριαρχία τους, την θεϊκή τους υπόσταση και αποστολή.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

Τα εντοίχια ψηφιδωτά μέσο εξαγωγής τέχνης.

Η μεσοβυζαντινή περίοδος είναι η πολιτικοοικονομική ακμή της αυτοκρατορίας και η χρυσή εποχή της τέχνης. Η βυζαντινή τέχνη όμως συνέχισε να καλλιεργείται και σε

7

περιοχές που έπαψαν να βρίσκονται κάτω από τον πολιτικό της έλεγχο5. Αυτό συνέβαινε σε όλη την διάρκεια εδαφικής συρρίκνωσης της αυτοκρατορίας. Έτσι δημιουργούνται σχολές τέχνης στην Κρήτη, την Κύπρο τα νησιά του Αιγαίου όπου η βυζαντινή τέχνη ανθεί. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η οικονομική άνθηση που επιτρέπει την κατασκευή δαπανηρών έργων όπως τα εντοίχια ψηφιδωτά. Η βυζαντινή τέχνη άκμασε και σε χώρες που ήταν κάτω από την πολιτική σφαίρα των βυζαντίου. Τέτοιες χώρες είναι αυτές της βαλκανικής (Βουλγαρία, Σερβία, Ρωσία) που εκχριστιανίστηκαν και για αυτές το βυζάντιο αποτελούσε το υψηλό πρότυπο έκφρασης της τέχνης. Όταν εκχριστιανίστηκαν οι Ρώσοι, βυζαντινοί καλλιτέχνες διακόσμησαν με εντοίχια ψηφιδωτά διάφορους ναούς. Ένας από αυτούς είναι και η Αγία Σοφία του Κιέβου, όπου ο τρούλος και το ιερό της καλύφθηκε με ψηφιδωτά που μοιάζουν τεχνοτροπικά με αυτά της Ιεράς Μονής στην Αττική6. Μετά την κατάκτηση του βυζαντίου από τους Φράγκους παρατηρείται μία μετανάστευση καλλιτεχνών και τεχνιτών στο εξωτερικό. Οι πλούσιοι Φράγκοι ηγεμόνες κατάλαβαν την δύναμη που απέπνεαν τα εντοίχια ψηφιδωτά και παρήγγειλαν σε Έλληνες καλλιτέχνες πανομοιότυπα έργα με τα βυζαντινά. Συγκεκριμένα στην Σικελία τρεις εκκλησίες που ιδρύθηκαν από Νορμανδούς Βασιλείς, η CAPELLA PALATINA στο Παλέρμο, η Μητρόπολη στην Τσεφαλού και η Μητρόπολη στο Μονρεάλε7

φιλοτεχνήθηκαν με ψηφιδωτά από Έλληνες καλλιτέχνες.

CAPELLA PALATINA Μητρόπολη Moνρεάλε Μητρόπολη Τσεφαλού Αγία Σοφία Κιέβου

Στο Παλέρμο και συγκεκριμένα στο ναό της Παναγίας του Ναυάρχου, στην Martorana, υπάρχει εντοίχιο ψηφιδωτό παραγγελία του Νορμανδού Βασιλιά Ρογήρου του Β,΄ που καταδεικνύει το βαθμό που επηρεάστηκαν οι ξένοι Βασιλείς από την βυζαντινή χρήση τους ως μέσο προπαγάνδας. Το έργο ονομάζεται «Ο Χριστός στέφει τον Νορμανδό βασιλιά Ρογήρο Β΄» και φιλοτεχνήθηκε στα μέσα του 11ου αιώνα. Στην σύνθεση παριστάται ο Χριστός με μακρύ χιτώνα να κρατά στο δεξί του χέρι στέμμα ενώ με αριστερό του χέρι κρατά διπλωμένο πάπυρο, πιθανόν την έγγραφη πράξη της στέψης. Ο Ρογήρος φορά βυζαντινό αυτοκρατορικό ένδυμα, στολισμένο με πολύτιμες πέτρες και φέρει τα χέρια του ανοιχτά στο ύψος του στήθους, σε στάση δέησης8. Η συμβολικότητα του αναθηματικού έργο είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Στα μάτια των πιστών φαίνεται

5 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 36

6 http://www.xanthi.ilsp.gr/istos/frames/psifi.htm7 http://www.xanthi.ilsp.gr/istos/frames/psifi.htm8 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 38.

8

ο βασιλιάς τους να έχει τόση παντοδυναμία και κύρος ως μονάρχης, ώστε την ίδια του την στέψη την κάνει ο Χριστός. Τεχνοτροπικά η σύνθεση κρατά όλα τα στοιχεία της βυζαντινής τεχνοτροπίας.(έλλειψη κλίμακας, αυστηρή έκφραση των προσώπων, απουσία βάθους, λιτότητα, χρυσό φόντο).

Ο Χριστός στέφει τον Νορμανδό, βασιλιά Ρογήρο Β΄, Εντοίχιο ψηφιδωτό 1146-1151, Παλέρμο, ναός της Παναγίας του Ναυάρχου (Μαρτοράνα)

Επίλογος – Συμπεράσματα

Η εκκλησία χρησιμοποίησε την τέχνη ως μέσο έκφρασης και διάδοσης της θρησκείας, θυσιάζοντας για αυτό τον λόγο την κλασική αισθητική προς χάρη του πνευματικού

9

στοιχείου. Μετά το τέλος της εικονομαχίας και τον θρίαμβο των εικόνων η εξάπλωση της τέχνης είναι ραγδαία. Η οικονομική ευρωστία και η πολιτική κατάσταση επιτρέπει την χορηγία μεγάλων και πολυδάπανων έργων, ειδικότερα εντοίχιων ψηφιδωτών, καταπληκτικής ομορφιάς. Εξουσία και Εκκλησία σε μία άτυπη συμμαχία βοηθούν την εξάπλωση της τέχνης αντλώντας αμφότεροι οφέλη. Η βυζαντινή τέχνη αν και είναι αργή στην εξέλιξη της, καταφέρνει με την βοήθεια φιλότεχνων και μορφωμένων αυτοκρατόρων να γνωρίσει άνθηση,(Μακεδονική αναγέννηση) και να μεταβεί από την αφαίρεση που επιτάσσει η εκκλησία, στον νατουραλισμό και στην επιστροφή στην κλασική τέχνη. (πάντα όμως προσαρμοσμένη στα χριστιανικά ιδεώδη). Για πάνω από 700 χρόνια η βυζαντινή τέχνη ήταν η κορυφαία έκφραση τέχνης σε όλο τον κόσμο. «Η βυζαντινή τέχνη είναι η τέχνη του μεσαιωνικού Ελληνισμού, είναι η πολιτιστική μας κληρονομιά»9.

Βιβλιογραφία

9 Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σελ. 41.

10

Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι. Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Τόμος Α΄ ΕΑΠ, Πάτρα 1999.Χ. Γάσπαρης, Ν.Νικολούδης, Β. Πεννά, Ελληνική Ιστορία, τόμ. Β΄, Πάτρα: ΕΑΠ, 1999.Ινστιτούτο Επεξεργασίας του Λόγου (ΙΕΛ), Παράρτημα Θράκης, http://www.xanthi.ilsp.gr/istos/frames/psifi.htm

11