Đorđo de Kiriko

Đorđo de Kiriko, jedan od umetnika koji je odigrao veoma značajnu ulogu u osnivanju modernog slikarstva, rođen u Grčkoj 1880. od roditelja koji su bili Italijani. Crtanje je učio u Atini, kada je napunio sedamnaest godina već je pokazivao sklonost ka crtanju. Zajedno sa roditeljima i mlađim bratom koji se bavio muzikom sele se u Minhen gde je Đorđo mogao da nastavi da razvija svoje slikarske sklonosti. On u Minhenu provodi nekoliko godina tačnije od 1905. – 1908., taj period je veoma značajan jer se upoznaje sa radom, sa mističnim realizmom Arnolda Beklina (1827. – 1901.), i Maksa Klingera ( 1857. – 1920.) koji su romantičarsku tradiciju preneli u XX vek. Đorđo tokom celog svog «metafizičkog» perioda zadržava neke elemente Beklinov slikarstva, pre svega se misli na sposobnost da pruži iznenađenje ili da učini realnim ili shvatljivim neverovatno ili fantastično, stavljajući ga nasuprot običnom svakodnevnom iskustvu. Još jedna sličnost sa starijim slikarem je i crna sumračna figura Odiseja koja se pojavljuje na Kirikovim slikama. Međutim ono što je najsličnije je atmosfera koja dominira slikom, što će Giorgio kasnije razviti na sebi svojstven način, drugačije od bilo čega što je do tada viđeno u slikarstvu. Upravo zbog toga se smatra pretečom modernog slikarstva, i snažnim uzorom i pokretačem nekoliko pravaca u umentosti koji se razvijaju pod uticajem njegovih slika. Takođe za vreme boravka u Minhenu na njega, pored pomenutih umetnika utiču i filozofski spisi Ničea i Šopenhauera, zatim Vagner, teozofija, misticizam, psihoanaliza.1

Nakon toga De Kiriko odlazi u Milano i Firencu gde boravi od 1908. – 1910. a zatim odlazi u Pariz gde se upoznao sa Pikasom i Apolinerom. «Metafizičko» slikastvo nastaje u periodu od 1910. – 1917. gotovo istovremeno sa futurizmom, ali oni polaze od potpuno različitih stavova. Osnovna razlika između slikarstva De Kirika koje je tada bilo potpuno novo, kao i mnogi drugi avangardni pokreti koji su pokretali novo i drugačije, razlika je u tome što De Kiriko nije hteo da bude revolucionaran, angažovan, čak naprotiv, «metafizičko» slikarstvo se protivilo stavovima evropskih avangardi u njihovom uključenju u savremene transformacije društva.1 Teozofija – ( grč. Theos bog, sopfia mudrost)božanska mudrost, saznanje, tobože, boga putem neposrednog duhovnog opažanja i udubljivanja u sebe i u natčulni svet) sistem religiozne mistike, sastavljen od prastarih praznovernih hrišćanskio – magijskih predstava, veruje u seobu duše u reinkarnaciju).Misticizam – ( grč. Mystikos tajni, tajanstven, fr. Mysticisme) sklonost mistici, tj. verovanju u čuda i u mogućnost saznanja onoga što je tajanstveno i nedokučljivo; vera u mogućnost neposrednog sjedinjavanja sa božanskim bićem i strasna težnja za postignućem tog sjedinjenja. Psihoanaliza – ( grč. Psyche, analiysis raščlanjavanje, razglabanje) raščlanjavanje duše u cilju što boljeg razumevanja i poznavanja njenih sposobnosti; otkrovenje skrivenog, zaboravljenog i u podsvest potisnutog u duševnom životu, kao i nesvesnih želja i nagona. Osnivač ovog psihološkog pravca je Sigmund Frojd ( Freud 1856. – 1939.) po kome se naziva i fjordizam, psihoanalitički. Leksikon stranih reči i izraza, Milan Vujaklija

1

U tom periodu nastaju slike Zagonetka jesenjeg popodneva i Zagonetna proročišta, gde se pojavljuje trg italijanskog grada sa klasičnim fasadama, spomenicima dugim senkama praznim nebom. 1911. – 1915. period kada odlazi u Pariz i kada sreće Pikasa i Apolinera, i upoznaje se sa njegovim slikarstvom. Tada u svoje slikarstvo unosi neke elemente kubizma, to se pre svega odnosi na slikanje geometrijskih elemenata, delova mapa, ali se postavlja pitanje da li su te slike zaista kubističke i da li je De Kiriko uopšte razumeo kubizam. 1912. – 1913. je period kada kubizam ulazi u svoju sintetičku fazu, De Kiriko ga prihvata ali ga opet razrađuje na svoj način. On smatra da arhitektura dopunjuje prirodu, koristi geometrijske forme ali njihovo mistično – simbolično značenje, pod uticajem Otoa Vajningera. Njega je interesovalo isceniranje arhitekture, a ne realno prikazivanje. Čest motiv u slikama tog perioda je arkada. On u svojim slikama oživljava arhitekturu italijanskog kvatročenta ali ne deskriptivno već potpuno ekspresivno kako bi pomoću takvog načina prikazivanja izazvao posebne emocionalne efekte. U tom periodu se bavi, zapravo tematika njegovih slika su najčešće itrgovi italijanskih gradova, metafizičke mrtve prirode, i drvene figure ili lutke – manikina, slične recimo onim lutkama koje se mogu videti u slikarskim školama, za crtanje krokija. Sa slikama italijanskih trgova prvi put ulazi u domen «metafizike». Ikonografija njegovog slikarstva se svodi na predstave sanduka, kutija, statua, tamnih silueta, lokomotiva, arhitekture, što je samo po sebi izuzetno neobično. Zatim tornjevi, nastaje serija slika koja kulminira u slici Nostalgija beskraja.1913. radi seriju slika u kojima centralno mesto zauzima statua Arijadne – Proročocine nagrade, Arijadne, Radosti i zagonetka čudesnog sata, Posustalost beskonačnosti. Od 1914. sve veću pažnju počinje da poklanja predmetu, koje slika potpuno realistično trodimenzionalno, on slika neobično voće i povrće, artičoke na trgu, banane ili gipsani torzo. Neobično povrće koje je dato u prvom planu, deluje uznemirujuće upravo zbog vešte prostorne organizacije. Dela koja nastaju od 1914. godine sadrže osećaj nelagodnosti, uznemirenosti, nesvesne opasnosti, što on postiže dubokom perspektivom, potpuno neobičnom prostornom organizacijom, suprotnošću osvetljenih i neosvetljenih površina, time postiže snažne emocionalne efekte – Misterija i melanholija ulice, Dečiji mozak, Zagonetka dana...Iste godine radi slike koje opet imaju neobičnu ikonografiju, u pitanju je rukavica, koja može biti gumena, metalna, ili samo kao silueta – Ljubavna pesma, gde on neobičnom kombinacijom elemenata koje slika, gumena rukavica, gipsana glava Apolona, postiže efekat šoka, iznenađenja. Ovom, ili ovim slikama kojima dominira ikonografska nelogičnost, neobičnost snažno će uticati na generaciju nadrealista koji će taj efekat šoka koji De Kiriko postiže definisati kao De Kiriko efekat, i to je polazna tačka njihovog istraživanja.

2

Godine 1914. De Kiriko počinje da razvija jednu od svojih kljičnih tema, lutke – manikine, Moguće je da mu je inspiracija došla od njegovog brata Alberta Savinija, odnosno od njegovog pozorišnog komada, u kome je glavni junak – čovek bez glasa očiju i lica, bizarnog tela, tužnog kao neka mašina. Ili je,u pitanju razvoj od skulpture, Arijadne Odiseja, do lutke. Kada je ovu novu ikonografiju potpuno razvio ove figure su imale dva vida, jedan gde su figure, lutke potpune cele, i drugi gde su lutke bez glave, torza koji su delimično izgubljeni. Astronom – gde se kroz otvore glave i torza vide prostori neba, i u spojevima svoje konstrukcije ova figura podseća na srednjevekovni oklop. Prorok – je slika lutke koja je urađena u drugoj varijanti, i predstavlja vrhunac te druge serije. U toku rata De Kiriko upoznaje Karla Karu i Filipa de Pisisa, sa kojima zajedno osniva «metafizičku školu». Dela koja tada nastaju kao sinteza svih ranijih eksperimenata, istraživanja, su dela koja nastaju u Ferari i to su: Veliki metafizičar, Veliki metafizički enterijer, Uznemirujuće muze. Ove slike su vrhunac usamljenosti i nostalgije, predskaznja, i realnosti izvan fizičke realnosti.

U ovom kratkom pregledu De Kirikovog slikarstva moglo smo da vidimo najvažnije faze, uticaje, njegovo formiranje, neobičnost tematike njegovih slika, čudne ikonografije, ali sada ću pažnju posvetiti samoj ideju njegovog slikarstva. Zapravo mislim na neobičnost njegove tematike i uzroke nastanka tako neobičnih slika koje su nazvane «metafizičke». Reč metafizičke stavljem pod navodnike zato što se sada postavlje pitanje; da li su te slike metafizičke. Ako pod rečju metafizika2, podrazumevamo nešto nadčulno, nadprirodno, onda nisam sigurna da bismo njegovo slikarstvo mogli tako nazvati. Znamo da je De Kiriko za vreme boravka u Minhenu bio izložen uticajima idealističke mističke filozofije, pseudofilozofije, koje su svuda sticale veliku popularnost kao i moderna teozofija koja postaje međunarodni kult. Takođe su i uticaji sve modernije psihoanalize, proučavaja podsvesnog, zatim simbolizam snova, važnost instikta i emocija u ljudskom ponašanju, dosta uticali na De Kirika, i uopšte na sve umetnike koji stvaraju u tom periodu (1905. – 1909.). Međutim tu je zapravo i osnovna razlika između umetnika koji trenutne slikarske trendove prihvataju kao nešto što je moderno, bez udubljivanja i razumevanja, i to ponekad ostaje njihov slikarski izraz koji se razvija na samo njima jasan način, bez neke dublje pozadine i načina da se to razume. Pitanje koje se sada postavlja je; da li bi De Kiriko razvio takav način slikanja da se nije našao u to vreme i na tom mestu, dakle da li je njegova individualna fantazija bila rezultat uticaja kojima je bio izložen u godinama provedenim u Minhenu? Posebno se ovo 2 (grč. Ta meta ta physika ono što dolazi posle fizike)fil. U zbirci Aristotelovih dela stajale su knjige koje su se bavile načelima i uzrocima stvari posle (meta) njegove fizike ( ta phizika). Ovo prvobitno čisto spoljašnje obeležje, upotrebljeno ja docnije, kao obeležavanje mišljenja koje se bavi onim što je van granica iskustva, onim što je izvan prostornovremenske stvarnosti, otuda nauka o poslednjim principima i uzrocima stvari, o saznanju stvari po sebi. Tri glavna problema kojima se metafizika oduvek bavi jesu: bog, sloboda volje i besmrtnost duše.Metafizički – (grč. meta physika), fil. Koji spada u metafiziku koji se nalazi van granica iskustva, nadčulni, nadprirodni. Leksikon stranih reči i izraza, Milan Vujaklija

3

pitanje odnosi na njegove slike koje su nastale u periodu od 1910. – 1915. i koje su se toliko razlikovale od slika drugih slikara i toliko uticale na razvoj fantazije, odnosno na razvoj nadrealizma. Ali u njegovim kompozcijama nema osećanja smišljenosti, i može se pretpostaviti da su slike došle u njegovo vidno polje sa spontanošću sličnom transu. Značajno je i to što je De Kiriko napisao roman u obliku sna Hebdomeros 1929. Da li su njegove slike, tako čudesne poticale možda iz poremećenog zdravlja, tim pitanjem se bavi italijanski filozof Ubaldo Nikola i nemački psihijatar Podol, oni smatraju da njegov estetiski izbor nije slobodan nego je uslovljen bolešću. Takav način posmatranja De Kirikovih slika otvara mnoga pitanja na koja je moguće samo delimično odgovoriti. Mislim da ove pretspostavke mogu imati osnova i nekakvog realnog objašnjenja. Dakle možemo navesti jedan neobjavljen članak koji navodi James Thrall Soby iz 1912. koji objašnjava nastanak slike Zagonetka jesenjeg popodneva. « Jednog prozračnog jesenjeg popodneva sedeo sam na klupi nasred Piazza Santa Croce u Firenci. Tada razume se nisam prvi put video taj trg. Upravo sam preboleo jednu dugu i bolnu crevnu bolest i bio sam u skoro morbidnom stanju osećajnosti...Imao sam čudan utisak da posmatram(trg) prvi put i kompozicija moje slike nametnula se pogledu moga duha... Taj trenutak je za mene zagonetka jer je neobjašnjiv. Stoga i delo koje je proizašlo iz njega volim da zovem zagonetkom».Poznata je još jedna njegova izjava « svaka stvar ima dva aspekta: jedan opšte poznati , koji opažamo skoro uvek, i koji ljudi uopšte opažaju i drugi spektralni ili metafizički, koji opažaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizičke apstrakcije». Ukoliko su pretpostavke pomenutih naučnika tačne, De Kiriko je bio upravo taj redak pojedinac, koji nije stvarao ni iz čega nego je umeo da estetski obradi bol. Naime reč je o «migrenskim aurama», skup neuroloških simptoma koji predhode glavobolji. 3 Tako da se na taj način može istaći neurološka osnova estetskog faktora. Bio je među retkima koji pate od takvog poremećaja, ali među retkima gotovo jedini koji je uspeo da estetski prikaže bol, tačnije trenutke koji predhode samom napadu, dakle u vreme kada ne oseća nikakav bol ali strah od onoga što je neizbežno stvara atmosferu koju upravo možemo da vidimo na De Kirikovim slikama. Iz tog aspekta se mogu posmatrati njegovi sumorni trgovi, koji kao na nagoveštavaju nekakvu katastrofu, strah, beznađe, duboku usamnjenost i bespomoćnost.. Belilo, suprotstavljenje svetlosti i senke sa oštrim kontrastima, sve su to asocijacije i pokušaji prikazivanja aure. Podsetićemo se još nekih De Kirikovih reči, ovoga puta u vezi sa čestim elemetnom njegovih slika - arkadom, koja je karakteristična za jedan ciklus « u antici a i danas, trougao se smatra za mistički i magijski simbol, i zaista kod posmatrača čak ako on ne poznaje tu tradiciju, trougao budi osećanje neke uznemirenosti, pa čak i straha. Isto tako je 3 Migrena sa aurom – od koje pati 15% bolesnika sa migrenom. Napad počinje aurom koja je najčešće vizuelna: bljeskovi svetla, cik – cak svetlost, svetle lopte ili kocke koje se javljaju na periferiji i idu ka centru i obrnuto. Oblik predmeta može biti izmenjen a mogu se javiti i vizuelna agnozija i heminaopsija. Z. Lević - Osnovi savremene neurologije str. 182.

4

kvadrat zaokupljao moj um, uvek sam video kvadrate kako se uzdižu, kao tajanstvene zvezde, iza svake moje slikane predstave»4 . Misterija i melanholija ulice je slika gde najbolje možemo da vidimo na koji način on postiže izazivanje snažnih emocionalnih efekata. Duboka perspektiva, tamno nebo puno pretnje, oštre izdužene senke, osenčena devojčica sa kolutom, prazna staromodna tovarna kola sa otvorenim vratima, sve to zajedno stvara jednu zastrašujuću atmosferu potpune neobičnosti. Nostalgija beskraja – koja je nastala 1913. – 1914. dakle u njegovoj «metafizičkoj fazi», opet sadrži elemente koji izazivaju emocije i dovode do čudnog stanja, straha, otuđenosti, kao da predskazuju nekakvu katastrofu. Duboka senka zgrade sa kolonadom, površina na kojoj stoje dve figure je snažno osvetljena kao da je to učinjeno nekim snažnim izvorom svetlosti, pomalo neprirodnim. Ovde se nalaze upravo oni osnovni elementi njegovih kasnijih slika koji će snažno uticati na nadrealiste; sjajna svetlost i duboka senka, često neusaglašena sa svetlosnim izvorom, prazni prostori puni nepoznate pretnje. Da li snažne senke, oštre izdužene, snažni kontrasti svetlo tamnog koje vidimo na ovoj ali i na drugim slikama kao recimo Proročica, Uznemirujuće muze, Dečija pamet, i na gotovo svim De Kirikovim slikama imaju veze recimo sa hemianopsijom5, ili ne ostaje otvoreno pitanje. Ovo ostaje na nivou pretpostavki ali svakako veoma interesantno za neka dalja i dublja istraživanja. Znači pitanje da li je De Kiriko metafizički slikar, ostaje otvoreno, njegov uticaj na razvoj modernog slikarstva je izuzetno veliki, ukoliko je tačno da je on imao nekakve neurološke smetnje i da su one uzroci njegovog «metafizičkog slikarstava» onda ono dobija jedan potpuno drugačiji značaj i mora se potpuno odvojiti od svih metafizičkih slikara, pa možda i od nadrealista na koje je on, bez svake sumnje dosta uticao.

4 De Kiriko – Metafizička estetika 1919.5 Hemianopsija – slepilo jedne polovine vidnog polja – Z. Lević, Osnovi savremene neurologije, str. 182

5

Boja - četrvrta decenija L. Trifunović

Mladi slikari su početkom četvrte decenije počeli da se vraćaju iz Pariza, puni znanja i iskustva, taj povratak je značio završetak školovanja, eksperimenata i lutanja, i početak zrelog stvaralačkog doba. U četvrtoj deceniji umetnički život se naglo razvio, socialni položaj umetnika je izmenjen.To novo interesovanje za srpsku umetnost je proizašlo iz novog polažaja srpske buržoazije, ona je novčano ojačala pa je prirodno pred njom stajao zadatak da izgradi svoj ukus, ideologiju, estetske poglede. Duboke promene su zahvatile i teoriju kritike. Rastko Petrović je predvodio novi talas u kritici četvrte decenije . U vodećem toku srpske umetnosti nastao je poseban period između 1926.–1930.kada je slikarstvo prelazilo sa tonske na kolorističku koncepciju slike, najosetljivije mesto u ovom procesu je predstavljao odnos forme i boje. U tom periodu je boja ulazila u sliku postepeno i time oslobađala oblik plastične modelacije i stabilne konstrukcije, donela je svetliju atmosferu, punu materije slobodan i živ potez, koji se odvajao od forme i počeo da živi nezavisno. Takav preokret je dobrim delom uslovila i kriza novog realizma, u koju je on zapao posle avangardne faze, kad je put do starih majstora i klasike sigurno i surovo pokazao da budućnost slikarstva nije u prošlosti, ma koliko ona bila velika podsticajna, već u novovm svetu koji tek treba izgraditi na delovima postojećeg i pre svega u samom umetniku.

Jovan Bjelić – Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. u obliku sitnih gusto slikanih valeskih prelaza, pošto u njegovu sliku boja nije ušla direktno, već zaobilaznim putem doneo ju je valer – Ženski akt, Naga žena sa crvenom kapom, Kupačica. Geometrije više nema, čak ni asocijacije na nju, mada je modelacija izvedena pomoću valerskog sistema, plastična forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena nožem i širokim četkama, nova modelacija je podvukla lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj tako jasan u grupu aktova imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama iz ovog prelaznog perioda, mada su se u njima tešavali i drugi problemi – Kozja ćuprija, Motivi iz Topčidera, Devojka sa knjigom, Dvorište, Kamenička ulica...Sava Šumanović – I « zelenoj fazi « su stvoreni svi uslovi za promenu stila, i to nakona njegovog drigog boravka u Parizu, Bio je to početak razlaza između njegovog unutrašnjeg sveta i vremena u kojem je živeo, raskorak koji je doveo do lične nesigurnosti i kasnije do ludila. Nove slike nisu donele novu postavu svetla, već drigačiju paletu, nov način slaganja boja, kolorističke odnose koji su se razvijali iz slike u sliku iz godine u godinu. Bela vaza –

6

Šumanović je tih godina preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutrašnje borbe, ali upravo u to vrme su rađane njegove najveselije slike. Dva monumentalna dela Doručak na travi, Pijani brod, pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Između ove dve slike razdoblje je kratko, svega par meseci, a likovne razlike su tako velike da je to najbolja ilustracija sazrevanja novog stila. Posle bolesti, boravka u Sremu, uspele izložbe u Parizu 1928. na kojoj su sve slike prodate, došao je novi boravak u Parizu koji je bio za njega jedan od najboljih. Tada on počinje sa slikanjem predela, a u ateljeu je izradio nekoliko umetnički zrelih slika – Mrtva priroda, Crveni ćilim, Atelje, Ženski akt, gde je kompozicija slike pregledna, boja ima plemenit zvuk, pasta je gusta... Taj prelaz od tonskog do kolorističkog slikarstva koji je ispunio i stilski obeležio drugi period njegovog stvaralaštva od 1926. – 1930. praćen je oštrim razvedravanjem. Kada bi se uporedile slike iz ovog i iz šidskog perioda uočila bi se tolika razlika , da je gotovo teško poverovati da ih je radila ista ruka. Kada se 1930. bolest pogoršala, Sava Šumanović je morao da napusti Pariz u koji se nikada više nije vratio, prvo se nekoliko meseci lečio u Beogradu a zatim je otišao u Šid, gde sledi jedno potpuno novo slikarstvo.

Milo Milunović – kod njega je ovaj prelaz započeo napuštanjem veza s ekspresionizmom, figuralnom kompozicijom i literarnim obeležjem motiva, pejzaži i mrtve prirode postaju skoro isključive teme, naročito se ističu predeli iz Boke. Uporedo teče i plastična evolucija koja je obeležena razvedravanjem palete i isticanjem poteza i fakture. U ovim slikama tamni ton je neznatno povišen, kompozicija je postala strožija nego ranije. Ceo ovaj period od 1927. – 1932. ispunjen je delima koja sa Bjelićem, Dobrovićem, Šumanovićem, čine najsvetlije trenutke srpskog slikarstva, među njima su najizrazitije – Mrtva priroda, Enterijer s torzom, Mrtva priroda sa violinom, Bula. Ono što je zanimljivo jeste da se Milunović vratio Sezanu onda kada su ga svi napustili, od njega je preizeo kontrast u modelaciji, racionalizam u izgradnji kompozicije. Međutim Milunović je imao i druge uzore, antičku i našu srednjevekovnu umentost.

Milan Konjović – od 1927. – 1930. njegovo slikarstvo zahvata prelazna faza – postkubistička ili uvod u « plavi period «, što je u suštini bio uvod za njegovo pravo strasno i razmaknuto slikanje. Crveni sto, Ema u kuhinjii u grupi mrtvih priroda kontura je snažno naglašena a boja je tu da bi istakla materiju. U to vreme, pod uticajem Braka i Pikasa on eksperimetniše, u boju meša pesak, pepeo ugalj... To eksperimetnisanje traje neke tri godine, kada se on vraća svom temperamentu jer su tu ležali pravi izvori njegovog slikarstva.

Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo dovijalo se od 1926. – 1930. i u stvaralaštvu drugih umetnika – Petra Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović,

7

Marka Čelebonovića, Ivana Radovića, Veljka Stanojevića... ali je najčistiji izraz imao u delima Bjelića, Joba, Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Dobrovića. Taj prelaz u kom je odumrla jedna a nastala druga estetika dostigao je kulminaciju 1929. i 1930., kada su nastala remek – dela srpskog slikarstva: Crveni ćilim, Kupačica, Devojka sa knjigom, Most na Seni, Crveni ćilim, Enterijer sa torzom, Mrtva priroda sa viloinom, Porodica...Pariz je bio mesto gde su se zatekli naši umetnici, kada se dogodilo to ključno i dramatično paljenje kolorističkih vatri.

Boja kao samostalna realnost slike – za takvo slikarstvo su upotrebljeni različiti nazivi: fovizam, ekspresionizam, , upravo zbog toga što ovom toku srpske umetnosti pripadaju umetnici različituh profila i temperamenata – Dobrović, Šumanović, Bjelić, Konjović, Zora Petrović, Job, Petrov, Vušković, Šerban, Josić, Vlajić, Huter, i Blelićevi đaci – Graovac, Vlajić, Vasić, Đorđe Popović... U suštini u našoj umetnosti, kada se upotrebe termini fovizam, ekspresionizam, nikada to ne označava pokret, već prisustvo fovističkog ili ekspresionističkog duha kod tih slikara ili kod nekih njihovih slika. Na prvo mesto je stavljena samostalnost boje, i boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Crtež je postao griba kontura koja se odvaja od oblika, deformiše ga i menja sa ciljem da što vernije izrazi ličnu umetnikovu viziju sveta.

Sava Šumanović – To je period njegovog boravka u Šidu, u vreme njegove sve teže bolesti, njegovo slikarstvo je potpuno izmenjeno boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. On je u ovom periodu potpuno raskinuo sa ranijim načinom slikanja, potpuno je zaboravio sve što je ranije učio i radio stvorio je svoj potpuno novi stil. Slikao je pejzaže, ali i aktove koje slika gustim nanosima boje koja je poprilično mrtva, razbijena gustim nanosima belim svetlosnim efektima, ali te slike, možda i više nego Glišićeve italijanske slike nagoveštava period enformela koji dolazi. Taj ciklus sedećih aktova sam Šumanović je nazvao « zverske slike «, one se sastoje od gustih naslaga boje kje su postale gotovo reljef, ali one zapravo imaju neku metafizičku poruku, stvarane su u Šumanovićevoj najtežoj fazi njegove strašne bolesti. Za razliku od aktova šidski pejzaži slikani u isto vreme pokazuju jedno drugačije shvatanje slike. Sneg u Šidu, Pejzaž pod snegom u kojima su već postavljeni elementi novog slikartsva – smirene harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Između 1933. –1935. nastale su slike prve faze šidskog perioda, slikane u proleće i u jesen one poseduju neobičnu svežinu, materija je jedra i bojom dovoljno natopljena. Između 1938. – 1942. u drugoj fazi šidskog perioda koncepcija slike je nešto izmenjena – Stara trešnja, Bagremovi kraj potoka, svetlost je zaslepljujuća, površine široke, crtež lak.

8

U poslednjim godinama života bio je opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima...Put u Šid, Most na Šidini, Adaševački drum, Iločki drum zimi. Pred kraj 1940. on počinje da slika sećanja na okolinu Pariza, gde nije pravio razliku u odnosu na šidske pejzaže. , imaju isti postupak i atmosferu kao i šidski. U šidskom periodu on nije slikao samo pejzaže, pored mrtvih priroda, njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Imao je samo jednog modela sa kojim je naslikao u periodu između 1935. – 1939. nekoliko ciklusa, međutim ipak dolazi do ponavljanja kompozicionih rešenja, u kojima je ponekad nedostajalo nadahnuća, tako da se najslabiji radovi iz ove decenije nalaze u ovom periodu. Stare slike i crteži nastali u pariskom periodu, neki još iz Lotove škole, bili su neposredni povod za ciklus Šiđanki. Ovde se pojavljuje izuzetno naglašena kontura, jer je svetlost pretila da izobliči formu i rastopi boju. Poslednji desetogodišnji period njegovog slikarstva je ustvari i najznačajniji, jer u tom periodu se umetnik oslobađa od svih uticaja i veza sa tuđim delima. Sam umetnik je ovaj stil nazivao realistički, što on u suštini nije bio.

Jovan Bjelić – za razliku od Šumanovića, Bjelić se nalazio u centru svih dešavanja u prestonici, jedan od osnivača Oblika , on je kao ličnost u velikoj meri doprineo popularnosti moderne umetnosti u Beogradu. Na pragu četvrte decenije bio je izgrađen i zreo slikar, sa delima koja su ga unela u prve redove modernih umetnika. Od 1930. – 1941. njegovo slikarstvo je dostiglo svoj zenit, i može se podeliti u dve faze,

1. svetla i koloristički poletna faza od 1930. – 1935.2. ekspresivna i dramatična faza od 1935. – 1941.

Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo, koji se odvijao u grupi aktova i u seriji portreta i pejzaža, završen je 1930. i boja je konačno postala trajna tema Bjelićevih slika. Na samom početku četvrte decenije se nalaze slike – Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom.

1. period – Često se za ovaj period upotrebljava termin čista boja, međutim Bjelić nikada nije slikao čistom bojom, bojom iz tube, pa čak ni u svom najtemperamentnijem periodu on nije na platna stavljao sirovu boju, kao što su to radili recimo Dobrović, Konjović, Job...svaki njegov potez je bio pripreman na paleti pre nego što je stavljen na platno. On je razvio još jednu osobinu svoga kolorita, kada je u snažnoj boji zadržao njenu valersku vrednost. To je bilo isticanje jedne boje dodavanjem bele i crne, a konačnost forme je postizao valerskim kontrastom i linijom na mestima gde igra valera posustane. Linija ne spaja već deli forme, definiše oblik a zbog toga što se smenjuje sa valerom ona nije mogla da preraste u konturu, kao recimo kod Šumanovića, Konjovića... Njegove slike su usled takvog načina slikanja nešto tamnije game u odnosu na recimo slike Šumanovića i Konjovića. Najpoznatije slike iz tog perioda su

9

Devojka u crvenom, Portret Edena Gajića, Mrtva priroda s papagajem, Kuće u pristaništu, Dubrovnik i Sarajevo. Sa slikama iz 1932. on je bio najbliži fovizmu, ali ne karakterom svoje boje, nego odnosom prema motivu. Vrhunska dostignuća ovog ciklusa su dve slike – Devojčica u kolicima i U kafani, on se ovde ne usteže da razvije ekspresionističku formu koju je slikao čistim slikarskim sredstvima.

2. - period – postavio je novi tip pejzaža karakterističnog za celu ovu fazu. To su ubogi, zabiti, irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih i olovnih oblaka, sa razbacanim kućicama. Slikani su u Beogradu u ateljeu po sećanju. Odstupanje od prirodnih oblika dovelo je do još zvučnije palete, cela ova faza ima izrazito ekspresionističko obeležje. Čovek sa žutim šalom, ali je ipak ekspresionizam najbolje izrazio u predelima koje je slikao u Beogradu u ateljeu i to je upravo nagoveštavalo umetnost koja dolazi, kada će stari majstor slikati dela koja se nalaze na granici apstrakcije.

Dobrović – Posle puta u Pariz, pred slikama Van Goga i Matisa, putovanja po Azurnoj obali sazrelo je njegovo ineresovanje za boju i njeno mesto u slikarstvu. Samostalnost boje je najizrazitija u njegovim pejzažima, u njima su koloristički elemetni najčistije izraženi. Prema razvoju boje u njegovim slikama, njegovo slikarstvo se deli na dva perioda –

1. – od 1927. – 1934. obeležavaju tri ciklusa pejzaža, dalmatinski, sa francuske obale, i holandski – Veliki maslinjak, Terasa u Mlinima, Dalmatinski pejzaž, Kamenice, Dubrovački Stradun,Barbun i meso, Mrtva priroda sa slikom Modiljanija. U svim slikama do 1934. on je bio ushićen bojom koja je blistavo čista ređana u gustoj pasti i debelom namazu.

2. – od 1935. – 1942. kada nastaje opšte smirivanje, bučnost je zamenila snaga, opšti ekspresivni ton je ustupio mesto osetljivoj lirici, kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, potez je sada lak i prozračan, a površine velike i dekorativne. Dobrović je u ovom periodu slikar lirske inspiracije – Seoska mesarnica, Stara luka u Dubrovniku, Trg Sv. Marka, Konji na crkvi Sv. Marka, Venecija, Dvorište Duždeve palate.

Sada dolazi serija ženskih aktova, kompoziciju je uprostio i sveo na odnos forme akta i pozadine – Akt plave devojke, Živka. Ženski akt sa papučama, Mali akt. Dobrović je negovao još jednu oblast – portret, sa kojim je dao zantan doprinos slikarstvu između dva rata. Bjelić i Dobrović su uspeli da razviju irazrade moderni koloristički portret i da tom prilikom reše mnoge probleme svoje umetnosti. Prostiranje boje i njena samostalnost u slici, nisu podnosili detalj i psihološku studiju, ali je Dobrović uspeo da uspostavi ravnotežu između

10

karaktera ličnosti i likovnih zakona koje je stil nametao. Autoportret, Redakcija časopisa Danas.

Ignjat Job – Psle 1931. i izložbe u Splitu, njegovo slikarstvo je krenulo u drugom pravcu, prešlo je sa tonskog na kolorističko, oslobodio se tamne palete, prenaglašene literature, priče i objektivizma forme. Na takvu promenu ga je doveo dolazak u Dalmaciju, njegovu paletu je zahvatila jaka dalmatinska svetlost boje su počele da blistaju novim sjajem i da žive novim intenzivnim životom. Svetlost Dalmacije je odigrala značajnu ulogu u slikarstvu Joba, i pomogla mu da dođe do saznanja o vrednosti intenzivne boje. Sa njim se desilo isto ono što i sa Miličevićem, prihvatio je jedan stil čije izvore nije nikada temeljno upoznao i zbog toga njegova veza sa Van Gogom ima neka posebna obeležja. Između ova dva slikara postojala je neka čudna podudarnost i sličnost u njihovim životima. Job je bio naš najizrazitiji i reklo bi se jedini ekspresionistički slikar. Jobov ekspresionizam nije rezultat uticaja, programa ili nekog društvenog ili političkog opredeljenja, već njegovog ličnog doživljaja života i prirode, neoštećenog bilo kakvom namerom. Bez nekog velikog slikarskog znanja, bez posebne likovne tehnike, oh je slikao ono što je video i kako je video, što njegovom ekspresionizmu daje jedan rudimentaran, primitivan , narodski karakter. Pravo i veliko slikanje trajalo je veoma kratko od 1931 . – 1935 . Tada je naslikao nekoliko ciklusa, oni se međusobno stilski ne razlikuju ali je upadljivija tematska podela na figuralne kompozicije i pejzaže.Figuralne kompozicije – Nedelja, Večera na obali, Bahanal, Na žalu figura je u ovim slikama svedena na simbol, na određenu kolorističku masu koja učestvuje u izgradnji kompozicije.Pejzaži – Velika glavica, Gripe, Dvorište, Dalmatinski pejzaž, Kameni sto, Zalazak sunca – njegovo remek delo , reklo bi se da je ovde sumorna atmosfera izražena uzbudljivije nego u Procesiji. U njegovim slikama nema patetike, prazne retorike, nameštenog gesta, mada je sve dramatično, uskovitlano, preokrenuto, zakovitlano.

Milan Konjović – i on je u četvrtoj deceniji ostvari svetlo i koloristički razuđeno slikarstvo. On je u četvrtu deceniju ušao kao zreo sliakar, sa bogatim iskustvima koje je steko živeći u raznim centrima srednje i zapadne Evrope. Najznačajniji je njegov boravak u Parizu u kome je proveo osam godina od 1924. – 1932. gde je stvoren njegov stil i lični i slikarski rukopis. Najveći kavliteti njegovog slikarstva su - izrazita neposrednost u pristupu temi, sloboda u interpretaciji, intenzivna boja. Među različitim sredstvima najveću pažnju je posvetio, konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi. Kontura – masivna i gruba daleko je od deskripcije oblika: njena funkcija je da drži strukturu mase, da odvoji površine intenzivne boje, razdeli na planove i time ostvari sugestiju prostora i dubine. Ali kod njega kontura ima još jednu ulogu, u trenucima

11

odvajanja ir azilaženja sa oblikom, ona postaje samostalni likovni element arabeska čije kretanje, nestajenje i pojavljivanje usmerava pažnju do onih mesta na kojima je grupisan glavni akcenat slike. Takvu ulogu konture je detaljno razradio Žorž Ruo, čije slike je Konjović imao prilike da vidi u Parizu. Neutralni tonovi – koji su prigušili razorno dejstvo boje ali i istakli lepotu njenog zvuka, obeležili njenu snagu – Ema i Veročka gde je precizno izraženo smenjivanje funkcija konture i neutralnnog tona. Na prvi pogled slikarska tehnika Konjovića deluje prosto i jednostavno, ali kasnije vidimo da je ona zapravo izuzetno složena, a likovno znanje bogato i provereno velikim iskustvom. Njegovo slikarstvo u četvrtoj deceniji je podeljeno na dve faze:

1. – plavu fazu od kraja 1929. – 1932. gde su već svi karakteristični elementi slikarstva četvrte decenije već formirani – kontura, neutralni tonovi, obojeni crtež, faktura. 1930. plava boja i hladni tonovi ulaze u prvi plan, zajedno sa jednom sugestijom melanholije, koja se najbolje vidi u slici Moj Atelje, remek delu ove faze.

2. – crvenu fazu od 1933. – 1941. gde postupak i metod izgradnje slike ostaju isti, s tim što crvena ostaje vodeći ton, a plava akcenat koji ističe njegovu vrednost. Ova faza slikarstva započinje kada Konjović napušta Pariz u stalno se nastanjuje u Somboru. U ovom periodu dolazi do jasne tematske opredeljenosti tako da se izdvajaju dva ciklusa: predeo i figuralna kompozicija. Predeo u ovoj fazi dolazi do punog izražaja – Žito, Pijana ulica, Ulica u Vojvodini, Žetva...U ovoj fazi osnovno mesto zauzima ljudska figura, koja postaje cilj slike u kome je izražena namera da se izrazi uzbudljiv ljudski sadržaj. Izrazite slike crvene faze – Ema u bašti, Ema i Veročka, Slikar i model, Pero Konavljanin, Tončika na pivu. Pored ovakvih dela, nastale su u ovo doba i portretske figuralne slike u kojima je akcenat na motivu, na karakteru, na psihologiji. U njima je kontura gruba, kolorit snažan, crtež doveden do karikature – Mali ministrant, Poštar Mate, Penzioner, Sejač, Kovačnica

Konjovićevo slikarstvo je psihološka projekcija njegovog unutrašnjeg sveta, pokušaj da se on dokaže rehabilituje postavi u prostor...

Zora Petrović – od dvojice svojih savremenika Joba i Konjovića, znatno se izdvaja kako po opštim idejnim opredeljenjima, tako i po likovnim sredstvima koje upotrebljava. U periodu od 1929. – 1937. koji se može nazvati tamnom fazom , zbog toga što ona nije izraziti kolorista ili ne istog tipa kakvi su Job, Konjović, Bjelić. Njena paleta je u to doba tamna, tonovi mukli i niski, ali je u takvom tonalitetu bilo daleko više svetlosti nego boje.

12

Ona je u Parizu bila godinu dana 1925. – 1926. i napustila ga je kad joj je bio najpotrebniji, dok su umetnici njene generacije pratili povratak boje u sliku, ona je pokušavala da sama rasvetli svoju paletu i svoju emociju.

Prva njena dela sa početka četvrte decenije su – Odmor i Naga žena, sa ova dva akta, a njima predhode i neki raniji, počela je da stvara svoje motivsko jedinstvo, slično onome koje je Šumanović pokušao u ciklusu Šiđanki. Ljubav za nagu žensku figuru Zora je stekla joša za vreme studija u Mađarskoj i to je ostalo njeno trajno interesovanje.

U njenom shvatanju figure i ženskog akta naziru se uticaji Andre Favorija i Otona Frieza. Niz aktova Ciganki, Ležeći akt – pokazuje da je kontura dobila formu crteža,. Akt sa žutim čarapama – od ove slike tamna faza gubi svoje oznake, Dupli portret, Devojka sa korpom jabuka – ovde vidimo sve veći broj kolorističkih akcenata koji dovode u pitanje valersku organizaciju slike, i sada sivo plavi ton zamenjuje mrki. Od 1937. paleta je svetla a intenzivna boja prisutna kao dugoočekivani fenomen – Slovakinja, Bremenita žena.

Novi preobražaj njenog slikarstva je došao posle njenog drugog boravka u Parizu, ta nova svetla faza između 1937. – 1941. ima prelazni karakter i čini uvod u posleratni koloristički period. U to vreme je ona izgradila i nov odnos akta i pozadine, raniju statičnost je zamenila dinamična veza, koju je postigla stavljanjem određenih predmeta u pozadinu ili izvesnom minimalnom radnjom koji akt obavlja. Genezu svetle faze sama Zora je objasnila proučavanjem srednjevekovnih fresaka.

Zora Petrović je slikala cveće, po koju mrtvu prirodu, i pejzaž, ali je prevashodno slikala ženske figure i žensko telo i to ne tela nabrekla od jedrine i požude, već tela običnog, deformisanog i istrošenog životom, neuglađenog, neidealizovanog!!! Samo je žena valjda smela tako da slika ženu, otvoreno direktno bez ode i patetike.

Preskočene str. 182, 183, 184, 185, 186, Dušan Vlajić, Nikola Graovac

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike –

Predstavlja zajedno sa kolorističkim slikarstvom, drugi osnovni tok između 1930. – 1941. Kod ovih majstora koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat – Milunović, Radović, Aralica, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević, - valerska obrada forme nosi sliku. Kontura se skoro izgubila, što je razumljivo jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u sliku, a boji pripada uloga akcenta koji ističe mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Struktura intimističke slike prilagođena je drugačijoj temi i sadržini. Dve vrste motiva predstavljaju osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer i gradski predeo. Predmet sada dobija važnu funkciju jer je s njim umetnik mogao da stvori svojevrsnu ikonogarafiju, idejno uslovljenu i probranu, - delovi enterijera, figure u enterijeru, pozorišta, mostovi, krovovi, fasade. Smireni odnos prema prirodi i životu, zavisio je u velikoj meri od temperamenta samih umetnika, njihovog karaktera i obrazovanja.

Milan Milunović – 1932. – 1941. ovaj, treći period započinje kada on dolazi u Beograd – 1932. i kada se završilo vraćanje iz Pariza jedne oveće grupe umetnika koji su se kasnije okupili u grupi Dvanaestorica. Te godine je započela puna zrelost četvrte generacije. Treći period Milunovićevog stvaralaštva je od mnogih kritičara označen kao impresionistički ili sezanovski. U četvrtoj deceniji kada su Sezana svi napustili, Milunović mu se vratio, pa je modelacija forme onako kako ju jeshavtio Sezan jedna od osnovnih sredstava Milunovićevog slikarstva – U ateljeu, Knez Mihajlova ulica. Kolorističke osobine svoga slikarstva sam

13

Milunović je vezivao za srednjevekovnu umetnost i pompejsku fresku. U četvrtoj deceniji ova iskustva su prešla u složeniji postupak jer inspiraciju Milunović nije više tražio samo u koloritu fresaka već u njihovoj patini, koja se idealno uklapala u njegovu težnju da sliku pretvori u zanimljivu valersku igru. Zato se i pojavljuju naslikana propuštena mesta na kojima izbija materija platna, te se time stvara utisak kao da je slika grebana. On je tražio duh stare freske da ga stvaralački preobrazi a ne da kopira motive i detalje. On je smatrao da umetnici iz naših srednjevekovnih fresaka mogu mnogo naučiti: šta su mase, kompozicije, rad u draperijama, istinski pokret ruku u raznim akcijama, ...Ovakav pristup fresci bio je od velike koristi za njegov rad, a to je spajanje starog i novog, dok u uljima prihvata iskustva starih fresaka i njih prenosi u građansku tematiku, u freskama koje je radio unosi elemente modernog slikarstva. Među osobenostima njegovog slikarstva je i način na koji on komponije sliku. Za njegove vršnjake klasična umetnost je bila prolazna škola, za njega put ka večnosti, ka trajnom, univerzalnom slikarstvu.

Stojan Aralica – On je bio minhenski đak a učenik Francuza, nastavio je da stufira u Pragu...U četvrtoj deceniji oslobađa se tamne palete i raznih lutanja, ciklusi pejzaža pokazuju da je impresionizam bio jedan od važnih izvora njegovog slikarstva, ali sa izvesnim sažimanjima boje – Kuća sa venjakom, Enterijer. U delima posle 1935. došlo je do razvijanja i proširivanja tematike uvođenjem enterijera, pogleda sa balkona, figura u enterijeru i intimnih svakodnevnih scena koje su obavijene atmosferom zadovoljstva, tihe radosti i uživanja na suncu. Žena sa slamnatim šeširom – slika koja je zamišnjena kao nenamerni isečak iz života u kome su predmeti nenamerno naglašeni, bez težišta, bez odvajanja glavnog od sporednog.

Ivan Radović – Kada se 1927. stalno nastanio u Beogradu napustio je tamni i čvrsto konstruisani stil novog realizma, u prelaznom periodu koji traje sve do 1932. on se naglo okrenuo vojvođanskom selu, rasvetlio paletu uneo u nju čist koloristički zvuk. Čudno je za njega bilo to da kada je živeo u Somboru slikao je velikovaroške svetske teme – mitološke boginje u pejzažu, ekspresionistički napete aktove, finu gospodu, apstraktno razlomljene i dinamične kolaže a kada je došao u Beograd postao teniski šampion i automobilista, on se vratio selu slika seljake, pastire, seoske kockare, i to ih slika bolje istinitije od bilo kog našeg slikara između dva rata. Iako je bio odličan crtač i učen, on napušta sva pravila i sve što je ranije naučio i za crtež uzima liniju sa tkanica i vezova pa to još više deformiše, crta kao dete, a što se kolorita tiče uzima ga sa isto izvora iz seoskih soba, tanjra, ćilima. Njegove najznačajnije slike su nastale u ovoj fazi – Selo u Vojvodini pod snegom, Seljak, Žuti enterijer, Rumunski seljak u vagonu treće klase.

Kada je zanršen ovaj prelazni period 1927. – 1931. njegovo slikarstvo nagoveštava nivu umetničku orjentaciju , koja se prvi pt pojavila na izložbi 1932. Ove umetničke promene pratilo je i odlučno svođenje tematike na seoske i gradske pejzaže i ženski akt u enterijeru. Od 1932. atmosferu izgrađuje čistim likovnim sredstvima, pre svega blagim treperenjem svetlosti u prostoru, obojene i valerski razvijene. Na terasi, Naga žena u enterijeru, Vojvođansko selo su najznačajnija dela ovog četvrtog perioda.

Ivan Tabaković – 1930. je podelila život i slikarsto na dva dela, prvi je vezan za Zagreb, drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima ppesimizam i socijalna angažovanost, u drigom atmosfera mirnog života i. Studirao je u Pešti i Zagrebu, a zatim u privatnoj školi Hansa Hakmana u Minhenu, ali je za njegovo umetničko shvatanje bio presudniji rad u antomskom institutu gde je precrtavao histološke isečke i primerke. 1926. je

14

izložio početak ciklusa Satirična antomija ljudske gluposti i mizerije, Iz takvog ambijenta je izraslo njegovo remek delo Genius 1929. . Nakon nastanke te slike jedno kratko vrme je bio član gripe Zemlja u Zagrebu.

Za njegov dalji razvoj odlučujući trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. tada se otkriva njegova priroda nežnog liričara i senzibilnog slikara. Apsolutizovanje unutrašnjeg doživljaja je vrlo karakteristično za slikarstvo četvrte decenije posebno nakon njegovog boravka u Parizu, kada su veze Bonarom i Vijarom najvidljivije – Plava soba. Njegovo slikarsvo je posle boravka u Parizu sigurnije, u koncepciji određenije, u izrazu gušće, u koloritu čistije. Devojka s belim čarapama, ima već poseban način komponovanja, koji se oslanja na slučajne isečke enterijera, i na podjednako akcentovanje svih elemenata u slici. Sa slikom Plava kovana započeo je uspon u ovom periodu, kontura je izrazito naglašena. Pozorište, gde ide dalje i sliku gardi u jednom tonu gde je razvijena bogata analiza svetlosti. Senjak pod snegom – Mrtva priroda sa tanjirom pasulja, Limunovi, Alati...

Kosta Hakman – krakovski đak, član Oblika i DvanaestoriceU četvrtoj deceniji se postepeno oslobađao tonskog slikanja i svoje interesovanje sveo na tri teme: pejzaž, mrtvu prirodu i enterijer – Predeo, Pogled kroz prozor, U ateljeu. On je u slikama četvte decenije razvio čisto slikarsko osećanje – smisao za kompoziciju, valerske odnose i vrednost svakog tona. Stvorio je tako akvarelski prozračna dela puna tihe poezije i prostora.

Nedeljko Gvozdenović - pokazuje izuzetnu sklonost ka običnom i svakodnevnom motivu. On nije završio nikakvu školu ni akademiju, nego je otišao u Minhen kod Hansa Hofmana, koji je imao privatnu školu.

Njegovo slikarstvo četvtre decenije se deli na dve faze, koje deli njegov odlazak u Pariz 1936. Do odlaska u Pariz on neguje bledu paletu sa razlivenom svetlošću. U prvoj fazi u ulju smenjuju se dva motiva – predeo i mrtva priroda. On slika prave gradske pejzaže, ulice, trgove, parkove, tramvajske stanice. On je stvorio poseban i svoj tip predela: pejzaž gledan visoko sa prozora, sa uzdignutom tačkom posmatranja i podignutim horizontom. Međutim osnovni cilj ovih pejzaža je bio u njihovom lirskom raspoloženju – Prodavac leda, Slavija, Ulica, Zgrada u ulici Kneza Miloša. Međutim u nekim delima je stvorio strožiju konstrukciju – Pejzaž sa crvenim zidom, pa čak i grubu vizuelnu armaturu – Dečje igralište u parku.

Meso i Zečija koža – predstavljaju klasičan primer transformacije motiva, kad jedna obična tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugačiji likovni svet.

U drugoj fazi – 1936. – 1945. pošto se vratio iz Pariza, morao je da reši nekoliko problema od kojih je zavisila dalja budućnost njegove slike. Tematsko svođenje je izrazito, on napušta mrtvu prirodui predaje se predelu i figuri u enterijeru. U pejzažu je dogradio i učvrstio tip slike sa podignutom tačkom posmatranja – Pogled iz mog ateljea, Plavi prozor, uveo u oblik čvrstu strukturu i upotrebio čisti i kompaktniji potez.

Drugi motiv akt sa figurom je potpuno nov u uljanim slikama i karakterističan za ovu fazu taj tip enterijerske slike, Gvozdenović radi potpuno drugačije od npr. Hakmana, Radovića, Tabakovića, Čelebonovića, kod njih je enterijer komponovan tako da deluje kao nenamerni isečak sobe, bez centralnog kompozicionog jezgra, kod Gvozdenovića je to jezgro naročito istaknuto, pošto on odvaja glavno od sporednog i pažljivo određuje odnos figure prema drugim predmetima. Njegov enterijer nije pretrpan predmetima, nego je pročišćen – Žena kraj stola, Portret žene u belo plavom. U drugoj fazi analiza svetlosti je produbljena i precizno usmerena ka stvaranju atmosfere prostora, zbog čega su valerski odnosi izgrađeni,

15

bogati, raspoređeni kao fino tkanje koje zahvata celu površinu. Na uglu ulice – valersko odnosi su toliko reducirani da je, radi definicije forme, slikar morao da se posluži blagom konturom, sredstvom koje mu poprirodi nikada nije odgovaralo.

Peđa Milosavljević – ni on nije prošao kroz redovno školovanje jer je prve slikarske pouke stekao od Jovana Bjelića, to mu naravno nije bilo dovoljno i on odlazi u Pariz – 1936. – 1941.

Pre dolaska u Pariz njegova boja je akvarelski prozračna svetle game – Enterijer, Žena sa violinom, Beli prozori. Dolaskom u Pariz sklonost ka slikanju starih fasada i krovova dobila je trajniji oblikkoji prate izvesne promene u paleti i u strukturi slike. Potez se smiruje postaje širi, boja je sjajna, glatka, bogata u fakturi kako to poakazuje Cliny. Dimnjaci i ruže, Notre Dame,

Te dve komponente – ljubav za starinu i lirsku predanost trenutku – nemoguće je odvojiti u njegovom slikarstvu.

Đorđe Andrejević – Kun, Peta generacija ( Bara Baruh, Vera Čohadžić), grupa Desetorica ( Graovac i Vlajić, Bogdan Šuput, Danica Antić, Milivoje Nikolajević, Bora Grujić, Ljubica Sokić, Dušan Ristić, Aleksa ČeLebonović, Jurica Ribar ). Str. 212, 213, 214,

Marko Čelebonović – rođen u Beogradu, a svoje zrele stvaralačke dane je proveo uglavnom u Parizu i Sen Tropeu. Prvo je počeo da studira skulpturu u Burdelovom ateljeu ali je to brzo napustio i predao se slikarstvu.

Ambijent u kome se rodio presudno je uticao na njegove slike, ambijen građanskog života, oasnovnu temu svoje umetnosti on nije morao da traži, jer je imao da naslika ono što je video i nosio i s čim je živeo čitavog života.

U njegovom slikarstvu postoje tri faze –

1. – mrka faza – 1928. – 1932. karakteristična je za stabilaciju koncepcije i utvrđivanje osnovnih komponenata na kojima će se razviti njegovo slikarstvo. Ovo prelazno stanje trajalo je veoma kratko, tako da su već 1930. – 1931. nastala dela u kojima je lični stil potpuno određen – Figura u enterijeru, Globus, Atelje, Porodica. Termin mrka faza, najviše opravdava jedan mrki ton, boja pečene zemlje, ugašenocrvena, .

2. – zelena faza – 1933. – 1936. u atmosferi je više svetlucanja i odsaja, ona je bogatija ali i hladnija – Šah, u vazduhu kao da ima neke ledene izmaglice. Sa ovom fazom naglo se razvijao portret kao tema, i Čelebonović je stvorio briljantne psihološke analize i studije – Žermen Rišje, Autoportret sa paletom, Autoportret, Marsela, Žerman i Beninger, Čovek sa staklenim okom.

3. – srebrna faza – 1937. – 1946. slika je kolorističkiji življa i svetlijaposle hladnog zelenot tona iz predhodne faze, u sliku se vraćatopli hromatski registar. To su uglavnom mrtve prirode i enterijeri, kroz koje se kao neki ikonografski simbol provlači gipsana glava, čije značenje nije samo likovno. Enterijer sa figurom i gipsanom glavom – sa kojom počinje ova faza. Žena sa globusom, Dugačka mrtva priroda, Kvadratna slika sa bistom, Akt starca.

Između dva rata Čelebonović je slikar ljudskih sudbinai građanskog života. Više nego drugi iz njegove generacije on je građanski život pretvorio iz čiste pikturalne atraktivnosti u složeni ljudski problem, za predmet svojih slika on nije uzeo sloj poletne buržuazije u usponu, nego venaj u opadanju, opterećen prošlošću i neumitnom sudbinom, opkoljen nasleđenim stvarima , pritisnut običajima.

16

Petar Lubarda – njegovo školovanje je karakteristično za generaciju kojoj je pripadao, učio je nešto manje od godinu dana u beogradskoj Umetničkoj školi, a onda je 1926. otišao u Pariz u kome je ostao sve do 1932. Kada je počeo da slika predele, prvo pariske a onda i crnogorse, njegovo slikarstvo se pročišćava, stil postaje gust, kondentovan, emocija napeta. Odmah na početku opredeljuje se za valersko slikarstvo zelenosrebrnkastog tona, koji će on vremenom da menja. Posle 1933. u prvi plan dolazi svetlost, s njom i materija, koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija, a pasta gušća. Ono što je izgubljeno nestankom linija nadoknađeno je uvođenjem svetlosti. Motiv iz Crne Gore, Predeo sa ruševinama. U tim ubogim i zabitim predelima, sa turobnim nebima i osenčenim klisurama Lubarda je našao plodno tle mna kome je razvio svetlosnu dramu slike i prožeo je ličnim dramskim osećanjem. Cveće, Ruže, Pročelje Sv. Vlaha, Pejzaž sa crkvom.

Što se bližila kraju četvrte decenije drama svetlo tamnog postaje u Lubardinom slikarstvu sve uzbudljivija, u njoj je bilo više slutnji i više nagoveštaja. Zaklano jagnje. Ubijeni fazan, zank jednog filozofskog osećanja, izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu drugog svetskog rata.

U obe faze njegovo stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom svojom osobinom se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod Lubarde slikarstvo je počivalo na dramskom preobražaju prirode i njega je pratila vrela emocijateška i bogato slikana materija... Zbog toga zbog takve svoje sadržine njegove slike deluju izolovano , one se samo sredstvima dodiruju sa slikarstvom svoje epohe. Sve je dobilo novu vrednost ton, materija, svetlost, boja, linija, sve to svaki taj činilac u Lubardinoj slici ima tri značenja – likovno, psihološko, metafizičko. On je bio svakako prvi koji u naše slikarstvo unosi jednu vanvremensku dimenziju i svoje slike pretvara u moderne metafizičke ikone.

Preskočene str. 224, 225, 226, 227

Tema - Nadrealizam, Socijalna umetnost, Socijalistički realizam

Oko 1930. slikarstvo je ušlo u mirne i sigurne vode, tako da je u potpunosti zamro njegov kritički odnos prema životu. Četvra decenija je posebno negovala likovnu kulturu slike tako da je tematika potisnuta u drugi plan, i svedena na mrtvu prirodu, enterijer, pejzaž. Takvu umetnost su odbacili politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli pravo i jedino sredstvo da izraze svoj angažovani stav u svakodnevnom životu. Društveno i politički angažovana umetnost se pojavila u tri vida: kao nadrealizam – koji je u našim uslovima predložio metod psihičkog automatizma, kao socijalna umetnost, i kao socijalistički realizam.

Nadrealizam – U almanahu Nemoguće, programsku izjavu jedino je potpisao samo jedan profesionalni slikar, Radojica Živanović – Noe, čime je određen karakter pokreta i odnos snaga u njemu. To je pre svega bilo bratstvo pisaca i pesnika, ali za razliku od uloge i doprinosa u literaturi, srpski nadrealizam u slikarstvu nije izgradio svoj umetnički izraz. Njegov cilj je bio da obori građansku estetiku i građansku umetnost mrtvih priroda i pejzaža, ali sa jednim profesionalnim slikarem i sa jednom jedinom nadrealističkom slikom koja je od

17

njega ostala – Priviđenje u dimu 1932. nije mogao da se stvori ni slikarski pokret ni umetnički program.

Ono što nije uradio on pokušali su da učine pesnici – Marko Ristić, Dušan Matić, Vane Živadinović Bor, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Đorđe Kostić, Đorđe Jovanović. Pariski dnevnik Marka Ristića, to je svojevrsni zbornik kolaža, koji u formi automatskog lepljenja različitih isečaka donosi karakterističnu atmosferu dvadesetih godina. Kolaž je inače bio omiljena tehnika Marka Ristića, koji je godinama razvijao, punio predmetima i pretvarao u ansamblaže u neobičnu zajednicu boksera i sladunjavih lepotica, Camela i Drina, bez nikotina... Njegov Ansamblaž iz 1939. predstavlja reprezentativno delo ovog metoda, iako po svom duhu više podseća na američku neo – dadu, nego na čiste nadrealističke eksperimente.

Zajednički rad je bio visoko cenjen u krugu beogradskih nadrealista, zajednički ansamblaži, magični predmeti, ankete... Str. 235. 236

Radojica Živanović – Noe – jedini profesionalni slikar nadrealističke beogradske grupe, pripada ovom pokretu vrlo kratko manje od tri godine. U almanahu Nemoguće, objavio je reprodukciju svog Autoportreta i preko njega prevukao putaču kao znak da je odbacio staro slikarstvo i realizam .Pre svega je bio crtač i ilustrator, što se vidi iz njegovih priloga za Nemoguće i Nadrealizam danas i ovde, Samoubica ili sanjar, Drvo očiju . Priviđenje u dimu je njegovo jedino ulje, i istorijska slika srpskog nadrealizma.

Nadrealizam je bio prava umetnička vokacija ovog slikara, kada ga je napustio i počeo da slika u stilu Sezana i u klasičnom maniru, hladne mrtve ptirode, njegova umetnost je usahla. Izraz iz krize je pokušao da pronađe u grupi Život , boreći se kao marksista za socijalni umetnost, i on kao ogorčeni borac protiv « umetničkog slikarstva « završio je svoje slikarsko stvaralaštvo u onome protivu čega se borio, u sentimentalnim i bezkrvnim pejzažima i mrtvim prirodama.

U srpskom slikarstvu između dva rata, nadrealizam je fragmentarna pojava, jer pesnici nisu mogli da stvore novo slikarstvo. Nadrealisti nisu priredili ni jednu izložbu.

Milana Pavlović Barili – učenica beogradske Umetničke škole, i minhenskih profesora Franca Štika i Huga Habermana, ona je za života u Beogradu priredila samo jednu samostalnu izložbu. U njenom stvaralaštvu su jasno ocrtana tri perioda –

1. – minhenski – 1928. – 1932. – prolazi u znaku školskih pouka i učitelja, oštrog dekorativnog crteža Drag. Stojanovića i bizarne tematike Franca Štuka to je po stilizaciji, napregnutom gestu i romantičnoj atmosferi tipičan primer zakasnele secesije.

Kada se odvojila od Srbije, ona prvo odlazi u Španiju, Italiju, izlagala je po sntrima Evrope, u Rimu, Parizu, Londonu, njena umetnost kroz druženje sa umetnicima, sa evropskom avangardom, dobijanjem priznanja, njena umetnost doživljava preporod i ona otkriva nov poetsko fantastični svet.

2. – antički period – 1932. – 1936. – to je prva epoha novog stila. Ona je uspela da u svom slikarstvu spoji nekoliko različitih kultura, patrijahalno srpsku i poetsko mediteransku, mada se čini da ipak duhovni izvor njenog stvaralaštva pre svega treba tražiti u Španiji i u Italiji kada je imala prilike da vidi čarobnu, bizarnu realnost španskih majstora od Velaskeza do Goje. Zatim ona u Španiji upoznaje najznačajnija dela Boša. Dalje, Italija i De Kirikova metafizika su došli prirodno, kao dalja nadgradnja. Ikonografija ovog perioda je nerazgovetna,

18

izvor inspiracije je nejasan, poruka enigmatična, to nije dovođenje dva predmeta u neočekivan, u prirodno nemoguć odnos, kao kod francuskih nadrealista, već igra i kombinacija čistih simbola kojima se izgrađuje fantastično poetski svet.

3. Renesansni period – 1936. – 1945. – pokazuje krupne promene. San je dublji, melanholija osvaja, boja je gusta, gama tamnija, forma čvrsta – na sliku sleću leptirovi, lađe su potonule a katarke se lome, iz Venerinog oka teku suze. Atmosfera ovih slika se razlikuje u odnosu na antički period. Venera sa lampom – ovde kao da je sažeto čitavo stvaralaštvo ove umetnice.

Socijalna umetnost – za razliku od zagrebačke situacije, u kojoj je zahvaljijući Zemlji, socijalna umetnost imala čvrstu organizacijui naprednu umetničku orjentaciju, u Beogradu je ovaj pokret bio daleko heterogeniji, čemu je u velikoj meri doprinela drugačija taktika. Beogradski umetnici su polu ilegalno delovali u postojećim ilegalnim organizacijama pa je tako i došlo da grupa Život , kao jedino organizovano jezgro socijalne umetnosti u Beogradu , nikada nije održalo ni jednu samostalnu izložbu, što je umanjilo njenu efikasnost.

Mirko Kujačić – na njegovoj samostalnoj izložbi se pojavio prvi prodor socijalnih tendencija, on je izložio i jednu uramljenu cokulu sa potpisom Zimski motiv. Rezervisano za Muzej humanih društava Ova slika kao i manifest koji će on nešto kasnije pripremiti delovala je šokantno.

Kujačićeva izložba je ustalasala duhove, tako da se ubrzo osetila potreba za udruženim istupanjem, zbog čega je 1934. stvorena grupa Život . Pošto je njen rad bio poluilegalan postoji malo dokumentacije o njenom radu. Đurđe Teodorović je bio osnivač , a sama grupa je bila oformljena u u ateljeu Mirka Kujačića na sastanku kome su prisustvovali Đorđe Andrejević Kun, Mirko Kujačić, Dragan Baja Brankoviuć, Noe Živković, Piperski i Teodorović.

Kao osnov su im sližile ideje koje je Kujačić izneo u svom manifestu, tu je dogovoreno da se pridobije što veći broj značajnih slikara, da se stvaraju dela sa socijalnom tematikom, u obavezi je bilo aktivno izlaganje slika socijalne sadržine na izložbama koje je priređivalo udruženje Cvijeta Zuzorić. U životu grupe su izuzetno važna dva događaja, kontakti sa Zemljom, i organizovanje bojkota Cvijete Zuzorić 1936. koji je doveo do Salona nezavisnih – koji će se pojaviti 1937 u Inžinjerskom domu na kojoj su učestvovali i članovi udružanja Život. ...srt. 246

U samom jezgru socijalne umetnosti delovalo je nekoliko slikara različite stilske orjentacije. Vrlo dinamična ličnost u ovom pokretu Stevan Bodnarev, negovao je intimističku umetnost, minijaturne portrete i osetljivo slikane pejzaže. Ciganka.

Dragan Beraković – je bio socijalno i programski daleko izrazitiji ali sa prenaglašenim literarnim naglaskom – Hleb

Đurđe Teodorović – je pokušao da likovno oplemeni socijalnu tematiku – Večernja šetnja, slikana u reminiscenciji na Kurbeove Tucače kamena, koju je policija skinila pre samog otvaranja izložbe, privukla je pažnju likovne kritike svojom plemenitom fakturom. Odmor – koja ima isto toliko ilustrativnosti

Đorđe Andrejević- Kun – politički inicijator i vođa ove grupe. Na izložbi Oblika 1932. izložio je Ložionicu, sliku koja se bitno razlikovala od tonski slikanih mrtvih priroda i aktova. U rudokopu, Krvavo zlato, Za mir i slobodu, . U uljanim slikama Kun je ostvario svoj stil, u

19

kome postoji nesumljivi napor da se ilustrativnost socijalne teme održi u ravnoteži sa likovnom obradom. U tome je uzore tražio kod starih majstora – Kujna br. 4, Majka. U ćeliji – je njegovo programski najpotpunije delo.

Socijalna umetnost u Srbiji nije se razvijala samo u grupi Život i u Salonu nezavisnih , tu je bilo njeno jezgro ali je ona dodirivala i stvaralaštvo drugih umetnika koji su želeli da svoju umetnost prošire događajima i fizionomijama iz svakodnevnog života. Takav je slučaj sa Konjovićem, Čelebonovićem, Zorom Petrović, Gvozdenovićem, dok je izrazito socijalnu boju u jednom momentu dobilo slikarstvo Lubarde. Značajan prilog socijalnoj umetnosti je dao Vinko Grdan – Pijaca u Negotinu, U grad, Pred vratima, spadaju među najuspelije slike koje je stvorila socijalna umetnost u Srbiji.

Socijalno slikarstvo u Srbiji rođeno je pre svega kao vid borbe politički levo orjentisanih umetnika protiv uređenja stare države i socijalnih nepravdi starog društva. Što se njihovog umetničkog programa tiče, on se izgrađvao u reakciji na likovni esteticizam pariskih đaka i cele četvrte decenije. Izdvajaju u prvi plan temu slike , slika je za njih odraz stvarnosti i pravog života, ona više ne služi zabavi građanske klase, već borbi progresivnih snaga, ona ne stoji pasivno prema životu, ona hoće da ga menja i da utiče na njega. Zbog toga se ona sva usmerila prema temi !!!

Socijalistički realizam - u Jugoslaviji pa i u Srbiji nije se usavršavao u teorijskom , estetskom i filozofskom smislu, jer se zadovoljio rezultatima sovjetske teorije, tako da je više bio zaokupljen prenošenjem određenih teza i u njihovom praktičnom primenom, nego izgradnjom nekog svog samostalnog puta u razvoju umetnosti i estetskih teorija.

1946. održana je izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda u Jugoslaviji u XIX i XX veku, koja je prikazana i u socijalističkim zemljama.

Za uzo novoj , revolucionarnoj, proleterskoj umetnosti postavljeno je kao uzor građansko slikarstvo Paje Jovanovića i Uroša Predića, u kome je ostvarena zanatska i tehnička veština ideologija koja je odlučno proklamovala neodoljivo jedinstvo sadržaja i forme smatrala je da se nove revolucionarne teme mogu izraziti starim likovnim jezikom. Novi sistem je dobio zadatak da izumeni život i promeni čoveka ,i u tom procesu umetnost je dobila dinamičnu i aktivnu ulogu. Funkcija slike je postala politička, slavila je društvo i veličala sistem, budila optimizam i učvršćivala veru u pobedu, uzdizala lepe i herojske osobine kod čoveka, služila opštim idealima. Socijalistički realizam je obnovio kult starog akademskog zanata i majstorstva, verističke škole preciznog crteža, jasne kompozicije i realističke forme. Umentost koja je toliko govorila o čoveku i njegovoj veličini isnazi, u praksi je odbacila čoveka umetnika, njegov lični doživljaj života i njegov unutrašnji svet, slobodni izraz ljudskuh ideala i misli.

Umetnička ostvarenja u vreme socijalističkog realizma se mogu podeliti u dve grupe tri grupe –

1. – sačinjavaju dela doratne socijalne umetnosti, ovde su se našla dela umetnika koja su ovu ideologiju branili još u četvrtoj deceniji, Kuna i Teodorovića u slikarstvu, a Šotre i Karamatijevića i grafici. Kun – Ćelija i Svedoci užasa, 14 decembar, u tim slikama se nalazilo sve što što je teorija socijalističkog realizma predviđala – ugledanje na velike majstore, tehnička virtuoznost, patetički pokret.

2. – mladi posleratni naraštaj, Boža Ilić, koji je bio najtalenovaniji, zato što nije nosio nikakva ranija opterećenja, njemu je u suštini i odgovarala takva umetnost.

20

Vjazma, Sondiranje terena na Novom Beogradu, spadaju u najznačajnija ostvarenja koja je u Srbiji ostavio socijalistički realizam

3. – najbrojniju, slike koje predstavljeju prilagođavanje treće, četvtre, pete generacije socijalističkom realizmu. Lubarda – Bombaš, Milunović – Okupator odlazi, Radović – Ovuda su prošli Nemci, Konjović – Izgradnja mosta kod Bogojeva, Čelebonović – Seoska kompozicija, Gvozdenović – Građevina, Krojačka radionica, Milosavljević – Pogled na Novi Beograd u izgradnji...

4. Teme su za njih bile nove ali je sve drugo, ostalo staro , čime je socijalistički realizam prilagođen načelima građanske umetnosti.

Socijalistički realizam je izmorio jednu epohu i depresivno delovao na najznačajnije umetnike, tako da je njegov pad vratio veru u slobodno stvaralaštvo i prave stvaraoce izveo iz apatije i povučenosti u kojoj su živeli nekoliko godina. Kritiku socijalnog realizma podržala je pre svega mlada generacija. . Akademija u Beogradu koja je u posleratnim godinama bila prožeta dogmatizmom, podelila se na dva dela; jedan deo je odlučno stao na stranu socijalističkog realizma, dok je drugi bio protiv njega, tako da je napustio ili je bio izbačen sa Akademije. U toj grupi značajno mesto je zauzimao Mića Popović, u katalogu njegove izložbe iz 1950. objavio je jedan tekst koji je izuzetno značajan jer je u njemu prvi put, odbačen socijalistički realizam kao teorijska zabluda i predložen je nov odnos prema umetnosti u svetu.

Nova umetnost se pojavila na izložbi Petra Lubarde u Beogradu 1951 .

21

III decenija između 1919 i 1930

Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim postali su složeniji i dublji posle 1918 . (prijateljstvo dve nacije u ratu). Živi ideja o jugoslovenskoj saradnji. Novi duh revolucionarni i avangardni. Scena mnogo dinamicnija, obnovljen Srpski knjizevni glasnik, Letopis Matice srpske, pokrenuto je nekoliko casopisa Misao, Putevi, Svedocanstva,Zenit,Dada-tank,Dada-jok, osniva se Udruzenje likovnih umetnika – preteca Oblika . Polemika Petra Dobrovica i Bogdana Popovica koji je osudio novu umetnost – “varvarski naraštaj stvara varvarsku umetnost”; “umetnik neguje primitivnu umetnost jer je i sam primitivac”. Od kriticara Rastko Petrovic – gledista o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike sa sopstvenim zakonima. Realnost prirode impresionizma zamenila je slikarska realnost. Ono što su nekada bili svetlost i priroda postali su forma i zakoni slike. Uticaji iz Pariza i zapadne Evrope, Sezan, kubizam, novi klasicizam, ekspresionizam ali srpsko slikarstvo iz svega toga bira ono što je manje odlučno, sve je to prilagođeno domaćim uslovima!!!

Sve što se dešava može se staviti pod NOVI REALIZAM. Modulacija, Sezan Analiza, kubizam, Andre Lot Sinteza, novi klasicizam, Deren

Vezuje ih forma jer ona je zajednički predmet istraživanja

MODULACIJA FORME

Sezanova teorija o modulaciji forme, moduliranje kontrastima

Branko Popović – jedan od najznačajnijih kritičara III decenije i novog realizma, tumačio Sezanovu umetnost i teorijuJovan Bijelić – u grupi pejzaža iz Bihaća sezanovska konstrukcija slikePetar Dobrović – oduševljen teorijama o tonskoj modulaciji i položaju masa u prostoru, jedan od najboljih poznavalaca Sezanovog slikarstvaZemunska grupa (Boško Tokin, Slavko Vorkapić, Sava Šumanović)

ANALIZA FORME

22

Proizilazi iz sezanizma, kao i kubizam u Francuskoj. Pravog analitičkog kubizma ima jako malo.

Andre Lot – preko njega su se nasi približili kubizmu , i on sam pošao od Sezana. Otkrivanje načina kako su slike urađene postala je osnova njegovog slikarstva i njegovih teorija; pokorio se disciplini, geometriji, napornom radu i razmišljanju; slika je površina koju treba savršeno ispuniti i organizovati kao celinu odredjenim rasporedom ploha. On se pokorio disciplini u radu. Formula – romanticna inspiracija i klasicna tehnika. Izlagao je sa kubistima 1912 ali od 1914 vraca se tradicionalnom stilu, nije mogao da ostane u kubistickim uskim temama, interesovale ga scene iz života, figure, dinamicni pejzaz, a nije voleo ni plitak prostor kubizma, vec duboki prostor. Drzao je privatnu školu u Parizu, objašnjavao suštinu likovnih umetnosti. Njegova škola postala je ono sto je Ažbeov atelje bio oko 1900.

Uticaj Lotove škole u našem slikarstvu od 1921 do 1930. Naše ljude privlacilo Lotovo teorijsko obrazovanje i njegova veza sa tradicijom. Lot nije prenosio svoj stil i izraz već je razvijao odnos prema slici i njenim zakonima.

Sava Sumanovic – bio u Parizu, Lotova skola. Ma kakvi bili zahtevi prikazanog sadrzaja slika mora da ostane verna svojoj strukturi, svojim dvema dimenzijama, treca se moze samo sugerisati. Lot. Sumanovic i sam teorijski razmisljao o slikarskoj problematici, napisao dva teksta Slikar o slikarstvu, Zasto volim Puzenovo slikarstvo. Slika je ploha na kojoj slikar organizuje plasticni svet. Mi pokusavamo stvoriti novi svet u granicama platna koji ima veze sa spoljasnjim samo zato sto ga je pravio covek – prica o autonomiji slikarstva. 1921 nastaju Kipar u ateljeu i Kompozicija sa satom – prva i prava kubisticka platna u srpskom slikarstvu., boja nema koloristicki smisao, svetlost slozena, konstrukcija prostora cisti kubizam, plitki reljef. Ali ovaj plitki prostor ubrzo napusta pod uticajem Lota – duboki modelisani prostor. Dalje do 1926 slikao iskljucivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane ali sa klasicnim zvukom starih majstora. Zeleo je da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. Kanije on ide u pravcu oslobodjenja od geometrije – uvodi krive linije i lukove, a to ide zajedno sa promenom palete, tamna gama zamenjena je poletnijim koloritom. Beracice, Koncert u polju, Kupacice. Dolazak boje pripremljen u zelenoj fazi.

Milan Konjovic – kod Lota proveo 2 nedelje ali uticaj veoma jak. Da spoji rano renesansno slikarstvo sa Sezanom. Citao Rejnaldovu monografiju o Pikasu, naslikao grupu kubistickih slika, uglavnom mrtve prirode. Slika se spoljnim svetom samo hrani ali egzistira samostalno.

23

Kubizam je u Srbiji kao i u Evropi bio pokret kojim je naglo porasla svest o slici a teorija umetnosti dozivela pravu renesansu.

Lot nije Konjovica priveo kubizmu vec ga je uputio klasicizmu i starim majstorima u Luvru sto je za njegov dalji razvoj bilo od velikog znacaja – Leonardo, Pusen, Engr, Deren. Duh geometrije poceo je da se povlaci iz K. slikarstva 1926.

Stojan Aralica – bio stariji od Lota, vise kolegijalni nego skolski odnos. Ipak je boja osnovna snaga njegove umetnosti.

Zora Petrovic – lutala od realizma do plenerizma, od plenerizma do impresionizma, kolebanja, i stigla do problema forme. Zahvaljujuci Lotu otkrila je zakone slike i pocela da slika sa blagom geometrijskom stilizacijom.

Cela jedna struja novog realizma u III deceniji izrasla iz ateljea Andre Lota i ljubavi za kubizam. Sa prvim svetskim ratom kubizam je u Parizu zavrsio herojski period svoje istorije / Pikaso se vratio novom klasicizmu, Deren starim majstorima…Slikarstvo se okrenulo tradiciji. Kod nas su prave kubisticke slike retke jer su u Parizu bili u dodiru sa posledicom kubizma. Lot ih je odveo do starih majstora. Njegova skola im je pomogla da poznaju zakone slike ali kuda dalje? Verovali da se odgovor nalazi u knjigama, teorijama i muzejima, okrenuli se tradiciji i proslosti. Od Sezana razvoj ide ka kubizmu, od kubizma ka klasicnom realizmu.

SINTEZA FORME

Od kubizma razvoj ide dalje ka novom klasicizmu . Ta umetnost je sinteticna po svom karakteru, donela je smirene i sredjene povrsine, ugasenu paletu i ekspresionisticki naglasenu temu. Slikarstvo sinteticke forme tezilo je ka objektivnom uopstavanju i strogom postovanju stvarnog u prirodi. Takvoj umetnosti najvise odgovara naziv KLASICNI REALIZAM jer njegovu sustinu sacinjavaju tri elementa1. Likovno, sinteticna i geometrijski blago stilizovana forma2. Tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitoloskog ili

ekspresionistickog sadrzaja3. Estetski, orijentacija prema staroj umetnosti klasicnih harmonija.

I na zapadu su posle I svetskog rata fovizam, kubizam i secesija prevazidjeni novim klasicizmom i vracanjem tradiciji ili konstruktivnim duhom apstraktne umetnosti. Neoklasicna komponenta ima vodecu ulogu u III deceniji – Engr, Puzen, italijanski majstori renesanse, Pjero dela Franceska i Luka Sinjoreli.

24

Da li klasicni realizam ugrozava ideju o autonomiji umetnosti? Ne, jer je klasicni realizam izgradio takvo znacenje predmeta po kome on nije nosilac vizuelnog sveta vec bice koje pripada redu duhovnih cinjenica, cija unutrasnja predstava stvara drugu realnost slike, likovnu. Teorija o autonomiji se prosiruje novim pojmovima – druga realnost ili unutrasnja realnost za koju je forma nosilac posmatranja. Sve tri vodece evropske zemlje isto – Italija magijski realizam, Valori Plastici, u Nemackoj Nova objektivnost, u Francuskoj Deren. U osnovi ovih pokreta bio je predmet. Najblazi je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Najdublji i najslozeniji uticaj dolazi iz pariskog, derenovskog klasicnog realizma!

Andre Deren – nakon fovizma i kubizma, posle I svetskog rata trazi inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca, zatim majstori italijanske renesanse, muzejsko slikarstvo.

Klasicni realizam vraca slikarstvu mnoga zaboravljena sredstva – svetlo tamno, modelacija, konstruisanje prostora. *Izgradnja slike pocinje izborom elemenata spoljasnje realnosti ali je slika sintetickim postupkom gradjena na osnovu svojih zakona, nezavisno od prirode. Ideologija predmeta, sinteticka forma i kult starih majstora. I Lotove pouke dobijaju u ovom kontekstu pravu dimenziju. “Skulptorski stil” razvijao se u Srbiji od 1918 do 1930 i u tom razdoblju njegov stil se menjao – ekspresionizam, klasicni realizam i zografska varijanta tradicionalizma.

1. EKSPRESIONISTICKO SLIKARSTVO U SRBIJI – nije socijalno angazovao kao u Novoj stvarnosti u Nemackoj. Karakteristicno je kretanje od ekspresionizma do klasicnog realizma, ekspres. stilski i sadrzinski nedogradjen.

Jovan Bijelic – putovao po Nemackoj, nastaju apstraktni pejzazi, sugerisane apstraktne forme, u to vreme i Radovic, Petrov i Pomorisac, kratkotrajan prodor apstrakcije, Zenit, Dadajok, i tank, jazz. Borba dana i noci. Ali iz apstrakcije radja se realni svet. Ljubavnici u pejzazu zakljucuje apstraktne eksperimente i otvaraju put ka magicnom realizmu i renesansi. (Vilijam Jekel).

Mihajlo Petrov – za Zenit radio linoreze istorijski primeri avangardnih pokusaja, zenitisticki Autoportret sa lulom. On je uradio prve zrele i dosledne apstraktne grafike u Srbiji.

Ivan Radovic – neka dela karakteristicna za proces pretvaranja ekspresionizma u klasicni realizam

25

Ivan Tabakovic – ni Petrovljev ni Radovicev ekspresionizam nije bio toliko socijalno angazovan kao Ivana Tabakovica, uticaj nova stvarsnost Diks i Gros.

Ignjat Job – bio u Italiji, Mikelandjelo, uticaj renesanse. Ribari s Kaprija – cista ekspresionisticka sugestija, Van Gog. Jobov tamni ekspresionizam, minijaturni stil; morska sela, uvale, svadbe i procesije.

2. KLASICNI REALIZAM zahvata stvaralastvo svih Lotovih djaka izmedju 1922 i 1930, jer su oni po pravilu kubisticke eksperimente zavrsavali studijama starih majstora, klasicnim motivima i tehnikom – Sezan, Puzen, Engr i majstori ital. renesanse imaju najveci ugled. Ali do starih majstora dolazilo se i drugim putem a ne samo preko Lotove skole – preko ekspresionizma i srednjeevropskih akademija kao u slucaju Dobrovica, Milunovica, Branka Popovica, Hakmana, Stanojevica itd.

Petar Dobrovic – oslobodio se Sezanovog uticaja preko kubistickih crteza iz 1913 i preko slika u kojima je paleta tamna a oblik uopsten. Umesto da analizuje on sintetise, umesto da lomi oblik on istice njegovu plasticnu cvrstinu. Volumen i cvrsta forma, skulptorski stil. On ovih godina misli vise na temu i literarni sadrzaj nego na slikarsku estetiku. Bitnu ulogu ima ideja o monumentalnom stilu XX veka koju je i programski izlozio 1921. Osnova te nove umetnosti je naucna. On je prvi otkrio umetnost renesanse – Ticijan, Djordjone, El Greko, Mikelandjelo, Sinjoreli (njegovi uzori) – u njoj je video mnoga resenja – oslobodio se Sezanovog uticaja i modelaciju tonovima zamenio punom plastikom; figuralna kompozicije starih majstora za njega najbolji otpor secesionizmu Mestrovicevih sledbenika, a naucni duh renesanse – strogi objektivizam u metodu. Monumentalni stil posebno izrazen u istorijskim kompozicijama. Pokolj u Sapcu – Gojino Streljanje madridskih ustanika 1809. Posebna obrada svetlosti i nov odnos figure prema prostoru – nedefinisani elgrekovski prostor. 1920 odlucno preseca i boja postaje osnov njegovog istrazivanja (Dalmacija).

Milo Milunovic – studirao u Firenci u vreme radjanja magijskog realizma. U Parizu –Puzen, klasicna smirenost, novo derenovo slikarstvo. Njegov prvi period (1919-1927) ima sve karakteristike III decenije – naglasena konstrukcija forme, skulptorska modelacija oblika, monohromija. Tematski repertoar posvecen figuri. Preko renesanse i klasicizma stigao do antike – grupa slika sa zaustavljenim pokretom i jednostavnim antickim stavom koji kao da je prenet s grckih i rimskih reljefa. Magicna atmosfera pustog pejzaza – Kara i De Kiriko. Kasnije napustio plasticni stil i klasicni realizam.

Branko Popovic Kosta Hakman

26

Zivorad Nastasijevic – u predzografskom periodu klasicni realizam, ciklusi beogradski predeli i mitoloski motivi tj. zenska figura u pejzazu. On je najizrazitiji slikar magijskog realizma – umetnosti sumorne atmosfere, praznih prostora, arhitekture bez ljudi i tajanstvene svetlosti. Sa ovim delima primitivstickog manira nasao se u blizini Rusoa. Druga velika ljubav pored pejzaza sa magicnom atmosferom bio je neoklasicizam. Njegova inspiracija polazi od Djordjonea i mlatackih renesansnih majstora (XV i XVI vek), Zenski akt i pejzaz , Venera.

Vasa Pomorisac – renesansne ideje uticale i na njega u predzografskom periodu. Prvi slikar koji je primio engleske pouke i studirao Raskinove teorije. *Uporedo zive 2 tendencije – ekspresionizam i klasicizam. Parisov sud. U portetima priblizio se mlatackom tipu bogorodicine slike, s draperijom i naznacenim pejzazom u pozadini. Ekspresionizam u njegovom delu bio mnogo burniji, njegovo poreklo zagonetno, boravio u Rusiji (Vrubelj), nemacko slikarstvo. Dramaticno isvetljenje i deformisani slobodno izvijeni oblici, misticna svetlost, dekorativna stilizacija bliska secesiji. U njegovom slikarstvu III decenije slila su se tri toka – renesansa, ekspresionizam i secesija, i ukrstanje daje neobican izraz. Na granici izmedju modernog ekspresionizma i klasicnih tradicija on se krajem III decenije prihvatio nove ideologije i umesto renesanse inspiraciju je trazio u srpskom srednjevekovnom slikarstvu.

3. ZOGRAFSKA VARIJANTA TRADICIONALIZMA

Stvaranje grupe Zograf dovelo je do punog izrazaja razmimoilazenja medju umetnicima III i IV decenije. Pored nje, najznacajnije umetnicko udruzenje izmedju dva rata imao Oblik, osnovan 1926. – Branko Popovic, Jovan Bijelic, Petar Dobrovic, Sava Sumanovic itd. polazeci od Sezana, a zavrsavajuci na poslednjim rezultatima kubizma *Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu cvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom!!! 1926 izlozba savremenih pariskih majstora u Beogradu. Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti grupa Oblik je izazvala reakciju Zografa, osnovanog 1927 – Zivorad Nastasijevic, Vasa Pomorisac, Zdravko Sekulic, Josip Car. Na 6 jugoslovenskoj izlozbi Oblik je izlagao uglavnom leve tendencije, sto je izazvalo reakciju. 1927 dolazi i do afirmacije srednjevekovne umetnosti; II medjunarodni vizantoloski kongres; srpska freska i viz. umetnost postaju tema dana u javnom i kulturnom zivotu; izlozba kopija fresaka sa Oplenca, izlozba ikona, Narodni muzej dobija zasebno srednjevekovno udruzenje, vizantijski novac. Te godine prikazani i savremeni arhitektonski projekti u starom srpskom stilu, nagradjeni radovu za hram sv. Save. Iz ovakve atmosfere proizasao je Zograf. *Njegova osnovna teznja je da stvori nacionalnu umetnost!!!

27

Polaze od 2 teze – da je umetnost 30ih zapala u period krize zbog tesnih veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i da treba na srednjevekovnoj umetnosti izgraditi nacionalni stil. “Za nasu savremenu umetnost ne moze se reci da je izraz vrednosti svoga doba, jer prvo nema organske veze sa tlom na kome zivi”. Obnova dva slavna veka Nemanjica. Obnova i preporod starog manastirskog slikarstva u novim uslovima. Bila je to kruta intelektualna konstrukcija i tradicionalizam u negativnom smislu. Inkiostri, Mestrovic, srpskovizantijski pravac u arhitekturi – dunovna predistorija i osnovna teorija iz koje se razvio Zograf. Ovim pokretima koji su polazili od narodnog ornamenta, narodne poezije i legende, stare arhitekture i istorijske proslosti, Zograf je dodao obnovu srednjevekovnog slikarstva. Ova velika i sholasticka teorija nije imala brojna dela – Nastasijeviceve freske u Uspenskoj crkvi u Pancevu iz 1932, Pomoriscev triptih zenidba Dusanova, nekoliko ikona. Zograf je ostao marginalna pojava u spskom slikarstvu izmedju dva rata. Stilski heterogen, interesantan kao teorija i kasni izdanak secesije. Sa Zografom konacno prestaje ideja o nacionalnom stilu i nacionalnoj umetnosti!!!

Opadanje klasicnog realizma zapocelo je prelazenjem sa tonskog na koloristicko slikarstvo. Proces prilagodjavanja avangardnih slikara idelima gradjanske umetnosti.

28

: Историјске авангарде

- - дадаизам зенитизам надреализам

Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, у каталогу изложбе L’Espace Yougoslave - Un siиcle d’Histoire, Musйe d’Histoire Contemporaine - BDIC, Paris, март 1998, p. 256-265.

Стварање државе Срба, Хрвата и Словенаца, 1918. године, изазвало је темељне промене у културном животу - у спрези са великим потресима Првог светског рата, падом руске, немачке и аустроугарске империје, Октобарском револуцијом и, разуме се, наглим ширењем нових уметничких и естетичких идеја на интернационалном плану, као и (краткотрајном) вером у могућност стварања заједничке и јединствене југословенске културне сцене. Истина, југословенска култура и уметност нису били прокламовани ни у једној од формираних Југославија, ни после Првог, ни после Другог светског рата, нити је стварање југословенске нације и њене културе био њихов циљ. Међутим, тежња за међусобним упознавањем и заједничким деловањем постојала је и пре стварања нове државе, још од самог почетка XX века, када су уметници организовали шест Југословенских изложби у Београду 1904, 1912. и 1922, једну у Софији 1906, једну у Загребу 1908. и, последњу, у Новом Саду 1927. године. Историографија је констатовала да су "усмерене ка политичком уједињењу југословенских народа, изложбе овог периода биле и знак општег расположења да се остваре културна сарадња и стваралачки препород"[1]. Ове манифестације наставиле су се у виду редовних пролећних излагања југословенских сликара, вајара, графичара и архитеката у Београду између 1929. и 1940. године. На европском плану, хрватски вајар Иван Мештровић већ је 1911. године излагао свој Косовски циклус у Павиљону Краљевине Србије на Међународној изложби у Риму; 1919. године у Паризу, а касније у више наврата и у другим земљама, на великим светским изложбама пружена је прилика да се млада заједница потврди на уметничком плану. После Другог светског рата, почев од 1961. године, организовано је седам Тријенала југословенских ликовних уметности, а све до распада земље, 1991. године, приређиване су широм света изложбе југословенске уметности, чешће обележене политичким ставовима и интересима него естетским критеријумима. С друге стране, иако никада нису представљали главне и званичне струје наше уметности, припадници авангардних тенденција двадесетих и тридесетих година тежили су да покрију широки југословенски простор који су осећали као отворен, целовит и јединствен. По сопственом нахођењу (или под принудом друштвених и политичких прилика) бирали су места свога боравка и деловања од Љубљане до Загреба и Београда, били добро обавештени, критички неоптерећени, деловали и писали о свим срединама са високо постављеним и бескомпромисним критеријумима.

Сам почетак двадесетих година обележен је наглим и правовременим успоном наше културе, посебно ликовне, ка новим, универзалним дометима, којима се тежило због осећања припадности европском простору. Али, истовремено, појава авангардних покрета у Југославији може се протумачити и као потреба младих, бунтовних стваралаца да се супротставе доминантној улози грађанских институција, које су неговале умерену линију модернизма и које су традиционално и, често, некритички прихватале узоре бечког, минхенског или, касније, париског културног и естетског устројства.

29

*Авангардни покрети, зенитизам, дадаизам и надреализам, рођени су у знаку борбе против традиције и њених уметничких канона, против грађанског друштва и његових критеријума , а, у крајњој линији, и против мирних развојних линија европског модернизма; циљ им је био преименовање вредности уметничког и културног, али и политичког, социјалног, научног и технолошког прогреса. Покрети су били интернационалног усмерења и засновани на интердисциплинарном језику и активистичком, готово револуционарном понашању . Стратегија изражавања испољавала се кроз форму часописа и кроз субверзивне, алтернативне видове новог уметничког дискурса. У периоду између 1921. и 1932. године појављују се у југословенским градовима - у Загребу, Београду, Љубљани, Новом Саду, Суботици - бројни часописи који образују посебан модел текстуално-сликовног изражавања и типографских решења, синтетизујући утопистичке пројекције својих светова: Светокрет, Зенит, Дада Танк, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Путеви, Сведочанства, Хипнос, Рдечи пилот, Нови одер, Танк, Вечност, 50 у Европи, Алманах Немогуће/L’Impossible, Надреализам данас и овде. Њихово постојање омогућује да се говори о часопису као најкомплетнијем југословенском "авангардном делу"[2]. Ти часописи су, у ствари, били форуми авангардних покрета, као разни облици номадског понашања.

Као део европског, ЈУГОСЛОВЕНСКИ ДАДАИЗАМ је, радикално и самосвојно, обележио поратно време, и веома брзо своје младалачко расположење и интернационални карактер укључио у културна збивања Хрватске и Србије. Његово покретање, деловање и трајање, па и назив yougo - dada везују се за личност Драгана Алексића (1901-1958). Он је од јесени 1920. студирао славистику у Прагу, где су учесници берлинске даде управо у то време обележили уметничку атмосферу. Ту је он, након провокативних изворних дадаистичких наступа, формулисаних као оргарт (скраћеница од органске уметности - неологизам самог Драгана Алексића), укључујући и читање сопствене поезије, успоставио везе са чешким и европским протагонистима авангарде - Тристаном Царом, Раулом Хаусманом, Валтером Мерингом, Хугом Балом, Куртом Швитерсом, Максом Ернстом. Своје активистичке манифестације заснивао је на демистификацији, оштрој критици и деструкцији традиционалних вредности, на иронији, парадоксу, на гротески, величању нагона и нихилистичким поступцима, срачунатим на изазивање шока у публици. Организовао је дадаистичке манифестације у Новом Саду, Винковцима, Осијеку и Суботици и учествовао на њима својом прозом, драмама и поезијом у духу бруитизма и симултанизма.

Алексић је у Винковцима окупио групу дадаиста (Антун Туна Милинковић - псеудоним Fer Mill, Драган Сремац, Славко Шлезингер, Видо Ластов), а у Загребу, где је у својој редакцији формирао дадаистички клуб, сарађивао је у часопису Љубомира Мицића Зенит (од 1. до 13. броја, 1921-1922). У њему је објављивао поетске и програмске текстове и дада-есеје, прилагођавајући свој програм неким зенитистичким начелима, пре свега тежњи ка примитивизму (Дадаизам, Kurt Schwitters Dada, Татлин. ХII/с + Човек, Луд је човек, Фабрика локота, Не чује се жабокрекетање, Пљуштав образ окрете ме и рекох, Околосветски портрет, Предурализам и др.). Објављивао је и у часопису мађарских активиста Ма (Таба циклон I). Алексићева жеља за формирањем хомогене дадаистичке групе изван Зенита изазвала је раскид са Љубомиром Мицићем и његовим часописом. Готово истовремено, крајем маја и почетком јуна 1922. године, у Загребу, Мицићев брат Пољански штампа дадаистичку ревију Дада-Јок, а Алексић - своје публикације Дада Танк и Дада Jazz. У њима је Алексић експериментисао визуелним, графичким и семантичким средствима, залагао се за могућности нових облика динамичног и симултаног читања радикалних типографских решења, изван традиционалног језичког принципа. Инсистирао је на симултаности, апсурду, иронији,

30

гротески, скраћености и непосредности деловања, интердисциплинарности и увођењу нових медија (фотографија, филм). Његова ауторска крилатица како-те-драгост подразумевала је принцип апсолутне дадаистичке слободе, изван свих правила и канона. Користио је и швитеровски конструктивистички обликовни поступак контролисаног хаоса, са веома израженим ритмом странице, коју је ликовно реализовао Михаило С. Петров, дотадашњи сарадник Зенита. Петровљеве графике мањег формата рађене су готово аутоматским поступком; приближавају се апстракцији и блиске су његовим линорезима рађеним 1921. године за Мицићев часопис. Алексић, потом, у Београду наставља да пише у духу дадаизма, укључује се у протонадреалистичке часописе (Путеви, Црно на бело, Сведочанства, Вечност) и касније постаје један од најауторитативнијих ликовних критичара званичних гласила.

У мемоарском тексту Водник дадаистичке чете[3], писаном 1931, дакле - десет година након своје авангардистичке активности, Алексић је сачинио хронику и упутио на низ непознатих детаља, који се, имајући у виду велику временску дистанцу, морају критички користити. Ту спомиње намеру да се са дадаистима из свога круга укључи у међународни дада-архив, који је требао да се реактивира 1999. године, и најављује излазак својих дадаистичких и шунд-романа, али они до данас нису доступни. Трагове Алексићевог деловања веома је тешко пратити, пошто су записи о догађајима непоуздани, а његова готово комплетна и неистражена заоставштина са дада-архивом била је - игром случаја која подсећа на дадаистички апсурд - након његове смрти уништена.

У Војводини је деловала група југословенских Мађара, окупљена око часописа Ут (Пут) у Новом Саду, дадаистички оријентисана, склона активистичко-конструктивистичким тенденцијама (Золтан Чука, Ендре Арато, Јанош Мештер, Арпад Ланг, Лајош Јанош Арањмивеш; сарађују, између осталих, и Михаило С. Петров, Станислав Винавер, Милан Дединац). Друга група дадаиста, у Суботици, била је краткотрајна, али је имала хомогенији програм и јаснију свест о деструкцији. Објављивали су програмске текстове и дадаистичке репортаже у суботичком дневном листу Хирлап и организовали велики дада-матине под називом Концерт мириса и светла, са архитектуром звука, заснован на ефектима синестезије. Међу учесницима срећемо поново имена Драгана Алексића, Золтана Чуке, Јаноша Мештера, затим Ендре Аратоа, Микеша Флориса, Андора Шугара, Арпада Ланга, Шандора Харастија; читани су и прилози Љ. Мицића, Р. Хилсенбека, Л. Кашака, Адама Чонта и познатог мађарског дадаисте Шандора Барте, који им је био концепцијски најближи мотивом о обешеном човеку.[4]

ЗЕНИТИЗАМ се манифестовао кроз своје гласило - часопис Зенит, који је Загребу фебруара 1921. године покренуо песник и књижевник Љубомир Мицић (1895-1971) као месечну "интернационалну ревију за уметност и културу". Непосредно пре покретања Зенита, Мицићев брат, песник и сликар Бранко (псеудоними: Виргил, Валериј, Виј или Ве Пољански, 1897-1947) издао је у Љубљани јануара 1921. године једини број веома ангажованог Светокрета - Листа за експедицију на северни пол човековог духа. Пољански у Светокрету недвосмислено изражава своју радикалну уметничку и друштвену оријентацију и испољава спремност да прихвати ново и прогресивно. Он поздравља "листопадску (октобарску) револуцију духа", нову уметност и новог човека и сасвим у духу апсурда узвикује: "Живела Република! Живео краљ! Живела Интернационала! Пролетери свих земаља уједините се! Живели Совјети! Живео Лењин и Троцки!". Уметност је за њега, ипак, "далеко од баналних политичко - национално - социјално - бољшевичких терора". Пољански подржава револуционарност словеначких уметника - сликаре и графичаре Божидара Јакца, Франа

31

Тратника и браћу Краљ, композитора Марија Когоја, а посебно авангардног песника Антона Подбевшека.

Очевидна немогућност да настави са даљим издавањем Светокрета везала је Пољанског за часопис Зенит, који је, са повременим застојима због организационих и материјалних проблема, као и због судских и полицијских осуда, после Загреба излазио у Београду од априла 1924. до децембра 1926. године, када је дефинитивно забрањен због текста др М. Расинова Зенитизам кроз призму марксизма. Објављено је четрдесет и три боја Зенита , разнородног идејног и стилског усмерења, различите типографије и ликовних решења, неуједначеног састава сарадника, али обележеног од почетка до краја авангардистичким расположењем, изразитом критиком друштвене и политичке ситуације, немилосрдним обрачуном са религиозним, грађанским и малограђанским вредностима. Био је интернационалног карактера - по темама и идејама које је заступао, по многобројним страним језицима на којима су прилози били објављивани (француском, немачком, енглеском, руском, холандском, чешком, есперанту, мађарском), по сарадњи са познатим уметницима и гласилима готово целокупне европске авангарде (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre и др.).[5]

Зенит је неговао наглашену тежњу ка новинама и антимиметизму у ликовним уметностима, прокламовао је осамостаљену реч у поезији ( Речи у простору ), био под јаким утицајем нових медија и уметничких дисциплина - пре свега радија, рекламе, филма, џеза и фотографије. Зенитистичко стваралаштво је било сродно савременим авангардним покретима - експресионизму и дадаизму, футуризму и конструктивизму, и у неким видовима се с њима поклапало.

У својој почетној фази, зенитизам је изражавао јасан антимилитаристички и хуманистички став. Израстао је из Мицићевог наглашеног експресионистичког расположења, негованог и развијаног у Загребу пре покретања часописа. У том духу је и први програмски текст, објављен у првом броју часописа, Човек и Уметност, где се посебним слогом наглашава: "Ми хоћемо да изнесемо наше унутрашње лице"; евоцирају се ратне строхоте и узвикује: "Никада више рата! Никада! Никада!" и јасно изјављује: "Зенитизам - као инкарнација духа и душе императив је за највишим изражајем у уметничком делу. Зенитизам је тежња за стварањем највиших облика. Зенитизам је апстрактни метакозмички експресионизам. Зенитизам и експресионизам су зрцала у којима ћемо угледати нашу страшну унутрашњу бол - драму наше душе". Дер-штурмовски карактер исказа, обојен емоцијама и гласним испољавањима интимних стања душе, где саопштене речи одзвањају као крици, одговарао је општем поратном расположењу и потреби да се лично поистовети са универзалним.

Садржај и изглед прва три броја часописа, широки круг сарадника (Макс Јакоб, Мишел Сефор, Игор Северјањин, Марсел Соваж, Клер и Иван Гол, Пол Дерме, Винсент Уидобро) затим текстови о експресионизму и његовим протагонистима, као и европски контекст тога времена, условили су од самог почетка међународни карактер часописа. Типографско решење целине, а посебно штампање назива часописа прилагођеним словима немачке готице у стилизацији типичној за fin-desiecle и репродукцијама уметничких дела (Егон Шиле, Вилко Гецан), допринели су експресионистичком карактеру гласила Зенит . Значајно је да је Иван Гол, у истој години када се декларисао као зенитиста, прокламовао смрт експресионизма у тексту Експресионизам умире (Der Expressionismus Stirbt), што је и на међународном плану био значајан моменат и дијагноза краја овог покрета.

32

У Зениту краткотрајно сарађују најистакнутији српски модернисти (Растко Петровић, Станислав Винавер, Душан Матић, Милош Црњански, Станислав Краков). Раскид сарадње са њима изазвало је објављивање Манифеста зенитизма јуна 1921 , чији су аутори Љубомир Мицић, Иван Гол и Бошко Токин. Што се тиче Мицићевог Манифеста зенитизма, писаног у Загребу на Балкану, он је представљао вербализацију целокупног авангардистичког програма, са крилатицом о препороду Европе и "голом човеку Барбарогенију", који долази из далеких, мистичних предела Југоистока, "изнад Шар Планине - изнад Урала - Хималаја - Монт-Бланца - Попокатепетла - изнад Килиманџара". Он доноси Човека ("брата и оца богова"). Ту се већ уводи мотив кола за спасавање (што ће бити, нешто касније, назив забрањене Мицићеве књиге поезије у издању Зенита). Истовремено, Мицић заступа антропоцентризам у оквиру балканског културног комплекса: "Човек је центар макрокозмоса - северни пол земље" и "Земља је за Човека Брата а не за Убицу"; "Прва Човекова слабост створила је Бога - Прво Царство; Прва египатска и грчка култура (Грчка и Македонија заједно су на Балкану!) - Друго Царство, Зенитизам = Трећа васељена". Истовремено инсистира на метафизичком, антропозофском и метакосмичком пореклу зенитизма. У односу на уметност - прокламује смрт експресионизма, кубизма и футуризма: "Ми смо продужење линије - на више. Ми смо њихова синтеза али као смерница у висину и реинкарнација - њихова идејна филозофска плусегзистенција".

У каснијем току излажења, Зенит проширује поље деловања, интересовања и круг сарадника (Раул Хаусман, Франц Ричард Беренс, Селин Арно, Анри Барбис, Александар Блок, Жан Епштајн, Рудолф Панвиц, Гуљермо де Торе, Флорент Фелс, Јарослав Сајферт, Карел Тајге, Пјер Албер Биро, Андре Салмон, Адолф Хофмајстер, Паоло Буци, Херварт Валден, Руђеро Вазари, Е. Диктонијус, Лајош Кашак и многи други).

Неуједначени односи између зенитизма и југо-даде упућују на њихове блискости и интензивну сарадњу у почетној фази, а потом на антагонизам између ова два авангардна покрета и одбијање да се поистовете. Разлоге за то треба тражити у настојању Љубомира Мицића и његовог брата Пољанског да учине зенитизам аутономним покретом и да га изведу из општих авангардних токова, дајући му издвојен карактер у односу на целокупну европску авангарду. Требало је да се зенитистички пројекат идентификује по слогану балканизација Европе и по метафоричној фигури барбарогенија. Под балканизацијом Европе подразумевала се пропаст старога света Западне Европе и уношење нових идеја са мистичног Истока, нових снага и енергија које оваплоћује свежи, неискаљани, неупрљани и моћни балкански барбарогеније.

У почетној фази Зенит прати и тумачи дадаистичка дешавања и објављује дадаистичке текстове, да би већ од краја маја 1922. године, кроз своју публикацију са турцизмом у наслову Дада-Јок Бранка Ве Пољанског (други број је публикован као летак Дада-Јок - Zenit-express), дадаистичким формама и речником формулисао антидадаистичко и ададаистичко расположење. Полемике у њему изразито су негирале везу са дадаизмом (у Мицићевом чланку Ја поздрављам ДаДаЈок истиче се гласно да је "зенитизам одлучни и непомирљиви непријатељ дадаизма"). Међутим, запажају се очевидне паралеле са немачким, тачније берлинским дадаизмом (критика експресионистичке поетике, хумор и гротеска, наглашени еротски пориви), као што се кроз подржавање апсурда срећу и наговештаји надреализма.[6]

Везе које је зенитизам успоставио са италијанским футуристима, пре свега са његовим неприкосновеним вођом Филипом Томазом Маринетијем (преписка, објављивање футурустичких текстова и критичко праћење њихових активности), указују на то да је он имао одређене афинитете и разумевање за афирмативни став који

33

је италијанска авангарда имала према новим формама изражавања и новој индустријској ери, ери машине, динамике, покрета. Зенитизам ће понудити своју варијанту усхићења техником и технологијом преко односа према Николи Тесли и његовим изумима, у којима се достигнућа модерне науке преплићу са још увек енигматичним ванчулним енергијама.

Најзад, зенитизам први у југословенској средини објашњава конструктивизам као нову и значајну манифестацију модерног доба, покренуту идејама руских авангардиста. Графичка опрема часописа Зенит је већ од пролећа 1921. године добила одређенија конструктивистичка својства - како у типографским решењима корица, наслова, прелома страница, тако и у репродукцијама уметника, као што су Владимир Татљин, Лазар Ел Лисицки, Ласло Мохољ-Нађ, Александар Архипенко, Лајош Кашак, Александар Родченко, Казимир Маљевич, Василиј Кандински и др. Врхунац издавачке политике постигнут је бројем 17-18 из 1922. године, који је носио назив Руска свеска. Тај број су уредили Иља Еренбург и Ел Лисицки, који је урадио посебну насловну страну у стилу свога проун-а. Представљени су најактуелнији и најзначајнији ствараоци нове руске авангардне праксе у домену позоришта, песништва, филма, ликовне уметности и теоријске мисли. И више од тога - конструктивистичко начело мишљења и стварања уметничког дела прихвата се као принцип по коме се у нашој средини реализују поједина значајна дела књижевности и уметности (Мицићева поема Кола за спасавање, типографско-ликовна решења часописа Зенит и зенитистичких публикација, зенитистички радови Јо Клека, М. С. Петрова, затим идеја Маљевичевог празног и пуног простора, или Татљинов Споменик Трећој интернационали као симбол новог доба коришћени су у разним приликама и сл.). Појавни облици конструктивизма дошли су до изражаја и на великој Међународној Зенитовој изложби нове уметности, одржаној у Београду априла 1924. године.

Интересовање Зенита за конструктивизам касније је преточено у занимање за Баухаус, на типографском и архитектонском плану, као и за примену идеја ове међународне школе у свакодневном животу. У том контексту, у Зениту се срећу имена следећих уметника: Рудолфа Белинга, В. Кандинског, Л. Мохољ-Нађа, Валтера Гропијуса, Ериха Менделсона, Карла ван Естерена, Теа ван Дузбурга и др.[7]

Поред часописа, као главног извора зенитистичких идеја, постојала је Библиотека "Зенит", која је објављивала књиге сарадника (Мицића, Гола, Пољанског, Маријана Микца и анонимног аутора дела под називом Метафизика ничега). Велики издавачки подухват представљао је албум Архипенко - Нова пластика, са предговором Љубомира Мицића Према оптикопластици (1923). У њему су назначени принципи зенитистичке скулптуре замишљене као немиметичке, нове форме инспирисане Архипенковим делима.

Значајна Мицићева мисија била је сакупљање и излагање дела авангардне уметности у просторијама редакције Зенита у Загребу и Београду, а затим и организовање велике Међународне изложбе нове уметности (априла 1924). Изложба је обухватила преко сто дела уметника из Белгије, Данске, Бугарске, Немачке, Холандије, Француске, Русије, Италије, Румуније, Мађарске, САД и Југославије и била прво суочавање београдске публике и критике са остварењима у духу кубизма, конструктивизма, експресионизма, футуризма и зенитизма. Изложба се у главним цртама може реконструисати на основу 25. броја часописа Зенит, који је истовремено и њен каталог. Међу најзначајнијим учесницима били су Кандински, Серж Шаршун, Архипенко, Робер Делоне, Осип Задкин, Луис Лозовик, Мохољ-Нађ, Ел Лисицки, Албер Глез... Од југословенских уметника излагали су Михаило С. Петров, Винко Форетић Вис, Вјера Билер, Вилко Гецан и Јо Клек.

34

Парадигматичним ликовним уметницима везаним за зенитизам могу се сматрати Михаило С. Петров (1901-1983) и Јо Клек (1904-1987). Први је обележио почетке зенитизма својим графикама, тематски везаним и специјално рађеним за Зенит, у духу касног експресионизма приближеног апстракцији. Његов поступак је прожет космичком и религиозном тематиком, а карактеристично је и увођење слова у графичке радове. Јосип Сајсел (псеудоними у периоду зенитизма: Јо и Јосиф Клек) радио је цртеже, слике, пројекте за архитектонске објекте, колаже, нацрте за костиме и завесу зенитистичког позоришта, плакате, конструктивистичко-дадаистичке стилизације са приметним елементима проун-а Ел Лисицког и Баухауса. За своје апстрактне композиције применио је ауторску идеју pafame (ПапиерФарбенМалереи), преведену као арбос (АртијаБојаСлика). Радио је за зенитистичка издања насловне стране и колаже у виду програмских амблема (заједно са Мицићем). М .С. Петров се сматра једним од пионира југословенске савремене графике, а Ј. Сајсел је - после надреалистичког периода свога стваралаштва - у Загребу градио каријеру као урбаниста и архитекта (на Светској изложби у Паризу 1937. био је награђен његов пројекат Југословенског павиљона).

Сарадња Мицића и његовог брата Пољанског са словеначким уметницима била је врло интензивна, посебно у постзенитистичком периоду у Паризу, када је њихова делатност била усредсређена превасходно на ликовну уметност. У Мицићевој галерији у Медону налазила су се и многа дела словеначких конструктивиста - Августа и Тее Чернигој и Едуарда Степанчића. Она су, срећом, сачувана и заједно са великим бројем других ликовних радова југословенских и европских уметника из Мицићеве збирке данас се налазе у збиркама Народног музеја у Београду. После покретања часописа Светокрет у Љубљани , браћа Мицић су сарађивали 1927. године и у словеначком авангардном часопису Танк , који је са Зенитом имао сличности у погледу оријентације, сарадника, програмске концепције, па и графичког изгледа.

Трагање зенитизма за откривањем инстинктивног и изворног, варварског и антиевропског дискурса представљало је једну од карактеристичних антиномија овог авангардног покрета. С друге стране, инвентивне идеје дошле су до изражаја и у ликовним, графичким и типографским решењима часописа. Оне су поседовале рационалну снагу у правцу савремених остварења, која су могла да се упореде са најактуелнијим замислима прогресивних гласила тога времена у свету; због тога је Зенит имао велики међународни углед. Разлог што Зенит и данас представља извор и подстрек младим уметницима треба тражити више у његовом осећању за визуелну културу него у његовим идејним поставкама, које су временом бледеле и претакале се у сопствену супротност, поготово у постзенитистичком периоду.

Као трећа авангардна тенденција јавља се на овим просторима НАДРЕАЛИЗАМ, најпре у форми протонадреализма (средина двадесетих година), а потом као покрет (крајем двадесетих година, 1929-1932). Обележен је активностима тринаесторице београдских надреалиста окупљених око књижевника Марка Ристића (1902-1984); то су били песници и публицисти Ване Бор (Стеван Живадиновић), Александар Вучо, Оскар Давичо, Милан Дединац, Младен Димитријевић, Ђорђе Јовановић, Ђорђе Костић, Душан Матић, Бранко Миловановић, Коча Поповић, Петар Поповић и сликар Радојица Живановић Ное. Њихова делатност је била у знаку преусмерења дадаизма у правцу тражења нових путева. Најзначајнија надреалистичка начела остварена су у низу полемичких написа и у бројним публикацијама, а нарочито у илустрованом Алманаху Немогуће / L’Impossible (1930) и у часопису Надреализам данас и овде (изашла три боја, 1931. и 1932). Са француским надреалистима били су успостављени динамични контакти (преписка, париски сусрети, размене текстова и

35

дела; посебну важност представља сарадња француских надреалиста у београдским публикацијама - Андреа Бретона, Луја Арагона, Ренеа Шара, Андреа Тириона и др.) У Паризу Соломон Мони де Були, Душан Матић и Марко Ристић сарађују у La Revolution surrealiste; Ване Бор и Коча Поповић потписују манифест Un Homme du gout; Марко Ристић је уз Бретона и његов Други манифест, као и уз Surrealisme au service de la Revolution, сарадник је Минотауре-а, поседује изванредан међународни архив надреализма и бројна уметничка дела; београдски надреализам се спомиње у готово свим француским надреалистичким гласилима...[8]

Београдски покрет карактерише трагање за аутоматском песничком формом, етичким поставкама, затим интердисциплинарност, субверзивни смисао речи и слике, облика и материјала, истакнута ангажована стратегија и политичка оријентација, као и примена психоаналитичких теорија у дијалогу са марксизмом. Били су марксистички и психоаналитички образовани, али нападани од стране теоретичара комунизма за "фројдизацију марксизма" и оптуживани да су "непријатељи радничке класе", пошто су оспоравали марксистичке тезе о уметности као друштвеном чину. Одбијали су репресије у култури, које су биле заступане у оквиру програма социјалистичког реализма. Привлачило их је Фројдово учење о људским нагонима, а то им је помагало да разоткрију лицемерство грађанског друштва и његових институција, као и просечност сваке врсте. Надреализам је, позивајући се на психоанализу, бранио човеково право на слободу уметничког чина, на несвесне просторе душевног живота. Управо тај моменат је био нарочито наглашен у програму српских надреалиста.[9]

Њима је био близак Мирослав Крлежа, хрватски књижевник, пријатељ и сарадник Марка Ристића. Слично београдским надреалистима, он је заступао принципе друштвене ангажованости, али и потребу слободе стваралаштва. То се манифестовало у његовим часописима Данас (1934) и Печат (1939), где сарађује и М. Ристић, а посебно у Предговору Подравским мотивима (1933) хрватског сликара Крсте Хегедушића - где је темпераментно и убедљиво напао соц-реалистичку догму харковског и московског конгреса.

У ликовном погледу, београдским надреалистима су својствени мултимедијални експерименти, интересовање за необично и неочекивано, за снове и халуцинације. Ту спадају надреалистичка слика Радојице Живановића Привиђење у диму, фотографије Николе Вуча, урађене документарним методама. Своје стваралаштво су проширили на истраживање аутоматског, алогичног и нагонског, испољено у заједничкој надреалистичкој игри cadavre ecquis, у којој су експериментисали многи сарадници. У цртежима Ђорђа Костића и Ђорђа Јовановића, као и у сликама Оскара Давича и готово свих осталих надреалиста, негују се подсвесно и спонтано. У стваралачком поступку примењивали су нову технологију фотографије и откривали њене неистражене обликовне могућности (фотограми Ванета Бора и Николе Вуча, фотомонтаже и фотоколажи Милана Дединца, Душана Матића, Николе Вуча, Радојице Живановића). Уносили су неликовне елементе, помоћу којих су у својим делима спонтано стварали необичан надреалан свет (колажи Марка Ристића, Ванета Бора, асамблажи Луле Вучо, Александра Вуча и Душана Матића, Ванета Бора и др.).[10]

Иако није непосредно утицао на даљу судбину српске уметности, надреализам је деловао као катализатор, што ће се нарочито осетити у периоду после Другог светског рата, од средине педесетих година, када је већ било смањено дејство владајућег соц-реализма. Надреалистичка фантазмагорија појавиће се у низу варијаната, у оквиру касног модернизма, који је своје стваралаштво темељио, као и надреализам тридесетих година, на сновима и машти, нагонском, скривеном и ослобођеном изразу, на

36

затамњеним и стравичним визијама, супротстављеним владајућим рационалним, оптимистичким и хедонистичким утопијама.

Напомене

1 Драгутин Тошић: Југословенске уметничке изложбе 1904–1927, Београд 1983.

2 Мишко Шуваковић: Контекстуални, интертекстуални и интерсликовни аспекти авангардних часописа, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 111–122.

3 Драган Алексић: Водник дадаистичке чете, Време, бр. 3243, Београд 1931; Драган Алексић – Дада Танк (приредио Гојко Тешић), Београд 1978.

4 Вида Голубовић: Дада у Суботици – Обешен човек & Концерт мириса и светла, Књижевност, бр.7–8, Београд 1990.

5 Вида Голубовић, Ирина Суботић: Зенит и авангарда двадесетих година (каталог изложбе), Народни музеј / Институт за књижевност и уметност, Београд 1983; Ирина Суботић, Ликовни крог ревије Зенит (1921–1926), Љубљана 1995; Вида Голубовић: Словеначка авангарда / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 5, Загреб 1987, стр. 219–229.

6 Видосава Голубовић: Дада-Јок Бранка Ве Пољанског, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 157–166.

7 Вида Голубовић: Зенит / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 4, Загреб 1985, стр.163–174; Наталија Злидњева: Ел Лисицки као огледало зенитизма, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 425–430; на истом месту: Јеша Денегри: Ликовни уметници у часопису Зенит, стр. 431–442.

8 Ханифа Капиџић-Османагић: Српски надреализам и његови односи са француским надреализмом, Сарајево 1966; Миодраг Б.Протић: Српски надреализам 1929–1932, Југословенска уметност XX века, Музеј савремене уметности, Београд 1969; Бранко Алексић: Парис 1925 – Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International (Опус Интернатионал), нос. 123–124, Парис 1991.

9 Миленко Каран: Психоанализа и надреализам, Никшић 1989.

10 Миланка Тодић: Фотографија и авангардни покрети у уметности, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 455–463.

37

IV decenija – ekspresionizam

Evropski ekspresionizam – stanje duha ili stil

Za razliku od većine pokreta savremene umetnosti, koji su strogo ograničeni na

jedan istorijski trenutak ili na jednu odredjenju grupu ili generaciju umetnika,

ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojama koji prevazilazi stilske i

formalne determinante i postaje oznaka za jedno stanje duha, za čitavo jedno

umetničko doživljavanje života i sveta6. U umetnosti kraja XIX i početka XX

veka termin je upotrebljivan za čitav niz pojava koje su poticale iz vrlo različitih

izvora, koje često nisu imale medjusobno čvrsto uslovljene vremenske i

prostorne relacije i koje su se razvijale u različitim socijalnim, političkim i

kulturnim konstelacijama. Reč je, dakle, u slučaju termina, ne toliko o jednoj

čvrstoj stilskoj oznaci, još manje o jednom jedinstvenom umetničkom pokretu,

koliko o jednoj duhovnoj konstanti u kojoj dominira psihološka motivacija

individualne svesti, u kojoj postoji potreba za ispovešću što polazi iz afektivnog

odnosa prema temeljima umetnikovog opšteg životnog iskustva, konačno, u

kojoj snažno živi težnja da se subjektivni doživljaj jednog fragmenta

realnosti izdigne iznad nekih mogućih saznanja i zakonitosti koje mogu

imati objektivno važenje. Upravo zbog tih svojih osobina, koje su inače

svojstvene umetničkom govoru u nesigurnim i uznemirenim periodima istorije,

ekspresionizam je i mogao prevazići kategorije jednog vremenski i prostorno

6 u modernoj istoriji umetnosti ovaj termin se uslovno upotrebljava i za neke oblike nastale u ranijim vekovima, oblike koji su nezavisno od svog stilskog kodeksa nosili u sebi prevagu izražajnog momenta nad čistom palstičkom il prostornom strukturom dela.

38

omedjanog formalnog jezika i postati jedno od karakterističnih obeležja

umetničkog izražavanja u pojedinim važnim periodima našeg vremena.

Oblici koji u modernoj evropskoj umetnosti mogu poneti oznaku

ekspresionizma javljaju se u nekoliko etapa, medju kojima često ne postoje

motivi čvrstog duhovnog i formalnog kontinuiteta:

1. Krajem XIX veka , kao momenti koji označavaj radikalan prekid sa objektivističkom estetikom impresionizma i koji idu ka isticanju naglašenog subjektivizma i dramske intonacije izraza, stoje usamljeni prodori Van Goga, Jamesa Ensora i Munka – čija ispovedna i tragična umetnost otvara čitavo jedno novo područje osećajnosti, nagoveštavajući istovremeno i u funkciji sižea i značenju boje neke od bitnih elementa kasnije tipične ekspresionističke plastičke sintakse.

2. osobine izrazito subjektivne izražajnosti odjene emocionalnim učešćem umetnikovog duha donosi u svojim kasnim slikama, oko 1900, Lotrek, a početkom XX veka mladi Pikaso, u delima plavog i ružičastog perioda (egzistencijalni nemir, melanholična strepnja).

Ovi umetnici predstavljaju samo prolog prvog talasa ekspresionističke

osećajnosti, koja će se snažno razbuktati u sledećim godinama i tako otvoriti

neka od najvažnijih problemskih područja evropske umetnosti prvih dveju

decenija XX veka.

1. Pod uticajem Van Goga, Gogena , a posebno Munka, javlja se u Nemačkoj generacija mladih umetnika koji upravo i čine jezgro ekspresionističkog pokreta sagledanog u užem smislu tog pojma:

39

samostalni umetnici Paola Moderson-Becker i Christian Rohlfs, kao i pripadnici grupe Die Brucke Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, kojima se kasnije pridružuju Nolde, Max Pechstein i Otto Mule, osnovane u Drezdenu 1905, otkrivaju nove tematske izvore u subjektivnim projekcijama svesti, iznoseći svoje teme sa vidljivim moralnim i religioznim angažmanom, naglašavajući pri tom izaražajnu funkciju čiste boje i oštrog pojednostavljenog crteža.

2. kao vremenski, mada ne i problemski pandan ovoj pojavi u Nemačkoj stoji pokret francuskog fovizma , čiji su vodeći predstavnici (Matis, Derain, Vlaminck, Dify, Oton Friesz ...) više zaokupljeni ispitivanjem novih mogućnosti boje nego samim njenim izražajnim medijem. U ovoj generaciji fovista jedino će Georges Rouault u celini svog opusa, negujući i posebnu pikturalnu kulturu, ostati usresredjen na teme u kojima je čista ekspresionistička intonacija bila stalno prisutna.

3. jedan važan tok ekspresionizma, u čijem će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u Minhenu, 1912, grupa Die Blaue Reiter, čiji su članovi bili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Campendonck, Gabrielle Munter..., a nakon njenog rasformiranja Kandinski, Kle, Javlenski i Lyonel Feininger udružuju se u grupu Die Blauen Vier.

4. nešto ranije i Beč postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma , koji ovde šire Kokoška, Egon Schiele i Richard Gerstl.

5. u godinama posle I svetskog rata (kriza, nespokojstvo) javlja se još nekoliko žarišta ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Neue Sachlichkeit u kome učestvuju Georg Grosz, Otto Dix i Max Beckmann, u čijem delu dolazi do izražaja oštra kritička nota u odnosu na postojeće socijalno stanje, dok se istovremeno razvija i rustični i elementarni flamanski ekspresionizam Consanta Permekea i Gustava de Smeta.

6. u pariskoj umetnosti , u kojoj su se tokom prve dve decenije, u fovizmu, kubizmu i orfizmu, prevashodno rešavali plastički problemi slike, jedna varijanta ekspresionizma javlja se tek u delu nekolicine umetnika

40

jevrejskog porekla -Modiljani, Chaim Soutine, Julius Pascin i Moise Kisling, koji su u Pariz došli iz raznih sredina Evrope, donoseći sobom posebnu čulnost, pesimističko osećanje života i sklonost ka samouništenju.

7. istovremeno sa ovim tokom, koji u celini vode strane, razvija se i jedan umereniji vid francuskog ekspresionizma, čiji su predstavnici bili Marcel Gromaire, Edouard Georg, Henri la Fauconneir...

8. konačno, tokom četvrte decenije, razne varijante ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave lokalnog dometa (npr »rimska škola«).

Evropski ekspresionizam – jugoslovenski ekspresionizam

Koloristički ekspresionizam koji se tokom četvrte decenije javlja u delima

niza jugoslovenskih umetnika ne proizilazi direktno ni iz jednog od pomenutih

evropskih tokova, već nastaje ukrštanjem nekoliko faktora, od kojih neki nisu ni

bili u neposrednoj vezi sa osnovnim izvorima ekspresionističke poetike.

Karakteristično je, da se u našem ekspresionizmu udeo germanskih i

srednjeevropskih uzora (Munk, Brucke, Nolde), izuzev u nekoliko individualnih

momenata, nije bitnije osetio. Osnove, od kojih je polazila večina slikara treba

tražiti, sa jedne strane, u ličnosti Van Goga, i, sa druge strane, u opštoj

atmosferi i nekim aspektima pariskog slikarstva treće i četvrte decenije, naročito

41

u delima Rouaulta i Soutinea (naglašena osećajnost) , ne zanemarujući i uticaje

koji su dolazili od iskustva kolorističkih sloboda fovista (Matisa, Vlamincka...).

Iz toga sledi unekoliko paradoksalna činjenica da je *u formiranju našeg

kolorističkog ekspresionizma mnogo važniju ulogu odigralo nasledje jednog

dela pariske škole, u kojoj ekspresionizam nikada nije postao dominantna

slikarska koncepcija, nego oni kulturni izvori za koje je ekspresionizam bio

stalni i karakteristični umetnički izraz!!! Razloge ovome treba tražiti u

formiranju naših umetnika, koji su posle početne orjentacije na

srednjoevropskim akademijama bili još od sredine 20-ih pretežno, a kasnije

isključivo vezani za Pariz, što je u velikoj meri determinisalo njihove osnovne

životne poglede, temperament, obim likovne kulture..., preko kojih su se

vremenom u njima izgradili posve odredjeni umetnički afiniteti i shvatanja7.

Umetnička atmosfera Pariza izmedju 1925-1935 (u vreme kada se formirala

nekolicina naših kolorističkih ekspresionista), bila je obeležena jednom tihom

7 Protić: »Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoški, Ruou i slikarima srodne

sintakse i inspiracije. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u

Minhenu, Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču, Dobrović i Zora u Budimpešti, i na njih je

nemački ekspresionizam snažno uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm). Pošto je prvo stilizovan u

njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih grčeva i prilagodjen

vizibilističkoj dikciji nove sredine (Konjović, Dobrović, Šumanović), koja mu je ponešto oduzimala od

tajanstvenosti i literature, a davala od formalne čistote i preglednosti«.

42

reakcijom na tekovine avangardnih pokreta (kubizam, orfizam, rana

apstrakcija8). Poziva se na povratak na spontano i emotivno slikarsko

izražavanje podstaknuto direktnim utiscima prirodnih motiva. To je ona poznata

krilatica: »Povratak na izgled stvari«, što je u biti značila postepeno odustajanje

od daljih istraživačkih poduhvata i zalagala se za stanovišta već utemeljenih

umetničkih iskustava, koja su sada interpretirana na različite načine. Ovo je

ujedno i vreme u kome mnogi umetnici fovizma i kubizma ulaze u stadijum

smirivanja, a neki se čak vraćaju jednom novom klasicizmu.

Stvarao se otpor prema kategorijama kao što su »škola« ili »stil«, a nasuprot

tome prihvatao se uzor jednog instinktivnog izražavanja vezanog za klasične

predmetne teme pejzaža, akta i mrtve prirode9.

Većina naših kolorističkih ekspresionista, koji su tu negde u to vreme boravili u

Parizu ili su iz zemlje pratili ova gibanja, našla je u tim estetskim postavkama

potvrdu svojih umetničkih afiniteta i posticaj u daljem razvoju svojih već

ispoljenih predispozicija. Naši slikari su u ovim slikarskim shvatanjima videli

jednu prihvatljivu sredinu izmedju nekih novih iskustava i one u njima već

formirane ideje o mogućnostima i granicama umetničkog govora. I upravo ti

momenti orjentacije na uzore koji već u samim svojim izvorima nisu posedovali

8 Nasuprot njihovog eksperimentalnog nagona i rušenja tradicije, koje je u kritici ocenjeivano kao intelektualizam i hernetizam, dolazi do poziva na spontano i emotivno slikarsko izražavanje...9 naglašava je lepota i bogatstvo pikturalne materije, kao i lakoća i brzina slikanja. Prestiž slikara, koji nikada nisu teoretisali Dinoajea de Segonzaka, Utrila bio je u porastu.

43

premise nekih bitnijih inovatorskih perspektiva dali su osnovna obeležja

oblicima kolorističkog ekspresionizma četvrte decenije u Jugoslaviji.

Jer, izražajni stupanj naših ekspresionista retko dostiže one dimenzije

egzistencijalne uznemirenosti koje razdiru njihove izvorne predstavnike. Zatim,

u slikama naših umetnika ne postiže se onaj nivo transpozicije u kojoj

predmetna tema gubi svoju empirijsku podlogu i postaje vizionarska refleksija o

temeljnim društvenim, religioznim ili etičkim pitanjima čovekovog postojanja.

NAŠ EKSPRESIONIZAM, u odnosu na izvorne tipove ove estetike, nosi u

sebi neke različite i plastičke intencije. U njemu se ispoljava jedno naglašeno

emotivno raspoloženje, jedan u osnovi vitalistički pristup realnosti postojanja,

pristup koji odaje unutarnju euforiju pred samim fenomenom prirode. Kao

posledica ovog emocionalnog odnosa prema postavljenom plastičkom problemu,

gradja njihovih slika stalno zadržava striktnu predmetnost motiva u kome se

poštuje empirijska struktura prostora, a takvom tipu prizora priključen je brz i

slobodan rukopis, spontan u postavci bojenih poteza, nebrižljiv prema

preciznom opisivanju detalja i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu

se, više nego u suštinskoj idejnoj dimenziji značenja, upravo i ispoljava

ekspresionistički karakter ovog slikarstva.

44

Krajem treće decenije došlo je kod nekih slikara do naglog oslobodjenja u pravcu emotivnog pristupa slikarskom činu, a faktor boje, potisnut u predhodnom periodu (sezanizam, kubizam), postao je jedan od bitnih elemenata strukture slike. Uzroci su različite prirode: uticaji Pariza, individualne evolucije umetnika, nakon discipline, racionalizma III decenije povratak emociji. Ovom preorjentacijom došlo je do ponovnog povezivanja sa nekim umetničkim pogledima izgradjenim još u prvoj deceniji, pre svega u delima Jakopiča i Nadežde. Njihov primer nije neposredno uticao na umetnike ove generacije. Nezavisno od toga, oni ostaju njihovi posredni predhodnici, s obzirom na to da pojedini elementi njihovog slikarstva (čistota, aktivnost boje, potez, psihološka komponenta) sadrže jasne atribute ekspresionizma, što ove umetnike dovodi i vremenski, a donekle i problemski u blizinu nekih istorijskih najranijih ispoljavanja ovog pokreta.

Prelaz sa tonskog na koloristicko slikarstvo

od 1926 do 1930 prelazna faza, jer nagli prelaz sa konstruktivnog na koloristicko slikarstvo nije bio moguc.

Jovan Bijelic (siroke tonske povrsine odvojene linijom – grupa monumentalnih aktova)Sava Sumanovic (sada boju zaokruzio jakim crtezom, konturom, koja je preuzela raniju ulogu svetlo-tamnog – Bela vaza, Dorucak na travi, Pijana ladja; fovisti, Matis), Milo Milunovic (napustanje ekspresionizma, figuralnih kompozicija i literarnih obelezja, slika iskljucivo pejsaze i mrtve prirode; Mrtva priroda sa violinom, Enterijer sa torzom– tonove razdvojio u mozaicke plocice a celina izrasta iz preciznih odnosa, Sezan i stara freska),Milan Konjovic (postkubizam, uvod u plavi period, naglasena kontura), Job.

Reakcija na novi realizam III decenije, Lotov atelje je razocarao, uticaj Pariza gde nastaju krupne promene, ugled ponovo dobija umetnikova licnost, subjektivizam, period pokreta, skola i velikih teorija je zavrsen, na glasu Van Gog, Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Sagal, francuzi Bonar, Vijar, Utrilo, Ruo, Sutin.

Boja nije odmah zablistala. Prvo je odbacena mitoloska tema, zatim stilizacija i modelacija oblika svetlo-tamnim kontrastom. Najzesca reakcija u odnosu na novi realizam je u fakturi. Odbacena monohromija, vracanje materiji i njenoj strukturi.

Boja kao samostalna realnost slike/kolorizam

45

Kod nas nema cistog ekspresionizma i fovizma, sve prerade francuske, pariske. Boja ukida modelovanje svetlo tamnim i oblik, dve dimenzije, sto dovodi do snazne deformacije predmeta i prirode. Osnovno izrazajno sredstvo je crtez , ali gruba kontura. Povratak prirodi. Osecanja nose sliku.

Sava Sumanovic (Sidski period, stil “kako znam i kako umem”, gusta pasta, materija, faktura, guste strukturalisticke naslage, enformel, ciklus sedecih aktova; ciklus sidskih pejzaza drugacije shvatanje, smirene harmonije, emajlirana pasta, velike ciste povrsine, to je druga sidska faza; knjiga profesora Dernera, zbornik tehnickih uputstava)Jovan Bijelic (jedan od osnivaca Oblika, svetla i koloristicki poletna faza i ekspresivna i dramaticna. Da li su njegova dela fovisticka? Nije slikao cistim bojama, u boju uvodio svetlost, raspravlja se cak i o apstrakciji, ali prave nefigurativne umetnosti nema u njegovom slikarstvu IV decenije, izvesno kolebanje izmedju cvrstih oblika i njegove deformacije zavrsene u IV deceniji. Novi tip pejzaza u II fazi romanticnog perioda, irealni predeli, slikani u ateljeu, pejzaz-simbol , odstupanje od prirodnih oblika, bosanski predeli najcistiji ekspresionisticki, granica apstrakcije i nadrealizma.)Petar Dobrovic (od guste ciste paste do lakih lazura, od fovisticke bucnosti do lirske poezije, slika je koloristicka masa, Dalmacija, pejzaz, figura, enterijer, portret, posle 1934 slikar lirske inspiracije; proces od plasticnog do dekorativnog i od intenzivne boje do prozracnih povrsina.)Ignjat Job (podneblje igra svoju ulogu, Dalmacija, Vodice, uticaj Van Goga, jedini nas pravi ekspresionisticki slikar, u dva tona u tamnom i svetlom, prvi pripada minijaturnom stilu, sem Van Goga malo uticaja, njegova lepota je u neposrednosti, od 1931-35 nekoliko ciklusa – figuralne kompozicije i pejzazi, individualne karakteristike kod njegovih likova ne postoje, njihov unutrasnji zivot, psiholoski izraz potpuno su napusteni, figura svedena na simbol, odredjena koloristicka masa koja prozima sliku, pejzazi, i inace omiljeni u 4 deceniji jer otkriva vrednost boje.)Milan Konjovic (najvecu paznju posvecuje konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi; kontura samostalni likovni element, arabeska, jos Zorz Ruo; neutralne tonove koriste jos fovisti za razdvajanje ciste boje koja se ne moze modelisati; promisljeni postupak, racionalna organizacija, npr. istobojni potezi – da se istakne intenzitet boje, gusta faktura; plava i crvena faza, plava Moj atelje, crvena faza isti postupak samo obrnuto, crvena postaje vodeci ton a plava akcenat koji istice njegovu vrednost; predeo i figuralna kompozicija; predeo najbolji u crvenoj fazi, pre svega slikar vojvodjanski, Sombor, iz Pariza tamo, Gogen i Tahiti, Konjovic i Sombor, primitivizam, teza o geografsko-klimatskoj uslovljenosti Konjovicevog slikarstva ali on je rekao da ne trazi dokumentaciju prirode, umetnik slika svoju viziju prirode, on slika svoj dozivljaj, ne radi se o geografiji; u crvenoj fazi ljudska figura, da izrazi uzbudljiv ljudski sadrzaj, ciklus Konavljanja zato sto imaju karakteristicnu

46

fizionomiju i zivopisne nosnje; njegovo slikarstvo je psiholoska projekcija njegovog unutrasnjeg sveta; materija je boja)Zora Petrovic (imala tamnu fazu, napustila Pariz pre vremena, sama morala da rasvetljava paletu, kod nje oslobadjanje od konstruktivizma i geometrije nije pratilo i osamostaljenje boje, ona je zadrzala principe tonskog slikarstva, sve do 1937 traje tamna faza; ljubav prema nagoj zenskoj figuri ali nije trazila lepotu tela, senzualnost, akt je stalno u funkciji neke radnje, ciklus Ciganki; kod nje kontura ima ulogu crteza a ne modeluje, postepeno uvodi sve veci broj koloristickih akcenata; upoznavanje sa nasim freskama vazni, modelovanje pomocu kontrasta toplih i hladnih tonova, svetla faza ima prelazni karakter, novi odnos akta prema pozadini, raniju staticnost zamenjuje dinamicna veza; prevashodno slikar zenske figure i zenskog tela, nikada nije lepo zensko telo; imala je vise poverenja u instinkt nego u disciplinu)Milenko Serban (prihvatio cistu i intenzivnu boju, ali to je umetnost stisanih strasti, nema uzburkanih emocija)

Ekspresionizam kod nas – stil vremena a ne stroga programska skola, mere i brojevi, formule i misaone konstrukcije povlace se pred instinktom i zudnjom za slobodnom emocijom, subjektivizam, u prvom planu umetnikova licnost.

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike/intimizam

Intimizam – drugi osnovni tok izmedju 1930 i 1941, sa koloristickim. Zajednicka im je pariska inspiracija, pokret povratka prirodi i izvornosti. Ali cilj, sredstva, teme sve razlicito. Valerska obrada forme nosi sliku, konture skoro i nema, svetlost ponovo vracena u sliku, boja ima ulogu akcenta koji istice mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Drugacija tema i sadrzaj – gradjanski enterijer i gradski predeo. Predmet ima vaznu ulogu. Lirska emocija i intimna poezija predela i enterijera. Smireni odnos prema prirodi i zivotu. Koloristi se inspirisu Van Gogom, Sutinom, Ruouom, a intimisti Sezan, impresionisti, Bonar, Vijar, Segnozak, Utrilo.

NA GRANICI INTIMISTICKOG KRUGA

Milo Milunovic (Sezan, pompejanska i nasa freska; studirao u Italiji, modulisao formu kao Sezan, tanka ali ostra kontura; povratak na pouke prvih impresionista; racionalna organizacija slike – Volim pravilo koje ispravlja osecanje, Brak; kompozicija cilj njegovog slikarstva (zlatni presek); spajanje starog i novog; stare freske u uljuStojan Aralica (impresionisti, Mone, Pisaro, Sezan, Bonar, Matis; impresionisticka egzaltacija zivotom i prirodom; nove teme, intimne svakodnevne scene, enterijer)

47

Ivan Radovic (Sagal, vojvodjansko selo, Sombor, tkakine vezovi, primitivne ikone putujucih zografa, cilimi, tanjiri, upliv narodnog, primitivnog, seljackog slikarstva; seoski i gradski pejzaz i zenski akt u enterijeru)

CISTI INTIMIZAM

Ivan Tabakovic (Zagreb, Novi Sad, Beograd, Anatomski institut u Zagrebu, Satiricna anatomija ljudske gluposti i mizerije u maniru Georga Grosa, moralizatorske, Genius, grupa Zemlja, pristalica moralne a ne revolucionarne angazovanosti; odlazak u Novi Sad otkriva prirodu liricara, pejzazi, antiherojska organizacija prostora, podignut horizont, Sezan; sklon analizi i eksperimentu, pisanju traktata i teoretisanju, 20 godina slikanja poetskog dozivljaja)Kosta Hakman (uverenje da impresionizam nije iskoristen do kraja; pejzaz, mrtva priroda, enterijer, pun procvat enterijer)Nedeljko Gvozdenovic (gradski pejzaz – poseban tip, uzdignuta tacka posmatranja i podignut horizont, u mrtvim prirodama jos se vise udaljava od motiva, transformacija motiva; enterijer sa figurom – novo u uljanom slikarstvu, teznja ka redukciji i odbacivanju suvisnih stvari)Pedja Milosavljevic (pravi gradjanin Pariza, fasade i krovovi)Marko Celebonovic (beogradjanin)Petar Lubarda – njegovo stvaralaštvo ima izrazito dramski karakter i tom osobinom on se odvaja od intimističkog kruga.*Kod čistih intimista vodeća tema je poetska atmosfera prostora. Lubardino slikarstvo počiva na dramskom preobražaju prirode, vrela emocija, teška i bogata slikana materija, mada se uglavnom bavio predelom i mrtvom prirodom. Svaka njegova slika ima tri značenja – psihološko, likovno i metafizičko. Crnogorski pejzaž.

U krilu slikarstva gde je boja imala ulogu akcenta u valerskoj organizaciji postojale su značajne unutrašnje razlike između pojedinih umetnika – u rasponu od racionalne umetnosti Milunovića pa do dramatičnog Lubardinog izraza. Oni zajedno nisu ni škola, ni programski pravac, spaja ih interesovanje za sličnu tematiku i valersku organizaciju slikane površine. Ovim slikarstvom istražene su nove funkcije teme i predmeta u slici, svaki je slikar stvorio svoj tip mrtve prirode, enterijera i pejzaža. Dokazali su da tema ne mora da uguši sliku, već da je njeno usklađivanje sa čistim slikarskim zakonima moguće. Posebno su 2 motiva važna – mrtva priroda i figura u enterijeru. Obe teme omogućile su da se ostvari ono što je cilj ove umetnosti – poetska vizija građanskog života. Sem zajedničko motiva sličan je i odnos prema motivu. To je smireno posmatranje sveta. Ova umetnost ne sudi, ne propoveda, ne bavi se moralom. Sa atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je neminovno ušla i svetlost, oživela su neka iskustva impresionizma. Ipak velika je razlika između intimističke i impresionističke svetlosti – impresionizam razbija svetlost na njene kolorističke komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontrast koji se smanjuje ili pojačava

48

akcentom boje, čak i njenom količinom. Ovakva umetnost odgovarala je ideologiji građanskog društva – sa ekspresionističkom formom ali bez ekspresionističkog socijalnog sadržaja, sa glorifikacijom građanskog života, s ironijom i skepsom koja nikada nije prešla u odlučni kriticizam. Metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti. Ovakav karakter intimističke slike izazvao je reakciju socijalno orijentisanih i politički naprednih slikara, koji umesto likovnog estetizma predlažu životne sadržaje i u prvi plan postavlja temu slike.

Oblik DvanaestoricaObe grupe imale su čvrst teorijski program. Njihov sastav vrlo je simptomatičan, u ovim grupama okupljeni i slikari kolorističke orijentacije i intimisti.

49

MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Estetika apstraktnog slikarstva, Beograd 1998

Kontekst i teorija Bauhausa

Bauhaus, škola za arhitekturu, dizajn i vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulpturu, pozorište, fotografiju, film) osnovana je u Vajmaru u Nemačkoj 1919. Nastao je spajanjem Visoke škole za likovne umetnosti i Visoke škole za primenjene umetnosti. Polazna ideja osnivača je bila: «Krajnji cilj svih vizuelnih umetnosti je zgrada», tj. stvaranje celovitog umetničkog dela koje objedinjuje različite umetnosti u jedinstvo sklada.

Bauhaus je od 1919. do 1924. bio smešten u Vajmaru, od 1925. do 1930. u Desau, a od 1931. do 1933. u Berlinu. Mogu se razlikovati tri perioda, određena upravom Valtera Gropijusa, Hanesa Majera i Ludviga Mis van der Roea.

Gropijus je osnivač i upravnik Bauhausa u periodu od 1919 do 1928. Prvom periodu je svojstveno povezivanje kasnog ekspresionizma, utopijskih zamisli promena sveta kroz promenu prostora umetnosti i konstruktivističkih zamisli izloženih parolom : « Umetnost i tehnologija – novo jedinstvo.»

Uprava Hanesa Meyera trajala je od 1928 do 1930. Drugom periodu svojstveno je utemeljenje racionalističkih pretpostavki konstruktivizma i funkcionalizma, tj. prilagođavanje i razvijanje umetnosti saglasno zahtevima tehnološke revolucije XX veka.

Između 1930. i 1933. Bauhausom je rukovodio Ludvig Mis van der Roe. Za treći period karakteristično je sukobljavanje konstruktivističkog racionalizma Bauhausa sa društvenim iracionalizmom i ideologijom nacionalsocijalizma.

Bauhaus je zatvoren 1933. u posleratnom periodu znatno je uticao na razvoj arhitekture, modernističkog dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umetnosti. U SAD-u zamisli i projekti Bauhausa su nastavljeni delovanjem škola Novi Bauhaus Čikago, Škola za dizajn Čikago, Black Mountain College. Američka, a posle Drugog svetskog rata i evropska industrija, omogućile su primene zamisli i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetičke i programske umetnosti u 50-tim godinama obnovili su konstruktivističke zamisli, nacrte i projekte umetnika Bauhausa.

*Nastanak i razvoj Bauhausa ne može se posmatrati odvojeno od kulturnih, političkih i društvenih dešavanja svojstvenih Vajmarskoj Nemačkoj. Rad Bauhausa se podudara sa trajanjem Vajmarske republike. To je doba sloma nemačkog carstva, uspona i poraza komunističke revolucije, uspostavljanja

50

građanske demokratije, velike ekonomske krize, snažnog kulturnog, naučnog i tehnološkog prosperiteta, nastajanja nasionalsocijalističke ideologije i rasističkih teorija, začetka internacionalne kulture i umetnosti !!!

Gropijus je 1919 objavio « Program Bauhausa ». Od osnivanja do 1923. na rad Bauhausa presudno su uticali Iten i Gropijus.

Kao arhitekta Gropijus je pošao od zamisli humanizacije industrije, sistematskog proučavanja arhitekture, socioutopijskih ideja , uticaja i rezultata umetničkih pokreta sa kraja XIX i početka XX veka kao što su Arts and Crafts, Art-Nova (secesija) i ekspresionizam. Širi smisao određuje rani Gropijusov pristup zamislima i sklonostima celovitom umetničkom delu (Gesamtkinstwerk) koje se ostvaruje arhitekturom, tj. sintezom umetnosti u arhitekturi.

«Konačni cilj vizuelnim umetnosti je kompletna zgrada. Njihova uzvišena fukcija je nekada bila dekoracija zgrada. Danas one egzistiraju u izolaciji od koje se mogu osloboditi svesnim, kooperativnim naporom svih zanatlija. Arhitekte, slikari i skulptori moraju ponovo da prepoznaju suštinski kompozitni karakter zgrade. Tako će njihov rad biti prožet arhitektonskim duhom koji je izgubljen u salonskoj umetnosti. Arhitekte, skulptori, slikari okrenimo se zanatima.»

Gropijus iznosi kritiku autonimije umetnosti i umetnika da bi program Bauhausa razvio kao društveni projekat. U ranim određenjima Bauhausa bitno je prepoznati kritiku statusa umetnika kao izolovane, autonomne jedinke. «Umetnost nije profesija. Između umetnika i zanatlije nema suštinske razlike. Umetnik je uzvišeni zanatlija. U retkim trenucima inspiracije, trenucima koji nadilaze volju, dar neba može uzrokovati da njegov rad procveta u umetnosti. Ali veština i znanje su u zanatu suštinske za svakog umetnika. U njima je izvor kreativne imaginacije.» Za umetnike Bauhausa je zahtev za racionalnom analizom i sintezom procedura građenja umetničkog dela i istraživanja funkcija umetnosti bio polazni uslov za nastavu i delovanje u školi. U periodu između 1919. i 1923. Gropijus je zamisao jedinstva umetnosti i zanata transformisao u zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije , čime je napravljen korak iz predindustrijske u industrijsku epohu.

Johanes Iten je umetničkim, teorijskim i pedagoškim radom bitno uticao na usmerenja Bauhausa. Težište je na umetničkoj nastavi. Iten je organizovao primarni kurs koji je bio kičma Bauhausa. Učenici su ga pohađali bez obzira da li su se pripremali za arhitekte, stolare, dizajnere ili umetnike. Primarni kurs odnosio se na osnovno izučavanje forme i materije: «Primarni kurs ima tri zadatka: da oslobodi kreativne sile, a time i umetničke talente studenata. Njihovo sopstveno iskustvo i percepcija treba da dođu do izražaja u autentičnom radu. Studenti su se postepeno oslobodili mrtvila konvencija i stekli hrabrost da stvaraju sopstveni rad. Da studentima olakša izbor karijere. Svaki student je brzo pronašao materijal prema kome je imao afinitet: drvo, metal, staklo itd. Da

51

studentima prezentuje principe kreativne kompozicije. Zakoni forme i boje otvaraju im svet objektivnosti. Kako se rad razvija omogućava da se na različite načine subjektivni i objektvni problemi forme i boje dovedu do interakcije.»

Itenova izučavanja i praktikovanja orijentalno-mističkih doktrina, kao što je persijski mazdaizdam 10 , imale su značajan učinak na njegova pedagoška uverenja i nastavu. Njegov pedagoški metod može se razumeti kao povezivanje formalnih vežbi oblikovanja i rada sa materijalima sa meditativnim sistemom koncentracije i intuitivnog činjenja. Za prvi period rada Bauhausa između 1919. i 1923 . značajno je bilo povezivanje tradicija nemačkog romantizma sa teozofijom, istočnim religijama i idealima srednjevekovnog neimarstva. Primer takvog mišljenja je Itenov tekst « Analize starih majstora » . Izlaže se analiza uspostavljanja forme, pri čemu je doživljaj bazični modus dela: «Doživeti umetnički rad znači ponovo ga doživeti; znači probuditi ono suštinsko u njemu, probuditi živi kvalitet svojstven formi, koji u njoj nezavisno živi. Umetnički rad se u meni ponovo rađa.» i «Doživljaj je sposobnost uma i duha. Ako ona obuhvata fenomen sirovog materijala, tada fizička sposobnost proizvodi doživljaj, ali ako se odnosi prema osećajnom, tada duhovna sposobnost proizvodi doživljaj.» U Itenovom metodu bitan je dualizam formalne materijalne vežbe i duhovog pokretanja receptivnog doživljaja. Ovaj dualizam je neka vrsta ekspresionističkog razumevanja dela i relacije dela i subjekta. Postoje tri različita stepena pokretanja doživljaja: «......ako liniju crtam rukom, fizički sam pokrenut; ovo je prvi, fizički stepen pokretanja. Ako svoje osećanje pokrećem duž linije, u drugom sam, psihičkom, stepenu pokretanja. Ako liniju mentalno vizuelizujem, u trećem sam, mentalnom, stepenu pokretanja. Fizički stepen je čin spoljašnjeg pokretanja; mentalni stepen je čin unutrašnjeg; psihički stepen je kombinovan čin unutrašnjeg i spoljašnjeg pokretanja».

Nastava u Bauhausu se odvijala u radionicama koje su učenici pohađali nakon završenog primarnog kursa. Program rada se vremenom menjao, a najkompletniji je bio u desauskom periodu Gropijusove uprave. Svrha nastavnog programa je potpuno zanatsko, tehničko i formalno obučavanje sa ciljem da se učestvuje u izgradnji, tj., da se praktično istraže izgradnja zgrade i unutrašnja dekoracija razvojem standardnih prototipova za industriju i zanatstvo !!!

Nastavne oblasti su bile podeljene u dve grupe:1. praktična nastava u radionicama za drvo, metal, boju, tkanje i štampu,

čemu je dodato izučavanje materijala i alata, knjigovodstva, finansija i ugovornog prava;

10 Od staropers. "sveznajući". To je religiozno ubeđenje Persijanaca, Međana (imali državu u sz. delu Irana, Mediji, koju je 550. pne pokorio persijski kralj Kir), Parta (iranski narod, koji je u IIIv. pne obrazovao u si. Persiji, između Eufrata i Inda, svoju državu, koju je srušio Artaksersk 226. g) i dr, nazvano po kultu boga Ahuramazde (Ormuzda). Osnovno načelo je borba dobra (Ahuramazde) i zla (Ahrimana), svetla i tame. Sinonim za zoroastrizam, učenje verskog reformatora Zaraturstre (živeo u VII-VI v. pne, reformator stare persijske religije; prema njemu život je stalna borba između dobra i zla, istine i laži, svetlosti i mraka)

52

2. praktična i teorijska nastava o formi obuhvatala je: opažanje (nauka o materijalima, izučavanje prirode), reprodukovanje viđenog (geometrijske projekcije, konstruisanje, tehničko crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i dizajn (izučavanje prostora, broja), čemu je dodata nastava iz teorije umetnosti i nauka.

Studiranje je trostepeno:1. primarni uvodni kurs tajao je dva semestra2. opšti kurs u jednoj od izabranih radionica uz pripremni kurs iz

oblikovanja sa osnovama arhitekture trajao je 6 semestara3. nastava iz arhitekture 3 semestra.

Nakon Itenovog odlaska iz Bauhausa 1923. primarni kurs su preuzeli Laslo-Moholji Nađ i Jozef Albers . Oni su za razliku od Itena primarni kurs odredili kao ekperimentalno istraživačku radionicu usmerenu na izučavanje osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala . Moholji-Nađ je predavao teoriju a Albers vodio radionicu. U praksi obojica su eksperimetnisali sa materijalima: Moholji-Nađ sa staklom, metalom i žicom, a Albers prvih godina isključivo sa papirom. Prema Albersovim rečima kurs je bio usmeren: na unutrašnje snage i praktične mogućnosti materijala i vodio je bezličnom oblikovanju ili, vodio je od kolaža do montaže. Nakon Itenovog odlaska primarni kurs je preusmeren na tehnološki i oblikovni eksperimentalni formalizam zasnovan racionalnim principima ekonomije oblikovanja. Drugim rečima, *Itenov kurs je bio vođen metafizičkim i duhovnim naporom intuitivnog otkrivanja vizuelnih fenomena kroz fizičke, psihološke i mentalne interakcije materijala i subjekata. Istraživanja Moholji-Nađa i Albersa išla su ka uspostavljanju eksperimenta, tj. rada sa vizuelnim fenomenima posredstvom racionalno determinisanog pro-naučnog ili pro-tehničkog specificiranja i shematizovanja oblikovanja. Istraživanja su formalna, zato što su zasnovana na skupu pravila i na osnovu njih na kombinatorici vizuelnih elemenata. Princip ekonomičnosti odnosio se na racionalno-reduktivne sheme konstruisanja formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u postizanju očekivanog estetskog efekta!!!

Princip ekonomičnosti ukorenjen je u formalnim naukama poput logike i matematike, gde se želi doći do minimizirane logičke ili matematičke forme. Albers je zapisao: «.......kada u formi nešto ostane neiskorišćeno, znači da proračun ne valja i da se umešao slučaj, što je neodgovorno........». Ekonomičnost oblikovanja je bila zasnovana na formalističkim i tehnicističkim idejama, a imala je za cilj da isključi spontanost, intuitivnost i slučaj , što je uzrokovalo da formalna ekonomičnost oblikovanja postane estetski kriterijum koji je omogućio uvođenje kriterijuma funkconalnosti tj. stava da je samo funkcionalno oblikovan upotrebni objekt zadovoljavajući (lep). Zamisao

53

ekonomičnosti potiče iz teorije percepcije: teorije geštalta 11 . Osnovna zamisao geštalta je zamisao totaliteta i ukazuje da celina kao takva postoji i da njena vrednost nije jednaka sumi delova, tj. da opažanje totaliteta teži da poprimi najbolju moguću formu, pri čemu su dobre forme one jednostavne, pravilne, simetrične i konzistentne. Umetnici Bauhausa su zamisli geštalta invertovali od koncepta percepcije u poetički i produktivni koncept. Ekonomičnost oblikovanja se pokazala kao zakonitost prinude uravnoteženja, tj. postizanja vizuelnog totaliteta minimalnim brojem elemenata povezivanja. Moholji-Nađ i Albers su u primarnom kursu postavili rad umetnika na zamislima eksperimenta, istraživanja i analize materijala i njihovih odnosa.

U ranom periodu Bauhausa radionice su vodili umetnici i majstori- zanatlije. Umetnici su držali teoriju forme a majstori praktičnu nastavu.

Prvih par godina rada umetničku nastavu u radionicama je uglavnom držao Iten, a kasnije su se uključili i drugi umetnici. Tako je radionicu za skulpturu u kamenu nakon Itena držao Šlemer, a tehničku nastavu Joseph Hartwig. Vremenom su uspostavljene knjigovezačka i štamparska radionica, odeljenje za tipografiju i komercijanu umetnost. Pozorišna radionica osnovana je 1921. Grupa za izvođenje svetlosnih kompozicija je započela sa radom 1922. a paralelno je delovao i Bauhaus-orkestar, koji se u početku pro-ekspresionistički oslanjao na nemačku, slovensku, jevrejsku i mađarsku muzičku tradiciju, a po prelasku u Desau transformisao se u džez orkestrar. Između 1919. i 1925. nije postojala radionica za Arhitekturu. Gropijus je držao predavanja iz teorije, istorije arhitekture i statike na privatnim časovima ili povremeno u okviru redovne nastave. Savet Bauhausa je 1924. oformio grupu za arhitekturu . Jedno od prvih ostvarenja bila je eksperimentalna kuća Bauhausa na kojoj su Gropijus i Adolf Meyer radili kao arhitekte , a Georg Munk kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Desau je projektovao Gropijus saglasno zahtevima, idejama i funkcijama nove škole za vizuelne umetnosti i arhitekturu. *Izgrađena je u modernom duhu, otklonjena je simetrična fasada, posmatrač mora da se okreće oko zgrade da bi razumeo trodimenzionalni karakter arhitektonske forme i funkcije prostora !!!

Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma . Tih godina je u Vajmaru živeo i osnivač De Stijla Teo van Dusburg . U njegovoj kući okupljali su se nemački umetnici, pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i učenici iz Bauhausa. On je u Vajmaru 1922. organizovao internacionalni skup «Konstruktivistička internacionalna stvaralačka radna zajednica» na kojoj su između ostalih nastupili: u ime mađarske konstruktivističke grupe Moholji-Nađ, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lisicki, kao i Hans Rihter, Verner Gref i drugi. Između Dusburga i umetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo ali i međusoban uticaj. *Dolaskom Moholji-Nađa za predavača u Bauhausu došlo 11 Od nem. "lik", "oblik". Na početku XX veka i posle to je bio uticajan pravac u psihologiji, po kome se smatra da psihološke pojave imaju prirodu celovitosti i strukture, koje utiču na "delove" iz kojih se sastoje. Celina ima kvalitativno nove, drugačije delove i funkcije nego njeni delovi pojedinačno ili uzeti kao prost zbir. (npr. doživljaj muzičke melodije - nije prost zbir tonova nego jedinstvena celina koja ima svoj oblik).

54

je do radikalnog preokreta ka konstruktivizmu. Gropijus je ovu tendenciju podržao predlažući novi koncept škole parolom «Umetnost i tehnologija – novo jedinstvo». *Zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije određuje Bauhaus kao modernističku školu!!! Ovo jedinstvo je tokom 20-tih različito interpretirano: od političke neutralnosti socio-utopijskog i socijal-demokratskog karaktera do marksističkog i boljševičkog revolucionarnog aktivizma. Usmeravanje ka konstruktivizmu uzrokovalo je da niz ekspresionistički nastrojenih umetnika, Iten, Šrejer, Mareks, napusti školu. Fajninger je prestao da predaje, a Kle i Kandinski našli su se na margini. Zanatske radionice transformisale su se u proizvodne industrijske jedinice sa modernom opremom. U periodu između 1926. i 1928. pod upravom Moholji- Nađa radionica za metal je postala uspešna proizvodna jedinica . U njoj se radilo na primeni čelika i sintetičkih materijala u izradi nameštaja i predmeta za kućnu upotrebu. Fraza Bauhaus stil duguje rezultatima istraživanja Moholji-Nađa u radionici za metal.

Gropijus je 1928 napustio Bauhaus, sa njim su otišli Moholj-Nađ, Bajer, Brauner, a nešto kasnije Šlemer. Novi direktor postao je Hanes Majer, koji je od 1927. vodio odeljenje za arhitekturu. On je objedinio zamisli funkcionalizma, tehničko-produktivističkog karaktera sa levičarsko-materijalističkom ideologijom. On je bio kritičan prema eklekticizmu i pluralizmu dotadašnjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept je produkt formule: « funkcija-ekonomija ». Pod funkcijom se razume usaglašenost arhitektonskog produkta sa potrebama modernog društva, a pod ekonomijom način usaglašavanja arhitekture i materijalne baze društva. Postavljajući ovakve kriterijume Mejer je redukovao estetske i umetničke kriterijume na stav: «......funkcionalnost neke kuće je u suprotnosti sa umetničkim komponovanjem . » Mejerova fukcionalistička pozicija je bliska anti-umetničkim i revolucionarnim stavovima sovjetskog konstruktivizma: «Umetnost je mrtva, neka živi tehnologija.»

*Dok Mejer isključuje umetnički i estetski zahtev kao nefunkcionalan , dotle su Gropijus i Moholj-Nađ u funkcionalizmu, ekonomiji oblikovanja i redukcionizmu videli nove estetske kriterijume!!! Meyer je video ulogu intelektualca-arhitekte kao moralnog predvodnika u klasnoj borbi. Nije u potpunosti uspeo da izvede transformaciju Bauhausa jer je 1930. smenjen sa funkcije direktora škole. Iste godine je i Kle prešao na Akademiju u Dizeldorfu, gde je predavao do 1933.

*Novi direktor Bauhausa postao je 1930 . Mis van der Roe. Zbog ekonomskih teškoća on menja plan studija i spaja radionice i odsek za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju. U Desau su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus 1932. Da bi održao školu Mis van der Roe je preselio Bauhaus u Berlin. Tamo je Bauhaus delovao kao privatni, nezavisni predavački institut. *Predavanja su se oslanjala na program iz Desaua ali praktična nastava nije izvođena !!!

55

***Teorijske osnove i kontekst mišljenja predavača Bauhausa utemljen je u ekspresionističkom krugu socijal-utopističkih kretanja i konstruktivističkoj umetnosti. Većina predavača je usvojila racionalni i konstruktivni šematizam koji je zatim uklapan u individualne poetike. Racionalni i konstruktivni politički stav se razvija u rasponu od strukturalnosti geštalta preko zahteva tehnološkog oblikovanja sa novim materijalima do matematičkog projektovanja. Naznačene proceduralnosti su u odnosu na ekspresionističku poetiku odredive kao reduktivne metode. Razvijena su tri aksiološka sistema:

metafizički – sistem koji vrednost dela vidi u duhovnom (simboličkom, kontemplativnom) ispunjenju, a karakterističan je za rani Bauhaus i za autore Itena, Kandinskog i Klea

tehnoestetski – sistem koji vrednost dela vidi u formalnim, materijalnim i tehničkim aspektima redukovanog i ekonomično oblikovanog vizuelnog dela, karakterističan za Gropijusa, Albersa, Moholj-Nađa

funkcionalistički – sistem koji vrednost dela vidi u uklopljenosti umetničkog ili arhitektonskog produkta u zahteve savremene tehnološke, urbane, ekonomske ili političke organizacije, karakterističan je za Hanesa Meyera.

Rasprava pedagoškog rada umetnika u Bauhausu treba da ukaže na tri oblasti od značaja:

na teoriju primarnog kursa kao opštu teoriju vizuelnog oblikovanja teoriju slikarstva i skulpture i teoriju novih medija : teorija scene Oskara Šlemera i filma, fotografije i

reklame Lasla Moholji-Nađa.

World of Art, EnciklopedijaBauhaus

Nemačka škola umetnosti, dizajna i arhitekture, koju je osnovao Valter Gropius. Bila je aktivna u Vajmaru od 1925. do 1932. i u Berlinu od 1932. do 1933, kada su je nacisti zatvorili. Ime Bauhaus potiče od srednjevekovnog bauhutten ili masonske lože . Škola je uspostavila obrazovanje kroz radionice za razliku od nepraktične studijsko akademske edukacije. Njen doprinos razvoju funkcionalizma u arhitekturi bio je veoma značajan. Ona je primer savremene želje da se oformi ujedinjena akademija koja će sadržavati umetničke koledže, i koledže za umetnost i zanate i škole arhitekture, tako promovišući bližu saradnju između praktikovanja “ lepe” i “primenjene” umetnosti i arhitekture .

56

Poreklo škole leži u pokušajima XIX i ranog XX veka da ponovo uspostave vezu između umetničke kreativnosti i manufakture koja je prekinuta industrijskom revolucijom. Po Valteru Gropijusu 1923. glavni uticaji su Džon Raskin i Vilijam Moris, i različiti individualci i grupe sa kojima je bio u direktnoj vezi. Na primer, Henri van de Velde; članovi Darmstadt umetničke kolonije kao što je Peter Behrens; Deutscher Werkbund; i Arbeitsrat fur Kunst.

1. VAJMARSKI PERIOD (1919-1925)

Gropijus je osnovao Staatliches Bauhaus (Gradski) u Vajmaru spajanjem bivše Kunstschule (Umetničke škole) i Kunstgewerbeschule (Umetničko-zanatska škola), kojoj je upravljao. Iako je Van de Velde prvobitno predložio Gropijusa kao mogućeg naslednika 1915, pitanje nije rešeno sve do 4 godine kasnije, nakon Prvog svetskog rata. Aluziju na srednjevekovne masonske lože u imenu Bauhausa naglasio je Lajonel Fajningerov ekspresionistički i kubistički inspirisan drvorez gotičke katedrale, iskorišten za naslovnu stranu manifesta bauhausa iz 1919. Gropijusov manifest glasi:

Krajnji cilj umetničke aktivnosti je građenje!….Arhitekti, skulptori, slikari, svi se moramo vratiti na zanate!

…Umetnik je uzvišena manifestacija zanatlije.…dajte da osnujemo….novu gildu zanatlija bez klasnih podela koje su

postavljene kao arogantne barijere između zanatlija i umetnika!….dajte da zajedno stvorimo novu građevinu budućnosti koja će biti sve odjednom:

arhitektura i skulptura i slikarstvo.

Povratak na ideale srednjevekovnih zanata bio je u kontrastu sa onim što je Gropijus zagovarao pre rata i onome što će dominirati posle 1922. Ove promene u smeru se mogu najlakše objasniti okolnostima perioda. Devastacije rata i neposredni posleratni period naterale su Gropijusa da sumnja u mašine i u progres koji je sa njima povezan. Kao i mnogi njegovi savremenici, rođen je sa romantičnom utopijskom nadom da se povratkom na srednji vek, sa njegovom dubokom spiritualnošću i društvenim idealima, značenjem i direkcijama, dolazi do napretka. Slične ideje u to vreme cirkulisale su u berlinskom Arbeitsrat fur Kunst, kojoj je Gropijus pripadao, i koja ima veliki uticaj u ranim danima Bauhausa.

Gropijus je počeo da okuplja avangardne umetnike bez konkurencije. 1919. zaposlio je skulptore Johanesa Itena i Lajonela Fajningera i skulptora Gerharda Marcksa kao učitelje u Bauhausu. Do 1922. priključio im se i Žorž Muche i Lotar Šrejer, od kojih su obojica, kao i Iten, poticali iz kruga

57

oko ekspresionističke Sturm galerije u Berlinu , koju je vodio Hervard Valden. Priključili su im se i Oskar Šlemer, Pol Kle i Vasilij Kandinski.

Struktura Bauhaus kurikuluma – Gropijus ga je predstavio u dijagramu u obliku točka, spoljašnji krug odnosi se na 6-mesečni preliminarni kurs (Vorkurs), dva srednja prstena stoje za 3-godišnji kurseve (Formlhere i Werklehre), kao i kurs korištenih materijala. Centar kruga odnosi se na građevinsku konstrukciju i inženjering.

Jedna od najuticajnijih osoba u prvom periodu Bauhausa bio je Johanes Iten, koji je osnovao poznati preliminarni kurs , na iskustvima koje je stekao kao student Adolfa Hozlera u Štutgartu. Ovaj obavezni preliminarni kurs trudio se da pridošlice oslobodi ustaljenih akademskih tradicija i da ih nauči da aktiviraju svoj individualni umetnički potencijal. Takođe je sadržavao i osnove kreativnosti, koje su trebale da služe kao temelj za naknadni trening u radionicama. Osnova kursa bila je Itenov generalni koncept o umetničkoj vrednosti kontrastnih efekata, bilo svetlo-tamnog, materijala i tekstura, formi, boja i ritmova. Istankuto mesto posvećeno je Itenovom predavanju “Analiza starih majstora”. Njihovi ciljevi bili su ili uspostavljanje racionalne perceptivne slikarske strukture zasnovane na geometriji i konstrukciji, ili osnovno značenje izraženo u delu, koje se treba osetiti empatijom. Osećanje i razmišljanje, intuicija i intelekt, ekspresija i konstrukcija bili su nerazdvojno povezani u Itenovoj holistički zamišljenoj edukaciji i kurikulumu.

Obrazovanje i predavačka struktura osposobljavale su studente da se kvalifikuju dvostruko, i kao umetnici i kao zantalije. “Dualni sistem” u pitanju; sa jedne strane umetničko obrazovanje poznato kao Formlhere, sa najvećim naglaskom ka inovaciji, sastoji se od Kleovih predavanja o problemima forme, i “Seminara boja” Kandinskog,njegovog “ Uvoda u apstraktne elemente forme ” , i njegovog kursa o “analitičkom crtanju”, koji su bili od posebnog značaja.

Drugi deo silabusa bile su “praktične instrukcije” (Vorklere/ Werklehre), gde su studenti posećivali bauhaus radionice. Činjenica da su u ranim danima u Bauhausu studenti i profesori bili odvajani kao majstori i šegrti, naglašava orijentaciju ka zanatima. Svaka radionica imala je dva profesora, umetnika i zanatliju ili tehničara, ili u Bauhaus terminologiji Meister der Form i Meister des Handwerks. Svaki profesor bio je specijalista za jednu ili više formi umetnosti, iako u ranim danima Bauhausa sfere aktivnosti nisu uvek bile uspostavljene zbog čestim smena među osobljem. Među majstorima forme spadao je i Gropijus, čija je drvorezna radionica pravila stolice strogo kubične tektonike i do određenog stepena pod uticajem sledbenika De Stijla, naročito Gerita Ritfelda. Modernistički stilovi uticali su

58

i na rad Kandinskog u njegovoj radionici zidnog slikarstva, dok je folklor inspirisao Mucheovu tekstilnu radionicu.

Trening kroz radionice imao je za cilj savladavanje specifičnih tehničko-zanatskih veština, kao i umetničkih i dizajnerskih, na osnovnom principu učenja kroz rad na konkretnim praktičnim zadacima. Lični, privatni estetski jezik majstora postajao je “javno-institucionalan”, koji potiče iz “tehničko-orijentisanog rešavanja problema”. Ovaj pokušaj uspostavljanja komunikacije između umetnosti i zanata bila je veoma progresivna ideja, u ono vreme mogla se meriti samo sa revolucionarno-ruskom Vkhutemas u Moskvi. Bauhausovska integracija različitih umetnosti i zanata pojačan je avangardnom pozorišnom radionicom koju je prvo vodio Šrejer , zatim Šlemer. Uporedo sa proizvodnjom slika Šlemer je dizajnirao kostime za svoje balete koji su podsećali na obojene metalne skulpture (The Abstract, 1922).

Uprkos takvim pokušajima kao što su spajanje različitih umetnosti u jednom umentičkom delu , Bauhaus je u svojoj ranoj fazi bio daleko od Gesamtkunstwerka “pod krilima arhitekture”. U prvim godinama nije postojao odsek za arhitekturu, iako je, po prvobitnom konceptu, ona trebala da bude temelj Bauhausa. Štaviše, nije bilo efektne koordinacije između pojedinačnih radionica, iako je bilo izuzetaka, na primer saradnja nekoliko radionica za nameštaj sa dekoracijom ekspresioniste Hausa Somerfelda u Dahlemu, Berlinu, koje je dizajnirao Gropijus. Razni proizvodi radionica iz ove prve ekspresionističke faze bauhausa pokazuju uticaj Johanesa Itena: sa svom njihovom formalnom strogošću to su jedini komadi zanatskog procesa, neki sa ornamentalnim površinama. Pokazuju oštar kontrast sa principima predratnog Werkbunda okrenutog ka masovnoj produkciji. Još jedna interesantna kontradikcija odnosi se na ulogu žena u Bauhausu. Iako je Bauhaus od početka primao i žene, do 1920. Gropijus je premestio žene sa Vorkursa u tkačke, grnčarske ili knjigovezničke radionice, i sprečio je njihovo upisivanje na studije arhitekture.

Prvih godina Bauhaus su ozbiljno drmali *sukobi između Gropijusa i Itena. Pored ličnih neslaganja, ovo je bio sukob principa koji je proistekao iz nekompatibilnosti između Itenovog naglašavanja autonomije umetničke kreativnosti i Gropijusovog interesa ka socijalno posvećenom dizajnu. Itenova osnovna orijentacija ka lepim umetnostima praćena je boemskim stavom i kvazi-religioznim aktivnostima Mazdaznan pokreta. Nasuprot tome, Gropijus je bio zainteresovan za pronalaženje novog mesta za umetnika u društvu, koji je izgubio svoje korene u XIX veku, da mu omogući da učestvuje na socijalno-konstruktivan način na oblikovanju realnosti. Kao rezultat, Gropijus je od 1922. podržavao pokret u Bauhausu ka industrijskom dizajnu, zasnovan na formuli: ”umetnost i tehnologija, novo jedinstvo : tehnologija ne treba umetnost, ali umetnost treba tehnologiju”. Ova

59

tendencija ojačala je u posleratnom periodu, ljudi su bili u potrazi ka socijalno neophodnim i praktičnim stvarima !!!

Pomak od zanata ka industriji podudara sa slabljenjem ekspresionističkog uticaja i prodorom ruskih konstruktivističkih ideja preko Kandinskog i učešća El Lisickog na dadaističko-konstruktivističkoj konferenciji u Vajmaru, 1922 obojica. 1921-2. Teo van Dusburg naselio se u Vajmaru i držao svoje privatne seminare zasnovane na konstruktivizmu, što je bilo u suprotnosti sa ekspresionističkim Bauhausom. Naišao je na entuzijastični odziv, naročito od Itenovih protivnika. Iten nije bio spreman da se povinuje novim pravcima u Bauhausu i napustio je školu 1923 .

Naimenovanjem Lasla Moholj-Nađa 1923. za Itetnovu zamenu, funkcionalizam postaje dominantan faktor u razvoju škole. Za razliku od Itena Nađ nije imao problema sa mašinama i industrijom, tvrdio je da je tehnologija realnost XX veka. Moholji-Nađ vodio je pripremni kurs od 1923 do 1928. Njegova predavanja bila su zasnovana na naučnom konceptu, koncentrisana na rešavanje konstruktivnih problema, u mnogo većoj meri nego u Itenovo vreme. Tehnička reproduktivnost postala je osnovni princip Bauhaus aktivnosti. Repertoar formalno veoma redukovanih predstava Moholji-Nađa imao je veliki uticaj na dizajn i u radionicama. Radio je kao majstor u radionici metala.

Ovi novi trendovi predstavljeni su javno prvi put na velikoj Bauhaus izložbi 1923. Sadržavala je pregled internacionalne arhitekture, dizajne J.J.P.Ouda, Le Courbusiera i Gropijusa, kuću Georga Mucha, gde je nekoliko Bauhaus radionica radilo na enterijeru i nameštaju/opremi. Murali Joosta Šmita, Herberta Bayera i Oskara Šlemera bili su izloženi u školskim prostorijama. Bili su izloženi i predmeti proizvedeni u radionicama, koji su pokazali *pomak od zanatsko proizvedenih individualnih radova ka industrijskoj masovnoj produkciji!!! Od početka Bauhaus je bio meta napada od strane politički konzervativnih snaga. Uprkos pozitivnom prijemu izložbe u nemačkoj i međunarodnoj štampi, finansiranje je drastično smanjeno nakon pobede desničarskih partija 1924. 1925. odlučeno je da se Bauhaus zatvori.

2. PRVE GODINE U DESAU (1925-1928)

1925. Bauhaus je premešten iz Vajmara u Desau, industrijski grad u povoju. Brojne promene povezane su sa ovim preseljenjem. Preliminarni kurs je produžen sa 6 meseci na 1 godinu, radionice su bile temeljno renovirane, a grnčarstvo koje je prethodno držao Marcks, nije više bilo delo kurikuluma.

60

Promene su takođe obuhvatile i sistem dualnog predavanja, umetnici i zanatlije; ovaj sistem bio je uzrok mnogim konfrontacijama tako da su sada predavači bili Jungenmeisteri. Oni su i samo prošli kroz Bauhaus i ovu duplu kvalifikaciju, umetničku i zanatsku. Neke radionice ne samo da su imale nove ljude kao vođe nego su promenile i ime da bi naglasile moderne industrijske potrebe: npr. prethodni slikarski odsek pod Fajningerovom upravom postaje advertajzing odsek koji vodi Herbert Bayer. Štaviše, u Desau čitava škola dobila je sekundaran naziv Hochschule fur Gestaltung.

Opšti uslovi znatno su se popravili. Sa dovoljnim finansijskim sredstvima na raspolaganju od 1926. Bauhaus je bio smešten u novu zgradu od stakla i armiranog betona, koju je projektovao Gropijus. Bila je kamen temeljac funkcionalizma. Zgrada je sadržavala školu, radionice i studentske domove u tri krila, dinamičnog arhitektonskog oblika. Spoljašnost je bila u skladu sa unutrašnjom podelom prostora, tako su na primer radionice imale velike zidove od stakla. Dizajn zgrade ostvaruje funkcionalističku želju da arhitektura bude spoj nauke i tehnologije.

U Desau radionice metala i nameštaja bile su najuticajnije . U radionici za nameštaj Marcel Breuer, student u Bauhausu od 1920, razvio je stolice od cevastog čelika, novi prodor u dizajnu nameštaja, potpuno funkcionalne i potencijal industrijske masovne proizvodnje. Najznačajnija karakteristika ovog metalnog nameštaja bila je njegova mala masa, providnost, svetlost i lakoća pomeranja!

Pod Moholji-Nađom radionica metala je nastavila da postavlja standarde za postepenu transformaciju Bauhausa u modernu laboratoriju prototipa za industrijsku masovnu proizvodnju. Ovo se naročito odnosi na klasične, inovativne dizajne za osvetljenje od strane Marianne Brandt, Karla J.Juckera itd.

Radionicu zidnog slikarstva u Desauu je vodio Hinnerk Šeper. Za razliku od interesovanja Kandinskog za apstraktno monumentalno slikarstvo, koje više nije odgovaralo modernim arhitektonskim dizajnima, Šefer stavlja naglasak na probleme upotrebe boja u graditeljstvu i enterijeru, što je demonstrirao planom za Bauhaus zgradu u Desau. Isti proces modernizacije vidljiv je i u odjelu za oglašavanje.

Iako je utilitarni pristup generalno dominirao u Desau, radionica skulpture bila je izuzetak. Nju je vodio Šmit.

Ova faza reorganizacije i konsolidacije kulminirala je 1927 . uspostavljanje odseka za arhitekturu na čelu sa Hansom Mejerom . Zahvaljujući njemu sistematično izučavanje arhitekture postavljeno je na naučne osnove. Odbačena je sva estetika koja nije bila u skladu sa socijalistički-inspirisanim funkcionalizmom. Gropijus napušta Bauhaus 1928. Odabrao je da radi kao nezavisni arhitekta u Berlinu. Meyer je preuzeo upravu. U isto vreme Moholji-Nađ, Beyer i Brauer napuštaju Bauhaus. Muche je već napustio Desau 1927.

61

3. POSLEDNJI PERIOD I KASNIJI UTICAJI (od1928)

Kao novi direktor Meyer, socijalno posvećen i jaki pripadnik marksističke ideologije, u potpunosti je počeo da sprovodi svoje koncepte u vezi sa Bauhausom i društvom: “Građenje i stvaranje su nevidljivi, to je proizvod društva….Bauhaus u Desau nije umetnički fenomen, već socijalni. Naš rad kao kreativnih dizajnera uslovljen je društvom, društvo nam nameće čitav program zadataka.” Pod Meyerovom upravom program Bauhausa veoma se udaljio od originalnog koncepta objedinjene umetničke škole ka centru produkcije koja zadovoljava društvene potrebe. Sada je odsek arhitekture postao centralni fokus čitavog Bauhausa , ne u integralnom smislu kako je to naznačeno u manifestu, već kao uveliko autonoman odsek, odvojen od ostalih radionica.

Meyer je promovisao strog funkcionalizam u arhitekturi, zgrada treba da bude organizovana u skladu sa ekonomskim, tehničkim, socijalnim i psihološkim faktorima, iako je diskutabilno da li su njegove građevine zadovoljile ove kriterijume. Njegova marksistička ubeđenja vidljiva su na takvim građevinama kao što su radničke četvrti u Torenu, Desau, gde se kućama pristupalo sa zajedničkih balkona, kao i u Allgeimeiner Deutscher Gewerkschaftsbund škola u Bernu pored Berlina, njegovo glavno arhitektonsko delo, sa kojim je osvojio takmičenje 1926. Uticaj onih umetnika koji su se trudili da reše probleme inovativnim idejama i kreativnim dizajnom sve više je opadao. U takvim uslovima neizbežno je bilo da Bauhaus počne da se raspada: Šlemer, sa svojim antropološkom osnovom na koju je želeo da postavi sistem obrazovanja u Bauhausu (Der Mensch), dao je ostavku 1929. 1931 Kle je otišao na Akademiju u Dizeldorf, a Kandinski postaje glavni Meyerov suparnik .

U isto vreme ne može se poreći da je između 1929. i 1930. Bauhaus radio izuzetno efikasno, kada je reč o učinku i ekonomiji. Najvećim delom zahvaljujući Meyerovoj transformaciji radionica u mesta produktivnog dizajna, da bi podvukao socijalnu potvrđenost Bauhausa. 1929. osnovan je odsek za fotografiju, koji se nije zasnivao na eksperimentalnoj fotografiji (tipično za Moholji-Nađa), već na komercijalnoj. 1930. Meyer je otpušten sa svoje pozicije direktora zato što je bio marksista. Novi direktor, koga je preporučio Gropijus, postao je Mis van der Roe, još jedan eksponent funkcionalizma. Međutim, on je odmah skrenuo u apolitični kurs. Kombinovao je potrebu za društvenom efikasnošću sa visokim estetskim standardima. Ipak, ostao je odan Meyerovom pravcu, pa je Bauhaus pod njegovim vođstvom ostao i dalje škola arhitekture sa nekoliko kurseva dizajna, 2 za slikarstvo i 1 iz fotografije. Za razliku od Meyera, Mis van der Roe je favorizovao predavanje, a ne Bauhausov program produkcije.

Nakon pobede nacionalsocijalista 1932 . Bauhaus u Desau je zatvoren . Škola je preseljena u Berlin gde je nastavila da funkcioniše kao privatni institut, pod znatno otežanim uslovima u zgradi bivše fabrike. Međutim, nakon što je

62

Hitler preuzeo vlast 1933, Bauhaus je konačno zatvoren, kao produkt boljševizma.

Mnogi njeni članovi rasuli su se po Evropi i Americi, gde su nastavili da vrše uticaje.

Bauhaus philosophyManifesto, legacy, influence

Manifesto

Gropius formulated a manifesto for the Bauhaus which started "The final goal of all artistic activity is architecture." The Bauhaus principles are best summarized by Alfred Barr, the Director of the Museum of Modern Art 1938, in his preface to the book Bauhaus (edited by Gropius and Bayer):

most student should face the fact that their future should be involved primarily with industry and mass production rather than with individual craftsmanship

teachers in schools of design should be men who are in advance of their profession rather than safely and academically in the rearguard

63

the schools of design should, as the Bauhaus did, bring together the various arts of painting, architechture, theatre, photography, weaving, typography, etc., into a modern synthesis which disregards conventional distinctions between the "fine" and "applied" arts

it is harder to design a first rate chair than to paint a second rate painting-and much more useful

a school of design should have on its faculty the purely creative and disinterested artist such as the easel painter as a spiritual counterpoint to the practical technician in order that they may work and teach side by side for the benefit of the student

manual experience of materials is essential to the student of design- esperience at first confined to free experiment and then extended to the practical workshop

the study of rational design in terms of techniques and materials should be only the first step in the development of a new and modern sense of beauty

because we live in the 20th century, the student architect or designer should be offered no refuge in the past but should be equipped for the modern world in its various aspects, artistic, technical, social, economic, spiritual, so that he may function in society not as a decorator but as a vital participant.

Gropius himself said,"The Bauhaus does not pretend to be a crafts school; contact with industry is consciously sought...the old craft workshops will develop into industrial laboratories: from their experimentation will evolve standards for industrial production...The teaching of a craft is meant to prepare for designing for mass production. Starting with the simplest tools and least complicated jobs, he gradually acquires ability to master more intricate problem and to work with machinery, while at the same time he keeps in touch with the entire process of production from start to finish." (Naylor, p.93) Bauhaus teaching aimed to develop rational principles to determine the organization of type, rules, white space, colors, etc.(Livingston, p.145)

Legacy

64

The Bauhaus firmly establish industrial design. It stripped away the decoration, and left clean lines of function. To some this represents the removal of all that is human in the crafts. To the teachers and followers of the involved in the Bauhaus, function was the primary concern, removing the past was a secondary consequence. The Bauhaus ushered in the modern era of design. While there were similar movements, such as the de Stijl, the Bauhaus has become the symbol of modern design. It did achieve many of Gropius's goals. It left a legacy for visual communication programs, art and design schools to follow. Many of these schools use the courses developed at the Bauhaus.

A Primer of Visual Literacy by Donis A. Donis (1973) is one of the most widely used books in visual communications courses. In this book the author state the following of the Bauhaus:

Their probing for a means to reconcile the artist and the machine became the inspiration for the "Bauhaus," an art school started by Walter Gropius and a distinguished group of teachers in Germany directly after the ending of the war, in 1919. Its purpose was to pursue new forms and new solutions to man's basic needs as well as his aesthetic ones. The Bauhaus' curriculum returned to fundamentals, the basic materials, the basic rules of design. And the question they dared to ask led to new definitions of beauty in the unadorned and practical aspects of the functional.

Functional Techniques:

Simpicity

Symmetry

Angularity

Abstraction

Consistency

Unity

Organization

Economy

Subtlety

Continuity

Regularity

Sharpness

65

Monochomaticity

Influence

The Bauhaus influenced Later art movements such as Abstract Expressionists and Op-Art. The Abstract Expressionist's theme revolved around the color theories which evolved from the Bauhaus classes. The Hard-Edge and Minimal movements of the Abstract Expressionists explored color through clean, clear edges of solid color.(Piper, p.686) Op-Art is optical art, which tricks the retina to create the illusion of movment.(Piper, p.708) Op-Art is widely used in modern commercial graphic design.

Bauhaus peopleGropius, Albers, Moholy-Nagy, Bayer, Itten

The Bauhaus school existed in Germany from 1919-1933. During that time it moved from Weimar to Dessau to Berlin. The staff's diverse background contributed to a comprehensive course study during each of these periods. Each of the instructors were well respected artist, architects and artisans in their own right. Many of those involved with the Bauhaus, professors as well as students, have their own place in art history books. Vasily Kandinsky and Paul Klee are examples of those best known for the legacy of art work, rather than being involved with the Bauhaus. However, a number of professors are mainly known for their involvement with the Bauhaus more than anything else.

Walter Gropius founded the Bauhaus school in Weimar Germany in 1919. He is the primary name associated with the Bauhaus and was the key person in shaping its philosophy. He was the director in Weimar and Dessau. Gropius was an architect, which influenced the initial course offerings and philosophy of the school. Gropius coined the term Bauhaus which means 'building house' in German.An early accomplishment in Gropius's career was a factory design for the Fagus Shoe Company. The adoption of structural steel and ferroconcrete freed the wall of its function as a structural element. Thus, to Gropious and those who followed the International Style of the 1920s, the wall was merely a curtain or climate barrier.(Arnason, p.312) Gropius was one of the first architects consistently design buildings using the wall in this manner. Many of his buildings used all glass walls, which was not common at the time. The "glass curtain" is now used by most architects, and can be seen in any modern city.

Johannes Itten was initially responsible for teaching the preliminary 'basic' course. However, his philosophical perspective did not suite the Bauhaus. A rift developed over Itten's belief that one could attain "personal salvation through

66

mystical communion with matter", his followers "sought to transcend reality, and in doing so they questioned the fundamental premises of Bauhaus teaching."(Naylor, p.66) Itten's contribution to visual communication was in the area of color, his book The Art of Color was subtitled A treatis on the color system. He said of color, "He who wants to become a master of color must see, feel, and experience each individual color in its many endless combinations with all other colors. Colors must have a mystical capacity for spiritual expression, without being tied to objects." (Itten, p.6) Despite Itten's mystical slant, his color research is valuable to visual design for its theoretical framework. In his treatis, Itten included color plates, to show the effects of colors next to, and on top of each other.

Laszlo Moholy-Nagy took over the preliminary basic course in 1923 after Itten left. He was involved with the de Stijl group, which was considered an opposing art movement. The fact that Gropius chose to ask Moholy-Nagy to teach each at the Bauhaus was a credit to his skills a building a movement. Moholy-Nagy was interested in typography, photography and cinema. (Naylor, p.76-79) Of all the teachers and many students, Moholy-Nagy was the most important to the development of visual communications. He was one of the pioneers of camera-less photography.Moholy-Nagy, like many of the other professors, went to America after his involvement with the Bauhaus. He eventually founded the Institute of Design in Chicago, later called the Illinois Institute of Design.

Josef Albers was involved in research on the emotional and perceptual impact of color, line and geometric forms. His contributions included developing methods of educational instruction. Albers was accomplished in furniture design, lettering and glass painting. Albers went to the United States, after the Bauhaus was closed, and first taught at the Black Mountain College in North Carolina, then at the Cincinnati Art Academy, Yale, the Pratt Institute and at Harvard.(Wingler, p.422) He influenced the Abstract Expressionist of the 1950. Whose likes included Stella, Noland and Olitski, whose work is characterized by large shapes and flat color. Alber's book, Interaction of Color, is a corner stone of today's art classroom. Several years later Albers produced a series of paintings called Homage to the Square. At first glance, and viewed alone, these paintings appear to be flat color squares on top of each other. However, as a series, they represent further commentary on the interaction of colors, how colors act when next to each other. The Abstract Expressionist of the New York school were referencing Albers's work for their inspiration. Many of these large pieces, or similar ones more recently produced, are displayed in the atrium of large "modern glass buildings".

67

Herbert Bayer's responsibility at the Bauhaus included typography and advertising techniques. (Wingler, p.423) Bayer also set up Bauhaus design exhibitions. He later went to America, where he developed exhibition techniques and commercial art. Major department stores, as well as advertising agencies employed him as an art consultant. (Wingler, p.423) He was very influential in developing commerical art as a profession in America.

Other professors, at the Bauhaus included Kandinsky, Klee, Breuer, Meyer. Each of whom have been featured in their own exhibitions. Kandinsky greatly influenced early abstract expressionism. Paul Klee wrote Pedagogical Sketchbook which is an intellectual analysis of his own work . It illustrates the marriage of scientific and mathematical precision with the organic processes of the imagination.(Piper, p.657)

Students, included Max Bill who helped found the Ulm Hochschule fur Gestaltung (Technical College for Design). This German school was founded in 1950 and reflected the functionalist Bauhaus principles. (Livinston, p.28) Eliot Noyes was a student of the Bauhaus who helped develop the IBM Coporate Identity with Paul Rand (Livinston, p.103). More than 1250 student spent some time at the Bauhaus. Those students then spread the Bauhaus philosophy of art and industry working hand-in-hand.

Bauhaus placesWeimar, Dessau, Berlin...America

The first phase of the Bauhaus was in Weimar. It was marked by an idealistic attempt to remove the decadent from Bolshevistic art (Whitford, p.9) The Dessau phase is one of "quasi-scientific ideas gradually replaced Romantic notions of artistic self-expression and brought about important changes in the school's curriculum and teaching methods"(Whitford, p.9) The locations are not significant for change of place, but modification of philosophy. Pure idealism adopted realism. Gropius, Albers, Moholy-Nagy and Bayer, as well as others settled in America after pressure from the Gestapo forced the Bauhaus to close in 1933. They influenced architectural, graphic, interior and industrial design in the United States, but beyond the obvious, they helped develop art school cirriculum.

Bauhaus productsBuildings, furniture, ceramics, textile, graphic design.

One of the greatest achievements for the Bauhaus, and in particular Gropius, were the buildings at Dessau (built 1925-26). "The buildings represented the

68

fusion of technical, social and aesthetic requirements that Gropius had always aimed at." (Naylor, p.107) The Bauhaus at Dessau included three main wings; school of arts and crafts; the workshops; and students' hostel. Much of the building was faced with glass. There were several bridges which connected the different sections of the complex. The workshops were functional, and a corporation was created to handle the products they produced. The Bauhaus at Dessau included; metal, furniture, weaving, typography, photography, wall-painting and sculpture workshops as well as departments for architecture, exhibition techniques and graphic design. The workshops utilized new techniques and materials of mass production in their creations. Among the many items it produced, was the first tubular chair.

ReferencesBooks and links

Albers, Josef Interaction of Color. (Yale University Press, New Haven, 1975).

Arnason, H.H. History of Modern Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1986).

Bayer, Herbert. Walter Gropius, Ise Gropius (editors)Bauhaus 1919-1928. (The Modern Museum of Art, New York, 1938).

Canton, Joseph HarrisThe Utopian Vision of Moholy-Nagy. (UMI Research Press, Ann Arbor Michigan, 1984).

Dearstyne, HowardInside the Bauhaus. (Rizzoli, New York, 1986).

Dondis, Donis A.A Primer of Visual Literacy. (MIT Press, Cambridge Mass, 1973).

Dormer, PeterDesign Since 1945. (Thames and Hudson, London, 1993).

Eva, ForgacsThe Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. (CEU Press, New York, 1995).

Itten, JohannesDesign and Form. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1975).

Itten, JohannesThe Elements of Color. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1970).

Janson, H.W. History of Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1985).

Livingston, Alan and Isabella

69

The Encyclopaedia of Graphic Design & Designers. (Thames and Hudson, London, 1992).

Moholy-Nagy, LaszloThe New Vision. (Wittenborn, New York, 1928).

Moholy-Nagy, LaszloVision in Motion. (Paul Theobold & Co., Chicago, 1965).

Naylor,GillianThe Bauhaus. (E.P. Dutton & Co., New York, 1968).

Piper, David (editor)The Illustrated Library of Art. (Portland House, New York, 1986).

Whitford, FrankBauhaus,. (Thames and Hudson, London, 1984).

Wingler, Hans M.The Bauhaus. (MIT Press, Cambridge Mass, 1980).

***

The ultimate aim of all creative activity is a building! The decoration of buildings was once the noblest function of fine arts, and fine arts were indispensable to great architecture. Today they exist in complacent isolation, and can only be rescued by the conscious co-operation and collaboration of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must once again come to know and comprehend the composite character of a building, both as an entity and in terms of its various parts. Then their work will be filled with that true architectonic spirit which, as "salon art", it has lost.

The old art schools were unable to produce this unity; and how, indeed, should they have done so, since art cannot be taught? Schools must return to the workshop. The world of the pattern-designer and applied artist, consisting only of drawing and painting must become once again a world in which things are built. If the young person who rejoices in creative activity now begins his career as in the older days by learning a craft, then the unproductive "artist" will no longer be condemned to inadequate artistry, for his skills will be preserved for the crafts in which he can achieve great things.

Architects, painters, sculptors, we must all return to crafts! For there is no such thing as "professional art". There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an

70

exalted craftsman. By the grace of Heaven and in rare moments of inspiration which transcend the will, art may unconsciously blossom from the labour of his hand, but a base in handicrafts is essential to every artist. It is there that the original source of creativity lies.

Let us therefore create a new guild of craftsmen without the class-distinctions that raise an arrogant barrier between craftsmen and artists! Let us desire, conceive, and create the new building of the future together. It will combine architecture, sculpture, and painting in a single form, and will one day rise towards the heavens from the hands of a million workers as the crystalline symbol of a new and coming faith.

Henry van de Velde, Art School building in Weimar, 1904-11

"From Morris to the Bauhaus" is a book title which has long become a slogan, positioning the Bauhaus in a line of development reaching back to the mid-nineteenth century in England. The artist William Morris (1834-1896) was founder and head of a reform movement whose aim it was to fight the damage incurred on culture by industrialization. From 1861 onward, he resuscitated old handcraft techniques in his workshops in order to produce high-quality goods such as fabrics, carpets, glass painting, furniture, and utility articles. In his own "Kelmscott Press", he published books, paving the way for the Jugendstil.Morris produced a reform wave which was later to reach Germany, where industrialization only set in after the foundation of the Reich in 1871. Germany had also recognized that well-designed industrial products represented a considerable economic factor. The educational system in England was scrutinized in order to reform the German schools for arts and crafts. An entire generation of painters understood applied arts to be the major assignment. The Dresdner Werkstätten (1898), whose machine furniture had been designed by Richard Riemerschmid, are the most well-known example for the setting up of workshops all over Germany. The year 1903 marks the foundation in Austria of the Wiener Werkstätte, their most important representatives being Josef Hoffmann and Koloman Moser.A special role was played by the Belgian Henry van de Velde, who had been in Germany since 1897, had founded the School of Arts and Crafts in Weimar in 1907, and who paved the way for the Bauhaus. The school in Weimar was even

71

physically the direct precursor of the Bauhaus, which took up work in van de Velde's school building.

Walter Gropius and Adolf Meyer, Fagus-Werk in Alfeld/Leine, started 1911

In 1907, artists and industrialists founded the Deutscher Werkbund in Munich, aimed at improving Germany's economy by "enhancing craft work". The young architect Walter Gropius soon became one of the leading figures in the Werkbund. In line with the ideas of his teacher, Peter Behrens, he considered industrial building to be the most important contemporary form of architecture. For the Fagus-Werk in Alfeld/Leine, which he began in 1911 together with his partner, Adolf Meyer, he realized a façade with storey-high steel windows, a motif which was to become an icon of industrial architecture. In 1914, he erected a model factory for the Werkbund exhibition, in search of an expressive and inspired language for building materials such as iron and glass - which in his eyes were timely, but without expression - combining glass stairwells with monumental building volumes of Egyptian inspiration.

In 1919, Gropius succeeded in enforcing his art school reform with the founding of the Bauhaus in Weimar. Not only had he turned central ideas of the Werkbund concerning art school reform into reality, he had also captured the spirit of change of a young generation willing to rebuild a bankrupt post-World War I Germany. The name Bauhaus seemed to fulfill these expectations, and the expressionist style of Lyonel Feininger's cathedral on the front of the Bauhaus manifesto, which invited participation in this adventure, came across as modern and future-oriented.

72

PETAR DOBROVIĆ – 1890. – 1942.

Periodizacija, hronologija i tipologija Dobrovićevog dela –

I u Dobrovićevom stvaranju, kao i kod većine slikara izrazite individualnosti, hronološki periodi su uglavnom i tipološke celine. Dobrovićevo delo se može podeliti u tri perioda u kojima se naročito u prvom, ocrtava nekoliko struja i melodijskih linija. Prva obuhvata duhovnu situaciju koja započinje sezanizmom i kubizmom, nastavljala se ekspresionizmom forme, a završavala tradicionalizmom, renesansnim i muzejskim uzorima, svojstvenim trećoj deceniji, konsrtuktivnom, sintetičkom slikarstvu. Drugi je prelazom, u znaku mirenja čistog geometrijsog oblika sa čistom bojom , Sezana i Matisa, u njemu se uprkos dileme Dobrovićev lik jasno nazire. Treći je u znaku konačnog izbora, kolorizma i ekspresionizma boje i gesta, dionizijske strasti, poricanja geometrijskog oblika i apsolutnog duha – mada orfizam boje ni tada ne razara čvrstu empirijsku osnovu njegove slike. Prema tome periodizacija ima sledeće stupnjeve – Počeci – Pečuj, Akademija u Budimpešti, 1909. – 1911.Prvi period – težnja ka monumentalnoj umetnosti XX veka, borba protiv «eventualnog i efemernog oblika» 1912. – 1926. Kubizam, ekspresionizam, sezanizam, tradicionalizam, Drugi , prelazni period – Spajanje geometrijske forme sa čistom bojom, preplitanje prošlih i budućih težnji 1927. – 1930.Treći period – pobeda čiste boje i neposrednog izvođenja 1931. – 1941. Kolorizam, ekspresionizam boje i gestaPredeli iz GrockePočeci – Rođen 1890. slikarstvo uči na Akademiji u Budimpešti, prvenstveno pod uticajem Minhena, u Mađarskoj početkom veka vladaju naturalistička, pleneristička i impresionistička shvatanja. Slike iz ovog perioda Stari model I, stari model II 1909. vidimu uticaj impresionizman nešto kasniji njegovi radovi mogle bi predstavljati uvod u njegov kasniji prelazni period – Licidersko srce, Mrtva priroda sa karfiolom...Prvi period -

73

Za vreme Dobrovićevog boravka u Parizu 1911. – 1914. fovizam koji bi ga mogao ohrabriti da brže ispolji svoju prirodu, istorijki je bio prošao, a kubizam u naponu, u poslednjim svojim godinama. U svakom slučaju redosled Dobrovićevih razvojnih puteva nije najpravilniji – posle kubističko sezanovskih crteža, iste 1913. pomalja se ekspresionizam oblika ( Autoportret, Radnik), zatim 1914. čisti sezanizam ( Mrtva priroda sa narandžama). Reč je uvek o sezanovskom uopštavanju forme, o pretapanju različitih pobuda u logičnu celinu , o pomeranju akcenata sa jedne na drugu. Sezan je ishodište i utočište istovremeno.Pored Sezana Dobrović u Parizu upoznaje dela i doktrinu kubizma, koji je tada bio u poslednjoj sintetičkoj fazi. Iz tih godina je ostalo dosta njegovih crteža koji međutim često odgovaraju sezanovskoj fazi kubizma, dok je takve slike kada je kasnije promenio shvatanje uništio. Najčešće su to bili aktovi.Nije nelogično što sazanistička i kubistička iskustva svojih crteža Dobrović 1913. istovremeno ugrađuje u ekspresionistički celinu svojih slika – ekspresionizam je uostalom manje stil a više pogled na svet. To se vidi iz Autoportreta koji se obično naziva Radnik, gotovo teatralnog gesta, uprkos stereometrijski raščlanjene mase. I u njemu je figura tačno nacrtana, vešto je uhvaćen pokret. Kasnije se petapanje kubizma u ekspresionizam gasi i Dobrovićev izraz vraća sazanističkoj osnovi o čemu svedoče Mrtva priroda.Sezanizam će se više ili manje nazirati stalno do kraja ovog perioda, i kao oproštaj od njega Dobrović će naslikati Kruške i Mrtvu prirodu sa belom činijom.Tradiciolnalizam – Popovratki iz Pariza videli smo da Dobrović u Pečuju i Budimpešti , posredstvom sezanizma, formuliše valersko tradicionalističko shvatanje slike , u pitanju je snažan odnos svetlo – tamnog, naglašena dubina prostora, olastika predmeta, određena psihološka karakterizacija lika, izvestan odsev ekspresionizma. Prelan iz avangardizma na tradicionalizam označile su like Portret glumca, Lujza, koje sdarže ekspresionistički naboj u naglašenom pokretu i na odgovaraju ći način podvučenoj psihologiji lica . U ovom periodu mogu se prepoznati uzori od Sinjorelija, Mantenje, Ticijana, Tintoreta, El Greka, Goje – Bahova Svečanost, Josif i Putifrka, Pokolj u Šapcu, Ležeća Venera. Ono po čemu se Dobrović odvaja od njegovih klasičnih učitelja, je to što njegova boja nikada ne razbija formu, ona je podčinjena formi i služi njenim svrhama. Uspeo je da stvori ravnotežu boje i forme.Venera u večernjem pejzažu – 1923. Tuho more, Fratar, Kuća sa tri palme, Mrtava priroda sa kruškama, Masline, ...Prvi period se bližio kraju,.

Drugi ( prelazni ) period 1927. – 1930.1927. Dobrović iz Beograda odlazi u Pariz, ovaj period predstavlja oproštaj od tradicionalizma i sezanizma predhodnog perioda, , oličenje njegove nove težnje je sda slikarstvo Van Goga ili Matisa, to sada nije forma već čista boja. Pobeđuje sda čista boja i oblik koji joj odgovara a takođe i motiv iz svakodnevnog života. Srtvarni period nastaje u Cagnes -sur - er, gde Dobrović odlazi sa porodicom sa Konjovićem da slika i letuje. Maslinjak - Breskve – 1928. Lopud, Novi Sad – u ovom ciklusu slika pojavljuje se novi Dobrović, pored predela tu je i nekoliko mrtvih priroda. Mrtva priroda sa paprikama I i II, Dubrovački gospar, Jovanka u beloj haljini. Platna iz ovog perioda su po pravilu tvrda i oštra, tako da danas podsećaju na mass – medije, plakate, stripovane pakzaže i mrtve prirode američkog pop – arta, mogli bismo očekivati da se pojave figure koje govore sa rečima ispisanim kao na stripu. Ideja tih platna se nastavlja u pomenutim mrtvim prirodama iz Novog Sada – Mrtva priroda sa paprikama I II a zatim kulminira u Mesu i Pečenju.

74

1929. Pariz, Mlini – letnja ekstaza slobodnog prostora zamenila je zimska ateljerska meditacija, zamišljenost ozbiljnost. . Međutim u Pariu nailaze nova iskušenja – ponovna nostalgija ka promišljenoj strukturi, ka ravnoteži intelekta i emocije, nedoumica između intelekta i emocije, nedoumica između forme i boje. To jasno obelodanjuje Bela šolja, Razbif i karfiol, crni šal, Bela zdela sa voćem. Posle prvih potpunih predavanja nagonu, Pariz je ponovo u njemu probudio oprez «umnika», čoveka koji razmišlja svestan istorijskih iskustava i mogućnosti intelekta.Dilemu ponovo rešava neposredan dodir sa prirodom suncem morem vegetacijom, posle ateljea u Parizu on odlazi u Mlini. Južna vegetacija – Gospođica Ivanka Hadži, Devojka u kupaćem kostimu, Plava žena u žutom, Devojka u kupaćm kostimu.1930. Pariz – Mrtva priroda sa slikom Modiljanija – Mala Holanđanka, Devojčica iz Holandije, Posle ovih slika dvoumljanje se završava, ubuduće biće jedino reči o razvoju osnovnog opredeljenja, kolorizma i kolorizma i kolorističkog ekspresionizma. U ovom periodu je on svetlost i boju oslobodio od svake senke i tame, i zatim je učinio je glavnom, zapravo jedinom sadržajnošću slike, koja je ovako samo još emocija i ekstaza. Južne vegetacija sa mora, Palme, Masline na vetru, Crni šal, Plavuše...Treći period – 1931. – 1941. ovo je i najznačajniji period u njemu je nastalo neuporedivo više dela nego u predhodnim periodima i kapitalnih dela posebno. 1931. – Hag, Amsterdam, Mlini - Stari kraj u Amserdamu, Ulica u amsterdamuovde je u pitanju nov motiv gradski predeo sa arhitekturom, i njime nastavlja ranije započetu melodiju jasne boje i neposrednog postupka u kome se naizmenično smenjuju boja linija, pasta, gest. Boja je ovde zvučna, određena ali ipak kao prevučena iznesnom skramom čađi , što je svakako posledica Dobrovićevog poštovanja lokalne boje severnog podneblja. Pralja Suzana – pomalja se ekspresionizam boje i gestaon ovde prvi pt razvija jedan od svojih osnovnih kolorističkih ključeva načelo disonance – dve osnovne površine i mase,...U Mlinima – gde provodi leto – baja postaje zvučna i zvonka. Stara ruševina u Mlinima, Dalmatinka iz Amerike, u oba platna bilo da je reč o prirodi ili čoveku – produbljen je karakter slikanog motiva, iskazan raspon jende poetike i puni profil jedne umetničke ličnosti. Od boje , linije i oblika gesta ka istini, psihologiji, osećanju – ta jednostavna ali večita filozofija mimezisa je u ovim slikama već programski ispoljena. 1932. Novi Sad, Ledinci, Dubrovnik – U N. S. Provodi leto gde krstari po okolini slikajući sa Konjovićem i Šerbanom, i ove slike se mogu nazvati novosdski ciklus – i te slikie su nekako kontinentalne za razliku od sledećeg ciklusa koji se može nazvati mediteranski. U predelima se zapaža zelena intonacija, tiha i opora naizmenično, jača dinamika u rukopisu je postignuta potezima bije, ne crtežom, o čemu je slikar razmišljao i ranijeu Amsterdamu. Bašta u Novom Sadu, Predeo iz Fruške Gore.Ruže na crvenom stolu, Mrtve prirode sa božurovima u vrtu, Mrtva priroda sa Stijovićevom «Evom»Autoportret, Slikar Ivan Tabaković – ove dve poslednje slike, su obeležene jedinstvenim volumenom, bojom, grafizmom i prodornom karakterizacijom, psihološki verizam postaje njegova sve češća osobina.

1932. nastaju još dva portreta izuzetnog značaja – Portret Koste Strajnića u slamnatom šeširu, Dr. Nikola Bjelovučić, Portret Koste Hačije – u ovim slikama razvija nov koloristički sistem čija je osobenostne u žestini nego u načinu da se slika ona postigne, pojavljuje se siva boja, kao regulator i ključ kolorističkog sistema1933. Mlini, Hvar, Dubrovnik ,Beograd – praćen jadranskim suncem slikar stupa u zeniz svog stvaranja. Dela velike snage sve su ćešća, Mati sa sinčićem, - u ove dve slike je primenio isti način slikanja kao kod oredhodne slike - Portret Ševe Ristić, Kupačica. Dum Pero iz Mlina, Vile na Hvaru – ove slike konstruišu dva njegova nova metoda

75

Slikarstvo i vajarstvo 20. veka Miodrag B. Protić

Slikarstvo 1. Epoha (1900-1950) 2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950.

Vajarstvo u 20. veku

Slikarstvo1. Epoha (1900-1950)

U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike: naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950.Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj.Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore "večne umetnosti", nova umetnost - nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo - jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872-1972, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glišić, 1872-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne stavove - simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i onostranim. Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944, Milica Glišić, 1855-1915, itd.). Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića, 1877-1920, i Milana Milovanovića, 1876-1964, Moše Pijade, 1890-1957, Ljubomira Ivanovića, 1882-1964, Borivoja Stevanovića, 1879-1976, itd.).U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko "pariski" - iako su Milovanović i Nadežda radili i u Parizu - koliko "minhenski" gde su se - u Ažbeovoj školi - među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. Dnevnom svetlošću i ritmičkim

76

treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve - skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, 1888-1928, Branka Popovića, 1882-1944, i drugih).Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu "unutrašnje neophodnosti" i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza, uz to i posebnu "lokalnu boju", čak etnografsku crtu.Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto "svetlosti slobode" i čiste boje - "konstruktivna" i "sintetična" forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga - ponovo prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma: od "Jugo-dade", "Zenita" i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati "Dada", suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti "barnumska" evropska civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana. Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste, međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom.Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište, omogućivši razvoj u različitim pravcima: k neokubizmu - shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, "apsolutnih" oblika, ka ekspresionizmu - zaokupljenošću karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika, k neoklasicizmu - težnjom ka apsolutnom, opštem, konačnom.Prve, početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886-1964, Petar Dobrović, 1890-1942, i Sava Šumanović, 1896-1942) bile su ipak prolazne (naročito one avangardne) u, inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo završile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom, i sam želeo da stvori "nešto solidno i trajno, kao umetnost muzeja" umetnost građena je i ugledanjem na renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi "nomadizma" i ova tradicionalistička galaksija sadrži već pomenuta imena: uz Mila Milunovića, 1897-1973, Ignjata Joba, 1895-1936. (Jedino je za članove grupe "Zograf", Vasu Pomorišca, 1893-1961 i Živorada Nastasijevića, 1893-1966, ona ostala trajno utočište.) Krajem treće decenije tvorci "konstruktivnog", "sintetičnog" slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve, postali su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović), nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući slikara "napretka" i "povratka", 1927. slika u Parizu Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921.Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj deceniji različiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i života: "čovekom sjedinjenim sa prirodom" (Van Gog); snažnim izrazom, čistom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom; etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom "poetskog sklada" (Fry), "subjektivnog integriteta" (Read). Ali je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat: njegovi pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu, Dobrović i

77

Job za Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim nošnjama, itd.... U odnosu na njegovu patetičnu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom vraćanja prirodi i neposrednom unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je, međutim, više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica, 1883-1980, Ivan Radović, 1894-1973, Nedeljko Gvozdenović, 1902-1988, Ivan Tabaković, 1898-1977, Marko Čelebonović, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar Lubarda, 1907-1970, Peđa Milosavljević, 1908-1987, Ljubiša Sokić, 1914, i drugi).Pomenimo i jednu važnu okolnost: u "ružičastoj" četvrtoj deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo se podelilo na "umetnost radi umetnosti" i na "umetnost radi ideje". Poetike prve, preovlađujuće, već smo izneli. Poetike druge, "angažovane" jesu nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom "Nemoguće", časopisom "Nadrealizam danas i ovde" itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton - M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu i slici - stotinkom crteža, fotograma ("rejograma"), kolaža i asamblaža... I teorijskim iskazima u "Antizidu" (M. Ristić, V. Bor) i "Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog" (Koča Popović, M. Ristić). Socijalna umetnost, pak, iza koje je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930. kao umetnički i politički stav. Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću društvene kritike i satire. Njen početak vezuje se za izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom (Đorđe Andrejević Kun, 1904-1964, Đurđe Todorović, 1907-1986, Radojica Noje Živanović, 1903-1944, Vinko Grdan 1900-1980, Pivo Karamatijević, 1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i rata slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini umetnici ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste "sjajnu usamljenost" i postanu propovednici novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste "formalizam" a usvoje dogmatski i nasilnički socijalistički realizam. Ipak, razlika između radova "saputnika" i ubeđenih pristalica je očigledna.

2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950.

Period srpske umetnosti posle 1950. obeležen je procesima kontinuiteta i diskontinuiteta.Kontinuitet uglavnom oličavaju slikari predratnih pokolenja, još u punoj snazi, koji posle sloma socrealizma i raskida sa SSSR-om aktuelizuju varijante kolorizma i ekspresionizma. Konjović svoj vojvođanski predeo zgušnjava u afektivnu, izrazito ekspresivnu šifru; Zoran Petrović "estetikom ružnog" i žestinom slikarskog čina doseže snažnu ubedljivost plastičnog; Bijelić - "apstraktnim predelom" dodiruje action painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog realizma i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani (Radović, Milosavljević, Gvozdenović) ili blago geometrijski strukturirani (Lj. Sokić).I diskontinuitet prvo oličavaju pristalice istog pokolenja koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre svih, Petar Lubarda (1907-1974), čijom istorijskom izložbom 1951. zaokret i počinje. Legende iz nacionalne istorije i crnogorski epski predeo svodi na nov obrazac autonomne slike, na mnogoznačnu jarko obojenu metaforu. Mediteranskom duhovnom podneblju pripada i Milo Milunović (1897-1967), koji je, uprkos zvuku linije, plave i mrkocrvene boje, očuvao svoju kartezijansku osnovu. Izrazito je plodan rez koji je načinio Ivan Tabaković svojim "radijalnim" slikarstvom, spajanjem naučnih saznanja i metafizičkog čina, onirizmom i poetikom "viđenja sa svešću".Mladi se okupljaju oko nekoliko umetničkih grupa - "Samostalni", "Jedanaestorica", "Decembarska grupa", zatim "Medijala", enformelisti - u kojima su se razvile upečatljive stvaralačke ličnosti i poetike geometrizma, fantastike, figuracije i apstrakcije različitih tipova.

78

Posle ekspresionizma boje i gesta, formuliše se, među mladima u "Decembarskoj grupi", geometrizam. Počeo je kao figurativan, pa prešao u asocijativan ("apstraktni predeo") i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarević, 1925-1968, Mladen Srbinović, 1925-1992, Stojan Đelić, 1925-1992, Miodrag B. Protić, 1922). Poimanjem površinskog, čistog, "dekorativnog", prvi put je osporen "proživljeni" način nijansiranja svakog santimetra, iluzionistički dubinski prostor zamenjen je topološkim, površinskim. U platnima često velikih dimenzija postignuti su frontalnost i simetričnost, regulativno središte, novo shvatanje predmeta. Time su docnije, šezdesetih i sedamdesetih, olakšani i prelaz na apstrakciju kao formalni minimum koji teži duhovnom maksimumu, obnavljanje nasleđa konstruktivizma i suprematizma, težnja ka apsolutnom, k redu, skladu i srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakšano je i aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarević, Mladen Srbinović, Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomašević, 1921-1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrović, 1921, anticipira enformel, Miloš Bajić, 1917, apstraktni ekspresionizam, Aleksandar Luković, 1924. oniričnu priču.Fantastika, magična umetnost, čije su ideje 1930-1932 beogradski nadrealisti donekle izložili ("čudesno", "nemoguće" itd.), počinje, međutim, izložbama Bobe Jovanović 1924, Marija Maskarelija 1918, Milana Popovića 1915-1969. i Igora Vasiljeva 1928-1954. Zatim nalazi utočište u "Medijali", privučenoj mitom, onostranim, Nachseite života i umetnosti. Oslanjajući e na narativni smer nadrealizma (Mundus est fabula) njeni članovi u osnovi su se suprotstavljali estetici modernizma šeste decenije. Uz Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastični sistemi prošlosti. Na delu je ideja o obnovi "integralne slike", o sintezi shvaćenoj zbirno, literarno, ne intenzivno, likovno. "Realistički" i logično slikaju se ezoterične alogične vizije. Te ideje najsistematskije je razvio Leonid Šejka, 1932-1970, koliko svojim slikarstvom toliko i svojim tekstovima (Traktat o slikarstvu). Iz sveta "soba nadohvat vulkana" preći će pred smrt, u bela, čista prostranstva svojih "đubrišta". U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih predstavnika današnje figuracije (Dado Đurić, 1933, Vladimir Veličković, 1935, Ljuba Popović, 1934, danas svi u Parizu, i Radomir Reljić, 1938). Kao svojevrsni vid magične umetnosti izdvajaju se slikari simbola: Radomir Damnjanović, 1936, Branko Miljuš, 1936, Radovan Kragulj, 1934, istovremeno označavajući i prelaz k novoj figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna umetnost je posebna oblast figurativnog, koja posle 1950. naročito dolazi do izražaja (Emerik Feješ, Janko Brašić, itd.)/.Iz različitih tipova figurativnog i asocijativnog - slika je često prelazila u odgovarajuću oblast apstraktnog. Osim epizodično posle Prvog svetskog rata (Mihailo Petrov, 1902-1983, Jovan Bijelić, Ivana Radović), ono se, apstraktno, u Srbiji faktički i ispoljava tek posle 1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske, intuitivne struje razaznaje se još 1951. u grupi "Jedanaestorica" prvo slikarstvo akcije, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni fizički gest izjednačava s unutrašnjim duhovnim pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema predmetu i perceptivnom uopšte, a i klasičnu psihologiju stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije, jedinstvo gesta, znaka i samog slikarskog čina (Milorad Bata Mihajlović, 1923, Petar Omčikus, 1926, Miloš Bajić, 1915, Đorđe Ivačković, 1930, i drugi). Druga struja, enformel, dolazi nešto docnije - krajem šeste decenije. Ona razgrađuje oblik i sliku svodi na pepeo i zgarište, tražeći zatim u njemu kosmičke iskre sveta, ne izbegavajući ni neslikarske materijale - lim, kanap, sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a delimično dadaističkog i nadrealističkog zaveštanja (Branko Protić, 1931, Mića Popović, 1923, Zoran Pavlovi, 1932, Živojin Turinski, 1935, Lazar Vozarević, Filo Filipović, 1924, Vladislav Todorović, 1933, Vera Božičković, 1920, i drugi). I enformel je prešao u "svoju" figuraciju (Zoran Pavlović, Mića Popović, koji se, oko 1970, čuvajući "špansku" crno-belu artikulaciju, okreće "priorima", figuri i mrtvoj prirodi).

79

U koordinatama tako složenih iskustava Dragoš Kalajić, 1943, među prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije i znakova urbanog sveta; Dušan Otašević, 1940, sliku privodi reljefu i, sve češće, sagrađenom predmetu obasjanom obrtom i humorom. To drukčije, analitički, čini i Milica Stevanović, 1933. Pa, svako na svoj način, Predrag Nešković (1938), Bojan Bem (1936), Dragan Mojović, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja geometrizam. I drugi koji podatak spajaju s konceptom i oniričkim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950. traje i jedno tiše slikarstvo tradicionalnog viđenja sveta - Radenko Mišević (1920), Miloš Kečić (1910), Miloš Cmelić (1925) itd/.Oko 1970. u Beogradu i Novom Sadu snažno je, uostalom, prisutna konceptualna umetnost, koja redefiniše pojam umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu "mističnom" i "tautološkom" (Marina Abramović, Damnjan, Vladan Radovanović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Urkom, Neša Paripović i dr.) Grupa "143" (u Novom Sadu, grupa "KOD", grupe "E"), obeležena je mešavinom kontestacije, "kulture u negativnom stavu" (refleks 1968), neodadaizma i istraživanja ideje o umetnosti (Art as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela ("bestelesna umetnost") a time i samo oblikovanje; ublažavaju se ili brišu granice između različitih medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi, matematičke formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u Kosutovu misao da je opšta ideja o umetnosti važnija od ideje o pojedinim umetnostima.Oko 1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli, bestelesnu umetnost - telesna: doba postmoderne, trans-avangarde, "praznine", "dekonstrukcije", "nivelacije", "retro-stava", povratka, neologizma, sve ono što obeležava kraj našeg milenijuma i veka (Mileta Prodanović, 1959, Miki Đorđević, Aleksandar Đurić, 1953, Nada Alavanja, 1952, Tahir Lušić, 1949, Miloš Šobajić, 1945, Čedomir Vasić, 1948 itd.)Posle svega rečenog može se zaključiti da se u srpskom slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer su se postavljali i rešavali u gotovo svakoj deceniji. To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova domaća i evropska recepcija, uža, dogmatska, unapred postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga, otvorena, koja se ne određuje a priori, prema nekom zadatom modelu, već utvrđuje a posteriori. Između njega, društvene sredine i istorijskog trenutka postojalo je privlačenje i odbijanje, napeta međuzavisnost. Ali, uprkos često tragičnim ograničenjima, ne može se poreći da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jačale, a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i organizacije umetničkog života. Evropska umetnost prvo je paradoksalno, ušla u beogradske zbirke, pa u umetnički život. Kralj Milan se smatra jednim od prvih kupaca francuskih impresionista, Tuluz-Lotreka i drugih, a knez Pavle vlasnikom prestižne zbirke starih majstora - El Grekov Laokon, danas u Vašingtonskoj nacionalnoj galeriji, bio je do rata u Beogradu, itd. Srpska umetnost posle 1950. obišla je sa jugoslovenskom, sve zemlje i kontinente i bila izlagana u najvećim galerijama i muzeja - a svetska u beogradskim muzejima i galerijama - prvenstveno u novom Muzeju savremene umetnosti u Beogradu./

Vajarstvo u 20. vekuU odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni postojalo. Pre toga živelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u užem smislu. Uzrok je njegovom kasnom javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva - za razliku od katoličke - bila prema njemu netrpeljiva. Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom 20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek počinje - u podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma - i prvih znakova novog u smislu impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog shvatanja.

80

Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Treća, međutim, donosi bitne promene - "konstruktivno", "sintetično" poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta - povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni "konstruktivni", "sintetični", intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta - umetnost u ratu i obnovi zemlje - socijalistički "angažovani realizam". Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.Može se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852-1910), koji mu u vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadžić, 1889). Ali, treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše prilike značajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861-1953) i Simeon Roksandić (1874-1943). Prvi je sav u podneblju 19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje života i forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana Konjareka (1878-1952), Dragomira Arambašića (1881-1945), Paška Vučetića (1871-1925), Živojina Lukića (1889-1934) i drugih, navodeći nas na zaključak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do 1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj umetnosti, kodifikacija "večnih", "nepromenljivih" normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno prevaziđe i uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandića (1878-1959) - na primer Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući donekle dualizam privida i suštine, simbolizam nastoji da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno već otkriveno. Simbol je više tražen u prividu, u slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju.Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter modela: Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit od njega; Sreten Stojanović (1898-1960), Burdelov đak, snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905-1993). Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889-1934), Petar Palavičini (1887-1958) i Risto Stijović (1894-1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici ženskog tela, i docnije Dušan Jovanović Đukin (1891-1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže. U njoj je odnos prostor - oblik jednoobrazan, bez međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz središta oblika. U četvrtoj se, međutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetične", "konstruktivne" poetike (Palavičini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovića itd.) "izneveravaju" taj prototip operativnom "intimističkom" primenom i promenom opšteg stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca iščezavanjem geometrizma koje su diktirala sociološka svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava se javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije od slikarstva.

81

I posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i Sretena Stojanovića. Dok su slikari njihove generacije učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s istorijskim časovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović, rustičniji, u drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored psihološkog portreta - čiji je osnivač - i monumentalnu plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim, tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i stilom (Nikola Janković, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira Jurišić, 1928, Matija Vuković, 1925-1985, Jovan Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921) ili većom i mirnijom autonomijom oblika (Boris Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić, 1931-1989, itd.).Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost, konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje - do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog materijala i polihromije. Treba istaći Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mišić (1932), Kostu Bogdanovića (1930), Tomislava Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića (1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlađe "postmoderne" generacije (Srđan Bojić).Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga, međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka - afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija - pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili "događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status.

82

Jovan Bjelić – 1884. – 1964.

Termini vezani za njegovo delo su mnogobrojni, impresionizam, sezanizam, futurizam, kubizam, ekspresionizam, klasični realizam, fovizam, nadrealizam, apstrakcija, enformel. I on sam je govorio da su na njega uticali Bonar, Sezan, Van Gog, Gogen, Matis, Rembrant, Delakroa, Tintoreto, da je bio kubist, futurist, apstrahist...Tako su njegovi rani radovi ocenjivani kao poslednji odblesci impresionizma koji se u početku mešaju da bi kasnije bili potpuno potisnuti slikarstvom zasnovanim na postulatima Sezana. Već 1912. u Aktu dečaka Bjelić prati Sezanov način izražavanja. Mladalačka nesigurnost, direktan kontakt sa Parizom i njegovom atmosferom «kolevke impresionizma» dovešće ga godinu dana kasnije do pokušaja oživljavanja ovog slikarskog izraza. Na slikama Bulevar u Parizu i Trijumfalna kapija, atmosfera treperi, svetlost kupa sliku. Vraćanja na Sezana i na njegovo učenje biće stabilan kurs razmišljanja u narednih nekoliko godina. Pejzaži, aktovi, mrtve prirode pokazuju detaljno proučavanje načina rada ovog umetnika. Sa teorijom da se sve u prirodi modeluje kao kupa, lopta i valjak, Bjelić i lično eksperimentiše. Njegove slike nastale polovinom druge decenije preuzimaju i sezanovsko odsustvo klasične perspektive, čvrstu konstrukciju i harmoniju boja. Zaokret ka ekspresionizmu označiće platno Prometej, biblijske i mitološke scene prvi put ulaze u njegovo delo. Sudeći po stilskim karakteristikama može se nagađati da je imao prilike da vidi dela Eriha Hekela. Ovo platno jasno svedoči o Bjelićevoj potrebi da eksperimentiše sa novim. Ubrzo će se pojaviti jedan tematski dosledan ekspresionizam u seriji radova nastalih kao elaboracija prizora iz sarajevske duševne bolnice. Svakako najupečatljivije platno iz te grupe slika je Idiot, realni svet koji ga okružuje, predstavljen kroz ljudske fizionomije pred kojima se zatvaraju oči, pojavljuje se na Bjelićevim slikama groteskno iskrivljen, kao svedočanstvo deformacije života. Logično je bilo da je rat doneo taj ekspresionistički nemir u njegov likovni izraz. Ono što je do tada razumeo i osećao samo do granice likovnog, sada je psihološki postalo jasno, proširivši se na taj način ka suštinskom stanovištu ekspresionizma – ekspresiji samoj. Sada su mu tehnički napredak i surovo razaranje koje je sa sobom nosio, otvorili oči i za pojave koje su i pre rata bile prisutne. Otuda biblijske teme stradanja, mitološke pouke, mentalno zaostali i slične scene. Iako neelaborirane kao naturalističke opservacije razaranja, ova dela jesu metaforičke predstave rata. Nekadašnji mir bosanske varošice smenila je kataklizma i to je moralo da se odrazi i na Bjelićevim slikama. Poruku koju je pokušao da uputi okolina nije razumela, zagrebačka izložba je pokazala da ekspresionizam izdvojen iz svoje prirodne, germanske sredine postaje teško razumljiv. Ipak malobrojni intelektualci shvatili su našta cilja Bjelićevo delo.

83

BeogradPrelazak u Beograd i pristupanje Grupi umetnika opredeliće Bjelića još jače za aktivno uvođenje savremenih evropskih razmišljanja i jedan kosmopolitski pristup umetnosti. Kraj rata, polet i optimizam obnove, želja da se vrati u život, dovešće do raskida sa pesimističkim i destruktivnim raspoloženjem. Kao rezultat on napušta jedan i prilazi drugom tipu ekspresionizma. Tromesečni studijski boravak u Nemačkoj omogućiće mu neposredne kontakte sa dadaistima, kolažima Hansa Arpa, i delima Maksa Ernsta. Ostaje nezainteresovan za Munkove grafike i ulja, dopadaju mu se i privlače pažnju radovi Maksa Pehštajna, oduševljen je kolorizmom Hajnriha Kampandokina, čiju jednu sliku u potpunosti kopira. Posebno su mu bliski autori Plavog jahača – Franc Mark i Vasilj Kandinski. Kao neposredna opservacija nastaju slike – Apstraktni predeo – isto kao i kod Marka, slika deluje na prvi pogled potpuno razgrađena ali ona nosi u sebi i poneki detalj prepoznatljive forme. Na prvi pogled se ne vidi ništa, ali intenzivnim fokusiranjem samo jedne tačke čitava slika se otvara pred očima posmatrača, Borba dana i noći 1921– posebno se istuče inovativnošću, sve organsko je napustilo sliku ostavljajući samo konstruisano, Planinski predeo - očigledni su uticaji Franca Marka i njegovog načina građenja slike. Slika Apstraktni predeo se našla na izložbi Boćoni i njegovo doba u milanskoj Palaco Reale 1973. , izbor Gvida Bala pokazuje da je Bjelić išao stazama evropskih avangardnih kretanja, koja su u zavisnosti od sredine u kojoj nastaju trpela različite promene u izrazu. Ipak, u gradu i atmosferi u kojoj je živeo i stvarao, Bjelić nije mogao da slika apstrakciju unutrašnje nužnosti, zato se lagano vratio prepoznatljivoj formi. Onoj koja je predhodila njegovom eksperimentu sa početka dvadesetih. Takvog prelaznog karaktera je slika – Ljubavnici u pejzažu , 1921. sa pozadinom markovskih formi ali podređenom figurama u prvom planu.Nelogičnosti nedoslednosti upliva modernih slikarskih stremljenja u jugoslovensku sredinu jasno pokazuje ovaj Bjelićev eksperimentalni period. Evropsku praksu prema kojoj se kubizam postepeno razgrađuje do tačke apstrakcije, on primenjuje u suprotnom smeru. Iz apstrakcije se vraća geometrizovanim volumenskim formama, koje doživljava kao svojevrsni kubizam. Svoja dela nastala sredinom dvadesetih naziva kubizmom stvorenim u našem kvatročentu. Stvarni kubizam nije odgovarao ni njihovim potrebama, ni našoj sredini, još nespremnoj da ga prihvati i podrži, to je period kada se u našem društvu tek mogao ozakoniti impresionizam, pošto je predhodno bio napadan i odbačen. Bjelić nije imao hrabrosti da napravi još jedan korak napred i da se upusti u još jednu avanturu sa početka decenije. Uostalom on se tu dosta približio sopstvenoj sredini koja stvara u okvirima tog konstruktivnog međustila koji nije lako definisati. Novi realizam, postkubizam, konstruktivizam sve su to pokušaji da se prema evropskim kriterijumima svrsta slikarstvo dvadesetih godina. Iako u Bjelićevom delu postoje izvesni elementi stilizovane geometrizacije ne može se, konstatovati da je slikar primenio kubističku doktrinu. Teško da bi Matis pred ovim radovima uzviknuo «sve sami kubovi». Ove slike ne gube punu formu i trodimenzionalnost, predmet ne gubi volumen i težinu, i ono što je još važnije kod njega ova « kubistička slika» nije produkt racionalno primenjenog spektra pravila. Njegovi radovi Vizije ćuprije kod Sarajeva, Pejzaž sa mostom, Manastir Rakovac, predstavljaju pojednostavljenu verziju kubizma. Posle lutanja i traganja, eksperimenta i i razmene ideja, Bjelić se sredinom treće decenije ponovo vraća Sezanu, viđenog drugim očima od onih početničkih zrelije, ali sa podjednakih oduševljenjem. O teme svedoči čitav niz mrtvih priroda Mrtva priroda sa voćem, Mrtva priroda sa fetišom. I ponovo taj nelogičan smer umesto od Sezana ka kubizmu, Bjelić ide od kubizma ka Sezanu. Stabilne forme kompozicije, odsustvo centralne perspektive i bilo kakvog oblika iluzionizma, vode ka suštinskoj osobini slike – potenciranju njene dvodimenzionalnosti. Voće koje kao da će svakog trenutka da padne stolnjaci zaustavljeni u

84

trenutku pokreta postavljanja, predmeti bez zajedničkog ugla gledanja na njih, ponavljaju se iz slike u sliku . Krajem dvadesetih – pod uticajem Francuske i Italije Bjelićeve slike počinju da dobijaju jedan klasičniji ton, posle putovanja u Italiju gde se sreo sa delima velikih slikara njihova monumentalnost i značaj celokupnog slikarstva nisu mogla da ga ostave hladnim. I bez obzira na sklonost ka modernom, morao je slikarski da preživi klasike. Kod naših slikara koji nisu imali prilike da se ranije upoznaju sa velikim slikarima, odnosno da vide njihove slike «epizoda klasike» kod njih ne postoji na početku karijere. Mala Dubravka, Kupačica, Sedeči akt, Devojka sa knjigom – samo su od nekih slika koje pokazuju koliko je Bjelić mogao da bude dobar u ovakvom pristupu slici. «Novi realizam» dostiže vrhunac u njegovim delima sa kraja treće decenije i otvara mu put ka kolorističkim tendencijama četvrte. Sada se konačno oslobađa tamnog tona stroge discipline forme, opsesije geometrijom i konsrtukcijom, u odnosu na stare majstore Bjelić se razlikuje i po fakturi gustoj i upadljivoj koja više ne može da zaustavi započet prodor boje. Četvrta decenija – Po mišljenju nekih istraživača Bjelić se ponovo vraća ekspresionizmu koji se sad ne ogleda u temi, kao krajem druge decenije, ni u načinu izražavanja i likovnim formama na početku treće, nego u samom činu stvaranja. Dakle, unutrašnjem nagonu, instinktu, emociji koji se u trenutku izbacuju na platno. Okreće se radu bez daha radu za jedan dan, radu po inspiraciji, bez pauze i korekcije. Može se smatrati da je u ovoj deceniji njegovo slikarstvo dobilo autentičnu formu posle godina eksperimetnisanja i traženja... Kada je to shvatio Bjelić je ponudio umetničkoj sceni dela koja su mogla «evropski da govore» ali su istovremeno nosila i jedan jak nacionalni doživljaj. Mrlje formiraju sliku koja tera posmatrača da sopstvenom vizijom sagleda nagoveštenu celinu. Boja tiranski deformiše oblike da se jedva može raspoznati, on razara tradicionalne realističke forme. Sahat kula u Travniku, Izvor Bune kod Mostara Bosanski pejzaž, U njegovim delima sa početka četvrte decenije neki autori prepoznaju fovizam. Sam umetnik priznaje da je bio fovist u mnoštvu pravaca na koja se ugledao, bar onako kako on shvata fovizam. Korošćenje termina fovizam treba uzeti veoma oprezno, jer fovizam ovde oslikava više snagu ekspresije boje nego suštinu ovog stilskog fenomena. Iako u slikama – Dama sa buketom, Mrtva priroda sa papagajem, Violinista, U baru, vidno oduševljenje i ushićenje bojom, očigledno je i odstupanje od čistog fovizma. Bjelić nikada nije predmetu pripisao boju koje u prirodi nema, pojačavao ju je do granica mogućeg,ali granicu nikada nije prešao.Boja kao potpuno samostalan likovni element, dovoljna sama sebi i sama sebi svrha nije se pojavila na njegovim slikama. Isto tako Bjelić nikada nije radio čistom bojom, u njegovom delu korišćenje mogućnosti tona jedne boje dostiglo je vrhunac. Dama u crvenom – na slikovit način pokazuje koliko je crvenih Bjelić mogao da razradi iz jedne crvene. Ali ni u jednom segmentu crvena nije čista crvena iz tube. On je do slikanja bojom na podlozi iste te boje došao preko Sezana koji je to saznao iz Delakroovog dnevnika. Određene slike iz četvrte decenije nose uticaje još jedno velikog evropskog umetnika – Modiljanija, njegove devojke iskrivljenih vratova nastale su po uzoru na slike italijanskog autora. Devojka sa šeširom, devojčica u kolicima, Devojka, Devojka sa bokalom, svojom stilizacijom kao i specifičnim «karikaturalnim deformitetima» vrlo su bliske Modiljanijevom delu. Pariski štimung se oseća i u malom broju aktova nastalih tokom tridesetih godina. Ako je suditi prema izvedenim radovima njihov mali broj ne može se pripisati umetnikovoj nezainteresovanosti za temu, već pre cenzuri malograđanskih moralista. Ležeći akt – 1931. u modernizovanom pristupu ovom tradicionalnom kompozicionom rešenju, Bjelić zadržava i dozu rokajne putenosti. Naravno za konzervativnu kritiku on je previše slobodan ustvari daleko prevazilazi njihove skromne mogućnosti sagledavanja.

85

Čovek sa žutim šalom – nastaje 1937. koji stoji na prekretnici ka novom mračnom Bjeliću. Snaga ekspresije je sve jača, svođenjem palete na manji broj tamnijih i zagasitijih boja on dodatno pojačava dramatiku izraza. Minimalizam slika Zaselak, Sa sela, Tamni predeo, pokazuje vrhunac Bjelićevih mogućnosti da sa tek nekoliko ovlaž povučenih poteza dočara atmosferu zamišljenog kraja. U svojoj svedenosti ove predstave Bosne, izgledaju kao halucinantne drame ili razdražujuće i uznemirujuće vizije, kao teški nemački ekspresionizam koji teži za pariskim zamahom i lakoćom. Sredinom pedesetih Bjelić će ponovo, iz osnova promeniti svoj slikarski izraz . Ciklus Oluja, 1955. dovešće ga ponovo do apstraktne umetnosti, ali u potpuno drugačijem obliku od onoga kome se priklonio u mladosti. Intelektualno i konstruktivno smenilo je spontano i slobodno, lirska apstrakcija suprostavljena je geometrijskoj. Pejzaži sa dve trećine olujnog neba koje zauzima sliku ostavljaju mu dovoljno prostora da na platnu pokaže autentičnu «apstrakciju prirode». Neki autori analizirajući ovo slikarstvo Bjelića povezuju sa enformelom i slikarstvom akcije. Međutim ovi radovi su potpuno drugačije intonacije. Bjelićeva autorska ličnost u posleratnom razdoblju stoji kao potpuno samostalana pojava koja se ne može tumačiti u okvirima razvoja likovnog izraza koji u tom trenutku promovišu znatno mlađi umetnici. Jeste čin stvaranja nekoltrolisan, slika nastaje brzo očigledno je odsustvo predhodnog razmišljanja, ali u odnosu na enformel Bjelićevo delo nudi poptuno drugačiju psihološku intonaciju i poruku. Sličnog stilskog konteksta su i slike iz njegovog poslednjeg perioda , tada se konačno potpuno okreće čistoj apstrakciji koja ni u svojim krajnjim instancama, pa čak ni u naslovu slike nije mogla dozove prepoznatljivo Improvizacija br. 3, Kompozicija IV, Kretanje materije, Apstraktna kompozicija, ( šezdesete godine). Sve što je doneo iz Evrope i kao pionir primenio, svrstava Jovana Bjelića među utemeljivače srpske moderne umetnosti, ali tek ono što je potpuno samostalno stvorio, primenjujući svoje bogato iskustvo kroz sopstvenu slikarsku viziju učinilo ga je velikanom te umetnosti. Težio je da upozna sve umetničke pravce, a da na kraju ostane izvan njih i da istovremeno kroz ta traganja i proučavanja, stvori jedinstven Bjelićevski stil. Njegov celokupni opus se može podeliti u dve faze : stvaralaštvo od 1930. period kada u nacionalnim okvirima razvija evropske karakteristike, i posle 1930. period kada evropskom načinu razmišljanja nudi autentično obeležje svoga podneblja. Značaj jedne i druge faze je podjednak, tek zajedno čine celinu posebne vrednosti.

86

ŽAN-MIŠEL PALMIJE, Ekspresionizam kao pobuna, Bgd. 1995 (Pariz, 1978)

IV DEO - EKSPRESIONISTI I POLITIKA

Ekspresionizam, degenerisana umetnostI

Razlozi zbog kojih su uvedene mere protiv ekspresionističkih umetnika bili su višestruki. Na prvom mestu, rasizam i antisemitizam - mnogi umetnici bili su jevrejskog porekla, te je ekspresionizam u celini bio ocenjen kao "nečist". To se, uostalom, odnosilo na čitavu modernu umetnost. Sem toga, mnogi ekspresionisti inspirisali su se umetnošću Afrike i Okeanije, pa kad je Hitler došao na vlast, na njihova dela počelo je da se gleda kao na podmukle pokušaje kvarenja rasnog ideala nemačke omladine.Pored toga, nacisti su smatrali da je pacifizam, koji su propovedali brojni intelektualci i nemački pesnici, izraz jevrejskog i markstističkog internacionalizma, a revolucionarni nemiri smatrani su "udarcem u leđa" zbog kojeg je rat izgubljen. Na političkom planu, mnogi ekspresionisti učestvovali su u radu Saveta radnika, vojnika i umetnika u Bavarskoj i u Berlinu. Novembarska gurpa i Bauhaus smatani su komunističkim institucijama. "Levičarska umetnost" iz doba Vajmara izjednačavan je sa komunizmom u politici.

Mržnja nacista prema "sistemu", Vajmarskoj Nemačkoj, bila je uperena i protiv umetničke, moralne, intelektualne i političke dekadencije, protiv koje su želeli da se bore. Za naciste je to bila dekadencija morala i dekadencija u odnosu na klasični grčko-vinkelmanovski ideal. Naime, oni su hteli umetnost blisku narodu - nacisti će osigurati tu bliskost pribegavanjem starim realističkim oblicima iz XIX veka, malograđanskom kiču i sentimentalizmu Blut und Boden -a -, i insistirali su na povrataku na klasicizam - klasični ideal proglasili su osnovom svoje umetnosti. Nacisti zameraju slikarima tog doba da su okaljali ideal nemačke žene uzimajući kao modele prostitiutke, da su dali groteskne i odvratne slike ralnosti, da su se inspirisali tvorevinama rasno inferirornih naroda.

Umetnost je, po Hitlerovom mišljenju, trebalo da igra značajnu ulogu u izgradnji novog režima. Hitler se duboko užasavao moderne umetnosti uopšte, a posebno umetnosti epohe Vajmara. Video je u njoj samo ružnoću, dekadentnost, đubre, simbol uticaja Jevreja i komunista na nemački narod. Želeo je oštro da kazni umetnike što su "izdali nacionalnu stvar". Dok je u Italiji futurizam ipak na kraju prilično dobro primljen od strane vlade, onda kad su neki predstavnici tog pokreta stali uz fašizam, u Nemačkoj će moderna umetnost biti potpuno odbčena. Jedina ličnost Trećeg rajha koja je imala nešto smisla za umetnost, a koja će upravo biti odgovorna za uništavanje umetnosti u Nemačkoj posle 1933, jeste Gebels.

Čudan je slučaj tog ministra za porpagandu, koji je bio jedna od retkih inteligentnih ličnosti Hitlerovog režima: iako je tašt i bezobziran, inteligentno je obavljao dužnost ministra za propagandu. Dok su Rozenberg i njegovi sledbenici pristalice povratka na tradiciju, na seosku inspiraciju u slikarstvu i običajima, bili žestoki protivnici moderne umetnosti, to nije bio slučaj sa Gebelsom, koji je bio suviše inteligentan da bi je a priori osudio . Njegova kasnija mržnja prema avangardi biće pre svega čista taktika koju je primenjivao da bi se dodvorio Hitleru i da bi ostvario svoje ambicije.

87

Hitler je oduvek iz dna duše mrzeo modernu umetnost i nijedno avangardno delo nije mu se moglo svideti. Bio je samouk i znanja su mu bila zbrkana, pa je mrzeo austrijsku državu, ali se divio bečkom baroku i kiču. Ustvari, Hitlerov umetnički ukus uvek će ostati krajnje konzervativan. Osim Vagnera i kiča, ništa drugo nije ostavilo dublji utisak na njegovo estetsko shvatanje. Hitlerov ukus odigraće odlučujuću ulogu u kuturnoj politici Trećeg rajha i služiće kao apsolutni kritetijum za određivanje umetničkih vrednosti.

IIIzgelda da negativan stav prema modernoj umetnosti nije bio jednodušno prihvaćen među

nacistima. Brzo su se stvorila dva tabora: jedan, koji je bio žestoki neprijatelj moderne umetnosti i želeo da uništi sva ta dela i da ih zameni nekom vrstom realizma, nadahnutog selom, sentimentalnim i izveštačenim realizmom uz dodatak raznih nordijskih i rasističkih elemenata. To je struja koju su podržavali Hitler i Rozenberg. Drugi tabor se trudio da pridobije izvestan broj modernih umetnika za novi režim. To je bio i stav Gebelsa u prvim danima hitlerovske vlasti i izgleda da je on želeo da ograniči kulturnu čistku. Uostalom, čini se da su neki nacisti revnosno uklanjali moderna "degenerisana" platna iz muzeja samo da bi izvuki ličnu korist. U svakom slučaju, izgleda da su u početku Gebelsovi stavovi u pogledu umetnosti bili mnogo manje uski nego Hitlerove i naročito Rozenbergove, ali je vrlo brzo prihvatio Hitlerove stavove u svemu, pa i u estetici. Tako će verovatno iz poslušnosti prema Hitleru i Roznbergu brzo usvojiti izrazito negativan stav i prema modernoj umetnosti.

Broba protiv ekspresionizma i protiv onoga što je od njega ostalo počinje odmah po Gebelsovom dolasku u Berlin. Berlin je bio grad koji je simbolizovao avangardu, Vajmarsku republiku, čvrsto jedinstvo između umetnosti i proleterijata, grad u kojem su jevrejski intelektualci odigrali najznačajniju ulogu u nemačkom umetničkom životu i grad u kojem su nacisti najmanje ozbiljno shvatani. U Minhenu, Hitler je oduševljavao one koji su ga slušali, a u Berlinu su ga umetnici u kabareima ismevali. Berlin je bio "prestonica jevrejsko-boljševičkog internacionalizma" i dugo je odolevao uticajima Nacionalsocijalističke partije. Odmah po dolasku u Berlin, Gebels će povesti nemilosrdnu borbu protiv intelektualaca i umetnika u prestonici.

Prvi veliki talas represalija prema umetnicima ekspresionistima počeo je posle paljenja Rajhstaga. Brojni pesnici i pisci koji još nisu napustili Nemačku bili su uhapšeni i odvedeni u koncentracione logore. Vrlo brzo većina umetnika ekspresionsita bila je isključena iz organizacija pisaca i slikara, zbog toga što su bili Jevreji, pacifisti, komunisti ili jednostavno, predstavnici jedne "degenerisane" umetnosti. Stvaranje "nemačkih komora za kulturu" omogućavalo je da se, malo po malo, eliminišu svi umetnici koji su odbijali da se pokore novom režimu.

U prvi mah na najžešćem udaru našlo se slikarstvo. Brojni ekspresionistički slikari, koji su s mukom sticali priznanje u godinama oko I svetskog rata, postali su kasnije profesori na likovnim akademijama. Sada su gotovo svi odmah izgubili posao. Bauhaus je morao da napusti prvo Vajmar 1924, potom Desau 1932. i konačno su ga nacisti zatvorili, jer su u njemu videli tvrđavu "kulturnog boljševizma". Većina onih koji su podržavali modernu umetnost bila je uklonjena. I muzeji, galerije i trgovci slikama morali su da odustanu od toga da izlažu ekspresionistička ili moderna dela.

Sve do 1934 . neki ekspresionisti, koji su ostali u Nemačkoj, pokušavali su da dokažu da je njihova umetnost "tipično nemačka". I sam Gropijus je tvrdio da je čitava moderna arhitektura germanska. Međutim, ta borba nekolicine ekspresionista - slikara i pesnika - koji su se trudili da ubede novi režim da prihvati ekspresionizam bila je potpuno uzaludna. Borba protiv moderne umetnosti, a naročito protiv ekspresionizma, nikako se ne može smatrati "brljivošću" nekolicine glupih funkcionera: sve je to bilo sprovođenje Hitlerovih principa, proklamovanih u knjizi "Mein Kampf" . Te 1934. ponovo počinju žestoki napadi na ekspresionizam. Režim se učvrstio i više nije morao da pazi kako će se ophoditi prema intelektualcima i umetnicima. Najoštriji u napadima bio je Alfred Rozenberg. Veličao je grčku umetnost, nemački srednji vek i renesansu. Za većinu mera preduzetih protiv nemačkih umetnika direktno je bio odgovoran slikar Adolf Zigler, koji se specijalizovao za slikanje akademskih i alegorijskih aktova.

Godine 1935 . počinju da se organizuju velike izložbe protiv "degenerisane umetnosti". Ukinuta je grupa Nova secesija u Minhenu. Gebels, koji je do tada izgleda štitio neke moderne umetnike, postajao je sve agresivniji. Godine 1936. kampanja protiv ekspresionizma postala je još žešća. Zabranjene su izložbe ekspresionističkih dela, a većini umetnika uskraćeno je pravo da nastavi da stvara u tom stilu.

88

Adolf Zigler, koji je postao zvanični slikar i predsednik sekcije za likovnu umetnost Komore za kulturu, propovedao je kao jedini mogući stil najbezizražajniji akademizam i naturalizam. Sledeće godine 18. jula , otvorena je izložba degenerisane umetnosti . Svu odgovornost za to snosi Zigler. Među izloženim platnima bila su Kirhnerova, Noldeova Šmit-Rotlufova, Milerova, Bekmanova i Kokoškina dela. Bila je tu i Kula plavih konja Franca Marka, a i Šagalovih dela. Izložena dela propraćena su natpisima na kojima su izvrgavana ruglu. Ponekad su uz dela ekspresionista izlgana dela duševnih bolesnika, da bi publika mogla da ih uporedi.

Potom su svi muzeji bili očišćeni, a izložbe "degenerisane umetnosti" obišle su mnoge druge gradove. Gering je dao da se proda nekoliko Van Gogovih dela i iz toga izvukao ličnu dobit. Mnoga dela odneta su u Švajcarsku i prodata stranim muzejima. Ostala, za koja nisu nađeni kupci, spaljena su u glavnom štabu Vatrogasnog društva u Berlinu. Potom su uništene i zbirke pesama, drame i skulpture.

Godine 1977 . u Minhenu u Kući umetnosti, sagrađenoj po Hitlerovom nalogu, organizovana je retrospektiva nemačke umetnosti 30ih godina. Možda prvi put, hronološkim redom izložena su dela nastala u Nemačkoj 1920-40. Platana Ziglera i drugih slikara Trećeg rajha došla su odmah posle Fajningera, Bekmana, Pehštajna. Brekerove, Klimšove i Kolbeove skulpture izložvene su zajedno sa Barlahovim. To naporedno prikazivanje "degenerisane umetnosti" i zvanične umetnosti koju su podsticali nacisti omogućilo je da se bolje uoči ne samo prekid, nego i izvori na kojima su se te dve umetnosti napajale.

I DEO - BEDA, NADA I NASILJE.HRONIKA JEDNE PROMAŠENE REVOLUCIJE I JEDNE USPELE KONTRAREVOLUCIJE

Od ekspresionizma do nacizma.Umetnost i kontrarevolucija u Nemačkoj (1914-33)

IUmetnički život u doba Vajmarske republike

"Svirepe godine"Tokom godina od potpisivanja Versajskog ugovora do dolaska nacista na vlast napredovaće

desnica i krajnja desnica, koje socijal-demokrati odbijaju da uguše, dok se na levicu i krajnju levicu obrušavaju. Standard nemačkih radnika neprekidno se pogoršava. Iz godine u godinu, marka sve više devalvira. Broj nezaposlenih neprekidno raste. Politički život je odraz društvene krize: ulične borbe, demonstracije pacifista koje bivaju ugušene u krvi, politička ubistva (Karla Libknehta i Roze Luksemburg). Dolazi do raskola između proleterske Nemačke, bedne i izložene žestokim represijama od strane policije kad god se pobuni, i buržoaske Nemačke, Nemačke crne berze koja se bori za očuvanje i jačanje svojih privilegija (situacija opisana u Brehtovim "Bubnjevima u noći"). Naročito su pogođeni gradovi, a Berlin je u to vreme simbol čitave Nemačke koja naglo propada. To je najnemirniji i najbedniji grad u kojem su socijalne suprotnosti najizrazitije. Grad kabarea, pozorišta, bioskopa, koji privlači pažnju čitavog sveta, ali i grad bede u kojem u velikim radničkim kvartovima ima sve više nezaposlenih. To je doba kada ljudi nastoje da kroz bučni život, boemštinu i traganje za zadovoljstvima zaborave na činjenicu da nisu sigurni da li će sutra imati šta da jedu (ovo vreme lepo prikazano u Deblinovom "Berlin Aleksanderplac").Glavni umetnički pravci

Jedna od osnovnih tema ekspresionističkih dela je opsednutost gradom , koji se kod brojnih pesnika javlja kao zlokobna sila. To je svet fabrika, siromašnih kvartova, mračnih kanala kojima plove đubre i krv, bolnica, kasarni, prihvatilišta. Ovo je bio direktan odraz posledica naglog razvoja industrije: koncentrisanje radnika u siromašnim kvartovima i sve veća beda u gradovima.

Druga ekspresionistička tema je pobuna protiv rata. Rat su svi predosetili mnogo pre nego što je izbio. Prisutan je na poslednjim platnima Franca Marka, na kojima su prikazane ranjene i preplašene

89

životinje. Za većinu ekspresionističkih pesnika, rat je značio rušenje čitave evropske kulture i povratak varvarstvu. Zato će se mnogi od njih boriti za pacifizam, koji će doživeti poraz u sudaru sa stvarnošću. Nakon toga mnogi će pristupiti komunističkom pokretu ili će potonuti u misticizam.

Treća ekspresionistička tema jeste svest o propadanju, o umiranju, ali i verovanje u jednog novog, izmenjenog čoveka i nov, izmenjen svet. U tom uznošenju leševa nesumnjivo postoji izvesna želja za "šokiranjem", za raskidanjem sa buržoaskom estetikom. Ali, u većini pesama koje pominju te mrtvace i leševe teži se uhvati suština jedne epohe. Traklovi raspadnuti čovek nije leš: to je savremeni čovek, rastrzan nasiljem i svirepošću, vučen u propast.

Skoro svi, dakle, pokušavaju da stvore utopijske vizije jednog novog sveta. Blohov "Duh utopije" može se smatrati filozofskim jevanđeljem ekspresionističke generacije. Svim tim delima zajednička je vera u mogućnost mističnog iskupljenja čoveka, vera u njegovu prirodnu dobrotu (Franc Mark slika Kulu plavih konja).

U ekspresionizmu se najdublje beznađe prepliće sa najluđim utopizmom. Iako je bio iracionalan, idealistički, pesimistički, ipak nije bio priprema za nacizam, kao što su to tvrdili neki autori (Lukač). Taj pokret ostaje jedna od najvećih savremenih umetničkih pobuna. Pesimizam, mora i beznađe, karakteristični za ekspresionizam, sjajno odražavaju duh tog vremena i njegove društvene i političke protivrečnosti. Posle 1914. ta utopistička pobuna izgubila je smisao (Breht je to shvatio u malosti i neprekidno će ismevati tu idealističku težnju).

Druga značajna struja u godinama Vajmarske republike ogleda se u razvoju književnosti i umetnosti vezanih za proleterijat. U Nemačoj "proleterska kultura", kao oblik borbi koje proleterijat razrađuje na planu kulture, nikada nije bila veštačka i proizvoljna tvorevina, kao što je to ponekad bila u SSSR-u. Tokom 20ih dolazi do sve većeg zbližavanja pisaca i umetnika sa radničkom klasom. Posle I svetskog rata i revolucije Komunistička partija uspela je da privuče najveće umetnike toga vremena. Polako se razvijaju pozorište (Piskator je osnovao svoje proletersko pozorište) i književnost, pa čak i film tesno vezan za proleterijat.

Najupečatljiviji primer je nesumnjivo razvoj Agitpropa, koji je početkom 20ih trebalo da bude sredstvo za pridobijanje masa za revoluciju. Propaganda koju je razvila Komunistička partija Nemačke koristila se umetničkim sredstvima da bi privukla mase. Trupe Agitpropa su se koristile pozorištem, filmom, šansonom, pa čak i kabareom, trudeći se da ukažu na svakodnevno ugnjetavanje, teror, militarizam. Te trupa bile su brojne u Berlinu, naročito u velikim radničkim kvartovima, a nastupale su i na ulici i u fabrici i u tramvajima. Radile su kao mali kolektivi, same su smišljale repertoar i preuzimale su tehniku ruskog futurizma, pa čak i neke njegove vidove (sklonosti ka pantomimi i akrobatici). Te grupe često su bile izložene svirepim represalijama od strane policije.

Osim pozorišta, od Piskatorovih režija do improvizovanih komada, kabare i šansone kao oblik akcije takođe su bili od velikog značaja. 20ih godina komunisti osnivaju male scene i kabaree, gde nastoje da politiziraju gledaoce zasmejavajući ih.

Komunistička partija se trudi da iskoriti i film kao sredstvo akcije. Te filmove slabo poznajmo (nisu sačuvani), ali treba pomenuti dvojicu značajnih teoretičara koji u to doba pokušavaju da udare temelje marksističke kinematografije: Mađar Bela Balaš i Zlatan Dudov . Oduševljen sovjetskim filmom, Dudov radi sa Viktorom Blumom i bavi se montažom dokumentaraca, a i sam snima kratkometražne filmove o životu radnika u Berlinu i o nezaposlenima.(vrhunac film Smrznuti trbusi - malo je filmova koji tako surovo prikazuju bedu, zato je bio zabranjen).

Većinu tih dela, koja su napisali ili snimili komunisti, nacisti će uništiti čim dođu na vlast.

Treća struja jeste iracionalistička struja koja je neprekidno jačala tokom Vajmarske republike. Filozofski koreni nalaze se u nizu dela izdatih krajem XIX i početkom XX veka. Taj iracionalizam pripremio je teren za reakcionarnu umetnost. Iracionalizam nalazimo i u ekspresionizmu, ali u obliku sentimentalne, humanističke i pacifističke pobune, koja je omogućavala povezivanje sa radničkim pokretom. Kod ovih drugih on poprima uznemiravajuće oblike (Ben uznosi iracionalizam, tvrdi da se čitava realnost raspada, da je istorija zamenjena mitom, razum instinktom - veći broj tih teza srodan je nacističkoj ideologiji). Romani strave i užasa u to doba doživljavaju ogroman uspeh , naročito u delu Hans Hajnca Eversa, jedne vrlo onespokojavajuće figure tog vajmarskog nacionalizma. Iako Eversa možda ne možemo smatrati nacističkim piscem njegovo delo je karakterističan simptom. Veliki deo

90

iracionalnih tih tema - poricanje istorije, slavljenje mita, mistično shvatanje jezika, uznošenje krvi, tla i rase - sreće u nacističkoj ideologiji (Rozenbergov "Mit XX veka").

Taj iracionalizam sreće se i u svakodnevnom životu - u doba Vajmara niču najčudnije sekte, naročito u Bavarskoj.

Podjednako uznemirujuća je i četvrta struja koju treba takođe pomenuti, jer će nastaviti da živi i posle hitlerovske epohe, a to je književnost krajnje desnice, koja se razvija odmah po završetku rata. Njen prvi izraz je nesumnjivo Kriegliteratur, ratna književnost, odn. književnost koja veliča borbe i junaštvo (Jinger). Dok ekspresionisti proklinju rat, stavljaju ga van zakona i opisuju njegove strahote, Jinger slavi poetičnost bitaka. Jinger je bio oficir i borio se mrzeći naciste (pred kraj rata preći će u aristokratsku opoziciju nacizmu): rat, po njegovom mišljenju, mora da zadovolji jednu vitešku etiku, a rat koji vodi Hitler njemu liči na klanicu. Ali on će u stuštini ostati na desnici, čak i onda kad kritikuje.

Isto toliko zanačajan kao Jinger jeste Meler van den Bruk ("Treći rajh" 1922.) Meler van den Bruk je bio neprijateljski raspoložen prema demokratiji i ogorčeni neprijatelj socijalizma kojeg se gnušao: ubio se očajan zbog propadanje Nemačke. Njegovo delo imaće duboki uticaj na mlade nacionaliste.

Hitler će malo po malo pridobiti većinu tih nacionalističkih elemenata. Vojnička i konzervativna isnpiracija, snažno antidemokratski nastrojena, dobiće značajno mesto u nacističkoj književnosti.

Umetnost i politika u doba VajmaraOsnovna velika tema koja je zaokupljala jeste rat . Mnoga dela bila su vezana za I svetski rat. Gros

crta karikature pijanih buržuja koji se prežderavaju, dok na ulicama osakećani, obogaljeni i nemoćni, okićeni medaljama, pružaju ruke proseći. Kete Kolvic na gravirama izražava istu mržnju prema ratu, isto užasavanje pred njegovim pustošenjima.

Pobuna protiv buržoazije takođe je jedna od osnovnih tema iako dvosmislena, jer je i desnica antiburžoaska. Ta antiburžoaska orjentacija dostiže vrhunac prvo u Minhenu, pa tek posle u Berlinu. Vedekind izvodi svoje žestoko antiburžoaske šansone u kabareu Osam dželata.

Slikanje siromaštva takođe zauzima značajno mesto u delima iz tog doba. I u filmovima se stalno prikazuje siromaštvo u gradu. Tokom 20ih teme grada, ulice, bede velgrada i prostitucije postaju opsesija. Pabst12 će u Ulici bez radosti opisati propast sitnih bečkih štediša i degradaciju morala.

Treba podovući ključnu ulogu koju u to vreme igra film . U.F.A. (filmsko društvo) je stvorena za vreme rata na inicijativu vlade. Posle Lubičevih sentimentalnih komedija, u kinematogafiji se razvija ekspresionizam , koji stvara svoju mitologiju i svoju estetiku : ekran preplavljuju svetlo-tamno, bedna stepeništa za poslugu, uličice, fantastični dekori i čudovišta (Vampir Nosfertu, Kabinet doktora Kaligarija, Mabuze, demon zločina). Ekepresionistički stil ustupiće potom mesto Kamerspiel -u i novoj objektivnosti - pokušaji slični Pabstvim (tada dobija nadimak Crveni Pabst), koji u filmovima Lulu i Prosjačka opera ostvaruje mešavinu romantizma i realizma, a u Četvorici iz pešadije i Tragediji u rudniku potvrđuje simpatije prema socijalistima. Međutim, većina komunističkih filmova biće zabranjena.

Vajmarska republika bila je nemirno i dramatično doba, ali i jedan od najplodnijih umetničkih perioda. Pored ekspresionizma, treba pomenuti i dadaizma i uticaje kubo-futurizma i strukturalizam (posredstvom El Lisickog razvija se i u Berlinu). Slikarstvo doživljava veliki preobražaj sa Markom i Kandinskim, sa rađanjem Bauhausa, sa agonijom ekspresionizma i sa dadaističkim talasom, sa trijumfom zvaničnog filma i sa procvatom pozorišta. U Berlinu se nalaze i najveća pozoršta i najveći reditelji: Piskator, ali i Maks Rajnhard. To je vreme kada cveta umetnost kabarea.

Atmosfera dekadencije, raspadanja i rušenja institucija jedna je od karakteristika svih rodova umetnosti u doba Vajmara. Prisutna je u žestini Grosovih karikatrura, ali i u većini filmova iz toga doba. M Frica Langa i Plavi anđeo Jozefa fon Šternberga nesumnjivo su dve najupečatljivije ilustracije te dekadencije.M - ološ je prikazan u prilično simpatičnom svetlu, što je crta koja je karakteristična za dela iz tog doba. Sud ološa je parodija na pravosuđe. Nije samo Fric Lang u brojnim filmovima, naročito onima koje će snimiti u SAD, zaokupljen problemom pojedinca suočenog sa društvom i sa pravdom koja mu 12 Ne može se za njega reći da je ekspresionista, ali je njegovo direktno nasleđe; njegove filmove karakteriše izvesna doza poetskog realizma.

91

izgleda često čudovišna; time je opsednuta čitava Nemačka koja je izgubila poverenje u demokratske institucije, a naročito u buržoasku pravdu.Plavi anđeo - prvi zvučni film u nemačkoj kinematografiji. Ovaj film, jedan od najvećih u istoriji kinematografije, predstavlja i viziju dekadencije koja je karakteristčna za godine Vajmara i Nemačku pre dolaska nacista. Marlena Ditrih je takođe simbol ove epohe kabarea, koji će se još množiti krajem 20ih i koje će nacisti većinom pozatvarati. U Berlinu će nacisti tražiti zamenu Marleni, neku glumicu koja oseća simpatije prem njima: biće to Zara Leander, najslavnija zvezda filmova hitlerovske epohe.

IINacisti uzimaju umetnost pod svoje

Umetnost, instrument propagandeNacisti su želeli da utope umetnost u sturkture države i da od nje načine najobičnije sredstvo

propagande. Malo se koji režim u istoriji toliko starao da razvija neke oblike umetnosti kao nacistički. Dakle, pozorište, vajarstvo, slikarstvo i pre svega film - svi oblici umetnosti - trebalo je da postanu oruđa propagande i da usađuju nacional-socijalističke vrednosti.

Sam umetnik više ne postoji kao pojedinac: on je samo spona koja ostvaruje "zajedništvo duše i krvi nacije" i oruđe Firerove vizije, on postaje propagator Firerovih ideja. Umetničko stvaralaštvo postoji jedino kao političko oruđe. Umetnost nije ništa bez rasnog zajedništva koje joj daje smisao i vrednost. "Umetničku produkciju treba staviti u službu države i ideje o moralnoj kulturi" (Hitler). Zato smatra da se nadahnuće može naći jedino u krvi i rasi . Estetske vrednosti bivaju zamenjene biološkim: funkcija umetnosti je da ostvari mitsku, organsku, političku i versku koheziju. Nezamislivo je delo koje ne veliča svete vrednosti: kult "germanizma" (čak i ako je reč o najobičnijem pejzažu), glorifikacija seljaka, heroja, partije, armije, hrabrosti, lepote rada i radosti radnika.

Zahvaljujući Gebelsu (na čelu novoosnovanog Ministarstva za propagandu od 1933) propaganda će potpuno ugušiti umetnost. Za nepunih godinu dana Gebels je reorganizovao sve institucije i podredio ih partiji.

Mržnja prema Vajmarskoj republiciNacisti je mrze i na političkom i na umetničkom planu. Te godine smatraju godinama korupcije,

dekadencije i raspadanja, a odgovornost za tu korupciju svaljuju na umetnike.Suprotstavljaju se svakoj ideji o internacionalizmu u umetnosti; žele stvaranje jedne zaista

"nemačke" umetnosti ukorenjene u tlo i krv germanske rasne zajednice, koja bi zbrisala sve te dekadentne i opasne pojave. Nacistička Nemačka ima ambicije ne samo da stvori svoju umetnost, nego i večitu umetnost nemačkog naroda. Zato teže da skučenim propisima regulišu umetničko stvaralaštvo. Vole najstarije i najzastarelije oblike, teme iz seoskog života i srednjovekovne teme i nastoje da u te kalupe ubace jedan novi politički sadržaj.

Prve represijeBorba protiv "umetnosti levice" počela je u Nemačkoj i pre dolaska nacista na vlast. Mnogi

umetnici bili su izloženi progonima ili neprijatnostima od strane policije i vlasti (Piskator, Georg Gros). Ako ih nije proganjalo pravosuđe Vajmarske republike, ovi umetnici bili su izloženi direktnom maltretiranju od strane nacista: napadali su ih u svojim desničarskim glasilima, poveli su i kampanju zastrašivanja.

Kada je Hitler došao na vlast, osvajanje kulturnog života počelo je borbom protiv institucija za koje je procenjeno da su suviše liberalne.

Borba protiv institucijaPrva se na udaru našla Pruska akademija. To je, ustvari, bila samo prva u dugom nizu mera čiji je

cilj bio uklanjanje liberala i demokrata. Malo po malo i u drugim organizacijama dolazi do istih autoritativnih promena i isključivanja. Ta čistka je pogodila sve kulturne institucije.

Posle paljenja Rajhstaga preduzet je niz mera protiv komunista, što je dovelo do ukidanja svih demokratskih sloboda, naročito slobode okupljanja, štampe itd.

Nova "kultura"

92

Gebels je polako objavljivao principe na osnovu kojih će se razrađivati jedna nova kultura .Ofanziva je započeta na planu slikarstva. Svi rasistički, nacionalistički i pronacionalistički slikari

želeli su da se osvete umetnicima koji su ih bacili u zasenak. Tako su nastale izložbe degenerisane umetnosti. Pored svakog dela stajao je natpis sa otkupnom cenom da bi se stvorio utisak da su se umetnici obogatili tokom najtežih godina vajmarskog doba. Napadi su bili upereni i protiv stila i protiv sadržaja: zameralo im se što su za modele uzimali prostitutke i prosjake i da su dali jednu odvratnu sliku Nemačke. Brojne slike kubističkih i ekspresionističkih umetnika prodate su u inostranstvu da bi se napunile kase nacističke partije.

Takve akcije spovedene su i protiv pozorišta i muzike (Maks Rajnhard, reditelj čije ime ostaje vezano za sve što je veliko u nemačkom pozorištu posle I svetskog rata, a morao je da ode u izgnanstvo).

LomačeNajočitiji znaci nacističkog varvarstva na planu umetnosti i književnosti ispoljavali su se kroz

spaljivanje dela, najpre u Belinu 10. maja 1933. Studenti sa Berlinskog Univerziteta započeli su "čišćenje" biblioteka od svih knjiga "nedostjnih" i "stranih nemačkom duhu". Tako je na Trgu Opere spaljeno preko 20 000 knjiga (Hajne: "To je bila samo predigra: tamo gde spaljuju knjige, na kraju će spaljivati ljude").

Kada je stvorena Komora za kulturu, kojom je u potpunosti upravljao Gebels, prestala je svaka sloboda. Država je upravljala svime: odlučivala je o tome šta valja šta ne valja, šta je lepo šta ružno, šta je politički korisno šta štetno. Naručivala je dela, odobravala ih i određivala im oblik i sadržaj. Nizom zakona izglasanih 1934/35 diktatura u kulturi dovedena je do savršenstva. Posle čistke, sprovedene pomoću vatre, mogla je da se širi jedna nova kultura. Ministarstvo propagande rukovodilo je celokupnim umetničkim životom.

Sloboda stvaralaštva i književna kritikaU umetnosti, Nemačka je morala da prizna jednog jedinog vođu: Firera. On je procenjivao i

likovne umetnosti, i film, i pozorište, i književnost. Hitler tvrdi da je stručan za sve vrste umetnosti.Međutim, pošto je ipak postojala želja da se umetnost pretvori u element rasnog i narodnog

zajedništva, pojaviće se brojne publikacije posvećene umetnosti.

IIIGlavne teme nacističke umetnosti

Formiranje vrednosti nacističke estetikeAnalizu sadržaja nacističke umetnosti nemoguće je odvojiti od celokupnog političkog konteksta.

"Nacistička estetika" nije se stvorila odmah - korene te estetike treba tražiti u daljoj prošlosti. S jedne strane, ona preuzima i nastavlja da neguje sva načela nemačkog imperijalizma, s druge strane, najavljuje neke vidove masovne kulture savremenog kapitalizma. Nacistička umetnost se prvo definiše kroz poricanje Vajmara, a zatim nastoji da veliča suštinske vrednosti imperijalizma, nacionalizma, pangermanizma, kulta nasilja i snage i rasizma.

IracionalizamIracionalizam se razvijao u čitavoj posthegelovskoj misli, od Šelinga do Špenglera. Ne može se reći

da je Šeling odgovoran za nacistički misticizam, ali dugotrajno poricanje istorije, racionalnosti i dijalektičke misli, koje postoji tokom XIX veka, nije nedužno u tom pogledu. Ta sumnjičavost prema racionalnom, prema "duhu" kome su suprotstavljeni mračna dubina duše, instinkt, mit, stalno se pojačava sve do dolaska Trećeg rajha. Taj iracionalizam biće prisutan i u umetnosti i u shatanju istorije (svedena na elitistički krvavi mit) i u shvatanju filozofije.

Pruski duhMože se reći da je sam pruski duh, uzdignut na nivo morala, političkog sistema, mistike, bio prava

priprema za nacizam. Nemačko jedinstvo ostvario je Bizmark, "krvlju i mačem". Bizmarkovo doba ostavilo je potonjim pokolenjima u nasleđe niz vrednosti koje su pisci krajnje desnice veličali - militarizam, apsolutno poštovanje autoriteta, patriotski fanatizam, preterani smisao za disciplinu - što

93

su nacisti umeli da iskoriste. Nacizam je iskoristo sve strukture autoritativne porodice i patrijarhalnog sistema. "Nacistički moral" često predstavlja ovaploćenje najreakcionarnijeg malograđanskog morala. Naročito je, u tom smislu, rečita predstava koju imaju o ženi.

Studenske organizacije i omladinski pokretiU Nemačkoj se još od Napoleonovog doba razvija sklonost ka studentskim uduženjima i

omladinskim pokretima u kojima dominira patriotski duh. To su reakcionarna društva, koja ljubomorno čuvaju svoje privilegije. Ona oslikavaju dvoličnost nemačkog univerziteta koji je, kao institucija (sem nekoliko izuzetaka) podržavao nacizam i bogatio ga svojom erudicijom.

Nemački univerzitet i njegove reakcionarne strukture nisu jedini način vrbovanja omladine. Tu su i svi pokreti koji veličaju sport, fizičko savršenstvo, kult tela i mistiku snage. (Leni Rifenštal Bogovi stadiona: krupni planovi statua Arna Brekera, koje su tada krasile stadion i koje su posebno napravljene u čast Olimpijskih igara, ali i slavljenja snage mističnosti tela, muževnog duha i nadmetanja, pokazuju do koje mere su te vrednosti bile duboko ukorenjene u Nemačkoj - mistika sporta pristuna je i u nemačkim komunističkim filmovima 30ih.)

Sklonost ka kičuOva sklonost je jedna od komponenti nemačkog senzibiliteta u XIX veku13. Kič i barok u

Nemačkoj dostižu vrhunac za vreme vladavine Ludviga II Bavarskog, koji usred XIX veka kao reakciju na kapitalizam i određenu viziju savremenosti vaskrsava zamkove iz bajke. Bavarska i Austija zahvaćene su tim talasom koji je bio praćen naklonošću ka preteranim ukrasima, pozlati, štukaturama i lažnim dubinama, stubovima koji ništa ne nose i prozorima koji ni na šta ne gledaju (bidermajer kao najčuveniji primer savrememnog kiča). Nacizam je u izvesnoj meri nasledio tu tradiciju. U nacističkoj umetnosti, manifestacijama i predstavama ogromna je naklonost ka dekoru, raskoši, varkama, monumentalnom - nalazimo i u projektima za izmenu Berlina i na Brekerovim statuama. Sam Hitler veoma je sklon toj estetici. Zanimljivo je da posebno voli Beč i Minhen.

Postavalj se pitanje može li se uopšte govoriti o "nacističkoj estetici"? Koliko se zna, za vreme Trećeg rajha nije nastala nijedna rasprava o estetici. Kriterijumi na osnovu kojih se sudi o delima prevashodno su politički. Delo je lepo ako predstavlja otelotvorenje duha rasnog zajedništva , a oslanjanje na narodnu tradiciju garancija je njegove vrednosti .

Najveće razlike između italijanskog fašizma i nacional-socijalizma ogledaju se u stavu prema modernoj umetnosti. Fašistički režim u Italiji preuzeo je neke odlike umetničkih avangardi (italijanski futuristi pristupili su fašizmu). U zemlji koja još nije dostigla nivo industrijske razvijenosti drugih evropskih zemalja, slavljenje tehnike, mašina, brzine i elektriciteta (teme koje prožimaju sva futuristička dela) nalaze sigurnu osnovu, kao i tema jedinstva čoveka i mašine. U Nemačkoj, naprotiv, nacisti su a priori odbacili sve savremene umetničke struje. Smatrali su da je čitava moderna umetnost povezana sa snagama koje razbijaju Nemačku i da ta umetnost nema nikakvih osnova u narodu. Nije mogla da posluži ni kao delotvorno sredstvo propagande, ni kao spona za ostvarivanje rasnog zajedništva. Zato će se nacisti okrenuti klasicizmu, nastojeći da tako izraze osnovne vrednosti svoje ideologije.

Nacistička umetnost neprekidno će biti neka neo-umetnost, bez ikakvog originalnog stvaralaštva, bez posebnog stila, sem eventualno brutalonosti i džinovskih razmera svih dela. Koristili su klasicizam i najstarije umetničke forme da bi izrazili ideološki sadržaj hiljadugodišnjeg Rajha. Te klasične forme publika je već bila prihvatila: figurativni realizam , glorifikovanje narodnih, naročito seljačkih tadicija i imitiranje antičkih oblika . Nacistička skulptura tako predstavlja imitiranja grčko-rimske tradicija sa brutalnim izrazom na licu (čuveni nabor zahvaljujući kojem lice dobija izraz pun mržnje), sve to u pompeznom i džinovskom stilu - monotono podražavanje grčkih statua, neoklasicizam Arna Brekera, Torakovi mišićavi kolosi i stalno iste scene iz seoskog života, isti prizori šuma, poljskih radova, "seljačkih Venera". Problem istraživanja na planu forme i iznalaženja novih sredstava izražavanja čak se i ne postavlja; takva istraživanja su i zabranjena.

13 Izgleda da se javlja kroz filmove nove nemačke kinematografije (Ziberberg, Šreter, Šmit) u kojima operski dekor i muzika, kroz atmosferu sna i legende, uspevaju da sruše svaku realnost. Ziberbergov Ludvig, rekvijem za jednog devičanskog kralja i Karl Maj - sjajno ilustruju tu fasciniranost romantičarskim mitovima i tom nerealnom atmosferom koja kulminira u ovim filmovim, a koji su pogrešno nazvani neoekspresionistički.

94

Dopušteno je jedino oslanjanje na nemačku tradiciju, deformisanu do smešnog. Zato se razvijaju stilovi kao neoklasicizam u vajarstvu, neogotika u graviri (Hitler kao srednjovekovni vitez, prerađene Direrove gravire sa likom Firera kao otelotvorenjem nemačkog duha).

Lepo je vezano za biološke vrednosti; lepo je ono što veliča germanske tradicije i pretvara ih u mit, ono u čemu su sadržani krv, tlo, narodna duša, nemačko zajedništvo, arijevska rasa . Nacisti smatraju da je grčka umetnost vrhunac zapadne umetnosti i tvrde da su njeni nastavljači. Ta umetnost je "zdravi" element zapadne umetnosti koju su neprekidno izopačavali Jevreji i niže rase - Jevreji su trgovali umetnošću i uneli su u nju poročan duh, a crnci ni nemaju umetnost pošto su niža rasa. Njihova dela slavljena su u Nemačkoj da bi se iskvario germanski rasni ideal. U grčkoj umetnosti oni se dive fizičkoj čistoti i kultu telesne lepote. Grčka umetnost jedina savršeno tačno prikazuje vitalne funkcije : muškarac je dat kao muževan i ratnik , a žena kao biće spremno da postane majka.

IVNeki primeri i neki oblici nacističke umetnosti

1. KNJIŽEVNOSTKnjiževnost i poezija hitlerovske epohe potvrđuju želju za povratkom prošlosti, za nadovezivanjem

na stare germanske tradicije, na vrednosti koje su cenili preci, na rodnu grudu. Većina pesnika i pisaca daje posebno mesto jeziku, mističnom entitetu koji je izraz rasnog zajedništva , Volksgemeinschaft-a. Pokušavaju da očiste nemački jezik od stranih reči. Savršenstvo jezika otelotvoreno je u govorima Firera, koji je smatran nenadmašnim majstorom jezika i umetnikom reči. Da bi se postiglo savršenstvo u jeziku, treba se inspirisati govorom seljaka koji su jedini zdrav elemenat nacije . Jezik nije prosto sredstvo za komuniciranje: u njemu živi duboka duša naroda. Zato se neprekidno slave kult predaka i jezik seljaka, koji nije bio izopačen interancionalizmom i stranim rečima i koji ostaje veran osnovnim vrednostima krvi i tla. Naporedo sa tim, veličaju se germanski mitovi koji su alegorična istorija nemačkog naroda, a krv koja teče kroz njih je i nemačka krv . Ta tema krvi povezan je sa čitavim nizom iracionalnih vrednosti koje su se razvile tokom godina Vajmara (Evers).

Možemo razlikovati bar četiri pravca koji su formirali nacističku knjižvenost:- nacionalistička sturja - dela nastala uglavnom pre 1933. koja su nacisti smatrali svojim

pretečama. Starim nacionalističkim i pangermanskim temama od 1914. priključuje se i slavljenje rata i junaštva. Ta književnost uglavnom slavi vojničke vrednosti, žrtvovanje, nasilje, rat kao nacionalnu etiku koja budi duh naroda učmao u malograđanskoj udobnosti. Brojni nacistički filmovi inspirisaće se ovom strujom.

- neoromantizam - romantičarska tradicija je uvek postojala u Nemačkoj, ali je u godinam oko I svetskog rata taj neoromantizam poprimao sve reakcionarniji vid. Slaveći iracionalno, misticizam, san, bekstvo od realnosti, počinje da uznosi zemlju, krv, rodnu grudu, nagone. Za vreme Trećeg rajha taj neoromantizam proslaviće se naročito temama iz seoskog života i slavljenjem nacionalnog zajedništva i rase.

- regionalistički pravac - sličan prethodnom, okreće se prošlosti. Slavi selo, zdrave seljačke običaje, narodnu i provincijsku umetnost, zemlju. To nije samo slavljenje nemačke zemlje kao mističnog entiteta, već se najčešće posebno slavi autentičnost fizičkog rada, naročito rada seljaka. Povratak zemlji, slavljenje čistote običaja na selu, mržnja prema industrijalizaciji i romantični antikapitalizam postali su tako sastavni delovi fašističke književnosti

- propagandna literatura

2. ARHITEKTURAOd 1914. masovna upotreba betona, stakla, čelika praćena je traganjem za novom plastičnošću.

Godine 1915. Van de Velde je izložen napadima, jer je belgijski državljanini i mora da napusti Vajmarsku školu za dekorativne umetnosti, a kao naslednika preporučuje Gropijusa - Bauhaus je rođen iz prvih Van de Veldeovih istraživanja. Bauhaus je ubrzo postao žarište umetničke kreativnosti i inventivnosti i mesto sinteze avangardnih pokreta čitave Evrope: od italijanskog futurizma, preko apstraktne umetnosti, do ruskog konstruktivizma. I Bauhaus, i Tatljin i Rodčenko rado su prihvatili ideju o "smrti umetnosti"; arhitektura je trebalo da bude umetnost u kojoj bi se stapale sve druge.

95

Bauhaus je želeo da napravi sintezu svih umetnosti i ahitekture, ali i da pruži konkretan odgovor na probleme svakodnevnog okruženja (radionica za nameštaj, radionica za osvetljenje Moholji-Nađa, radionica za tkanje Ani Abers; Gropijusovo "Totalno pozorište" za Piskatora). Arhitektura vajmarske epohe nije toliko novatorska kao ruska arhitetkutura i njeni utopistički eksperimenti (Tatljin, El Lisicki); pogađa je ekonomska kriza, ali ipak doživljava procvat koji će biti zaustavljen dolaskom nacista.

Eksperesionizam je pokazao originalnost kroz mnoge scenografije za filmove (dekor iz Kabineta dr. Kaligarija sa iskošenim pejzažima); i on je uticao na arhitekte svojim romantizmom i svojom fantastikom. Dok se Bauhaus kretao u pravcu savršene realnosti, sklada materijala i stambenog prostora, ekspresionisti su izmišljali građevine simbolične i irelne arhitekture. Ta želja da se u kamenu otelotvore ideja i simbol posebno je upačatljiv vid arhitekture u doba Vajmara (Geteanum Rudolfa Štajnera - kupole poduprte drvenom konstrukcijom: trebalo da konkretno pokaže njihov mistični zanos i viziju duhovnog; ogromna pažnja posvećena najsitinijim detaljima: vitraži; stradao u požaru, verovatno podmetnutom). Ova dva dela, Gropijusov Bauhaus i Štajnerov Geteanum, tako udaljena jedno od drugog, najbolje oslikavaju raznolikosti i bogatstvo pravaca u doba Vajmara.

Od 1937. jedan jedini arhitetka , Hitlerov ljubimac, uzima u svoje ruke sudbinu nemačke arhitekture. To je Albert Šper . Šper je dobio zadatak da obnovi sve velike nemačke gradove; bio je zadužen za urbanističko uređenje Berlina i njegovu obnovu14. Trebalo je da razradi jedan monumentalni stil , primeren nacističkom režimu . Trudio se da svuda unese neku vrstu kolosalnog neoklasicizma 15 . Sarađivao je sa Brekerom .

Monumentalna arhitektura i obnova gradova trebalo je da budu simbol političke obnove. Džinovske razmere odražavale su veličinu namera Rajha: Rajh mora da razvije arhitekturu koja nastavlja tradicije Egipta i Vavilona.

Ostvarenja nacističke arhitekture bila su prilično monotona Većinu građevina karakteriše sklonost ka imitiranju rimskog stila , jedan lažni klasicizam , strast za džinovskim razmerama (slavoluci); one su umnogome dovele do razaranja lepote i sklada starih četvrti nekih gradova prosecanjem arterija, kroz koje je trebalo da defiluju povorke tenkova, ili podizanjem džinovskih spomenika. Radničke naseobine projektovane su po modelu koji prilično liči na košnice ili Metropolis Frica Langa. Buržoaski stanovi, čak i u gradu, teže da imaju izvesnu notu ruralnog (zidovi ukrašeni slikama "rodnog kraja", velika pažnja se pridaje predmetima zanatske izrade).

Ideal nacističke arhitekture i njen kult klasicizma i džinovskog prilično podsećaju na najgora ostvarenja staljinističke arhitekture.

3. LIKOVNA UMETNOSTI u likovnoj umetnosti trebalo je izraziti osnovne vrednosti režima. Karakteriše je potpuno odsustvo

originalnosti, osim u skulpturi.Skulptura (bronza ili mermer) je nesumnjivo jedan od najkarakterističnijih oblika umetnosti za

vreme Trećeg rajha. Hitler ju je posebno cenio. Najslavniji umetnik bio je Arno Breker Proizvodnja statua dostizala je ogromne razmere. Sačuvano je vrlo malo tih dela. Najveće statue bile su srušene kao simboli nacističke umetnosti, neke su bile pretvorene u građevinski materijal ili prenete u privatne zbirke; neke nisu nestle: neke od onih na Olimpijskom stadionu u Berlinu još stoje na starom mestu, ali su imena autora uklonjena ili prekrivena.

Karakteristično je objedinjavanje arhitekture i skulpture - arhitektura i skulptura trebalo je da najtešnje sarađuju na izradi "spomenika". Sve formacije, od dobrovoljačkih odreda do podmorničara, želele su svoj spomenik. Ta zdanja često liče na parodije srednjovekovnih građevina (nalik na srednjovekovne tvrđave) i rimskog klasicizma. Skulptura je trebalo da upotpuni arhitekturu i da nove ideale učini sveprisutnimNeke osobenosti nacističke skulpture: monumentalnost - kao i arhitetkutra, često nastoji da bude džinovska. Većina statua bila je visoka

5-6 m. Vlast je želela da veličinu svojih ideala i snagu svoje ideologije izrazi kroz monumentalnost dela likovne umenost

14 Napravio je, između ostalog, nemački paviljon na Svetskoj izložbi 1937, kongresna zdanja u Nirnbergu i novu Kancelariju Rajha.15 Staljin se, izgleda, duboko divio Šperovim projektima; između nemačkih i sovjetskih arhitekata skoro je došlo do nadmetanja u arhitektonskoj megalomaniji, s tim da su Staljinovi prevazilazili Hitlerove.

96

podražavanje antike - većina dela koncipirana je na osnovu rimskog uzora . Želeli su da ostvare klasični ideal (Vinkelmanov uzor vajarstva). Breker će se proslaviti pre svega neoklasicizmom . Dok se drugi vajari orjentišu ka delima čiji je cilj propagiranje junaštva (predstave vojnika, generala, junaka sa kukastim krstovima), Breker vaje "atlete" (autor skulptura na Olimpijskom stadionu), koji će zajedno sa "ženama-Venerama" biti glavne teme njegovog dela. Za te skulpture karakteristična je idealizacija telesnog oblika, klasične čistote, muževnosti, ženstvenosti

slavljenje tela - u kamenu i bronzi treba prikazati ideal nove rase . Breker je bio specijaista za alegorije na spomenicima, ali i za prikazivanje ideala ženske lepote - Gracije, Psiha, muze koje podsećaju na grčke i rimske staue. Za razliku od njegovih skulptura, dela Jozefa Toraka zapanjuju svojom brutalnošću (ideal muškog tela) - to su kolosi koji se drže za ruke, gomile mišića, vašarske atlete sa čijih lica izbija prigušeno nasilje; to se ne može nazvati preuzimanjem "klasičnog ideal"

Neke od glavnih tema nacističke skulpture: muževnost i ženstvenost - nacisti smatraju da je grčka umetnost prikazala ideal muškosti i

ženstvenosti : muškarac je hrabar i muževan , a žena stvorena za meterinstvo .Breker je idealizovao klasični oblik, atletu . Torak je slavio snagu i brutalnost - preterana mišićavost, masivno i često četvrtasto lice izražava nasilje. Kod Brekera lica vojnika i heroja imaju gotovo klaičan izraz, kod Toraka izraz brutalnosti.Žena je viđena u svetlosti Gracije, Muze, Psihe i Majke (stvorenja uzdignutih ruku u paradnom pokretu, koja dižu zastavu, pružaju ruke ka nebu ili ničice padaju na tlo). Imaju naglašene grudi i trbuh, široke bokove . Te skulpture su klasične, ali ipak nisu obično kopiranje antičke umetnosti.

"Kamaradschaft" - muževno i vojničko drugarstvo su stalna tema u likovnoj umetnosti . Kod Toraka Kamaradschaft predstavljaju dva naga kolosa koji se drže za ruke, kod Bekera Kamaraden je jedan bareljef sa nagim vojnikom koji grli ranjenog druga, nagog. Iz brojnih Torakovih skulptura koje slave agresivnu "muževnost", drugarstvo među vojnicima ili sport izbija naglašena homoseksualnost

herojske teme i simboli - brojne skulpture prikazuju atlete i vojnike (ranjeni ratnik, drugovi, avijatičar), ali tu su i alegorjiske figure (Snaga, Napad, Nacija, Osvetnik), kao i berzbrojni simboli karakteristični za nacističku epohu (likovi koji nose mač, kukasti krst, orlovi...)

poprsja - izrađivana su da bi se ovekovečili likovi dostojanstvenika. Prave se poprsja čuvenih nacista: Breker radi Hitlera, Gebelsa, Špera, Geringove kćeri (mada se on proslavio pre svega neoklasicizmom)

Simbolika i teme u slikarstvu su složenije, ali isto toliko monotone. To su bila krajnje šematska dela , koja su robovala propagandnoj funkciji. Podstiče se "autentično nemačko slikarstvo" - kao paralela pisaca "krvi i tla" može se govoriti o slikarima "nemačkih polja, šuma, sela i livada".

Nacistički slikari mogu se svrstati u više kategorija: slikari nemačkih pejzaža, slikari nemačkih seljaka, slikari seoskih scena, slikari životinja, slikari Hitlerovog lika, slikari jurišnih odreda, slikari esesovaca…

Inspiracija se kreće od neoklasicizma do rustičnog i seoskog stila . Realizam je dominantna odlika svih slika; kao slike za kalendare. Pojedini Hitlerovi portreti dovode u iskušenje da govorimo o hiperrealizmu. Nacisti nisu peruzeli nijednu novinu koju je uvela moderna umetnost.Glavne teme nacističkog slikarstva :- glorifikacija sela i seljaka - seljaci se slave kao zdrav element nacije, jer nisu prihvatili strane

mode, sačuvali su arhaične vrednosti i čistotu rase i običaja, u dodiru su sa zemljom i tako neprekidno opšte sa rodnom grudom i nastavljaju tradiciju. Slikari su prikazivali poljske radove u raznim godišnjim dobima slaveći obradu zemlje i muke seljaka .Na većini dela uočavamo isti stil i iste stereotipe: godišnja doba, poljski radovi , berba, žetva, sejači, drvoseče, pastiri, seoska porodica . Posebnu pažnju poklanjaju imanju , slikaju razne aktivnosti vezane za njega i rade gomile slika sa životinjama . Naročito se uzdiže žena sa sela , kojoj je strana raskoš i lakomislenost gradskih devojaka. Prikazana je kao prilično punačka sa kukićima i sisićima, a naziva se "seoska Venera" ili "bavarska Venera" . Karakteristična je i klasična tema, politički obojenija, Seljaci, radnici, vojnici.

97

Na ovu mitologiju sela nadovezuje se slavljenje bliskog kontakta sa zemljom, jednostavnosti običaja , ali i fizičkog rada i to seljaka i zanatlija

- glorifikacija rada - kada žele da predstave rad ili radnike, nacistički slikari retko posežu za savremenim aktivnostima - ne prikazuje se rad u industriji, nego rad seljaka, a i tad seljak nikad ne koristi traktor nego plug (kao sa Holbajnovih gravira). Utisak nerealnosti pred platnima koja prikazuju selo (po tome se ona razlikuju od sovjetski ili kinseskih dela posvećenih tim temama) vezan je za arhaičnost prikazanog oruđa. Oni slikaju nemačko selo kao da pripada srednjem veku: sejač i kosac imaju iste uglaste crte kao na srednjovekovnim gravirama - poštuje se i arhaičnost tehnika. Više vole zanatstvo nego industrijski rad , na slikama nema radnika, ali se obilato prikazuju kovači, bravari, drvoseče. Čak i kad se upuste u to da prikažu radnike, u prvom planu su mišići.Rad je pojam, simbol, a nikad realnost - prikazuju arhaičan rad seljaka koji je nestao u Nemačkoj davno pre dolaska nacista, ili poslove koji se obavlaju po naređenju Firera: radnici u kamenolomu koji vade mermer za kancelariju Rajha

- pejzaž - prikazuju se razne oblasti i razni spomenici, ali su uvek prisutni tradicionalni klišei : borva šuma, nemački hrastovi, nemačka polja, planine i lednici, na čije se duboko nemačke odlike podseća. Malo je slika sa prikazima gradskih predela. Čest motiv je i cveće: suncokreti, raznobojni buketi, venci od cveća

- čovek i žena - nacističko slikarstvo bilo je krajnje figurativno, čovek i žena zauzimaju najbitnije mesto u njemu. Kada prikazuju muškarca i ženu na oklevaju da sa arhaičnog pređu na mitologiju. Brekerovski ideal rimskog neoklasicizma i "žene-muze" razvija se i u slikarstvu . Muškarac je predstavljen kao Adam, antički junak, ratnik, vojnik , a žena samo kao mitološka boginja ili seoska Venera. . Muškarca oplemenjuje rad i rat, a ženu dete.U njoj se slave večiti ženski principi, ovaploćenje rodnog tla, plodnost zemlje, Majka - sa detetom koje spava, pored vojnika i seljaka, kako bdi nad domaćim ognjištem… Kod nacista žena postoji samo kao princip: ona je materinstvo, plodnost rase i plodnost tla ; u sebi nosi budućnost nacije i naroda, a predstavlja i simbol godišnjih doba, žetve, večnog bujanja . Žena ne pripada aktivnom delu društva: ona je vestalka, sveštenica ognjišta, čuvarka tradicije . Zato se najbolje može prikazati kroz mitologiju. Ona je Gracija, kupačica u kupatilima, večno obećanje - leži naga, nudi se pogledima muškaraca, spava ili ga čeka, telo svesno svoje savršen lepote; ona nema ukrase, stvorena je za materinstvo (grudi, bokovi). I sam izbor mitoloških tema odražava njenu potčinjenost muškarcu: Parisova presuda (muškarac presuđuje koja je žena najlepša), Dijana, Leda koju siluje labud . Veliki broj slikara inspiriše se temom "seoskog akta" - devojka otkopčanog prsluka i zabačene glave leži u žitnom polju, plavokosa devojka bosih nogu prolazi žitnim poljem, devojka nosi voće u velikoj korpi naslonjenoj na trbuh… Ova tema često je obojena paganskim tonovima - žena-seljanka nosi dete kao što zemlja nosti žetvu, njene dojke i njen trbuh znak su plodnosti, a njena kosa prepliće se sa zlatnim žitnim klasjem. Primećuje se da su plodnost zemlje, materinstvo i ženskost tesno pvezani na gotovo svim slikama

- alegorije - kroz upotrebu najtradicionalnijih simbola - seljaci, porodica, pejzaž, mistika rodne grude, ali i brojna monotona variranja Holbajna, Direra i Kranaha - nastoji se izraziti vrednost režima, njegova snaga i nejgova veličina . Srednji vek je pružao izvor za najneverovatnije alegorije - za prikazivanje nemačke porodice obilato se koristi triptih, Hitler je dat kao srednjovekovni vitez, scene srednjovekovnih bitaka; slikaju se i stara germanska božanstva - Tor i njegova gomila oružja

- "političko" slikarstvo - propagandno slikarstvo. Slikaju se ratni dobrovoljci, povorke esesovaca, Hitler i nacističke parade, mase koje kliču Hitleru, Hitler koji obilazi turpe, mornari, avijatičari, pešadija; slave se hrabrost, junaštvo, disciplina i drugarstvo, Kameraden ; bezbrojni su portreti esesovaca ili oficira

4. FILMFilm je bez sumnje najbolje poznat vid nacističke umetnosti. Nemački film je doživeo ogroman

procvat posle I svetskog rata. Međutim, on ne umire sa Vajmarskom republikom. Iako su veliki reditelji i glumci emigrirali, infrastruktura je ostala i nacisti su nasledili najstručnije ekipe u Evropi toga doba. Oni odmah lansiraju svoje prve propagandne filmove.

98

Posle uspeha Ejzenštajnove16 Krstarice Potemkin, nacisti su uvideli da film u službi partije može imati slavnu budućnost - "U poređenju sa ostalim umetnostima, film, zbog sposobnosti da neposredno deluje na poetsko osećanje i afektivnost, dakle na ono što nije intelektualno, ima prodornu i trajnu delotvornost na planu psihologije masa i propagande" . Nacisti su potpuno uzeli film u svoje ruke, država je prigrabila filmsku industriju, pretvorila je u monopol i zavela apsolutnu cenzuru. Svi filmovi su stavljeni u službu idelogije . Hitlerovski film bio je epopeja nacizmu. Dok su nacističko slikarstvo, skulptura i književnost osrednji, sa filmom to nije slučaj - kinematografija je raspolagala odličnim ekipama i izvanredno obučenim tehničkim osobljem.

Jedan od prvih značajnih dugometražnih nacističkih filmova bio je Hitlerov omladinac Kveks. Ovaj film prikazuje atmosferu u Berlinu poslednjih godina Vajmara, sa krvavim uličnim borbama u stilu koji prilično podseća na filmove "nove objektivnosti", pa čak i na komunističke filmove. Junak, sin komuniste preobraća se u nacizam i, uprkos očevom protivljenju, stupa u redove hitlerovske omladine; komunisti ga ubijaju. Ovaj film trebalo je da probudi fanatizam kod omladine; doživeo je ogroman uspeh.

Ubrzo su došli prvi veliki filmovi koji nisu samo prikazivali sudbinu pojedinca, već su pretendovali tome da daju sliku čitavog naroda. Bila je to nova vizija sveta.Leni Rifenštal je dobila zaduženje da snima kongres Nacističke partije u Nirnbergu i napravila film Pobeda vere , prvi dokumentarac posvećen partiji . Taj film najavljuje Trijumf volje (1934). Leni Rifenštal je tvrdila da to nije bio propagandni, nego istorijski film. Brižljivo je odabirala scene i kadrove kako bi dala oduševljenu i mističnu sliku nacizma (kadar gde se Hitler smeši, kad se kamera penje ka orlovima, scene sa prikazom ceremonije Nacionalne službe za rad koja liči na versu ceremoniju: "Evo nas"-"Odakle dolaziš?"-navode po jednu oblast Rajha). To je savršeni fašistički propagandni film: vatrenost, slavljenje nacističkog sjaja, solidarnosti vojnika i radnika, egzaltirane mase i govori. Leni Rifenštal doprinela je stvaranju jednog reportažnog stila koji će doživeti veliki uspeh. Drugo njeno čuveno delo Olimpijada , film posvećen olimpijskim igrama održanim u Berlinu 1936 , nije samo reportaža, nego i himna nacističkoj Nemačkoj . To je najduži "sportski" film svih vremena (800 000m trake), koji jasno glorifikuje snagu, fizičko zdravelje, sport, dok su kukasti krst i Hitler svuda prisutni.U isto vreme Hans Špinger i Rolf fon Šonevski-Jamrovski snimaju u Berlinu film Večna šuma - scene iz nemačke prošlosti, gde je nemačka prikazivana kao večita žrtva stranih agresija, smenjuju se sa scenama pejzaža. To je himna germanskoj Nemačko, gde je Rajh vrhunac njene istorije, posvećenje i spas.Neki "žanrovi" nacističkog filma:- "istorijski" filmovi - slavili su "velike ljude". Pored filmova posvećenih istorijskim ličnostima

(najviše su se divili Fridrihu II, Bizmarku), tu si i oni posvećeni naučnicima i pesnicima. U sličnom duhu slavljenja velikana i "sudbina", snimljeni su i filmovi posvećneni muzičarima: Bahu, Mocartu.Kao primer uzimane su i čitave epohe: filmovi o borbama za nacionalno oslobođenje vođenim protiv Napoleona I i u I svetskom ratu

- "nacional-socijalistički čovek" - ovi filmovi treba da prikažu nove vrednosti režima, otelotvorene kroz pojedine likove. Hitler je u Mein Kampf tvrdio da će rasistička država "morati da u svim oblicima podstiče formiranje karaktera". Tako se nastoje prikazati "karakteri" koji najavljuju nacional-socijalističkog čoveka: slika krutog, čeličnog čoveka, nepokolebljive hrabrosti i volje spremnog na sve žrtve; veliča se izdržljivost, hrabrost, kolektivni rad, odanost zajednici

- krv i tlo - filmovi posvećeni seljacima i životu na selu. Slični tim filmovima Blut und Boden, koji veličaju rodnu grudu, su i oni u kojima je prikazana nostalgija Nemaca u inostranstvu koji žele da se vrate u domovinu

- neprijatelji Rajha - filmovi koji imaju za cilj da Nemcima pokažu ko su im stvarni neprijatelji . Ksenofobija je bila jedna od dominantnih crta nemačkog filma . Prvi su se na udaru našli Englezi. Još važnija je bila borba protiv boljševizma . Englezi su omraženi kao stranci i politički maloumnici, dok su Rusi omaraženi jer su Sloveni i marksisti (uglavnom prikazivani kao pijani grubijani koji siluju žene i ubijaju civile). Najslavnije delo antikomunističke propagande bio je film GPU Karla Ritera iz 1942. - boljševici nastoje da putem atentata zavedu teror u svetu, daje

16 Sergej Mihailovič E. (1898-1948) - sovjetski filmski reditelj (Oktobar, Aleksandar Nevski, Ivan Grozni). Teoretskim radovima na području montaže unapredio je filmsku umetnost.

99

zastrašujući portret komunista. Filmovi koji treba da posluže kao antisemitska propaganda još su strašniji. Prvi antisemitski filmovi nastali su nekoliko godina pre dolaska nacista na vlast. Antisemitska propaganda će uzeti još većeg maha 1939. - od novembra Jevreji moraju da nose žutu zvezdu, a od februara 1940. počinju odvođenja u logore. Jevreje treba prikazati kao tvrdice, pohlepne i pohotljive, kao stvorenja koja žive na račun drugih i upropašćavaju ih. Najznačajniji antisemitski film je zloglasno delo Jevrejin Sis Fajta Harlana iz 1940 . Polazeći od priče o Jevrejinu Jozefu Sisu Openhajmeru, koji je obešen u Frankfurtu u XVIII veku, Harlan prikazuje kako "jevrejstvo" već vekovima izaziva nesreću nemačkog naroda i kako je nužno da mu se stane na put. Film je snimljen po Gebelsovoj narudžbini i "posebno se preporučuje zbog svoje političke i umetničke vrednosti"; Himler je preporučivao da se prikazuje esesovcima i čuvarima u konc-logorima. Toj je film pun mržnje. Ovakvi filmovi prikazivani su do kraja rata, a predstavljali su neku vrstu pravdanja pokolja po logorima

- ratni filmovi - prikazivali su pobede nemačke armije; veličali su junaštvo i hrabrost boraca (Štuke Karla Ritera). To su filmovi koji veličaju rat , muzika u njima je borbena i prožeti su duhom ksenofobije . Najčuveniji od tih filmova je Kojtnerovo delo Auf wiedersehen, Franziska iz 1941, porpagandni film namenjen ženama vojnika

- muzičke komedije - u hitlerovsko doba snimljen je i veliki broj zabavnih filmova (operete, muzičke komedije, sentimentalni filmovi) koji su, takođe, na svoj način izražavali vrednosti režima (neki se i danas prikazuju na nemačkoj televiziji). Ideologija je u njima često utoliko opasnija jer je nije lako otkriti: javlja se posredno kroz dijalog i ličnosti. Ti filmovi su imali ogroman uspeh. Filmovi kao Put raja i Kongres se zabavlja iz 1930. i 1931. otvorili su put muzičkim komedijama. Posle slavne Lilian Harvej, u nacisitčkom filmu javilo se nekoliko velikih glumica i pevačica koje su oduševljavale Nemačku: Zara Leander i Marika Rek. Zara Leander, lansirana da zameni Marlenu Ditrih (Plava lisica, Pesma pustinje, Habanera), bila je zvezda sentimentalnih melodrama i muzičkih komedija. Još ima izvesnog uspeha: ploče i pesme iz njenih filmova ponovo su izdate u Nemačkoj

Nacistički film bio je, dakle, raznolik. Ali pored osrednjih propagandnih dela, mora se priznati da su neki filmovi bili vrlo dobro napravljeni. Čak i u najmanje ozbiljnim žanrovima nacisti su ponekad prevazilazili najbolja holivudska ostvarenja.

Analizom nacističke umetnosti i proučavanjem njenih dela može se shvatiti na koji način je umetnost poslužila kao insturment koji je imao, dotad, neviđenu moć, na koji način je stavljena u službu smrti.

DodatakNekoliko kritičkih opaski o pojmu nacističke umetnosti

INeosporno je da su Musolini, Hitler i Staljin obilato koristili umetnost kao sredstvo propagande.

Izvesno je da postoji jedno tipično fašističko korišćenje umetnosti. Međutim, govoriti o "nacističkoj umetnosti" znači ostaviti mesta pretpostavci da je nacizam, kao i staljinizam, stvorio neki stil. Kada pogledamo dela iz staljinističkog ili hitlerovskog perioda , zapanjuje to da dolazi do preuzimanja najklasičnijh, tj. najviše "poznatih" formi. Ni nacizam, ni staljinizam nisu doneli ništa novo na polju umetničke invencije , već su se neprekidno oslanjali na "klasične" forme, na forme koje su već postojale pre njih, a ideologija se ubacuje u te poznate umetničke obrazce.

Upotreba termina "fašistička umetnost", "nacistička umetnost" ili "staljinistička umetnost" unose mnogo dvosmislenosti i opasna pojednostavljivanja. Treba skrenuti pažnju na to da ga nemački kritičari koriste prilično retko i da više vole da govore o "umetnosti za vreme Trećeg rajha" ili o "umetnosti u doba Hitlera". Nacistička sturktura koja se javlja u umetnosti ustvari je stvorena ne toliko kroz pojedinačna dela ili teme, koliko kroz karakteristično "okupljanje" koje stvara specifičan efekat. Reč je o procesu "montaže" u filmskom smislu te reči, procesu koji stvara ideološke efekte zahvaljujući skupu zankova, slika, oznaka , a ne na osnovu neke posebne teme . Daleko od toga da unapred oblikuje neku viziju sveta, ova umetnost služi samo tome da da formu jednoj već oblikovanoj viziji . Utopijska i kritička funkcija dela biva zamenjena hagiografskom funkcijom

100

(Bloh). Delo veliča jedan sistem koji već postoji i čini ga svuda prisutnim , a umetnost uklopljena u ideološki kalup pokušava da stekne priznanje i plasira se na tržištu.

Karaktristične crte umetnosti u doba Hitlera:- afirmiše se kao poricanje moderne umetnosti- pojmom "kulturnog boljševizma" se označava sve što je nastalo u doba Vajmara- karakterističan je povratak na prethodne pravce; slikarstvo je osrednje akademsko slikarstvo,

arhitektura je hladna imitacija klasične francuske arhitekture i variranje na grčko-rimske teme, skulptura se inspiriše antikom ili klasičnom nemačkom tradicijom

Ipak, ova umetnost ne predstavlja jednostavno preuzimanje klasičnih tema i formi (koje publika garantovano prihvata), već im daje i neke specifične crte:- strogo određen ideološki sadržaj , koji uznosi snagu, rasnu čistotu, mitski i mistični germanski

duh- mistični i religiozni patos kroz teme narodnog rasnog zajedništva, opštenja sa krvlju i tlom,

ukorenjenosti u rodnu grudu- jedan suštinsko seljački element- monotono ponavljanje svih ideoloških tema kojima su ta dela prezasićena; ovoj umetnosti najviše

odgovara ta prezasićenost ideološkim porukama , jer se polazi od toga da su te poruke odn. "ideologije kroz slike" postojale i pre nacizma

- uzdizanje tih poruka do kolosalnog , što postaje alegorija veličine i večnosti Rajha

IIČinjenica je da, za razliku od Staljina , Hitler nikada nije verovao u političku umetnost i nikada

nije nastojao da propisuje teme , kao što je to bio slučaj za vreme Staljina u SSSR-u . Breker je predložio mitološke, romantičaske, grčko-rimske alegorije i jedan klasični i realistički stil koji je oduševio Hitlera, ali to nije bio stil koji bi bio pretvaranje nekih ideoloških imperativa u umetničke forme. Slučaj Toraka je složeniji - njegovi nagi kolosi koji ostavljaju utisak brutalnosti i snage ilustruju krilaticu Kamaradschaft, ali on je uradio i dela za koja se ne može reći da su inspirisana nacizmom, od kojih su neka vrlo lepa i liče na Rodenove ili Burdelove skulpture. Tako da se mora reći da postoje skulpture na kojima je pečat nacističke ideologije očigledan - čovek oseti neku čudnu nelagodnost kad vidi strogo lice, stisnute usne, prodorne oči i duboku brazdu koja prelazi prek nosa i koja licima i nekih Brekerovih statua daje nasilnički izaz. Međutim, tipično "nacističke" skulpture često su najobičnije osrednje ilustracije ideoloških tema : portreti esesovaca, staue vojnika i kukasti krstovi - to su dela vajara koji su se trudili da postanu prizanti na taj način što su od umetnosti pravili predmet propagande.

Svi ovi navodi čine da "nacistički karakter" dela postaje više nego problematičan i da tumačenje neke skulpture kao nacističke ne bude ubedljivo.

IIITako nas svako delo koje proučavamo tera da se vratimo na jedan opštiji problem, problem

ideološkog statusa realizma ili klasicizma u datoj epohi. Kao potvrda toga može nam poslužiti i jedan drugi fenomen: sučeljavanje likovnih umetnosti iz Hitlerovog i Staljinovog doba. Ta dva stila imaju mnogo toga zajedničkog. To, naravno, ne znači izjednačavanje staljinizma i fašizma, i pored toga što je i u jednom i drugom bilo sličnih pojava, ali često zbunjuje do koje mere su ta dela slična:a) Staljin nije krio divljenje prema Brekeru i Šperu . Bio je čak spreman da primi Brekera kad je ovaj

bio izveden pred sud u Nirnbergu; tvrdio je da ne treba ništa da menja u svom stilu i da će savršeno odgovarati socijalističkom realizmu. Sam Breker divio se socrealizmu

b) tendencije u arhitekturi gotovo su identične - karakteristični su ista hladnoća i iste džinovske razmer za oba režima

c) i teme i stil u slikarstvu su srodni - isto veličanje realizma, isto prikazivanje ideologije kroz sliku, ako delo već nije puka ilustracija neke političke teme ("Venere iz kolhoza"="bavarske Venere": teške, polunage devojke koje svlače vunene čarape u starim sobama, pred bokalom vode; "breze iz ruskih šuma="nemački borovi iz Švarcvalda": te teme su i u Rusiji u Nemačkoj postojale i ranije u XIX veku; grupa "radnik-seljak-vojnik": ne može se uočiti ni najmanja razlika - nacistička ili staljinistička… ili kineska?) Ova dva stila razlikuju se po tome što su slikari hitlerovske epohe sistematski stavljali u prvi plan seoski element , dok su u SSSR-u više veličali proleterski realizam i rad u industiji

101

d) i kod skulptura radnika ili rudara i kod spomenika u slavu rada ili sporta takođe postoje zapanjujuće sličnosti

I u doba Staljina i udoba Hitlera postoji:a) isti kult prem realizmu , inspirisan velikim delom XIX vekomb) isto zaklanjanje iza klasičnih umentičkih formi , tj. formi koje su poznate publicic) ista opozicija forma/sadržajd) osuđivanje formalizma (kao što 20ih ovi ne vole Šagalove zelene krave, tako i Hitler mrzi

Markove plave konje)e) ista mržnja prema avangardi i eksperimentisanju na planu formeU ta dva oprečna režima srećemo i iste forme u arhitekturi, ali takve forme postoje i na dugim mestima - po čemu se arhitektura Trokadera razlikuje od nacističke arhitekture? Treba opet istaći da je jedan od osnovnih izvora inspiracije arhitekture Trećeg rajha bila je klasična arhitektura francuskih spomenika.

IVPostoji naravno jedna mitologija tipična za nacističko slikarstvo, mitologija koja se ne sreće nigde

drugde: plavokose žene oblih dojki koje doje plavokose bebe usred žitnih polja, seljaci koji obavljaju poljske radove služeći se arhaičnim oruđem, karakteristična žila Blut und Boden-a. Ipak, mnogi odrazi tog slikastva, ako ništa drugo bar mistični element, mogu se naći u slikarstvu Staljinove epohe.

Sem toga, postavlja se značajnije pitanje: jesu li umetnici svesno pristupili nacističkoj ideologiji, jesu li je razvijali, obogaćivali ili kopirali? Nacističko slikarstvo je bilo sasvim osrednje. Kako je većina avangardnih slikara bila progonjena, u Nemačkoj su ostali samo oni koji su bili najsterilniji. Čak i kod klasičnih mitoloških aktova, odmah pada u oči loš kvalitet izrade; to slikarstvo karakteriše hladnoća, odsustvo pokreta, monotonost. Što se tiče npr. seoskih tema u "nacističkom slikarstvu", one su unete ne iz ubeđenja nego da bi se delima obezbedila dobra prođa na tržišu. Ti slikari kopiraju, prepričavaju i ilustruju krilatice nacističke partije da bi dobro prodavali svoja dela.

Leni Rifenštal (sa net-a)

LENI RIEFENSTAHL was born in Berlin in 1902. She studied painting and started her artistic career as a dancer. She became already so famous after her first dance hat Max Reinhardt engaged her for the »Deutsches Theater«.

An injury of the knee put an end to her sensational career. After that, she became famous as an actress, a film director, a film producer and a film reporter. She became world-renowned as an actress in the films »Der heilige Berg« (1926), »Der große Sprung« (1927), »Die weiße Hölle vom Piz Palü« (1929), »Stürme über dem Mont Blanc« (1930), »Der weiße Rausch« (1931), »Das Blaue Licht« (1932) and «SOS Eisberg» (1933).

Her greatest success she made with the documentary film »Triumph des Willens« named after the Reich Party Congress 1934 in Nuremberg which got the highest awards: The gold medal in Venice in 1935 and the gold medal at the World Exhibition in Paris in 1937. However, at the end of the war this film destroyed Leni Riefenstahl's career, for now it had no longer been recognized as a piece of art but been condemned as a National Socialist propaganda film. Her world-famous film about the Olympic games made the same experience . That film included two parts, part I »Fest der Völker« and part 2 »Fest der Schönheit« , and did also get the highest awards: the gold medal in Paris in 1937, the first price in Venice as the world's best film in 1938, the Olympic Award by the IOC in 1939, and in 1956 it had been classified as one of the world's best ten films.

As a photographer, too she soon gained the world's elite after the war. Photo reportages about her stay with the Nuba were first published in the magazines »Stern«, »The Sunday Times Magazine«, »Paris Match«, »L'Europeo«, »Newsweek« and »The Sun«. Mainly her illustrated books »The Nuba« and »The Nuba of Kau« earned her further honours and awards.

102

At the age of 71, Leni Riefenstahl fulfilled a dream to herself, she had cherished for long: She attended a diving course to be able to also work as an underwater photographer in the future. Soon she became a master in this profession too. With her two illustrated books, »The coral gardens« and »The wonders under water« she had caused a worldwide sensation and got further honours and awards for them. In 1987, Leni Riefenstahl published her »Memoirs« which meanwhile have come out in 13 countries and reached a high circulation mainly in Japan and in the USA. In 1992, the documentary film »Die Macht der Bilder« (ja sam ovaj film gledala) was produced over several months at original scenes where she herself could express her opinion about her life and her artistic work. This film too got several international awards - among them the »Emmy Award« in the USA and in Japan the special price of the film critics.

Exhibitions of her photographs had been successfully organized i.a. in Tokyo (1980 and 1991), in Kuopio (Finland), in Milan and Rome (Italy), in Munich, Potsdam and Berlin (Germany), in Calpe (Spain) and in Knokke Heist (Belgium). Others are in preparation. In between, she is working untiringly on the finishing of her first underwater film, and that is why she visited the most wonderful diving areas repeatedly. Even at the age of 94, she dived in Cocos Island (Costa Rica) and took pictures of sharks.

Even more unusual was her decision at the age of 97 to travel to the Sudan being isolated because of the civil wars which had been going on there for many years, in order to research the fate of her beloved Nuba and to bring them help. For 23 years she had not heard anything from her Nuba friends for it had been impossible to her to get an entry permission. After long efforts, she finally had it, and she was even able to contact the rebel leader. Together with a small film team provided by the Odeon-Film Company, she travelled to Khartoum in February 2000 accompanied by Horst Kettner, her assistant of many years standing. First after a long time of waiting and hard negotiations, the team could travel to the Nuba mountains under the protection of a military convoy. Thousands of Nuba people were waiting for Leni Riefenstahl who has to know upon her arrival that her best friends had become victims of the civil war. She was deeply shattered. Nevertheless, she wanted to search for her other friends still alive but this did not happen anymore. Because of the breaking out of new fights, she was forced to leave the Nuba mountains immediately. No protests did help. The team had to leave by a helicopter. Another disaster followed soon. After a stopover in El Obeid the helicopter crashed. As if by a miracle, there had been no dead but only injured. Leni Riefenstahl had to be taken by a rescue plane to a German hospital where they found that she had suffered a number of rib fractures the points of which had hurt the lungs. Despite this dreadful accident, she will not give up her plan to travel the Sudan once again to help her Nuba friends.

Leni celebrates her 98th birthday.

sa ispita:- rasistička ideologija u umetnosti ili nacikunst: propagandno-realistička sa elementima alegorijskog- poredi se sa socrealizmom, koji se javlja istovremeno u Rusiji i sličnih je umetničkih tendencija- uloga i tumačenje uloge žene u Staljinovom socrelizmu i u nacikunstu: kod Staljina vrsta

liberalizacije žene, jer je ona bitan činilac u društvu, ali radničkom društvu

- šta je sve kultura Vajmara dala izvan slikarskog; šta se dešava na filmskom planu? - Ubica M Frica Langa (malo izlazi iz ekspresionističkih okvira)

- kratak osvrt i poređenje scenografije Metropolisa sa ekspresionističkom arhitekturom- šta se dešava sa filmom posle '33; kako to povezati sa političkom umetnošću? - Leni Rifenštal

Nirnberg i Olimpijada; - šta bi on mogao da predstavlja na ideološko-simboličnom nivou? - kult snage i tela

- posle je snimala neki film u Africi o nekom narodu, koji važi za najskladnije građene ljude, možda je podsvesno tu opet neka priča o genima i rasi

- šta je radila pre nacističkih filmova?

103

104