試論以詩寫史的創作特質---以清代臺灣貞孝節烈詩歌為例

試論以詩寫史的創作特質---以清代臺灣貞孝節烈詩歌為例

摘要

自晚唐詩家頌稱杜甫為「詩史」，「詩」與「史」兩種文類的結合與分歧，歷朝各有不同的詮釋。現代學者或從歷代詩評家的評論，剖析「詩史」內涵的演變，或以詩歌為文本以探討「詩史」實踐成果，然其研究多集中於明清兩代，且多以特定詩家作品為範圍。本文以清代臺灣貞孝節烈詩歌為研究主題，析出文本大都表現出「以詩寫史」的創作企圖，其題詠的人事有確切的時空座標，創作手法傾向以評論與營造意象為重點，利用象徵性的景象、事物及大量典故，以比擬譬況，借物起興，最終目的為傳達道德化的價值判斷。

關鍵詞：清代、臺灣、詩史、創作特質

一、前言

關於詩與史的本義，《說文解字》云：「詩，志也。」段注引〈毛詩序〉云：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」可知詩歌為作者心志的傳達，以之抒情傳義。而史呢？《說文解字》云：「史，記事者也。」可知史最初乃指記錄事情的動作，故詩與史在創作之初顯有不同。至先秦《孟子》：「王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡而後《春秋》作。」將《詩經》與《春秋》連結起來，並有了前後傳承的關係。然而先秦兩大名著，又如何聯繫起來呢？清錢謙益針對《孟子》內容提出說明，以為孔子扮演著關鍵角色：

孟子曰：『《詩》亡然後《春秋》作。』《春秋》未作以前之詩，皆國史也。人知夫子之刪詩，不知其定史；人知夫子之作《春秋》，不知其為續《詩》。《詩》也，《書》也，《春秋》也，首尾為一書，離而三之者也。

錢氏視孔子「刪詩」為「定史」，定「作《春秋》」為「續《詩》」，將詩與史混為一體，將《詩經》、《春秋》、《尚書》三書視為一體，並認為自《詩經》以下的詩作都有詩史的功能，詩與史發生密切的關係。

我們從實際創作中觀察，《詩經》中的《雅》、《頌》，如《文王有聲》、《公劉》、《大明》、《文王》、《生民》、《玄鳥》、《殷武》等，記述了周始祖后稷建國至武王滅商的過程，摻雜揉合神話與傳說，生動記錄著中原華夏民族上古生活的真實情形，學者並推崇為信史，成為了解那個時代重要的依據。而洪順隆教授更認為這些作品具備西方「史詩」的內涵，標舉為周民族的開國史詩。

洪教授雖沒有對「史詩」做出定義，但龔鵬程教授則曾就西方「史詩」進行內涵的分析，綜合而言，他認為「史詩」是以超凡英雄事蹟為內容，其表現手法乃超越寫實範疇，充滿了作意好奇的幻設、揉合大量神話、民間故事、民俗與傳統的材料，其目的是娛樂聽眾，提高其興趣。龔教授以為「史詩」體裁近於戲劇，與後世的講唱文學較為接近。我們姑且拋開西方「史詩」是否可以拿來解析中國古典詩歌，但我們可以將《詩經》中這一類作品，定義為詩歌呈現史實的第一種方式。

至漢代，樂府詩歌「感於哀樂，緣事而發」，深刻的反映漢代的社會生活，如《東門行》寫主人翁為窮困所逼，挺而走險的過程，刻劃出貧民在殘酷的現實壓力下，起而反抗的無奈抉擇。這類作品歷史材料乃經過高度濃縮處理，人物與事蹟具典型性，能反映時代的精神。我們引清初吳偉業「史外傳心之史」說法加以參照解釋：

古者詩與史通，故天子采詩，其有關世運升降、時政得失者，雖也夫游女之詩，必宜付史館，不必其為士大夫之詩也；太史陳詩，其有關世運升降、時政得失者，雖也夫游女之詩，必入貢天子，不必其為朝廷邦國之史也。

吳氏「詩與史通」承認詩歌與歷史的相同功能，在於能具陳「世運升降、時政得失」，著重於政治意義與價值，並將民間歌謠、士人之詩、官方制定史書等一視同仁。其所謂「史外」，明確指出詩不同於史，而「傳心之史」，兩者記錄的形式與內容皆有差異，所呈現出歷史面貌亦有層次上之差別。

吳氏以為詩歌記錄同一時代世人的心態、歷史文化轉變傳承的痕跡，是超越真實的歷史。我們可以將吳氏所提出的「史外傳心之史」，視為詩歌呈現史實的第二種方式。

但漢代同樣出現詩歌結合歷史的新體裁，即由班固發其端的「詠史詩」，詩題也定名為「詠史」。據許鋼的釋義，詠史詩具備某些特定的內涵，包括其創作群僅限於文化精英群體，即「詠史詩」有別於民間歌謠，其作者本身具備傳統社會「讀書人」、「文人」的身份。第二，以歷史做為主要題材，但詩中的歷史事件與人物，必須在詩人創作其作品時已經成為歷史。第三，且有強烈的道德意識，即以儒家的道德規範標準加以評判歷史。雖然許氏主張「詠史詩」創作群資格是有限定的，但文人詩與民間歌謠的交流情形，從先秦就存在，漢魏晉時期文人也會依樂府舊題而進行擬作，如陳琳〈飲馬長城窟〉為擬樂府舊題的代表作。我們可以將「詠史詩」，視為詩歌呈現史實的第三種方式。

至唐代，杜甫被尊為 「詩史」，「詩史」觀念之發軔見於孟棨《本事詩》，附記於李白之條：「杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為『詩史』。」可知「詩史」之稱原本只是指杜甫記述其在安史之亂期間，流浪於隴蜀一帶，困頓流離的作品而言，並非指杜甫所有的作品。至《新唐書》則進一步說明：「杜又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號詩史。」《新唐書》以為世人稱杜甫為「詩史」，乃因其「善陳」，點出傾向於「賦」的創作手法，即「鋪陳」，「時事」又點出作品反映現時的特色。

而龔鵬程則以為詩史不是敘述分類，也不是任何文類劃分，只是一種價值觀念，「(作者)渴望在詩中展現作者的人文精神與文化理想，記錄並批判一代史事。」並進而分析其表現手法乃屬於賦、直陳。我們可以將此類「詩史」，視為詩歌呈現史實的第四種方式。

綜上所論，我們可知中國以詩寫史的傳統中，史詩的體裁，其特點在於篇幅較長，創作目的有時並非那麼嚴肅，龔鵬程教授所舉的「講唱文學」，點出其娛樂讀者的追求，而創作者的階級不限菁英士人族群，由老百姓創作的民歌也可以列入範疇。「詠史詩」與「詩史」兩者最大的不同在於所詠史事的年代，一為前代，一為作者生存的「時事」，後者強調反映現實，兩者皆有嚴肅的創作意識，借客觀歷史事實而表現作者之人文精神與文化理想。然傳統「詩史」在表現手法上傾向於「鋪陳」，追求「徵實」，要求反映客觀事實。而所謂「史外傳心之史」，重點在判別史與詩之不同，強調某些時候文學會比歷史來得更為真實。

關於臺灣古典詩中詩與史的關係，江寶釵教授則將其統合為「史詩傳統」，並指出：

這種史詩傳統，有時事詩、詠史詩、懷古詩等類型。這些詩並無篇幅限制，不以吟唱為目的；詩的精神在展現作者的人文精神與文化理想，紀錄並批判前代或當代發生的史事。

我們可知臺灣古典詩繼承以詩寫史的漢詩傳統，但對於此問題的探討，似還未能深入研究。清代臺灣貞孝節烈詩歌篇幅普遍並不長，也不以娛樂讀者為創作目的，其所題詠的人事背景，也不限英雄貴族身份，故不屬前述「史詩」範疇。由於所題詠人物的形象較為普遍性與模式化，與吳偉業所舉「史外傳心之史」甚為不同。

而題詠前代人事之作品共有72首，其中還包括親身拜訪遺蹟為題的弔古詩，如六十七〈弔五妃墓〉及施陳慶〈弔殉節五妃墓〉等，而以時人時事為題者，共30首，其中包括清臺邑文士常寫的「徵詩」，如朱澐〈李節孝〉，就是應徵詩之會而作的。雖然某些作品因文獻不足，無法判定其為詠史或詠時，但我們可以借用江寶釵教授的論點，統合為「史詩傳統」。

文本反映出作者群對書寫價值與影響力的體會與認同，如孫襄〈節婦鄭氏詩〉:「扶植綱常吾輩事，新詩題徧海東天。」(壹，頁367)張駥〈節婦鄭氏詩〉:「嗟余才短鯫＆5 編者按：「鯫」，周元文《重修臺灣府志》作「虫取」，誤。

生更。強將斑管指中飛，共勒貞名傳德行。」(壹，頁370)孫氏強調詩歌其教化功能，宣揚傳統文化中的三綱五常。張氏則以為具有史的作用與性質，而能顯揚德行，千古流傳。

李廷綱〈節婦鄭氏詩〉:「從容就義際，千載垂青史。」(貳，頁35)強調書寫可以成就永恆的精神生命，只不過此處指的是史傳，而非詩作。鄭應球〈節婦鄭氏詩〉:「今日使君題贈爾，烏衣門巷覺崢嶸。」（壹，頁384）張士箱〈節婦鄭氏詩〉:「風謠傳海內，千古尚相看。」(壹，頁425)詩人品評鄭烈婦事蹟，形諸於吟詠，傳播四方與後世。此處不僅意識到書寫權力與意義，並指出詩歌傳播的力量。

上述為詩人的自陳之詞，而馬清樞《臺陽雜興三十首》，之十五：「巖穴曾棲宋客星＆48 作者註：「土番，有宋時零丁洋之敗遁亡至此者。見《沈文開雜記》。」

，勝朝事勢等零丁。騎鯨人去天難問＆49 作者註：「鄭延平攻臺灣時，紅夷望見一人騎鯨從鹿耳門入。」

，夢蝶園荒酒易醒＆50 作者註：「明舉人李茂春隱處。」

；滿樹花開三友白＆51 作者註：「番茉莉，一名『三友花』。」

，孤墳草為五妃青；哀蟬似訴王孫恨，暮雨蕭蕭不忍聽。」（《臺灣雜詠合刻˙臺陽雜興三十首》，頁57）馬氏串連臺邑歷史人物入詩，如鄭成功、李茂春等，而五妃列名其中，這樣的書寫方式，足以建構臺邑歷史意識。

《臺灣詩乘》記載：「臺南寧南門下，有五妃墓道碑，為乾隆十一年臺灣道莊年所立，刻巡臺御史六十七、范咸之詩。」可知臺灣官方為烈婦立碑，碑上刻印相關文學詩歌，一般而言交通大道旁建碑，即有教化百姓移風易俗之政治意涵，碑石上的文書反映統治階級試圖建立民間集體記憶的企圖。臺南寧南門下五妃墓道碑的遊宦之詩，顯示詩歌為建構民間歷史的重要媒介，且有別於歷代官方正史。

而詩歌形式，也反映出以詩記錄女性歷史的企圖。如劉家謀〈海音詩〉，之九八首記陳守娘事，詩後有序，文本為七言絕句，僅有28字，內容絕少人物與事件的描述，敘事成份甚低，但詩後所附之詩序卻長至一百多字，並對烈女事蹟做了極詳盡的說明。而施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉前有詩序，將節婦一生歷程做階段性質的介紹。李逢時〈弔烈女黃寶姑〉有〈詩序〉，詳細說明人物貞烈事蹟。我們考察文本，提出創作群試圖建構臺邑女性歷史的企圖。

文本以具貞孝節烈婦德之女子為對象，這些女子在現實世界中實際生存過，並非虛構人物，在「存在」意義上必須是真實的。這種透過題詠人物行事操守，闡明儒家道德理想的筆法，內裡承襲了《史記》、《漢書》以來『傳』人解『經』的傳統，可知文本與史傳散文創作意義相近，大部份的作品，都寓有「以詩寫史」之創作企圖。

本文搜尋《全臺詩》、《臺灣方志全集》與詩人文集中與主題相關之詩歌，然細察文本內容，具備幾項特點：第一，多以題詠具婦德之女子為大宗。第二，多位不同朝代之詩人為同一人物題詩的情形頗眾。第三，題詠的對象，部份曾在臺邑歷史上留名。

我們考文本所得總計139首，其中烈婦詩共127首，而節婦詩中包括貞女詩與孝女詩共12首，從比例上可知以烈婦為題者作品數多出10倍。

參與創作的文士共65人，亦有同一作者創作內容包含節婦、烈婦，孝女等不同性質主題，如吳德功、陳維英等。我們試分析這65位作者之背景，其中籍貫不詳者為6人，而烈婦詩作者具臺邑背景者共23人，具內地背景者共28人，可知兩地作者之比例相當，而創作節婦詩之內地詩人僅1位，而有7位臺邑詩人參與。由此反映詩人之背景與所題詠的對象性質之關聯。

就創作時期來分析，詩人活躍年代屬早期康雍朝(共52年)共有25位作者，中期乾隆至道光朝(共106年)則為27人，而晚期道光至光緒朝(共56年)則為7人。從比例來分析，主題詩歌創作最興盛的時間，為清朝統治臺灣的初期。整個清朝臺邑見諸於方志之列女有兩千多人，曾蒙受官方旌表女子有上百人，然見諸詩作中的女子，烈婦僅有17人，節婦與孝女相加僅有6人，可見入詩比入史書尤為難得。

本文試圖以主題詩歌為文獻依據，再輔以相關史書資料的佐證，期能透過搜集、排比、解析、辯證、綜論等歷程，了解主題詩歌「以詩寫史」的創作內涵，或可為「臺灣古典文學」的研究路程略作填石。限於論文的篇幅限制，無法對所有作品一一分析說明，而僅舉具代表性的詩例加以研探，此非得已，願以恕之。

二、以虛代實：評論列女道德價值取代陳述列女事蹟

文本與相關的歷史記載相較，對人事細節的描述，對現實事件中千絲萬縷其它人與事物的存在，較為忽略，文本焦點集中於想要品題的人物。詩歌與史傳之所以有這樣的差別，主要在雖然兩者在本質上是相同的，即敘述的主體皆為「事與物」，然現實人事轉為文字記錄，本來就不可能將整體完全表現出來。梅家玲提及：

撰述者須在所記之人的生平中，揀擇出最具代表性的片斷，並透過適切角度去掌握它、表現它。而片斷的揀擇和角度的掌握，本就帶有頗為濃厚的主觀色彩。…..對於敘事者來說，以完整的結構來呈顯具有特定主題的『片斷』，才是其所欲表述的『整體』。

因此必須「在所記之人的生平中，揀擇出最具代表性的片斷，並透過適切角度去掌握它、表現它。」將此「特殊的片斷」以完整的結構來呈現，方為書面敘述的「整體」。

儘管傳文與詩歌兩種敘述方式的特質如此類似，但詩歌在時間與空間上，都有必然的限制。因此文本大都省略事件前因後果的詳細過程，重點集中在於外在環境對人物的衝擊與影響。展現出造物者的強大力量，脆弱渺小的人類為命運播弄，但卻堅定意志起而與之抵抗，從而表現出文學的感發力。文本並間接透露出歷史對當時代人類心靈所留下的波瀾與投影，記錄時代的軌跡。

故大部分文本焦點集中於強調主角道德行為的價值與意義，以作者主觀的議論與抒情來取代客觀詳細細節的陳述。而這樣敘述型態的選擇，近於洪順隆所提之：

情節的刪節，語言的簡單，情節推移的跳躍等特色，….故事的推移，往往化實為虛，借虛筆所造成的空間間隔，去充分發揮想像和聯想功能，留下藝術空間，讓讀者去營建橋樑，補充事件。

所謂以虛代實，在敘述內容上是以作者主觀的議論、抒情，代替客觀人與事的陳述。我們且舉詩例證明之：

(一)、陳烈婦詩

例如明鄭時期陳永華女陳烈婦殉夫事，發生的時間點根據《閩海紀要》內文標明為辛酉年康熙20年(1681)，即明永曆35年，鄭經去逝當年發生的政治案件，與《臺灣通紀》所標註的年代相同。但各書所言明永曆朝35年為戊午年康熙17年(1678)，而辛酉年康熙20年，永曆朝已結束，故在時間上有所出入。

此政治案件，歷朝方志皆有記載，雖敘述繁簡不一，內容或有出入，但足以證明此事流傳之廣，其牽涉到鄭氏第三代繼承權的轉移，亦直接影響到鄭氏王朝的存續，可見其重要性。

整個事件之書寫架構在康熙朝已完成，高拱乾之《臺灣府志》以第三人稱敘述觀點詳述整個政治陰謀的過程，甚而書寫主要人物如鄭克

與陳烈婦、董國太與陳烈婦的對話，於直接陳述中雜模擬代言的表現。讀者經由抽象文字的陳述，去想像歷史事件的發生場景，由閱讀者搖身一變為旁觀者或參與者，而這也是臺邑方志常採用的方法。

康熙時江日昇私修之《臺灣外記》對事件有更詳細的記載，人物及對話大量增加，官修方志對加害者僅言：「經諸父兄」，但江文則詳其名：「聰、明、智、柔、錫範」，並增加鄭克

自辯之詞：「此非吾所得知。既不是鄭氏真血脈，願見國太，納還監國印璽。」並詳細刻劃主角受害當時的情景。歷來史傳強調重點，在烈婦身為陳永華之女，本能保身周全，卻甘願棄生殉節，彰顯了婦德大義。

臺灣古典詩歌中以陳烈婦為主題的作品共有12首，相關的創作者共有3人，計有康熙年間的江日昇、咸豐年間的陳維英、陳肇興，其中兩陳為臺邑詩人，而江氏為內地詩人，就創作數量與參與的作者而言，並不算多。江氏之詩出自《臺灣外記》一書，故為康熙時的作品。陳肇興之詩出自《陶村詩稿》，據書目編排說明大約為咸豐9年創作的。

江日昇在《臺灣外記》自序云：「閩人說閩事，以應纂修國史者採擇焉」、「就其始末，廣搜輯成」，說明他想替歷史留下記錄，作為修史者參考資料的寫作動機。《臺灣外記》一書或由作者親耳目睹，或多方徵考文獻，可說是記載晚明鄭氏家族最詳細的作品。江氏一為史一為詩，兩者皆涉及陳婦殉節事，我們試看江日昇〈弔監國夫人詩四絕〉：

欲問天高天不知，千聲血淚暗中垂。人間無意心灰甚，明月當空照冷閨。(貳，頁26)

一盞明燈一帖明，傍徨燈影復相連。三朝茶飯盡人事，七尺樑間訂後＆14 編者按：「後」，臺銀本作「夙」。

緣。(貳，頁27)

雖然日月有時缺，難算今朝意外愆。自計此身無頓處，甘從地下結良緣。(貳，頁27)

縱有百年亦是死，何如七尺完吾生。此生了卻人間願，南郭樓臺北郭塋。(貳，頁27)

江詩模擬烈婦口吻發聲，但非傳統代言中，直接明白以妾身自道。江詩以藏匿敘事者的方式發言，使詩中聲音究竟為作者或主角產生曖昧不清，增加其想像空間。而四首作品中絕少對事件的敘述，比較多的是江氏將己身投諸陳氏的處境，設身處地的用同理心與想像力，去模擬其遭變後之情感與思想。

本詩乃屬詠史詩，作者寄託主觀情志於主角人物身上，對具體客觀事物的描寫，以主角的視點為依歸，染上作者主觀情感。如第二首:「三朝茶飯盡人事，七尺樑間訂後＆14 編者按：「後」，臺銀本作「夙」。

緣。」第四首:「此生了卻人間願，南郭樓臺北郭塋。」可知江詩藉著描寫主角情志，寄託己身之感懷。

江氏《臺灣外記》以小說筆法記鄭氏四代歷史，描寫詳盡，人物形象聲口畢肖，讀者如臨其境。而這四首絕句，亦出自《臺灣外記》內文中，由於前文已將人事情狀描繪詳盡，故後續的內容轉而為藉詩抒情詠懷，此鋪陳安排亦在情理中。

其它有陳維英〈監國夫人〉，陳氏為當時北臺灣著名的學者，徐麗霞以為乃：「道光、咸豐年間，首屈一指的北部文壇領袖。」《全臺詩》稱：「因有得於古人立言垂世之旨。」(參見全臺詩˙全臺詩智慧型資料庫)其詩作既有立言垂世之表現，對前代著名烈婦之題詠，當有標示後世婦女行為規範之目的。陳維英〈監國夫人〉：

三朝茶飯了生因，烈女傳中第一人。尺組捐軀原死義，殉夫無恨恨奸臣。 (伍，頁183)

螟蛉冤案暗傷神，地下相從憤莫伸。以呂易嬴還樂卜，岩疆轉瞬屬他人。 (伍，頁183)

風搖鳳尾月當林，高拂蟾宮露氣深。縱使嫦娥真有意，那知君子本無心。 (伍，頁183)

筍似貓頭出地森，凌雲端要在虛心。春來若更逢時雨，縱是孫枝亦出林。 (伍，頁183)

枕簟相隨好入林，因多俗病鑄千金。眼前直節君休厭，待化飛龍便作霖。 (伍，頁183)

陳維英五首〈監國夫人〉除1、2首外，3至5首似非以陳烈婦為題的作品，除了內容不符外，最重要是細察之更接近為作者自道其處境、感懷與志向的作品。陳氏作品與前人不同在於關注點集中於烈婦所處惡劣的政治情勢，如第一首前3句雖多為讚揚主角之情操與節義，但第4句一轉「殉夫無恨恨奸臣」，事件中的惡人成為詩歌情感的投注對象。第2首更直接將事變中糾葛之處，特別是鄭經長子身世之謎提出加以討論，末2句則寄託作者之價值判斷。陳維英有〈詩序〉述陳烈婦事件之始末：

按夫人陳永華女也，嫁鄭經長子克

。經在廈門令

在臺監國，才能剛斷，馮錫范諸奸忌之。經卒，與經弟 聰明智柔等謀易位，譖以

乃螟蛉子不堪嗣位。謀于董國太賺入殺之，立經次子克塽，錫範婿也。夫人聞變急詣國太，曰：若果螟蛉子不堪承繼何不早遣歸宗，不然尚可為兵民，何故殺之？叩首長號請收斂奉飯三日，從容投環而死。

比較而言，陳氏〈詩序〉與江日昇《臺灣外記》中的烈婦用語近於詰問，語氣剛烈充滿氣憤，主動積極指出事變的癥結，表現出烈婦的識見與勇氣，並提出夫婿歸宿的其它選擇，更可見其智謀，刻畫出烈婦獨特的性格與形象。官修方志，烈婦對答的語氣平和溫婉，對既定事實默然接受，烈婦形象遂轉換為一般傳統堅忍認命的婦女。

再如咸豐朝陳肇興有〈陳烈婦鄭氏輓詩〉，陳氏為清代中期臺邑著名文人。《全臺詩》稱其：「肇興之詩胎息於杜甫，可視為清中葉臺灣文壇之『詩史』。」我們可以由陳詩了解清中期臺灣社會對陳烈婦事件評價。陳肇興〈陳烈婦鄭氏輓詩〉：

當年帝子泣湘靈，錦瑟淒涼不可聽。一自英風傳＆101 鄭註：「『傳』，原刊本作『傅』」。

海嶠，至今班竹有餘青。(《陶村詩稿》，卷4，頁52)

升天入地路茫茫，指引全憑藥一觴。再拜靈前和淚飲，不知人世有瓊漿。(《陶村詩稿》，卷4，頁52)

海誓山盟願已違，黃泉攜手笑同歸。他年墓樹生連理，定有鴛鴦作對飛。(《陶村詩稿》，卷4，頁52)

陳氏三首輓詩在事件情節的敘述簡略扼要，第1首以一事典與一語典，兩典故來類比主角處境，使主角與傳統詩學產生連結，擴大作品的文化內涵與聯想空間。援引堯二女瀟湘二妃的傳說，企圖將主角納入中國傳統貞節女子之列，藉以書寫臺邑貞節歷史，試圖將主角發展成中國貞節文化中典型人物。第二首主要描寫主角於丈夫靈前殉節的情景，考《賜姓始末˙鄭成功傳》提及陳氏：「陳旦夕臨，日啜茶數勺；卒哭，懸帛柩側，沐浴整衣冠，投環以殉。」故其說法為投環自殺。

但據陳肇興〈陳烈婦鄭氏輓詩〉三首之二的內容，彷彿是清中期咸豐年間對陳婦的死亡有另一種說法，似是服毒而亡。此詩雖模擬節婦發聲，但乃以藏匿發言者方式發言：「再拜靈前和淚飲，不知人世有瓊漿。」全是烈婦口吻，但未標示出發語主詞。

第二首詩集中焦點敘述主角殉節前之心情與動作，乃截取漫漫人生某一片斷為其整個生命之代表，我們可以說陳烈婦整個生存價值，於此詩被壓縮成一個動作。這種以片斷的描寫來代替整個事件來龍去脈詳盡的陳述，可說是文本慣用的模式，亦即對史事乃進行橫切面之呈現，而捨棄縱切面之鋪陳，結尾通常是作者價值判斷的陳述，如「他年墓樹生連理，定有鴛鴦作對飛」，以善禱頌揚作結。第三首1、2句則以主角生命的終結點起興，3、4句則以人事已非若干年後之墓地情景作結。4句之內包含兩種不同時空相對照，結構上具跳躍性。

(二)、鄭烈婦詩

文本另有以禮官鄭斌之女為題的組詩，詩中主角牽涉到當時轟動一時的政治案件，相關的歷史背景與事件始末在《重修臺灣府志》與《臺灣外記》等都有詳細記載，而以《臺灣外記》說明較為詳盡。

康熙13年內地爆發三藩之亂，鄭經趁機出兵，同時將明朝續順公沈瑞接到臺灣，並以禮官鄭斌之女許配之。鄭經將明朝王公遷往臺灣，並幫助其建立家庭，除了昭示臺灣鄭氏為延續明朝皇權的正統地位外，也為了籠絡人心，凝聚在臺灣的明室力量，可以說沈鄭兩氏的婚姻是帶有強烈的政治色彩。這段婚姻幾年後卻遭到重大的打擊，鄭經去世後，鄭克塽繼位，親信馮錫範攬權，內部局勢日益混亂，身為流亡王公的沈瑞被誤認為身懷鉅資，並因此招禍，被馮錫範以反間謀逆案件誣陷。

沈氏父子被殺，家屬被囚。當沈瑞一家受禍時，禮官鄭斌向鄭克塽求情，為女兒開脫，並得到首肯。就在鄭家父母將女兒救出虎口後，得知詳情的鄭女卻毅然決然決心與丈夫共赴家難，並在處理完殉死家人的後事後，從容自縊殉夫。這件事在當時引起很大的迴響，不論身份貴賤，聽聞此事的人都為此感動流淚。康熙23年（1684）清朝佔據臺灣後，總督姚啟聖並奏請封誥鄭氏「一品夫人」，都統張夢吉並差人將沈氏一門受難的棺柩送返京安葬。

《臺灣外記》增加許多細節與人物行為對話的描寫，以小說筆法寫歷史人物，模擬各色人物聲口，維妙維肖，且詳述人物之對話行動，類似戲劇現場搬演的方式。康熙朝後方志雖多有鄭烈婦事蹟，然敘述篇幅較短，內容亦較簡略。可見鄭女事在民間的影響與流傳至康熙朝最高峰，之後時移事往，事蹟就逐漸為歷史河流所淹沒。

清代以鄭斌女為題之詩共有七首，計康熙朝江日昇三首、咸豐朝陳維英四首，試觀江日昇〈詠沈瑞夫人不從父母歸寧命〉：

南北姻緣豈偶成，死生今日別離情。不從父母歸寧賦，願賦終天一路行。守一曾聞保母言，不因生死離侯門。黃泉旅次暫相彼，公案共完禮至尊。(貳，頁29)

此詩從沈瑞案件結束之時間點開端，詩人以揣摩主角心境情志發言，但不標明發語主詞。末2句從生前跨越至死後，擴大詩歌內涵的深度，並標示烈婦殉節實能超越肉體毀滅而至不朽。

本詩刪削歷史事件之始末，並未作任何細節的描述與交待，僅集中焦點於主角行為之歌詠，但值得注意的是本詩進行婦德行為之判斷選擇。凡人於家庭社會中本有多面向身份與責任，當其產生衝突時，免不了進行取捨。江詩云：「不從父母」、「不因生死離侯門」，這些詞語實反映出傳統女性附屬於夫權為第一優先。當父權與夫權相衝突時，傳統規範會要求出嫁女性從夫權。江日昇另兩首詩：

願棄人間煙火食，相從地下魄魂依。雙雙攜手歸天府，細雨霏霏冷釣磯。(《臺灣外記》，卷9，頁392。)

莫言荒服地！十室有忠良。慷慨直辭父，從容即別娘。忍生三日飯；就死一鑪香！泡幻真同夢，聲名日月光。(《臺灣外記》，卷9，頁392。)

第一首詩亦言從夫之義，而歸結於淒涼冷清之情景，以虛構之情景意象加以跌宕，別開一片天地於眼前，餘韻無窮。第二首言「荒服地」，可參見康熙內地詩人以中國意識看待邊陲領地臺灣之心態，剛收服的異域，極需中國之教化與建設。末2句則為作者之評語，人的一生短暫如幻夢，只有青史留名，方能永垂不朽。江詩敘事皆為第三人稱，乃事件結束後追述前事的敘事觀點，省略掉歷史事件之前後始末，而將表現之重心集中於烈婦行為之價值評斷。咸豐朝陳維英〈一品夫人〉：

父母雖生嫁即休，沈恩須向沈家酬。能知盡節便為孝，何事臨行苦死留。 (伍，頁182)

三朝奉飯畢殘生，苟活何如死更榮。陳氏曾殉＆158 編者按：「殉」字不合格律，疑誤。

監國難，同時奇節冠東瀛。 (伍，頁183)

奸謀

訿今何在，一品頭銜萬古名。畢竟殉身緣底事，沈家冤案不須明。(伍，頁183)

鸞章一旦下東都，油壁香車離海隅。未審長安明月夜，貞魂猶戀故鄉無。 (伍，頁183)

文本中以特定女子為題而發展為組詩者為數不少，組詩之所以出現，牽涉到文本主題既為歷史事件，居特定時空的真實人物及其經歷，必有千絲萬縷的牽扯，而以組詩表現，其揮灑空間大，能容納細節。第一首陳述焦點與江詩相合，皆以鄭女捨父母深恩而從夫殉節為正確之選擇，故文本中實有不少作品自覺或不自覺地進行婦德教化。第二首則以前述陳永華女與鄭斌女相提並論，更擴大詩歌之廣度，使讀者產生聯想。而婦女一生從屬丈夫，並於夫死後盡婦禮奉飯完畢方自我了斷，這樣的殉節時間點的選擇，似乎為詩人所稱道，反映出清代之生死觀。人死後在陰間往往還能得到陽間的供養，亦即生死的界線並未如此截然劃分。

張彬村提出中國婦女之人身權與、財產權和子女權的歸屬，在經過元代統治後，產生了重大的變化，在元代之前，這些權利並沒有完全轉移到夫家，而婦女的本身父母及婦女本人仍可以行使這些權利，元代以下，已婚婦女權利大量轉移到夫家，「在明清時代，婦女的人身權大量地從本家轉移到夫家，而且該人身權並不因為丈夫身故而終止。習俗上認定寡媳仍然有孝養公婆的義務。」

我們根據張說來印證江日昇與陳維英詩，鄭烈婦為鄭氏禮官鄭斌女，其受內地貞節觀念影響可知，以鄭烈婦為題的詩歌，皆強調此身屬沈瑞家。江日昇為康熙朝內地渡海至臺的文人，而陳維英則為咸豐朝的臺邑詩人，反映至咸豐年間臺邑受內地貞節觀念影響之深。「苟活何如死更榮。」則反映作者對守節、殉節之價值判斷。

第三首則評論烈婦死亡之價值，並非在於辨明夫家之冤情，而在於成就不朽之萬古節名。第四首則反映出其地理觀。參考前文所述，陳維英思想行為上是遵從儒家道統，捍衛清代政權者，故敘述中不免流露出內地與海疆之空間對應意識，如「下東都」、「離海隅」，「長安」、「故鄉」等。如此看來，臺灣中期的詩人，正試圖在本地找尋一個文學的著根之處，其突顯了主角人物之在地性，隱約有一種以『邊陲』對抗『中心』的思維在，將文學作品中的地理中心位置移殖到臺灣來。

本詩亦反映出作者本身浪漫的情懷，佳人已逝，當無從追尋。但作者此時以今人之身份眼光，去懷想當時烈婦埋身異地之一縷幽魂，幽淒絕豔，以今之人而懷想前人之深怨，發展出時空相交錯之感，表現出文本因詠史特質所發展出之時空意識

(三)、小結

我們參酌文本與志書內容，可見史傳仍遵循官書乃國家發聲系統的傳統立場，以求宣揚維繫皇權集中化之統治系統的權力架構。史傳散文因為追求「徵實」的寫作標準，作者之價值判斷多於陳述的態度與語言隱約透露出，其試圖影響與指點閱讀者的企圖，是慣於隱藏的。但文本的陳述不論是運用第幾人稱，在表達作者之價值判斷，與進行對閱讀者指點教導的企圖上，是比較明白顯豁的。

三、意象的紛陳：情境氛圍的營造取代客觀事實的鋪陳

文本以虛代實的手法還包括氛圍意境之營造。入詩的題材包括大自然景物、象徵性意象以及鬼魅荒墳等事物。葉嘉瑩提及：

不管建築的形象也好，聲音的形象也好，都未必是現實的，作者只不過是用這些形象來傳達他的感受和氣氛，從而提供給你一種追求嚮往的象喻的聯想。

故詩歌的形象經由象喻的聯想，可以傳達作者的感受與氣氛，取代體物密附，肌理精微的詳盡描述。施懿琳教授提及：「(明鄭時期)….來台諸老，或慷慨悲歌，或率意吟哦，皆一一滲入了在台人士的靈魂深處，遂影響及往後台灣文學的創作性格。」並舉出明末遺老詩作中，常有「聽月」一詞，作為「思明」的象徵。可見運用自然事物以象喻比興，是臺灣古典詩歌之傳統。

(一)、引用大自然景物，營造情境氛圍

文本中有許多引用大自然景物，營造情境氛圍的表現。自古以來中國人一直秉持著「天地恆久永存」的自然觀，詩歌中的大自然，通常以一種亙久不變的永續性或循環反復的規律性，表現出恆定無限的姿態。而詩人們常以大自然來「襯托人生的短暫無常，或據以彰顯種種情感的無限。」如〈古詩十九首〉，之一云：「明月皎夜光，促織鳴東壁。」全詩十六句中，自然景物占十二句，這些自然景物，如同劉光蕡所云，是「以物候之變影人情之變」，以明月、星宿、白露、野草，秋蟬、玄鳥來襯托生命的短暫易逝、人世變化的無常。

但文本中所要表達的是人世間的特殊類型，是一種超越普遍人性的崇高感，以至於達到道德典範的行為與人物。因此大自然襯托的主題轉而為道德價值的永恆，精神生命的永續，以及深刻的情感。主角們對所奉獻對象的深情，不論這對象是丈夫(鄭斌女、陳永華女、五妃女)，或者是子孫輩(各個節婦)，或者是國家(劉滿姑)，但這種個體與個體的相對情感，在文本中著墨較少，反而趨向於概念性的、廣泛而道德化的情感宣誓。

如李欽文〈節婦鄭氏詩〉：「君不見湘竹泪斑傳自昔，又不見古來望夫化作石＆17編者按：「化作石」，連橫《臺灣詩乘》作「化為石」。

【又不見古來望夫化為石】。以茲寸息付青絲，山為枯容水為赤。」(貳，頁40)、盧九圍〈輓蔡烈婦〉:「淚洒簾前春草赤，身隨天外曉星殘。」(參，頁187)施世榜〈節婦鄭氏詩〉:「月明秋水霜天肅，風凜空山木葉乾。」(壹，頁235)江日昇〈弔監國夫人詩四絕〉，四首之一：「人間無意心灰甚，明月當空照冷閨。」(貳，頁26)施瓊芳〈讀王仲甫司馬弔張廣文烈姬詩附後〉，之二：「璧碎香銷且莫論，小星照徹夜臺昏。」(伍 ，頁398)祝道椿〈過五妃墓〉:「古塚生青草，殘碑臥戰場。」(肆，頁236)僧蓮芳〈五妃墓〉:「塚草留青黛，山花舞繡衣。一坏香玉地，寂寂對斜暉。」(肆，頁239)自然景物皆以恆定的姿態來映襯著主角們的高尚節操。

而孫襄〈節婦鄭氏詩〉：「皓月長明滄水面，頹風直挽鳳山巔。」吳德功〈五妃娘墓〉：「魁斗山前夕照暉，纍纍荒草塚芳菲。」(《瑞桃齋詩稿》)詩歌中的自然景物非普遍性、不特定的通指，而指的是具體的客觀景點，如「鳳山」、「魁斗山」等，對現實環境的指涉更精確，兩者性質略為不同。

另文本中大自然的表現還有以作者一己個人的觀照下，以人類的有情來投入消融於天地萬物之間，使無情恆定的外在客觀自然世界，都感染到作者的情感色彩，歐麗娟提及：

詩人自我內在而微小的主觀心眼，竟足以終結由『天地』一詞所代稱的外在而龐大的客觀世界，使冰冷的天空與穩固的大地同時都納入到情感體系之中，而可憂、可盡、可荒、可老、可翻、可變，充滿了種種變動無常卻又綿綿化生的生之憾恨。

如何借宜〈弔殉節五妃墓〉：「寒煙碧草＆3 編者按：「碧草」，六十七《使署閒情》、范咸《重修臺灣府志》、魯鼎梅《重修臺灣縣志》、余文儀《續修臺灣府志》、連橫《臺灣詩乘》作「衰草」。

暗離披，隱隱高原見古碑。」(貳，頁30)煙、草都是實物，本為無情，但一經作者情感渲染，而能「寒」、「暗」，充滿了人生憾恨之情，呼應主角的際遇情感。施世榜〈弔殉節五妃墓〉:「珠沈芳草帶餘薰，玉碎空山鎖亂雲。」(壹，頁234)草、山、雲皆為實物，但雲為亂雲，山為空山，草為芳草，景物本無情，作者的有情消融萬物的無情，使山、雲、草都染上作者之情。再如施世榜〈節婦鄭氏詩〉：「月明秋水霜天肅，風凜空山木葉乾。」(壹，頁235)寫明月、秋水、冷霜、凜冽的強風、荒涼山間的枯葉，自然間的景色被染上淒涼悲哀的情感，使讀者慢慢地經由文字感受到主角的悲傷與痛苦。

張士箱〈節婦鄭氏詩〉：「明鏡悲秋盡，幽雲拂雨寒。」(壹，頁425)陳璿〈輓莊烈女〉：「荒郊極目雙遺塚，山自含愁水自悲。」(貳，頁114)山水都為之動容。宋永清〈節婦鄭氏詩〉：「繡幕塵生破鏡鸞，一朝春色已凋殘＆45編者按：「春色已凋殘」，王瑛曾《重修鳳山縣志》、盧德嘉《鳳山縣采訪冊》作「春雨色凋殘」。

。」「渺渺幽魂隨地下，萋萋衰草泣江千。」(壹 ，頁358)春色凋殘、衰草哀泣。陸登選〈節婦鄭氏詩〉：「琴風凄斷泣孤鸞，霜月驚看花魄殘。勁節不磨天地老，幽懷有恨水雲乾。」(壹，頁363) 嘉慶祝道椿〈過五妃墓〉：「昔日將軍闢海疆，五妃同死殉明王。貞墳冷落寒梅瘦，雪後猶開五出芳。」(肆，頁236)這種染上作者情感的景物，經過適切的空間配置安排，往往能統合營造出呼應主題的情境氛圍。

(二)、引用象徵性的意象，表現主角高尚的品格

本節所提之意象乃指梅祖麟與高友工所指出的：

一個意象的作用是在頭腦中繪出一幅畫面或引某種感覺，它是表現而不是判斷，它訴諸于我們的想像而迴避理解。

高文可解為經由文字之描述，而在讀者腦海中所浮出的圖畫或感覺，其所啟動的為感性思維，而非理性思維，是一種感受的營造，而非理性意見的表述。意象傳達的途徑乃曲折含蓄，讀者必須經聯想，追溯至詩人所傳達的意旨。

文本有時會援用具象徵性的意象，來表現特殊的涵意，最常為表現主角的品格。鄭鳳庭〈節婦鄭氏詩〉：「精誠凜凜塞兩間，生氣飄飄凌白日。」(貳，頁77)、李欽文〈節婦鄭氏詩〉:「冰雪心肝甘自矢，輕生重節植綱常。」(貳，頁40)孫襄〈節婦鄭氏詩〉:「皓月長明滄水面，頹風直挽鳳山巔。」(壹，頁367)孫日高〈節婦鄭氏詩〉:「丹心直付冰霜冷，白骨能同日月光。」(貳 ，頁55) 陸登選〈節婦鄭氏詩〉:「琴風凄斷泣孤鸞，霜月驚看花魄殘」(壹，頁363)

林華昌〈節婦鄭氏詩〉：「凄絕香闈忽折鸞，無端玉樹苦摧殘。」(壹，頁361)乾隆陳正春〈輓王烈女〉：「冰雪雙清碎玉樓，貞烈猶淒風雨淚」(貳，頁293)嘉慶蕭綸〈臺灣三仁詩〉：「蹈河不死罵益烈，白璧雖碎聲錚錚。」(肆，頁234)陳維英〈為王樹生明府題姊姒三節圖〉：「人是松梅竹，心如冰雪霜。」(伍，頁199)諸詩皆以「冰雪」、「皓月」、「冰霜」、「丹心」、「白璧」、「松竹梅」等象徵人物高潔的品性。陳聖彪〈節婦鄭氏詩〉：「鏡臺夜靜雙鸞渡，華表春深兩鶴歸。」(壹，頁376)其中「雙鸞渡」、「兩鶴歸」，則暗示主角夫妻同赴家難的命運。葉嘉瑩提及：

象徵則用現實中實有的形象，來表現一種抽象的情思意念或者哲理。這個具體的形象常常不是偶然拿來的，它一般已經在人們的腦子裡形成了慣例，如一提到十字架就想起基督等。

象徵在中國的文學傳統中，具有重要的地位，從《詩經》開始，自然現象就具有象徵意義。漢朝以後的詩人，常用意象為比興創造出一種氣氛。

文本襲用傳統象徵性的意象，試圖呼喚讀者記憶中對相同性質人與事的感情與評價，如此被書寫的主角就得以遵循這樣的途徑，進入中國傳統貞節烈婦的價值體系。

(三)、引用鬼魅死亡的意象，表現主角不幸的的處境與命運

傳統詩歌中對鬼魅世界的涉及，自先秦屈原作品開始，「將鬼的面貌和特性進行一詩意美感的展現」陳夢林《諸羅縣志˙風俗志》提及臺人尚巫，文本中對於五妃的死亡，往往用含蓄隱喻的方法來表達，如陳輝〈五妃墓〉：「蘭焚山失色，玉瘞土留香。」(貳，頁199)有時透過鬼魅荒墳古碑高原等意象之運用，來傳達森冷淒怨之情境，將鬼域與人界進行融合，使主角們的崇高性，得以表現出來。

如康熙張師文〈節婦鄭氏詩〉:「欲圖相見在幽冥，月暗風摧痛雉經。」「從此貞魂長聚首，寂寥燈火伴滄溟。」(貳，頁59)營造出幽冥世界孤寂淒涼的氛圍。再如鄭應球〈節婦鄭氏詩〉:「青絲半縷懸寒月，碧塚雙封弔暮鼪。」(壹， 384 )康熙卓夢采〈輓王烈婦〉:「深宵寂寂悲寒蚓，荒塚淒淒臥野狐。憑弔夜臺雙影裏，可曾重結倡隨乎。」(貳，頁441)宋永清〈節婦鄭氏詩〉:「渺渺幽魂隨地下，萋萋衰草泣江千。」(壹，頁358)等，大量的死亡意象的出現，伴隨著烈婦與其夫婿在幽冥世界成雙成對相伴的美好想像。謝崇耀曾指出：

宋永清之作本有富於創意與幻想的一面，再受到此一地域環境的催發，詩句中難面免會出現一些詭異的情調。

謝氏並舉其作品中有「鬼舞驚天鼠」、「魑魅依山嘯」、「鬼舞山深虎豹愁」等字句，故同一作家可能有習用之創作手法與素材，而本文則證實同一創作主題也會出現相同表現方法。

康熙施世榜〈節婦鄭氏詩〉:「千古香魂高蜀魄，一縑英烈勝吳干。」(壹，頁235)林華昌〈節婦鄭氏詩〉:「凄絕香闈忽折鸞，無端玉樹苦摧殘。百年心事夢中託，九轉肝腸哭後乾。蜀魄夜啼霜月冷，湘魂時繞鳳江干。」(壹，頁361)主角死亡後幽淒絕豔等情境的描寫，作者用同理心與想像力，極力用文字營造出一種鬼魅幽怨的情境氛圍。

陳肇興〈陳烈婦鄭氏輓詩〉，三首之三：「海誓山盟願已違，黃泉攜手笑同歸。他年墓樹生連理，定有鴛鴦作對飛。」(《陶村詩稿》卷4，頁52)文本中鬼魅荒墳意象的描寫，實為召喚死亡世界的降臨，而死亡的這種人生中無法經歷，不可回轉的必然性終點，會使讀者產生不可演練、無法預知的迷離虛幻之感，從而體認到人世之無常短暫，創造悲劇的效果。

因此文本中死亡的意象，會伴隨著主角人生中憾恨殘缺的描寫，進一步加深詩歌中悲傷的感染力，歸結出道德價值高於個人生命的結論，最終為強調主角道德規範的崇高感。因此，我們可以歸結出文本中死亡的意象是為了彰顯出節烈主題的價值。

(四)、小結

本節第一、二項的不同分類之處在於描繪大自然景象所營造出的情境氛圍，是具象的，客觀的，作者透過文字，經由感官的角度(包括視覺、聽覺、觸覺)，運用視覺意象或其他感官意象，去描繪創造出與主題相配、相符合的藝術情境。閱讀者的感官經驗經由作品的感發而被召喚，而達到如同親見親受一般的體驗。而這具體、客觀的景象因為創作者賦予情感，而達到「情景交融」的藝術情境，因此景象中的情感是創作者主觀的個人之情。

而第二項所討論的意象，是比較抽象，具象徵性的，有豐富的傳統文化意涵。施淑女提及：「這些基型在詩中或其它藝術中具有特殊的情感意義，它們是不受時間限制的象徵符號，在人類心靈史上做無盡的巡環。」這些象徵符號一經作者引用，則其所包含的特殊涵意就隨之轉移至作品中，而使得作品具有普遍性與共通性。江寶釵將臺灣古典詩中所反映的自然分類為詠物詩／博物詩、寫景詩／山水詩、遊仙詩、羈旅／田園詩等四大主題，並指出：

深受經典文化薰陶的中國文人，身心老成，一旦他們遇接臺灣荒莽的自然景物，氣候、花木、虫魚、鳥獸、山水等組構而成的粗獷的移民世界。在驚動之餘，形之於詩文，為老舊的創作形式注入汨汨不絕的嶄新生命力….

江氏指出臺灣古典詩歌中自然事物的客觀真實性，乃具強烈的區域性質，由於作者主觀情志的表現與客觀世界的交涉，此創作的客體，表現出臺灣獨特的自然風貌。黃美娥舉鄭經詩歌中有關「長江」的描寫，以為其淬取臺灣江海在地景象的刻畫，或拼貼中國較常見的景物，「形成以臺灣異地文化衍生出抗拒清國的地理想像機制。」

然據本文上述分析，卻發現文本僅有孫襄〈節婦鄭氏詩〉：「皓月長明滄水面，頹風直挽鳳山巔。」及吳德功〈五妃娘墓〉：「魁斗山前夕照暉，纍纍荒草塚芳菲。」(《瑞桃齋詩稿》)兩首有相同表現，其它作品中的意象，多屬於與創作主體心靈交涉的美感世界，卻大量繁衍自漢語詩歌，表現出普遍性與傳統性。然而文本未能展現與創作環境相應之特定景象，昭示著臺灣貞節詩歌幾乎是沿著漢文學傳統而發展。

四、繁複的用典：內地貞節文化與臺邑列女的連結

文本化實為虛的第三種手法為大量用典的表現，劉勰《文心雕龍˙事類》：

事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。昔文王繇易，剖判爻位，既濟九三，遠引高宗之伐，明夷六五，近書箕子之貞；斯略舉人事，以徵義者也。至若胤征羲和，陳政典之訓，盤庚誥民，敘遲任之言，此全引成辭，以明理者也。然則明理引乎成辭，徵義舉乎人事，迺聖賢之鴻謨，經典之通矩也。

據劉勰的原文，所謂的「事類」，是創作者在文章中引用歷史上的古人古事，或是前人經傳中的文辭，來表達情志的一種修辭手法，與現今所謂「用典」相近。劉氏並根據取材類別分為「徵義舉乎人事」、「明理引乎成辭」兩種，前者即現今所謂「事典」，後者即為「語典」。作者所欲表達的情志，經由主題人事關係的建立，由「事類」傳達特定的訊息與情感，使同一文化背景出身之讀者，產生召喚共感的效果。

作者運用具有特定文化意涵的詞語，試圖喚起閱讀者對長遠歷史中擁有同樣特質之人與物的印象與記憶，藉以更豐富主角人物的生命內涵。詩歌主角的存在不再單薄，而是與傳統貞節文化產生聯繫，則這些詩歌本身就超越了單純題輓特定女子的階段，而是更進一步強化了書寫文化上的規模與影響力。

梅家玲提到用典的特色乃是：「援引適當材料，來加深文章的意旨和情趣。」因此在被援引的材料與創作者本身所欲呈現的情志，要如何建立關係與產生聯繫，以及如何「加深文章的意旨和情趣」，牽涉到用典的方法與技巧的問題。下文就清代臺邑貞孝節烈詩歌中用典之詩例加以分析。

(一)、語典

所謂「語典」乃引用經傳古籍或前人詩歌中出現過的用語，為文化中的象徵符號，為同一文化背景出身之讀者所共知共感，能準確傳達一特定之文化意涵。根據文本中，創作者在言中引用成辭，有兩種方法：一是摘取古籍中的文辭，引用時完全保持原貌，不做任何更動增損。第二是引用成辭時，對其進行融裁更改，將前人文辭與創作者的文辭融合為一體。而根據所引成辭與創作者之間情志的關係可分為「襲用原義」、「引申發揮」。

1、引用成辭原貌，不予更添

語典若是原文保持原貌，不予更改，約可分為：

(1)、原義

作者援用傳統文化中習用的成辭，要表達的情志是「裡」，被引用的成辭是「表」，表裡之間的關係密切配合。成辭的含義即為引用者的所欲表達的意思，兩者之間共通的「意義」，就是成辭與引述者情志建立關係最主要憑藉。例如人物的死亡在文本中，用特定詞語來「借代」，如比喻人物的處境，陳聖彪〈節婦鄭氏詩〉:「千古精靈應不散，九原含笑伴烏衣。」(壹，頁376)及施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之二:「一息孫成延祖計，九原婦抱累姑悲。」(伍，頁373)其中「九原」為九泉、黃泉，即身亡之意。金元好問 〈贈答劉御史雲卿〉，之三：「九原如可作，吾欲起韓歐。」可知九原為常用的成辭。另江日昇〈節婦鄭氏詩〉：「黃泉旅次暫相待，公案共完禮至尊！」 (貳，頁29) 及陳肇興〈陳烈婦鄭氏輓詩〉，三首之二：「海誓山盟願已違，黃泉攜手笑同歸。」皆以「黃泉」來表示主角人物的死亡。黃泉一語，最早文字記載見《左傳》隱公元年(公元前721年)鄭莊公所言：「不及黃泉，無相見也。」但是否真出自於鄭莊公之口，已無從確定，然漢代以來「黃泉」一詞，已隱含死後地下世界的觀念，發展出中國古代地下世界的信仰。

余英時以為天堂與地獄觀念早在佛教傳入以前即已成立了，並舉《漢書˙武帝記》認為泰山之下有一個地下世界，當時人稱為「下里」或「黃泉」，又有「高山里」、「死人里」、「蒿里」等異稱。另孫日高〈節婦鄭氏詩〉：「塵闤那得留仙種，兩兩精魂依北邙。」(貳，頁55)其中「北邙」指借指墓地或墳墓。晉陶潛〈擬古〉，之四曾引用：「一旦百歲後，相與還北邙。」施世榜〈節婦鄭氏詩〉：「纔見鳳飛復失鸞，漫歌薤露為傷殘。」(壹，頁235)其中「薤露」是古代的輓歌，引申為對人生短暫如同薤葉上的露水一般脆弱的慨嘆，曹操、曹植皆有〈薤露行〉。

成辭也有用來比喻人物的願望，唐白居易〈長恨歌〉：「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。」意指兩樹枝條相連，用來比喻恩愛的夫婦。李欽文〈節婦鄭氏詩〉：「啼鵑血淚染鴛鴦，連理枝殘欲斷腸。」(貳，頁40)陳正春〈輓王烈女〉:「連理願生交樹塚，杜鵑泣盡五更秋。」(貳，頁293)。或者以成辭比喻人物品格，宋蘇軾〈次韻王定國南遷回見寄〉：「十年冰櫱戰膏粱，萬里煙波濯紈綺。」「冰蘗」一辭，《漢語大辭典》解釋為「喻寒苦而有操守」。陸登選〈節婦鄭氏詩〉：「帷空祗是存冰蘗，鏡破還同折鏌干。」(壹，頁363)以冰檗來形容節婦之品格節操。

再如「慈雲」乃佛教語，比喻慈悲心懷如雲之廣被世界、眾生。施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之三：「頭上慈雲掌上珠，樂篇又譜鳳將雛。」(伍，頁373)以慈雲來形容人物表現的婦德規範，乃偏屬於長輩對晚輩的慈愛。其他如「巾幗」，為傳統文化中以稱讚卓異特殊之女子，後演變為一日常生活通用的成辭。卓夢采〈輓王烈婦〉：「英風直欲抗眉鬚，巾幗流中烈丈夫。」

(2)、引申義

文本亦有襲用成辭原貌，但從原義引申者，如「鳳將雛」為古曲名，施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，三首之三：「頭上慈雲掌上珠，樂篇又譜鳳將雛。」(伍，頁373)將其引伸為蘇氏哺育撫養前室之子與前室之孫的義行。

2、改變成辭，增損更易

如果是對所引成辭，進行增損改易，則可分為：

(1)、原義

梅家玲指出「藏詞代稱」為：「將所引用的成辭減損若干字面，僅以一句話中的某一簡短詞語，概括此一成辭在原文中的整個意蘊，或是以某一篇文章的篇名，統涵此一篇章的完整意念。」文本相關例子有陳璿〈輓莊烈女〉:「青年零落桃夭事，勁節從容破鏡時。」(貳，頁114)「桃夭」一詞典出於《詩經‧周南˙桃夭》，讚美男女婚姻得時，室家之好。後因以指婚嫁。

再如「柏舟」，吳周禎〈節婦鄭氏詩〉:「廿載紅顏誓栢舟，霜天皓月耀中洲＆4 作者註：「鄭氏家住中洲」。

。」(壹，頁420)、鄭煥文〈節婦鄭氏詩〉:「假以梁鴻案，相與唱河洲。」(貳，頁76)、李廷綱〈節婦鄭氏詩〉:「鏡破不復圓，栢舟用自矢。」(貳，頁35)等。「柏舟」，本為《詩‧鄘風》篇名，《詩‧鄘風‧柏舟序》：「柏舟，共姜自誓也。衛世子共伯蚤死，其妻守義，父母欲奪而嫁之，誓而弗許，故作是詩以絕之。」後因以謂喪夫或夫死矢志不嫁。這4首題詠節婦鄭氏詩，皆引「柏舟」來表現鄭女之節操。

施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之三:「和熊事絕含飴繼，甘苦都存燕翼模。」(伍，頁373)，以「含飴弄孫」之省辭「含飴」來代稱主角撫養孫兒的事蹟。陳肇興〈陳烈婦鄭氏輓詩〉，三首之一:「當年帝子泣湘靈，錦瑟淒涼不可聽。」則引李商隱〈錦瑟〉詩題入詩，使作品感染到李商隱原詩的悲傷哀愁的情感氛圍。

文本引用成辭類中還有融裁前人詩歌入詩，即康熙朝林華昌與李廷綱為鄭月娘所寫的詩，前者為：「從容一死寧他矢，獨挈綱常萬古寒。」(壹，頁361)，後者為:「此志實他靡，慷慨辭親言。」(貳，頁35)皆融裁《詩經˙鄘風˙柏舟》：「髡彼兩髦，實維我儀，之死矢靡它。」入詩，然前人已有將〈柏舟〉增損更易其字面而保留全詩意涵者，如稱「之死靡他」，有時稱「至死靡他」，與梅家玲所言「藏詞代稱」相符。

(2)、引申義

詩句為改變成辭，有所增損，且從字義上加以延伸，如施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之三：「和熊事絕含飴繼，甘苦都存燕翼模。」(伍，頁373)，其中「燕翼」出自《詩‧大雅‧文王有聲》：「武王豈不仕，詒厥孫謀，以燕翼子。」「燕翼」後世指善為子孫後代謀劃，而施詩則進一步稱揚主角為後世澤被子孫的慈愛模範，故此處為引申義。

(二)、事典

所謂「事典」乃援引歷史上曾出現過的人與事，就其人物事件所蘊含的「意義」，來引申說明創作者所要表達的情志。事典借代的方法，有直接用人物姓名的，如「人事代稱法」。

1、人事代稱法

文本中常以歷史人物的人名來進行內容的鋪陳，這種以人名來入詩的用典法，松浦友久指出：

中國社會傳統之一的典型愛好的傾向」，並舉堯、舜為例子，以為：「這一傾向明顯地表縣在作為社會的『共名』(共有概念)而設定的堯、舜等聖人形象-----及其對立面的桀、紂這樣的暴君形象上。……人類存在的一切善的屬性被典型化地集中到堯、舜的人物形象上。

歷史人物的名號成為象徵符號，具備使同一文化背景出身的人類能共感共通的特質，在效果上能加強聯想力，擴大想像空間，使作者強調的主角道德特質清楚彰顯。如施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之六：「巾幗能為嬰杵臼，典型猶作魯靈光。」(伍，頁373)連用古人名號；韓嬰、公孫杵臼，兩者典出《史記‧趙世家》，為保存春秋趙氏孤兒的義人。明何景明〈下宮行〉曾引事蹟入詩：「千金詐賣趙氏子，真孤乃存杵臼死。」後世借稱為別人保全後嗣的人。而蔡母喪夫後撫養丈夫前室之子成人，孤兒亦無血緣關係，與韓嬰、公孫杵臼事蹟相似，作者引人名主要為強調主角行為所蘊含的特殊道德涵義。

王敏政〈節婦鄭氏詩〉：「鬚眉長樂嗤青史，巾幗共姜壯海洲。」(壹，頁362)，則以周朝衛國世子共伯之妻共姜入詩，共姜其人其事於文本中出現的機率甚高，有時以人名有時以其所賦之柏舟詩，可見其行為所蘊含的特殊意義，已為傳統社會所共知同感，故能以其名代稱。

2、行為事物代稱法

文本中引用的不僅是人物名號，其事蹟中相關性的關鍵行為，因為其重要地位，而成為此事件的代稱與象徵。 如鄭煥文〈節婦鄭氏詩〉：「假以梁鴻案，相與唱河洲。」(貳，頁76)「梁鴻」典出《後漢書‧逸民傳‧梁鴻》：「每歸，妻為具食，不敢於鴻前仰視，舉案齊眉。」王先謙《集解》曰：「舉案高至眉，敬之至。」後世借指夫妻相敬相愛。

鄭氏此處不僅出現人名，更舉事蹟中關鍵性的事物，即古代端送食之「案」具，來象徵整體事件的特殊意義，故比僅人名代稱多表現性。施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之三：「和熊事絕含飴繼，甘苦都存燕翼模。」(伍，頁373)「和熊」一詞典出《新唐書‧柳仲郢傳》：「母韓，即皋女也，善訓子，故仲郢幼嗜學，嘗和熊膽丸，使夜咀嚥以助勤。」後世引為母親教子勤學之典故，而施氏以之代稱主角撫養幼子事蹟。而此「行為事物代稱法」細分之有類比法與引證法。

(1)、類比法

所謂「類比法」乃透過主角人物與所援引的古人古事的比擬，來表達創作者的價值判斷，其中牽涉到對古人古事與今人今事的高下異同的認定，包括明比與暗比兩種。

a、明比

比擬方式非常明顯，直接點出主角人物與所引古今人事的相類似處。施鈺〈五妃墓弔古並考〉，二首之二：「節冠東瀛首，名同北地輝＆18 作者註：「《後漢書》：『鄧艾入蜀，北地王劉諶死之』。」

。」作者自註「北地輝」為「《後漢書》：『鄧艾入蜀，北地王劉諶死之。』」後漢劉諶為後主劉禪之子，公元259年封為北地王，公元263年冬天魏鄧艾領兵伐蜀，劉諶力勸後主不可投降未果，在昭烈帝劉備廟中殺了妻子兒女後自殺，左右皆為之痛哭流涕。

劉諶全家殉國，施氏用以類比五妃，表彰主角之氣節，以「輝」字點明作者的正面評價，用「同」字連結古人與今人，比擬方式非常明顯，是為明比。張湄〈五妃墓〉:「直抵田橫五百人。」(貳，頁165)以「直抵」來連結「五妃」與田橫殉節五百壯士。

b、暗比

文本中有古人古事和今人今事不用類等詞語來連結，而直述古人古事，使閱讀者自行由句法結構與語意中，體察出古今人事的相同處，並表達作者之價值判斷。鄭鳳庭〈節婦鄭氏詩〉：「共姜苦誓柏舟詩，陶嬰黃鵠歌亦拙。」(貳，頁 77)劉向《列女傳》有〈魯寡陶嬰〉，乃春秋魯陶門之女。年輕守寡，撫養孤兒，紡織績布為生；魯國人以為其賢德，想要求為配偶。陶嬰聽到這消息，就作《黃鵠之歌》來表明自己心志。魯國人聞到，不敢再求親。後世以「陶嬰」為婦女貞節的典範。鄭氏以共姜、陶嬰入詩相類比，並以「苦誓」、「亦拙」，來表現出對主角殉節的評價，通詩未見類等詞，是為暗比。

李廷綱〈節婦鄭氏詩〉：「鏡破不復圓，柏舟用自矢。」(貳，頁35)陳璿〈輓莊烈女〉：「青年零落桃夭事，勁節從容破鏡時。」(貳，頁114)「鏡破」一詞典出於南朝陳太子舍人徐德言與妻樂昌公主夫婦國破後得以夫妻重逢相守終的事蹟，後世借「破鏡重圓」來比喻夫妻離散或決裂後重又團聚或和好。宋蘇軾《蝶戀花‧佳人》詞有：「破鏡重圓人在否？ 章臺折盡青青柳。」李、陳兩詩引破鏡典故來比喻主角夫妻分離的處境，因無類等詞，完全以上下句意來得知類比的用法。

范咸〈弔五妃墓十二絕句〉，十二首之七：「邽西便是埋香地＆44 作者註：「《越記》：『闔閭葬女於邽西，名三女墳』。今五妃墓去寧靖墓三十里。」

，三女墳應近闔閭。」(貳，頁259)作者自註3、4句：「《越記》：『闔閭葬女於邽西，名三女墳』。今五妃墓去寧靖墓三十里。」范氏引闔閭女事來比喻五妃身後遺憾，不得與夫婿死同穴，竟相聚三十里之遙，亦為暗比。

(2)、引證法

所謂「引證法」乃創作者援引與主角人事性質相近古人古事為例証，以說明、解釋作者對主角人事判斷的正確與合宜。李欽文〈節婦鄭氏詩〉：「君不見湘竹淚斑傳自昔，又不見古來望夫化作石。」(貳，頁40)湘竹淚斑為堯二女傳說。《楚辭‧九歌‧湘君》:「帝子降兮北渚。」漢王逸注解云：「帝子，謂堯女也。…堯二女娥皇、女英隨舜不反，沒於湘水之渚，因為湘夫人。」鄭烈婦與死後成為湘神的娥皇、女英皆為失去丈夫哀痛不已的不幸女子，故作者以「湘魂」比擬之，不僅可帶給讀者豐富的聯想，在文學的內涵上可以跨越時空的限制，將遠古堯舜時代的美麗傳說召喚出，詩境更廣闊有層次。而望夫石的傳說為民間女子長久等待丈夫歸鄉，日久化而為石。李詩援引兩古人古事為證，以彰顯鄭烈婦繼承傳統烈女之貞烈節操，將名垂千古，永傳人間。

同樣援引望夫石入詩的還有施瓊芳〈節義蔡母蘇氏行看題詞〉，六首之一:「望夫山遠難為別，孝女泉清可樂飢。」(伍，頁373)及施瓊芳〈讀王仲甫司馬弔張廣文烈姬詩附後〉，二首之一：「伴玉樓天咫尺，招魂免向望夫山。」(伍，頁39)

其它如孫襄〈節婦鄭氏詩〉：「名家淑女擲芳年，未解三生石上緣。」(壹，頁367)「三生石」典出唐袁郊《甘澤謠‧圓觀》，相傳唐朝李源與僧侶圓觀結為好友，一同至三峽遊玩，見到一個有孕在身的婦人正在打水，圓觀指著婦人說道：「是吾託身之所。」於是約定十二年後中秋月夜，在杭州天竺寺外見面，當晚圓觀圓寂。十二年後李源如期赴約，聽到一個牧童唱歌：「三生石上舊精魂，賞月吟風不要論。慚愧情人遠相訪，此身雖異性長存。」李源由此確認牧童即圓觀之轉世，後世詩文中常用為前因宿緣的典故。

孫詩引「三生石」，借由傳說所蘊含的特殊意義，來解釋、說明鄭斌女與夫婿之間的深情義重是前世的宿緣，因為這種宿命的解釋，主角殉情的行為更顯得合理與正確，提高作品的感發力。

文本融裁古人古事入詩，如范咸〈弔五妃墓十二絕句〉，十二首之九：「明妃無命死胡沙，青塚荒涼起暮笳。爭比冰心明似月，隔江不用怨琵琶。」(貳，頁259)融裁王昭君事蹟入詩。范咸〈弔五妃墓十二絕句〉，十二首之三：「君后相將殉社稷，虞兮未敢笑重瞳。」(貳，頁259)則引項羽與虞姬，僧蓮芳〈五妃墓〉：「情同垓下慘，事與馬嵬非。」(肆，頁239)引項羽與楊貴妃事，謝金鑾〈五妃墓〉：「厓山一塊肉無存，荒隴蕭蕭古墓昏。水國有魂追帝子，交衢無計脫王孫。」(參，頁297)引南宋王朝陸秀夫在厓山背負小皇帝蹈海歷史，施士洁〈五妃墓限支韻〉：「魚貫宮中留玉帶，鳳陽海外失金枝。千秋氣壓桃花廟，一代光爭桂子碑。五百田橫孤島在，不教巾幗愧鬚眉。」(《臺灣詩乘》卷5，頁218)引寧靖王朱術桂玉帶為後世平民拾獲一事及田橫五百壯士事蹟入詩。

再如以蜀主杜宇傳說入詩者，蜀主杜宇號望帝，死化為杜鵑，春月晝夜悲鳴，蜀地人聽到，流傳為望帝魂魄所化。杜宇化鳥故事極為浪漫淒美，與烈婦殉夫的舉動一樣充滿理想性，具有悲劇的美感，故詩人常引之入詩。如施陳慶〈弔殉節五妃墓〉：「啼殘蜀帝聲中血，拖盡湘靈水上裙。」(貳，頁50)章甫〈五妃廟〉：「真姬並命海之涯，化血啼鵑落日斜。」(參，頁336)羅建祥〈五妃墓限支韻〉：「斑斑玉帶鵑啼血，只有鄰園夢蝶知。」(《臺灣詩乘》卷5，頁210)李欽文〈節婦鄭氏詩〉：「啼鵑血淚染鴛鴦，連理枝殘欲斷腸。」(貳，頁40)、陳正春〈輓王烈女〉：「連理願生交樹塚，杜鵑泣盡五更秋。」(貳，頁293)盧九圍〈輓蔡烈婦〉：「莫怪綠窗多感慨，枝頭杜宇尚聲酸。」(參，頁187)范咸〈弔五妃墓十二絕句〉，十二首之八：「豈是五丁開蜀道＆45 作者註：「《華陽國志》：『秦惠王許嫁五女於蜀，蜀遣五丁力士奉迎，蛇山崩，同時壓殺。蜀王痛傷，命名曰五婦塚』。」

，卻緣望帝哭春深。」(貳，頁259)以杜鵑悲啼、泣血的形象入詩，營造出悲傷斷腸的氛圍情境。

施世榜〈節婦鄭氏詩〉：「千古香魂高蜀魄，一縑英烈勝吳干。」(壹，頁235)以望帝魂魄入詩，林華昌〈節婦鄭氏詩〉：「蜀魄夜啼霜月冷，湘魂時繞鳳江干。」(壹，頁361)則以望帝魂魄來借代杜鵑，同樣也以古人古事入詩為襯托人物的處境與情感。

(三)、小結

本文分析文本運用典故的表現，了解到大量用典，可以引導閱讀者從傳統文化召喚出作者所要傳達的情感與思想。由於中國詩學文化的豐富與多樣化，帶給讀者更大的想像空間。然而文本為何大量引用典故，其原因可能為作者群受傳統詩歌文化薰陶已深，在創作時自然而然就襲用傳統手法。另外就如同前文所言，意圖以詩歌敘寫臺邑貞節史，將臺邑貞節女性與中國傳統貞節體系產生連結，甚或將臺邑貞節史納入中國傳統貞節史。文本所模塑典型化的人物，襲用中國傳統歷代貞孝節烈婦女的形象，反映中國內地文化與臺邑歷史人物的融合。

五、結論

本文創作群展現出以詩寫史，構築臺邑女性貞節歷史的創作動機，詩歌主題是歷史的人與事，大部份的作品具現實的框架，內含抒情的表現內涵。所謂現實框架在於有確切的時空背景，依附於真實的人事而進行價值判斷；其性質是外化的，所描寫人事的時空座標非常明確，與現實的關係，直接而緊密，且多半可以檢證。

文本的表現內涵，以敘事直陳為主者，比例較少，大部份作品以抒情為主，而其抒情非純粹內在自我經驗的表達，而是與事相附麗而見之。表現元素除了主觀評論語言，還有大量典故、大自然的景象、具象徵性的意象等，借用比擬譬況，以借物起興，最終指向道德教化的價值判斷。

明末詩壇崇敬追摩李商隱詩，影響詩風，而清初詩論家講究比興寄託，追求用意深刻，幽微難解，如黃宗羲〈萬履安先生詩序〉：「先生固十餘家之一也…..而先生之詩遂淒楚蘊結而不可解矣。故先生之詩，真詩史也。」就如同錢牧齋解吳梅村〈琴河感舊詩〉，以為其詩中閨幃男女都有感激忠憤之情，寄託作者深微用意。黃麗月指出：「到了清初，詩壇重新發展出『比興』的『詩史』關念，強調作者運用褒貶美刺的原則從事創作，將歷史的記錄暗藏於比興手法之中。」然細察文本，寄託作者個人感激之情者，寥寥少數，多為道德的價值判斷，其創作乃有一定前提，即閱讀者對題詠人物之相關事蹟已有相當認識與了解，相關人事在文本中是從略的，比興手法中暗藏的反而是作者褒貶美刺的價值判斷。

江寶釵以為臺灣古典詩中反映時與事的長篇作品，以家國大事、個人身世、文化制度等主題為內容，遣詞用語大都淺白通俗，接近新樂府的精神。然而江氏的評論與本文分析結果，兩者卻有極大不同，如果參照本文前言所統計出的詩人生存時代的比例來看，文本創作最興盛乃在清朝國勢最興盛的中期。而江教授所言反映時事的作品，所謂「家國大事與個人身世」，則多產生於中晚期，清朝對文人發言的箝制力量日漸衰微之際。雖然因文獻資料不足，我們不能根據作者與所詠人事的時代，來判斷精確的「詠史詩」與「詩史」(詠時詩)的數量，但我們可以推定文本創作手法，乃傾向中國「詠史詩」的傳統。創作群多屬於菁英士人階層，講究「比擬譬況」，遣詞文雅。文本中雖偶有少數寄託個人幽憤者，但大部份則停留在就事論事，吟詠歷史人事以寄託其道德判斷上，最終目的仍是與內地貞節文化相融合。

詩人立基於清代臺灣現實環境，博採旁收主題人物生平事蹟，在此素材基礎上，經藝術加工、提煉，將臺邑貞節女性與中國傳統貞節文化連結，塑造出理想人物形象，創造臺灣列女群不朽生命，也成就了清代臺灣貞節詩史。

參考文獻

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Essays on Creative Quality from Writing History in Poetic Format—Using Qing Dynasty’s Taiwanese Poetries with Topics of Chastity, Filial Piety, Moral Integrity and Martyrdom as Example

Abstract

Tu Fu was extolled as the “Poetic historian” by poets during late Tang Dynasty. The essence of integration and divergence resulted from two literary styles of “poem” and “history” had been interpreted differently throughout each of the succeeding dynasties. Comments from contemporary scholars or poetic commentators in succeeding dynasties all dissected and analyzed the contents and evolutions of the so called “poetic history”, they tended to explore the realization findings of “poetic history” from the text aspect of the poetry itself. Nonetheless, their researches were most likely inevitably concentrating in two dynasties of either Ming or Qing with scope limited to specific artworks of certain poets. Hence, this thesis tried to rely upon the text of poetries in chastity, filial piety, moral integrity and martyrdom so as to analyze with the expectation that most texts had the creation attempts expressed in the format of “writing history in poetry”; additionally, the outer appearance also possessed certain framework of realism with lyrical content expression. Both characters and affairs inscribed and recited in this thesis had the specific time and space coordinates, in addition, its expression technique tended to be lyrical in nature, its expression focus was inclined to be imagery at best. And it applied the symbolic scenes, affairs and large amount of allusions, targeting and appealing to imaginations. It borrowed the parallel and analogy approaches, to use the pretext to draft and manage to rise above eventually; ultimately, this turned out to be the value judgment in conveying the imbedded moral messages.

Key Word: Qing Dynasty, Poetry of chastity, filial piety, moral integrity and martyrdom, Poetic history, Creative quality

�《孟子》﹙《四部叢刊本》，台北：商務，1967﹚，卷8，頁7。

�清˙錢謙益，〈胡致果詩序〉，《牧齋有學集》(上海:上海古籍出版社，1996)，頁800。

�張建業並舉《公劉》敘述周遠祖公劉率領部族從有邰遷徙至豳的故事，以為：「對我們了解周部族的那次大遷移，具有重要意義。」張建業，《中國詩歌史》(臺北：文津，1995)，頁8~9。

�參見洪順隆，〈六朝建國史詩試論〉，《抒情與敘事》(臺北:黎明出版社，1998)

�龔鵬程，《詩史本色與妙悟》（臺灣學生書局，1986.04），頁29。另高友工指出：「其創作以娛樂群眾為目的，相衍為西方的敘事傳統(narrative tradition)，以模仿事件、再現人生(representation)為主，與中國文學的抒情傳統(Lyrical tradition)劃境分畛，構成西洋文學的主流，一以『模仿創造物境』為理想之『描寫敘述傳統』」參見高友工，〈文學研究的美學問題〉(下)，《中外文學》7:12(1979.5)：4-51。

�參見許鋼，《詠史詩與中國泛歷史主義》(台北：水牛，1997)，頁5~6。

�廖振富指出：「凡詩中所詠的人物事件，早於作者所處時代有一定時間，非作者當代之人事，皆可謂之詠史。」參見廖振富，「唐代詠史詩之特質及發展」﹙臺北：國立臺灣師範大學碩士論文，1989﹚另廖蔚卿指出「詠史詩」乃：「大抵借一二古人古事以喻況自己，發揮個人情志，或對一二古人古事加以批評。」參見廖蔚卿，〈論中國文學的兩大主題---從「登樓賦」與「蕪城賦」探討「遠望當歸」與登臨懷古〉，《幼獅學誌》17：3(1983.5)：88-126。

�唐‧孟棨，《本事詩》，載丁福保輯，《歷代詩話續編》（北京：中華書局，2001.08），頁14。

�宋‧宋祈、歐陽修，《新唐書》（台北：鼎文書局，1976），頁5736。

�龔鵬程，《詩史本色與妙悟》（臺灣學生書局，1986），頁25。

�江寶釵，《臺灣古典詩面面觀》(臺北：巨流，1999)，頁141。

�現代學者對「詩史」觀之研究成果豐富，呈現多樣面向的探討。黃東陽〈由宗經文論詮解宋人尊杜甫為詩史之內涵〉，從「詩史」說的起源杜甫立說者，而楊日出〈論杜甫詩史與史家四長〉從史家四長--史才、史學、史識以及史德，來分析杜甫何以稱「詩史」，並彰顯其詩學的特色。從歷代「詩史說」加以研究者，有劉真倫〈詩史詮義〉、龔鵬程〈論詩史〉、林曉筠，〈論「詩史」觀念之遞嬗〉等，陳述歷代詩家說法，並分析其承衍的關係。從歷代詩評家的評論，來剖析「詩史」內涵的演變，如吳明益〈從詩史觀到理想典律--王漁洋擇定選集所映現的詩歌觀點與意涵〉及周艷娟〈王夫之論「杜甫詩史說」〉，周氏將王夫之「杜甫詩史說」置於明代對詩史說反省的風氣下加以分析，以呈現王氏詩論之真諦。現代學者或從歷代詩評家的評論，來剖析「詩史」內涵的演變，或以詩歌為文本以探討「詩史」實踐內涵，然其研究多集中於明清兩代，且多以特定個人作品為範圍。

�關於「清代臺灣貞孝節烈詩歌」的定義、範圍及前人研究成果，請參看曾玉惠，〈清代臺灣貞孝節烈詩歌政治意識分析〉，《崑山科技大學人文暨社會科學學報》創刊號(2009.06)：189-234。 前人研究成果中以貞節詩歌為研究範圍者有：高春花，〈鮮血沐浴下的貞節之花——論《國朝閨秀正始集》中的絕命詩〉、練葵英，〈一曲蘊含儒家貞節觀念與反抗強權精神的贊歌——《陌上桑》的主題內涵、形象探究〉、劉少曼，〈試談詩經、漢樂府中的女性貞節觀〉、張紅霞；蘇曉輝，〈論元代正統詩文中的貞婦烈女形象〉、陳靜，〈由《詩經》探源古代社會女性的貞操觀〉等。學者直接以清代貞節詩歌為研究文本者，有李嘉瑜，〈殉國殉夫淚有痕─臺灣古典詩對殉節五妃的詮釋〉，但其著力的重點在五妃形象的詮釋，僅以五妃相關詩作為限，文本範圍較窄。本文引詩後括號內若無特別標註書籍名稱，則為引自《全臺詩》，此總集共五冊，標註時第一個國字數為冊數，第二阿拉伯數字為該冊數之頁碼。全臺詩編輯小組；施懿琳等編撰，《全臺詩》(臺南市:國家臺灣文學館，2004年)，共1~5集。

�相關說明，請參看曾玉惠，〈清代臺灣貞孝節烈詩歌政治意識分析〉，《崑山科技大學人文暨社會科學學報》創刊號(2009.06)：189-234。

�連橫，《臺灣詩乘》， (《臺灣文獻叢刊》第64種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1960)，卷2，頁50。

�龔鵬程指出：「詩史，乃是以敘事的藝術手法，紀錄事件，而又能透顯歷史的意義和批判的一種尊稱。….因為它只是一種價值的觀念，…」參見龔鵬程，〈論詩史〉，《詩史本色與妙悟》(臺北：臺灣學生，1986)，頁24~25。

�關於清領臺灣時代的分期，本文參照江寶釵，《臺灣古典詩面面觀》(臺北:巨流圖書有限公司，2002)，頁4~5。

�洪順隆指出：「詩歌的敘述與歷史的記載事實在本質上是相同的。…歷史記載的本質既是『事』，…詩固在言志，也就是表現思想情感，…無論什麼樣的詩體，它所記載的也無非是事與物。」參見洪順隆，《抒情與敘事》(臺北:黎明文化，1998)，頁3。

�梅家玲，《世說新語的語言與敘事》(臺北:里仁，2004)，頁209。

�聞國新指出：「絕句的敘事，在時間與空間兩個方面，都有其必然的制約與限制。在構思上，無論寫一個人還是一個故事，詩人必須采取高度集中的手段，精選其中最為典型(包括詩人自己)最為動人的片段，用適當的藝術手法表現出來。」參見聞國新，《唐人敘事小詩百首賞析˙前言》(北京:北京師範學院，1991)

�洪順隆，《抒情與敘事》(臺北:黎明文化，1998)，頁121。

�請參考《臺灣府志》，頁212、223。《重修臺灣府志》，頁269、284。《臺灣縣志》，頁198。《野史無文》，頁174。《續修臺灣府志》，頁477、652。《重修福建臺灣府志》，頁458、468。《東瀛識略》，頁97。《臺灣鄭氏始末》，頁72。《福建通志臺灣府》，頁145。《臺游日記》，頁18、57等皆有相關記載

�請參見高拱乾，《臺灣府志》(《臺灣文獻叢刊》第65種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1960)，頁213~214。

�江日昇，《臺灣外記》(《臺灣文獻叢刊》第60種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1960)，頁383。

�陳肇興，《陶村詩稿》(《臺灣文獻叢刊》第144種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1962)，卷4，己未，頁52。

�徐麗霞，〈陳維英之別業:太古巢與棲野巢〉(一) ，《中國語文》547 ( 2003.3)，頁102。

�黃美娥指出：「彰化詩人陳肇興….於臺灣詩歌史上皆有『詩史』之美譽。」參見黃美娥，《古典臺灣：文學史‧詩社‧作家論》(臺北：國立編譯館，2007) ，頁36。

�鄭烈婦事詳見周元文，〈人物志˙貞節〉，《重修臺灣府志》(《臺灣文獻叢刊》第66種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1961)，卷 8。及江日昇，《臺灣外記》(《臺灣文獻叢刊》第60種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1960)，卷9。

�蔣師轍記載：「康熙二十一年，福建總督姚啟聖用間諜陰散其黨，約偽賓客司傅為霖內應，事洩，為霖遇害。」參見蔣師轍，《臺游日記》(《臺灣文獻叢刊》第6種，臺北 :臺灣銀行經濟研究室，1957)，卷1，頁30。《治臺必告錄》記載：「行人傅為霖，密約十三鎮同日發難；事泄，錫範並搆陷續順公沈瑞而有其貲，人心益失。國軒居臺，而被刺者再，皆姚啟聖所使也 。 」參見丁曰健輯，《治臺必告錄》(《臺灣文獻叢刊》第17種，臺北 :臺灣銀行經濟研究室，1959)，卷1，頁77。

�事詳見江日昇，《臺灣外記》(《臺灣文獻叢刊》第60種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1960)，卷9。

�參照張彬村，〈明清時期寡婦守節的風氣----理性選擇(rational choice)的問題〉，《新史學》第10卷第2期 (1999.6)，頁36~41。

�參見施懿琳，《從沈光文到賴和》(高雄：春暉，2000)，頁90。廖炳惠〈緬懷故土，再建中心〉，《回顧現代---後現代與後殖民論文集》(台北：麥田出版社，1994)，頁20。

�參見盧建榮主編，《性別、政治與集體心態---中國新文化史》(臺北:麥田出版有限公司，2001)

�葉嘉瑩，《漢魏六朝詩講錄》(台北:桂冠，2000)，頁150。

�參見施懿琳，《從沈光文到賴和》(高雄：春暉，2000)，頁47、61。

�歐麗娟，《唐詩的樂園意識》(臺北:里仁，2000)，頁363。

�隋樹森編著，《古詩十九首集釋》(香港：中華，1958)，頁2。

�歐麗娟，《唐詩的樂園意識》(臺北:里仁，2000)，頁364。

�高友工、梅祖麟著，武菲校，《唐詩的魅力》(上海:上海古籍出版社，1990)，頁106。

�葉嘉瑩，《漢魏六朝詩講錄》(臺北:桂冠圖書，2000)，頁39。

�羅宗濤，《中國詩歌研究》(臺北:中央文物供應社，1985)，頁333。

�歐麗娟指出：「詩歌中對鬼魅世界的專注致意，應始自先秦戰國時代孕育出騷人屈原的楚意沅湘壹帶的民俗。….因此唯有以屈原為代表的文化心靈，才是以極親密的情感，在沒有距離的情況下完成人界與鬼域的融合，而將鬼的面貌和特性做一詩意美感的展現。」參見歐麗娟，《唐詩的樂園意識》(臺北:里仁，2000)，頁378。

�參見周鍾瑄纂修，《諸羅縣志》(《臺灣文獻叢刊》第141種，臺北:臺灣銀行經濟研究室，1962)，頁147。

�謝崇耀，《清代臺灣宦遊文學研究》(臺北:蘭臺出版社，2002)，頁79。

�施淑女，《九歌天問二招的成立背景與楚辭文學精神的探討》(臺北:臺灣大學文史叢刊31)，頁102-103。

�施懿琳提到：「本土文人嘗試擺脫官方觀點，發出屬於自己的聲音….將『地理中心』移置到自己的鄉土上來。透過土地的書寫….為台灣尋找可以著根的地標，」參見施懿琳，《從沈光文到賴和》(高雄：春暉，2000)，頁90。

�參見黃美娥，《古典臺灣：文學史‧詩社‧作家論》(臺北：國立編譯館，2007)

�劉勰著，黃叔林註，《文心雕龍˙事類》(臺北:臺灣商務，1970)，頁40。

�梅家玲，〈《世說新語》人物言談中的用典藝術〉，《世說新語的語言與敘事》(臺北:里仁，2004)，頁131。

�梅家玲指出：「所有的用典都是以簡短的詞語來涵括詞語之外的豐富意蘊，故若就語言材料使用來說，都可說是『借代』用法。」參見梅家玲，《世說新語的語言與敘事》(臺北:里仁，2004)，頁146。

�清˙顧嗣立編，《元詩選》(北京市：中華出版，1987)，頁9。

�余英時，〈中國古代死後世界觀的演變〉，《中國思想傳統的現代詮釋》(臺北:聯經出版社，1993)，頁139。

�晉˙陶潛撰 ; 陶澍集注，《陶淵明全集》（臺北：新興，1956），頁262。

�清‧聖祖御定，《全唐詩》第七冊(臺北市：文史哲，1987)，頁4816。

�蘇軾，《東坡全集》，景印摛藻堂四庫全書薈要第378冊（臺北：世界，1986），頁378-243。

�梅家玲，《世說新語的語言與敘事》(臺北:里仁，2004)，頁154。

�清˙阮元校勘，《十三經注疏˙毛詩正義》（臺北：大化書局，1989），卷3，頁312。

�清˙阮元校勘，《十三經注疏˙毛詩正義》（1815年阮元刻本），卷16，頁584。

�松浦友久，《唐詩語匯意象論》(北京:中華書局，1992)，頁11。

�何景明，《何大復先生全集》上(臺北：偉文，1984)，頁378~379。

�梅家玲指出：「發生在古昔事件中的某些關鍵性行為，也常會因為它在此一事件中的重要地位，成為包羅此一事件整體意義的代稱與象徵。」參見梅家玲，《世說新語的語言與敘事》(臺北:里仁，2004)，頁155。

�宋‧范曄撰，二十五史編輯委員會編，《二十五史˙後漢書集解(二)》（臺北市：藝文，1958），頁988。

�宋‧歐陽修撰，二十五史編輯委員會編，《二十五史˙唐書》（臺北市：藝文，1958），頁1932。

� 參見晉˙陳壽，《三國志》，《二十六史》第七冊。(臺北市：成文，1971)，頁3908。

�田橫事蹟參見漢˙司馬遷著 ; 洪北江主編，《史記》（四）（臺北市：洪氏出版發行，1974），頁2648~2649。

�漢˙劉向撰；清˙梁端校注，《列女傳》（臺灣：中華書局，1968）�