影像性機制與時代句型劉紀蕙2012-10-11

幾個待思考的問題：

如何以洪席耶所討論的感受性機制、影像性機制、可見性機制以及時代句型，來理

解阿岡本所討論的範式？阿岡本談論範式時所涉及的知識型、歷時與共時二軸交錯

的同時代性(contemporary)，是否能夠解釋洪席耶所討論的影像性的機制(regime of

imageness)?

什麼是影像性？為什麼影像性涉及了個人的認同機制，也涉及了集體的共有歸屬？

一個時代如何共有其句子形態？洪席耶所分析的影像內的三元性，三種影像性，以

及「句子－影像」的歷史性，是否能夠進一步說明阿岡本所提出的範式、署名以及

考掘學？洪席耶所謂的「歷史」與阿岡本所說的歷時與共時交匯處進行的歷史考掘

學有什麼相關或是區別？他們的論點與尼采以及傅柯所探討的歷史譜系學有什麼承

接或是修正的向度？

什麼是我們這個時代的範式、句型以及影像機制？是否能夠參考洪席耶的論點，從

當代美術館的展覽、日常生活物品與廣告設計或是劇場演出，分析時代性的影像機

制？如何思考洪席耶所說的可見與不可見之間的辯證關係？什麼樣的視覺細節、可

見性模式或是署名痕跡可以說明這個時代的範式？

regime of imageness

影像性的機制

影像性的機制：

影像的內在他性

影像image，並不是他者的再現。alterity不在他處，而在影像之中，在影像的

構圖之中，以及影像的物質性關係的操作之中，這就是『影像性的機制』

(regime of imageness)。(3-4)

洪席耶指出Bresson電影所製造的效果，和Flaubert所開啓的象徵主義效果，是

一致的：透過影像中可見可說與不可見不可說之關係的操作以及預設的期待效

果，同時製造預期效果的挫折或是驚訝。(5-6)

影像涉及了相似性(resemblance)以及其改造 (alteration)，這些影像性機制是透過物質而

操作，也是透過物質而呈現的：(6-8)

藝術之影像在於其不相似性；

影像並不僅限於在可見之物中出現。

Rancière, "The future of the Image," The Future of the Image, 1-8

Kandinsky

影像的三元性

影像的三元性：社會性擬真的影像－藝術操作的影像與對象的不相似性－影像與原

初影像的直接相似性(hyper-resemblance)（8）；也就是說，這個三元關係建立於相

似性的社會生產，非同一的藝術操作，症狀的話語性(the social production of

resemblance, artistic operations of dissemblance, and the discursiveness of symptoms)

(22)

影像的問題涉及影像的源頭以及其目的，也就是影像生產之起始點與被生產的影像

between the provenance and destination of the translation, between the progenitor

and the engendered。（8）當代影像的特性在於要求的內在超越(immanent

transcendence) ：區分真實影像以及其擬像，但是強調影像中有真實影像的印記－

－可見性中沈默無語的物質性。

例：知面 － 刺點Barthes: studium vs. punctum ；影像的物質性以及影像的歷史話語

編碼 ( Image as raw, material presence & the image as discourse encoding a history )

Rancière, “The future of the Image,” The Future of the Image, 8-11

時代的影像性機制

影像性(imageness)機制的轉換：時代性機制的轉換，如同阿岡本所討

論的範式，是一套可見不可見關係的體系轉換到另一套可見不可見關

係的體系。

影像性機制提供了同時代社群的集體形象，供人們表達自身，辨識自

身以及他人，確認彼此關係以及相互之間的認同感。

在意象形式、藝術操作以及症狀的話語性之間，出現了一種一致性。

商業化的影像處理只剩下影像的歷史痕跡與影像表面的二重性，而失

去了使用價值，失去了症狀式的交換價值。

Rancière, “The future of the Image,” The Future of the Image, 11－17

影像的命運

影像的命運在於同時代的藝術－商品－話語之間無法區分的相互

扣聯，藝術與非藝術之間的交纏。

當代藝術的發展路徑已經在1880s到1920s年間展現，從象徵主義到

構成主義。現代主義的主要基調在於兩端：（1）純粹藝術，為藝

術而藝術；（2）生活藝術，為社會生活以及行動而藝術。

從設計到器物，從藝術到廣告海報，從象徵詩到舞台燈光效果，

從機械裝置到藝術中追求的速度，都展現了同樣的感受性機制。

Rancière, “The future of the Image,” The Future of the Image, 17-22

藝術－生活－設計－商品

Odol廣告設計

三種影像：

裸露影像，明白顯示的影像，暗喻式的影像

裸露影像(naked image)：攝影紀實影像，直接取得的影像，歷史的見證。

明白顯示的影像(ostensive image)：以藝術之名，呈現曾經發生的現象(voici)

暗喻式的影像(metaphorical image)：批判質疑影像的真實性，以重組的方式呈

現影像(local reorganization, rearrangement of circulating images)，展現記憶之

劇場，如同時代證言的檔案收藏，在真實影像斷裂處，揭示歷史的密碼。

＝＝》三種影像是三種影像處理的邏輯，而三者之間以辯證模式環環相扣，可

以在當代裝置藝術中並陳。

Rancière, “The future of the Image,” The Future of the Image, 22-31

Lee MillerBuchenwald concentration camp

1945

Naked images

裸露影像

攝影紀實影像，直接取

得的

影像，歷史的見證

Margaret Bourke-White, train to Pakistan, 1947

Margaret Bourke-White, on humanitarian issues

voici

明白顯示的影像

ostensive image

以藝術之名，呈現曾經

發生的現象

Voila

RODTCHENKO, Alexandre, « Die Zukunft ist unser einziges Ziel, Entwurf eines Kiosks, Devise – Biziaks », 1919,

RODTCHENKO, Alexandre, « Entwurf eines Kiosks, Devise – Biziaks », 1919, RODTCHENKO, STEPANOVA, Münich

暗喻式的影像(metaphorical image)Voila

批判質疑影像的真實性，以重組的方式呈現影像(local reorganization, rearrangement of circulating images)，展現記憶之劇場，如同時代證言的檔案

收藏，在真實影像斷裂處，揭示歷史的密碼

Christian Boltanski a theatre of memoriy, a collector,

archivist, window dresser

“What might then properly be called the fate of the image is the fate of this

logical, paradoxical intertwining between the operation of art, the modes of

circulation if imagery, and the critical discourse that refers the operations of the

one and the forms of the other to their hidden truth. It is this intertwining of art

and non-art, commodities and discourse, which contemporary mediological

discourse seeks to efface, intending by the latter, over and above the discipline

that professes itself such, the set of discourses that would deduce the forms of

identity and alterity peculiar to images from the properties of apparatuses of

production and diffusion.”

Rancière, “The future of the Image,” The Future of the Image, 17-18

“Naked image, ostensive image, metaphorical image: three

forms of ‘imageness’, three ways of coupling or uncoupling

the power of showing and the power of signifying, the

attestation of presence and the testimony of history; three

ways, too, of sealing or refusing the relationship between art

and image. Yet it is remarkable that none of these three forms

thus defined can function within the confines of its own logic.

Each of them encounters a point of undecidability in its

functioning that compels it to borrow something from the

other.” (26)

“The same dialectic characterizes metaphorical images. These images, it is true, are based on a postulate of indiscernibility. They simply set out to displace the representations of imagery, by changing their medium, by locating them in a different mechanismof vision, by punctuating or recounting them differently. But the question then arises: what exactly is produced as a difference attesting to the specific work of artistic images on the forms of social imagery?” (27)

“It is doubtless the metamorphoses of the ostensive image that best express the contemporary dialectic of images. For here it provesdecidedly difficult to furnish the appropriate criteria for discerning the proclaimed face-to-face, for making presence present. Most of the works put on the pedestal of Voici cannot in any way be distinguished from those that contribute to the documentary displays of Voilà.” (28-29)

句子－影像－歷史

Q. 洪席耶如何利用高達的影像特性

分析時代性的共量項？

Sentence, Image, HIstory

sentence-image

great parataxis

句子影像

並列語法

The fate of image

影像的命運

影像性的機制

句子影像以及並列

sentence-image and great parataxis

高達的蒙太奇：結合斷裂的句子，影像，行動，音樂。洪席

耶以『句子－影像』(sentence-image)稱呼其呈現的並列美學

效果(parataxis)。

句子是連結行動的理念呈現；影像則是解放的力量，純粹形

式，純粹感受，打破了敘事的傳統組織秩序，呈現無法公約

化的獨一性；此外，影像也作為構成共同歷史的連結因素，

是共同體的操作單位。

Rancière, ”Sentence, Image, History" The Future of the Image, 34

句子影像sentence-image

『句子－影像』（sentence-image ）：時代性的共量項(the term of

measurement)(45)

高達電影中的『句子－影像』透過蒙太奇效果，結合文字與影像的兩種美學功

能，但是同時打破二者各自的邏輯以及關係；此處，一反原本邏輯，句子成為

被動而沒有行動理念的肉身，影像反而成為主動而顛覆性的力量。

高達的蒙太奇展現了時代性的巨大並列（great parataxis），如同精神分裂，

有一個共同社群認同於並置的商品以及其替身，或是空洞的文字，或是動作的

強度等等。精神分裂，或是時代性的共識(consensus)。(45)

『句子－影像』的句子效果呈現並列的力量，但是不至於如同精神分裂般地爆

炸，而其影像效果則以其破壞性力量抗拒了身體性的巨大共同體狂喜。

Rancière, ”Sentence, Image, History" The Future of the Image, 45-46

辯證蒙太奇，象徵蒙太奇

Dialectic montage, Symbolic montage

現代美學接合異質性碎片的蒙太奇方法：Fragmentation, interval, cutting,

collage, montage 間斷，插入，剪接，拼貼。兩種蒙太奇方式：辯證蒙太奇，

象徵蒙太奇。

辯證蒙太奇：透過異質性拼貼並列，製造更大的意義張力，超出表面故事敘述

情節，打斷共同體認同的連續性。異質碎片交會處，展現了一個世界之後的另

一個世界，熟悉中的陌生感，透過衝突的暴力呈現這個世界的秘密，另一個世

界的秩序

象徵蒙太奇：根據對立的邏輯組合異質性的元素，在神秘劇的形式中接合在無

關元素之間，建立一種熟悉感，證實在共享的世界中共同歸屬的基本關係，因

此異質性元素被納入了同樣的編織構造，展現了其中的共同性。

Rancière, ”Sentence, Image, History“ The Future of the Image, 56－58

歷史

History

高達的『影像－句子」說出了Foucault 所說的句子，也說出了阿圖塞曾經說過

的話語意義－－連結無法連結者。”The bringing into play the coupling power

of the uncoupled, the power of what always precedes oneself.”

『句子－影像』在這辯證蒙太奇以及象徵蒙太奇兩軸之間移動；這兩種邏輯必

然交纏並存。撞擊以及延續之間，便是『歷史』。歷史便是這兩種矛盾事物的

並存：撞擊的非延續性，以及共同出現的延續性。

高達從早期的辯證蒙太奇到後期《電影史》的象徵蒙太奇，呈現了這種歷史轉

折，而不斷透露一個共有社群的痕跡。

Rancière, ”Sentence, Image, History“ The Future of the Image, 60-67.

“Today, the photographic sequences, the video monitors or projections, the installations of familiar or strange objects that fill the spaces of our museums and galleries seek less to create the sense of a gap between two orders – between everyday appearances and the laws of domination – than to increase a new sensitivity to the signs and traces that testify to a common history and a common world.” (66-67)

“But outside of these professed forms, and under the cover of legitimations still taken from the critical doxa, contemporary forms of art are incresingly devoted to the unanimist inventory of traces of community or a new symbolist representation of the powers of the verbal and the visible or of the archetypal gestures and great cycles of human existence.” 67)

“The paradox of Histoire(s): this monument was in the nature of a farewell, a funeral chant to the glory of an art and a world of art that have vanished, on the verge of the latest catastrophe. Yet Histoire(s) may well have signalled something quite different: not the onset of some twilight of the human, but the new-symbolist and neo-humanist tendency of contemporary art.” (67)