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興大人文學報
第三十九期，頁 111-134 1 二○○七年九月
論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的 承繼與轉化
高禎臨∗
摘 要
《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，其不但奠定了中國以抒情為本質的詩歌特色，對於
後代各種文學形式的創作手法，以及作品本身的主題與內涵都有著深厚的影響。從《詩經》產
生的先秦時代一直到戲曲成熟蓬勃的元明清時期，經歷了兩千餘年的歷史，在這段長久的時代
遞變過程中，《詩經》一直被賦予甚高的評價與文學史地位；而濫觴於民間，反映著世俗生民
之思想情感與生命關懷的戲曲，問世以來卻一直受到文學史家有意的貶斥。從一代有一代之文
學的眼光來看，戲曲當可視為元明時期最重要的代表文學之一；自文學史傳承演進的觀點而
言，戲曲在本質精神上延續了傳統文學以抒情為主的創作思維，且將古典詩文詞曲的藝術元素
應運在劇本的寫作之中，並同時擁有《詩經》作為超越時代的經典文學所為人肯定的溫柔敦厚
特質，以及興觀群怨作用。
本論文將從後代對於《詩經》之本質精神與社會作用的接受與詮釋進行論述，進而探討明
清戲曲家針對戲曲之藝術價值與社會內涵，所提出的時代觀點與見解；透過分析與串連的討論
過程，說明同為中國古典文學主流傳承之下延伸出來的旁支－戲曲，與《詩經》本質精神及社
會作用之間的承繼與呼應。
關鍵詞：古典戲曲、溫柔敦厚、詩教、興觀群怨、社會作用
∗ 東海大學中文系兼任講師
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2 高禎臨 興大人文學報第三十九期
一、前言
《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，對於中國古代文學的發展有著深厚
的啟發；其不但奠定了中國詩歌以抒情為本質的特色，對於後代各種文學形式
的創作手法，以及作品本身的主題與內涵都有極大的影響。後世文學的發展照
應著不同的社會環境與時代氣氛，對既有的文學形式與題材內容往往能夠有所
突破及改變；可以說每一個時代都擁有自身代表性的文學體制與優秀作品。然
而文學作品時代風貌固然殊異，屬於中華民族特有的情感思維與生存態度，始
終主導著文本精神與創作態度，在不同的文學作品中往往可以找到呼應串連的
軌跡。 在文學史的發展變化過程中，戲曲的產生與表現形式相較之下是極為特殊
的一種文學創作；就其內在的藝術成分與表現媒介而言，戲曲不能視為一種單
純的文學作品，而更適合將之定位為一門綜合性藝術。中國的戲曲與西方戲劇
在形式表現與本質特色上最大的差異之一，實在於對於中國傳統文學中詩意風
格的承繼。中國戲劇著重於抒發人類在特定情境遭遇之下的心境刻畫，透過曲
文及音樂的搭配對於內心情感進行細膩深刻的挖掘，相對於西方戲劇格外重視
完整嚴謹的情節結構之展現，中國戲劇詩意的抒情風格顯得特別突出。1故有學
者從源流變化的過程中說明「詩變而詞，詞變而曲」的傳承關係，從本質上定
義中國戲曲呈現為一種「劇詩」的特色。2 從《詩經》產生的先秦時代，一直到戲曲成熟蓬勃的元明清時期經歷了兩
千餘年的歷史；在這段長久的時代遞變過程中，無論從藝術內涵或文學意義來
看，《詩經》始終被賦予甚高的評價與文學史地位。而濫觴於民間，反映著世俗
生民之思想情感與生命關懷的戲曲，卻一直受到文學史家有意的貶斥。從一代
1 參見傅謹：《戲曲美學》（台北：文津出版社，1995），頁 49-57。 2 如明‧王世貞：《曲藻》：「三百篇亡而後有騷、賦，騷、賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而
後以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而後有詞，詞不快北耳後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。」
收於《中國古典戲曲論著集成》第四冊（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 27。 當代「劇詩」這一概念為大陸戲曲學者張庚所提出，參見張庚：《戲曲藝術論》（台北：丹青圖書
有限公司，1987）第二章〈戲曲劇本－劇詩〉。
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有一代之文學的眼光來看，3戲曲實可視為元明時期最重要的代表文學之一；自
文學史傳承演進的觀點而言，戲曲當然也不至於是獨立於文學源流之外的特異
之作。文學形式上戲曲的創作包容了古典詩文詞曲的藝術元素，本質精神上則
延續了傳統文學以抒情為主的創作思維；再則若從社會作用一事上所能衍伸的
價值意義來衡量，戲曲作品亦可以具有《詩經》作為超越時代的經典文學為人
所肯定的溫柔敦厚特質與興觀群怨作用。 本論文將從後代接受與詮釋的角度切入，對《詩經》之本質精神與社會作
用進行論述，進而探討明清戲曲家針對戲曲之藝術價值與社會內涵，所提出的
時代觀點與見解；透過分析與串連的討論過程，說明同為中國古典文學主流傳
承之下延伸出來的旁支－戲曲，與《詩經》本質精神及社會作用之間的承繼與
呼應。
二、「溫柔敦厚詩教也」的精神與內涵
「詩教」一詞始見於《禮記‧經解》：4
孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。……其
為人也，溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也。
這段文字稱引孔子所言雖不一定確實，然作為儒家相傳之說，當是無可置疑的；
當中強調詩教對於德行之涵養，與孔子說詩的意見基本上也是相合的。而後代
在釋義「溫柔敦厚」一詞時，多半根據自己的思想體系進行闡釋；唐代孔穎達
言「溫柔敦厚」為：
溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦
厚詩教也。5
3 參見王國維〈宋元戲曲考‧序〉：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」收於《王國維戲曲論文集》（台北：
里仁出版社，1993）。 4 參見《禮記‧經解第二十六》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第八冊，（台北：藝文印書館，1956），頁 845。
5 同註 4。
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又釋「溫柔敦厚而不愚」為：
此一經以詩化民，雖用敦厚，能以義節之；欲使民雖敦厚，不至于愚。
則是在上深達於詩之義理，能以詩教民也。故云「深於詩者也」。6
孔穎達對於「溫柔敦厚」的釋義基本上是依循著〈詩大序〉的內容來作解釋的；
〈詩大序〉云：「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者
足以戒。」7〈詩大序〉對於《詩經》本質內涵的詮釋著重在於之政治教化上的
功用而言，並依此主張即使進行諷諫，也應該在表達方式與態度上委婉節斂。 「溫柔敦厚」一說後來為說詩者奉為圭臬，對於詩內容之詮釋、詩精神的
闡發，進而對於各式詩歌文學的內容表現，「溫柔敦厚」都發揮了甚大的影響。
如宋代黃庭堅〈書王知載胊山雜詠後〉要求詩情必須含蓄委婉，不應以直斥怒
罵為詩；8金人元好問亦以溫柔敦厚、藹然仁義之言肯定唐詩的表達方式；9明
代陸時雍《詩鏡總論》則言：「夫溫厚悱惻，詩教也。愷悌以悅之，婉娩以入之，
故詩之道行。左思抗色厲聲，則令人畏；潘岳浮詞浪語，則令人厭，欲其入人
也難哉！」10文中認同表露詩情的方式宜溫厚委婉，並以此作為批評詩歌優劣
及動人與否的標準之一。 這些說法基本上都是延續著〈詩大序〉所言與孔穎達對溫柔敦厚的闡釋而
來，同樣都訴求一種「婉曲而不直言」的態度；其後諸多與詩教溫柔敦厚的相
關闡釋亦多為相類似見解。 事實上從漢儒開始，在詩教的基礎上，為求其在政教部分能發揮更大的作
用，往往穿鑿附會，將〈國風〉中各式充滿真實情感的詩作，一律解釋為與政
6 同上註。 7 參見〈詩大序〉，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第三冊，（台北：藝文印書館，1956），頁 3。 8 黃庭堅：〈書王知載胊山雜詠後〉：「詩者，人之情性也，非強諫爭於庭，怨憤詬於道，怒鄰罵座之
為也。……其發為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍，是
失詩之旨，非詩之過也。」收於《豫章文集》卷二十六，（臺北：商務印書館，1973）。 9 元好問：〈楊叔能小亨集引〉：「責之愈深，其旨愈婉；怨之愈深，其辭愈緩；優柔饜飫，使人涵詠
於先王之澤，情性之外，不知有文字。」收於《遺山先生文集》卷三十六，《四部叢刊初編》。 10 陸時雍：《詩鏡總論》頁三下，收於丁仲祐編《續歷代詩話》（台北：藝文印書館，1974）。
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治教化有關之作品；11曲解了詩篇原意的同時，也將「溫柔敦厚詩教也」的可
能詮釋囿限在特定的框架之中。而孔穎達「溫柔敦厚」之說固依循〈詩大序〉
之意延伸無有誤差，但事實上《禮記》中所載關於「溫柔敦厚詩教也」的言說，
本亦缺乏具體闡述。從《詩經》三百餘篇的具體內容來看，恐怕無法以「顏色
溫潤」、「情性柔和」等語貼切地將其多樣的情感與性格加以完整概括；《詩經》
中如〈國風〉、〈小雅〉皆多可見愁苦憔悴或激動傷感之作，甚至情緒強烈以至
憤世嫉俗之意，12因此將「溫柔敦厚」一語就其字面所言釋為一種絕對的溫婉
柔和之情感，不見得完全貼近《詩經》精神內涵；13若以其作為後世文學創作
的指導原則，也將會因此形成侷限，或無法適應時代移轉動盪、情感變化多端
並漸趨深刻複雜的可能變化。 因此學界對於詩教的內涵也有另外一種不同的聲音，其從《詩經》的本質
內容出發，進而對於「溫柔敦厚」有了不一樣的詮釋。明清之際思想家黃宗羲
〈萬貞一詩序〉中其對於「溫柔敦厚」的理解是：14
吾觀夫子所刪，非無考槃丘中之什厝乎其間，而諷之令人低徊不忍離去
者，必於變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異薰風之南來，
履冰之中骨，怒則掣電流虹，哀則淒楚蘊結，激揚以抵和平，謂之溫柔
敦厚。
文中指出《詩經》所見篇章亦包含直言之作，悲憤之情；故而認為「溫柔敦厚」
除了字義上所指的溫厚情懷之外，亦當包容激揚之情，率真之言。 清初理學家申涵光則提出「和」與「不和」同為「溫柔敦厚」之內涵；以
「和」解釋溫柔敦厚即符合傳統之說，如所謂「樂而不淫，哀而不傷」，以及「中
聲之所止」；以「不和」解釋溫柔敦厚，則如所謂「窮而後工」，「不得其平而鳴」。
11 參見屈萬里：〈先秦詩說的風尚和漢儒以詩教說詩的迂曲〉，收於《詩經研究論集》卷一（台北：
學生書局，1983）頁 387-411。 12 如〈相鼠〉以污鄙的老鼠直刺無禮之人比之更不如；〈巷伯〉對於讒人聲色俱厲的斥責與責懲；
〈瞻卬〉指責褒姒乃禍國之亂源；〈小弁〉中以子之身分呼天告地地表露對於父母的深怨等，都是
懷抱一種強烈的情緒感受直指其事有所批評譴責之詩作。上引諸篇參見屈萬里：《詩經詮釋》（臺
北：聯經出版社，1983）。 13 參見徐復觀：〈釋詩方溫柔敦厚〉，收於《中國文學論集》（台北：學生書局，1974），頁 444-445。 14 黃宗羲：〈萬貞一詩序〉，見於《南雷文定四集》卷一。粵雅堂叢書本。
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15前一義乃站在傳統風教立場而言，如〈連克昌詩序〉云：16
凡詩之道以和為正。……太史公謂詩三百大抵聖賢發憤之所為作。夫發
憤則和之反也，其間勞臣怨女憫時悲事之詞誠為不少，而聖人兼著之，
所以感發善心而得其性情之正，故曰溫柔敦厚詩教也，所以正夫不和者
也。
後一義則重於人之性情感受而言，如〈賈黃公詩引〉17：
溫柔敦厚詩教也。然吾觀古今為詩者，大抵憤世嫉俗，多慷慨不平之
音。……然則憤而不失其正，故無妨于溫柔敦厚也歟！……夫流連光景
以消侘傺，此善于處憤者也。第不失所謂溫柔敦厚者而溫柔在是矣。
申涵光一方面以「性情之正」肯定詩之溫柔敦厚，一方面亦認同慷慨不平之音；
並說明古今為詩者多見發憤不平之作；然只要是情感真實懇切，即使是不和之
聲，仍足以感發善心，亦可算是一種溫柔敦厚。 其後葉燮則以體用關係說明溫柔敦厚作為本體進而轉化運用的特色，主張
作詩者不應過度拘泥：
或曰溫柔敦厚，詩教也。漢魏去古未遠，此意猶存，後此者不及也。不
知溫柔敦厚，其意也，所以為體也；措之於用則不同。辭者其文也，所
以為用也；返之於體，則不異。漢魏之辭有漢魏之溫柔敦厚；唐宋元之
辭，有唐宋元之溫柔敦厚。譬之一草一木，無不得天地之陽春以發生；
草木以億萬計，其發生之情狀，亦以億萬計，而未嘗有相同一定之形，
無不盎然皆具陽春之意，豈得曰若者得天地之陽春，而若者為不得者哉！
且溫柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如執而泥之，則巷伯投畀之章，
亦難合於斯言矣。18
15 參見郭紹虞：《中國文學批評史》（台北：五南出版社，2003），頁 446。 16 參見《聰山集》卷一，《四庫全書存目叢書》頁 207-482。 17 同上註，卷二，頁 207-494。 18 葉燮：《原詩》卷一，收於《四庫全書存目叢書》，頁 244-214。
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葉燮認為，每一首詩都當具有溫柔敦厚之意，不同的是在於作者如何用之於文
辭；而每一個時代的文學有不同的情感思維與表現形式，自然有其不同的溫柔
敦厚之內涵。如同草木皆得天地之陽春而生長，但最後展現出來的風貌是各異
的；文學創作亦然，皆是以一種真切情意與人生感受作為創作的起源，而最後
卻能表現出不完全一樣的風格與內容。外在形式是一種風格的展現，內在蘊藉
的含意，才是我們定奪溫柔敦厚與否的主要判斷。 無論是事件的發生或人們遭遇事件所引伸的心情感受，將其化為文字詞句
加以體現，載以各式藝術形式，事件與情感因此獲得沈澱，淬練成一種婉曲有
致的表述或載記，其風格強烈或內斂，藝術手法的處理已經令其展露出特殊的
文學風味。 而從上述諸家對於《詩經》之溫柔敦厚詩教內涵或有延續、亦有轉化的演
變過程，可以知道《詩經》三百餘篇之多數實以「溫柔敦厚」為旨，溫厚柔和
婉轉而言是詩作主要內涵與表達方式。隨著不同的遭遇與情感經歷亦可能因此
產生了激越憤慨的強烈感受，然而怨而直，怒而正，發之為文，亦可視為一種
「溫柔敦厚」的情感傳達，亦不違所謂詩教之旨。賦予「溫柔敦厚」一語寬廣
解釋空間的同時，亦方能呼應出現在《詩經‧國風》中諸多表現率真情感，以
及抒發當人生面對種種困頓時可能萌生的憂懼或慨嘆。與時俱遷的文學創作，
亦才可能在這樣的空間裡找尋到向上承繼的文學淵源及發展脈絡。
三、興觀群怨的時代意義
「興觀群怨」一語最早是古代詩論家對於詩歌本體功能的初步認識所提出
來的論點；其後各種文學體制延續著這樣的精神，興觀群怨遂也成為歷代對於
文學在社會功能一事上所肯定的價值意義。此一命題最早見於孔子之說，《論
語‧陽貨》：
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小子何莫學詩夫？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠
之事君，多識於鳥獸草木之名。19
孔子既言詩歌當是溫柔敦厚，卻又認為詩歌應該要興觀群怨；尤其從「怨」一
事來看，似乎是衝突矛盾的。事實上任何一種文學作品的本質內涵都不應該是
單一的，從不同的關懷層面切入，皆有可能獲得更多豐富多變的結論。再則詩
歌的溫柔敦厚是一種表達方式與作品質性，而興觀群怨則是就其功能作用一事
所做出的分析，兩者之間沒有絕對的衝突性。如上一章節所論學者之闡述，溫
柔敦厚其實是可以包含和與不和之聲，只要情感正直真切，轉化成文學作品亦
可謂是一種溫柔敦厚之作。 因此孔子可謂是肯定《詩經》溫柔敦厚的抒情本質，同時又重視詩歌對於
時代人民的感染作用與教育功效；詩歌能反映社會情思，甚至進一步透過作品
能對於時代環境提出諷刺與提醒。孔子將《詩經》的社會功用概括為「興觀群
怨」四字，把文學與社會現實作了一個密切相關的連結與互動，自然有其啟發
性的意義。而興觀群怨之後的「事父事君」之說，則顯然是傳統儒家禮教思想
的延伸；至於「識於鳥獸草木之名」，強調的則是《詩經》在內容上作為情感比
興媒介的自然界植物動物相關材料甚多，讀詩的過程當中，從文學感受作為起
點所引伸觸發的相關學習將可以是相當豐厚的。 而在養成內在品格及培養道德情操一事上，孔子不僅強調《詩》的作用，
亦得透過音樂的陶冶來感化性情。《論語‧泰伯》：「興於詩，立於禮，成於樂。」20詩、禮、樂，同樣作為使仁德融合於一身的必要方法；孔子已正視到透過音
樂感染人心的力量，不僅能使人情感獲得滿足，亦成為提高道德修養、聯繫人
與社會的一種重要媒介。當然在音樂的表現上，孔子是肯定良善之聲而非淫邪
之樂的；例如他對〈關雎〉一作的讚頌正為「樂而不淫，哀而不傷」，21透過音
樂傳達的情感不可無所節制，並需以美善為主。 後代對於孔子興觀群怨一語的詮釋固不盡相同，但終究有一個基本的趨向
19 參見《論語‧陽貨》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第十三冊，（台北：藝文印書館，1956），頁 156。
20 參見《論語‧泰伯》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第十三冊，（台北：藝文印書館，1956）。 21 參見《論語‧八佾》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第十三冊，（台北：藝文印書館，1956）。
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所在。何晏《集解》引孔安國與鄭玄之說註興為「引譬連類」；觀為「觀風俗之
盛衰」，群為「群居相切磋」，怨為「怨刺上政」；22朱熹《集注》則釋興為「感
發意志」，觀為「考見得失」，群為「和而不流」，怨則是「怨而不怒」。23 明末清初學者王夫之配合著時代的變化與需求，對於「興觀群怨」一詞做
出了有別以往的突破性定義；他認為詩歌創作的目的是「曲寫心靈，動人興觀
群怨」，24其採取一種中庸融合的態度，把詩歌文學從抒情出發，寄託以美好形
式，進而能感染人心影響社會的深刻意義描寫了出來。詩歌要能反映社會現實、
人民情感，興觀群怨則作為文學創作優劣與否的判斷標準，能夠體現興觀群怨
原則的文學才是優秀的作品。其言：
詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，盡矣。辨漢魏唐宋之雅俗得失以
此，讀三百篇者，必此可也，可以云者，隨所以而皆可也。25
王夫之肯定興觀群怨在詩歌創作之中的重要性，其對於興觀群怨之間的聯繫與
轉化也有著不同以往的闡釋：
於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群而怨，怨
愈不忘；以其怨而群，群乃益摯。26
興、觀、群、怨四種功能相輔相成，把文學作品的抒發情感、發揮想像以及進
一步的社會作用都結合起來，每一種作用不僅相互連結，並且彼此能有所促進，
藝術的審美特性與藝術的社會作用充分地融為一體，27文學創作與社會群體之
間因此得到充分的聯繫。
除此之外王夫之並強調興觀群怨的核心既然在於動人以情，興觀群怨並可
22 同上註。 23 朱熹：《四書集註》，收於《中國子學名著集成》第十八冊（珍本初編儒家子部，明刊本），頁 406。 24 王夫之：〈夕堂永日緒論外編〉，引自戴鴻森：《薑齋詩話箋注》（北京：人民文學出版社，1981），頁 4-5。
25 王夫之：《薑齋詩話》卷上（台北：藝文印書館，出版年不詳）。 26 同上註。 27 張兵：〈王夫之興觀群怨說再評價〉，《西北師範大學報（社會科學版）》31 卷 5 期，1994 年 9 月，
頁 50。
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以解釋為喜怒哀樂種種情感表現於詩歌中的藝術型態：
詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，
可以群矣；含其情不盡於言，可以怨矣。28
王夫之從詩歌的情感特徵出發來解釋詩歌的社會作用，並將詩歌的抒情性與社
會性聯繫起來，詩歌不但應當具有社會作用，更是表現了社會生活裡的種種情
緒感受。29《詩經》作為中國文學的最早源頭與經典地位，於是與後代的文學
創作有了承接與串連，詩歌最本質的作用與價值也因為能貼合著時代的思維與
社會的需求，而有了超越性的嶄新意義，王夫之對於興觀群怨的重新詮釋除了
是當代文學思潮的反映之外，於文學史的發展河流之中，也展現了可貴的提升
轉化意義。
四、戲曲家對於戲曲教化與社會作用的強調與體現
從文學史上第一部詩歌總集《詩經》的出現，其後文學的發展經歷了漫長
時間的演變與積累，至於元代則可見融合了詩文歌舞等多重藝術條件的成熟戲
曲，呈現出前所未有的蓬勃與繁榮的狀態。戲曲的興盛與文人投入有著密不可
分的影響關係，此時諸多優秀文人投身參與劇本創作，無論是反映於當代的繁
榮盛況，或是具體積累下來的創作成果，以及對於後世文學的影響都不容忽視。 然戲曲藝術始終與正統詩文創作處於一種不平等的對立關係；保守文人視
戲曲為一種僅供娛樂的小道，不足與傳統經典文學形式如詩文辭賦相提並論。
這樣的觀念始終囿限著戲曲在功能層次與文學地位上的發展，即使在藝術內涵
上已經達到相當可觀的水準，但是戲曲始終被定位在僅供娛樂之用的小道末
技；更甚者從道德教化標準出發，批判戲曲是一種「淫詞豔語」，不利於善良風
28 王夫之：《四書訓義》卷二十一（北京：北京大學出版社，1998）。 29 同註 25，頁 52。
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俗的傳播，進而提出予以禁演的規定。30 相對於批判否定戲曲藝術的負面聲音，亦逐漸出現了文學家或思想家試圖
對戲曲在娛樂之外的藝術表現、情感內涵與社會意義給予正面的肯定；元明之
間曲家夏庭芝在以記載戲曲演員事蹟為主的《青樓集》一作中，論及戲曲發展
變化的幾個階段特色時提到：
「院本」大率不過謔浪調笑，「雜劇」則不然，君臣如伊尹扶湯、比干剖
腹，母子如伯瑜泣杖、剪髮待賓，夫婦如殺狗勸夫、磨刀諫婦，兄弟如
田真泣樹、趙禮讓肥，朋友如：管鮑分金、范張雞黍，皆可以厚人倫、
美風化。31
此段文字除了說明戲曲在發展過程中，從單純的調笑風格逐漸轉型，不但在表
現題材上愈趨豐富，隨著主題內涵的嚴肅化，戲曲的創作與演出對於社會大眾
而言自然也不僅是停留在最基本的娛樂作用，而是同時可以從戲劇情節中體認
到人倫世故的道理，進而達到教育人民、美化風俗的目的；這是戲曲得以在娛
樂民心之外，對於社會風氣間接形成的正面影響與教化作用。 明初周獻王朱有燉則從「曲」在文體上所表現出的詩歌特性，串連其同於
詩言志抒情興觀群怨的藝術特色：
國朝集雅頌正音，中以曲子〈天淨沙〉數闕，編入名公詩列，可謂達理
之見矣。體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之
述未嘗不同也。……今曲亦詩也，但不流入穠麗淫佚之義，又何損於詩
曲之道哉！32
30 例如乾隆十五年議准禁演秦腔，其理由為秦腔「其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳」，
參見清．昭槤：《嘯亭雜錄》（北京：中華書局，1980 年），頁 235-236。以及嘉慶三年清政府頒發
詔諭禁演花部戲曲，言其為「亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹
邪□褻，即怪誕悖亂之事，於風俗人心殊有關係。……流風日下，不可不嚴行禁止。」引自北京
市藝術研究所、上海藝術研究所組織編著《中國京劇史‧上卷》（北京：中國戲劇出版社，1999），頁 72-73。
31 參見夏庭芝：《青樓集‧青樓集誌》，收於《中國古典戲曲論著集成》第二冊，頁 7。 32 朱有燉：〈散曲「白鶴子‧詠秋景」引〉，收於阮芾、吳毓華編：《古典戲曲美學資料集》，（文化藝
術出版社，1992），頁 83。
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此段文字主要目的在於彰顯詩曲固然體制形式有異，但主要都是透過作品來抒
發作家個人的情感志向，並能對於社會群眾產生興觀群怨的影響；只要作品內
容不落入輕率淺浮，曲所能產生的價值與作用其實是和詩歌相近的。而戲曲既
為詩，亦為樂，首先便具備了充分溝通社會與反映民情、感化民心的可能條件。 戲曲家在創作之餘亦正視到戲曲在娛樂之外的教化意義或社會作用，元代
劇作家高明便在個人戲曲作品《琵琶記》第一齣〈水調歌頭〉詞中有言：
今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪
觀；正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君
子，這般另作眼兒看。33
高明從戲曲創作者的身份發聲，自覺性地提出戲曲創作當要有助風化的觀點，
並指出戲曲演出要達到娛樂大眾的目的幾乎是毫無困難的；然而若要進一步將
戲劇演到打動人心引起共鳴，則是一個不易達成卻也是更高層次的創作目標
了。高明點出戲曲當有潛移默化的教育作用，這般說法影響後來戲曲創作理論
的討論甚大，從正面而言，高明指引了戲曲創作一個積極的方向，修正了作為
通俗文學的戲曲可能出現的荒誕不雅情節，亦將有助於執政者或一般文人學界
對於戲曲的肯定認同。 而高明用以體現自身創作旨意的作品《琵琶記》，劇中主要腳色如趙五娘、
蔡伯喈、牛丞相女兒以及相助的鄰人張太公，其意念與行為基本上的確呈現了
某種孝道親情、夫妻互重及助人為善的倫理關係良善品行。無論高明創作《琵
琶記》一劇時是否完全遵守其所言的創作目的，全劇讚頌了「子孝妻賢」的行
為之餘，卻又同時揭示出封建制倫理可能存在的矛盾，及其所衍生的社會悲劇。
《琵琶記》一劇從原本的教化目的進一步衍伸出反映社會現實，並對封建制度
的刻板與荒唐提出抨擊，傳達出了廣大群眾的疑慮與無奈。若說倫理關係的確
立堪稱是一種「群」的基礎精神表現，該劇假託特殊歷史情境與戲劇人物，虛
構出一段對應真實社會狀況的劇情發展，婉約表現了對現實社會環境的反省與
質疑，當是符合了《詩經》裡「興觀群怨」中「怨」卻不「怒」的基本期待，
亦能在此基礎上，完成文學作品觀察社會得失並反映民情的社會作用。
33 高明：《琵琶記》，收於明‧毛晉編《六十種曲》第一冊（北京：中華書局，1958）
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 13
高明賦予戲曲「載道」的嚴肅意義，企圖藉此提高戲劇的社會地位與文學
價值，動機值得被肯定；然從其言談中所見，嚴格說來是服從於一種文學功利
作用的觀點。例如他又說道「休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢」，34這樣的看法幾乎把戲曲的創作目的與功用侷限在倫理道德的教化標準之下，
而忽視了戲曲體現生命情感的多面性與豐富性，亦未能體悟文學作品的教化意
義應是附屬，以真情至性與藝術韻味動人，進而感人才是文學藝術的可貴之處；
後世文人若過度僵守這樣的教條，創作出來的劇作往往忽略作品本身的藝術
性，而成為沈悶乏味的傳道之作，是相當可惜的。例如明代前期理學家丘濬便
企圖透過戲曲的創作與搬演達到敦化風俗的目的，在其劇作《五倫全備記》的
〈副末開場〉裡闡發了自己的創作理念正是「若於倫理無關緊，縱使新奇不足
傳」，而戲曲較之經書或詩歌的優勢正在於「若是今世南北歌曲，雖是街市子弟，
田裡農夫，人人都曉得唸唱」，因此透過戲劇的搬演，得以「使世上為子的看了
便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看
了相和順，為朋友的看了相敬信……善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人
之逸志，勸化世人，使他有則改之，無則加勉。……」35 基於這樣明確的道德至上創作目標，此部劇作展現出來的藝術性不免受到
影響；其出發點固然是美善的，但進行創作時卻未能同時兼顧藝術表現與教化
作用，多少削弱了戲曲以樂教人、以樂動人的獨到價值。 但是高明和丘濬的觀點，不可否認地，卻也提供了世人對於戲曲藝術重新
認識的觀察角度。其把戲曲創作的目的與作用從娛樂提升到教化的層面，無疑
是肯定戲曲亦可以以嚴肅端正的面貌出現，透過表演娛樂的形式同時寄託了打
動人心的積極內涵，並發揮感染社會群眾的正面作用，這是文學作品與現實世
界相互連結最可貴的影響與互動；作為文學發展的一脈支流，戲曲理當獲得相
同的肯定與評價。 戲曲創作者企圖從具體文本創作中體現了戲曲具有社會教化的正面意
義，文學理論家則從戲曲的藝術性與社會作用的具體論述上來肯定戲曲的價
34 同上註。 35 丘濬：《五倫全備孝忠記‧副末開場》，隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》（北京：文化藝術
出版社，1992），頁 87。
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14 高禎臨 興大人文學報第三十九期
值。古典戲曲依循著先有文學創作後有相關藝術理論的發展邏輯，一直到明代
才出現較為成熟細緻的討論內容。而戲曲理論家展現出較為出色的戲曲美學內
涵主要在於戲曲之目的功能論，以及對於戲曲藝術內部規律的精細研究兩方
面。後者的價值主要反映在戲曲相關理論及規律的總結，進而對創作形成指導
的作用；前者的貢獻則是從戲曲的創作目的與社會功能一事上，連結其與正統
文學之間的共同特質與傳承關係，肯定戲曲思想藝術上的正面意義，從而提升
戲曲的地位與價值。明代萬曆年間的李贄，便是第一位賦予戲曲地位正面價值
地位的出色思想家。 李贄把被一般封建道學家「所鄙者、棄者、唾且罵者」的民間小說戲曲，
讚譽為「可託國託家而託身」的藝術創作，36其首先肯定戲曲的文學藝術價值，
認為例如《拜月》、《西廂》一類的作品堪稱是「天下之至文」：
天下之至文，未有不出於童心焉者也。……詩何必古選，文何必先秦。
降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西
廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後
論也。37
李贄對於小說戲曲藝術價值的肯定，突破了對於美好文學藝術之表現勢必得依
託在正統詩文的侷限觀點，認為只要作品內在情感深刻動人，藝術表現純熟，
即使是發源於民間重視娛樂的戲曲作品，也可以至美文學稱之。 再則李贄從戲曲與百姓社會之間的關係進行辯證，認為戲曲與《詩經》一
樣，同時都可以擁有「興觀群怨」的作用；《焚書》卷四〈雜述‧紅拂〉：38
孰謂傳奇不可以興、不可以觀、不可以群、不可以怨乎？飲食宴樂之間，
起義動慨多矣。今之樂猶古之樂，幸無差別視之其可！
36 《焚書》卷六《四言長篇‧讀書樂並引》：「天幸生我大膽，凡昔人之所忻豔以為賢者，余多以為
假，多以為迂腐不才而不切於用；其所鄙者、棄者、唾且罵者，余皆以為可托國托家而托身也。」
參見李贄《焚書‧續焚書》（北京：中華書局，1976），頁 226。 37 同上註，頁 99。 38 同上註，頁 195。
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 15
李贄以孔子所言《詩經》「興觀群怨」之藝術功能與社會作用作為標竿，尋找戲
曲與其之間的連結性與共通性，欲把戲曲之地位從卑微低下之處向上大幅提升
的目的相當明顯；在打破傳統觀點以詩文為重、將小說戲曲一類的通俗作品都
視為不足以成為文學典範的刻板觀點一事上，其實是一種值得肯定的進步文學
觀。 晚明著名戲曲批評家祁彪佳亦從戲曲的審美功能及審美意義上切入，彰顯
戲曲的價值。其言：
天下之可興、可觀、可群、可怨者，其孰過於曲哉！蓋《詩》以道性情，
而能道性情者莫如曲。曲之中有言乎忠孝節義可親可敬之事者焉，則雖
騃童愚婦見之，無不擊節而慢舞；有言乎好邪淫慝可怒可殺之事者焉，
則雖稚童愚婦見也，無不恥笑而唾罵。自古感人之深而動人之切者，無
過乎曲者也。39
祁彪佳提出了戲曲演出之內涵固有忠孝節義可親可敬之事，亦可見好邪淫慝可
怒可殺之內容；戲曲作品中有正有反有善有惡的人物事件，恰巧如實地呈現出
真實人生裡好壞善惡並存的環境，負面題材的描述搬演，卻也能作為一種負面
的教材，亦具有警思之用；較之教條式的道德說理，貼近社會人生真實體驗的
描摹，戲曲所能產生的感染力與社會作用其實是更貼近群眾，也足以引起更大
的影響。40 如同宋代朱熹在闡述孔子《論語‧為政》：「《詩》三百，一言以蔽之，曰
『思無邪』」一語時，認為《詩》中其實是有正有邪的；然而正者可勸，邪者可
戒：「可以感發人之善心，可以懲創人之逸志」。41朱子詮釋「思無邪」是指詩
作或從正或從反的角度，以令讀者或受啟發或受勸戒，因生無邪之心，而非《詩
經》皆為無邪之作。42朱熹的說法一方面否決了漢儒將詩作皆視為美刺教化之
39 參見祁彪佳：〈孟子塞第五種序〉，收於吳毓華編《中國古典戲曲序跋集》（北京：中國戲劇出版社，
1990。） 40 參見李金松：〈明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變〉，《福建師範大學學報》，1998 年第 4 期，頁 52。 41 宋‧黎靖德編，王星賢點校《朱子語類》第二册，卷 23（台北：文津出版社，1986），頁 538，1197年，曾祖道錄。
42 楊晉龍：〈朱熹《詩序辨說》述義〉（《中國文哲研究集刊》第十二期，1998 年 3 月），頁 27-29。
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16 高禎臨 興大人文學報第三十九期
作的荒謬論點，企圖打破漢儒解詩的窠臼自成一家之說的用意十分明確；43然
其把《詩經》能否發揮教化作用的關鍵從「作者」移轉到「讀者」，詩作既為個
人性情的真實呈現，自有美、刺、邪、正等不同內涵，讀者透過涵泳詩文的閱
讀過程，「考見事迹之得失，因以警自己之得失」，進一步產生勸懲功能，44此
種詮詩方式不僅正視了《詩經》反映各式民情的真實意義，亦從另一角度給了
「思無邪」一說充分的立足空間。 戲曲中不可謂無有淫邪之作，許多為求符合民間觀賞趣味的小戲，出現了
諸多笑謔荒誕之作是不容否認的；然而就此否定所有戲劇中反映民眾真實生活
情況的寫實作品，亦是偏頗武斷的。許多生活面向的寫實刻畫，不正也可以從
正面與反面兩種不同的面向切入，給予觀戲的百姓們或勸善或懲惡的不同啟
發？ 另一位明末清初文學家金聖歎曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》以
及小說《水滸傳》與戲曲《西廂記》並舉為「六大才子書」；其觀點多少受到前
人李贄的影響，企圖將小說戲曲之地位與文學價值提升到與《離騷》、《杜詩》
等主流文學同高的地位。然金聖歎更進而落實了自身對於小說戲曲的重視與肯
定，對《水滸傳》與《西廂記》兩部作品進行深刻細膩的評點眉批，甚至是進
一步的改寫。評點內容之中屢屢對於兩部著作的藝術表現及思想情感提出肯定
共鳴之聲；金聖歎在《第六才子書西廂記‧讀法》中，對於歷來認定此部戲曲
是所謂的「淫書」這樣的觀點提出駁斥，並從其藝術成就以及以男女之情作為
文學創作主題的合理性觀點出發，肯定了《西廂記》的價值。金聖歎以「天地
妙文」讚賞《西廂記》一劇，並對此劇關於男女私情描寫的部分提出辯護：
人說《西廂記》是淫書，他只為中間有此一事耳。細思此一事，何日無
之？何地無之？不成天地中間有此一事，便廢卻天地耶！細思此身自何
而來？便廢卻此身耶？一部書，有如許纚纚洋洋無數文字，便須看其如
許纚纚洋洋是何文字，從何處來，到何處去，如何直行，如何打曲，如
43 錢穆：〈讀《詩經》〉，收於《中國學術思想史論叢（一）》（台北：東大出版社，1976），頁 134-136。 44 同註 42。
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 17
何放開，如何捏聚，何處公行，何處偷過，何處慢搖，何處飛渡。至於
此一事直須高閣起不復道。45
文中的「此一事」所指則為《西廂記》劇中關於男女間情愛部分的描述。金聖
歎以為，男女情愛之事乃人之常情，自然之道，無須隱蔽躲藏；更何況《西廂
記》劇中對於情愛之事的描寫，亦是符合作品之主題情旨的成就以及情節發展
的自然趨勢，從藝術上與思想上來衡量，《西廂記》一劇的成就是值得肯定的。 金聖歎並追溯文學中描寫情愛主題的源頭而推至《詩經》，其言「自古至
今，有韻之文，吾見大抵十七皆兒女此事。」46甚至認為自國風至今，凡妙文
大抵都離不開書寫男女之情，而「《西廂記》所寫事，便全是國風所寫事。」47 從《詩經》三百餘篇詩作中諸多的愛情詩開始，48已經可以看到關於情愛
這個亙古的主題，是所有藝術作品最不能忽視的一種人生情懷；後世文人亦不
可避免地經常將愛情作為文學創作的具體內涵與抒感對象。漢儒企圖掩飾《詩
經》也有淫奔之作，曲解了詩作原意，也忽略了詩歌作為傳達人民真實生活內
容與情感的可貴價值。 戲曲最初是作為人們生活娛樂之用，即使後來發展的過程中逐漸加入文人
的潤色，愛情題材也一直都是相關創作的最常見的主題。隨著時代潮流的變化
與風氣的轉變，文學中對於愛情的表現或可見越來越直接，相關情感的細節描
寫從心理以至行動越來越為細膩生動的趨向；比起《詩經》中所見到的愛情詩，
相較之下顯然是為率直大膽許多。然而情愛作為人生必然經歷的情境來說，或
有含蓄與熾烈之別；發為文學創作，只要是真情摯意，合乎生活與藝術發展邏
輯與基本的理性，歌詠情愛的作品都應該等同視之，客觀地從藝術價值與社會
價值上給予定位。
45 參見：〈讀第六才子書「西廂記」法〉，收於《金聖歎評點才子全集》第二卷（北京：光明日報出
版社，1997），頁 8。 46 同上註，頁 10。 47 同上註。 48 《詩經》中與愛情婚姻之詩作多見於「風」，參見張西堂《詩經六論》第一章〈詩經是中國古代的
詩歌總集〉，其中包含對於《詩經》關於戀愛婚姻的詩歌之具體內涵與愛情模式進行分析與討論。
（上海：商務印書館，1957），頁 27-34。
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18 高禎臨 興大人文學報第三十九期
五、「言志」、「抒情」之戲曲
除了愛情題材的創作，戲曲亦包含歷史、社會、家庭、戀愛、仕隱等豐富
內容的創作，49多樣素材的處理除了反映了人民觀賞戲曲多樣的審美偏好，提
煉自現實生活的內涵，某種程度上也勾勒出人們的生活面貌，並進一步影響與
教育了廣大群眾的價值體系與道德觀念。 劇作家將自己的藝術情感落實在劇本的創作之中，透過劇作除了展露出作
家本身的價值標準與意念情志，戲曲中蘊含著對於是非的判斷、善惡有報的道
德內涵，甚至是真情能動天的思維，或是人生短暫虛幻等等多元卻不失啟發意
義的故事情節，都一再出現在觀眾的眼前，透過反覆搬演形成有意無意的影響。
例如《竇娥冤》一劇從竇娥遭受惡勢力欺壓直至最末惡者終得治罪，竇娥洗刷
冤屈，是非善惡終究是受到天理規範的類似觀點除了在此劇獲得彰顯，並也獲
得了廣大觀戲群眾的認同與感動。 又如取材自歷史記載的《趙氏孤兒》一劇，戲中將歷史事件深化為正邪對
立的矛盾衝突，除了形成戲劇效果，亦呈現了劇作家對於「忠義」精神的高度
肯定。群眾觀戲的同時，透過對劇中人物善惡的判斷自然衍生出「善惡有報」
的基本期待與正義精神，戲曲正是以一種不著痕跡的寓教於樂方式，感化並確
立了百姓對於是非的判斷與定位；由戲劇觀人生，戲曲自是可以感發群眾廉潔
正義的生存意志。 再如《浣紗記》或《趙氏孤兒》中能見君臣主僕之間的忠義與誠信，《殺
狗記》刻畫了為妻者的賢明與兄弟手足相互信任扶持的可貴，《西廂記》與《琵
琶記》又進一步從親情關係延伸到單純朋友之間義無反顧的相互協助等；中國
戲曲雖然作為一種娛樂事業，人倫情感始終都是作為貫串全劇所有情節的中心
軸線。人物在劇情發展過程中或有悲歡離合，或遭逢奸邪力量的破壞或阻隔，
戲劇最終仍要給予所有為善之人一個好的歸屬，描述了人與人之間的相處之道
的同時，也興發並確定了各種遠近人倫關係應該被認同與鞏固的心情。 戲曲之中亦往往透過劇作家之筆與人物之口，反映出社會上各種可敬可愛
或可悲可怒之事，間接地給予讚揚或有諷刺，作品之現實性與社會性色彩都是
49 羅錦堂《現存元人雜劇本事考》一書將元雜劇的題材分為歷史劇、社會劇、家庭劇、戀愛劇、風
情劇、仕隱劇、道釋劇、神怪劇八類。（台北：中國文化事業股份有限公司，1960）
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 19
相當鮮明顯著的。萬曆崇禎年間時事劇蔚為風尚，以《鳴鳳記》一劇為例，其
便是劇作家透過戲曲創作，反映出對於權臣閹宦擅權干政的撻伐與諷刺，鞭撻
了執政者的昏庸與無能，反映出政局的黑暗混亂，也傳達了所有百姓對於這些
奸官惡臣的痛惡心聲，戲曲搬演於舞台之際其思想意涵同時，也與舞台下觀眾
的情感思維得到呼應；這是劇作家的情感抒發，也反映出群眾們的內在呼聲。 戲曲文學中藉由腳色人物與故事情節表現出來的各式情感反應，相較於詩
歌作品中可能擁有較多的沈澱與修飾，無論是人物直接表述內在思想情感，或
者由性格反映於行動之上，透過具體事件遭遇來呈現各種人生處境及感受，往
往表現出一種直率明確強烈的風格；然而就不同文學可以擁有的殊異風格而
言，以及溫柔敦厚包容著「和」與「不和」的定義內涵，戲曲中多元的人物事
件所傳遞出的情感態度亦是有激烈，有溫婉，其未嘗不是一種代表著此時此代
的溫柔敦厚情懷？ 觀眾對於戲劇演出內容或者有所思考批判，或者因此引起心中的共鳴，不
可否認的是，戲曲作品從表現形式的改變到思想內容的演進變化，固然與久遠
之前的文學創作有了相當程度的差異。但是在同作為人類表現傳達思想情感的
藝術媒介，與現實社會群眾生活的高度連結，甚至進而產生潛移默化的影響等
基礎之上，戲曲與詩歌，或說戲曲與《詩經》，以至於與時俱進的文學發展長軸
上的諸多文學形式，其間既有轉化亦有所延續的微妙元素當是有跡可尋的。 明清戲曲家企圖將戲曲拉拔到與《詩經》有著相似文學價值與時代意義的
方式，或者是依循著儒家思想賦予《詩經》的政治教化意義出發，要求並認定
戲曲之創作也可以透過故事題材的選擇處理，展現出正面的教化意義，從而對
於社會民情有著感化與教育的作用；或者是從戲曲豐富內容與表現手法上，肯
定戲曲亦具有文學之所以足以打動人心、啟發情感的藝術特質，進而確認其文
學地位。而從社會作用出發，除了傳統的教化觀點之外，戲曲故事情節取材於
歷史記載、民間傳說或當代現實，在在都反映著群眾的情感關懷與理想，與社
會現實之間也有一定程度的密切相關。
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六、結語
明清戲曲家之所以屢屢從詩教精神及社會作用出發，來驗證說明戲曲與
《詩經》可能的共通性與共同價值，主要都是希望在主流詩文創作與堅固的文
學價值體系之外，擴展戲曲可以被重視肯定的空間，期待文學界以至一般大眾
對於戲曲有著更深刻的認識，而不僅將其定義在娛樂作用之上；因此即使在述
說的過程之中未能提出詳細的論證，其苦心與企圖是可以被理解與包容的。 而《詩經》佔據著中國文學史數千年來不可動搖的經典地位，從文學的角
度出發，其可貴之處正是在於反映著社會的思維，並呼應觸動著大眾的情感；
這是文學在追求形式之美以外更可貴的價值所在。在時代的演變過程中，文學
家們肯定著《詩經》所象徵的文學最本質的精神與內涵，卻又容易忽略應當配
合著時代思維的變遷，賦予文學更大的發揮空間；《詩經》是一個源頭與起點，
詩教精神當是兼容並蓄，詩歌以至文學的社會作用，亦應當跟隨著時間的流轉
而做出適度的調整，進而更為豐富、更為圓融。明代到清代隨著整個社會風氣
與思想的巨大變動，同時也影響著文學的創作以及對於文學的看法，理論家對
於舊有的文學經典及文學理論有了新的闡釋；而戲曲小說一類一般被視為小道
的文學創作，也有賴於這一陣顛覆的思潮，重新獲得較為意義嚴肅的重視與客
觀的評價。從詩文到戲曲，從創作以至理論，在明清特定的時代思維裡，從文
學環境的橫切面上彼此之間是可以找出相互呼應與影響的軌跡。 戲曲在元明時期與清代短短幾百年間有了蓬勃的興盛與發展，就其成就與
影響力的層面客觀說來，當是有那樣的份量足以稱作是該階段的代表文學之
一。回應著文初所論，就一代有一代之文學的觀點而言，文學的發展面臨到不
同的時空環境與思想潮流亦會結出形貌特色不一的文學果實。從形式體制上來
看，文學創作即使面對變化，亦當有所謂體用之間既有傳承又有轉化突破的部
分；50然從思維情感來看，貫串著中國文學作品的精神本質，以及對於歷代文
學創作意義的期許與定位，我們可以發現其始終是順沿著一個基本的主軸變化
發展的。
50 體用之說係出自葉燮之文學理論，參見註 16。
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 21
從先秦的《詩經》到元明時期的戲曲，我們可以看到象徵著不同時代的代
表文學在形式體制、藝術內涵與思想情感的巨大變化；而從詩言志、溫柔敦厚
詩之教，以及詩歌的興觀群怨作用，順應著時代變化可以延伸出來更為包容開
闊的內容闡釋，對照著戲曲文學所呈現出來的豐厚內容、深刻的思想情感，以
及與社會群眾之間密切的關連性而言，戲曲對於詩教精神與社會作用自是有所
承繼，這樣的評價當是不為過的。
參考書目
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《禮記》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第八冊，台北：藝文印書館，1956年。
《論語》，清‧阮元校《十三經注疏附校勘記》第十三冊，台北：藝文印書館，
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子部，明刊本） 宋‧朱熹，《詩序辨說》，清嘉慶張海鵬輯刊，《百部叢書集成》第 28 冊，台北：
藝文印書館影印，1965 年。 宋‧黎靖德編，王星賢點校《朱子語類》，台北：文津出版社，1986 年。 明‧李贄，《焚書‧續焚書》，北京：中華書局，1976 年。 明‧金聖歎，《金聖歎評點西廂記》，收於《金聖歎評點才子全集》第二卷，北
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二、近人論著
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131
22 高禎臨 興大人文學報第三十九期
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論戲曲對於《詩》教精神與社會作用的承繼與轉化 23
Chinese Opera’s Inheritance and Transformation toward ShiJin Spirit and
Social Functions
Chen-lin Kao ∗
Abstract
ShiJin, the first general poetry collection in history, not only established the lyric essence of Chinese poetry, but also placed tremendous impaction upon the creation of various literature forms and within the connotation of literature works for the following generations. Within two thousand years from pre-Qin Dynasty when ShiJin arose, to Yuan, Ming, and Qing Dynasties where Chinese Opera flourished, Chinese Opera in essence carried the traditional lyric philosophy, applying previous artistic elements to the writing of plays while regarding ShiJin as an unprecedented classical work, for it contains the characteristic of gentleness and honesty, plus the extensive observation on public grievance.
This paper aims to state the nature of ShiJin as well as to discuss its interaction with the society. Furthermore, light is shed on Chinese Opera works in Ming and Qing Dynasties, also on the opera authors’ opinions about Chinese Opera’s inner artistic quality and social values during the era. Through analyses and series arguments, this paper illustrates Chinese Opera’s inheritance and response toward the inner spirit of ShiJin and to the social function.
Key Words: Chinese Opera, ShiJin Spirit, Social Functions, the characteristic of gentleness and honesty, the extensive observation on public grievance
∗ Part-Time Lecturer, Department of Chinese Literature, Tung-hai University
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24 高禎臨 興大人文學報第三十九期
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